Colonialidad y Postcolonialidad

&RORQLDOLGDG\3RVFRORQLDOLGDG0XVLFDOHQ&RORPELD
2VFDU+HUQQGH]6DOJDU
Latin American Music Review, Volume 28, Number 2, Fall/Winter 2007,

pp. 242-270 (Article)
3XEOLVKHGE\8QLYHUVLW\RI7H[DV3UHVV
DOI: 10.1353/lat.2007.0030
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Oscar Hernndez Salgar
Colonialidad y
Poscolonialidad Musical
en Colombia
RESUMEN: Este artculo rastrea la construccin

en Colombia de algunos imaginarios coloniales sobre lo musical entre los
cuales se cuenta el imperativo de blanqueamiento sonoro para las msicas
mestizas o minoritarias y las visiones cientficas o cientificistas de la msica. A
travs de un breve recorrido histrico el texto pretende mostrar cmo dichos
imaginarios contribuyeron a sentar las bases para la construccin de las conflictivas formas en que los colombianos se relacionan hoy con su msica. A
partir de lo anterior se plantear que la cara poscolonial de estos imaginarios
se puede observar claramente en discursos como el multiculturalismo y la
world music que hoy en da obligan a las msicas tradicionales a debatirse entre
la tradicin y la innovacin, la inclusin y la exclusin, y en algunos casos, el
deseo y el rechazo. Esta dinmica se examina a travs de un caso concreto: La
msica del conjunto de marimba de chonta de la costa pacfica colombiana
que ha sido marcada desde sus orgenes como smbolo de diferencia, negritud, aislamiento y atraso, y que hoy experimenta un notorio fortalecimiento
como fruto de los acelerados cambios en las relaciones global/local.
ABSTRACT: This article examines the construction in Colombia of some colonial imaginaries about music, among which the
most important are: the imperative for musical whitening and the different
visions of music as science. Through a brief historical journey the text seeks
to show how these imaginaries contributed to establish a basis for the construction of the conflictive ways in which Colombians relate today with their music.
From this point I intend to show that the postcolonial side of these imaginaries can be observed clearly in discourses such as multiculturalism and world music
that nowadays force traditional musicians to be debated among tradition and
innovation, inclusion and exclusion, and in some cases, desire and rejection.
This dynamic is examined through a concrete case: the music of the conjunto de marimba de chonta from the Colombian southern pacific coast, a
music that has been marked from its origin as a symbol of difference, blackness, isolation, and primitivism. Today, this music is experiencing a notorious
invigoration as a result of the accelerated changes that are taking place in
global/local relationships.
Latin American Music Review, Volume 28, Number 2, December 2007

2007 by the University of Texas Press, P.O. Box 7819, Austin, TX 78713-7819
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Durante la ltima dcada se ha venido consolidando en Latinoamrica
una red de estudiosos de las ciencias sociales que comparten conceptos
novedosos sobre la relacin entre colonialidad y modernidad. La produccin intelectual de esta red, de la que hacen parte autores como Walter
Mignolo, Enrique Dussel, Anbal Quijano y Santiago Castro, ha sido caracterizada como teora poscolonial latinoamericana y, aunque toma algunos
referentes de la teora poscolonial desarrollada en la academia estadounidense por tericos como Homi Bhabha, Gayatri Spivak y Edward
Said, tambin se diferencia de sta ltima en varios aspectos, especialmente los relacionados con la forma en que se entiende el inicio de la
modernidad y su relacin con la expansin colonialista europea (CastroGmez 2005a).
El primer objetivo de este artculo es describir, a la luz de los principales aportes de la teora poscolonial latinoamericana, la forma en que
oper la colonialidad musical en Colombia. La tesis que tratar de defender en las pginas siguientes es que dicha colonialidad, entendida en
trminos de dominacin racial y epistmica, sent las bases para las diversas y conflictivas maneras en que los colombianos se relacionan actualmente con la msica, sea esta tradicional, popular o acadmica. Para
ello har en primer lugar un breve recorrido por la teora poscolonial
latinoamericana y utilizar algunos de sus aportes ms importantes para
identificar los imaginarios sobre lo musical que fueron incorporados
por la lite criolla ilustrada en la colonia. En segundo lugar, explicar
cmo dichos imaginarios se perpetuaron durante los siglos XIX y XX
hasta la aparicin del discurso del multiculturalismo en la dcada de
los 90, momento en el cual se comenz a vivir un retorno de lo reprimido
musical que ha marcado la relacin de las msicas locales colombianas
con la dinmica de la world music y la industria discogrfica global. Por
ltimo intentar mostrar a travs del ejemplo de la msica del conjunto de marimba de chonta cmo este cruce de discursos constituye
lo que podra denominarse la poscolonialidad musical colombiana.
Algunas herramientas de la teora

