beer Serie CLA-DE-MA 12 Aci (oem (caer els La muerte en los ojos Petia teas ones or oe ciones simbélicas que les permitian idolo que las evocaba y hacia presentes? Hn el marco dl nes el autor descubrié el problema de los dioses con el simbolo y el culto de lamascara: Gor Las miscaras simbolizan el caricter de alte PL coral Pye So eens a RS monstruiosa de Gorgo expresa el horror pave Pee pene en eae enamored no de lo conocido, Artemisa, la en) con sus milltiples atributos, es mediadora entre | rte ep ena eee ee Reo Geeta cn eer cnn eet a eee ee ee ene se reflejan tre Se tae een ake profundamente ala humanidad.alo lango de toda Be atee eh aa en Cn comparados de las religiones antiguas del Coll Arment ree ene nection Poe sent ne een eee Cert Evocrta ein ei __ es So PE mret(caccncemles Jean-Pierre Vernant | Fs Fiistoria Jean-Pierre Vernant La muerte en los ojos Figuras del Otro.en la antigua Grecia editorialganz1912 Jean-Pierre Vernant LA MUERTE EN LOS OJOS ‘Serle: CLA-DE+MA Grupo: Historiaganz1912 LA MUERTE EN LOS OJOS Figuras del Otro en la antigua Grecia por Jean-Pierre Vernant gedisa ‘editorialTitulo del original en francés: La mort dans les yeux © Hachette, Paris, 1985 ‘Traducci6n: Daniel Zadunaisky Ilustracién de cubierta: Juan Santana Segunda reimpresién: junio del 2001, Barcelona Derechos reservados para todas las ediciones en castellano © Editorial Gedisa, S.A. Paseo Bonanova, 9 1°-1* (08022 Barcelona (Espafia) Tel. 93 253 09 04 Fax 93 253 09 05 Correo electronico: gedisa@gedisa.com Inttp:/iwww.gedisa.com. ISBN: 84-7432-256-1 Depésito legal: B. 26466- 2001 Impreso por: Romanya/ Valls ‘Verdaguer 1, 08786 Capellades (Barcelona) Impreso en Espafia Printed in Spain ‘Queda prohibida la reproduccién total o parcial por cualquier medio cde impresién, en forma idéntica, extractada o modificada, ‘en castellano 0 en cualquier otto idioma, ganz1912NOTA DEL TRADUCTOR Las citas més extensas se han tomado de las versiones comientes en castellano. Estas son las referencias bibliogré- fleas: Niada y Odisea, México, Jus, 1960. Traduccién de Luis Segalé y Estalell Herodoto: Historia, 3 vols., Madrid, Gredos, 1977. Traduecién de Carlos Schrader, Hesiodo: Obras y fragmentos, Madrid, Gredos, 1978, Tradue- clén de Aurelio Pérez Jiménez y Alfonso Martinez Diez. Euripides: Tragedias, Madrid, 1909. Traduccién de Eduardo Mier. Plutarco: Vidas paralelas, Buenos Aires, Ateneo, 1952. Traduc- ion de Antonio Ranz. Platon: Fedén, Buenos Aires, Eudeba, 1971. Traduecién de Carlos Eggers Lan, Esquilo: Tragedias, Buenos Aires, Losada, 1939. Traduceién de Fernando Brieva Salvatierra. Aristéfanes: Comedias, 3 vols., Madrid, Hernando. Traduceién de Federico Bardibar y Zumarraga. ADVERTENCIA Las palabras griegas se reproducen en esta versién exacta- mente tal como fueron transliteradas en el texto original fran- és, en el cual no se reprodujeron los caracteres griegos. En los nombres propios el eriterio ha sido diferente: se ha utiliza- do la transliteracion castellana més comin.Indice Sus funciones . En primer término, la caza . . La Nodriza . SBBRRRNB El parto La guerra . La batalla 2. De la marginalidad a lo monstruoso........+ 33 . La mascara de Gorgo........ee0eeee eee 4L |. Un rostro aterrador . La flauta y la mascara. La danza de Hades... .73 |. Las cabezas dé las diosas............-.2+05 8 Ao 7 PF w La muerte ef Tos O08... 0... eons ee ne ee 7F Introducci6ngPor qué Artemisa? Desde Iuego que se trata de un personaje atractivo, en cuya juventud se conjugan muchos encantos con grandes peligros. Pero el interés que ella ha despertado en el autor y los interrogantes “que él se ha planteado al respecto se originan en una investigacion mucho mas amplia, desarrollada en el curso de los iiltimos anos," acerca de las distintas ma- neras de simbolizar lo divino. Cémo representaron los griegos a sus dioses, cuales son los vinculos, las rela- ciones simbélicas que permitian al creyente asociar a tal 0 cual divinidad con el idolo cuya mision era evo- carla, “‘hacerla presente” ante él. En ese marco el au- tor descubrid el problema de los dioses griegos con méseara; es decir, aquellos cuyo simbolo era una sim- ple maseara o cuyo culto comportaba el uso de mas aras, fuesen votivas o bien empleadas por sus adora- dores. Se trata esencialmente de tres Potencias del mis alla: Gorgo (la gorgona Medusa), Dioniso y Arte- misa. ¢Qué rasgos comunes presentan estas tres Po- tencias, tan distintas entre si, que permiten situarlas en esa regin de lo sobrenatural que se expresa me- ' Véase el Annuaire du College de France. Sintesis de cursos y trabajos, afio 1975-76 y siguientes hasta 1983-1984. 15diante la mascara? La hipdtesis es que cada una guar- da relacion, segin sus propias modalidades, con lo que el autor llamard, a falta de un término mejor, la alteridad; refleja la experiencia de los griegos con el Otro, bajo las formas que ellos le atribuyeron. El concepto de alteridad, aunque vago y excesi- vamente amplio, no parece anacronico en la medida que los griegos lo conocieron y emplearon. Asi, Pla- ton opone la categoria del Mismo a la del Otro en General, to héteron.? Desde luego no se puede hablar de alteridad sin calificativos: es necesario distinguir y precisar en cada caso los tipos precisos de alteridad: To que es otro en relacion con la criatura viva, el ser humano (anthropos), es ser civilizado, el varon adulto (anér), el ciudadano, Desde este punto de vista se puede decir que la miseara monstruosa de Gorgo expresa la alteridad ex- trema, el horror pavoroso de lo que es absolutamente decible, lo impensable, el puro caos: para el hombre significa enfrentar la muerte, esa muerte que el ojo de Gorgo dispensa a aquellos que se eruzan con su mirada, que transforma a todo cuanto vive, se mue- ve y ve la luz del sol en piedra inmovil, congelada, cie- ga y sumida en las tinieblas. Con Dioniso_¢s otro can- tar, es la brusea irrupcion, en medio de la na, de aquello que sustrae al hombre de la exis cotidiana, del curso normal de las cosas, de si mismo: el disfraz, la mascarada, la borrachera, el juego. el tro, la zozobra, en fin, el delirio del éxtasis. Dioniso ensefta u obliga a Jo. comin a devenir otro, a hacer en ? Timeo, 35 a 3; Teeteto, 185 ¢ 9; El sofista 254 ¢ 3, 254 e 3, 255 b 3, 256 d 124 1. En Parménides se opone el Otro al Uno y al Ser: 143 ¢ 2. 16 esta vida, aqui abajo, la experiencia de una evasion hacia una desconcertante foraneidad. 4Y Artemisa? Contémplela el lector, mas no en el detalle de sus santuarios y sus formas’ sino en su esencia: en aquello que da_a esta Potencia divina su idad, sus maltiples funciones, su coherencia y Be ' i Véase Kahil, L.: “Artémis”, Lexicon Iconographicum Mythologie Classicae, donde we baliarin las preciciones nece sarias, 171 rtemisa, o las fronteras del OtroHija de Zeus y de Leto, hermana de Apolo, por- tadora como él del arco y la lira,* Artemisa presenta un doble aspecto. Es la Cazadora, la que recorre los bosques, la Salvaje, la Flechadora que mata a las bes- ttias salvajes con sus dardos y, en ocasiones, lanza sus as contra los seres humanos, provocando a las lujeres una muerte repentina e inesperada.