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(Fredric Jameson) El Giro Cultural Escritos Selec PDF
(Fredric Jameson) El Giro Cultural Escritos Selec PDF
El giro cultural
Escritos seleccionados
sobre el posmodernismo
1983-1998
MANANTIAL
Buenos Aires
149.97
JAM
Jameson, Fredric
El giro cultural: escritos sclecciondos sobre el
posmodemismo 1983-1998.- 1". ed. 1". reimp-.
Buenos Aires: Manantial, 2002.
256 p. : 23x16 cm.
ISBN 987-500-035-3
1. Titulo - 1. Posmodernismo
cultura Libre
Hecho el depsito que marca la ley 11.723
Impreso en la Argentina
1999, de la edicin en castellano, Ediciones Manantial SRL
ndice
Reconocimientos
Prlogo de Perry Anderson
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2 Teoras de lo posmodemo
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3 Marxismo y posmodernismo
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ndice analtico
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Reconocimientos
Prlogo
Al explotar como otras tantas bengalas de magnesio en un cielo nocturno, los escritos de Fredric Jameson han iluminado el
amortajado paisaje de lo posmoderno, para transformar sbitamente sus sombras y sus oscuridades en un cuadro misterioso y
refulgente. Los contornos del escenario que despliegan se muestran en lo que sigue. El giro cultural ofrece el ms completo y
compacto resumen del desarrollo de su pensamiento sobre el tema, a lo largo de dos dcadas de reflexiones intensamente productivas, desde sus primeras salidas hasta sus ltimas evaluaciones.
Introduccin y panorama general a la vez, presenta la mejor rbrica de la obra de Jameson sobre lo posmoderno hasta la actualidad.
La relacin de esta obra con la historia previa de las ideas de lo
posmoderno - j m complicado relato de previsiones, desplazamientos e inversiones que por momentos puede parecer arbitrario o
enigmtico, aunque tiene su propia lgica subyacente- constituye
un sorprendente tpico por derecho propio.' Lo que aclara cualquiera de esas genealogas, sin embargo, es la posicin nica que
Jameson ocupa en este campo. Ningn otro autor ha producido
una teora tan penetrante o general de las dimensiones culturales,
socioeconmicas y geopolticas de lo posmoderno. El cuaderno de
bitcora de su desarrollo se despliega en las pginas siguientes.
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PERR Y ANDERSON
PRLOGO
que sovitico, se proclam ampliamente el triunfo global del capitalismo, como el modelo necesario, en lo sucesivo, de toda la vida
econmica y poltica. En su interpretacin ms ambiciosa, la eliminacin de cualquier otra alternativa se ley como un final definitivo: en un sentido categrico, si no cronolgico, nada menos
que el fin de la historia misma. Jameson aborda las paradojas de
este nuevo significado de la posmodernidad, como la cancelacin
del tiempo y la Gleichschaltung del espacio, en el cuarto texto incluido aqu. "Las antinomias de la posmodernidad", originalmente una conferencia de la Wellek Library Lecture en 1991, se public en una versin ampliada como primer captulo de The Seeds 01
Time en 1994. Se trata de un tour de force de enorme poder.
Los restantes textos son un cuarteto de ensayos hasta aqu inditos que marcan una nueva fase crtica en la obra de Jameson.
"'Fin del arte' o 'fin de la historia'?", que data de 1994, es una
compleja reflexin sobre dos temas hegelianos que hoy en da han
cobrado renovada vigencia. El artculo propone tanto un incisivo
anlisis de los tropos conservadores en obra en ese renacimiento
como una reinterpretacin ingeniosamente radical de ellos, en que
se echa una luz inesperada sobre la clebre afirmacin de Francis
Fukuyama. El acento inflexible aqu mostrado se completa en el
siguiente ensayo, "Transformaciones de la imagen en la posmodernidad", presentado por primera vez en un congreso en Venezuela, en 1995, que se inicia con la constatacin de una especie de
regresin en la evolucin del propio posmodernismo, hacia posiciones intelectuales o estticas antao dejadas a un lado. Jameson
aborda luego una de esas parbolas, en las metamorfosis de la
"mirada" como la entendieron sucesivamente Sartre y Fanon,
Foucault y Robbe-Grillet, y por ltimo Guy Debord, cuya teora
del espectculo nos introduce en un mundo contemporneo donde
el apego modernista a lo sublime se retira frente a un renovado
culto de lo bello que, a juicio de Jameson, hoy no puede sino ser
engaoso.
Los dos ltimos artculos forman naturalmente un par. Los es-
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PERRY ANDERSON
critos de Jameson sobre la cultura posmoderna siempre han estado ntimamente informados por una percepcin de las transformaciones econmicas que la acompaan y le dan forma. Su trabajo
terico original sobre el posmodernismo fue estimulado por el
clsico estudio de Ernest Mandel, Late Capitalism, en los aos setenta. Ahora, en "Cultura y capital financiero" (1996), aprovecha
notablemente The Long Twentieth Century de Giovanni Arrighi,
mojn de los aos noventa, para elaborar una manera muy nueva
de ver mecanismos tpicos del cine contemporneo -aun subproductos significativos de la industria como los avances-o Del mismo modo, en "El ladrillo y el globo" (1997) se vale de la reciente
investigacin de Robert Fitch sobre la especulacin con la tierra
en Manhattan -The Assassination 01 New York- para realizar una
meditacin de largo alcance sobre las relaciones entre la renta del
suelo y las formas arquitectnicas, bajo el influjo del "capital ficticio" de Marx, que termina con un viraje caractersticamente sbito y diestro hacia lo espectral en Hong Kong.
En una breve extensin, El giro cultural traza el movimiento
de una de las principales inteligencias culturales de nuestra poca,
a la bsqueda de las formas mudables del mundo posmoderno.
Pocos quedarn indiferentes ante sus resultados.
Perry Anderson
Abril de 1998
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El posmodernismo y
la sociedad de consumo
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FREDRIC JAMESON
EL POSMODERNISMO y LA SOCIEDAD
reacciones especficas contra las formas establecidas del alto modernismo, contra este o aquel alto modernismo dominante que
conquist la universidad, los museos, la red de galeras de arte y
las fundaciones. Esos estilos antes subversivos y combatidos --el
expresionismo abstracto; la gran poesa modernista de Pound,
Eliot o Wallace Stevens; el estilo internacional (Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe); Stravinsky; Joyce, Proust y Mann-, que
nuestros abuelos consideraban escandalosos o chocantes, son para
la generacin que llega a las puertas en la dcada del sesenta el establishment y el enemigo: muertos, asfixiantes, cannicos, los monumentos cosificados que hay que destruir para hacer algo nuevo.
Esto significa que habr tantas formas diferentes de posmodernismo como de altos modernismos, dado que las primeras son, al menos en su inicio. reacciones especficas y locales contra esos modelos. Esto, desde luego, no facilita la tarea de describir los
posmodernismos como algo coherente, dado que la unidad de este
nuevo impulso -si la tiene- no se da en s mismo sino en el propio
modernismo que procura desplazar.
El segundo rasgo de esta lista de posmodemismos es la desaparicin de algunos lmites o separaciones clave, sobre todo la erosin de la antigua distincin entre la cultura superior y la as llamada cultura de masas o popular. ste es tal vez el rumbo ms
inquietante de todos desde un punto de vista acadmico, que tradicionalmente tuvo un inters creado en la preservacin de un mbito de cultura superior o de elite contra el ambiente circundante de
filistesmo, de baratura y kitsch, series de televisin y cultura del
Reader's Digest, y en la transmisin a sus iniciados de difciles aptitudes de lectura, audicin y visin. Pero muchos de los ms recientes posmodernismos se han sentido fascinados, precisamente,
por todo ese paisaje de publicidades y moteles, desnudistas de Las
Vegas, programas de medianoche y cine de Hollywood de clase B
y la as llamada paraliteratura con sus categoras de ediciones en
rstica para aeropuertos: gtico y romntico, biografa popular,
novela policial y de ciencia ficcin o fantasa. Ya no "citan" esos
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FREDR1C JAMESON
EL POSMODERNISMO y LA SOCIEDAD
tilos y se apodera de sus idiosincrasias y excentricidades para producir una imitacin que se burla del original. No vaya decir que el
impulso satrico sea consciente en todas las formas de la parodia:
en todo caso, un buen o un muy buen pardico tiene que tener
cierta secreta simpata por el original, as como un gran mimo debe tener la capacidad de ponerse en el lugar de la persona imitada.
No obstante, el efecto general de la parodia -ya sea con simpata o
malicia- es poner en ridculo la naturaleza privada de esos manierismos estilsticos y su exceso y excentricidad con respecto a la
. forma en que la gente habla o escribe normalmente. As, pues, de,
trs de cualquier parodia est en cierto modo la sensacin de que
hay una norma lingstica en contraste con la cual es posible burlarse de los estilos de los grandes modernistas.
Pero qu pasara si uno ya no creyera en la existencia del lenguaje normal, del discurso corriente, de la norma lingstica (digamos, el
tipo de claridad y capacidad comunicativa celebradas por Orwell en
su famoso ensayo "Politics and the English Language" ["La poltica y
la lengua inglesa"])? Podramos pensarlo de este modo: tal vez la inmensa fragmentacin y privatizacin de la literatura moderna -su explosin en una plyade de estilos y manierismos privados distintivosoculte tendencias ms profundas y generales en el conjunto de la vida
social. Supongamos que el arte moderno y el modernismo -lejos de
ser un tipo de curiosidad esttica especializada- en realidad se anticiparon a tendencias sociales en estos trminos; supongamos que en las
dcadas correspondientes a la emergencia de los grandes estilos modernos la sociedad misma hubiera empezado a fragmentarse de ese
modo: que cada grupo hubiese llegado a hablar un curioso lenguaje
privado y de su propia cosecha, cada profesin hubiera desarrollado
su cdigo o idiolecto privados y, por ltimo, cada individuo hubiese
terminado por ser una especie de isla lingstica, separado de todos
los dems. Pero en ese caso se habra desvanecido la posibilidad misma de cualquier norma lingstica en trminos de la cual pudieran ridiculizarse los lenguajes privados y los estilos idiosincrsicos, y no
tendramos otra cosa que diversidad y heterogeneidad estilsticas..
Uno de los rasgos o prcticas ms importantes del posmodernismo de hoy en da es el pastiche. Ante todo, debo explicar este
trmino (procedente del lenguaje de las artes visuales), que la gente en general confunde con el fenmeno verbal relacionado denominado parodia o lo asimila a l. Tanto el pastiche como la parodia
implican la imitacin o, mejor an, el remedo de otros estilos y, en
particular, de sus manierismos y crispamientos estilsticos. Es evidente que la literatura moderna en general ofrece un campo muy
rico para la parodia, dado que todos sus grandes escritores se definieron por la invencin o produccin de estilos ms bien nicos:
pinsese en la oracin larga faulkneriana o la caracterstica imaginera natural de D. H. Lawrence; en la singular forma de usar abstracciones de Wallace Stevens; tambin, en el manierismo de los
filsofos, Heidegger por ejemplo, o Sartre; en los estilos musicales
de Mahler o Prokofiev. Por diferentes que sean entre s, todos estos
estilos son comparables en lo siguiente: cada uno de ellos es cornpletamente inconfundible; una vez que se lo aprende, es improbable que se lo confunda con algn otro.
Ahora bien, la parodia aprovecha el carcter nico de estos es-
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se es el momento en que aparece el pastiche y la parodia se vuelve imposible. Aqul, como sta, es la imitacin de un estilo peculiar o
ta: pero es una prctica neutral de dicho remedo, sin el motivo ulterior
de la parodia, sin el impulso satrico, la risa, esa sensacin an latente
de que existe algo normal comparado con lo cual lo que se imita es
ms bien cmico. El pastiche es una parodia vaca, una parodia que ha
perdido su sentido del humor: es a la parodia lo que esa curiosidad, la
prctica moderna de una especie de irona vaca, es a lo que Wayne
Booth llama las ironas estables y cmicas del siglo XVIl!.l
LA MUERTEDEL SUJETO
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LA MODA DE LA NOSTALGIA
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embargo, sugerir que sus relatos no representan tanto nuestro pasado histrico como nuestras ideas o estereotipos culturales acerca
de l. La produccin cultural ha sido llevada hacia el interior de la
mente, dentro del sujeto mondico: ste ya no puede mirar directamente con sus propios ojos el mundo real en busca del referente sino que, como en la caverna de Platn, debe dibujar sus imgenes
mentales del mundo sobre las paredes que lo confinan. Si queda
aqu algn realismo, es el "realismo" surgido de la conmocin producida al captar ese confinamiento y comprender que, por las razones singulares que fueren, parecemos condenados a buscar el
pasado histrico a travs de nuestras propias imgenes y estereotipos populares del pasado, que en s mismo queda para siempre
fuera de nuestro alcance.
EL BONAVENTURE HOTEL
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vados del otro lado del hotel, levantado en la ladera que queda de la
antigua Beacon Hill. Ninguna de ellas se parece a la vieja marquesina de hotel o la monumental porte-cochre con que los suntuosos
edificios de otrora solan escenificar el paso de la calle al antiguo
interior. Los ingresos al Bonaventure son, por decirlo as, laterales
y ms bien asuntos de puerta trasera: los jardines de la parte de
atrs dan acceso al sexto piso de las torres, y aun all hay que bajar
un piso para encontrar el ascensor con el que se llega al lobby. Entretanto, lo que uno todava siente la tentacin de considerar como
la entrada del frente, sobre Figueroa, nos da acceso, con equipaje y
todo, al balcn del segundo piso, desde el cual hay que bajar por
una escalera mecnica a la conserjera principal. Ms sobre estos
ascensores y escaleras mecnicas en unos momentos. Lo que quiero sugerir en primer lugar sobre estos accesos curiosamente no sealizados es que parecen haber sido impuestos por alguna nueva
categora de limitacin que rige el espacio interior del hotel mismo
(y esto por encima de las restricciones materiales con que Portman
tuvo qtfe trabajar). Creo que, junto con varios otros edificios posmodernos caractersticos, como el Beaubourg de Pars o el Eaton
Center de Toronto, el Bonaventure aspira a ser un espacio total, un
mundo completo, una especie de ciudad en miniatura (y querra
agregar que a este nuevo espacio total corresponde una nueva prctica colectiva, un nuevo modo de moverse y congregarse por parte
de los individuos, algo as como el ejercicio de una novedosa e histricamente original clase de hipermultitud). En este sentido, entonces, idealmente la miniciudad del Bonaventure de Portman no
debera tener absolutamente ninguna entrada (dado que stas son
siempre las costuras que vinculan el edificio al resto de la ciudad
que lo rodea), porque no desea ser parte de la ciudad sino ms bien
su equivalente y su reemplazo o sustituto. Sin embargo, esto no es
posible ni prctico, desde luego, y de all la deliberada subestimacin y reduccin de la funcin de entrada a su mnima expresin.
Pero esta disyuncin con respecto a la ciudad circundante es muy
diferente de la de los grandes monumentos del estilo internacional:
la medida en que cuando uno mira las paredes exteriores del hotel
no puede ver el hotel mismo, sino nicamente las imgenes distorsionadas de todo lo que lo rodea.
Quiero decir ahora algunas palabras sobre escaleras mecnicas
y ascensores. Dado su muy real lugar de privilegio en la arquitectura de Portman -en particular los ltimos, que el artista ha denominado "esculturas cinticas gigantescas" y que sin duda explican
gran parte del espectculo y el bullicio del interior de los hoteles,
en especial en los Hyatt, donde trepan y caen incesantemente, como grandes linternas japonesas o gndolas-, y habida cuenta de
una marcacin y puesta en primer plano tan deliberadas por derecho propio, creo que hay que ver esos "movilizadores de gente"
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y paradigmas narrativos que, como visitantes, se nos pide que llenemos y completemos con nuestros propios cuerpos y movimientos. En el Bonaventure, sin embargo, encontramos un realce dialctico de este proceso. Me parece que en l las escaleras
mecnicas y los ascensores no slo reemplazan en lo sucesivo el
movimiento, sino que tambin, y sobre todo, se designan a s mismos como nuevos signos y emblemas reflexivos del movimiento
propiamente dicho (algo que resultar evidente cuando nos refiramos a lo que queda en este edificio de anteriores formas del movimiento, muy particularmente el propio caminar). Aqu, el paseo
narrativo ha sido subrayado, simbolizado, reificado y reemplazado
por una mquina transportadora que se convierte en el significante
alegrico de esas antiguas caminatas que ya no se nos permite realizar por nuestra propia cuenta. sta es una intensificacin dialctica de la autorreferencialidad de toda la cultura moderna, que
tiende a volcarse sobre s misma y a designar como su contenido
sus propias producciones culturales.
Me siento ms perdido cuando se trata de transmitir la cosa
misma, la experiencia del espacio que uno sobrelleva cuando baja
de dichos dispositivos alegricos en el lobby o atrio, con su gran
columna central rodeada por un lago en miniatura, todo situado
entre las cuatro torres residenciales simtricas con sus ascensores,
y rodeado por balcones ascendentes rematados por una especie de
azotea invernadero en el sexto nivel. Siento la tentacin de decir
que ese espacio hace que no podamos usar ms el lenguaje del volumen o los volmenes, dado que stos son imposibles de captar.
En efecto, gallardetes colgantes cubren este espacio vaco de tal
manera que distraen sistemtica y deliberadamente de cualquier
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forma que pueda tener; en tanto una actividad constante da la sensacin de que el vaco est aqu absolutamente colmado, que es un
elemento dentro del cual uno mismo est inmerso, sin nada de esa
distancia que antes permita la percepcin del espacio o el volumen. En este espacio, uno est metido hasta los ojos y el cuerpo; y
si antes nos pareca que la supresin de la profundidad observable
en la pintura o la literatura posmodernas sera necesariamente difcil de lograr en la arquitectura, tal vez ahora estemos dispuestos a
ver esta desconcertante inmersin como su equivalente formal en
el nuevo medio.
No obstante, la escalera mecnica y el ascensor son, en este
contexto, contrarios dialcticos, y podemos sugerir que el glorioso
movimiento de las gndolas elevadoras tambin es una compensacin dialctica de este espacio lleno del atrio: nos brinda la oportunidad de una experiencia espacial radicalmente diferente pero
complementaria, la de lanzarse rpidamente hacia arriba a travs
del techo y afuera, a lo largo de una de las cuatro torres simtricas,
con el referente, la misma ciudad de Los Angeles, extendida soberbia y hasta alarmantemente frente a nosotros. Pero aun este movimiento vertical est contenido: el ascensor nos lleva hasta una de
esas confiteras giratorias en las que, sentados, se nos hace rotar
pasivamente otra vez mientras se nos ofrece un espectculo contemplativo de la ciudad misma, transformada ahora en sus propias
imgenes por las ventanas de cristal a travs de las que la vemos.
Permtanme concluir rpidamente todo esto volviendo al espacio central del lobby (con la observacin, de paso, de que las habitaciones del hotel estn visiblemente marginadas: los pasillos de
las secciones residenciales son de techo bajo y oscuros, en verdad
de lo ms deprimentemente funcionales, en tanto uno se entera de
que los cuartos -frecuentemente redecorados- son del peor gusto).
El descenso es bastante dramtico, ya que caemos verticalmente a
travs del techo hasta chapotear en el lago; lo que sucede cuando
llegamos all es otra cosa, que slo puedo tratar de caracterizar como el remolino de una confusin, algo as como la venganza que
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LA NUEVA MQUINA
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En esta nueva mquina que, a diferencia de la anterior maquinaria modernista de la locomotora o el avin, no representa el movimiento sino que slo puede representarse en movimiento, se con-
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tes en la sociedad de clase media de principios del siglo xx. En general, el modernismo no iba muy bien con el apiamiento de muebles y los tabes morales victorianos o las convenciones de la sociedad educada. Lo cual significa decir que cualquiera haya sido el
contenido explcito de los grandes altos modernismos, stos siempre eran, en algn aspecto mayormente implcito, peligrosos y explosivos, subversivos del orden establecido.
Si volvemos entonces de improviso a nuestros das, podemos
apreciar la inmensidad de los cambios culturales que se han producido. Joyce y Picasso no slo ya no son extravagantes y repulsivos,
sino que se han convertido en clsicos y hoy nos parecen un tanto
realistas. Entretanto, hay muy poco en la forma o el contenido del
arte contemporneo que la sociedad actual considere intolerable y
escandaloso. Esta sociedad toma nota sin reparos de las formas ms
ofensivas de este arte -el rock punk, digamos, o lo que se denomina material sexual mente explcito-, que son comercialmente exitosas, a diferencia de las producciones del alto modernismo anterior.