poscolonial latinoamericana
Uno de los principales aportes de la red latinoamericana de estudios
poscoloniales est en la crtica al mito segn el cual la modernidad sera
un fenmeno exclusivamente europeo, basado en las cualidades internas nicas de la civilizacin all desarrollada (Ibd. 45). Por el contrario,
segn afirma Enrique Dussel, la modernidad no es un fenmeno que
pueda predicarse de Europa considerada como un sistema independiente,
sino de una Europa concebida como centro (1999: 148). Es decir, que
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los rasgos que caracterizan al proyecto moderno a nivel poltico, social y
epistmico tuvieron como condicin de posibilidad la creacin, administracin y control de un otro constitutivo que le permitiera a Europa identificarse a s misma1. Esto ha llevado a que incluso se pueda sealar con
claridad la fecha exacta del nacimiento de la modernidad: 12 de octubre
de 1492 (Castro-Gmez 2005a: 46). Slo en este momento se hizo necesario que las potencias europeas empezaran a racionalizar el manejo de
los recursos humanos, tcnicos y financieros destinados al proyecto colonizador, as como los provenientes de las colonias. Lo anterior tuvo un
gran impacto econmico pues gener la apertura de nuevos mercados,
la incorporacin de fuentes inditas de materia prima y de fuerza de trabajo que permiti lo que Marx denomin << acumulacin originaria de
capital >> (Ibd. 47). En otras palabras, la colonizacin de Amrica fue el
primer escenario para el capitalismo mundial y abri las puertas para el
desarrollo de un sistema financiero e industrial a escala transcontinental.
Desde enfoques como el liberalismo hobbesiano o el materialismo
histrico, esta serie de cambios en las relaciones de produccin es el
aspecto ms importante del proceso colonizador. Sin embargo, segn
Anbal Quijano, estos anlisis cometen el error de asumir que los mbitos de existencia social diferentes al trabajo como sexo, raza, tradiciones culturales, etc. son homogneos y/o se dan como resultado de
la intervencin de factores ahistricos, es decir, se piensan como dados
y naturales2. Para este autor es entonces necesario buscar una instancia
que permita entender de qu manera un conjunto de elementos, que son
histricamente heterogneos, llegaron a comportarse como una totalidad social histrica en la experiencia de poder del mundo eurocentrado.
La respuesta est en el uso de la raza como un medio para la clasificacin social a partir del descubrimiento de Amrica. Dice Quijano:
La racializacin de las relaciones de poder entre las nuevas identidades
sociales y geo-culturales, fue el sustento y la referencia legitimatoria fundamental del carcter eurocentrado del patrn de poder, material e intersubjetivo. Es decir, de su colonialidad. Se convirti, as, en el ms especfico
de los elementos del patrn mundial de poder capitalista eurocentrado y
colonial/moderno y pervadi cada una de las reas de la existencia social
del patrn de poder mundial, eurocentrado, colonial/moderno (Quijano
2000: 374).
La colonialidad del poder es entonces una nocin que explica la centralidad de la raza y de la clasificacin social en el patrn de poder mundial.
Segn esta propuesta terica, los diferentes mbitos de la existencia
social estn permeados por la racializacin como eje articulador de las
relaciones de poder. Esto incluye, por supuesto, las distintas formas de
pensamiento, subjetividad y creacin artstica. La nocin de colonialidad
del poder explica adems cmo la dominacin europea tuvo un importante
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componente epistemolgico, consistente en imponer una imagen mistificada de sus propios patrones de produccin de conocimientos y significaciones (Quijano en Castro-Gmez 2005b: 63). Los dominados poco a
poco fueron naturalizando las formas de conocimiento europeas como
las ms evolucionadas, las ms refinadas, las ms seductoras y, en ltimas,
las nicas posibles para quien quisiera ubicarse en una posicin de poder.
Esto se refleja en la definicin que da Quijano sobre el eurocentrismo:
El eurocentrismo, por lo tanto, no es la perspectiva cognitiva de los europeos exclusivamente, o slo de los dominantes del capitalismo mundial,
sino del conjunto de los educados bajo su hegemona. Y aunque implica
un componente etnocntrico, ste no lo explica, ni es su fuente principal
de sentido. Se trata de la perspectiva cognitiva producida en el largo tiempo
del conjunto del mundo eurocentrado del capitalismo colonial/moderno,
y que naturaliza la experiencia de las gentes en ese patrn de poder. Esto es, las
hace aparecer como naturales, en consecuencia como dados, no susceptibles de ser cuestionados (Quijano 2000: 343; cursivas aadidas)
Este tipo de dominacin que pretende la imposicin, incorporacin y naturalizacin no slo de estructuras de pensamiento (como las categoras
de clasificacin social), sino de cualquier otra forma de relacionarse con
el universo, es una forma de violencia epistmica que Santiago Castro ha
abordado a travs del concepto del punto cero. Esta nocin hace referencia a la incorporacin de la perspectiva geomtrica en la cartografa.
Antes de este fenmeno que empez a darse en el siglo XVI, en los mapas
sistemticamente coincidan el centro tnico y el centro geomtrico.
Es decir, el dominador se situaba a s mismo como centro de la representacin visual. A partir de la llegada de los espaoles a Amrica, el uso
del punto cero de la perspectiva geomtrica facilit la postulacin de
una mirada soberana que se encuentra fuera de la representacin y
permiti a los europeos adoptar un punto de vista sobre el cual no es
posible adoptar ningn punto de vista (Castro-Gmez 2005b: 59). Dicha
posicin se reproduce con el conocimiento cientfico moderno que se
pretende neutro y absoluto como resultado de la aplicacin del mtodo
analtico-experimental. El concepto de punto cero es especialmente til
porque, ms all de sealar que el conocimiento eurocntrico se ve a
s mismo como natural y absoluto, permite identificar las estrategias
epistemolgicas especficas a travs de las cuales estos supuestos son naturalizados e incorporados por los subalternos. En este sentido, indagar
por el punto cero de algo que se acepta generalmente como verdadero
equivale a visibilizar (en primer lugar) y a cuestionar (en segundo lugar)
la lgica que subyace detrs de ese algo.
El efecto ms claro de haberse ubicado en un punto cero
epistemolgico y esto tiene relacin directa con la colonialidad del
poder consisti en que para los europeos las sociedades nativas
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americanas estaban ancladas en el pasado, en el punto ms bajo de una
escala imaginaria en la que Europa estara en el punto ms alto. Segn
Castro, Observadas desde el punto cero, estas dos sociedades coexisten
en el espacio, pero no coexisten en el tiempo, porque sus modos de produccin econmica y cognitiva difieren en trminos evolutivos (Ibd. 37).
Al decir produccin cognitiva, es claro que se habla tambin de otras
formas no necesariamente racionales de interaccin con el mundo, entre
las cuales bien pueden contarse las prcticas musicales de las sociedades
americanas.
En resumen, la modernidad, que ha sido caracterizada tradicionalmente como un fenmeno europeo, slo se hizo posible como proyecto
con el inicio de la colonizacin espaola. Esto implic el ejercicio de
una serie de violencias sobre los nativos americanos, entre las cuales las
ms importantes para este artculo son la violencia racial y la violencia
epistmica, pues son las que ocupan un lugar central en la nocin de colonialidad del poder desarrollada por Quijano. Dicha colonialidad se construy a partir de la situacin privilegiada que permiti a los espaoles
ubicarse en un punto cero de observacin e imponer a los dominados
unas formas de pensamiento que naturalizaron en sus costumbres, en
las relaciones sociales y polticas y en la produccin de conocimientos y
formas artsticas entre las cuales est la msica.
El resumen anterior sirve tambin para recordar que la colonialidad
entendida aqu como una compleja relacin de poder entre colonizadores
y colonizados cuyo principal sustento es la diferencia de razas y de
saberes es un fenmeno constitutivo de la modernidad y no una consecuencia de sta como se ha pensado tradicionalmente. La colonialidad
es la otra cara de la modernidad y est ligada a ella indisolublemente.
Esto ltimo ha provocado que autores como Hardt y Negri concluyan
que el trnsito de la modernidad a la posmodernidad significa el fin del
colonialismo (2001), pues se asume que en la ltima etapa del capitalismo
globalizado ya no existe un afuera del Imperio. Sin embargo, Walter
Mignolo critica esta postura sealando que la poscolonialidad es la cara
oculta de la posmodernidad y que lo que la poscolonialidad indica no
es el fin de la colonialidad sino su reorganizacin (Mignolo 2002: 228).
Esta afirmacin parte adems de la idea de que la colonialidad para el
caso del patrn de poder del mundo eurocentrado se construye a
partir de procesos de racializacin y violencia epistmica que no desaparecen con la globalizacin, sino que adquieren nuevas formas. En este sentido, la poscolonialidad, ms all de ser un aparato terico, es un trmino
que hace referencia a las nuevas y sofisticadas formas de colonialidad que
operan en el mundo posmoderno, legitimando representaciones que
tienen efectos reales en la construccin de sujetos y permitiendo la perpetuacin de las relaciones de poder establecidas por el aparato de dominacin colonial.
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Lo anterior conduce a las dos preguntas que constituyen el centro de
este artculo. En primer lugar: qu imaginarios sobre lo musical se construyeron en Colombia con base en las relaciones coloniales? Para este
punto me apoyar en las nociones de punto cero y de colonialidad del poder,
antes comentadas. Esto me servir para mostrar cmo el ideal de limpieza
de sangre de la lite criolla letrada no se limit a un asunto de color de
piel, sino que, partiendo de la clasificacin racial, se ancl en una serie
de manifestaciones culturales, entre las cuales la msica jug un papel
relevante. Como consecuencia de ello se ver que para la msica legtima tambin se estableci un imperativo de blanqueamiento sonoro.
En segundo lugar: cmo se han sofisticado y reorganizado estos mismos
imaginarios en el mundo posmoderno, es decir, en la ltima etapa del
capitalismo globalizado? En este punto discutir las repercusiones que
los discursos del multiculturalismo, la biodiversidad y la World Music
han tenido sobre las prcticas musicales obligndolas a debatirse entre
una pureza extica y una flexibilidad de estilo que se acerque lo suficiente
a los lenguajes musicales occidentales como para producir resultados
comerciales.
Primer punto cero: la urgencia

del blanqueamiento musical
Segn comenta el musiclogo Egberto Bermdez, en el ao de 1834,
Antonio Margallo, quien haba sido organista y ltimo maestro de capilla
de la Catedral de Bogot antes de la independencia, public un panfleto
en el que calificaba de herejes y serpientes protestantes a los responsables de haber trado el piano y otros instrumentos a la ciudad, en contra de la cultura basada en la religin << pura e intacta>> defendida por el
<< pontfice romano>> (Bermdez 2000: 54). Este episodio es un ejemplo
del papel que jugaba la msica polifnica catlica en el panorama musical de Santaf de Bogot en el siglo XVIII y principios del XIX. En la
actualidad, cuando se utiliza el trmino msica colonial en Colombia,
a pesar de la multiplicidad de prcticas musicales que sin duda se dieron
en esta poca, la mayora entiende msica religiosa de la capital durante
el perodo colonial. Una prueba de ello la constituye el texto La msica
colonial en Colombia de Robert Stevenson (1964) que se limita casi exclusivamente a hacer un recorrido por la historia de la msica de la Catedral
de Bogot y de sus maestros de capilla. Encontrar documentacin sobre
otras prcticas musicales, especialmente aquellas de los indgenas o de los
esclavos trados de frica, es una tarea virtualmente imposible. De hecho,
es muy difcil siquiera imaginarse cmo sonaban las msicas nativas en
tiempos de la conquista y la colonia. Podra argumentarse que la msica
de la catedral era escrita para ser conservada, mientras otras prcticas
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musicales eran ms bien efmeras debido a su funcin social. Sin embargo, ms all de las transcripciones en notacin musical, es igualmente
difcil encontrar cualquier tipo de comentario acerca de las prcticas
musicales diferentes a la msica religiosa entre los siglos XVI y XIX. La
pregunta que surge entonces es, a qu se debe que, incluso en medios
acadmicos, la msica de catedral se haya vuelto sinnimo de la msica
colonial en Colombia, al punto de hacer invisible cualquier otra manifestacin musical de ese perodo?
Segn Santiago Castro, cuando los espaoles llegaron a Amrica se
desat una disputa sobre si los habitantes de estas tierras distintas al orbis
terrarum tenan derecho a considerarse hijos de Adn, o si al ser carentes
de alma podan ser legtimamente esclavizados3. La conclusin fue que
Amrica no era sino la prolongacin natural de Europa hacia el occidente, lo que otorgaba a los conquistadores el derecho de someter militarmente a las poblaciones que encontraran con el fin de acercarlos al
conocimiento verdadero sobre Dios (Castro-Gmez 2005b: 57). El imperativo de la evangelizacin se convirti as en uno de los vehculos de
mayor importancia para la conquista porque situ a los espaoles en un
punto cero incuestionable que no solamente les permita, sino que los
obligaba moralmente a transformar las costumbres de los pueblos americanos para alejarlos de la barbarie y acercarlos a la verdadera religin.
La msica no fue ajena a esta dinmica. Si bien en algunas crnicas se
deja entrever algo de admiracin por el aspecto rtmico de la msica indgena, es reiterativa la idea de que para los religiosos espaoles la msica
de los indios no era ms que un pretexto para idolatrar, consumir
bebidas como la chicha y adoptar comportamientos alejados de la moral
cristiana4. A manera de ejemplo, el padre Juan Rivero escriba:
Son grandes borrachos estos Giraras; ocho das con sus noches se llevan
de una sentada en sus borracheras, y en ellas usan tambin de sus instrumentos msicos, y sealan por horas a los ministriles que los han de tocar
() y tocando con violencia veinte treinta juntos, ya se deja entender
qu horrorosa confusin causar, y cmo les quedarn las cabezas, y ms
cuando al mismo tiempo les llevan el comps los atambores, tan horribles
en el estruendo, que se oyen sus ecos y porrazos cuatro y seis leguas de
distancia () van descargando golpes, con cuyo estruendo se les sube
ms presto la bebida a los cascos. El moderar estas borracheras, el estorbar las rias y pendencias que ellas se subsiguen cuesta infinito trabajo
los Padres (Rivero 1956: 118).
En este comentario, al igual que en muchos otros escritos de la poca,