* Es tam- bién la Joven, la Parthenos pura, consagrada a la vir- lidad eterna y que, e la alegria de la danza, la mi- “a y los cantos, dirige el bello coro de las adolescen- ‘que son sus compaiieras, las ninfas y las cérites. El origen de Artemisa ha sido objeto de muchas ___.* Véase Dumézil, G.: Apollon sonore et autres essais, Pa- Gallimard, 1982, pigs. 13-108. En el caso de la diosa, el iteto que la ealifica de chruselikatos, de la flecha de oro, im- itgen. Chrusélikatos también signifi- “del arco de oro”; véanse los dos sentidos en La Iliada, 20, yen La Odisea, 4,122. ® Puesto que su ataque os repentino, inesperado y mata inmediato, se califica al dardo de Artemisa de “‘flecha sua- ", y 4 la muerte que ella provoca “una muerte dulce”. Vean- Ta Odisea, 5, 128; 11, 112-178; 18, 202; 20, 60 y 80. 21discusiones. Algunos consideran que su nombre es pu- ramente griego; otros ven en ella a una extranjera de origen nordico o bien, por el contrario, oriental, lidio ‘© egeo. Los simbolos de la época arcaica recuerdan en muchos sentidos al de esa gran diosa asiatica o creten- se ala que se ha bautizado “Ama de los Animales” 0 “efiora de las Fieras”, Potnia thérén, precisamente el titulo que un pasaje de La Iliada atribuye a Artemi- sa.° En todo caso se puede afirmar casi con certeza que el nombre de Artemisa parece figurar en las table- tas en Lineal B de la Pilos aquea. Por consiguiente, ella se encuentra desde el siglo XII antes de nuestra era en el panteén griego, y si bien los antiguos a veces la calificaban de xéné, extranjera, ese término no se refiere tanto a su origen no griego como, al igual que en el caso de Dioniso, a la “foraneidad” de la diosa, a su distancia de los demas dioses, a la alteridad que re- presenta.’ Si el problema del origen sigue siendo inso- luble, ello no impide identificar los rasgos que, desde el siglo "VIII, dan a Artemisa su fisonomia propia y hacen de ella una personalidad divina original, tipica- mente griega, que ocupa un sitio y desempena un rol y funciones exclusivamente suyos en el panteon. ;Cémo se la representa tradicionalmente? En funcion de dos rasgos. En primer término seria la dio- sa del mundo salvaje en todos 16s planos: las bestias, las plantas, las tierras no cultivadas y también los jo- Yenes en la medida que no se han civilizado ni integra- do a la sociedad. En segundo término seria una diosa © La Tliada, 21, 470. 7 Véase Vernant, J, P.: Annuaire du Collége de France, 1982-1983, pigs. 443-457. 22 de la fecundidad, i |, que hace crecer a | pil y los seres humanos. “males. los _ iQue es, en realidad? Veamos primeramente sitio, sus lugares, y Iuego su rol y sus funciones, SU SITIO “Que todas las montafias sean mias”, dice misa en el himno que le dedica Calimaco,’ sclng fie solo bajard a laciudad en raras ocasiones, cuando ‘la necesiten. Pero aparte de las montaiias y los bos. “ues, también frecuenta los lugares que los griegos lla. “Than agros, las tierras baldias mas alla de los campos “tultivados que marcan los confines del territorio, los *hatiai. No s6lo es agreste (agrotéra), sino también tis: iénagas y las lagunas. Tam. én tiene su lugar orillas del mar, en levnenas on 8 donde se confunden los limites entre la tierra y ‘agua; reside en las regiones mediterréneas cuands lesborda un rio y las aguas estancadas erean un espa ue, sin secarse del todo, tampoco es propiamente uoso y donde el cultivo resulta precario y peligroso. (Qué tienen en comin esos lugares tan disimiles que tenecen a la diosa y donde edifican sus templos? que espacios totalmente salvajes, que representan a alteridad radical con respecto a la ciudad y a las lerras habitadas por seres humanos, se trata de los jonfines, las zonas limitrofes, las fronteras donde se fablece contacto con el Otro, donde se codean lo lvaje y lo cultivado: por cierto que para oponerse, a la vez para interpenetrarse. ie * Calimaco: Himno ¢ Artemisa, 18, 23 BIBLIOTECA CENTRAL ONLY EKSLUAD Dt AN LIUQULeSUS FUNCIONES En primer término, la caza En la frontera de dos mundos, sefialando sus li- mites y asegurando con su presencia su justa articula- cion, Artemisa preside la caza. Al perseguir a las bes- tias para matarlas el cazador se introduce en el domi- nio de lo salvaje. Se introduce, pero no debe avanzar demasiado; muchos mitos se refieren precisamente a las amenazas que acechan al cazador que franquea ciertos limites: peligro de caer en el salvajismo, en la bestialidad. Sin embargo, para el joven, la caza es un elemento esencial de la educacion, de esa paide‘a que lo intogra a la ciudad.’ En el linde del salvajismo con la civilizacion introduce al adolescente en el mundo de las bestias feroces. Pero la caza se practica en gru- po y con una disciplina; es una arte controlado, regla- mentado, con normas estrictas obligaciones y prol biciones. Solamente cuando viola esas normas socia- les y religiosas, el cazador se aparta de lo humano y se vuelve salvaje como los animales a los cuales se en- frenta. Al velar celosamente por el respeto a las nor- mas, Artemisa legitima la intangibilidad de una fron- tera cuya fragilidad extrema es puesta de manifiesto por la caza, en la medida que la cuestiona en todo momento. Por consiguiente, Artemisa no es el salvajismo. Actiia de manera tal que las fronteras entre el salva- jismo y la civilizacion se vuelven permeables, por asi decitlo, porque la caza permite atravesarlas. Pero al mismo’ tiempo las fronteras conservan su nitidez, ° Véase Jenofonte: El arte de la caza, 1, 18. aso contrario los hombres caerian.en el salvajismo. Iiso es Io que les sucedi6, segtin Polibio, a los arcadios tle Kynaitha en el siglo TI, Por abandonar los ritos y costumbres preconizados por la diosa, regresaron a un estadio anterior a la civilizacion; al abandonar los Pueblos y las ciudades, al replegarse en si mismos, se masacraron unos a otros haciendo gala de la misma fe- tocidad que impulsa a las bestias salvajes a devorarse entre ellas.'° La Nodriza ! ___ Artemisa es la Nodriza por excelencia, Se ocupa _ de los pequefios, tanto animales como humanos, tan- “to los machos como las hembras. Su funcion es ali mentarlos, hacerlos crecer y madurar hasta que se vuel- Van acabadamente adultos. Conduce a los hijos de los mbres hasta el umbral de la adolescencia, que ellos, al abandonar la infancia, franquean con su beneplici. to y su ayuda a fin de acceder, mediante los ritos de iciacion presididos por ella, a la sociabilidad plena: Joven asume la situacion de esposa y madre, el efe- el del ciudadano-soldado. La matrona y el hoplita stituyen el modelo de los respectivos estadios que leben aleanzar-el-hombre-y-la-mujer_para acceder, to con los demés, a la identidad social. Durante su simiento, antes de dar ese paso, los jdvenes, como la diosa, ocupan una posicién liminar, incierta y equé. a, donde las fronteras que separan a los nifios de nifias, los jovenes de los adultos, las bestias de los bres, todavia no estan cristalizadas. Fluctian, se 1° Polibio: IV, 20-22.deslizan de un estadio a otro, las nifias adoptan los ro- les y la conducta de los varones, los jévenes se creen maduros y juegan a ser adultos, las criaturas humanas se asemejan a las bestias salvajes. Ejemplo de ello es Atalanta, la mds artemisiana de las parthénoi, la vir- gen que desea permanecer toda su vida en la esfera de Artemisa sin franquear jamas la frontera que permi- tira a la jovencita realizar su vocacion de esposa y ma- trona, como todas las mujeres.'' Desde su nacimiento en el bosque, Atalanta es amamantada por una osa, quien la lame como a sus oseznos y asi “la cria a la manera de los osos”.'