Pero esto significa que aunque el arte contemporneo tenga los
mismos rasgos formales de ste, modific no obstante su posicin
dentro de nuestra cultura de manera fundamental. Por lo pronto, la
produccin de mercancas y en particular nuestra ropa, muebles,
edificios y otros artefactos estn hoy ntimamente vinculados a
cambios estilsticos derivados de la experimentacin artstica; nuestra publicidad, por ejemplo, es alimentada por el modernismo en
todas las artes y resulta inconcebible sin l. Por otro lado, los clsicos del alto modernismo forman hoy parte del as llamado canon y
se ensean en colegios y universidades, lo que al mismo tiempo los
vaca de toda su antigua capacidad subversiva. En efecto, una forma de sealar la ruptura entre los perodos y de fechar el surgimiento del posmodernismo debe encontrarse precisamente all: en
el momento (principios de los aos sesenta, cabra suponer) en que
la posicin del alto modernismo y su esttica dominante qued establecida en la academia y de all en ms toda una nueva generacin de poetas, pintores y msicos los sintieron como acadmicos.
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ra entonces ayudarnos a olvidar y actuar como los agentes y mecanismos mismos de nuestra amnesia histrica.
Pero en ese caso, los dos rasgos del posmodernismo en los que
me extend aqu -la transformacin de la realidad en imgenes, la
fragmentacin del tiempo en series de presentes perpetuos- son
extraordinariamente consonantes con este proceso. Mi conclusin
en este punto debe adoptar la forma de una pregunta sobre el valor
crtico del arte ms reciente. Hay cierta coincidencia en sostener
que el modernismo anterior funcion contra su sociedad de una
manera que se describe diversamente como crtica, negativa, contestataria, subversiva, opositora y cosas por el estilo. Puede afirmarse algo parecido sobre el posmodernismo y su momento social? Hemos visto que en un aspecto el posmodernismo copia o
reproduce -refuerza- la lgica del capitalismo consumista; la
cuestin ms importante es si en algn otro aspecto se resiste a esa
lgica. Pero es una cuestin que debemos dejar abierta.
NOTAS
1. Waync C. Booth, The Rhetoric oflrony, Chicago, 1975.
2. Michael Herr, Dispatches, Nueva York, 1977, pgs. 8-9 [traduccin castellana: Despachos de guerra, Barcelona, Anagrama].
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Teoras de lo posmoderno
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TEORAS DE LO POSMODERNO
munes del alto modernismo contra los que todos ellos, de una u
otra manera, reaccionan.
Los debates arquitectnicos, las discusiones inaugurales del
posmodemismo como estilo, tienen sin embargo el mrito de hacer
ineludible la resonancia poltica de estos problemas aparentemente estticos y permitir que se la pueda detectar en las discusiones a
veces ms codificadas o veladas de las otras artes. En trminos
globales, de la diversidad de pronunciamientos recientes sobre el
tema pueden destacarse cuatro posiciones generales sobre el posmodernismo; no obstante, aun este esquema o combinatoria relativamente clara se complica todava ms debido a que uno tiene la
impresin de que cada una de estas posibilidades es susceptible de
una expresin polticamente progresista o polticamente reaccionaria (hablando ahora desde una perspectiva marxista o, ms en general, izquierdista).
Por ejemplo, se puede saludar la llegada del posmodemismo
desde un punto de vista esencialmente antimodernista.' Una generacin un tanto anterior de tericos (muy en particular Ihab
Hassan) ya parece haber hecho algo as al abordar la esttica posmodernista en trminos de una temtica ms propiamente postestructuralista (el ataque de Tel Quel a la ideologa de la representacin, el "fin de la metafsica occidental" heideggeriano o
derridiano), donde lo que todava contadas veces se denomina
posmodemismo (vase la profeca utpica al final de El orden de
las cosas, de Foucault) es saludado como la llegada de una manera completamente nueva de pensar y ser en el mundo. Pero como
la celebracin de Hassan tambin incluye varios de los ms extremos monumentos del alto modernismo (Joyce, Mallarm), sta
sera una postura relativamente ms ambigua si no fuera por la celebracin concomitante de una nueva alta tecnologa de la informacin que seala la afinidad entre esas evocaciones y la tesis poltica de una sociedad propiamente "postindustrial".
Todo lo cual pierde en gran medida su ambigedad en From
Bauhaus lo Our House, de Tom Wolfe, un libro en otros aspectos
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ronces su contrapartida e inversin estructural en un grupo de contraproposiciones cuyo objetivo es desacreditar la mala calidad e
irresponsabilidad de 10 posmoderno en general por medio de una
reafirmacin del impulso autntico de una tradicin alto modernista
todava considerada viva y vital. Los manifiestos gemelos de Hilton
Kramer en el nmero inicial de su revista, The New Criterion, enuncian con vigor estas opiniones, que contrastan la responsabilidad
moral de las "obras maestras" y monumentos del modernismo clsico con la irresponsabilidad y superficialidad fundamentales de un
posmodernisrno asociado con lo camp y la "jocosidad", de lo cual el
estilo de Wolfe es un ejemplo maduro y notorio.
Lo ms paradjico es que polticamente Wolfe y Kramer tienen
mucho en comn, y parecera haber cierta inconsistencia en la forma en que el segundo debe procurar erradicar de la "suma seriedad" de los clsicos de lo moderno su postura fundamentalmente
anti clase media y la pasin protopoltica que informa el repudio,
por parte de los grandes modernistas, de los tabes victorianos y la
vida familiar, la mercantilizacin y la creciente asfixia de un capitalismo desacralizador, desde Ibsen hasta Lawrence y desde Van
Gogh hasta Jackson Pol1ock. Si bien sealadamente inconvincente,
el ingenioso intento de Kramer de asimilar esta postura ostensiblemente antiburguesa de los grandes modernistas a la "oposicin
leal" secretamente alimentada, por medio de fundaciones y subsidios, por la burguesa misma, con seguridad es posible en s mismo gracias a las contradicciones de la poltica cultural del modernismo propiamente dicho, cuyas negaciones dependen de la
persistencia de lo que repudian, y mantienen -cuando no alcanzan
cierta genuina autoconciencia poltica (cosa que, en rigor de verdad, ocurre en muy contadas ocasiones, por ejemplo en Brecht)una relacin simbitica con el capital.
Sin embargo, es ms fcil entender en este caso la movida de
Kramer cuando se aclara el proyecto poltico de The New Criterion; porque la misin de la revista es evidentemente erradicar los
aos sesenta y lo que queda de su legado, destinar todo ese pero-
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TEORAS DE LO POSMODERNO
nal particular, Habermas bien pueda tener razn y las formas anteriores del alto modernismo an conserven algo del poder subversivo que perdieron en otras partes. En ese caso, tambin es posible
que un posmodernismo que procure debilitar y socavar ese poder
merezca claramente su diagnstico ideolgico en un plano local,
aunque la evaluacin no sea generalizable.
Ambas posiciones previas -antimoderno/proposmoderno y promoderno/antiposmoderno- se caracterizan por la aceptacin del
nuevo trmino, que equivale a un acuerdo sobre la naturaleza fundamental de cierta ruptura decisiva entre los momentos moderno y
posmoderno, independientemente de la evaluacin que se haga de
stos. Quedan, sin embargo, dos ltimas posibilidades lgicas, que
dependen del repudio de cualquier concepcin de dicha ruptura
histrica y, por lo tanto, cuestionan implcita o explcitamente la
utilidad de la categora misma de posmodernismo. En cuanto a las
Es necesario que tomemos en cuenta la posibilidad de que la situacin nacional en que aqul piensa y escribe sea bastante diferente
de la nuestra: por lo pronto, el macartismo y la represin son realidades en la Repblica Federal Alemana de hoy, y la intimidacin
intelectual de la izquierda y el silenciamiento de una cultura izquierdista (que la derecha alemana occidental asocia en gran medida con el "terrorismo") han sido en lneas generales un operativo
mucho ms exitoso que en cualquier otro lugar de Occidente." El
triunfo de un nuevo rnacartismo y de la cultura del Spiefibrger y
el filistesmo sugiere la posibilidad de que en esta situacin nacio-
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nismos anteriores, en una vena muy similar a la de Adorno." El ingenioso giro o viraje de su propuesta implica la proposicin de que
algo llamado posmodernismo no sigue al alto modernismo propiamente dicho, como su producto residual, sino que, antes bien, precisamente lo precede y lo prepara, de modo que los posmodernismos contemporneos que nos rodean pueden verse como la
promesa del retorno y la reinvencin, la reaparicin triunfante, de
algn nuevo alto modernismo dotado de su antiguo poder y nueva
vida. sta es una postura proftica cuyos anlisis giran en torno
del empuje antirrepresentacional del modernismo y el posmodernismo. Las posiciones estticas de Lyotard, sin embargo, no pueden evaluarse de manera adecuada en trminos estticos, dado que
lo que las informa es una concepcin esencialmente social y poltica de un nuevo sistema social ms all del capitalismo clsico
(nuestra vieja amiga, la "sociedad posindustrial"): en ese sentido,
la visin de un modernismo regenerado es inseparable de cierta fe
proftica en las posibilidades y la promesa de la misma nueva sociedad en pleno surgimiento.
La inversin negativa de esta posicin implicar entonces claramente un repudio ideolgico del modernismo de un tipo que, es de
imaginar, podra ir desde el viejo anlisis de Lukcs de las formas
modernistas como reproduccin de la reificacin de la vida social
capitalista, hasta algunas de las ms elocuentes crticas del alto
modernismo de nuestros das. Sin embargo, lo que distingue esta
posicin final de los antimodernismos ya esbozados antes es que
no habla desde la seguridad de la afirmacin de cierta nueva cultura posmodernista sino que incluso ve ms bien a sta como una
mera degeneracin de los impulsos ya estigmatizados del alto modernismo propiamente dicho. Esta posicin particular, quiz la
ms sombra de todas y la ms implacablemente negativa, puede
verificarse de manera vvida en las obras de Manfredo Tafuri, historiador veneciano de la arquitectura, cuyos extensos anlisis"
constituyen un vigoroso enjuiciamiento de lo que hemos denominado los impulsos "protopolticos" del alto modernismo (la susti-
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PROMODERNISTAS
Wolfe
PROPOSMODERNISTAS
gico sobre el pos modernismo implica necesariamente un juicio tanto sobre nosotros mismos como sobre los artefactos en cuestin;
Lyctard
Jencks
ANTIPOSMODERNISTAS
Kramcr
Tafur!
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Habermas
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TEORAS DE LO POSMODERNO
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TEORAS DE LO POSMODERNO
NOTAS
l. El siguiente anlisis no me parece aplicable a la obra del grupo
Boundary 2, que anteriormente se adue del trmino posmodernismo en
el sentido, ms bien diferente, de una crtica del pensamiento "modernista" del establishment.
2. Escrito en la primavera de 1982.
3. Vase su "Modernity - An Incomplete Project" en Ha] Fostcr
(comp.), TIte Anti-Aesthetic, Port Townscnd, 1983, pgs.. 3-15.
4. La poltica especfica asociada con los verdes parecera constituir
una reaccin a esta situacin ms que una excepcin a ella.
5. Vase Jcan-Francois Lyotard, "Answering the Qucstion, What is
Posunodcrnism?". en The Postmodern Condition, Minneapolis, 1984,
pgs. 71-82 [traduccin castellana: La condicin posmoderna, Madrid,
Ctedra, 1984]; el Iihro mismo se concentra primordialmente en la ciencia y la epistemologa ms que en la cultura.
6. Vanse, en particular, Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia,
Cambridge, Mass., 1976, y, con Franccsco Dal Ca, Modern Architecture,
Nueva York, 1979, as como mi "Architecture and the Critique of Ideology", en The ldeologies ofTheory, vol. II, Minncapolis, 1988.
7. Vase mi Postmodernism, or, The Cultural Logic ol Late Copita-
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Nueva York, 1980; aqu, sin embargo, Jcncks modifica su uso del trmino, que pasa de ser la designacin de un estilo cultural dominante () de un
perodo a convertirse en el nombre de un movimiento esttico entre
otros.
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Marxismo y posmodernismo
Marxismo y posmodernismo: a menudo, la gente parece considerar esta combinacin peculiar y paradjica, y en cierto modo intensamente inestable, de modo que algunos se inclinan a concluir
que, como en mi propio caso, que me he "convertido" en un posmodernista, debo de haber dejado de ser marxista en un sentido
significativo (o, en otras palabras, estereotipado).' Puesto que ambos trminos (en pleno posmodernismo) cargan con todo un peso
de nostlgicas imgenes pop, el "marxismo" tal vez se haya condensado y transformado en amarillentas fotografas de poca de
Lenin y la revolucin sovitica y el "posmodernismo" brindando
rpidamente un panorama de los ms llamativos nuevos hoteles.
Entonces, un inconsciente excesivamente precipitado monta veloz-
mente la imagen de un pequeo restaurant de nostalgia concienzudamente reproducido -decorado con las viejas fotografas y en el
que camareros soviticos sirven con indolencia mala comida ru-
sa-, escondido dentro de alguna nueva y espectacular obra arquitectnica rosa y azul. Si puedo permitirme una nota personal, en
algn momento me ha pasado que me identificaran curiosa y cmicamente con un objeto de estudio: un libro que publiqu hace
unos aos suscit unas cuantas cartas, algunas de las cuales se dirigan a m como un "prominente" vocero del estructuralismo, en
tanto que otras me consideraban un crtico "eminente" y opositor a
ese movimiento. En realidad no era ni una cosa ni la otra, pero he
llegado a la conclusin de que debo de haber sido ese "ni" de una
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MARXISMO Y POSMODERNISMO
tomar cierta distancia critica y perceptiva con respecto a la mediatizacin gradual y aparentemente natural de la sociedad norteamericana en los aos sesenta.
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Lenin sobre el imperialismo no pareca ser del todo igual a Lenin y los medios, y progresivamente result posible, en apariencia, tomar su leccin de una manera diferente. Puesto que estableci el ejemplo de identificar una nueva fase del capitalismo no
explcitamente prevista en Marx: la as llamada etapa monoplica,
o el momento del imperialismo clsico. Esto poda llevarnos a
creer que la nueva mutacin haba sido denominada y formulada
de una vez y para siempre; o bien que en ciertas circunstancias
uno podra estar autorizado a inventar otra. Pero los marxistas estaban menos que dispuestos a sacar esta segunda conclusin antittica, porque entretanto el nuevo fenmeno social meditico e informacional haba sido colonizado (en nuestra ausencia) por la
derecha, en una serie de influyentes estudios en que la primera
nocin tentativa de un "fin de la ideologa", propia de la Guerra
Fra, dio origen, por ltimo, al concepto plenamente desarrollado
de una "sociedad posindustrial". El libro de Emest Mandel, Late
Capitalism. cambi todo eso, y por primera vez teoriz una tercera fase del capitalismo desde una perspectiva marxista viable.? Esto es lo que hizo posible mis propias reflexiones sobre el "posmodernismo", que deben entenderse por lo tanto como un intento de
teorizar la lgica especfica de la produccin cultural de esa tercera fase, y no como otra crtica o diagnstico cultural incorpreo
del espritu de la poca.
No ha escapado a la atencin de nadie el hecho de que mi enfoque del posmodernismo es totalizador. Lo interesante no es hoy,
entonces, por qu adopto esta perspectiva, sino por qu tanta gente se escandaliza (o ha aprendido a escandalizarse) por ella. En los
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MARXISMO Y POSMODERNISMO
viejos tiempos, la abstraccin era con seguridad una de las maneras estratgicas en que los fenmenos, en particular los histricos,
podan enajenarse y desfamiliarizarse; cuando uno est inmerso en
lo inmediato -la experiencia, ao tras ao, de los mensajes culturales e informacionales, los hechos sucesivos, las prioridades urgentes-, la distancia abrupta que permite un concepto abstracto, una
caracterizacin ms global de las secretas afinidades entre esos dominios aparentemente autnomos e inconexos y de los ritmos y secuencias ocultas de cosas que por lo comn slo recordamos aisladas y una por una, es un recurso nico, en particular si se tiene en
cuenta que la historia de los aos precedentes siempre es lo que
nos resulta menos accesible. La reconstruccin histrica, entonces,
la postulacin de caracterizaciones e hiptesis globales, la abstraccin de la "floreciente y zumbante confusin" de la inmediatez,
fue siempre una intervencin radical en e! aqu y el ahora, y la
promesa, de resistencia a sus ciegas fatalidades.
Pero hay que reconocer el problema representacional, aunque
slo sea para separarlo de los otros motivos en accin en la "guerra a la totalidad". Si la abstraccin histrica -la nocin de un modo de produccin o del capitalismo, por lo menos tanto como la
del posmodernismo- no es algo dado en la experiencia inmediata,
es pertinente entonces preocuparse por la potencial confusin de
este concepto con la cosa misma y por la posibilidad de tomar su
"representacin" abstracta por la realidad, "creer" en la existencia
sustantiva de entidades abstractas tales como la sociedad o la clase. No importa que preocuparse por los errores de otras personas
termine por significar, en general, preocuparse por los errores de
otros intelectuales. A largo plazo, probablemente no haya forma
de sealar una representacin como tal con tanta seguridad como
para excluir de manera permanente dichas ilusiones pticas, as
como no la hay de asegurar la resistencia de un pensamiento materialista a las recuperaciones idealistas o impedir la lectura de una
formulacin deconstructiva en trminos metafsicos. La revolucin
permanente en la vida intelectual y la cultura implica esa imposi-
bilidad, y la necesidad de una reinvencin constante de precauciones contra lo que mi tradicin llama reificacin conceptual. La extraordinaria fortuna del concepto de posmodernismo seguramente
es aqu un caso oportuno, calculado para inspirar ciertos recelos en
quienes somos sus responsables: pero lo que se necesita no es trazar la lnea y confesar el exceso ("mareados por el xito", como
alguna vez lo expresara clebremente Stalin), sino ms bien renovar el anlisis histrico mismo, y reexaminar y diagnosticar incansablemente la funcionalidad poltica e ideolgica del concepto, el
pape! que de improviso ha terminado por cumplir en nuestras resoluciones imaginarias de nuestras contradicciones reales.
Existe, sin embargo, una paradoja ms profunda repetida por la
abstraccin periodizante o totalizadora que por el momento lleva el
nombre de posmodernismo. Se encuentra en la aparente contradiccin entre el intento de unificar un campo y postular las identidades
ocultas que lo atraviesan y la lgica de sus mismos impulsos, que
la propia teora posmodernista caracteriza abiertamente como una
lgica de la diferencia o la diferenciacin. As, si lo histricamente
nico de lo posmoderno se reconoce como completa heterouomia y
emergencia de subsistemas aleatorios e inconexos de todas clases,
hay algo perverso, entonces, o por lo menos eso reza el argumento,
en e! esfuerzo por captarlo ante todo como un sistema unificado:
para decir lo menos, el esfuerzo es asombrosamente inconsistente
con el espritu del propio posmodernismo; tal vez se lo pueda desenmascarar, en efecto, como un intento de "regir" o "dominar" lo
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SISTEMA y DIFERENCIACiN
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frmulas verbalmente contradictorias con que nos topamos necesariamente al definirlo apuntan, ms all de las palabras, a la cosa
misma (y tambin dan origen a esa peculiar nueva invencin, la
dialctica). En lo que sigue, tendremos oportunidad de volver a
problemas de este tipo: baste decir todo esto ms crudamente sealando que el concepto mismo de diferenciacin (cuyo desarrollo
ms elaborado debemos a Niklas Luhmann) es sistmico o, si lo
prefieren, transforma el juego de las diferencias en una nueva clase de identidad de un nivel ms abstracto (se da por entendido que
tambin hay que distinguir entre oposiciones dialcticas y diferenciaciones de este tipo aleatorio y dispersivo).