se puede observar que para los cronistas, lo negativo de la msica de los
indgenas radicaba ms en el uso social de sta que en alguna caracterstica sonora. Si la msica estaba ligada a la barbarie de los indios y serva
para dar rienda suelta a su condicin de salvajes, entonces parte de la
labor evangelizadora deba consistir en erradicar este tipo de expresiones
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musicales sustituyndolas por otras que sirvieran para adorar al Dios
verdadero. De acuerdo con la mirada de los evangelizadores europeos
que estaba profundamente arraigada en el punto cero de la religin
la msica de adoracin no poda ser otra que la polifona catlica
europea. Por ello, en varios pases de Latinoamrica las misiones jesuitas
se caracterizaron por desarrollar una intensa formacin musical, basada
especialmente en la enseanza del canto llano y de rgano y en la
conformacin de coros polifnicos (Perdomo 1945: 18). En la Nueva
Granada, los primeros indios que aprendieron a leer por nota fueron los
del pueblo de Cajic, provocando gran admiracin entre los visitantes
europeos. Segn la crnica del jesuita Mercado, un msico religioso que
fue invitado a celebrar la misa en esta localidad comentaba: Padre mo,
yo voy muy consolado y he dado mil gracias a Nuestro Seor habiendo
odo a estos nios porque tengo por cosa de milagro el haber salido con
esta empresa de que sepan los indios cantar (Mercado citado en Perdomo
1945: 19). La actividad musical de la iglesia catlica logr entonces marcar
a las msicas tradicionales de los pueblos indgenas y negros como inmorales y brbaras por estar relacionadas con contextos sociales totalmente distintos de los que se consideraban adecuados para la enseanza
de la fe, siendo sta la misin ms importante de los espaoles en el Nuevo
Mundo. As se fue configurando una escala valorativa en la cual la polifona religiosa europea apareca como la msica ms cercana a Dios y las
msicas nativas americanas aparecan como las ms bajas.
Esta valoracin de las distintas manifestaciones musicales en los siglos XVI al XVIII estaba basada en un aspecto eminentemente religioso,
pero en el imaginario de la poca debi servir como argumento para
legitimar y reforzar la escala social que se construy con base en el ideal
de pureza de sangre de los criollos. Santiago Castro explica cmo, en la
sociedad neogranadina de la colonia, la posesin de un certificado de
limpieza de sangre llegaba a ser mucho ms importante que la posesin de
riquezas. El grado de limpieza, claro est, corresponda al grado de blancura. En los cuadros de castas se establecan claramente los diecisis
tipos de sangre que se podan encontrar, clasificndolos del ms puro al
ms impuro5. Toda la clasificacin estaba basada en la idea de que a mayor
mezcla de sangre, habra menos posibilidades de movilizacin social.
Pero al mismo tiempo, segn este mismo autor: Ser << blancos>> no tena
que ver tanto con el color de la piel, como con la escenificacin personal de un imaginario cultural tejido por creencias religiosas, tipos de
vestimenta, certificados de nobleza, modos de comportamiento y () formas de producir y transmitir conocimientos (Castro-Gmez 2005b: 64).
Desde este punto de vista, los argumentos religiosos en contra de las prcticas musicales negras e indgenas y sus usos sociales podan ser usados
para marcar a alguien como ms o menos blanco y afectar de esta forma
su posicin en las relaciones de poder. Por otro lado, la pertenencia a
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un tipo de sangre serva para determinar aspectos como: qu tipo de trabajos poda desempear una persona, qu vestimenta estaba autorizada
a llevar y si poda ingresar a la universidad o no. Lo importante es que
esta clasificacin no dependa de la raza en un sentido fenotpico, sino
de la raza en un sentido epistmico y social: El capital simblico de la blancura se haca patente mediante la ostentacin de signos exteriores que
deban ser exhibidos pblicamente y que << demostraban>> pblicamente
la categora social y tnica de quien los llevaba (Ibd. 84). Es claro que la
msica deba ser uno de estos signos. De la misma forma en que las personas se empeaban en hacer desaparecer de su pasado cualquier mezcla de sangre, es probable que la sociedad en su conjunto, administrada
por una lite criolla cuyo poder estaba basado en la blancura, se preocupara por esconder cualquier sonido musical que se relacionara directamente con las malas razas (indios, negros o lo que era peor, alguna
mezcla entre ambos). Si la msica estaba ntimamente ligada a la manifestacin cultural de una raza, es evidente que las msicas ms preciadas
en trminos de distincin eran las msicas blancas, es decir, las msicas
que se podan identificar fcilmente como europeas, incluyendo la msica
de saln de la lite criolla.
Durante los ltimos aos de la era colonial, el paradigma de lo blanco
musical para los criollos de la Nueva Granada ya no era la polifona
catlica (que como ya se dijo haba gozado de una gran importancia en
la era colonial, pero empez a perder terreno con la llegada de la independencia) ni la msica artstica urbana europea, representada en
gneros como la pera y las obras orquestales de gran tamao. Como
bien lo seala Corin Aharonin al hablar sobre las distintas influencias
en la identidad musical latinoamericana, ya desde antes de la independencia los modelos de mayor importancia, cuantitativa y cualitativamente, eran proporcionados por la msica popular (1994: 196). As, los
primeros aos de la era republicana se caracterizaron por un descenso
en la produccin de msica litrgica y un aumento en el consumo de
danzas como el vals, la polka y la mazurca que se adaptaban fcilmente
a los msicos e instrumentos disponibles en ciudades como Santaf de
Bogot y a la vez permitan a los criollos exponer pblicamente algn
rasgo cultural de origen europeo.
Durante la primera mitad del siglo XIX, el bambuco (una danza de
origen tritnico), fue el primer gnero en ser reconocido especficamente
como msica nacional. Esto sucedi en parte gracias al papel que varias
fuentes le otorgan como un importante motivador para las tropas en la
lucha independentista que se dio entre 1810 y 18306. Sin embargo, su
procedencia campesina y mestiza hizo que los bambucos siguieran siendo
vistos como msicas marginales para la lite letrada. En la novela Manuela,
del escritor Eugenio Daz, el protagonista (Demstenes) defiende danzas
como el vals, la varsoviana y la polca mientras que desdea los bailes de
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acerbo colonial practicados por los campesinos y habitantes del pueblo,
como el torbellino, el bambuco, la caa de los mestizos y la manta de los indios
los cuales considera << contrarios a la civilizacin>> (Bermdez 2000: 57,
cursivas aadidas). La preferencia de la lite por algunas danzas de procedencia europea se puede observar tambin en la msica que sala publicada en los peridicos de las principales ciudades. El libro La msica en
las publicaciones peridicas colombianas del siglo XIX (1848 1860) de la investigadora Ellie Anne Duque, recoge piezas publicadas en varios medios
impresos como El Neogranadino, El Mosaico y El Pasatiempo. En esta
compilacin se encuentran mazurcas, valses y polkas pero no hay un solo
bambuco, pasillo o torbellino (Duque 1998). Estos ltimos gneros, sin
embargo eran los nicos con el potencial para convertirse en la msica
representativa del pas. Pero, para cumplir ese papel era necesario reducir
al mnimo sus caractersticas indgenas y mestizas, que probablemente
se hacan evidentes en el uso de instrumentos nativos como flautas de
caa y tambores. Una muestra de ello es la publicacin aislada en 1852
del Bambuco aire nacional neogranadino para piano a cuatro manos,
de los compositores Francisco Boada y Manuel Rueda. Segn Egberto
Bermdez, slo a partir de este punto el bambuco se desarrollara como
gnero vocal e instrumental, y sera el principal componente en el proceso de bsqueda de una msica nacional (Bermdez 2000: 170). La
escogencia del bambuco como estandarte de la nacin estaba mediada
entonces por la necesidad de dotar al gnero de una sonoridad menos
indgena o negra, y ms ligada a la tradicin musical europea, es decir,
ms blanca.
Por otro lado, durante los primeros aos del siglo XIX, hubo un auge
de discursos que pretendan explicar las diferencias entre las razas a partir de un determinismo geogrfico y climtico. La idea general consista
en que las razas que habitaban en climas clidos y selvticos no podan
desarrollar el mismo intelecto de las razas que habitaban en climas fros.
Esto contribuy a consolidar un imaginario geogrfico del pas segn el
cual, a mayor altitud sobre el nivel del mar, mayores posibilidades habra
de desarrollo cultural y econmico7. En este sentido, las msicas producidas en las zonas bajas deban ser vistas como ms primitivas y salvajes que
las msicas mestizas de los Andes, lo cual explica, al menos parcialmente,
por qu los gneros preferidos para crear una msica nacional fueron
dos gneros andinos: el bambuco y el pasillo.
En primera instancia puede parecer contradictorio que la misma lite
que rechazaba las danzas de origen mestizo, buscara frmulas para convertir a estas mismas danzas en msica nacional. Sin embargo, en las msicas
nacionalistas europeas de finales del siglo XIX se pueden advertir procesos similares. Lo que buscaban los msicos de lite o profesionales, en
uno y otro caso, era absorber el espritu y la esencia de lo popular pero al
mismo tiempo adaptarlo a un lenguaje musical universal. Lo interesante
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es que en el caso de compositores como Smetana o Dvork, lo musical
universal estaba relacionado con las tcnicas orquestales y compositivas
caractersticas de la msica artstica urbana europea desde el clasicismo
viens, mientras que, en el caso de los compositores criollos colombianos,
lo universal estaba ms claramente representado por su referencia ms
inmediata de lo europeo, es decir, las pequeas danzas de saln como el
vals y la polka. En todo caso, tanto para los nacionalismos europeos, como
para la construccin de la msica nacional colombiana a partir de gneros
andinos en la segunda mitad del siglo XIX, es la raza y su ubicacin en
una escala de clasificacin social, la que sigue determinando las relaciones
de poder en el mundo eurocentrado. Lo racial slo puede aparecer si la
raza es blanqueada y universalizada, es decir, si adopta caractersticas similares a las del centro de poder hegemnico.
Segundo punto cero: conocimientos expertos y