? La nifia crece con tanta rapi- dez que en pocos afios adquiere la estatura, la fuerza y todo el aspecto de un adulto. Su belleza y su con- ducta no son infantiles. Es tan viril que aterra a quie- nes la conocen.'? Al conyertirse en téleia u héraia, es decir al aleanzar la edad en que la mujer se vuelve ma- dura y debe dar fruto, rechaza el ¢élos del matrimo- nio, la realizacion de la femineidad, hacia la cual Arte- misa debe conducir a la nifia para abandonarla en el 1 Acerca de Atalanta, Théognis, 1287-1294; Apolodoro: Biblioteca, TI, 9, 2; Elien: Histoires variées, XIII, Ovidio: Me- famorfosis, X, 660-680; VIII, 318-445. En cuanto a la inte prelacién del personaje y su leyenda, véuse Detienne, M.: Dio: ‘nysos mis & mort, Paris, Gallimard, 1977, pags. 80-88. 2 Lieofén: Alejandra, 137, y el escolio del mismo pasaje. 13 lien: Histoires variées, XIII, 1 fia, era més alta que el comtin de las mujeres adultas (. ..), de fisonomia masculina, mirada terrible (. . .). Nada en ella era propio de su sexo (...). Reunia dos cualidades igualmente asombrosas: belleza incomparable y un aire que provocaba te- rot (. . .)- Quien se cruzaba con ella jamés dejaba de experi- mentar una sensacion de pavor”. 26 momento justo en que se separa de ella para hacerse mujer. Al consagrarse por entero a Artemisa, al que- “rer ser, como ella, eternamente virgen, Atalanta redu- ce la femineidad a su estadio preliminar, se niega a re- eonocer y pasar la frontera que separa la alteridad j venil de la identidad adulta. Por eso, en Atalanta todo se confunde: la niffa, la pais, no se distingue de la mu- jer madura; la joven, en lugar de diferenciarse del va- ron tiende a una hipervirilidad; la criatura humana se Yuelve osa. El matrimonio impuesto finalmente a ‘Atalanta se inicia como una carrera, una persecucion salvaje en cuyo transcurso la novia ataca y masacra al etendiente como en la caza, y luego, cuando inter- Rene Afrodita para doblegar a la joven mediante el jor, se vuelve tna unin bestial en la cual el marido Ja esposa se transforman en leon y leona. Justamente, el mundo de Artemisa no es el de talanta, no esta encerrado en si mismo ni se aferra a alteridad. Se abre a la edad adulta. El rol de Artemi- consiste en pieparar a los jovenes y abandonarlos el momento preciso; ella instituye los ritos me- iante los cuales les otorga libertad y los acompaiia a otra ribera, al territorio del Mismo. En Brauron, en Atica, al borde del mar, las hijas Atenea, para poder casarse, debian recluitse entre js cinco y diez afios en el santuario de Artemisa para worse osas, “remedar a la osa”. ,Cual? Una osa sal- je que habia abandonado los bosques para domesti- gtadualmente en el santuario de la diosa, acos- brarse a frecuentar a los hombres y conocer su ino familiar. A diferencia de Atalanta, las ninas siguen el camino de la osa bajo la férula de Arte- No se vuelven salvajes; se domestican gradual- ite y, al término de esa prueba lejos de sus hoga- 27res, estén en condiciones de “‘cohabitar en matrimo- nio con un hombre”.!* ‘Artemisa no es la encarnaci6n del salvajismo por- que acompaiia a los jovenes a lo largo de todo el cami- no desde el embrion hasta la madurez e instituye los ritos de pasaje que consagran su salida del margina- miento y su ingreso al espacio civico; la nodriza actiia de manera tal que se establece una delimitacién exae- ta entre varones y nifias, entre jovenes y adultos, en- tre bestias y hombres, y se articula correctamente la castidad a la que esta consagrada la nifia con el matri- monio en el cual se realiza la mujer en estado adulto, los impulsos de la sexualidad y el orden social, la vida salvaje y la vida civilizada, Desde las margenes donde reina, Artemisa toma a su cargo la formacion de los jovenes para asegurar su integracion en la comunidad civilizada. Preside el pasaje del Otro al Mismo, salto en el cual losjévenes se vuelven adultos sin que se confundan los respecti- vos estadios de la juventud y la madurez ni se borren Jas fronteras que los separan. El parto Diosa virgen, que rechaza todo contacto amoro- so, Artemisa es, sin embargo, con el nombre de Lochia, la patrona del parto. El alumbramiento es a la 1 Souda s. v. drktos ¢ Brauroniois; en cuanto a los textos relativos a la arkteia de Brauron, véase Sale, W.: “The temple- legends of the Arkteia”, Rheinishes Museum, 118, 1975, pags. 265. y sigs. Montepaone, C.: “Larkteia a Brauron”, Studie storico-religiosi, 1979, II, 2, pags. 343 y sigs. 28 Vex el fin de esa prolongada maduracion de las nifias 5 bajo la vigilancia de la diosa y el inicio, para el recién nacido, del proceso de la vida, cuya etapa de creci- miento también es responsabilidad de la diosa. Por tra parte, el alumbramiento constituye un aspecto de Animalidad dentro de la institucion social del matri- monio. Primeto, porque en la procreacién la pareja conyugal, cuya union se basa en un contrato, produce ln retofio semejante a un animalito, que desconoce ‘cualquier norma cultural. Segundo, porque el vinculo {ue une al nifio con su madre es “natural”, no social omo el que lo une a su padre. _ Finalmente, porque al engendrar, como lo hacen animales, un retofio humano, el parto, acompaiia- lo de gritos, de dolores, de una suerte de delirio, ex- sa a los ojos de los griegos el aspecto salvaje y ani- de la femineidad en el preciso momento cuando esposa, al entregar un futuro ciudadano a la ciudad produciéndola— parece més integrada que nunca | mundo de la cultura, guerra Artemisa también cumple un rol en la conduc- de la guerra, sin ser por ello una diosa guerrera. itervencion en este terreno no es propiamente be- rante. Artemisa no combate: guia y_ salva, Es mOné y Soteira. Se la invoca como salvadora en i icas, cuando peligra la superviven- le una ciudad amenazada por la destruccion. Arte- interviene en el enfrentamiento cuando el em- excesivo de la jolencia rompe los mareos civili- 29 —s Jzados en cuyo interior rigen las normas de la lucha militar, y la impulsan brutalmente al salvajismo.'