La "guerra contra la totalidad" tiene finalmente su motivacin
poltica, cuya revelacin es mrito del ensayo de Horne.' Siguiendo a Lyotard, aclara que el miedo a la utopa es en este caso nuestro viejo amigo 1984, y que debe eludirse una poltica utpica y
revolucionaria, correctamente asociada con la totalizacin y cierto
"concepto" de totalidad, porque conduce fatalmente al Terror: una
nocin al menos tan antigua como Edmund Burke pero tilmente
reanimada, luego de innumerables reafirmaciones durante el perodo stalinista, por las atrocidades camboyanas. Ideolgicamente,
este particular renacimiento de la retrica y los estereotipos de la
Guerra Fra, lanzado en la desmarxistizacin de Francia en los
aos setenta, gira en torno de una extravagante identificacin del
Gulag de Stalin con los campos de exterminio de Hitler (vase,
empero, el notable Why Did the Heavens not Darken", de Amo
Mayer, para una demostracin definitiva de la relacin constitutiva
entre la "solucin final" y el anticomunismo de Hitler);4 resulta
menos claro qu puede ser "posrnoderno" en estas remotas imgenes pesadillescas, excepto la despolitizacin a la que nos invitan.
Tambin puede recurrirse a la historia de las convulsiones revolucionarias en cuestin para una leccin muy diferente, a saber, que
en rigor de verdad la violencia surge primero y principalmente de
la contrarrevolucin, y la forma ms eficaz de sta radica precisamente en esa transmisin de la violencia al mismo proceso revolu-
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MARXISMO Y POSMODERNISMO
cionario, Dudo que el estado actual de las alianzas o la micropoltica en los pases avanzados respalde esas angustias y fantasas;
para m, por lo menos, stas no seran un argumento para negar
apoyo o solidaridad a una potencial revolucin en Sudfrica, digamos; para terminar, esta sensacin general de que el impulso revolucionario, utpico o totalizador est en cierto modo inficionado
desde el inicio y condenado al bao de sangre por la estructura
misma de sus pensamientos, sorprende efectivamente como idealista, si no como una reposicin, en ltima instancia, de las doctrinas del pecado original en su peor sentido religioso. Al final de este artculo volver a cuestiones y consideraciones polticas ms
concretas.
puede evitarse postulando el problema de una manera un algo diferente: a saber, por qu los "conceptos de totalidad" parecieron
necesarios e inevitables en ciertos momentos histricos y, al contrario, perniciosos e impensables en otros. sta es una investigacin que, al abrirse su camino de regreso por afuera de nuestro
pensamiento propio y sobre la base de lo que ya (o todava) no podemos pensar, no puede ser filosfica en ningn sentido positivo
(aunque Adorno, en La dialctica negativa, intent transformarla
en una nueva clase de autntica filosofa); nos llevara sin duda a
sentir con mayor intensidad que la nuestra es una poca de nominalismo en una diversidad de sentidos (desde la cultura hasta el
pensamiento filosfico). Probablemente, ese nominalismo demostrara tener varias prehistorias o sobredeterminaciones: el momento del existencialismo, por ejemplo, en el que cierto nuevo sentido
social del individuo aislado (y del horror a la demografa o al nmero o la multiplicidad puros, en especial en Sartre) hace que los
antiguos "universales" tradicionales palidezcan y pierdan su fuerza y persuasin conceptuales; tambin la secular tradicin del empirismo anglonorteamericano, que surge de esta muerte del concepto con fuerza renovada en una era paradjicamente "terica" e
hiperintelectual. En cierto sentido, desde luego, el eslogan "posmodernismo" tambin significa todo esto; pero en ese caso no es
la explicacin, sino lo que queda por explicar.
La especulacin y el anlisis hipottico de este tipo, que se refieren al debilitamiento de los conceptos generales o universalizadores en el presente, son el correlativo de una operacin que a menudo puede parecer ms confiable, a saber, el anlisis de momentos
del pasado en que dicha conceptualidad pareca posible; en efecto,
con frecuencia los momentos en que puede observarse el surgimiento de conceptos generales parecieron histricamente privilegiados. En lo que se refiere al concepto de totalidad, siento la tentacin de decir sobre l lo que dije una vez sobre la nocin de
estructura de Althusser, a saber, que el argumento crucial que hay
que plantear es ste: podemos admitir la presencia de un concepto
Ahora, sin embargo, quiero volver a la cuestin del pensamiento totalizador de una manera diferente, y examinarla no en busca
de su contenido de verdad o su validez, sino ms bien de sus condiciones histricas de posibilidad. Esto, entonces, ya no es exactamente filosofar o, si lo prefieren, filosofar en un nivel sintomtico,
en el que damos un paso atrs y enajenamos nuestros juicios inmediatos sobre un concepto dado ("el pensamiento contemporneo
ms avanzado ya no nos permite desplegar conceptos de totalidad
o periodizacin") mediante el interrogante sobre los determinantes
sociales que posibilitan o clausuran el pensamiento. El tab actual acerca de la totalidad es el mero resultado del progreso filosfico y una mayor autoconciencia? Se debe a que hoy hemos alcanzado un estado de ilustracin terica y sofisticacin conceptual
que nos permiten evitar los groseros errores y desaciertos de los
anticuados pensadores del pasado (muy en particular Hegel)? Tal
vez sea as, pero tambin hara falta algn tipo de explicacin histrica (en la que con seguridad tendra que intervenir la invencin
del "materialismo"). Esta arrogancia del presente y de los vivos
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as, siempre que entendamos que hay uno solo de ellos: algo que,
en otras circunstancias, se conoce a menudo como "modo de produccin". La "estructura" althusseriana es eso, y lo mismo "totalidad", al menos como yo la uso. En cuanto a los procesos "totalizadores", muchas veces significan poco menos que el establecimiento
de conexiones entre diversos fenmenos: as, para tomar un influyente ejemplo contemporneo, aunque Gayatri Spivak propone su
concepcin de una "cadena de signos continua" como una alternativa al pensamiento dialctico,' tal como yo la uso esa concepcin
tambin valdra como una forma especfica (y no dialctica) de "totalizacin".
Debemos estar agradecidos a la obra de Ronald L. Meek por la
prehistoria del concepto de "modo de produccin" (tal como ms
tarde se elaborar en los escritos de Margan y Marx), que en el siglo XVIll adopta la forma de lo que l llama "teora de las cuatro
etapas" 6 Esta teora cuaja a mediados de ese siglo, en Francia y la
Ilustracin escocesa, como la tesis de que las culturas humanas varan histricamente de acuerdo con su base material o productiva,
que experimenta cuatro transformaciones esenciales: caza y recoleccin, etapa pastoril, agricultura y comercio. Lo que le ocurrir
luego a este relato histrico, sobre todo en el pensamiento y la
obra de Adam Smith, es que, tras haber producido ahora ese objeto
de estudio que es el modo de produccin especficamente contemporneo, o capitalismo, el andamiaje histrico de las etapas precapitalistas tiende a perderse de vista y presta una apariencia sincrnica tanto al modelo de capitalismo de Smith como al de Marx.
Pero lo que Meek quiere demostrar es que el relato histrico era
esencial para la posibilidad misma de pensar el capitalismo como
un sistema, sincrnico o no.? y algo similar subsistir en mi posicin con respecto a esa "fase" o momento del capitalismo que proyecta la lgica cultural de lo que hoy algunos llamamos, al parecer, "posmodemisrno".
Aqu, sin embargo, me interesan esencialmente las condiciones
de posibilidad del concepto de "modo de produccin", vale decir,
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pos MODERNISMO
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de 1750y 1760, en ciudadescomo Glasgow y zonas como las provincias ms adelantadas del norte de Francia, toda la vida social de las
comunidades en cuestin se transformaba acelerada y visiblemente, y
era bastante notorio que esto ocurra como resultado de profundos
cambios que se producan en las tcnicas econmicas y las relaciones
socioeconmicas bsicas. Y las nuevas formas de organizacin econmica que surgan podan compararse con bastante facilidad y contrastarse con las anteriores, an existentes en, digamos, las Tierras
Altas escocesas o el resto de Francia, o entre las tribus indgenas en
Amrica. Si los cambios en el modo de subsistencia desempeaban
un papel tan importante y "progresista" en el desarrollo de la sociedad contempornea, pareca justo suponer que deban de haber hecho
lo mismo en el de la sociedad pasada.f
PARADIGMAS HISTRICOS
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de las formas recin emergentes de la conciencia histrica, o historicidad. No es necesario, sin embargo, recurrir al discurso filosfico de la conciencia como tal, dado que lo que se describe podra
denominarse igualmente nuevos paradigmas discursivos, y esta forma ms contempornea de hablar de la emergencia conceptual se
refuerza, en el caso de los literatos, por la presencia junto a ella de
otro nuevo paradigma histrico en las novelas de Sir Walter Scott
(tal como Lukcs lo interpreta en La novela histricas" La desigualdad que permiti a los pensadores franceses (j'Iurgot, pero
tambin el mismo Rousseau!) conceptualizar un "modo de produccin" probablemente tena que ver tanto como cualquier otra cosa
con la situacin prerrevolucionaria de la Francia de ese perodo, en
que las formas feudales se destacaban cada vez ms rigurosamente
en su diferencia distintiva con respecto a toda una cultura y conciencia de clase burguesas recin emergentes.
Escocia es en muchos aspectos un caso ms complejo e interesante porque, como ltimo de los pases emergentes del Primer
Mundo, o primero de los del Tercer Mundo (para usar la provocativa idea de Tom Naim en The Break-up 01 Britain), 10 la Escocia
de la Ilustracin es sobre todo el espacio de una coexistencia de
zonas radicalmente distintas de produccin y cultura: la economa
arcaica de los habitantes de las Tierras Altas y su sistema de clanes, la nueva explotacin agrcola de las Tierras Bajas y el vigor
comercial del "socio" ingls del otro lado de la frontera, en vsperas de su "despegue" industrial. El brillo de Edimburgo, por lo tanto, no es una cuestin de material gentico galico, sino que se debe ms bien a la posicin estratgica aunque excntrica de la
metrpoli y los intelectuales escoceses con respecto a esta coexistencia virtualmente sincrnica de distintos modos de produccin,
que la Ilustracin escocesa tiene en ese momento como tarea singular "pensar" o conceptualizar. Tampoco es ste un mero asunto
econmico: Scott, como Faulkner ms adelante, hereda una materia prima social e histrica, una memoria popular, en que las ms
feroces revoluciones y guerras civiles y religiosas inscriben ahora
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posMODERNISMO
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la coexistencia de modos de produccin en una vvida forma narrativa. La condicin para pensar una nueva realidad y articular un
nuevo paradigma para ella parece exigir, por lo tanto, una coyuntura singular y cierta distancia estratgica con respecto a esa realidad, que tiende a abrumar a quienes estn inmersos en ella (sta
sera algo as como una variante epistemolgica del bien conocido
principio del "marginal" en el descubrimiento cientfico).
Todo lo cual, sin embargo, tiene otra consecuencia secundaria
de mayor significacin para nosotros, referida a la represin gradual de dicha conceptualidad. Si el momento pos moderno, como
lgica cultural de una tercera fase ampliada del capitalismo clsico, es en muchos aspectos una expresin ms pura y homognea
de este ltimo, de la que se han borrado muchos de los enclaves de
diferencia socioeconmica hasta aqu sobrevivientes (por medio de
su colonizacin y absorcin por la forma mercanca), tiene sentido
entonces sugerir que la declinacin de nuestra percepcin de la
historia, y ms en particular nuestra resistencia a conceptos globalizadores o totalizadores como el de modo de produccin, son precisamente una funcin de esa universalizacin del capitalismo.
Donde todo es en lo sucesivo sistmico, la nocin misma de sistema parece perder su razn de ser, y vuelve slo por medio de un
"retomo de lo reprimido" en las formas ms pesadillescas del "sistema total" fantaseado por Weber o Foucault o la gente de 1984.
Pero el modo de produccin no es un "sistema total" en ese
sentido ominoso, e incluye dentro de s una variedad de contrafuerzas y nuevas tendencias, fuerzas tanto "residuales" como
"emergentes" que debe intentar manejar o controlar (la concepcin
de la hegemona de Gramsci): si esas fuerzas heterogneas no estuvieran dotadas de una eficacia propia, el proyecto hegemnico
sera innecesario. As, el modelo presupone las diferencias: algo
que debera distinguirse marcadamente de otro rasgo que lo complica, a saber, que el capitalismo tambin produce diferencias o diferenciaciones como una funcin de su propia lgica interna. Por
ltimo, y para evocar nuestra discusin inicial sobre la representa-
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cin, tambin resulta claro que hay una diferencia entre el concepto y la cosa, entre este modelo global y abstracto y nuestra propia
experiencia social individual, a partir de la cual aqul pretende
aportar cierta diferencia explicativa pero difcilmente est concebido para "reemplazarla".
Probablemente tambin sean aconsejables varios otros recordatorios sobre el "uso adecuado" del modelo del modo de produccin: que lo que se denomina "modo de produccin" no es un modelo produccionista, como al parecer siempre vale la pena decirlo.
Lo que en el presente contexto tambin parece ser digno de decirse
es que implica una diversidad de niveles (u rdenes de abstraccin) que deben respetarse si no se quiere que estas discusiones
degeneren en azarosas contiendas de gritos. Propuse un cuadro
muy general de dichos niveles en The Political Unconscious, y en
especial las distinciones que hay que respetar entre un examen de
los sucesos histricos y la consideracin de los sistemas impersonales de configuracin socioeconmica (de lo cual son ejemplos
las bien conocidas temticas de la reificacin y la mercantilizacin). La cuestiu del agenciamiento, que surge a menudo en estas
pginas, tiene que explorarse a travs de estos niveles.
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global) que cualquiera de los enumerados hasta aqu. sta es, por
supuesto, el propio capital multinacional: como proceso, se lo puede describir como cierta lgica "no humana" del capital, y vaya
seguir defendiendo la adecuacin de ese lenguaje y ese tipo de descripcin, en sus propios trminos y su propio nivel. El hecho de
que esa fuerza aparentemente incorprea sea tambin un conjunto
de agentes humanos, capacitados de maneras especficas e inventores de tcticas y prcticas locales de acuerdo con la creatividad de
la libertad humana, tambin es obvio desde una perspectiva diferente, a lo cual uno slo deseara agregar que la vieja mxima de
que los "individuos hacen la historia, pero en circunstancias que no
son de su eleccin" es igualmente vlida para los agentes del capital. Es dentro de las posibilidades del capitalismo tardo que la gente vislumbra "la gran oportunidad", "va en su busca", gana dinero y
adopta nuevas formas de reorganizar las empresas (igual que los artistas o los generales, los idelogos o los dueos de galeras).
Lo que he tratado de mostrar aqu es que aunque a los ojos de
algunos de sus lectores y crticos mi descripcin de lo posmoderno
parezca "carecer de agenciamiento", puede traducirse o trascodificarse en una versin narrativa en la que acten agentes de todos los
tamaos y dimensiones. La eleccin entre estas descripciones alternativas -focalizaciones en distintos niveles de abstraccin- es ms
prctica que terica. Sera deseable, no obstante, vincular esta versin del agenciamiento a la otra muy rica tradicin (psicoanaltica)
de las "posiciones de sujeto" psquicas e ideolgicas. Si ahora se
objeta que las descripciones del agenciamiento antes mencionados
son meramente una versin alternativa del modelo de base y superestructura -una base econmica para el posmodernismo segn la
primera versin, una base social o de clase segn la otra-, as sea,
entonces, con la condicin de que entendamos que el de "base y
superestructura" no es en realidad un modelo sino un punto de partida y un problema, algo tan poco dogmtico como una conminacin simultnea a captar la cultura en y por s misma, pero tambin
en relacin con su exterior, su contenido, su contexto y su espacio
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Algo se pierde cuando la insistencia en el poder y la dominacin tiende a borrar el desplazamiento, que constituy la originalidad del marxismo hacia el sistema econmico, la estructura del
modo de produccin y la explotacin como tal. Una vez ms, las
cuestiones del poder y la dominacin se articulan en un nivel diferente de las sistmicas, y nada Se adelanta si se presentan los anlisis complementarios como una oposicin irreconciliable, a menos que el motivo sea producir una nueva ideologa (en la
tradicin, lleva el venerable nombre de anarquismo), en cuyo caso
se trazan otro tipo de lneas y la cuestin se argumenta de manera
diferente.
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13. David Gross, "Marxism and Resistance: Fredric Jameson and the
Moment uf Postrnodernism", en Kellner (comp.), PostmodernismlJame-
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NOTAS
1. Este artculo, tomado de Douglas Kellner (comp.), Postmodernism/Lameson/Cruique, Washington, De, 1989, concluye y responde a una
coleccin de otros catorce ensayos encargados de evaluar las relaciones
del marxismo, el postestructuralisrno y el posmodernismo.
2. Ernest Mandel, Late Capitalism, Londres, 1975.
3. Haynes Home, "Jamesou's Strategies uf Containment", en Kellner
(comp.), Postmodernism/Jameson ... , op. ci., pgs. 268-300.
4. Amo 1. Maycr, Why Did the Heavens not Darken? The "Final Soluton" in History, Nueva York, 1988.
5. Gayatri Chakravorty Spivak, In Other Words: Essays in Cultural
Poitcs. Nueva York, 1987, pg. 198.
6. Ronald L. Meek, Social Science and the Ignoble Savage, Cambrid-
ge, 1976.
7. /bid., pgs. 219-221.
8.lbid., pgs. 127-128.
9. Georg Lukcs, The Historical Novel, Lineoln, Nebraska, 1983,
[traduccin castellana: La novela histrica, Mxico, Era, 1966].
10. Tom Nairn, The Break-up of Britan, Londres, 1977.
117-138.
12. Vase tambin Fred Pfei1, "Makin' Flippy-Floppy: Postmodernism and the Baby-Boom PMC", en The Year Left, Londres, 1985.
4
Las antinomias de la posmodernidad
meramente anecdtico: no simplemente saber qu suceder a continuacin, sino una ansiedad ms global sobre la suerte o el destino
ms general de nuestro sistema o modo de produccin. Sobre ste,
la experiencia individual (de un tipo posmoderno) nos dice que debe ser eterno, en tanto nuestra inteligencia sugiere que esta impresin es en rigor de verdad de lo ms improbable, sin dar con escenarios plausibles en cuanto a su desintegracin o reemplazo. Hoy
en da, parece que es ms fcil imaginarse la completa degradacin
de la tierra y la naturaleza que el derrumbe del capitalismo tardo;
tal vez esto se deba a cierta debilidad de nuestra imaginacin.
He llegado a pensar que la palabra posmoderno tendra que reservarse para pensamientos de esta clase. El trmino y sus diversos
sustantivos, en cambio, parecen haber evolucionado hasta transformarse en varias expresiones partidistas de valor, que giran en su mayor parte sobre la afirmacin o el repudio de esta o aquella visin
del pluralismo. Pero estos argumentos se expresan mejor en trminos sociales concretos (los de los diversos feminismos o los nuevos
movimientos sociales, por ejemplo). Como ideologa, sin embargo,
el posmodcrnismo se capta mejor como un sntoma de los cambios
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la homogeneidad -forma que tiene que ver tanto con el espacio como con el tiempo.
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Virilio en War and Cinema, que muestra cmo la aparente velocidad del mundo exterior es en s misma una funcin de las demandas de representacin. Tal vez no el resultado de alguna nueva idea
subjetiva de la velocidad que se proyecta en un exterior inerte, como en los estereotipos del idealismo clsico, sino antes bien la tecnologa frente a la naturaleza. El aparato ~y muy especialmente el
fotogrfico y flmico- plantea sus propias exigencias a la realidad,
que sta, como en la Guerra del Golfo, luego brega por cumplir
(como una foto tomada con disparador automtico en que pueda
verse al propio fotgrafo deslizarse sin aliento en su lugar al final
de una fila de rostros ya en pose):
[L]a desaparicin del efecto de proximidad en la prtesis del viaje acelerado hizo necesario crear una aparicin completamente simulada que restableciera ntegramente la tridimensionalidad del mensaje. Ahora se iba a comunicar al espectador una prtesis hologrfica
de la inercia del comandante de las fuerzas militares, y aqul extendera su mirada en el tiempo y en el espacio mediante pinceladas
constantes, aqu y all, hoy y ayer [... ]. Ya evidente en elflashback y
luego en la retroalimentacin, esta miniatunzacin del significado
cronolgico fue el resultado directo de una tecnologa militar en que
los acontecimientos siempre se desarrollaban en un tiempo terico. 1
Semejante "retorno de lo reprimido" (una designacin anticuada y hoy relativamente metafrica para ello, sin lugar a dudas) significa que la eliminacin del sujeto no nos deja con el objeto wie
es eigentlich gewesen, sino ms bien con una multiplicidad de simulacros. El argumento de Virilio, como el de tantos otros hoy en
da, es que el cine es el sujeto verdaderamente centrado, tal vez incluso el nico: la esquizia deleuziana es slo una idea confusa y
contradictoria junto con este aparato que, triunfal mente, absorbe
en s mismo el antiguo polo sujeto-objeto. Pero plantea la embarazosa cuestin secundaria de si, para empezar, en ese caso hubo alguna vez un sujeto (centrado): alguna vez tuvimos que esperar?