legitimacin de los saberes musicales
Adems de la escala valorativa musical que se construy como correlato de
la limpieza de sangre, durante los siglos XVII y XVIII se gest en Europa
un nuevo punto cero basado en la influencia que tuvo el racionalismo en
los procesos de produccin musical. Uno de los personajes centrales de
este movimiento es Ren Descartes, quien en 1618 escriba en su Compendium Musicae : La cualidad de cada nota en s misma (de qu cuerpo
y por qu medios esta emana en la manera ms placentera al odo) se
encuentra en el campo del fsico (Descartes en Weiss 1984, 189; traduccin libre). Dentro de esta lnea, dos sucesos de importancia abrieron
las bases para el desarrollo de una teora moderna de la msica. En 1701,
Joseph Sauveur public sus investigaciones sobre el acorde natural,
conocido por nosotros hoy en da como la serie de armnicos naturales.
Esto permiti que veintin aos ms tarde Jean-Philippe Rameau escribiera el primer tratado musical que recoga el racionalismo del barroco:
Trait de lharmonie, reduite a ses principes natureles. Su primer captulo es una
explicacin fsico-matemtica de las consonancias y disonancias basadas
en las proporciones de la serie de armnicos. Su informacin es tan densa
que el mismo autor recomienda a los lectores que accedan directamente
a los captulos siguientes. En el prefacio del libro, Rameau escribe: La
msica es una ciencia que debera tener reglas definidas; estas reglas
deberan ser deducidas de un principio evidente y dicho principio no
puede ser realmente conocido por nosotros sin la ayuda de las matemticas (Rameau 1971: xxxv; traduccin libre).
Esta legitimacin de una msica europea ubicada en el punto cero de
la observacin cientfica contribuye a la creacin de una nueva escala
valorativa para las otras msicas, que ya no depende de su uso social sino
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de las caractersticas mismas del sonido. En este sentido, las msicas indgenas, negras o mestizas ya no slo son inferiores por estar relacionadas
con malas razas, malos climas o costumbres inmorales sino porque
su produccin no est mediada por un cuerpo de conocimientos cientficos que las legitime. En otras palabras, estas msicas se encuentran en una
etapa intuitiva (Perdomo 1945: 5) y deben recorrer un largo camino
para llegar a ser un arte equiparable a la msica europea. En su libro
Vida de un msico colombiano, publicado en 1941, el compositor bogotano
Guillermo Uribe Holgun declara que el lema del Conservatorio fundado por l sera el mismo que tena la antigua Academia Nacional de
Msica: volver a lo antiguo, pero aclara que la nueva idea es edificar
sobre las bases de lo viejo, mas de lo viejo bueno; tomar el arte desde sus
races, para recorrer el camino completo hasta los descubrimientos del modernismo
(Uribe 1941: 89; cursivas aadidas). En este comentario queda claro que
la escala evolutiva de las msicas es un imaginario que no solamente es
asimilado y administrado por las lites criollas desde el siglo XVIII, sino
que se incorpora, en pleno siglo XX a las instituciones de formacin
musical alcanzando una materialidad objetiva. El efecto concreto fue la
exclusin radical de cualquier tipo de msica que no fuera artstica urbana europea, de los programas del Conservatorio Nacional de Msica.
El imaginario de la msica como ciencia, anclado en la administracin
de instituciones de formacin musical, tambin se puede observar en
el siguiente extracto del informe anual del Director de la Academia de
Msica de Ibagu, don Temstocles Vargas, al Gobernador del Departamento del Tolima en 1894:
Debemos convencernos de que estudiar la msica, es como estudiar una
ciencia cualquiera. Hoy debido a don Jorge W. Price, Director de la Academia Musical Nacional de Bogot se ha generalizado la verdadera enseanza
de la msica entre nosotros; es decir, hoy se estudia verdaderamente la msica
como debe estudiarse; en esta ciencia, como en muchas otras, reina mucho
el empirismo, y llevamos la pretensin hasta querer ocupar puestos sin los
conocimientos necesarios; es decir, sin haber siquiera hojeado un libro
elemental de Teora y mucho menos tener nociones primarias de la Escuela
de Alta Composicin (Villegas 1962: 28 cursivas aadidas).
El punto cero de lo cientfico musical aparece entonces como un nuevo

argumento para la legitimacin de la actividad musical formal y para
la exclusin, al menos en los crculos acadmicos, de cualquier tipo de
msica que no estuviera basada en los parmetros tericos de la msica
urbana artstica europea. Esto incluye desde la tcnica de composicin
hasta la construccin de los instrumentos. En una conferencia sobre la
msica nacional pronunciada el 3 de agosto de 1923, Uribe Holgun
sealaba que el tiple es rudimentario y deficiente pues,
para poder dar la funcin de tnica en do, por ejemplo, se hace la combinacin de dedeo que hace mi, sol, do, mi, fatal realizacin, por estar la
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tercera del acorde, nota modal, duplicada, cosa reprobada como lo sabe
el estudiante de armona en su primera leccin8 (Uribe 1941:138)
En el comentario anterior se advierte que lo cientfico musical, utilizado