* En esos casos extremos, cuando interviene para salvar, la diosa no tecurre a la fuerza fisica o guetrera. ‘Actila por medio de una manifesiacion sobrenatural que altera el curso normal de la batalla para derrotar a Tos agresores y favorecer a sus protegidos. Enceguece a los primeros, los conduce por caminos extrajios, tur- ba su espiritu infundiéndole la confusion del panico. A los segundos les otorga una hiperlucidez, los guia milagrosamente en medio de las tinieblas o ilumina su espiritu mediante una stibita inspiracion. En el pri: mer caso, borra, confunde las fronteras en la natur: lezao el ; en el segundo, vuelve nitidas las La batalla En los prolegémenos de la batalla, antes de dar la orden de atacar, corresponde inmolar una cierva en honor de la diosa, frente al ejército y a la vista del e- nemigo. Nuevamente la presencia de Artemisa, esta vez. en el umbral de la batalla, evoca y a la ver trata de desterrar el salvajismo agazapado detras de la guerra. La cierva degollada en su honor comparte la situacion ambigua de la diosa, en su punto de inflexion: es el mas salvaje de los animales domésticos. Su sacrificio evoca de antemano la sangre que correr en Ia brutali- ‘5 Véase Ellinger, P.: “‘Le gypse et la boue. 1. Sur les mythes de la guerre d’anéantissement”, Quederni rbinati di cultura classica, 29, 1978, pags. 7-55; “Les ruses de guerre aArtémis”, Recherches sur les culles grecs et FOccident, 2, Cahiers du centre Jean Bérard, IX, Napoles, 1984, pags. 51.87 30 dad de la batalla, pero a la vez vuelve hacia el enemigo y aleja del ejército, formado en orden de batalla, el peligro de la caida en la confusion del panico o en el horror del frenesf asesino. En la interseccion de los dos campos, en el momento-eritico, en una situiacion liminal, el sphagé, el degiiello sangriento de la bestia, no solo representa la frontera entre la vida y la muer. te, la paz y la batalla; también cuestiona el limite en- te el orden civilizado, en el cual cada combatiente ‘ocupa su lugar para eumplir el rol que se le ha ensefia- do en el gimnasio, desde la infancia, y el reino del 408, librado a la violencia pura, como entre las bes- tias salvajes que no conocen las normas ni la jus Hicia,"® Cazadora, nodriza, partera, salvadora en la gui ra y la batalla, Artemisa es siempre la divinidad de las. margenes, con el doble poder de administrar el pasaje necesario entre el salvajismo y la civilizacion y deli- ‘hear estrictamente sus fronteras precisamente cuando Mega el momento de franquearlas. '6 Hesiodo: Los trabajos y los dias, 276-280. 312 la marginalidad a lo monstruosoArtemisa es, junto con Dioniso, una de esas di- _vinidades cuy in griega situaba le- jos del pais, como un dios venido de afuera, del ex- _ tranjero. Tal es el caso de la Artemisa Taurica, cuyo " idolo, traido por Orestes del pais de los escitas, se dis- putaban Atenas y Esparta. Extranjera, barbara, salvaje -y sanguinaria, la Artemisa Taurica pertenece a un pue- blo situado en las antipodas de Grecia. Los tauros de Escitia desconocen las leyes de la hospitalidad. Apre- henden a los extranjeros, especialmente a los griegos, 'y los degiiellan en el altar de la diosa. Encarnan el dxenon, el dmikton, el no hospitalario, que rechaza el contacto con el otro.'” Qué papel cumple esa Ar- temisa barbara, sedienta-de-sangre humana, de sangre griega, cuando los griegos la acogen, la integran en su cult ¥ se convierte en diosa del hombre civilizado, es decir de aquel que, a diferencia del barbaro, recibe al xénos, al que no es de su patria? A partir de que la Artemisa extranjera se vuelve griega, su alteridad se 17 Véase Euripides: Ifigenia en Téuride, 402 y 1388. 35.Vilizado, propia del salvaje, sino, por el contrario, la capacidad de integrar en su seno lo que le es forineo, de asimilar al otro sin caer en el salvajismo, Io que es propio de la cultura. El Otro como componente del Mismo, como condicion de la propia identidad. Es por eso que la Soberana de las Margenes, en los santuarios donde leva a los jovenes a franquear la frontera de la edad adulta, donde los conduce de los confines al centro, de la diferencia a la similitud, aparece al mismo tiempo como diosa fundadora de la ciudad, que ins- tituye para aquellos que al principio eran diferentes, ‘opuestos 0 incluso enemigos, una vida comin en el marco de un grupo unido de seres idénticos entre si. En este sentido abundan los ejemplos, desde la Arte- misa de Tindaris a la Triclaria de Patras y la Orthia de Esparta."® Dos palabras sobre esta iltima. Para los griegos Orthia es la Artemisa barbara, la escita. Tienea su cargo él proceso de iniciacién de los jévenes varones del principio al fin. Qué dice la leyenda sobre la fun- dacién de su santuario? !? Los diversos componentes de la Esparta areaica, las cuatro dbai, o tribus, cada una en su terreno, en su dominio, y en principio foras- teras entre si, se reunieron en torno del altar de la diosa para ofrecerle un primer sacrificio comin. El 18 Acerca de la Artemisa de Tindatis, véase Frontisi- Ducroux, F.: “‘Artémis bucolique”, Revue de’ histoire des re- ligions, T, 1981, pags. 46 y sigs; “L’homme, le cerf et le berger. Chemins grees de la civilité”, Le Temps de la Réflexion, TV, 1983, pags. 58 y sigs; acerca de Artemisa Triclaria en Patras, véase’Vernant, J. P.: Annuaire du Collége de France, 1982- 1983, pags. 445-449. + Pausanias, III, 16, 9-11. 36 asunto empezé mal; durante la ceremonia del sacrificio Jos grupos se enfrentaron, se masacraron,y la sangre de futuros ciudadanos, ain no integrantes de una sola pero también una abuelita cuyas bromas alegres y gestos obscenos pro- vocan la carcajada de Demeter, enlutada por la desapa- ricion de su hija, y la evan a romper su ayuno. La confrontacion de los textos que relatan este episo- dio® con las estatuillas de Priene que representan un personaje femenino reducido a un rostro que es a la vez un bajo vientre,”* confiere al gesto de Baubo, que se levanta la tunica para exhibir su intimidad, un sig- nificado inequivoco: le muestra a Demeter una cara disfrazada de sexo; diriase el sexo hecho mascara, Es- te sexo figurado hace una mueca que se vuelve carca- jada, a la cual responde la risa de la diosa, asi como a Ja mueca de horror que cruza la cara de Gorgos res- ponde el terror de juien la mira. El phallds también lla- mado baubdn® para destacar su parentesco con Bau- ®Véase Orphicorum Fragmenta n® 53 (ed. Kern); ‘Abel, Orphica, pag. 289, I, 2. Una primera version de ese tex- to, abreviada y modificada, fue publicada en la obra Hom- mages & Léon Poliakov, Bruselas, 1981. % Clemente de Alejandria: Proprética, If, 2 en Orphico- hum Fragmenta no 52 (ed. Kern); Arnobe, Adversus Na- tiones, V, 25, pags. 196, 3 Reiff en Orphicorum Fragmenta no 52 (ed. Kern). % Acerca de las estatuillas, consilltese Raeder, J.: Priene, unde aus einer griechischen Stadt, Berlin, 1988, especialmen- ie las figuras 23 a, b,c. En cuanto a Baubo, existe un estudio exhaustivo de Maurice Olender: “Aspects de Baubd, textes ‘et _contextes antiques”, Revue de I’histoire des religions, 1, 1985, pags 3-55. 26 Véase Herondas, VI, 19. 45bo, asume una funcion simétrica en el polo opuesto de lo monstruoso. Por lo general se asocia a lo comi- co, acentiia el grotesco de esos monstruos divertidos que son los satiros, pero en los ritos de iniciacion pro- voca un terror sagrado, de espantada fascinacién que reproduce los gestos de ciertos personajes femeninos al retroceder ante el phallds descubierto. Existen por lo demas dos versiones miticas de la risa de Demeter en busca de su hija, y en cada una de ellas la protagonista recurre al escandalo para provo- car la risa que libera a la diosa de la tristeza, pero en planos diferentes. En la primera version, Iambe, grafa També, la vieja Iambe, como la llama Apolodoro,2” se mofa de Demeter e interrumpe su luto con bromas es- cabrosas, con la aischrologia® como sucedia en las Thesmophories o en el gephurismés de la procesion de Eleusis. Se puede considerar a Iambe el femeni- no de Iamoos, el yambo, con su musicalidad de can- to satirico, poesia de invectiva y mofa. El efecto li- berador de una sexualidad desenfrenada, cuyo earéc- ter anémico la aproxima a lo monstruoso, se opera dentro del lenguaje y por su intermedio: injurias in- geniosas, burlas obscenas, bromas escatolégicas, to- do lo que abarea el término griego sképtein o paras- képtein polla, En la segunda version Baubo reemplaza a Tambe para poner en prictica los mismos métodos pero en el plano visual; sustituye las palabras por la 271, 5, 1; las tres Grayas son las hermanas de las Gor- ons. * Aischrologia: decit cosas insultantes y vergonzosas, En cuanto al gephurismés, véase Esiquio, s. v. gephuris, gephu- ristai; acerca del intercambio ritual de injutias y mofas entre las mujeres en las ‘Tesmoforias, véase Parke, H. W.: Festivals of the Athenians, Londres, 1977, pags. 86-87. 