Es el aburrimiento una ficcin de la imaginacin junto con su prima, la eternidad? Hubo alguna poca en que las cosas parecan
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Mis referencias han sugerido que la nueva temporalidad absoluta tiene todo que ver con lo urbano, sin subrayar, en ese caso, el requisito de revisitar nociones tradicionales de lo urbano como tal, a
fin de adaptar su posnaturalidad a las tecnologas de la comunicacin, as como de la produccin, y marcar la escala descentrada y
casi global sobre la que se despliega lo que sola ser la ciudad. Lo
moderno todava tena algo que ver con la arrogancia de los habitantes urbanos para con los provincianos, ya se tratara de un provincianismo de campesinos, culturas distintas y colonizadas o simplemente el propio pasado precapitalista: esa satisfaccin ms profunda de
ser absolutamente moderno se disipa cuando las tecnologas modernas estn en todas partes, ya no hay provincias e incluso el pasado
llega a parecer algo as como un mundo alternativo, ms que una fase imperfecta y primitiva de ste. Mientras tanto, los mismos moradores urbanos o metropolitanos "modernos" de dcadas anteriores
llegaron del campo o al menos todava podan constatar la coexistencia de mundos desiguales; eran capaces de apreciar el cambio de
una manera que resulta imposible una vez que la modernizacin est relativamente terminada (y no es ya un proceso aislado, antinatural y amilanante que se destaca a simple vista). Se trata de una desigualdad y una coexistencia que tambin pueden inscribirse enun
sentimiento de prdida, como ocurre con los lentos cambios y demoliciones parciales del Pars de Baudelaire, que hace casi literalmente las veces de correlativo objetivo de su experiencia del tiempo
que pasa: en Proust, todo esto, aunque al parecer ms intensamente
elegaco (y que en todo caso sobrecarga el texto mismo de Baudelaire), ya ha sido subjetivizado, coma si lo que se aorara fueran el yo
y su pasado y no sus casas (pero el lenguaje de Proust lo dice mejor:
"la muraille de l'esealier
je vis monter le reflet de sa bougie,
n'existe plus depuis longtemps' F como lo hace su construccin espacial de la trama). Hoy se ha modificado el significado mismo de
la demolicin, junto con el de edificio: se convirti en un proceso
posnatural generalizado que pone en cuestin el propio concepto de
cambio y la nocin heredada del tiempo que lo acompaaba.
O"
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Tal vez sea ms fcil dramatizar estas paradojas en el mbito filosfico y crtico que en el esttico, para no mencionar el urbanismo como tal. Puesto que la demolicin defini seguramente la vocacin del intelectual moderno desde que el Aneien Rgime tendi
a identificar su misin con la crtica y la oposicin a las instituciones e ideas establecidas: qu mejor figura para caracterizar la forma fuerte del intelectual cultural desde los philosophes de la Ilustracin hasta Sartre (a quien se llam el ltimo de los intelectuales
clsicos), si no ms all? Es una figura que pareci presuponer una
omnipresencia del Error, diversamente definido como supersticin,
mistificacin, ignorancia, ideologa de clase e idealismo filosfico
(o "metafsica"), de manera tal que eliminarlo mediante operativos
de demistificacin deja un espacio en el que la ansiedad teraputica va de la mano con una autoconciencia y una reflexividad realzadas en varios sentidos, si no, en rigor, con la Verdad coma tal. Al
intentar restaurar, junto con esta tradicin negativa, la otra misin
del intelectual, el restablecimiento del sentido, Ricoeur dramatiz
agudamente todo lo que las diversas hebras de lo que llam la
"hermenutica de la sospecha" tenan en comn, desde la Ilustracin y su relacin con la religin hasta la relacin destructiva con
la "metafsica occidental", haciendo hincapi sobre todo en los
grandes mamen los formativos de Marx. Nietzsche y Freud, a quienes hasta los intelectuales posmodernos, de una u otra manera,
an deben obediencia conjunta.
Lo que cambi, entonces, es quizs el carcter del terreno en
que se llevan a cabo estos operativos: as como el perodo transicional entre las sociedades aristocrticas y clericales del Ancien
Rgime y las capitalistas industriales y democrticas de masas fue
mucho ms prolongado y lento de lo que solemos creer (Amo Mayer sugiere que residuos significativos de las primeras sobrevivieron en Europa hasta el final de la Segunda Guerra Mundial), tambin el papel objetivo de los intelectuales en la implementacin de
la revolucin cultural de la modernizacin sigui siendo progresista durante mucho tiempo. Pero el proceso mismo con frecuencia
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una lnea delatora que se desdibuja contra el cielo; yefectivamente, la pregunta obvia sobre cunta velocidad puede soportar el organismo humano tal vez cumpla su parte en los renacimientos naturalistas; en tanto que en s mismo, el nuevo hecho parece ofrecer
una fugaz pero vvida dramatizacin de la antigua ley de Engels
acerca de la transformacin de la cantidad en calidad (o al menos
de la imagen residual de esa "ley").
De esta forma, la paradoja desde la que debemos emprender la
marcha es la equivalencia entre un ndice de cambios sin paralelos
en todos los niveles de la vida social y una estandarizacin sin precedentes de todo -sentimientos y bienes de consumo, lenguaje y
espacio edificado- lo que parezca incompatible con esa mutabilidad. Es una paradoja que todava puede conceptual izarse, pero en
proporciones inversas: la de la modularidad, por ejemplo, donde la
estandarizacin misma permite la intensificacin del cambio, y los
mdulos prefabricados, presentes por doquier desde los medios
hasta una vida privada en lo sucesivo estandarizada, desde la naturaleza mercantilizada hasta la uniformidad de equipamiento, posibilitan que se sucedan unas a otras milagrosas reconstrucciones,
como en el video fractal. El mdulo constituira entonces la nueva
forma del objeto (el nuevo resultado de la reificacin) en un universo informacional: ese punto kantiano en que la materia prima se
organiza repentinamente por categoras en una unidad apropiada.
Pero la paradoja tambin puede incitamos a repensar nuestra
concepcin del cambio. Si la mejor forma de representar el cambio
absoluto en nuestra sociedad es la rpida modificacin de los escaparates de los negocios, que suscita el interrogante filosfico sobre
lo que cambia realmente cuando los video clubes son reemplazados por tiendas de ropa informal, entonces la formulacin estructural de Barthes llega a tener mucho de recomendable, a saber, que
es crucial distinguir entre ritmos de cambio inherentes al sistema y
programados por ste, y un cambio que reemplaza todo un sistema
por otro. Pero se es un punto de vista que reaviva paradojas del tipo de la de Zenn, derivada de una concepcin parmendea del ser
que, como es por definicin, no puede pensarse ni siquiera momentneamente en transformacin y menos an dejando de ser
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soluto (o "revolucin permanente" en algn nuevo sentido tendencioso y especioso) no es, para lo pos moderno, ms satisfactorio
(pero tampoco menos) que el lenguaje de la identidad absoluta y la
estandarizacin sin cambios cocinado por las grandes corporaciones, cuyas mejores ilustraciones del concepto de innovacin son el
neologismo y el lago y sus equivalentes en el mbito del espacio
edificado, la cultura corporativa del "estilo de vida" y la programacin psquica. La persistencia de lo Mismo a travs de la Diferencia absoluta -la misma calle con diferentes edificios, la misma cultura a travs de nuevas e importantes mudas de piel- desacredita el
cambio, dado que en lo sucesivo la nica transformacin radical
imaginable consistira en poner fin al cambio mismo. Pero aqu la
antinomia resulta realmente en el bloqueo o parlisis del pensamiento, ya que la imposibilidad de pensar otro sistema salvo mediante la erradicacin de ste termina por desacreditar la misma
imaginacin utpica, fantaseada como la prdida de todo lo que sabemos por experiencia, desde nuestras investiduras libidinales hasta nuestros hbitos psquicos, y en especial las excitaciones artificiales del consumo y la moda.
La estasis o Ser parmendeo, sin lugar a dudas, conoce al menos un acontecimiento irrevocable, a saber, la muerte y el paso de
las generaciones: en la medida en que el sistema del simulacro o
ilusin parmendea es muy reciente, constituido en lo que llamamos posmodemidad, la temporalidad de las generaciones en toda
su discontinuidad mortal todava no es visible en los resultados,
excepto retroactivamente y como un imperativo historiogrfico
materialista. Pero la muerte misma, como la violencia del cambio
absoluto, en la forma de la no imagen -ni siquiera cuerpos que se
descomponen fuera del escenario sino ms bien algo persistente,
como un olor que circula a travs de la luminosa inmovilidad de
este mundo sin tiempo-, es ineludible y sin sentido, dado que se
ha destruido todo marco histrico que sirviera para interpretar y
situar las muertes individuales (al menos para sus sobrevivientes).
Una especie de violencia absoluta, entonces, la abstraccin de la
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que hacer con el sur conquistado luego de la Guerra Civil, en tanto los asentamientos israeles a menudo nos recuerdan el brutal
desplazamiento de las sociedades norteamericanas nativas en el
oeste de los Estados Unidos.
El asunto es, sin embargo, que cuando se invoca la oposicin
temtica de heterogeneidad y homogeneidad, el referente ltimo
slo puede ser este brutal proceso: los efectos resultantes del poder
del comercio y luego el capitalismo propiamente dicho -lo que
equivale a decir el puro nmero como tal, ahora podado y despojado de sus heterogeneidades mgicas y reducido a equivalenciaspara apoderarse de un paisaje y aplanarlo, redistribuirlo en una
cuadrcula de parcelas idnticas y exponerlo a la dinmica de un
mercado que ahora reorganiza el espacio en trminos de un valor
idntico. El desarrollo del capitalismo distribuye luego ese valor
de la manera ms desigual, por cierto, hasta que al fin, en su momento posmoderno, la pura especulacin, en cuanto algo as como
el triunfo del espritu sobre la materia, la liberacin de la forma del
valor de cualquiera de sus anteriores contenidos concretos o terrenales, reina entonces suprema y devasta las mismas ciudades y
campias que haba creado en el proceso de su desarrollo previo.
Pero todas esas formas ulteriores de violencia y homogeneidad
abstractas se derivan del parcelamiento inicial, que vuelve a trasladar al espacio mismo la forma monetaria y la lgica de la produccin de mercancas para el mercado.
Nuestro propio perodo tambin nos ensea que la contradiccin fundamental en esta reorganizacin del espacio, que procura
extirpar formas consuetudinarias ms antiguas de tenencia colectiva de la tierra (que luego vuelven a colarse en la imaginacin histrica moderna con el aspecto de concepciones religiosas o antropolgicas de "lo sagrado" o de la heterogeneidad arcaica), debe
identificarse con lo que solamos igualmente llamar agricultura,
cuando se asociaba a un campesinado e incluso a pequeos agricultores. En un sistema global posmoderno, en que la tendencia de
una poblacin campesina antes abrumadoramente mayoritaria a
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mamas el campo sino ms bien la ciudad y lo urbano como nuestra perspectiva privilegiada. Desde luego, sta es una oposicin
que ya ha dejado huellas significativas en la tradicin de la ciencia ficcin o la utpica: la anttesis entre una utopa pastoral y
una urbana, y en particular la aparente sustitucin en aos recientes de las imgenes de una utopa aldeana o tribal (Always
Coming Home, de Ursula Le Guin [1985], fue virtualmente la ltima de ellas)!' por visiones de una realidad urbana inimaginablemente densa (yen ese aspecto, no obstante, en cierto modo
imaginada) que se coloca explcitamente en la agenda utpica,
como en Trouble on Triton (1976), de Samuel Delanyl? (o la prediccin de Raymond Williams de que el socialismo, si es posible,
no ser ms simple que todo esto sino mucho ms complicado),
o por mascaradas con una apariencia distpica cuya excitacin libidinal ms profunda, sin embargo, tiene con seguridad un espiritu profundamente utpico (como la mayor parte del cyberpunk
actual).
Una vez ms, empero, tenemos que enfrentar las dificultades
conceptuales en que nos hunde la desaparicin de uno de los trminos de una oposicin binaria antao vigente. La desaparicin de
la naturaleza -Ia mercantilizacin del campo y la capitalizacin de
la agricultura en todo el mundo- comienza ahora a socavar su otro
trmino, lo anteriormente urbano. Donde el sistema mundial tiende hoy hacia un enorme sistema urbano -como una siempre prometida modernizacin cada vez ms completa, una promesa que,
sin embargo, ha sido ratificada y cumplida de una manera inesperada por la revolucin de las comunicaciones y sus nuevas tecnologas: un rumbo del cual las visiones directamente materiales, las
pesadillas del "crecimiento descontrolado" desde Bastan hasta
Richmond o las aglomeraciones urbanas japonesas, son las ms
simples de las alegoras-, la concepcin misma de la ciudad y lo
clsicamente urbano pierde su significacin y ya no parece ofrecer
ningn objeto de estudio delimitado con precisin, ninguna realidad especficamente diferenciada. Antes bien, lo urbano se con-
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haba cumplido el mismo papel para los valores utpicos igualmente puritanos del alto modernismo en la otra campaa que en
cierta teora reciente en los pases del este se vincula explcitamente con sta de una manera instructiva y reveladora)."
Slo los rasgos espaciales de esta tctica ideolgica particular
son novedosos: Edmund Burke fue el primero, desde luego, en desarrollar la gran figura antirrevolucionaria, de acuerdo con la cual
lo que la gente hace consciente y colectivamente no puede sino ser
destructivo y el signo de una arrogancia fatal: slo puede confiarse
en el lento crecimiento "natural" de tradiciones e instituciones para constituir un mundo autnticamente humano (un profundo recelo hacia la voluntad y la intencin consciente que luego se transmite a cierta tradicin romntica en esttica). Pero el ataque
fundacional de Burke contra los jacobinos apuntaba a la construccin y formacin, por parte de la clase media, de la sociedad de
mercado, sobre cuyo comercialismo expresaba esencialmente los
temores y ansiedades de una formacin social anterior en proceso
de sustitucin. Los tericos del mercado de la actualidad, sin embargo, introducen las mismas fantasas en defensa de una sociedad
de mercado a la que ahora se supone en cierto modo "natural" y
profundamente arraigada en la naturaleza humana; lo hacen contra
los esfuerzos prometeicos de los seres humanos por tomar la produccin colectiva en sus propias manos y, mediante la planificacn, controlar su futuro o al menos influir sobre l y modificarlo
(algo que ya no parece particularmente significativo en una posmodernidad en la que la experiencia misma del futuro como tal ha
llegado a parecer endeble, si no deficiente).
Pero ste es precisamente el trasfondo ideolgico e imaginario
contra el cual es posible comercializar y vender la ciudad capitalista contempornea como un carnaval poco menos que bajtiniano de
heterogeneidades, diferencias, excitacin libidinal y una hiperindividualidad que descentra eficazmente al viejo sujeto individual por
medio del hiperconsumo individual. Ahora, las asociaciones o
connotaciones de infelicidad y renunciamiento provincianos, de
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NOTAS
1. Pau1 Virilio, War and Cinema, Londres, 1989, pgs. 59-60.
2. Marcel Proust, JI la recherche du temps perdu, vol. 1, Pars, 1987,
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"Fin del arte" o "fin de la historia"?
traducido The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship and Beyond, Princeton, 1992.
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derarse como declaraciones acerca del capitalismo tardo o la poltica de la globalizacin. Pero tal vez eso sea adelantarnos un poco.
As, pues, cerremos los ojos y mediante un vigoroso esfuerzo
de la imaginacin, semejante a un trance, tratemos de remontarnos
con el pensamiento hasta la apacible poca de los aos sesenta,
cuando el mundo todava era joven. La manera ms sencilla de
abordar el debate sobre el "fin del arte" puede discernirse a travs
del recuerdo de una de las ms febriles modas o caprichos de esos
aos idos, a saber, el surgimiento de los as llamados happenings,
discutidos por todos, desde Marcuse hasta los suplementos dominicales. Por mi parte, nunca pens mucho en ellos y sola tender a
reconceptualizarlos, en general, en el amplio movimiento de innovacin teatral: puesto que lo que llamamos aos sesenta -de los
que puede decirse que empezaron (lentamente) en 1963, con los
Beatles y la Guerra de Vietnam, y terminaron dramticamente en
algn momento entre 1973 y 1975, con la conmocin de Nixon y
la crisis petrolera, y tambin con lo que vuelve a conocerse irnicamente como la "prdida" de Saign- fue entre otras cosas un
momento extraordinariamente rico, el ms rico desde los aos
veinte, en la invencin de nuevas clases de representaciones y la
puesta en escena de todas las piezas teatrales cannicas heredadas
del pasado cultural de la literatura mundial en general: basta mencionar el Hallischer Ufer, y ni hablar de Schiffbauer Oamm, Peter
Brook o Grotowski, el Thtre du Soleil, el TNP o el National
Theatre de Olivier, y el teatro off-Broadway de la escena neoyorquina, y menos an de la produccin de Beckett y el as llamado
antiteatro, para volver a evocar todo un universo de actuacin y entusiasmo representacional en el que resulta bastante claro que los
autodenominados happenings tienen necesariamente su lugar.
Espero que no se me malinterprete si sigo a una serie de historiadores del perodo al sugerir que fue una poca de grandes actuaciones y una creativa mise en scne, ms que de composicin y
produccin originales de nuevas obras (a pesar del prestigio de los
pocos dramaturgos autnticos como Beckett, cuyos nombres salpi-
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telectual. Hans Haacke tal vez sea entonces un emblema ms apropiado de esa visin de las cosas que la mayora de los artistas del
perodo; pero el recordatorio poltico es al menos til en la medida
en que identifica una procedencia izquierdista de la teora del "fin
del arte", en contraste con el espritu notoriamente derechista del
actual "fin de la historia".
Qu quera decir el propio Hegel con "fin del arte", una expresin que es improbable que haya usado de manera tan consignista')
La nocin de un "fin del arte" inmanente es en l algo as como
una deduccin a partir de las premisas de varios esquemas o modelos conceptuales que se superponen unos a otros. En efecto, la
riqueza del pensamiento de Hegel -como en el caso de cualquier
pensador mteresante- no se deriva del ingenio o la pertinencia de
ningn concepto individual en particular sino, antes bien, de la
manera en que varios sistemas distintos de conceptos coexisten en
l y no logran coincidir. Imaginemos modelos que flotan unos por
encuna de otros como si estuvieran en dimensiones distintas: no
son sus homologas las que se revelan sugerentes o fructferas, sino ms bien las divergencias infinitesimales, la falta imperceptible
de ajuste entre los niveles -extrapolados en un continuum cuyas
fases oscilan desde lo pre incipiente y la brecha extravagante hasta
la tensin insistente y la agudeza de la contradiccin misma-; el
pensamiento autntico siempre se produce dentro de lugares vacos, esos vacos que aparecen sbitamente entre los ms podero-
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del arte como tal. En efecto, Peter Brger ha escrito muchas cosas
interesantes al especular sobre los tipos de producciones artsticas
decorativas (las naturalezas muertas holandesas, por ejemplo) que
Hegel crey que sobreviviran al "fin del arte" y llenaran o embelleceran el mundo vivido de una etapa de filosofa realizada.
No obstante, la frase decisiva sugiere algo bastante diferente:
"Para nosotros, [el arte] ya no cuenta como el modo ms noble en
que la verdad da forma a una existencia para s [die hochste Weise,
in welcher die Wahrheir sieh Existenz versehaffi]". Esta es la frase
que nos alerta sobre una inversin del juicio de Hegel por la historia que es tan dramtica como la que la mxima de Adorno destac para la filosofa misma: puesto que lo que defini sobre todo al
modernismo en las artes es que reclam de manera perentoria ser
un modo nico "de aprehender y representar lo Absoluto" y efectivamente fue para nosotros, o al menos dese ser por excelencia,
"el modo ms noble en quc la verdad se abre paso con uas y
dientes en la existencia" (para dar una versin un tanto diferente).
El modernismo funda su autoridad, precisamente, en la relativizaein de los diversos cdigos y lenguajes filosficos, en su humillacin debido al desarrollo de las ciencias naturales y en la intensificacin de las crticas de la abstraccin y la razn instrumental
inspiradas por las experiencias de la ciudad industrial.