como un punto cero epistemolgico, funciona como argumento vlido
para sancionar la ilegitimidad de las msicas mestizas. En este caso, la
crtica a las limitaciones de un instrumento musical como el tiple pasa
por la imposibilidad de ejecutar en ste, msica que obedezca las reglas
de la armona legitimada cientficamente. Y sin duda, a partir de este imaginario el aspecto armnico es el que se va a volver ms importante a la
hora de clasificar cualquier msica en algn estadio evolutivo. Ignacio
Perdomo en Historia de la msica en Colombia comenta que el uso del trmino consonancia por parte del cronista Fernndez de Piedrahita (al
referirse a la msica indgena) debe estar referido ms al concepto de
simetra que al de armona pues la ciencia armnica es un producto
de seleccin, el resultado de una larga y penosa evolucin artstica. Y
ms adelante comenta: a un pueblo en infancia musical como el que
encontraron los espaoles en Amrica sera adjudicarle un grado de cultura sumo, al decir o afirmar que tuviera conocimiento o iniciacin en
la armona (Perdomo 1945: 9). Y sin embargo, dentro de las crnicas
de la colonia es posible encontrar comentarios como este del padre
Joseph Gumilla hablando de los indios del Orinoco: y a la verdad, estas
flautas estn en punto, y hacen suave consonancia de dos en dos, no
menos que cuando suenan dos violines, uno por el tenor y otro por el
contralto (Gumilla 1955: 111). Es evidente que en estas msicas no se
encontraban progresiones funcionales que se ajustaran a los parmetros
de la armona tonal descrita por Rameau. Pero esto no importa. En lo
que quiero hacer nfasis es en la centralidad que tiene el elemento armnico (el que ha sido abordado de una manera ms cientfica hasta ese
momento de la historia) para la inclusin de una msica en el esquema
valorativo que se incorpora como parte de los imaginarios coloniales.
As como la limpieza de sangre determina la posibilidad de ascenso social, el cumplimiento de los cnones europeos en el manejo de la armona puede llegar a determinar el grado de evolucin de un gnero
musical. Por esta razn, algunos defensores de las msicas indgenas
acuden al argumento de la armona para reclamar una reubicacin de
la msica que defienden en la escala evolutiva. A manera de ejemplo, el
compositor Luis Antonio Escobar escriba en 1992:
Se puede agregar en beneficio de los mayas que, en lo que respecta al elemento de la msica, armona, stos fueron ms all que los griegos, pues
con sus flautas cudruples lograron concebir y escuchar varios sonidos
simultneos producidos en instrumentos impecablemente realizados en
cermica. En este caso, si se trata estrictamente de msica, los mayas se adelantaron a la cultura occidental (Escobar 1992: 159 cursivas aadidas).
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El hecho de que este autor equipare la armona con lo estrictamente
musical es un signo de cmo el punto cero de la msica como ciencia
se ha mantenido vigente hasta nuestros das.
Resumiendo los argumentos anteriores, se puede decir que la colonialidad musical en Colombia oper a travs de dos imaginarios. El
primero, est basado inicialmente en el punto de vista religioso que
marca a las otras msicas por estar relacionadas con un uso social que se
aparta de la moral cristiana. (Posteriormente esta sancin de comportamientos sociales tendr que ver ms con el manejo ilustrado de la
biopoltica imperial de los Borbones que requiere de la formacin de
sujetos modernos y menos con la moral de la iglesia). Este imaginario
se complement con el ideal de limpieza de sangre, que poco a poco fue
construyendo a las distintas prcticas musicales como ndices de un determinado lugar, una determinada raza o mezcla racial y unas costumbres
inmorales y/o abiertamente sexuales (particularmente en el caso de la
poblacin negra). De acuerdo con esto existan msicas indgenas, negras
y mestizas que se consideraban inferiores a la msica europea en virtud
del grado de blancura de quien normalmente las produca y consuma.
Esto llev a un imperativo de blanqueamiento en las msicas que pretendieran acceder a un lugar en la historia escrita de las lites letradas.
Dicho blanqueamiento se puede observar en el uso de instrumentos musicales europeos y la incorporacin de recursos armnicos y texturales
similares a los de las danzas europeas de saln que estuvieron de moda
en Bogot durante la segunda mitad del siglo XIX.
El segundo gran imaginario a travs del cual opera la colonialidad
musical en Colombia es el que se desprende de la consolidacin de una
ciencia musical, encarnada especficamente en las reglas de la armona
tonal, legitimada cientficamente por tratadistas como Rameau. Segn este
imaginario, un gnero musical poda alcanzar cierto nivel de legitimidad
si haca uso de progresiones armnicas complejas (ojal modulantes) y
se apegaba a reglas bsicas de conduccin de voces. Por el contrario,
una msica que se basara enteramente en la reiteracin de uno o dos
acordes mal construidos y mal conducidos no poda ser otra cosa que
msica primitiva. Otro elemento musical que tambin estaba mediado
por la forma europea de entender el discurso tonal era la relacin entre
ritmo y mtrica. El uso de sncopas y acentuaciones que amenazaran la
claridad de una organizacin mtrica uniforme era percibido como una
particularidad excesivamente local que poda dificultar la comprensin
de la msica, y reforzaba la idea de que los gneros mestizos podan ser
artesanales, pero no artsticos. Esto se puede apreciar en las polmicas
que se han generado alrededor de la transcripcin del bambuco y que
an hoy suelen conducir a la conclusin de que este gnero a ms de
poderlo leer se debe saber, para poderlo tocar bien (Davidson en Bernal
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2004: 3). Sin embargo, como veremos ms adelante, es precisamente esa
particularidad rtmica la que va a convertirse en un valor musical a finales del siglo XX.
Lo importante de los imaginarios coloniales sobre lo musical caracterizados arriba, es que fueron naturalizados por la lite criolla de los
centros urbanos durante los siglos XVIII, XIX y XX, quedando de esta
manera incorporados en la cultura musical del pas como verdades no
susceptibles de ser cuestionadas, ya que estaban determinadas por la
naturaleza misma de la msica y de la gente que la haca. Esto necesariamente produjo todo un sistema de condiciones de inteligibilidad musical,
que est basado en primera instancia en los parmetros de la msica urbana artstica europea, y que an hoy se hace presente en la forma como
se determinan el grado de cercana y familiaridad con que se perciben
las msicas locales, especialmente en las ciudades. En otras palabras, la
colonialidad del sonido musical se manifiesta primordialmente en Colombia a travs de la sensacin de otredad y lejana que un citadino de clase
media experimenta ante la audicin de cualquier msica que no haya
pasado por un proceso de blanqueamiento, es decir por un proceso de
transformacin tmbrica, armnica, rtmica y social.
Un ejemplo bien estudiado de este tipo de proceso lo constituye la
msica de la Costa Atlntica colombiana que, a finales del siglo XIX y principios del XX, cumpla con todas las condiciones para ser excluida por
primitiva e ininteligible. El baile de la cumbia, por ejemplo, se asociaba
con la mezcla racial entre negros e indios. Los instrumentos que tocaban
la msica eran por lo general una flauta de millo, dos gaitas acompaadas
por tambores, guache y maracas, y su estructura meldica se basaba en
la reiteracin de una meloda simple (Wade 2002: 80 81). Ante estas
condiciones sociales y musicales es evidente que la cumbia no poda gozar
de una muy buena reputacin en el interior del pas, al igual que el porro,
el vallenato y otros gneros tradicionales de la Costa Atlntica. Sin embargo, durante las primeras dcadas del siglo XX tuvieron lugar algunos
eventos que iban a modificar este esquema jerrquico: la Primera Guerra
Mundial reorganiz las fuerzas geopolticas del globo convirtiendo a
Estados Unidos en la primera potencia militar. Esto gener un claro
desplazamiento del lugar de lo blanco dominante, de Europa hacia el
norte de Amrica. Por otro lado, la invencin del crdito y la formacin de
la primera sociedad de consumo ayudaron a socavar la tica protestante
del ahorro (Bell 1977) y llevaron a que la dcada de 1920 fuera recordada
posteriormente como una poca de relajamiento moral. Al mismo tiempo,
la invencin del fongrafo y la popularizacin de la radio en el mundo
(y en Colombia a partir de la dcada de 1930) contribuyeron a la difusin
de msicas que haban sido tradicionalmente locales. En medio de este
panorama, durante la dcada de 1920 la msica cubana tuvo un gran auge
internacional, influyendo notoriamente en Norteamrica y los pases del
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Caribe. Todos estos acontecimientos hicieron que Barranquilla, una ciudad que para entonces era ms cosmopolita que Bogot, se convirtiera
en la puerta de entrada de la industria fonogrfica a Colombia. La lite
costea, orgullosa de su blancura, en contraste con la negritud y la indianidad de los sectores populares, propici entonces la rearticulacin
de elementos musicales y no musicales para resignificar a la msica
costea como un producto autnticamente regional pero tambin moderno, como un ritmo con races negras, slo que ahora vestido de frac, es
decir, respetable y blanqueado (Wade 2002: 135 136).
En el caso de la msica de la Costa Atlntica se puede apreciar que,
a pesar de las profundas transformaciones de principios del siglo XX,
los imaginarios coloniales de lo musical no desaparecieron, sino que
se adaptaron a las nuevas condiciones sociales, econmicas y polticas.
A medida que los medios de comunicacin adoptaban una dinmica
global, las msicas que se volvan hegemnicas eran las que alcanzaban
una mayor exposicin meditica en el pas, como el tango, el son y las
rancheras. Estos sonidos desplazaron a las viejas danzas europeas como
referentes inmediatos de lo musical. Lo anterior, sumado al auge de las
orquestas de msica caribea con formato de big band durante las dcadas
de 1940 y 1950, ayud a facilitar el ingreso de algunos gneros musicales
de la Costa Atlntica a ciudades como Medelln y Bogot. Sin embargo,
el hecho de que la msica europea de saln perdiera fuerza no significa
que se acabaran los imperativos de blanqueamiento o de mediacin de
conocimientos expertos en la produccin musical. Estos imaginarios estaban
demasiado naturalizados ya en la sociedad colombiana. Por el contrario,
se podra decir que la esencia misma de la colonialidad musical (es decir,
su carcter racial y epistmico) fue reutilizada por un nuevo agente colonizador: la industria musical transnacional. En adelante, los procesos de
blanqueamiento estaran acompaados por otro tipo de transformaciones
musicales necesarias para adaptarse a los parmetros de la industria:
tener olfato comercial, conseguir un manager, organizar giras y conciertos poniendo atencin en el aspecto escnico y el vestuario, sonar en
emisoras de radio y grabar. De esta manera, se puede observar que al
blanqueamiento tnico se le suman otros imperativos de transformacin
producidos por las cada vez ms sofisticadas mediaciones tecnolgicas,
sociales y econmicas.
La dcada de 1990: Multiculturalismo,