46 exhibicién, muestra la cosa en lugar de nombrarla. Cuando exhibe con desparpajo su sexo, imprimiéndo. Je una especie de movimiento, Baubo lo transforma €n el rostro risuefio de un nifio, lacchos, cuyo nombre evoca el grito de los mistos (idcho, fache), pero que én esté emparentado con el choiros,® el lechon Y, desde luego, con el sexo femenino..° Frontalidad, monstruosidad: estos dos rasgos plantean el problema de los origenes de la representa- cién plistica de Gorgo. Se han descubierto ante- cedentes en el cercano Oriente, en el mundo creto- micénico y en el stimero-acadiano." Se han postulado similitudes con la figura del Bes egipcio y sobre todo con la del demonio Humbaba, tal como lo representa elarte asirio.”” Estos trabajos, aunque interesantes, sos- layan lo que en nuestra opinion constituye el rasgo esencial: la especificidad de una figura que, por enci- ma de las caracteristicas tomadas 0 extrapoladas de otras, aparece como una creacion nueva, muy distinta de los antecedentes mencionados. No se puede com- render su originalidad fuera del contexto de las rela- ® Ateneo, Ill, 98 d. » ‘Véase especialmente Aristéfanes, Los acarnienses, el pasaje 764-817. *\ Goldman, B.: “The Asiatic Ancestry of the Greek Gor- don” Berytus, XIV, 1961, pags. 1-23; Marinatos, Sp.: “Gorgo. nos kai gorgoneia”, Archaiologite Ephemeris, 1927-1998, Digs. 7-41; Will, E.: “La décollation de Méduse”, Revue ar. ‘chéologique, 1947, pags. 60-76. ® Hopkins, C.: “1 lements in the Perseus-Gor- n Story”, American Journal of Archaeology, 1984. 341-363, 1¢ Sunny Side of the Greek Gorgon”, Berytus, XIV, 1961, Digs. 25-35, 47ciones que, en el arcaismo griego, la vinculaban con practicas rituales, con temas mitologicos, en fin, con una Potencia sobrenatural que se distingue y se afir- ma a la vez que se construye y consolida ei modelo simbélico que la representa con la forma particular de la mascara gorgonica. En este sentido, el intento de Jane Harrison de apoyarse en ciertas analogias figurativas entre las Har- pias, las Erinies y las Gorgonas para vincularlas con un so “primitivo”, convirtiéndolas en de “Keres”, espiritus nefastos, qui- méricos, sucios, nos parecen absolutamente vanos.** No es buen método agrupar figuras diferentes en una sola categoria vaga, dejando de lado los rasgos distin- tivos que dan a cada uno su significacion propia y su lugar especifico en el sistema de las Potencias divinas. Las Erinies no tienen alas ni mascara; las Harpias tie- nen alas, pero no mascara; solamente las Gorgonas presentan, ademas de alas, el rostro mascarado.>* Mas sugestivas son las afinidades entre Gorgo y Pétnia, la Sefiora de las Fieras, sefialadas por Th. G. Karagior- ga.°° El parentesco entre estos dos tipos de personajes tiene que ver con las similitudes o paralelismo entre sus respectivas representaciones figuradas. Habra que tenerlo en cuenta. Por algunos de sus rasgos Gorgo aparece como la cara oscura, el reverso siniestro de la ® Harrison, J.: Prolegomena to the Study of Greek Re- ligion, Nueva York, 1957 (primera edicion, 1903), cap. V: ‘The demonology of Ghosts and Sprites and Bogeys, pags. 163- 256. * Véase Esquilo: Las Euménides, 48-51. % Karagiorga, T.: Gorgeié Kephalé Origen e importancia de la figura de la Gorgona en el culto y el arte de la época ar- caica), Atenas, 1970, 48 Gran Diosa cuya herencia ha sido asumida por Arte- misa. Pero, nuevamente, las divergencias, las disimi- litudes que se constatan entre los dos modelos debe Prevenir al estudioso que busca una asimilacion lisa y lana. Se trata en esencia de comprender como y Por qué los griegos elaboraron una figura simbélica que al conjugar frontalidad y monstruosidad de mane- Ya tan singular se distingue netamente de todas las de- mas para hacerse reconocer siempre por lo que es: la cara de Gorgo. Veamos un ejemplo a fin de aclarar estos puntos de vista un tanto abstractos. En el jarron Francois (alrededor del 570 a. C.) los dioses estan represen- tados como en un escenario. Todos los personajes, ‘Menos tres, aparecen de perfil. Las tres excepciones Son la Gorgona, representada en la cara interna de las dos asas, Dioniso, que lleva un anfora sobre sus hom- bros, y la musa Caliope, En los casos de Dioniso, y Ja Gorgona, cuyas caras estan figuradas como mésca- tas, la frontalidad no causa sorpresa; se podria decir jue va de suyo. La frontalidad de Caliope presentaria problema si la musa no apareciera, dentro del cor- jo divino, tocando la siringa, ese instrumento de to campesino que se llama flauta de pan. Aqui se mostrar, desarrollando las observaciones de Paul |. Laporte sobre el particular,*® que por muchas ra- les tocar la flauta equivale a remedar a Gorgo. A Gorgonas pintadas en el interior de las asas corres- iden, en las caras externas, representaciones de la ora de los Animales. De manera que los dos tipos Potencias aparecen plasticamente asociadas y a la % “the Passing of the Gorgon”, Bucknell Review, 17, pags. 57.71. 49vez opuestas. El contraste entre ambas se destaca en varios planos. Primero y principal, las Gorgonas aparecen de frente, las Sefioras de las Fieras de perfil, al igual que los demas dioses y héroes del jarron. Las Gorgonas aparecen en movimiento, con las rodillas flexionadas; las Sefioras estan inméviles, de pie, ergui- das en actitud hierdtica, Las Gorgonas visten el chitén corto, las Sefioras estén envueltas en tinicas largas hasta los pies. La cabellera erizada de aquéllas con- trasta con la de éstas, recogida con una cinta sobre los hombros. Por consiguiente, el caracter de mascara de la cara gorgoniana en la iconografia va acompaiiado de una serie de rasgos que indican inequivocamente sus diferencias con el modelo de Pétnia, la Sefiora de _ las Fieras. Aan no se ha explorado la totalidad de esos ras- gos distintivos ni se ha analizado la combinacién de elementos significativos de la imagen, su interrelacion al interior de diversas series homogéneas, creada en funcién del lugar de origen y la naturaleza de los ob- jetos y los temas representados, que corresponden a un estudio iconogréfico. El autor, que no es arquedlo- go, debe limitarse a sefialar el lugar que ocupan ciertos animales (serpientes, lagartos, aves, fieras, incluso hipocampos), especialmente el caballo, en la icono- graffa de Gorgo. En las representaciones figurativas el caballo —o los caballos, cuando aparecen dos en po- siciones simétricas— se asocia a la Gorgona, sea como parte, prolongacion o emanaci6n de ella misma, sea como él nifio que ella alimenta y protege, sea como el hijo parido y ala vez montado por ella, sea —en el mi- to de Perseo— como el corcel Pégaso que brota de su 50. cuello cortado cuando ella muere. En comparacion con la leyenda, la iconograffa de ia Gorgona con el ca- ballo muestra un excedente y un desbordamiento de significados. 