Pero no puede decirse que la manera en que la autoridad de la
filosofa se debilit y fue socavada permiti simplemente que el
arte se desarrollara y persistiera a su lado, como cierto camino alternativo a lo Absoluto cuya cuestionable autoridad permaneca intacta. En este sentido, Hegel tena toda la razn: se produjo un
acontecimiento que l plane llamar "fin del arte". Y como rasgo
constitutivo de ese acontecimiento, cierto arte efectivamente termin. Lo que no se ajust a su pronstico fue la sustitucin del arte
por la filosofa misma: antes bien, apareci repentinamente un tipo
nuevo y diferente de arte que tom el lugar de la filosofa luego
del fin del antiguo arte y usurp todas las pretensiones de ella a lo
Absoluto, a ser el "modo ms noble en que la verdad se las ingenia
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Sin embargo, si es as, la descripcin slo es entonces parcialmente correcta y la introduccin de lo posmodemo tambin tiene
otra dimensin a la que todava no hemos hecho justicia. Puesto
que el esquema transicional de Hegel implica el destino de varios
trminos: la funcin de lo Sublime, lo moderno, de una mitad del
arte, es asumida por la Teora; pero esto tambin da cabida a la supervivencia de la otra mitad, a saber, lo Bello, que ahora inviste el
mbito cultural en el momento en que la produccin de lo moderno se agosta gradualmente. sta es la otra cara de la posmodernidad, el retorno de lo Bello y lo decorativo en lugar de lo Sublime
moderno anterior, el abandono por parte del arte de la bsqueda de
lo Absoluto o de las pretensiones de verdad y su redefinicin como una fuente de puro placer y gratificacin (ms que de jouissance, como en lo moderno). Tanto la Teora como lo Bello son elementos constituyentes de ese "fin del arte" que es lo posmoderno:
pero tienden a bloquearse uno al otro de manera tal que los aos
setenta parecen ser la era de la Teora y los ochenta se revelan como el momento de chillona autoindulgencia y consumo cultural
(que, en rigor, empieza a incluir en sus abundantes festejos una
Teora firmada y mercantilizada).
As, pues, en esta nueva era el arte parece haber vuelto a hundirse en el viejo status culinario de que disfrutaba antes de la dominacin de lo Sublime: debemos recordar, no obstante, que en
esos das, que en gran medida an estn colmados de los procesos
de secularizacin y el reemplazo de una cultura Ancien Rgime
feudal o cultual por una burguesa, el campo de la cultura todava
se comparte con formas an ms antiguas de figuracin religiosa,
que en nuestro propio tiempo se desvanecieron por completo como
tales. Por lo tanto, debemos hacer una importante salvedad a esta
identificacin del posmodernismo con la concepcin de lo Bello
de Kant y Burke: tiene que ver con la educacin, la esfera pblica
y la era ciberntica o informacional, y exige que destaquemos una
notable tendencia histrica de nuestro tiempo, a saber, la inmensa
expansin de la cultura y la mercantilizacin a los mbitos -polfti-
ca y economa, por ejemplo- de los que estaban tan justamente diferenciadas en la vida cotidiana del perodo moderno. En otras palabras, el gran movimiento de indiferenciacin de la posmodernidad borr una vez ms estos lmites (y, como se dijo, hizo
econmico lo cultural al mismo tiempo que convirti lo econmico en tantas formas de cultura). Por eso parece apropiado evocar
una inmensa aculturacin de la vida diaria y lo social en general
en nuestro propio momento posmoderno; y tambin se justifican
las descripciones profticas de nuestra sociedad como la sociedad
del espectculo o la imagen - ya que quisiera argumentar en trminos ms generales que esa aculturacin asumi en esencia formas
espaciales que, de manera tajante y no del todo exactamente, tendemos a identificar como visuales-o Creo que no es sta la posicin habitualmente sostenida por quienes lamentan o celebran un
"fin del arte" identificado con el fin de la literatura, el canon o la
lectura como tal, reemplazados por la cultura de masas en general;
una posicin no hegeliana y moralizante que por lo comn no logra describir el nuevo momento de una manera sistmica. Pero el
retorno de lo Bello en lo posmoderno debe verse justamente como
una dominante sistmica: una colonizacin de la realidad en general por formas espaciales y visuales, que es a la vez una mercantilizacin de esa misma realidad intensamente colonizada en una escala mundial. Que lo Sublime y su sucesora, la Teora, tengan esa
capacidad insinuada por Kant de restaurar el componente filosfico de dicha posmodernidad y quebrar de arriba abajo la mercantilizacin implcita en lo Bello, es una cuestin que ni siquiera empec a explorar; pero se trata de una cuestin y un problema,
espero, un poco diferentes de la alternativa que creamos enfrentar
hasta ahora: a saber, si es concebible e incluso posible volver a lo
moderno (o, si lo prefieren, al modernismo) como tal, luego de su
disolucin en la plena posmodernidad. Y la nueva cuestin se refiere tambin a la Teora misma y a su posibilidad de persistir y
prosperar sin convertirse en una filosofa tcnica ms antigua cuyos lmites y obsolescencia ya eran visibles en el siglo XIX.
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Iidad -la danza de las mercancas como bal masqu de las intensidades Iibidinales-"-' Pero la identificacin que plantea Fukuyama
entre las instituciones democrticas y el mercado, ni siquiera muy
original en s misma, nos devuelve a la psicologa social y puede
alzarse como un desafo ante el marxismo del capitalismo tardo
contemporneo o posmoderno, para que elabore un anlisis verdaderamente materialista del consumo de mercancas as como de las
rivalidades grupales de la lucha por el reconocimiento -consumismo y guerras civiles tnicas- que en conjunto caracterizan nuestra
era. Es necesario que la teora marxista aporte interpretaciones de
todas estas cosas --<le la ideologa y la lucha de clases, de la cultura
y la operacin de las superestructuras- en la escala ms vasta de la
globalizacin contempornea. El espritu de los anlisis tendr una
continuidad con los anteriores, tan triunfalmente elaborados a fines
del perodo moderno: pero los trminos sern necesariamente nuevos y lozanos, habida cuenta de las novedades del mercado mundial capitalista ampliado que estn destinados a explicar.
Creo, sin embargo, que la significacin histrica del ensayo de
Fukuyama no debe encontrarse en realidad en Hegel o Kojeve,
aunque tambin me parece que tenemos algo que aprender de
ellos: a saber, una relacin con nuestro propio presente que llamar "carcter de poca" y por medio del cual defendemos el sentido
y la significacin histricos del momento y la era presentes contra
todas las pretensiones del pasado y del futuro. Y sta es una leccin an ms significativa debido a los esplendores del perodo
precedente de la modernidad contra el que nos resulta tan difcil
defendernos, por lo que preferimos rechazar el desagradable sentimiento de ser epgonos por medio de una pura amnesia histrica y
la represin del sentido mismo de la historia. Elaborar una relacin
con lo moderno que no equivalga a un llamado nostlgico a volver
a l ni sea una denuncia edpica de sus insuficiencias represivas es
una rica misin para nuestra historicidad, y el xito en ella puede
ayudarnos a recuperar cierto sentido del futuro, as como de las
posibilidades de un cambio autntico.
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Pero, segn creo, la utilidad de Fukuyama no radica en esa direccin en particular: antes bien, hay que encontrarla en la yuxtaposicin con otro influyente ensayo norteamericano que apareci
hace exactamente cien aos, en 1893, y que expres igualmente el
fin de algo. Con esto quiero sugerir que, pese a las apariencias, el
"fin de la historia" de Fukuyama en realidad no se refiere en absoluto al Tiempo, sino al Espacio; y que las angustias que tan vigorosamente inviste y expresa, a las que da una figuracin tan utilizable, no son inquietudes inconscientes sobre el futuro o el
Tiempo: expresan la sensacin de estrechamiento del Espacio en el
nuevo sistema mundial; revelan el cierre de otra frontera ms fundamental en el nuevo mercado mundial de la globalizacin y las
corporaciones transnacionales. As, el famoso ensayo de Frederick
Jackson Turner, "The Frontier in American History",6 es una mejor analoga; y la imposibilidad de imaginar un futuro al que la
concepcin de Fukuyama del "fin de la historia" d voz es el resultado de nuevos y ms fundamentales lmites espaciales, no tanto
como consecuencia del final de la Guerra Fra o del fracaso del socialismo, sino ms bien de la entrada del capitalismo en una nueva
tercera etapa y su consecuente penetracin en partes hasta ahora
no mercantilizadas del mundo que hacen difcil imaginar cualquier
ampliacin futura del sistema. En lo que se refiere al socialismo,
un Marx diferente (el de los Grundrisse ms que el de El capital)
siempre insisti en que no estara a la orden del da mientras el
mercado mundial no hubiera alcanzado sus lmites y las cosas y la
fuerza de trabajo no se transformaran universalmente en mercancas. Hoy estamos mucho ms cerca de esa situacin que en la
poca de Marx o Lenin.
Pero la nocin del "fin de la historia" tambin expresa un bloqueo de la imaginacin histrica, y necesitamos ver con ms claridad cmo es eso y cmo termina, en apariencia, por proponer slo
este concepto como alternativa viable. Me parece particularmente
significativo que la emergencia del capitalismo tardo (o, en otras
palabras, de una tercera fase del capitalismo), junto con el conse-
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cuente derrumbe de los sistemas comunistas en el Este, coincidiera con un desastre ecolgico generalizado y planetario. Lo que tengo en mente aqu no es en especial el ascenso de los movimientos
ecologistas (pese a los excesos ambientales de la modernizacin
sovitica forzada, las medidas exigidas por cualquier movimiento
ecologista consecuente slo podran ser impuestas por un gobierno
socialista fuerte); ms bien, lo que me parece significativo es el final de una concepcin prometeica de la produccin, en la medida
en que hace difcil que la gente siga imaginando hoy el desarrollo
como una conquista de la naturaleza. En otras palabras, en el momento en que el mercado cubre el mundo y penetra en las zonas
hasta ahora no mercantilizadas de las ex colonias, un ulterior desarrollo se hace impensable en razn de un apartamiento general (y
muy justificado) de las anteriores formas heroicas de productividad y extraccin. Dicho de otra manera, en el momento en que se
alcanzan los lmites del globo, se hace imposible considerar la idea
de un desarrollo intensivo; el fin de la expansin y el imperialismo
a la antigua no est acompaado por ninguna alternativa viable de
desarrollo interno.
Entretanto, el segundo rasgo de la nueva situacin que bloquea
nuestra capacidad de imaginar el futuro se encuentra en su pura
sistematicidad: en la manera en que, con las revolucin de la ciberntica y las informaciones y sus consecuencias para el marketing y
las finanzas, el mundo entero queda sbitamente soldado en un
sistema total del que nadie puede separarse. Es suficiente pensar
en el sugestivo trmino de Samir Amin, "desvinculacin" -decidir
apartarse del sistema mundial-, para apreciar la resistencia de
nuestra imaginacin a esta posibilidad.
Estos dos bloqueos, entonces -el tab del prometesmo y del
valor del desarrollo y la industrializacin intensivos; la imposibilidad de imaginar una secesin del nuevo sistema mundial y una
desvinculacin poltica y social, as como econmica, con respecto a l-, estos dilemas espaciales son lo que inmoviliza hoy nuestro cuadro imaginativo del espacio global y evoca como su secue-
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NOTAS
l. G. W. F. Hegel, Aesthetik, Berln oriental, 1953 [traduccin castellana: Esttica, Buenos Aires, SigloVeinte, 1983-1985, ocho volmenes].
2. El cuerpo de Cristo como transicin: ste es el punto en que Hegel
trata de pensar la modernidad. As, se imagina lo moderno como el momento en que, en cierto modo, el cuerpo individual ya no es plenamente
significativo en sus propios trminos. Si se piensa cientficamente la modernidad, es entonces el momento de Coprnico: nosotros (el cuerpo humano) ya no somos la medida, el centro de las cosas. Si se la piensa tecnolgicamente, es el momento en que la herramienta, la garbosa prtesis
y accesorio del cuerpo del artesano diestro, es trascendida por la mquina, de la cual el cuerpo individual es en s mismo un aditamento. Si se
piensa, por ltimo, en trminos econmicos, es el momento en que el
comercio, comprendido como una actividad quintaesencial y profundamente humana, se trasciende en un sistema --el capitalismo- en el que el
dinero tiene una lgica propia y los ciclos econmicos aventajan ampliamente en su carcter incomprensible la mera significatividad de la buena
o mala suerte, la buena o la mala fortuna, y realizan un destino humano
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Transformaciones de la imagen
en la posmodernidad
6. Vase Frederick Jackson Turner, The Frontier in American Hstory, Mineola, 1996.
La mayora de las veces se caracteriz a la posmodernidad como el fin de algo (yo mismo lo hice, como muchas otras personas): tampoco es sorprendente, cuando nos vemos ante la emergencia de un modo completamente nuevo de vivir lo cotidiano,
que se tomen y teoricen indicios aleatorios del cambio, en lugar de
la forma plena, hasta ahora ausente. Recuerdo cuando Immanuel
Wallerstein, en una discusin, nos invit a considerar qu podran
haber imaginado sobre los lineamientos de un alto capitalismo por
entonces perteneciente a un futuro remoto un puado de rectores
monsticos en el Oxford del siglo XIV. Es cierto que aqu no estamos frente a un nuevo modo de produccin como tal, sino ms
bien ante una mutacin dialctica de un sistema capitalista ya hace
tiempo vigente (ganancia, produccin de mercancas, auges y
quiebras, trabajo asalariado); y en esa medida, el trazado de lneas
narrativas internas, la deteccin de esta o aquella subtrama todava
vagamente perfilada -como la bosquejada aqu, que tiene que ver
con el destino de lo visual o la imagen-, pueden no ser la forma
ms insatisfactoria de proceder.
No obstante, tambin debemos constatar, no sin cierto desconsuelo, el retorno, en lo posmoderno, de muchas cosas ms antiguas
cuyo fin creamos haber visto, y para siempre. Pasemos el tiempo
en las nuevas cosas malas, recomendaba Brecht alegremente, y de-
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jemos que las buenas viejas cosas se ~ntierren a s mismas: no obstante, la pasin y la praxis de la reahdad demuestran ser evidentemente menos utilizables cuando el sentido mismo de lo que constituye la realidad se vuelve confuso y sin objeto. En cuyo punto
puede ayudar cierto "posmodernismo" programllco cuan~o nos
tranquiliza asegurndonos que lo nuevo brechtlano era so~o un
subconjunto del telas modernista ms general de la mnovacion. el
"hacerlo nuevo" y el Novum, que supuestamente hemos desenmascarado y enjuiciado en nuestro nuevo avatar. As, pues,}o nuevo brechtiano resultara ser hoy meramente otra de esas buenas
viejas cosas" que Brecht nos sugera eliminar.
No obstante, lo que hoy regresa no parecera ofrecer nada de la
excitacin intelectual de la vieja novedad moderna o del nueva tipo posmoderno. Para empezar, el mercado, cuyo redescubnmIento, con seguridad, no puede ser mucho ms estimulante que la
reinvencin de la rueda. (En otra parte' sostuve que lo que la gen~e
imagina como su entusiasmo por esta vieja buena cosa es las mas
de las veces una mscara y una cobertura de las excitaciones no
teorizadas de una tecnologa ciberntica genuinamente nueva.) Pero en la reanimacin conceptual del mercado y su dinmica enfrentamos, en realidad, una resurreccin ms general de la f}os~
fa misma en todas sus formas acadmicas y discipl manas mas
anticuada;. Hasta Richard Rorty parece haber olvidado que fue l
mismo quien firm el certificado de defuncin de e,~te "ca~~,o",
con su demostracin general de la forma en que la filosofa se
construy una historia y una tradicin espurias y retroactIvas a
partir de sus temas y sus problemas, de all en ms intemporales.'
As, pues, la disolucin de la "teora" de las viejas dlsclphnas
filosficas no parece haber sido hoy ms que un momeuto fugaz.
En la actualidad, la filosofa y sus ramas estn vigorosamente de
regreso: con la tica, antes que nada, como si Nietzsche, Marx y
Freud nunca hubieran existido: Nietzsche, con su otrora amquilante descubrimiento de la agresividad que arda a travs de todas
las viejas conminaciones ticas; Freud, con su desarticulacin del
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vacin del inters en la "subjetividad" delata sus ms secretos motivos en su completo desinters por los desarrollos psicoanalticos
(principalmente lacanianos) que deberan haber atrado fundamentalmente su atencin y despertado su curiosidad. Pero esas cosas
an se encuentran detrs de la cortina de hierro de la Teora y no
parecen particularmente accesibles a la clasificacin filosfica y
disciplinaria del tipo ms antiguo.
.
Nietzsche, desde luego, fue sometido a innumerables reescnturas en los ltimos aos; el propio Freud fue el blanco de incontables denuncias apasionadas; pero evidentemente es el descrdito de
Marx -el trabajo de su vida supuestamente "desautorizado" por el
deterioro de muchos socialismos de estado que invocaban su autoridad- el que parece haber ido de la mano con las elaboraciones de
esta o aquella concepcin del pos modernismo o la pos modernidad
(aunque espero que sea innecesario agregar que no en mi propia
obra). Por lo tanto, la resurreccin ms significativa y sintomtica
de una disciplina filosfica pudo insinuarse en el vaco dejado por
los nuevos tabes sobre Marx; me refiero al retorno de la filosofa
poltica. Las "ciencias polticas" no fueron nunca mucho ms que
un campo emprico y operacional durante la larga noche del perodo moderno (o marxiano), con todas sus alturas tericas tomadas
de la sociologa y sus esfuerzos prcticos enfeudados de una u otra
manera a la estadstica, mientras sus grandes textos histricos juntaban polvo en los levantamientos de una era revolucionaria e ideolgica para la cual parecan tener poca pertinencia. Hoy, esos textos
resurgen a la plena luz del da acadmico y parecen hablar una vez
ms a la era de las grandes empresas con un'! sabidura servicialmente comprometida con la moderacin. Como si la ambicin
central de Locke o Rousseau, Hobbes o Carl Schmitt, hubiese sido
contribuir al desarrollo de algo llamado ciencias polticas! E incluso al de esa cosa hasta entonces inexistente rebautizada filosofa
poltica! Hoy profesionalmente explorados en busca de materiales
tiles sobre las cuatro e del reequipamiento ideolgico del capitalismo tardo -contratos, constituciones, cindadana y sociedad ci-
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las prin;eras revoluciones burguesas, en los siglos XVII y XVIlI, estas teonas renovadas de la "modernidad" quieren hacer lo mismo
con el bagaje conceptual del segundo momento del capitalismo, la
era del monopolio y la industrializacin, sustituyendo a Locke o
Kant por Max Weber. Pero slo en apariencia se trata de un progreso mtelectual. El lenguaje de la modernizacin enriquece las
antenores conceptualizaciones de la sociedad burguesa y el capitalismo (es decir, sus complejas sustituciones hacen resurgir tilmente n,uevas contradicciones); pero es tambin el lenguaje de una
ideologa, o de vanas; y abusa de los nuevos problemas necesariamente planteados por cualquier nocin de la posmodernidad al
usar a sta como el pretexto para retornar a la modernidad misma
esta vez para "entenderla sin error".
'
, No ob~tante,. y paradjicamente, el nuevo retomo a una problematica mas antigua de lo moderno y la modernidad no debe captarse en realidad como un ataque a la de la posmodernidad: es en
s mismo posmoderno, y sta es la significacin ms profunda de
todos los mltiples retornos y renacimientos de que hemos hablado aqu. Sus determinantes polticos, y los del retorno de la misma
filosofa acadmica, ya deberan haber sido evidentes, en la falta
de miras intelectual de un capitalismo tardo universalmente triunfante pero sin legitimacin, y cuyas anteriores apologas quedaron
cabalmente desacreditadas y socavadas en la hoy heroica era de la
lucha ideolgica. Si todo eso es hoy pasado, por qu no volver a
los "valores" y certezas antao vigentes? Por qu no, en efecto?
Tampoco querra uno particularmente volver a dar vida a otra f6rmula exitosa, por tentadora que sea, y caracterizar como farsa la
recurrencia de luchas intelectuales alguna vez trgicas, dado que
m~cho de ello es demasiado tedioso para ofrecer la gozosa liberacion de la locura (en tanto el resto es lo suficientemente peligroso
para prometer tragedias bastante reales por venir).