biodiversidad y world music
Durante todo el siglo XX muchas msicas mestizas, negras e indgenas
colombianas se mantuvieron al margen del aparato industrial porque no
atravesaron procesos de blanqueamiento y mediacin experta. En muchos
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casos, esto se debi al aislamiento geogrfico, pero en otros se debi a la
popularizacin de los discursos que oponan tradicin vs. modernidad,
y vean el folclor como una forma de resistencia a los desbordamientos
del progreso. La creacin de unas tradiciones musicales que sirvieran para
representar romnticamente a las clases populares campesinas, llev a
establecer una conexin positiva con un pasado esttico: los portadores
del folclore fueron reducidos a un tiempo sin historia (Ochoa 2003: 95).
As, autores como Guillermo Abada Morales (1973, 1977) o Delia Zapata
Olivella (2002, 2003) ayudaron a consolidar un catlogo imaginario de culturas regionales que deban ser defendidas contra el avance amenazador
de lo forneo. En esta postura se reproduce el imaginario colonial segn
el cual las msicas folclricas coexisten espacialmente, pero no temporalmente con las msicas hegemnicas9. Las msicas regionales se
siguen asumiendo como el pasado inferior de las msicas ms artsticas
y menos artesanales, pero tratan de caracterizar ese pasado como positivo en trminos de identidad. Al hacer esto niegan cualquier posibilidad de cambio a las expresiones locales y las convierten en una pieza de
museo condenada al ms estricto purismo. En Colombia, son los festivales como el Mono Nez, o el Festival de la Leyenda Vallenata entre
otros, los que se van a convertir en guardianes de la pureza de las expresiones musicales regionales.
Este panorama cambi en la dcada de 1990, cuando la aparicin del
discurso global del multiculturalismo empez a tener un fuerte impacto
en la formulacin e implementacin de polticas culturales. En la Constitucin Poltica promulgada en 1991 se reconoce por primera vez que
Colombia es una nacin pluritnica y multicultural, en oposicin a la
nacin mestiza y centralista que apareca plasmada en la constitucin
anterior de 1886. Este reconocimiento positivo de las etnias minoritarias
a nivel poltico, coincide con el auge de las msicas locales en el mercado
discogrfico global que vena en ascenso desde la dcada anterior. Segn
Steven Feld, fue precisamente en los aos ochenta cuando el discurso
sobre las otras msicas dej de ser exclusivo de la etnomusicologa y
pas a ser del dominio de la industria (1995: 101). De hecho, fueron los
representantes de la industria los que crearon la categora de world music
en el verano de 1987 en Inglaterra (Ochoa 2003: 30). A partir de este
punto empieza a darse a nivel global un movimiento sin precedentes
en la grabacin y comercializacin de msicas no occidentales (y/o no
anglfonas), que a su vez est relacionado con el descenso en los costos
de produccin. Los msicos tradicionales descubren que es posible acceder al mercado discogrfico y al mismo tiempo algunos msicos blancos inician una bsqueda incesante de sonoridades nuevas y exticas
que puedan tener algn resultado comercial. Lo anterior genera una
tensin que es rastreada por Steven Feld a travs de los trminos world
music y world beat. Para este autor, world music se utilizara para referirse a
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las prcticas musicales que apelan a nociones como autenticidad, races,
verdad y tradicin. Es decir, msicas que podran ser denominadas folclricas y que a partir de los noventa corresponden al concepto de patrimonio intangible (ver Ochoa 2003). Por otro lado, world beat es el
trmino que se usara para denotar las mezclas y msicas de fusin bailables que incluyen elementos tnicos (Feld 1995: 104). Lo interesante
es que, como lo plantea el mismo Feld, las ventas de world beat promueven ventas de world music y viceversa (Ibd. 109, traduccin libre).
Mientras que el world beat requiere de la generalizacin global de un
gusto por lo otro autntico, la world music necesita acceder a mercados
ms amplios para sobrevivir y esto la obliga a cierta flexibilidad de estilo.
De hecho, la relacin entre ambas denominaciones es tan estrecha que
hoy en da todas estas vertientes se agrupan indistintamente bajo el trmino World Music (WM).
Esta dinmica ha hecho que las msicas tradicionales experimenten un
estmulo para salir del purismo folclrico. Ahora pueden ser escuchadas
en cualquier momento y en cualquier ciudad del primer mundo, pero
para ello deben estar dispuestas a modificarse y acceder a unos rasgos
musicales determinados por la industria10. En otras palabras, deben sufrir
cierto grado de blanqueamiento y de mediacin experta pero, como se
ver ms adelante, dicho blanqueamiento ya no se limita a una cuestin
tnica o geogrfica, sino que tiene que ver con la adopcin que hacen
los msicos locales de los parmetros de la industria.
Esta relacin conflictiva muestra un funcionamiento similar al que se
produce con la biodiversidad. Segn Arturo Escobar, la biodiversidad es
un discurso producido histricamente que dio lugar, en las dcadas de
1980 y 1990, a una red planetaria de conocimientos expertos. Esta red
est atravesada por una permanente tensin entre intereses globalocntricos, y aquellos de los movimientos sociales y comunidades locales. La
biodiversidad es en principio un intento de respuesta a la crisis ecolgica
del planeta, que consiste en la articulacin de una serie de posturas que
van desde la perspectiva de la explotacin de recursos por parte de las
multinacionales, hasta la perspectiva de las comunidades locales y las
ONG progresistas (Escobar 1999). Las multinacionales farmacuticas
intentan acceder a los conocimientos tradicionales indgenas con el fin
de ahorrar costos en investigacin, pero al mismo tiempo hacen gala de
una vocacin conservacionista y de proteccin del medio ambiente. Por
otro lado, las comunidades locales intentan resignificar el imaginario de la
biodiversidad con el fin de defender todo un proyecto de vida, y no solamente los recursos biolgicos (Ibd. 245). En medio de esta dinmica,
los indgenas y los negros dejan de ser vistos como sujetos coloniales salvajes y se convierten en actores polticos ecolgicos, responsables de
salvar al mundo (Ulloa 2001). Sin embargo, es claro que a pesar de esta
nueva valoracin positiva, la relacin colonial se mantiene a travs de una
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modificacin en el discurso, es decir, se convierte en una forma poscolonial de construccin de sujetos que ya no est basada en la exclusin, sino
en la inclusin/exaltacin de lo otro.
En el caso de las msicas locales, esta relacin incluyente se manifiesta, por ejemplo, en la creacin de una categora esttica abierta (lo
tnico) que resume un discurso globalizado y pacificado de la otredad
musical promovido por la world music (Hernndez 2004)11. Pero, el punto
que quiero resaltar aqu es que esta relacin de inclusin/exaltacin se
enfrenta con un conjunto de condicionamientos impuestos por varios
siglos de colonialidad musical. El hecho de que las msicas excluidas
sean repentinamente valoradas como un recurso de explotacin por
msicos blancos del centro (Richard Blair, Peter Gabriel), no quiere
decir que tambin sean repentinamente comprendidas y apreciadas por
un pblico de la periferia que ha naturalizado su rechazo (habitantes
promedio de ciudades como Bogot o Medelln), especialmente cuando
dicho rechazo se construye sobre la base de unas condiciones de inteligibilidad musical.
La msica de marimba de chonta

La costa Pacfica es una de las regiones colombianas ms aisladas geogrfica y culturalmente. Esta zona es al mismo tiempo uno de los lugares ms
biodiversos y ms lluviosos del planeta. Durante los siglos XVIII y XIX
se caracteriz por tener una intensa actividad minera y esclavista, pero a
partir de la abolicin de la esclavitud en la dcada de 1850 experiment
una fuerte decadencia econmica. Los esclavos negros que haban sido
liberados se desplazaron hacia las zonas bajas, en la franja selvtica que
da al ocano, y se asentaron en las orillas de los ros. La msica ms
tradicional del sur de la Costa Pacfica es la que se interpreta con el conjunto de Marimba de Chonta, conformado por los siguientes instrumentos: una marimba interpretada por dos personas (tiplero y bordonero),
dos cununos (tambores cnicos de una membrana), dos bombos (tambores cilndricos de doble membrana) y uno o varios guass (sonajeros
cilndricos). Adems de estos instrumentos el conjunto cuenta con una
voz principal (glosador o glosadora) y varias voces que alternan con sta
(respondedoras) (Arango 2006: 7). Los gneros ms comnmente interpretados por este formato son el currulao, la juga y el bunde. Los dos
6
primeros tienen subdivisin ternaria (8) y el bunde tiene subdivisin bi2
naria (4). La principal diferencia formal entre el currulao y la juga es que
el currulao alterna un comps de dominante y uno de tnica, mientras
que la juga alterna dos, tres o cuatro compases de tnica y dos, tres o
cuatro compases de dominante. La afinacin de la marimba tradicional
se asemeja a la de una escala diatnica pero no sigue un patrn regular.
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Recientemente se han empezado a construir marimbas de afinacin temperada, que son utilizadas principalmente por grupos musicales urbanos.
Algo similar sucede con las voces. En las interpretaciones ms tradicionales
es frecuente que las voces hagan una tercera menor (aproximadamente)
sobre la tnica mientras la marimba hace un patrn que incluye la tercera mayor, o viceversa. Sin embargo en las versiones ms recientes, especialmente aquellas que han tenido alguna influencia urbana, las voces
se ajustan a una afinacin ms uniforme. Durante muchos aos la msica
del conjunto de marimba fue prcticamente desconocida para la mayora de la poblacin colombiana. Apareca descrita en textos de folclor
como un elemento representativo de la costa Pacfica, pero difcilmente
esta informacin poda remitir a los lectores a una sonoridad concreta.
Todava en Colombia, cuando se habla de msica de la costa, por lo general se piensa en algunos de los gneros populares de la Costa Atlntica
(no Pacfica) que ingresaron al interior del pas, como vallenato, porro
y cumbia.
Sin embargo, en el mes de agosto de 1997, por iniciativa de Germn
Patio, un funcionario de la Gobernacin del Departamento del Valle,
se convoc al primer festival de msica del Pacfico Petronio lvarez.
Uno de los propsitos del festival, segn se comentaba en una revista
universitaria de ese ao era vincular el [Departamento del] Valle al
Pacfico, no slo en su infraestructura vial y econmica, sino tambin en
el rea cultural. Pero tambin se buscaba, lograr que los msicos consolidados en el pas, tomen la riqueza de esta msica y empiecen a trabajar y experimentar con ella (Marn 1997: 5). Como se puede ver, se
trataba de una iniciativa gubernamental especficamente dirigida a utilizar la msica como un recurso de explotacin que poda traer beneficios para la regin, pero apelando al mismo tiempo a un discurso de
identidad. En la misma publicacin, uno de los jurados del concurso, el
folclorlogo Jos Antonio Casas declar: La falta de comunicacin con
el interior del pas, ha evitado que nuestra msica tenga una proyeccin
y conocimiento pero no hay mal que por bien no venga, y esto mismo
ha permitido que los ritmos del Pacfico conserven sus matrices ms
puras (Ibd. 4).
La ideologa dominante del festival Petronio lvarez contrasta claramente con el carcter conservacionista que tenan en sus inicios los otros
festivales de msicas tradicionales del pas. De manera similar a lo que
ocurre con el conocimiento tradicional sobre las plantas y su relacin
con las multinacionales farmacuticas, los gestores del festival tienen la
intencin de explotar el carcter inmaculado de esta msica con el fin
de impactar el mercado, aunque no necesariamente en beneficio directo de las comunidades del Pacfico:
El Pacfico, dicen los especialistas, es un mundo por descubrir. De igual
manera sucede con su msica. Es una alternativa para las mismas orquestas
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del Valle del Cauca y del Pas, que requieren de una propuesta para salir
del marco de la balada-salsa, para renovar su repertorio, investigar sus
races y crear una nueva sonoridad ms all de la reproduccin folclrica
(Valverde 1997a: 3).
Sin embargo, aunque el festival s ha generado un efecto a nivel nacional,