514 Un rostro aterradorCorresponde ahora recurrir a los textos, cuyas \dicaciones acerca de los mitos y los elementos ritua- asociados a la Gorgona permitiran aclarar la perso- lidad, las modalidades de acci6n, los terrenos de in- A partir de Homero queda montada la escena en cual apareceré Gorgo para cumplir sus distintos pa- les. En La Iltada la escena es de tipo bélico. Gorgo e en la égida de Atenea y el escudo de Agame- ; Por otra parte, cuando Héctor hace girar a sus, ballos en todas las direcciones para sembrar la mnerte en la multitud, “sus ojos tienen la mirada de Gorgona”, En ese contexto de enfrentamiento im- able Gorgo es una Potencia de Terror, asociada a panto, Derrota y Persecucién, que hielan los cora- jones”. Pero ese terror encarnado y de alguna mane- animado por ella no es “normal”; no est asociado la situacion de peligro reinante. Es el horror en esta- puro, el Terror como dimensién de lo sobrenatu- |. En efecto, no es un miedo secundario ni motiva- , No es consecuencia de la conciencia del peligro. previo a todo. Desde el principio y por si misma 55Gorgo produce espanto porque aparece en el cam- po de batalla como un prodigio (téras), un monstruo (pélor), en forma de cabeza (kephalé), terrible y ate- rradora (de ver y oir) (deiné te smerdné te), con una cara de ojos terribles (blosurépis) que lanza una mira- da de espanto (deindn derkoméné). Segin La Ilfada, la mascara y el ojo de la Gorgona operan en un con- texto definido; forman parte de los pertrechos, los gestos e incluso la expresion del guerrero (hombre 0 dios) poseido por el ménos, la furia bélica; concen- tran de alguna manera el poder mortifero que irradia el combatiente armado, dispuesto a mostrar en la lid el vigor extraordinario, la fortaleza (alké) que posee. EI brillo de la mirada de Gorgo se une al resplandor del bronce deslumbrante; el rayo parte de la armadura y el casco para sembrar el panico hasta el cielo. La grotesca boca del monstruo, abierta de par en par, evoea el grito de guerra que Aquiles, resplandeciente bajo la llama que Atenea hace brotar de su cabeza, profiere tres veces antes de lanzarse a la batalla. “Co- mo se oye la voz sonora de la trompeta”, y esa “voz de bronce”, en la boca del Bécida, hace estremecer de terror las filas enemigas.*” No es necesario aceptar la tesis de Thalia Phillies Howes,2® que vincula Gorg6, gorgos y gorgotimai al sinscrito garg, para reconocer las connotaciones sono- ras de la mascara de la Gorgona. Dice ‘Thalia Phillies % La Iliada, 18, 214-221. Acerea de Gorgo en Le Miada, véase 5, 728 y sigs; 8, 348y 11, 36-37. 38 “The Origin and Function of the Gorgon-tiead”, Ame- rican Journal of Archaeology, vol. 58, n° 3, 1954, pags. 209- 221. La autora, bajo el nombre de Thalia Feldman, desarrollo y aument6 su ‘andlisis en “Gorgo and the Origins of Fear”, Arion, IV, 1, 1965, pags. 484-494. 56 Howes: “Es evidente que detrés de la fuerza original de la Gorgona habia un sonido aterrador, yutural, un aullido animal que salia con gran fuerza de la gargan- ta, lo que requeria una boca enorme”. Aqui nos limi- taremos a una serie de observaciones més limitadas y precisas. Pindaro®® afirma que de las enormes fauces de las Gorgonas que perseguian a Perseo se elevaba un chillido agudo (erikldgtan géon) y que los gritos salian tanto de las bocas de las jévenes como de las horribles cabezas de serpientes que las acompaiiaban. Ese grito agudo, inhumano (kldz6, klaggé) es el mis- mo grito de ultratumba que sale de las bocas de los muertos en el Hades (klaggé nektion).*° Mas adelante se volverd sobre los alcances de estas connotaciones auditivas. Pero es necesario insistir en un detalle sig- nifieativo para subrayar, en el doble registro visual y .sonoro, los vinculos entre la mascara de Gorgo y la mimica facial del combatiente al caer en el frenesi guerrero. Entre los elementos que vuelven aterrador al personaje del guerrero —aparte del grito terrible, el resplandor del bronce y las Hamas que brotan de su cabeza y sus ojos el texto de La Ilfada destaca, en el caso de Aquiles, un hecho ya sefialado por Aristarco: el crujir de dientes (odénton kanaché), Francoise Ba- der aclaré el sentido de ese rictus sonoro al relacionar- lo, a través de sus paralelismos en la leyenda irlandesa, con la imagen del guerrero indoeuropeo evocada por Georges Dumézil.*! Ahora bien, en El escudo, al evo- ® Piticas, 12,6 y sigs. ® La Odisea, 11, 605. ** “Rhapsodies homériques et irlandaises”, Recherches sur les religions de l'Antiquité classique, Centre de Recherches d'Histoire et de Philologie de la IVe Section de l’EPHE, III, 57car las “‘cabezas de las terribles serpientes” que sem- braran el terror (phobéeskon) entre las tribus de los hombres, Hesiodo retoma la expresion homérica en el verso 164: “Resonaba el erujir de sus dientes” (odén- ton kanaché pélen); y en el verso 235, al referinse a las, serpientes que llevan las Gorgonas, lanzadas a los talo- nes de Perseo, escribe que los monstruos “‘proyecta- ban. sus lenguas, hacian crujir sus dientes con furia (ménei dechérasson odéntas), lanzando miradas sal- vajes”. Al blandir sus armas, echar rayos de fuego de los ojos, apretar las mandibulas y lanzar un inhumano grito de guerra a la:manera de Atenea la que lleva la égida,"? el furioso héroe Aquiles, poseido por el ‘ménos, muestra una expresion similar a la mascara de Gorgo. Brillo deslumbrante de las armas, resplandor en- ceguecedor de la cabeza y los ojos, violento grito de guerra, rictus, erujir de dientes . . . y un rasgo adicio- nal que asemeja al guerrero poseido por el ménos, la furia de la carniceria, a la cara monstruosa de Gorgo. Podria ubicarselo en el rubro: efectos de la cabellera, Cuando precisemos el lugar del caballo en el bestiario, estrechamente asociado con Gorgo y sefialemos las afinidades equinas de Medusa nos referiremos al valor del adjetivo gorgds aplicado al caballo, Es el mismo. término que emplea Jenofonte para caracterizar el aspecto que daban las largas cabelleras a los jovenes guerreros lacedemonios. Para el joven que sale de la adolescencia, dejarse crecer el cabello no es un ras- go de coqueteria o una opcién individual, sino una Hautes Etudes du monde gréco-romain, 10, Ginebra y Paris, 1981, pags. 61.74, ® Véase Pindaro: Olimpicas, 6, 37. 58 estricta obligacién de su edad, la sefial y consagracion de su estado: “Licurgo instaba a quienes salian de la efebia que llevaran el cabello largo, con la idea de que asi parecerian més altos, mas nobles, mas terribles, gorgotérous”.