Pero la teora del posmodernismo tiene un concepto particularmente apto para resolver el dilema: el del pastiche. Las obras ms
recientes, que parecen censurar las frivolidades de lo posmoderno
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estaba bastante desarrollado para producir varias propuestas en favor de una esttica especficamente flmica, pero el video, de uso e
influencia mucho ms generalizados, lleg demasiado tarde para
esa clase de codificacin terica). Entretanto, el descrdito de la
vieja idea modernista de "progreso" -el telos conducente a nuevos
descubrimientos tcnicos e innovaciones formales- expresa el final del tiempo evolutivo de las artes y augura un nuevo tipo de
proliferacin espacial de modos artsticos que ya no pueden valorarse a la manera modernista. Por ltimo, el derrumbe general de
las divisiones entre las disciplinas y especializaciones ms antiguas -en este caso, el colapso de la frontera, antao ferozmente
defendida, entre el arte elevado y la cultura de masas (y ni hablar
de la vida cotidiana)- deja los anlisis tradicionales de la "especificidad" de lo esttico, de la naturaleza o experiencia artstica como tal, de la autonoma de la obra como un espacio en cierto modo ms all de los mbitos prctico y cientfico, en medio de una
gran incertidumbre, como si de alguna forma la naturaleza misma
de la recepcin y el consumo (y acaso hasta la produccin) del arte
en nuestro tiempo hubiese sufrido cierta mutacin fundamental,
que hace irrelevantes, o al menos pasados de moda, los anteriores
paradigmas. En efecto, pronto veremos que en una cultura como la
nuestra, tan abrumadoramente dominada por lo visual y la imagen,
la nocin misma de experiencia esttica es demasiado escasa o excesiva: puesto que en ese sentido, dicha experiencia est hoy en todas partes y satura la vida social y cotidiana en general; pero es esta misma expansin de la cultura (en el sentido ms amplio y tal
vez ms noble) la que ha hecho problemtica la nocin de una
obra de arte individual, y convirti en algo as como una denominacin fallida la premisa del juicio esttico. La crisis de la lectura
es, desde luego, el lugar de estas nuevas incertidumbres y los argumentos que generan. El retorno a lo esttico bien puede hallar su
justificacin racional en la expansin de la cultura, y en especial
de la cultura de la imagen, y su mayor difusin a travs de lo social: no obstante, un contexto plausible no exime de una reaccin
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estratgica de la crtica, y ms adelante formularemos alguna, objeciones a esta movida ideolgica en particular. Con todo, una retrica global acerca de la necesidad y el valor del arte hoy en da y
de la experiencia esttica en general dista de justificar un renacimiento total de la esttica como disciplina filosfica, sobre la cual
sera importante sostener no slo que est singularmente mal aparejada para vrselas con la dimensin esttica de la posmodernidad, sino que ya fue problematizada y socavada de manera significativa durante el perodo precedente del modernismo.
Se trata de un argumento que podra reducirse y concentrarse
en la siguiente proposicin: lo que distingue al modernismo en general no es la experimentacin con formas heredadas o la invencin de nuevas -o al menos no es ese "signo exterior y visible" el
que captura su esencia-o El modernismo constituye, sobre todo, el
sentimiento de que lo esttico slo puede realizarse y encarnarse
plenamente all donde hay algo ms que lo meramente esttico.
Pero si ustedes estn dispuestos a dar cabida a esta idea de un arte
que en su mismo movimiento interno procura trascenderse como
arte (como lo crea Adorno, y sin que sea particularmente importante determinar la direccin de esa autotrascendencia, ya sea religiosa o poltica), resulta entonces al menos mnimamente claro
que una esttica filosfica siempre omitir necesariamente los elementos fundamentales de la obra modernista o el modo modernista
de produccin. Puesto que podr describirlo todo sobre la obra de
arte y sus funciones y efectos. salvo lo que trasciende todas esas
cosas y erige en primer lugar a la obra como modernista. (Si la esttica en cuestin busca luego atribuir una direccin extraesttica o
transesttica a la obra modernista, estamos entonces ante la ideologa o metafsica ms cabal; para empezar, no habramos necesitado el modernismo si la filosofa hubiese podido resolver esos
acertijos y asignar esos valores trascendentales en una sociedad
moderna secular y comercial.)
Por lo tanto, quiero afirmar, no que no ha habido textos extraordinarios producidos en el marco de una disciplina filosfica llamada
esttica, sino antes bien que lo que da su poder a esos textos -desde
la tercera Critica de Kant hasta la Teora esttica de Adorno- es la
forma en que hacen estallar el campo en que procuran trabajar, en el
cual socavan el marco mismo que justificaba su proyecto. En Kant,
esto puede verse en la inexplicable erupcin de una teora de lo sublime al final de un tratado clsico sobre la belleza, que ya haba alcanzado y codificado todo lo que la esttica filosfica toma necesariamente como su programa. Pero de improviso este complemento
inesperado, para cuya reintegracin a su concepcin de una filosofa
"crtica" Kant hace acopio de todo su ingenio, aunque en cierto modo no pueda ser plenamente dominado, abre el espacio para fuerzas
ms histricas que, todava no realizadas pero ahora liberadas por
primera vez, se mofan de tales sistemas. Seal en otra parte.' (no
fui el nico) que lo que Kant llama sublime ser el espacio mismo
del modernismo en el sentido ms amplio, que encuentra a tientas
sus primeras encamaciones en el romanticismo y luego su despliegue ms completo a fines del siglo XIX y sus secuelas. En cuanto a
Adorno, sus notables especulaciones (inconclusas, pstumas) extraen su vigor de la manera en que su agudo sentido de la historicidad de las formas del arte problematiza el intento de codificar y sistematizar los "rasgos" de lo esttico en todos los aspectos. En este
sentido, la esttica de Adorno puede verse como un texto quintaesencialmente "modernista" por derecho propio, con todo lo que de
paradjico y enrgico tiene la contradiccin entre lo esttico y el
"fin" histrico de la esttica que no cesa de exacerbar. Hegel, entretanto, fue extremadamente capaz de adoptar ambas alternativas, al
construir una esttica cuya concepcin misma de posibilidad fue un
marco en que se vea que, como tal, aqulla tena un fin histrico (el
famoso "fin del arte" con el que su Aesthetik concluye necesariamente, y con ello se autosuprime).
En ese caso, cabe esperar que esta nueva forma de esttica filosfica, ms all del sistema filosfico como tal -esa esttica autoinvalidante y debilitante que ahora, elevada a la segunda potencia, lucha
consigo misma y los lmites de sus propios conceptos-, sea coexten-
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tarse mirando atrs o "devolviendo la mirada": en trminos de Fanon, por la violencia teraputica de esta ltima. Tal vez podamos
entonces llamar este primer momento, en honor de Fanon y tambin de De Beauvoir, el de la mirada colonial o colonizadora, de la
visibilidad como colonizacin. Segn esta concepcin, la Mirada
es esencialmente asimtrica: no puede brindar al Tercer Mundo la
oportunidad de una apropiacin productiva, sino que, ms bien,
hay que invertirla radicalmente, como cuando Alejo Carpentier
vuelve del revs el surrealismo europeo y decreta que su equivalente tercermundista ("lo real maravilloso")' es el fenmeno primario, del cual aqul es poco ms que una realizacin de deseos o
una forma de envidia cultural." As, el realismo mgico es lo primero; el surrealismo se reescribe como un dbil intento europeo
de dar forma a su propia versin en un orden social en el que la
realidad en cuestin debe seguir siendo imaginaria. ste es entonces el momento en que el Tercer Mundo, visto como Calibn por
el primero, asume y elige esa identidad para s mismo (para usar
verbos caractersticamente sartreanos). No obstante, esta afirmacin agresiva de la visibilidad sigue siendo necesariamente reactiva: no puede superar la contradiccin delatada por el hecho de que
la identidad elegida en la "vergenza y el orgullo" sartreanos es todava la conferida a Calibn por Prspero y por el Primer Mundo
colonizador, por la misma cultura europea. La violencia de la rplica, por ende, no hace nada por alterar los trminos del problema
y la situacin de la que emana. Europa sigue siendo el lugar de lo
universal, mientras que el arte de Calibn afirma una multitud de
especificidades meramente locales.
La apropiacin por parte de Michel Foucault de los temas de la
Otredad y la reificacin, que comienza en la Historia de la locura
en la poca clsica y se desarrolla de manera caracterstica a lo
largo de su carrera, puede verse hoy como un segundo momento
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de nuestro proceso: el de su burocratizacin. El intento de Foucault de traducir el anlisis epistemolgico en una poltica de la
dominacin y unir conocimiento y poder tan ntimamente como
para que en lo sucesivo sean inseparables, transforma ahora la Mirada en un instrumento de medicin. Con ello, lo visible se convierte en la mirada burocrtica, que busca por doquier la mensurabilidad del Otro y su mundo, de aqu en ms reificados.
Esta movida implica una redistribucin fundamental de los nfasis, si no una completa inversin del anterior modelo sartreano
de la Mirada: dado que lo que se generaliza aqu es el hecho de ser
visible para una mirada en lo sucesivo ausente, el hecho de la pura
vulnerabilidad a la Mirada y sus mediciones, al extremo de que ya
ni siquiera hace falta el acto individual de mirar. Ser mirado se
convierte en un estado de sujecin universal que puede separarse
de la ocurrencia de cualquier mirada individual especfica.
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tente con la situacin de colonizacin como tal, en la que, a diferencia de lo que con tanta frecuencia sucede en la poltica interna
o de clase, apenas es necesario dar pruebas argumentales de la
existencia del aparato de dominacin colonial o de la de los colonizadores mismos, y cuando la "guerra de liberacin nacional" se
impone como una necesidad autoevidente y una "solucin" inevitable. Con ello puede imaginarse un reino de la visibilidad diferente, radicalmente modificado, la utopa para mi propia colectividad,
tal como se aduea de ella mi acto de resistencia: ste todava puede dar origen a un espacio utpico, en oposicin a la heterotopa
foucaultiana, cuyos rincones y pliegues inconexos y drsticamente
distintos surgen de una espacialidad generalizada aunque inaccesible (reflejada en el estilo tpicamente espacial del propio Foucault). As es cmo, desde el inicio mismo, el "retorno" de Aim
Csaire a una "tierra natal" arruinada y colonizada genera un espacio ms all de ella:
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Lrgate, le dije, polica, cerdo asqueroso, lrgate, detesto a los lacayos del orden y los znganos de la esperanza. Lrgate, amuleto
maligno, chinche de un monje rooso. Luego me volv hacia los parasos perdidos para l y su estirpe, ms calmo que el rostro de una
mujer que miente, y all, mecido por el flujo de un pensamiento nunca agotado, aliment el viento, desat a los monstruos y, desde el
otro lado del desastre, escuch el crecimiento de un ro de trtolas y
trboles de la sabana que llevo para siempre en mis profundidades,
de la profundidad de la altura como el vigsimo piso de las casas ms
arrogantes y una defensa contra la fuerza putrescente de los entornos
crepusculares, vigilados noche y da por un maldito sol venreo.?
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su delirio impotente, su victimizacin por su propio poder exorbitante. No obstante, transmiten algo del sentimiento pesadillesco
que, segn se ha visto a menudo, tienen para sus lectores las propias evocaciones foucaultianas de la visibilidad absoluta; y tambin subrayan la peculiar disociacin -tanto en Foucault como en
Robbe-Grillet- de lo sensorial y lo antes conceptual, que todava
se siente impersonalmente activo en alguna parte, detrs de la hoy
desnuda percepcin de los sentidos.
Es una disociacin tambin asociada, pero de una manera muy
diferente de la de estos dos escritores, con lo que lleg a llamarse
arte conceptual: donde un objeto tangible no pareca ofrecer asidero
a un pensamiento que segua girando en torno de l, en crculos interminables de paradoja y autosupresin categrica. No hay parentesco metafsico o poltico entre el arte conceptual y las teoras y
prcticas visuales que he analizado aqu: no obstante, su mencin
(como en el gran libro de Guy Debord, La sociedad del espectculo, donde se anuncia que "la imagen es la forma final de la reificacin de la mercanca"), al mismo tiempo que comienza a designar
con insistencia un origen tecnolgico. ste es entonces el paradjico desenlace del momento foucaultiano del ojo burocrtico, que,
en el proceso mismo de revelar la ntima conexin entre el ver y la
medicin o el conocimiento, de improviso postula los medios como tales (yen retrospectiva, el recin hoy demasiado familiar emblema foucaultiano del panptico se revela tambin como la
primera forma de stos). Puesto que en nuestro tiempo, los verdaderos portadores de la funcin epistemolgica son la tecnologa y
los medios: de all una mutacin en la produccin cultural en la
que las formas tradicionales dan paso a experimentos rnediticos
mixtos y la fotografa, el cine y la televisin comienzan a filtrarse
en la obra de arte visual (y tambin en las otras artes) y a colonizarla, generando toda clase de hbridos de alta tecnologa, desde
instalaciones hasta arte computarizado.
Pero en este punto, el momento foucaultiano empieza a ceder
paso a una tercera etapa, que es adecuado identificar con la posmodernidad como tal. Todo lo que era paranoico en el sistema total de Foucault o las enumeraciones compulsivas de Robbe-Grillet
se desvanece, para dejar su lugar a una euforia de alta tecnologa
propiamente dicha, una afirmacin celebratoria de cierta visin
macluhanista de la cultura mgicamente transformada por las
computadoras y el ciberespacio. Ahora, repentinamente, una visibilidad universal hasta aqu malsana que no pareca tolerar ninguna alternativa utpica es bienvenida y todos se deleitan con ella:
ste es el verdadero momento de la sociedad de la imagen, en que
los sujetos humanos, en lo sucesivo expuestos (de acuerdo con
Paul Willis) a bombardeos de hasta mil imgenes por da (al mismo tiempo que sus ex vidas privadas se observan y escrutan, pormenorizan, miden y enumeran exhaustivamente en bancos de datos), comienzan a vivir una relacin muy diferente con el espacio
y el tiempo, la experiencia existencial y el consumo cultural.
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Me parece que en esta nueva situacin, la reflexividad implicada por las obras de arte mediticas mixtas o tecnolgicas es realmente de muy corta duracin. Puesto que, como lo sostuve en otra
parte, 11 en esta nueva etapa la esfera misma de la cultura se ha expandido, para hacerse de tal manera coextensa con la sociedad de
mercado que lo cultural ya no se limita a sus formas tradicionales
o experimentales anteriores, sino que se lo consume a lo largo de
la propia vida diaria, en las compras, las actividades profesionales,
las diversas formas a menudo televisivas de tiempo libre, la produccin para el mercado y el consumo de lo producido, y hasta en
los pliegues y rincones ms secretos de lo cotidiano. El espacio social est hoy completamente saturado con la cultura de la imagen;
el espacio utpico de la inversin sartreana, las heterotopas foucaultianas de lo sin clase y lo inclasificable han sido victoriosamente penetrados y colonizados, y lo autntico y lo no dicho, in-
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III
Las obras que tengo en mente son en su mayor parte europeas y
de tan alta calidad intelectual que avergenzan a operaciones reaccionarias norteamericanas como el The New Criterion de Hilton
Kramer. Es incuestionable que el "retorno a lo esttico" que proponen tambin tiene implicaciones polticas en un contexto europeo bastante diferente, puesto que, lo mismo que la revista de Kramer, todas ellas expresaron alivio a fines de los aos sesenta y,
ms all de eso, al trmino de la misma Guerra Fra, con sus luchas ideolgicas obligatorias. Pero provienen de tradiciones en las
que la reflexin sobre lo esttico ha sido filosficamente central y
no, como en el caso del antiintelectualismo de la cultura norteamericana, un pasatiempo marginal en el mejor de los casos. As, KarlHeinz Bohrer procura recuperar una autntica percepcin nietzscheana en su extraordinario libro, PlotzllchkeitP que argumenta
en favor de una existencia de la experiencia esttica al margen del
tiempo histrico y sostiene la irrelevancia del pensamiento histrico en este mbito, con lo que vuelve a Adorno contra s mismo y
recupera diestramente las partes no histricas de Heidegger (y an
ms notoriamente las de Ernst Jnger, en otro libro).
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Sea como fuere, dichas distinciones permiten hoy al crtico discernir entre la autenticidad de una produccin verdaderamente esttica, desde el mismo Baudelaire y Czanne hasta Beckett y Dubuffet, y la inautntica apropiacin del arte con otros objetivos,
que Compagnon documentar con sus cinco temas y etapas.
La operacin crucial en el primer momento es la forma en que
los primeros pasos de Baudelaire para instituir una relacin del arte con el presente se degradan en una concepcin de lo meramente
Nuevo. Se hace mencin a un muy ambiguo pasaje de "El pintor
de la vida moderna" para afirmar esta vital distincin, un pasaje en
que el poeta-terico seala que ser verdaderamente moderno el
arte que combine de algn modo la fugaz realidad del efmero instante histrico con un compromiso similar con el reino eterno e inmutable de la forma: en otras palabras (las del propio Baudelaire),
el que "extraiga lo eterno de 10transitorio", donde se da a entender
que, en resumidas cuentas, es el pintor moderno quien encuentra
uno en lo otro. "La modernidad -declara clebremente Baudelaire- es 10 transitorio, lo fugaz, lo contingente, una de las mitades
del arte, cuya otra mitad es lo eterno e inmutable." Es un malentendido, por 10 tanto -pero que tiene consecuencias trascendentales- pensar que la modernidad artstica se define aqu slo por lo
transitorio o lo "nuevo" como tales: segn Baudelaire, hay que
comprenderla, antes bien, como la invencin y conquista de cierta
"presencia en el mundo", 15 Ysus artistas "no buscan lo nuevo sino
el presente" como tal. ste es el punto en que el anlisis de Compagnon se cruza con el de Bohrer (antes citado), donde 10 "sbito"
["suddenness "] (PlOtzlichkeit) designa precisamente esa presencia
en el mundo que no puede interpretarse como una innovacin meramente histrica, aun cuando pueda expresar una especie de historicidad heideggeriana "intemporal". Creo que este tipo de argumento pasa por alto la cuestin de las precondiciones sociales e
histricas del surgimiento de dicha presencia "moderna" en el
mundo, que la otra parte de aqul supona una novedad de la sociedad de Baudelaire, inaccesible en esa forma para anteriores mo-
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mentas histricos de organizacin cultural y socia!. Aun la posibilidad de salir de la historia (si existe) sigue siendo histrica, y es
como si tanto Bohrer como Compagnon necesitaran olvidar los lmites histricos de sus discusiones sobre lo moderno, a fin de no
abrir su esttica "intemporal" al ms cabal de los clasicismos.
No obstante, una vez concedida esta disyuncin inicial entre el
presente y lo Nuevo, se deducen con bastante lgica las etapas inevitables de una declinacin, la decadencia progresiva de un modernismo inautntico. Puesto que lo Nuevo, y la ruptura que lleva a
cabo con la tradicin, ahora se enmascara rpidamente como un
compromiso, no con el presente sino con el futuro. Con ello genera
narrativas espurias sobre el desarrollo del arte en general, en las
que el desacreditado valor burgus del progreso se instala secreta o
no tan secretamente en el reino esttico. Surge entonces lo que
Compagnon llama correctamente la "narrativa ortodoxa de la tradicin moderna", ejemplificada en Clement Greenberg y reiterada en
las relaciones de ste con un expresionismo abstracto norteamericano de posguerra (sin referencia a la necesidad histrica de la
obra terica de Greenberg, para forjar un mito teleolgico americano a fin de romper el influjo de las instituciones artsticas europeas y en especial parisinas en el perodo del Plan Marshall). 16 La
crtica que Compagnon hace aqu de Greenberg coincide con gran
parte del antihistoricismo contemporneo, con su insatisfaccin
con respecto a las metanarrativas condensadas de viejos y nuevos
manuales de historia, y su asimilacin de los anlisis en trminos
de innovacin a las diversas relaciones genticas y evolutivas ms
antiguas. Pero el diagnstico de Compagnon suma la apologa encubierta de las escuelas contemporneas a esta desconfianza masiva hacia lo histrico en historia del arte: "La narrativa ortodoxa
siempre se escribe en funcin del clmax hacia el que se encamina
-ste es el aspecto teleolgico- y sirve para legitimar un arte contemporneo que, con todo, quiere aparecer como si hubiera roto
con la tradicin -y ste es el aspecto apologtico-". 17
Pero ahora esas narrativas parecen exigir un contenido concep-
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mero ejemplo de la teora. Pero creo que en este punto Compagnon sugiere asimismo un nuevo tipo de recepcin en que lo sensorial, lo antiguamente esttico, se mezcla de algn modo con lo
ideacional o lo terico: sera muy interesante desarrollar una fenomenologa de esas reacciones mezcladas (en rigor, el arte conceptual antes aludido nos da una variedad distintiva); no obstante, como en el caso de las defensas iniciales de la teora en general
contra el empirismo, no es creble que pueda imaginarse la existencia de formas de recepcin que sean puramente sensoriales e
incluso puramente estticas. Entretanto, hemos aprendido a recelar
de la idea misma de lo "puro" o lo "purificado" como una norma a
defender y fortalecer por derecho propio.