ste ha sido ms de tipo acadmico que comercial. Por ejemplo, el Departamento de Msica de la Universidad Javeriana de Bogot inici en
2006 un proyecto de investigacin que busca elaborar un material didctico para el estudio de la marimba de chonta12. Adicionalmente, dentro
del pblico que asiste al festival, proveniente de otras regiones del pas
diferentes al sur del Pacfico, se cuenta una gran cantidad de estudiantes
de msica de nivel universitario. A pesar de que ya se celebr la dcima
versin, los medios masivos nacionales no han hecho eco del impacto
que el festival tiene en las comunidades negras del Pacfico. Al finalizar
la primera versin, Umberto Valverde, uno de los jurados y director de
la Revista La Palabra de la Universidad del Valle, se quejaba as del comportamiento de los medios:
Lamentable que otros medios, sobre todo los nacionales, mantengan este
desprecio por las manifestaciones culturales del Pacfico. Ms que menosprecio, esa discriminacin. Es el desinters de la supuesta actitud metropolitana sobre los eventos que consideran provincianos, a los cuales ni siquiera
con invitacin especial dignan asistir. Es la hegemona de la costa norte
[Atlntica] en las manifestaciones musicales que privilegian en la televisin
nacional y en las casas disqueras. Es la explotacin fcil del vallenato. Sin
embargo, la nica vertiente musical que puede oponerse a la hegemona de la
msica cubana dentro de la msica latina bailable es la del Pacfico. Ah est, intacta en sus races y sus instrumentos (Valverde 1997b: 2, cursivas aadidas).
Aparte del reclamo que el autor hace a los medios de las principales ciudades, en este comentario se hace evidente que la msica del Pacfico, y
en particular la del conjunto de marimba, mantiene una relacin conflictiva con la msica de la Costa Atlntica colombiana que pertenece
a la zona de influencia caribe. Esto se explica por el hecho antes mencionado de que en Colombia, el trmino msica costea se ha convertido
en sinnimo de msica de la Costa Atlntica. Pero adems tiene que ver
con la influencia real que las msicas caribeas han ejercido sobre la
cultura musical de los pueblos del Pacfico, especialmente en el Departamento del Choc que, por cierto, est ms conectado con el mar Caribe
(a travs del ro Atrato) que con los pueblos del sur del litoral. El hecho
concreto es que para los msicos de ciudades como Cali o Bogot que se
dedican al repertorio de la Costa Pacfica, es difcil interpretar esta msica
(especialmente los gneros de subdivisin binaria) sin hacer sentir alguna
influencia de la salsa u otros gneros caribeos. La antroploga Ana Mara
Arango, quien realiz un trabajo de campo con el grupo Baha, primer
ganador del festival Petronio lvarez, comenta que el director de este
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grupo habla de la necesidad de luchar contra la salsa, la cual est influenciando demasiado la interpretacin de los ritmos tradicionales y arrasa con su sentido musical (Arango 2006: 4). Una de las dificultades ms
notorias que experimentan los msicos consiste en interiorizar la mtrica
6
de subdivisin ternaria (8), propia de gneros como el currulao y la juga,
ya que la mayora de msicas populares urbanas, incluyendo las del Caribe,
2 4 2
tienen subdivisin binaria (4, 4, 2).
Ahora bien, si los msicos que hacen parte de las agrupaciones y participan en los festivales tienen este tipo de dificultades con la comprensin y asimilacin de la organizacin mtrica, es de esperar que los oyentes
potenciales en otras regiones del pas se resistan a sentir como msica
bailable, gneros y sonoridades que han sido excluidos y marcados durante
siglos como locales, lejanos e incluso inferiores. Tal vez por esta razn,
la msica del sur del Pacfico ha servido principalmente para aportar elementos de fusin a algunos grupos que tratan de construir una nueva
msica colombiana, ms incluyente, en oposicin al imaginario que ha
equiparado tradicionalmente el trmino msica colombiana con los gneros
andinos blanqueados del bambuco y el pasillo. Por lo dems, en los
medios masivos de comunicacin la msica del Pacfico sigue siendo
prcticamente invisible. Aunque crticos como Valverde se quejen de que
esta exclusin obedece a una actitud supuestamente cosmopolita, la invisibilidad de estas msicas tambin obedece a un condicionamiento que
tiene sus races en el mundo colonial, y que sigue operando en medio de
los mecanismos posmodernos de la industria. El componente ms importante de este condicionamiento, el que constituye la esencia de lo que
podramos llamar la poscolonialidad musical, es la construccin convencional de ciertos patrones musicales como ndices de lo blanco o lo negro,
lo rural o lo urbano, lo moderno o lo tradicional. Recordemos que la
poscolonialidad consiste en la reorganizacin de las marcas raciales y
epistmicas que constituyeron la base de las relaciones de poder coloniales. Y tal reorganizacin consiste a su vez en un desplazamiento del
punto cero racial (de la blancura europea a la blancura abstracta e invisible
de quien consume la msica en el mercado globalizado), y en un desplazamiento del punto cero epistmico (de las teoras cientficas de la msica a
las nuevas mediaciones tecnolgicas, econmicas y sociales). As, en el
nuevo universo creado por la industria discogrfica y los medios masivos,
la escala valorativa de las msicas depende principalmente de su nivel de
mediacin y de su capacidad para interpelar a un pblico con suficiente
poder adquisitivo. Es evidente que en el caso de la msica de marimba,
los patrones tmbricos, rtmicos y armnicos de gneros como el currulao
o la juga, hacen parte de un conjunto semitico que se podra caracterizar a travs de palabras como: negritud, aislamiento y atraso, pero tambin
races, magia y tradicin ancestral. Esta relacin semntica es el resultado
de un largo proceso de incorporacin de imaginarios coloniales, pero
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tambin de la circulacin de discursos que intentaron contestar esos mismos imaginarios, como el folclorismo. Por otro lado, los medios audiovisuales de consumo masivo (televisin, cine) tienen un importante papel
en la construccin social de significados alrededor de materiales musicales especficos. Y en estos espacios generalmente se asocia lo bailable
a gneros de la zona caribe como la salsa o el merengue. La msica de
marimba difcilmente aparecera en un comercial de televisin a menos
que el mensaje tuviera que ver especficamente con una identidad tnica
minoritaria.
Lo cierto es que, si bien la msica de marimba empieza a ser reconocida entre los msicos jvenes de las ciudades, sus posibilidades de xito
en la cotidianidad de las emisoras de radio y los sitios de baile estn enfrentadas a los imaginarios construidos de lo que en Colombia se considera urbano, moderno y bailable, es decir, gneros como la salsa, el
merengue, el vallenato y, ms recientemente, el reggaeton. Y todos estos
gneros tienen en comn aspectos como la subdivisin binaria, la cercana
cultural a la zona de influencia del Caribe y la pertenencia a circuitos especficos de la industria musical. As, para poder volverse realmente masiva, como lo quieren los organizadores del festival Petronio lvarez, la
msica de marimba tiene que recorrer un largo proceso de transformacin que puede implicar distintos tipos de blanqueamiento, as como una
mayor mediacin tecnolgica, social y econmica. Esto con el fin de
desprenderse de las marcas de otredad y localidad que los imaginarios
coloniales han producido sobre su sonido particular. Este proyecto ya ha
sido emprendido por grupos como Baha, que utilizan elementos novedosos como el uso de la batera para sustituir el efecto rtmico del bombo
y los cununos, o la inclusin de instrumentos ajenos a la tradicin musical del sur del Pacfico como bajo y guitarra elctricos, piano y cobres. Lo
que ellos buscan con estos experimentos es, segn Arango, proyectarse
fuertemente en la industria discogrfica y de entretenimiento (Arango
2006: 4)13. Sin embargo, estn enfrentndose a la misma disyuntiva que
experimenta cualquier msica local cuando intenta acceder al mercado
discogrfico: el exceso de mediacin musical puede amenazar el sentido
identitario de la msica, pero al mismo tiempo, un exceso de identidad
puede dificultar su asimilacin por parte de un pblico masivo.
Lo interesante es que los procesos de transformacin que seran necesarios para tener una circulacin masiva a nivel nacional, no son un imperativo para acceder a mercados internacionales. Al fin y al cabo para eso
existen los circuitos de world music, que se basan en el valor que se otorga
al sabor local de las msicas, y en el apetito que esta caracterstica ha
generado en pblicos del primer mundo. Grupos como Baha tienen sin
duda un pblico asegurado (aunque no necesariamente masivo) en pases
de Europa, Asia o Norteamrica. Sin embargo, su agenda parece estar
ms dirigida a la transformacin de las valoraciones y gustos musicales
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de los pblicos urbanos del pas. Para ello deben enfrentarse a la relacin
conflictiva que la sociedad colombiana an tiene con las razas, regiones
y msicas que neg durante gran parte de su historia. En esa dificultad,
precisamente, consiste la poscolonialidad musical.
Notas
1. Aunque esta nocin ya haba sido utilizada por Edward Said en
Orientalismo (1990), la diferencia radica en que, segn los tericos
latinoamericanos, las indias occidentales constituyen la primera gran
diferencia con la que se encuentra el pueblo europeo y, si bien fueron
asimiladas rpidamente como una prolongacin de Occidente ms
que como un opuesto, su descubrimiento hizo posible que Europa
se definiera como una unidad geopoltica antes de la expansin
colonizadora del siglo XVIII. En palabras de Walter Mignolo: sin
occidentalismo, no hay orientalismo (Mignolo en Castro-Gmez
2005b: 58).
2. Lo que dice Quijano es que, segn los principales enfoques de la tradicin acadmica europea (anteriores al postmodernismo), todos los
mbitos de existencia social estn determinados por algn principio
organizador de la totalidad. Para el caso del liberalismo hobbesiano,
dicho principio es la autoridad. Para el materialismo histrico en
cambio, la totalidad est determinada por las relaciones de produccin. Sin embargo, esto niega la heterogeneidad histrica de los diferentes mbitos (Quijano 2000: 347 351).
3. El orbis terrarum es la gran isla que comprende a Europa, Asia y frica
y que para los europeos estaba habitada respectivamente por los descendientes de Jafet, Sem y Cam (hijos de No). Al ser Jafet el hijo
amado de No se entenda que los europeos (hijos de Jafet) estaban
ms cerca de Dios que los descendientes de Cam y de Sem quienes
haban cado en desgracia con su padre. La creencia en que todos
los hombres descienden de Adn, llev a San Agustn a admitir que
si se llegaran a encontrar habitantes en islas distintas al orbis terrarum,
estos no podran ser catalogados como hombres (Castro-Gmez
2005b: 55).
4. El padre Joseph Gumilla escribe: Y fue cosa para m muy rara, ver que
ninguno de los muchos tonos que varan, sale de los trminos del
ms ajustado comps, as en el juego de las voces, como en los golpes
de los pies contra el suelo (Gumilla 1955: 119). De la misma forma,
Ignacio Perdomo refiere que en una de sus crnicas, Fernndez de
Piedrahita comenta: son tan acompasados que no discrepan un solo
punto en los visajes y movimientos, y de ordinario usan estos bailes en
corro asidos de las manos y mezclados hombres y mujeres (Perdomo
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1945: 8). Estos comentarios elogiosos en cuanto a la precisin rtmica,