** Plutarco lo confirma: “A veces, alzan- do la mang en la aspereza de la educacin, no impe- dian a los jévenes que tuvieran algin cuidado del ca- bello y de su adorno en armas y vestidos, miréndolos con la complacencia con que se mira a los caballos, orgullosos y engreidos al dirigirse al combate. Por tanto criando cabello luego que salian de la edad pue- til, ponian en el particular esmero entre los peligros de la guerra para que apareciese limpio y bien peinado teniendo cierta sentencia de Licurgo a este proposito, Porque decia que el cabello a los bien parecidos los hacia més hermosos y a los feos mucho mas espanto- 0s” De una glosa conocemos el nombre que se le da- ba a esa operacién de dar brillo a la cabellera larga: “xanthizesthai”, cepillar los cabellos entre los laco- nios. En Atica, “teftirse los cabellos”.** Xanthés signi- fica rubio en el sentido de dorado, brillante como el oro y el fuego. Xanthés es distinto de chlords, amari- llo verdoso, con un matiz de palidez, incluso de debi- lidad: al temor, déos, se lo llama chlorén. Xanthos es también un nombre de caballo, un coreel guerrero y divino. Asi se llama uno de los caballos de Aquiles, hijo de Céfiro y Podargo. También es el nombre del * La Repiiblica de los lacedemonios, 11, 3 “ Plutarco: Vida de Lieurgo, 22. * Bekker: Anecdota Graeca, 59caballo de Castor, aquel de los Diéscuros que repre- senta al joven y al jinete. Entre los macedonios el tér- mino designa a la fiesta de purificacion de la caballeria, la Xanthicd, durante la cual se hacian sacrificios al dios Xanthos.*° Existe una relacion entre las eri- nes salvajes del caballo de guerra y el rubio cobrizo de los cabellos que el joven guerrero, al salir de la edad pueril, hace flotar al viento como una crin. En Vida de Lisandro, Plutarco explica —para re- futarla— una interpretacion distinta, retomada por Herodoto,*” segtin la cual la costumbre lacedemonia de dejarse el cabello largo se remonta a la batalla en la que se enfrentaron dos cuerpos de élite de 300 com- batientes, la flor y nata de la juventud guerrera de Ar- gos y Esparta, ciudades que se disputaban la Tirea. Vencida aquélla, “a partir de entonces —escribe Hero- doto— los argivos que antafio por tradicion inveterada levaban el cabello largo, se afeitaron la cabeza [ ... |. Los lacedemonios, en cambio, decretaron medidas contrarias a las anteriores, es decir, que a partir de en- tonces llevarfan el cabello largo”.*® Plutarco rechaza esa explicacion segin la cual la costumbre espartana se debe al deseo de los vencedo- res de diferenciarse de los vencidos: “No por haberse eortado el cabello los argivos, por luto, después de una gran derrota, lo dejaron crecer los esparciatas, to- mando la contraria ensoberbecidos por la victoria [.. .}. Esta fue también institucion de Licurgo, de quien se refiere haber dicho que el cabello a los her- 4 Esiquio, s. v. Nanthica; Soudu s. v. enagizén, ® Herodoto: I, 82; véase Platon: Fedon, 89 ¢ + Herodoto, I, 82. 60 mosos les daba més terribles”,4? Sin embargo, si se de ‘a. Si embargo, ja de lado el fundament ; Bisticor que Herodoto pretende dar a la norma lacedemonia y se resalta de su crdnica la telacion de posicion entre la cabeza rapada —seftal de luto y ver. aiienza por la derrota sufrida— y la cabellera larga qiimbolo de victoria y jubilo~ se puede decir que las 4 explicaciones no se contradicen. La belleza viril del guerrero, realvada por una cabellera larga -y on- leante, contiene en si un aspecto “aterrador” que es. ‘senal” —en el sentido activo del término— de victo ria en el campo de batalla. La cabeza rapada, como cualquier otra manifestacion de luto, es un medio re ual que permite alos vivos, al ultrajay y afear sus ros. os, acercarlos durante ol funeral a ese mundo de ten- tasmas sin fuerza ni vigor adonde emi Ce se lamenta. shall sbloboats ‘osiblemente el contraste entre | los cabellos lar- sy cortos permite explicar otra costumb: En Esparta se rere iptar a la mujer para desposarla, “La que habia sido. idrina, que le cor- ada era puesta en poder de la madrina, que le cor i ¢l cabello a rafz,vstiéndola eon ropa y zapatos Nadie negara que se trataba de un rito de pasa le un rito de iT el cual se ocultaba e invertia el cardoter sexual, Po. #30 no es todo, ni siquiera, tal vez, lo esencial, on la ida que el joven varén, al hacerse eabalmente bre en el momento de conch la efebia —asi eo. joven se hace plenamente mujer al entrar en el gracia y a los feos los hacia mas * Plutarco: Vida de Lisandro, 1,2. ® Plutareo: Vida de Licurgo, 15, 8. 61matrimonio—, conserva los eabellos largos como sefial de virilidad plena, una virilidad que hasta la forma- cién del hoplita conserva el recuerdo y el rasgo del “furor” que en la época heroica habitaba el alma del joven guerrero cuando sembraba el terror en el campo enemigo. Al rapar la cabeza de la joven esposa se ex- tirpa todo cuanto pueda haber de masculino y de gue- rrero en su femineidad, de salvajismo en su nuevo es- tado matrimonial. Se impide que entre en su casa, con la mascara de la esposa, la cara de Gorgo. Esiquio observa que en Esparta se llamaba polos al joven, varon 0 nifia, no civilizado, no integrado. Polos es el joven caballo, potrillo o potranca. En Li- sistrata, Aristofanes evoca a las kérai, las jovenes vir- genes de Esparta: “‘Gallardas danzas que junto al Eu- rotas ejecutan sus doncellas, saltando con la agilidad de jovenes corceles, hiriendo el suelo con ligero pie y a modo de tirsiferas bacantes, soltando al viento la destrenzada cabellera”.S! EI salvajismo del macho guerrero se expresa en. su cabellera larga y agitada, semejante a la crin de un’ caballo. El salvajismo de la joven se manifiesta en su cabellera suelta, como una potranca en libertad. Para la joven casada el rito de la cabeza rapada cumple es- tos dos simbolismos contrarios que se refuerzan en su oposicién, porque la esposa, para asumir el estado conyugal, no s6lo debe separarse del parthénos sino también distinguirse netamente de su marido. Al cortarles las cabelleras a las flamantes esposas hasta entonces no- domesticadas, sino también se exorciza de ellas ese in= quietante rasgo de salvajismo que conservan, cada una no solo se somete a esas potranc Lisistrata, 1808 y sigs. 62 su manera, Atenea y Artemisa, | a E eluidas. del matrimonio: Atenes fa guomers ee ieee de Gorgo que lleva en el pecho; Artemisa, la nodriza salvaje, en el aspecto gorgoneano de su personalidad y en las méscaras empleadas en los ritos de iniciacion de los jovenes presididos por ella, En La Odisea cambia la escenografia, La escena ho es bélica sino infernal. Los lugares subterréneos dominados por la Noche, no son un mundo silencio. so. Kn el undécimo canto Odiseo relata su arribo al ais de Hades;** de la multitud de muertos reunidos se alza “una griteria inmensa” (ekhé thespesie). Di- ce el héroe: “El palido terror se apoderé de mi, te- miendo que la ilustre Perséfone no me enviase del Hades la cabeza de Gorgo, horrendo monstruo” (gorgeien kephalen deinoio pelérou). Odiseo se re- tira inmediatamente. Para Gorgo, el pais de los muer- tos es como. un hogar, cuya entrada cierra a los vivos. Su rol es simétrico al del can Cerbero: ella impide que el vivo entre en el reino de los muertos; Cerbero le impide al muerto volver entre los vivos.