Los dos ltimos captulos son ms esquemticos y tambin ms
ambiguos, porque nos traen rpidamente a los tiempos modernos y
a la larga al propio posmodernismo. El primero sugiere que el nuevo reconocimiento de la cultura de masas (digamos, el arte pop)
equivale simplemente a la concientizacin y el despertar de un arte
gravemente inautntico a su profunda complicidad con el sistema
de mercado como tal y la forma mercanca: la lgica se parece
ms bien a la de culpar a la vctima, particularmente cuando uno
recuerda la manera en que Peter Brger comprendi esa reflexividad como un momento positivo de la toma de conciencia del arte
moderno con respecto a sus propias condiciones de produccin.
Adorno crea, en efecto, que la misma especificidad del arte moderno radica en su confrontacin con la forma mercanca, si bien a
travs de la resistencia a ella y la reapropiacin de su reificacin
esencial. Pero la interpretacin permite a Compagnon una discreta
participacin en otro debate poltico-cultural norteamericano contemporneo, a saber, el ataque de los conservadores contra los peligros de los as llamados Estudios Culturales. No parece referirse
a otra cosa con su ambigua pregunta retrica: "No se encuentra la
enfermedad del arte moderno -y, a decir verdad, su maldicin misma- en la obligacin que siempre sinti de plantear las cuestiones
estticas en trminos culturales?"."
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luego la absoluta permisividad esttica de los [aos] setenta, liberaron al arte del imperativo de innovar".22 De modo que ahora, por
fin, pueden abandonarse definitivamente el fetichismo de lo Nuevo, la obsesin narrativa con el futuro, el enfeudamiento de la misma teora artstica: "La conciencia posmoderna nos permite hoy
reinterpretar la tradicin moderna, sin verla como una especie de
cinta transportadora histrica y la gran aventura de lo Nuevo".23
As, lo posmoderno tiene para Compagnon y otros al menos una
funcin que cabe imaginar positiva: limpiar la tradicin moderna
de sus motivos antiestticos o transestticos, purificarla de todo lo
que sea protopoltico o histrico e incluso colectivo en ella, hacer
que la produccin artstica vuelva a la actividad esttica desinteresada que cierta tradicin burguesa (pero no la de los artistas mismos) siempre le atribuy. Los otros rasgos de lo posmoderno, ms
progresistas -su populismo y democratismo pluralista, su compromiso con lo tnico y lo plebeyo y con el feminismo, su antiautoritarismo y antielitismo, su profundo anarquismo, precisamente sus
caractersticas antiburguesas-, deben, desde luego, separarse del
cuadro. Una vez hecho esto, sin embargo, se hacen visibles los perfiles de un esteticismo completamente nuevo, un nuevo retomo a
las concepciones tradicionales de lo bello (tal como sobrevivieron
residualmente aun en el propio Baudelaire).
Pero antes de dar este paso final, parecera til yuxtaponer el
anlisis contemporneo de Compagnon (que en definitiva, y a pesar de sus propios juicios al respecto, tendremos que clasificar como un texto esencialmente posmoderno) con uno de los autnticos,
aunque tardos, dinosaurios del movimiento moderno, Las voces
del silencio de Andr Malraux, que todava hace afirmaciones ltimas sobre la naturaleza metafsica del arte moderno (y del arte en
general), de una manera absolutamente inconsistente con la teora
y los valores posmodernos. No hay duda de que el "humanismo"
inerradicable de la obra de Malraux C'la force el l'honneur d'tre
homme "), as como la solemnidad de su retrica, no estn calculados para atraer a un pblico contemporneo. Por otro lado, su
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panesteticismo, su asimilacin generalizada y global del arte humano desde las pinturas de las cavernas al nuevo "museo imaginario" de alguna civilizacin mundial, van mucho ms lejos que
cualquiera de los "retornos contemporneos a lo esttico", que se
preparan, como ocurre en Compagnon y Bohrer, bajo el signo de
cierto modernismo resurrecto. El papel que ste cumple en Malraux, empero, es mucho ms complejo (y bien podra objetarse,
tambin, que un arte ms contemporneo -el mismo expresionismo abstracto, y ni hablar del arte pop y sus secuelas-, si acaso se
lo menciona, simplemente se asimila en Malraux al paradigma
moderno: lo que significa decir que aqu no puede encontrarse nada que corresponda a lo que ms adelante se convertir en lo posmoderno).
Pero esta misma expansin del corpus de lo que hoy consideramos arte (y la teora de Malraux sobre la metamorfosis de las formas nos asegura la transformacin "moderna" en "obras de arte"
de elementos cultuales y religiosos que preceden a toda concepcin del arte secular como tal) presenta, para el argumento de Malraux, problemas tericos que no tienen equivalentes en los tratados
estticos contemporneos antes mencionados. En particular, adems de la asimilacin de formas preestticas ms antiguas a las categoras seculares occidentales, est la cuestin, ideolgicamente
central para l, del espritu metafsico de esas culturas preoccidentales (y las religiones en torno de las cuales se organizaron): lo que
est en juego es, sobre todo, la distincin entre las culturas que
afirman la vida humana (desde las primeras sonrisas de los kuroi
griegos del siglo VII a. C.) y las que la niegan (como la de los aztecas, e incluso el cristianismo de la deidad torturada) y delatan un
impulso nihilista aparentemente reido con los principios humanistas del "museo imaginario".
Adems de este problema del valor como tal, hay en el modernismo de Malraux rasgos especficos que parecen inconsistentes
con su esquema, o irrelevantes para l (y que no se tematizan en
absoluto en la descripcin de lo moderno que hace Compagnon).
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El primero de todos ellos es la conviccin de la modernidad quintaesencial de la mquina o la tecnologa moderna: una fascinacin
que Malraux comparta con muchos de sus contemporneos modernistas, desde los futuristas hasta Brecht, que se deleitaban con
la era de la mquina y celebraban el avin y la fotografa, el tanque y el automvil, la radio y la perspectiva area o panormica.
En rigor de verdad, creo que podra sostenerse plausiblemente que
el Novum modernista une la "presencia en el mundo" de Bohrer y
Compagnon a una exaltacin tecnolgica ajena a ellos, y una excitacin por la mquina que imprime las puras innovaciones estticas de lo moderno COmo un modelo o prototipo secreto (y estimo
que esto podra demostrarse incluso de manera indirecta en el caso
de escritores modernos como Proust, que parecen en su mayor parte inocentes de entusiasmo tecnolgico en su contenido). Sera
crucial, sin embargo, insistir en la especificidad histrica de esta
tecnologa modernista en particular, resultante de la segunda etapa
-industrial- del capitalismo, y muy diferente en sus efectos de la
tecnologa ciberntica y atmica de la pos modernidad, a pesar de
infatuaciones aparentemente anlogas.
El paradigma tecnolgico, entretanto -ya presente en el propio
Baudelaire, pero omitido en la etapa ideal de Compagnon sobre su
modernidad autntica-, persiste en el ltimo perodo, gaullista y
esteticista, de Malraux, y puede advertirse que est ingeniosamente entrelazado en el argumento e incluso en el mismo tejido conceptual de Las voces del silencio. Por lo pronto, como lo demuestra el inmenso primer captulo de este libro, la proposicin misma
de un nuevo "museo imaginario" tiene como precondicin fundamental la existencia de la fotografa como nuevo medio tecnolgico. Pero este prerrequisito tecnolgico inicial luego se interioriza y
asimila al contenido mismo del relato histrico de Malraux, no
meramente en el conocido sentido de la competencia entre la fotografa y la pintura en el siglo XIX, sino sobre todo en la transformacin de la primera en el nuevo arte narrativo del cine -cuyo surgimiento y existencia fueron cruciales tanto para la prctica como
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co en la forma de artefactos independientes, estos reveladores objetos se erigen en el sntoma de un complejo ms profundo de impulsos en accin aqu, que pone en primer plano la relacin entre
esttica y tecnologa en lo posmoderno y desenmascara el vnculo
dialctico entre esta concepcin de la belleza y la estructura de alta
tecnologa del capitalismo tardo. Con ello, J arman-" demistifica la
muy diferente naturaleza mstica de un Tarkovsky, sobre quien seal en otro lugar-? que su soberbia reinvencin de los elementos
naturales en la pantalla grande -pantanos pastosos, lluvia, llamas
deslumbrantes- es en s misma una mera inversin de la tecnologa avanzada que permite su reproduccin: son de tal modo simulacros en el ms verdadero de los sentidos, y sentimos la tentacin
de referimos a una pelcula de una tradicin muy diferente para
buscar su extraamiento y dernistificacin. Pienso en el film norteamericano de ciencia ficcin Cuando el destino nos alcance
[Soylent Green], de Richard Fleischer (1973 J, con su hipnotizadora secuencia de la eutanasia, en la cual se incita a los ciudadanos
de un planeta muerto y estril, contaminado y superpoblado, del
que han desaparecido el aire y el agua puros y toda la vida vegetal,
a marchar hacia la muerte consumiendo enormes holografas del
National Geographic que muestran una belleza natural que dej de
existir en la Tierra un siglo antes.
Pero tambin se puede imaginar una produccin de imgenes
muy diferente de sta, y esto es lo que me parece seala el giro
que aparta al cineasta de Mal, Souleymane Ciss, del realismo social para llevarlo a la extraordinaria narracin visual y mtica de
Yeelen (The Light, 1987), una pelfcula que asombr a pblicos de
todo el mundo por su esplendor visual y el poder de su fbula, en
la que un mal padre semejante a un ogro, dotado de temibles poderes mgicos y capaz de documentar las afirmaciones de los antroplogos de que los chamanes originales eran tcnicamente esquizofrnicos paranoicos, acorrala implacablemente a su hijo, que
tambin busca tener su parte en la magia, y se enfrenta con l en
un duelo ltimo en que se destruyen uno al otro, y con ellos el
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que al retorno, en una forma original e idiosincrsica, a la dinmica de las pelculas mudas como tal. No obstante, la secuencia de
tomas no nos enfrenta, como en los mayores filmes mudos de la
tradicin, con los dolores de parto y el surgimiento de una narratividad primigenia desde las empobrecidas vistas fijas con sistema
de signos y sin palabras, especficas de la imagen fotogrfica. Antes bien, se reinventa asombrosamente en dos registros dialcticamente distintos: por un lado, una narracin simple y hasta estereotpica de amor y celos, violencia y lucha, en un complejo laberinto
espacial de barracas, cobertizos y tabernas de un muelle de Maracaibo, una narracin que no necesita palabras; y por el otro, un sistema de color distinto tanto de la dinmica del puro blanco y negro
como de los efectos chillones del tecnicolor moderno (segn los
ejemplifican las otras pelculas analizadas aqu). Latino Bar se expresa y articula, ms bien, en un sistema de color oscurecido y virtual, cuyo nico equivalente imaginable podra ser el coloreado
con que se experiment de vez en cuando durante la poca del cine mudo. La imagen, ahora liberada de las complejas temporalidades de una trama que es necesario leer y descifrar, reconstruir en
todos sus puntos, comienza a exigir un tipo diferente de atencin
visual, y sus profundidades y tenebrosidades proyectan algo as
como una hermenutica visual que el ojo explora en busca de capas cada vez ms profundas de significado.
Creo que podemos detectar aqu un retorno subterrneo de lo
sagrado de una clase completamente diferente del postulado en
Yeelen, porque cuando la cmara se acerca a los objetos de las instalaciones del muelle y luego vuelve a apartarse de ellos, lo que
ofrece la imagen es nada menos que los altares del candomble o de
la santera, con su profusin de recargadas chucheras devocionales entrelazadas con masas vegetales y decoracin floral. La imagen flmica de Leduc imita as los elementos de la narrativa cinematogrfica tradicional, ms o menos del mismo modo que el altar
del candomble remeda la "alta" religin oficial del altar cristiano,
con lo que descentra y desestabiliza una jerarqua eurocntrica or-
inversin de lo que sucede en Jarman, y ponga en escena una trama cuyos personajes mismos se han convertido en receptculos de
las fuerzas y los elementos naturales. Es por cierto una experiencia
muy notable; pero tambin, en particular si se siguen los filmes sociales de Ciss que describen las crisis y la represin estatal en la
sociedad tercermundista contempornea, es peculiarmente estetizante, en todos los sentidos en que hemos usado esta palabra. Espero no dar muestras de un puritanismo de espectador occidental
al decirlo, pero siento cierta perplejidad con respecto a esta obra,
sensacin que, para mi tranquilidad, al menos, comparten mis amigos africanos. Los mitos son pseudonarraciones que no pueden tener una conclusin ni un contenido contemporneo genuino; el
resplandor atmico al final de ste es ms bien el sntoma de empobrecimiento y el reconocimiento de cierta derrota o fracaso
ideolgico: pero en tanto el recurso al mito en el perodo modernista (Thomas Mann, el ensayo de T. S. Eliot sobre Ulises) brindaba la posibilidad de sustituir un tipo de narrativa por otra, cuya
clausura exhiba dificultades estructurales, este procedimiento
"mtico" ms posmoderno puede comprenderse mejor como el
pretexto para reemplazar por una imagen una contradiccin narrativa que si no sera irresoluble.
Una luz bastante diferente arrojan sobre este problema de la legitimacin de la imagen las pelculas del director mexicano Paul
Leduc, y en particular su extraordinaria Latino Bar (1990). Este
film elude toda motivacin mtica y no obstante pone en primer
plano la imagen como tal de manera an ms absoluta, en la medida en que, pese a la presencia de un "flujo total" de msica popular en su banda de sonido, prescinde de todo dilogo y con ello se
acerca menos a la versin operstica de MTV realizada por Jarman
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ganizada en tomo del eje de una pintura o escultura central sagrada ~una representacin centrante y centrada- y ofrece en el lmite
exterior alguna posibilidad arcaica en una inversin y liberacin
preteocntricas de energas libidinales.
En este contexto, Leduc es para nosotros un punto de referencia
tanto ms til debido a su ms conocido retrato fflmico de Frida
Kahlo (Frida. 1984), una obra insensiblemente infiltrada y colonizada por una decoracin posmoderna omnipresente (que pone simblicamente en escena la reapropiacin de Frida por la poltica
cultural de los movimientos sociales contemporneos). Se trata entonces de una obra que ejemplifica un nuevo tipo de documental
posmoderno cuya originalidad formal es comparable a la del "nuevo historicismo" o la nueva etnografa con respecto a historias culturales o informes antropolgicos ms antiguos. En todas estas
mutaciones formales, la interpretacin "racional" anterior es sustituida por una atencin y motivacin estticas, aun cuando sea una
esttica de la textualidad y no del mero estilo y la apariencia (como en el historicismo esttico de fines del siglo xIX). Otras pelculas que pueden documentar este nuevo tipo de forma seran las de
Isaac Julian y Daughters of the Dust (Julie Dash, 1990).
Ahora quiero seguir brevemente las huellas de la nueva esttica
de la Belleza a travs de algunos gneros o tipos de produccin flmica contempornea de menor nivel. No se implica aqu el predominio en el cine comercial de los as llamados filmes de accin,
salvo por el ocasional relleno lrico, aunque lo que descriptivamente (y no moralmente) puede denominarse pomo de-sexo-y-violencia s ofrece algo as como una torva caricatura de nociones estticas actuales de un presente absoluto en el tiempo. Puesto que estas
pelculas proponen, en una poderosa reduccin al puro presente
del sexo y de la violencia, intensidades que pueden leerse como
una compensacin del debilitamiento de cualquier sentido del
tiempo narrativo: las tramas anteriores, que todava desarrollaban
y ejercitaban la memoria local del espectador, han sido reemplazadas, al parecer, por una sarta interminable de pretextos narrativos
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bras, no conoce la rica dialctica de lo nico y lo reiterativo, lo tpico y lo individual, que constituye el arte histrico ms antiguo,
como Lukcs y otros lo caracterizaron para nosotros. El film de la
nostalgia es ms historicista que histrico, lo que explica por qu
tiene que desplazar necesariamente su centro de inters hacia lo
visual como tal y sustituir por soberbias imgenes todo lo que se
parezca a la anterior narracin de historias flmicas; y en efecto,
creo que es un axioma que la atencin a la imagen corno tal rompe
la narracin y es incompatible con una atencin ms puramente
narrativa. Se trata de un argumento que me sentira tentado a ampliar a la oposicin entre blanco y negro y color (que de hecho caracteriza las dos pelculas de Solas) para generalizarla corno una
hiptesis sin duda extravagante acerca de la incompatibilidad del
color con la narracin corno tal. Pero no ir tan lejos aqu, y me
conformar con una observacin bastante diferente sobre las dos
obras, a saber, que, si bien el modernismo puede ser una caracterizacin improbable de Luca, lo cierto es que sus tres episodios
yuxtaponen sus tres modos de produccin gracias a la mediacin
de tres estticas o estilos distintos. De tal modo, en ese film la historia se transmite indirectamente por medio de un mensaje de la
forma misma: lo que en Un hombre de xito simplemente se da
por sentado corno un lenguaje representacional no problemtico y
relativamente transparente. Sea corno fuere, concluyo este anlisis
de las pelculas comerciales sugiriendo que su posmodernidad
consiste al menos en parte en la forma en que empacan el pasado
corno una mercanca y lo ofrecen al espectador corno un objeto de
consumo puramente esttico; y algo as tambin puede decirse,
creo, de la mayora de los otros objetos de produccin visual de
hoy en da, ya sea en el cine, la publicidad o MTV.
ste es el momento en que tambin me gustara incluir en el registro el deplorable recrudecimiento de obras de arte sobre el arte
y los artistas en los aos ms recientes de la era pos moderna:
obras que tambin testimonian un pizca de nostalgia, pero en este
caso por el arte mismo y la esttica, por el arte sobre el arte del
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caldeadas acerca de la relacin entre poltica y arte [... ] hoy, la visin de las personas creativas est cambiando (... ] 10que est en proceso de desintegracin es la nocin misma de arte comprometido
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Se ofrecen entonces como sustitutos el arte y la religin, el pseudoesteticismo en la forma en que lo hemos examinado aqu y sus
espectrales imgenes residuales en la lenta conversin de la religin del arte en el arte de la religin.
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El argumento final que quiero plantear tiene que ver con la belleza misma. En un perodo en que la propia "Decadencia" sufre
algunas reevaluaciones muy interesantes, parece simplemente
apropiado recordar en el presente contexto el papel subversivo de
la belleza en una sociedad herida por la mercantilizacin naciente.
El fin de sicle, desde Morris hasta Wilde, la despleg como un arma poltica contra una complaciente sociedad burguesa victoriana
y materialista, y dramatiz su poder negativo como un rechazo del
comercio y el dinero, y el nacimiento de un anhelo de transformacin personal y social en el corazn de la horrible sociedad industrial. Por qu, entonces, no podemos tener en cuenta hoy similares funciones autnticamente protopolticas y al menos dejar la
puerta abierta a un despliegue igualmente subversivo de los tipos
de belleza y religiones del arte que he enumerado? Se trata de una
cuestin que nos permite apreciar la inmensa distancia entre la situacin del modernismo y la de los posmodernos (o nosotros mismos), y entre una mercantilizacin tendencial e incompleta y la
producida en una escala global, en que los ltimos enclaves restantes -lo Inconsciente y la Naturaleza, o la produccin cultural y esttica y la agricultura- han sido asimilados hoya la produccin de
mercancas. En una poca anterior, el arte era un reino ms all de
la mercantilizacin, en el cual todava exista cierta libertad; en el
modernismo tardo, en el ensayo de Industria Cultural de Adorno
y Horkheimer, hubo an zonas artsticas exentas de las mercantilizaciones de la cultura comercial (para ellos, esencialmente Hollywood). Con seguridad, lo que caracteriza la posmodernidad en el
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NOTAS
l. Vase el captulo 8, "Postmodernism and the Market", de Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalismo
2. Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, Princcton,
1981. [traduccin castellana: La filosofa y el espejo de la ncuuraera.