con frecuencia vienen acompaados de una censura en cuanto a la
moral relajada de las celebraciones. Por otro lado, Phillip Bohlman
comenta el caso del misionero francs Jean de Lry, quien narra en
sus escritos cmo se fue acercando paulatinamente a la msica de
los tupinamba (que eran conocidos por su canibalismo) hasta lograr
una verdadera afinidad emocional con sta (Bohlman 2002: 3). Este
ltimo caso, sin embargo, es una excepcin dentro de una fuerte
tendencia a asociar las msicas nativas con un salvajismo alejado de
la verdadera fe.
Los tipos de sangre eran: 1) de espaol e india, mestizo 2) de mestizo y
espaola, castizo 3) de castizo y espaola, espaol 4) de espaol y negra,
mulato 5) de mulato y espaola, morisco 6) de morisco y espaola, chino
7) de chino e india, salta atrs 8) de salta atrs y mulata, lobo 9) de lobo
y china, jbaro 10) de jbaro y mulata, albarazado 11) de albarazado y
negra, cambujo 12) de cambujo e india, zambaigo 13) de zambaigo y
loba, calpamulato 14) de calpamulato y cambuja, tente en el aire 15) de
tente en el aire y mulata, no te entiendo 16) de no te entiendo e india,
torna atrs. Es interesante ver cmo los nombres hacen referencia a
caractersticas morfolgicas (chino), lingsticas (no te entiendo) y
a la dificultad de ascenso social producida por la mezcla de sangre
(tente en el aire, torna atrs) (Castro-Gmez 2005b: 74)
Segn refiere Ignacio Perdomo, el general Manuel Antonio Lpez en
sus Recuerdos de la guerra de la Independencia, comenta que en la batalla
de Ayacucho, al orse el famoso grito de Crdoba Armas a discrecin,
de frente!, paso de vencedores!, se lanzaron las huestes al combate y la
banda del Voltgeros rompi el bambuco, aire nacional colombiano
con que hacemos fiesta de la misma muerte (Perdomo 1945: 55).
Santiago Castro ilustra este punto citando algunos escritos de
Francisco Jos de Caldas en los que se describe al hombre negro (que
habita principalmente en las costas) como simple, sin talentos,
lascivo hasta la brutalidad y ocioso, mientras se caracteriza a los
indios que viven en los Andes como hombres civilizados que viven
bajo las leyes suaves y humanas del monarca espaol. De ah se
desprende la tesis de que la proteccin estatal se debe dirigir a la
poblacin andina pues es la que est mejor dotada por la naturaleza
(Castro-Gmez 2005b: 263 273). Dada esta clasificacin, no parece
coincidencia que an en nuestros das, las zonas urbanas y la infraestructura de transportes se ubiquen preferentemente sobre la
cordillera de los Andes, mientras que las zonas ms abandonadas
por las polticas estatales sean las que quedan sobre el nivel del mar.
El tiple es un instrumento colombiano de cuerda cuyo cuerpo es
similar al de la guitarra. Tiene cuatro grupos de tres cuerdas cada uno
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y en cada grupo la cuerda del centro suena una octava ms abajo

que las otras dos. Se utiliza principalmente para tocar gneros del
repertorio tradicional andino como: bambucos, pasillos, guabinas y
torbellinos.
Las msicas que aqu llamo hegemnicas son las que han sido consumidas preferencialmente por las lites en cada momento histrico,
y que han servido para crear efectos de distincin racial y epistmica.
Esto incluye tanto a las danzas europeas de saln en el siglo XIX
y principios del XX, como a las mltiples msicas populares del
siglo XX que han tenido un mayor nivel de mediacin y de exposicin meditica en el pas (tango, bolero, salsa, rock, etc.). En esta lista
tambin se puede incluir a la msica acadmica o clsica ligada a la
tradicin artstica europea, que empez a tener un creciente pblico
entre las clases altas colombianas durante el siglo XX y que en crculos acadmicos todava funciona como el paradigma de lo musical.
Incluso en aquellos casos en que el sonido musical no es alterado
sustancialmente para su inclusin en un producto discogrfico, el
hecho de sacar a la msica de su contexto funcional tradicional constituye una modificacin importante. Lo anterior est relacionado
con el uso que Steven Feld hace del trmino esquizofona refirindose al rompimiento entre un sonido original y su reproduccin o
transmisin electroacstica (1995: 97, traduccin libre).
Con esto no quiero decir que la World Music tenga como agenda
explcita ofrecer una visin pacificada de la diferencia musical. Sin
embargo, es inevitable que discursos como el multiculturalismo, la
biodiversidad o la misma WM conlleven una invisibilizacin de las
tensiones que normalmente se presentan en cualquier situacin de
diferencia tnica. En otras palabras, el hecho de que este fenmeno
no sea necesariamente el proyecto poltico de mentes perversas, no
quiere decir que no est relacionado con intereses econmicos y
polticos a escala global que se benefician directamente de esta
celebracin de la diversidad. Precisamente en esto radica la necesidad de abordar el problema desde el punto de vista de la teora
poscolonial.
No deja de ser diciente, en trminos de colonialidad musical, que en
la formulacin inicial de este proyecto se sealara como uno de los
objetivos el de cualificar la msica tradicional del Pacfico para su
ingreso al mercado. Esta postura se rectific despus de un acalorado
debate acadmico entre los miembros del grupo de investigacin.
En la pgina web de la Biblioteca Luis Angel Arango es posible acceder
a algunos fragmentos de canciones del Grupo Baha en formato mp3.
La direccin especfica es: http://www.lablaa.org/blaavirtual/musica/
blaaudio2/cdm/bahia/indice.htm.
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Colonialidad y Postcolonialidad

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Latin American Music Review, Volume 28, Number 2, Fall/Winter 2007,

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Oscar Hernndez Salgar

RESUMEN: Este artculo rastrea la construccin

Latin American Music Review, Volume 28, Number 2, December 2007

Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 243

Algunas herramientas de la teora

244 : Oscar Hernndez Salgar

Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 245

246 : Oscar Hernndez Salgar

Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 247

Primer punto cero: la urgencia

248 : Oscar Hernndez Salgar

En este comentario, al igual que en muchos otros escritos de la poca,

Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 249

250 : Oscar Hernndez Salgar

Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 251

252 : Oscar Hernndez Salgar

Segundo punto cero: conocimientos expertos y

Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 253

El punto cero de lo cientfico musical aparece entonces como un nuevo

254 : Oscar Hernndez Salgar

En el comentario anterior se advierte que lo cientfico musical, utilizado

Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 255

256 : Oscar Hernndez Salgar

Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 257

La dcada de 1990: Multiculturalismo,

258 : Oscar Hernndez Salgar

Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 259

260 : Oscar Hernndez Salgar

La msica de marimba de chonta

Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 261

262 : Oscar Hernndez Salgar

Sin embargo, aunque el festival s ha generado un efecto a nivel nacional,

Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 263

264 : Oscar Hernndez Salgar

Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 265

266 : Oscar Hernndez Salgar

1945: 8). Estos comentarios elogiosos en cuanto a la precisin rtmica,

Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 267

y en cada grupo la cuerda del centro suena una octava ms abajo

268 : Oscar Hernndez Salgar

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270 : Oscar Hernndez Salgar

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