** Aristota- hes, al igual que Homero, sitéa en el Hades, junto Cerbero, Estigia y Equidna, a las Gorgonas; también Apolodoro refiere que cuando Heracles descendid a los infiernos, todos los psuchai huyeron de él, menos Meleagro y la gorgona Medusa.** Desde su morada en el fondo de Hades la cabeza de guardiana de Gorgo vi- Bila las fronteras del reino de Perséfone. Su mascara 5? La Odisea, 11, 682 sigs. S Ibidem, 633-635. * Hesiodo: Teogonia, 770-773, ® ‘AtistOfanes: Las ranas, 477; Apolodoro, II, 6, 12. 63 KSLDAD DE ANTI BIBLIOTECA ENTRARcexpresa la alteridad extrema del mundo de los muer- tos, al que ningin vivo se puede acercar. Para fran- quear ese umbral es necesario enfrentar la cara del te- rror y transformarse bajo su mirada, semejante ala de Gorgo, en eso que son los muertos: cabezas huecas, despojadas de su fuerza, de su pasion, las nekion amenené karena de las que habla Homero.°* El rostro del vivo, con la singularidad de sus rasgos, es uno de los elementos de la personalidad. Pe- ro en la muerte, la eabeza a la que ha sido reducido, cabeza intangible y despojada de fuerza, semejante a la sombra de un hombre 0 a su reflejo en un espejo, estd rodeada de oscuridad, hundida en las tinieblas. Es una cabeza vestida de noche, semejante, en el rei- no de los muertos, a esos rostros que algunos héroes como Perseo, encontrandose a la luz del sol, cubren con el casco de Hades para volverse inaccesibles a los ojos de los vivos. El didos kunée, la capucha de piel de perro, que sirve de sombrero al infernal Hades, contiene “la tenebrosa oscuridad de la‘noche”,*” se- gin la formula de Hesfodo. Envuelve la cabeza como un nubarrén negro; la oculta y vuelve invisible a quien la lleva, como si estuviera muerto. Las afinidades infernales de Gorgo orientan la.in- vestigacion en dos direcciones. En primer lugar nos Nevan a la cultura etrusea y a abrir un paréntesis sobre la tesis de Altheim,®* retomada y modificada en par- % La Odisea, 10, 521 y 536; 11, 29 y 49. Véase Onians, R. B: The Origins of European’ Thought, segunda edicién, ‘Cambridge, 1954, pags. 98 y sigs. 57 Hesiodo: El escudo, 226. $8 “Persona”, en Archiv fiir Religionswissenschaft, 27, 1929, pags. 35-52. 64 ticular por Agnello Baldi®? y J. H. Croon.® Altheim recuerda que el término latino persona (mascara, rol, Persona) deriva del etrusco Phersu y postula una equi. valencia entre éste y el griego Perseus, como entre Phersipnai y Perséphone. Phersu aparece en dos fres- cos de la llamada tumba de los Augures en Tarquinia (hacia el 530 a. C.). En uno de los muros laterales de la cémara mortuoria se enfrentan dos personajes Uno leva una mascara oscura que oculta su rostro y una barba blanca que parece postiza. Una inseripeion lo designa Phersu, que significaria, por lo tanto, hombre enmascarado, portador de la méseara. El personaje en- mascarado sostiene una larga cuerda que esta enreda- da en las piernas y los brazos de su adversario. Un ex- tremo de la cuerda esta sujeto al collar de un perro que muerde la pierna izquierda del segundo luchador, cuya cabeza esta envuelta en una tela blanca y cuya diestra empuiia un garrote. Mana sangre de sus he das, El mismo grup. de dos personas aparece en la pa- ted de enfrente. El enmascarado ya no tiene la cuer- da ni el perro. Huye a toda velocidad, perseguido por su adversario, girando la cabeza para mirarlo y exten- diendo hacia él el brazo derecho con la mano alzada. La interpretacién de las dos escenas presenta dificul- tades y ninguna explicacion parece plenamente satis- factoria. Para Altheim se trataria de una lucha ritual a muerte en las honras fiinebres del difunto. El tér- mino Phersu designaria al Portador de la mascara que ® “Perseus e Persu”, Aevum Rassegna di Scienze storiche, haguistiche e filologiche, 35, 1961, pags. 131-135. ® Croon, J. H.: “The Mask of the Ubderworld Daemon. Some Remarks on the Perseus-Gorgon Story”, Journal of Hellenic Studies, 75, 1955, pags. 9 y sigs. 65oficia la ceremonia. Para J. H. Croon la mascara cons- tituye un simbolo del espiritu del muerto en los jue- gos fiinebres; el Portador de la mascara remeda y re- crea, en el curso de una danza ritual, a la Potencia de Ultratumba que, como Perséfone, a través de la mas- cara de Gorgo sometida a ella, preside el mundo infer- nal. R. B. Onians® encuentra otro sentido en las esce- nas: el luchador, armado con el garrote y atacado por el perro, seria Heracles en el Infierno; por consiguien- te, Phersu seria Hades, finalmente vencido y puesto en fuga. Para Agnello Baldi, Phersu, Perseus y Hades son una sola y misma divinidad. Sea como fuere, en las pinturas murales etruscas de Orvieto y Corneto, Hades aparece con una toca de piel de lobo o perro que evoca tanto a la kunéé de Perseo como la masca- ra de Phersu. La segunda via conduce la investigacién a te- rreno mas seguro: Se trata de dejarse llevar por He- siodo hacia los confines del mundo donde la Teogo- nia ubica a las Gorgonas y las asocia a esa estirpe de monstruos que son sus parientes. Las Gorgonas son descendientes de Forcis y Ceto, cuyo nombre evoca algo gigantesco y monstruoso y a la vez los profundos abismos del mar o de la tierra. Los hijos de la pareja tienen en comin, aparte de su monstruosidad, el he- cho de habitar “lejos de los hombres y de los dioses”, en las regiones subterraneas, més alld del Océano, en Jas fronteras de la Noche, con frecuencia para cumplir alli el rol de guardianes, incluso de espantajos que cie- rran el acceso a los lugares prohibidos. Nacidos de la unién de Ponto y Gea, Foreis y Ceto engendraron en Onians, R. B.: op. cit., pag. 429, nota 1. 66 primer. término a las Graiai, virgenes canosas de naci- miento, que conjugan en si mismas lo joven y lo viejo, la tersura de la belleza y las arrugas de una piel com- parable a esa pelicula aspera que se forma en la super- ficie de la leche al enfriarse y que lleva precisamente su nombre: gratis, piel rugosa. La primera de las Grayas de Hesiodo se llama Penfredo; Pemphredén es una especie de avispa voraz que cava hoyos en la tie- ra. La segunda se lama Enio, que recuerda a la se- fiora de los combates y el violento grito de guerra, el chillido agudo (alaié) que se lanza en honor de Enyalio. Hermanas de las Grayas, las tres Gorgonas, cuyo grupo une lo mortal con lo inmortal,®* viven mis alld de las fronteras del mundo, junto con la No- che, en el pais de las Hespérides de fuerte voz. (ligi- phonoi). La Gorgona mortal, cuyo nombre es Medu- 8a, se unid con Poseidén en un bello prado cubierto de flores primaverales, comparable a aquel donde Ha- des desfloré bajo la tierra a la joven Koré para conver- tirla en Perséfone, Cuando Perseo decapité a Medusa, de su cuello surgieron Crisaor y el caballo Pegaso, que se lanz6 hacia el cielo. Crisaor engendrd a Gerion Aristételes: De la generacion de los animales, 743 b 6; Ateneo, 585 c. i © Aristoteles: Historia de los animales 623 b 10 y 629.a __ ©“ denofonte: Andbasis, 1, 8, 18 y 5, 2, 4; Heliodoro, Los etiopes, 21,45, ‘Las dos hermanas de Medusa son inmortales. Perseo ‘mata a Medusa, pero Ia cabeza del monstruo, aunque separada ‘del cuerpo, conserva su poder fatal: transforma en pledra para toda la eternidad a quienes la contemplan, como sucedia cuan- do Medusa estaba viva. 67