Madrid, Ctedra].
3. Vase mi ensayo "'Fin del arte' o 'fin de la historia'?", captulo 5
de este volumen.
4. Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Centurv French Thoaght, Berke1ey, 1993.
5. Jonathan Crary, Techniques 01 the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, Mass., 1991.
6. Vase, sin embargo, mi Marxism and Form, Princeton, 1981, cap. 4.
7. Vase "Preface", en Alejo Carpentier, The Kingdom ofThis World,
Londres, 1990, [original en castellano: El reino de este mundo, segunda
edicin, Buenos Aires, Quetzal, 1977].
8. Michel Foucault, Surveiller et pan ir, Pars, 1975, pg. 189; traducido al ingls como Discipline and Punish: The Birth ofthe Prison, Nueva
York, 1995, [traduccin castellana: Vigilar y castigar. Nacimiento de la
prisin, Mxico, Siglo XXI, 1976].
9. Aim Csaire, Aim Csaire: Collected Poetry, traduccin de
Clayton Eshleman y Annette Smith, California, 1983, pg. 35.
10. Alain Robbe-Grillet, La Jalousie, Pars, 1957, pg. 80; traducido
al ingls como Two Novels by Robbe-Grillet, Nueva York, 1989, [traduccin castellana: La celosa, Barcelona, Barral, 1970].
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Cultura y capital financiero
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tambin secretas dudas, tanto sobre el modelo marxista de produccin como sobre el viraje de la historia en los aos ochenta, estimulado por los recortes impositivos de Reagan y Thatcher. Pareca
que volvamos a la forma ms fundamental de lucha de clases, una
forma tan bsica que acarre el fin de todas las sutilezas marxistas
occidentales y tericas que haba originado la Guerra Fra.
En efecto, durante el largo perodo de sta y del marxismo occidental -un perodo cuyo origen hay que fijar verdaderamente en
1917-, fue necesario desarrollar un complejo anlisis de la ideologa a fin de desenmascarar la persistente sustitucin de dimensiones inconmensurables, la presentacin de argumentos polticos en
vez de econmicos, la apelacin a presuntas tradiciones -libertad y
democracia, Dios, maniquesmo, los valores de Occidente y de la
herencia judeocristiana o rornanocristiana- como respuestas a
nuevos e impredecibles experimentos sociales; para dar cabida,
asnmsrno, a las nuevas concepciones sobre el trabajo de lo inconsciente descubierto por Freud y presumiblemente tambin en funcionamiento en la estratificacin de la ideologa social.
En aquellos das, la teora de la ideologa constitua la mejor ratonera: y cualquier terico que se respetara senta la obligacin de
inventar una nueva, para suscitar efmeras aclamaciones y atraer
momentneamente una horda de espectadores curiosos siempre
dispuestos a pasar al siguiente modelo al primer aviso, aun cuando
ese modelo significara reformar el nombre mismo de ideologa y
SUStItUIrlO por eprsterne, metafsica, prcticas o lo que fuera.
Pero hoy muchas de estas complejidades parecen haber desaparecido y, enfrentados con las utopas de Reagan-Kemp y Thatcher
qU,e prometen inmensas inversiones e incrementos de la produccion, basados en la desregulacin y la privatizacin, y la apertura
obligatoria de los mercados en todas partes, los problemas del anlisis ideolgico parecen enormemente simplificados y las ideologas mismas mucho ms transparentes. Ahora que, tras los pasos
de grandes pensadores como Hayek, se ha hecho habitual identificar libertad poltica con libertad de mercado, las motivaciones sub-
yacentes a la ideologa ya no parecen requerir una elaborada maquinaria de decodificacin y reinterpretacin hermenutica; y el
hilo conductor de toda la poltica contempornea parece mucho
ms fcil de captar: a saber, que los ricos quieren que bajen sus
impuestos. Esto significa que un anterior marxismo vulgar puede
ser nuevamente ms pertinente para nuestra situacin que los modelos ms recientes; pero tambin plantea problemas ms objetivos sobre el dinero mismo que haban parecido menos relevantes
durante la Guerra Fra.
Los ricos, sin duda, hacan algo con todos estos nuevos ingresos que ya no era necesario gastar en servicios sociales: pero al parecer no los destinaron a nuevas fbricas, sino ms bien a la inversin en la bolsa. De all una segunda perplejidad. Los soviticos
solan bromear con el milagro de su sistema, cuyo edificio slo pareca comparable a esas casas que mantienen de pie multitudes de
termitas que comen a sus anchas dentro de ellas. Pero algunos de
nosotros habamos sentido lo mismo con respecto a los Estados
Unidos: luego de la desaparicin (o brutal achicamiento) de la industria pesada, lo nico que pareca mantener el pas en marcha
(adems de sus prodigiosas industrias de la comida y el entretenimiento) era la bolsa. Cmo era posible, y de dnde vena el dinero? Y si ste se apoyaba en una base tan frgil, por qu, antes que
nada, importaba tanto la "responsabilidad fiscal", y en qu se fundaba la lgica misma del monetarismo?
No obstante, la tradicin no dio mucho aliento o pbulo terico
a la naciente sospecha de que estbamos en un nuevo perodo de
capitalismo financiero. Un viejo libro, El capital financiero (1910),
de Hilferding,2 pareca dar una respuesta histrica a una cuestin
econmica y estructural: las tcnicas de los grandes trusts alemanes
del perodo previo a la Primera Guerra Mundial, sus relaciones con
los bancos y, finalmente, el Flottenbau, etctera; la respuesta pareca encontrarse en el concepto de monopolio, y Lenin se adue de
l en este sentido en su panfleto de 1916, El imperialismo,fase superior del capitalismo, que tambin pareca suprimir el capital fi-
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mienzos; muchos recomienzas, en una escala cada vez ms grande. La contabilidad en la Italia del Renacimiento, el naciente comercio de las grandes ciudades-estado: todo esto es naturalmente
una cpsula de Petri' de modestas dimensiones que no permite
mucho campo de accin a lo nuevo, pero ofrece un medio ambiente todava relativamente limitado y protegido. La forma poltica,
aqu la misma ciudad-estado, se levanta como un obstculo y un lmite al desarrollo, aunque no habra que extrapolarla en ninguna
tesis ms general acerca del modo en que la forma (lo poltico)
restringe el contenido (lo econmico). Luego el proceso salta hacia
Espaa, donde la gran intuicin de Arrighi reside en el anlisis de
este momento como una forma esencialmente simbitica: sabamos que Espaa tuvo una primera forma de capitalismo, por supuesto, que fue desastrosamente socavado por la conquista del
Nuevo Mundo y las flotas de la plata. Pero Arrighi destaca que el
capitalismo espaol debe entenderse en estrecha relacin funcional
y simbitica con Gnova, que financi el Imperio y fue as un activo participante en el nuevo momento. Se trata de una especie de
vnculo dialctico con el momento previo de las ciudades-estado
italianas, que no se reproducir en la historia discontinua ulterior,
a menos que tambin estemos dispuestos a postular un tipo de propagacin por rivalidad y negacin: la manera en que el enemigo se
ve obligado a asumir nuestro propio desarrollo, a igualarlo, para
tener xito donde nosotros nos quedamos cortos.
Puesto que se es el siguiente momento, el salto a Holanda y a
los holandeses, a un sistema ms decididamente basado en la comercializacin del ocano y las vas de agua. Luego de eso, la historia se hace ms conocida: los lmites del sistema holands allanan el camino para un desarrollo ingls ms exitoso de acuerdo
'" Recipiente circular chato y con tapa, usado para cultivar bacterias y
otros microorganismos, as llamado en homenaje al bacterilogo alemn
J. R. Petriin. del t.).
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inspira en la observacin de Braudel de que "la etapa de la expansin financiera" siempre es "un signo otoal"." La especulacin, la
toma de ganancias de las industrias internas, la bsqueda cada vez
ms febril, no tanto de nuevos mercados (que tambin estn saturados) como del nuevo tipo de ganancias asequibles en las mismas
transacciones financieras y como tales: stas son las formas en que
el capitalismo reacciona y compensa ahora el cierre de su momento productivo. El capital mismo empieza a ser independiente. Se
separa del "contexto concreto" de su geografa productiva. El dinero se vuelve abstracto en un segundo sentido y en segundo grado
(siempre lo fue en el primer sentido, bsico): como si en cierto
modo en el momento nacional todava hubiese tenido un contenido: era dinero del algodn o del trigo, dinero textil, ferroviario, etctera. Ahora, como la mariposa que se agita en la crislida, se separa de ese terreno nutricio concreto y se prepara para huir
volando. Hoy sabemos de sobra (pero Arrighi nos muestra que este conocimiento contemporneo slo reproduce la amarga experiencia de los muertos, de los trabajadores desocupados en los anteriores momentos del capitalismo, de los comerciantes locales, y
tambin de las ciudades agonizantes) que el trmino es literal. Sabemos que existe algo llamado fuga de capitales: la desinversin,
la meditada o apresurada mudanza hacia pastos ms verdes y tasas
ms altas de retorno de la inversin, y mano de obra ms barata.
Ahora, este capital independiente, en su frentica bsqueda de inversiones ms rentables (un proceso ya profticamente descripto
para los Estados Unidos en El capital monopolista, de Baran y
Sweezy, en 1965), empezar a vivir su vida en un nuevo contexto;
ya no en las fbricas y los espacios de la extraccin y la produccin, sino en el recinto de la bolsa de valores, forcejeando por obtener una rentabilidad ms grande, pero no como una industria que
compite con otra rama, y ni siquiera como una tecnologa productiva contra otra ms avanzada en el mismo rubro de manufacturas,
sino ms bien en la forma de la especulacin misma: espectros de
valor, como podra haberlo dicho Derrida, que rivalizan entre s en
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vulgar ese trabajo sugiriendo que nos propone un tratamiento novedoso -o tal vez debamos decir simplemente ms complejo y satisfactorio- del papel del dinero en estos procesos.
En efecto, los pensadores polticos clsicos del perodo, desde
Hobbes hasta Locke e incluyendo la Ilustracin escocesa, identificaron el dinero mucho ms claramente que nosotros como la novedad central, el misterio central alojado en el corazn de la transicin a la modernidad, tomada en su sentido ms amplio como
sociedad capitalista (y no meramente en trminos culturales ms
restringidos). En su clsica obra, C. B. Macf'herson? mostr de
qu manera la visin lockeana de la historia gira en torno de la
transicin a una economa monetaria, en tanto la riqueza ambigua
de su solucin ideolgica se fund en la ubicacin del dinero en
ambos lugares, en la modernidad que sigue al contrato social de la
sociedad civilizada, pero tambin en el mismo estado natural.
MacPherson demuestra que el dinero permite que Locke elabore
sus extraordinarios sistemas duales y superpuestos de la naturaleza
y la historia, la igualdad y el conflicto de clases al mismo tiempo;
o, si ustedes prefieren, la naturaleza peculiar del dinero le permite
actuar como un filsofo de la naturaleza humana y simultneamente como un analista histrico del cambio social y econmico.
El dinero sigui desempeando este tipo de papel en las tradiciones de un anlisis marxista de la cultura, donde es con menos
frecuencia una categora puramente econmica que social. En
otras palabras, la crtica literaria marxista -para limitamos a esotrat de analizar sus objetos menos en trminos de capital y valor
y del propio sistema capitalista que en trminos de clase, y las ms
de las veces de una clase en particular, a saber, la burguesa. Naturalmente, esto es algo as como una paradoja: se habra esperado
un compromiso del crtico literario con el centro mismo de la obra
de Marx, el tratamiento estructural de la originalidad histrica del
capitalismo, pero tales esfuerzos parecen haber implicado demasiadas mediaciones (sin duda, en la misma vena en que Osear Wilde se quejaba de que el socialismo exiga demasiadas noches).
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moderno, en gran medida todava nos acompaa en la posmodernidad: los europeos, por ejemplo, fueron los primeros en sorprenderse por la rapidez del montaje y la secuencia de tomas que caracterizaba al cine clsico norteamericano; se trata de un proceso
que se intensific en todas partes con el montaje televisivo, donde
una publicidad que dura slo medio minuto puede incluir hoy una
cantidad extraordinaria de tomas o imgenes distintas, sin provocar en lo ms mnimo el extraamiento y la perplejidad modernistas ante la obra de un gran cineasta independiente de ese perodo
como Stan Brakhage, por ejemplo. De modo que todava parecen
regir aqu un proceso y una lgica de la fragmentacin extrema,
pero sin ninguno de sus efectos anteriores. Imaginaremos entonces, con Deleuze, que enfrentamos en este caso una "recodificacin" de materiales antes decodificados o axiomticos, algo que l
postula como una operacin inseparable del capitalismo tardo, cuyas intolerables axiomticas se vuelcan localmente por doquier hacia jardines privados, religiones privadas, vestigios de sistemas de
codificacin locales ms antiguos e incluso arcaicos? Sin embargo, sta es una interpretacin que plantea interrogantes embarazosos: y, en especial, el que cuestiona si es verdaderamente diferente
del existencialismo clsico esta oposicin que Deleuze y Guattari
desarrollan entre la axiomtica y el cdigo -la prdida de sentido
en todo el mundo moderno, seguida por el intento de recuperarlo
localmente, ya sea mediante un regreso a la religin o haciendo de
lo privado y contingente un absoluto-o
Lo que tambin conspira aqu contra el concepto de "recodificacin" es que no se trata de un proceso local sino general: los
lenguajes de la pos modernidad son universales, en el sentido de
que son lenguajes mediticos. Son por lo tanto muy diferentes de
las obsesiones solitarias y los pasatiempos temticos privados de
los grandes modernos, que slo alcanzaron selectivamente su universalizacin, e incluso su misma socializacin, a travs de un proceso de comentario y canonizacin colectivos. Entonces, la nocin
de recodificacin parece perder su fuerza aqu, a menos que el en-
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tretenimiento y el consumo visual se piensen como prcticas esencialmente religiosas. Expresado de otra forma (ms existencial),
puede decirse que el escndalo de la muerte de Dios y el fin de la
religin y la metafsica pusieron a los modernos en una situacin
de ansiedad y crisis, que ahora parece haber absorbido plenamente
una sociedad ms completamente humanizada y socializada, culturizada: sus vacos fueron saturados y neutralizados, no por nuevos
valores sino por la cultura visual del consumismo como tal. De
modo que, para tomar un solo ejemplo, las mismas angustias del
absurdo vuelven a ser captadas y contenidas por una nueva lgica
cultural posmoderna, que las ofrece al consumo tan acabadarnente
como sus otros objetos aparentemente ms anodinos.
As, pues, debemos volcar nuestra atencin hacia esta nueva
ruptura, para cuya teorizacin el anlisis de Arrighi sobre el capitalismo financiero hace una contribucin sealada, que en principio propongo examinar en trminos de la categora de abstraccin
y en particular de esa forma peculiar de sta que es el dinero. El
ensayo fundacional de Worringer sobre la abstraccin I o la vincul
con impulsos culturales distintivos y finalmente extrajo su fuerza
de la asimilacin intensificadora, en el "museo imaginario" de Occidente, de materiales visuales ms antiguos y no figurativos, que
el autor asocia con una especie de pulsin de muerte. Pero la intervencin crucial en lo que a nosotros respecta es el gran ensayo de
Georg Simmel, "La metrpoli y la vida mental", en que los procesos de la nueva ciudad industrial, que incluyen en gran parte los
flujos abstractos de dinero, determinan una forma completamente
nueva y ms abstracta de pensar y percibir, radicalmente diferente
del mundo objetivo de las anteriores ciudades y campos del comercio. Lo que est en juego aqu es la transformacin dialctica
de los efectos del valor de cambio y la equivalencia monetaria: si
antao esta ltima haba anunciado y suscitado un nuevo inters en
las propiedades de los objetos, ahora, en esta nueva etapa, el resultado de la equivalencia es un apartamiento de las nociones anteriores sobre las sustancias estables y sus identificaciones unificado-
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via y anticipada de sta. A la larga, el inveterado espectador de estos prximos estrenos impuestos (cinco o seis de ellos preceden la
proyeccin de cada pelcula del programa y reemplazan los tipos
ms antiguos de cortos) debe hacer un descubrimiento trascendental: a saber, que el avance es en realidad todo lo que necesita. Ya
no es necesario ver la versin "completa" de dos horas (a menos
que el objetivo sea pasar el tiempo, como sucede a menudo). Esto
tampoco es algo que tenga que ver con la calidad de la pelcula
(aunque s, tal vez, con la del avance; entre ellos, los mejores se
montan astutamente de manera que la historia que parecen contar
no es igual a la "verdadera historia" del "verdadero film"). Esta
nueva tendencia tampoco tiene mucho que ver con el conocimiento de la trama o la historia porque, en cualquier caso, en las pelculas de accin contemporneas la antigua historia se ha convertido
en poco ms que un pretexto del cual suspender un presente perpetuo de estremecimientos y explosiones. Son las imgenes de stas,
entonces, las que se proporcionan en la aparentemente breve antologa de tomas y puntos salientes ofrecidos por el avance, plenamente satisfactorias en s mismas, sin la ayuda de los laboriosos
hilos y conexiones de la antigua trama. En ese punto parecera que
el avance, como estructura y obra por derecho propio, tiene con su
supuesto producto final una relacin parecida a la de las novelas
tomadas de pelculas, escritas despus de stas y publicadas ms
adelante como una especie de recordatorio fotocopiado, con el original flmico que reproducen. La diferencia es que, en el caso del
film y su versin en libro, estamos frente a estructuras narrativas
completas de un tipo similar, ambas igualmente anticuadas a raz
de estas nuevas tendencias. En tanto que el avance es una nueva
forma, un nuevo tipo de minimalismo, cuyas satisfacciones genricas son distintas de las de tipos ms antiguos. Parecera as que
Ken Russell fue imperfectamente proftico en su pronstico: no en
el siglo XX] sino ya en ste; y no quince minutos, sino nicamente dos o tres!
Desde luego, lo que l tena en mente era algo bastante diferen-
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que nos permite ignorarlo y consumir una plenitud visual en el instante presente; no obstante, tambin se planta como el continente
monetario abstracto, el universal vaco incansablemente vuelto a
llenar con un nuevo y cambiante contenido. Sin embargo, ese contenido es poco ms que una plenitud de imgenes y estereotipos: la
transformacin creativa, no de riquezas en hojas muertas, sino ms
bien de banalidades en elegantes elementos visuales ofrecidos autoconscientemente al consumo de la mirada. Vale la pena sealar
que esta publicidad comercial se pasa regularmente durante un
programa de una hora de noticias financieras en el que, a diferencia de los avisos de autos y hoteles que la acompaan, pretende
designar claramente una oportunidad de inversin: inversin de
imgenes que promueven la inversin de capital.
Pero tambin parece apropiado encaminarse en una direccin
ms familiar y yuxtaponer una prctica explcitamente esttica del
fragmento con alguna emergente posmoderna. As, resulta instructivo contrastar la plena vigencia de las pelculas surrealistas de Buuel, Un perro andaluz (1928) o La edad de oro (1930), o la de la
muy diferente factura flmica experimental de Dog Star Man
(1965), de Stan Brakhage, con los bonos basura de la epopeya Last
01England (1987), de Derek Jarman.
En realidad, tendramos que sealar al pasar que Jarman expres el mismo inters formal que Russell en las innovaciones de
MTV pero, a diferencia de ste, lament las restricciones temporales de la nueva modalidad y so con un inmenso despliegue de
longitud pica de este lenguaje de imgenes, algo que iba a llevar
a la prctica precisamente en ese film de noventa minutos rodado
en 1987 (las pelculas ms largas de Buuel y Brakhage tienen
unos sesenta y dos y sesenta y siete minutos respectivamente, pero
lo que aqu est en cuestin es la calidad comparativa de sus caracteres interminables). No obstante, aun en lo moderno, la prctica
del fragmento result en dos tendencias o estrategias distintas y
antitticas: el minimalismo de un Webern o un Beckett por un lado, en oposicin a la expansin temporal infinita de Mahler o
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mo en una situacin en que se da dicha acumulacin. Aqu, el dinero es a la vez abstracto (hace que todo sea equivalente) y vaco
y poco interesante, ya que su inters est fuera de l: de tal modo,
es incompleto como las imgenes modernistas que he evocado y
dirige la atencin hacia otro lado, ms all de s mismo, hacia lo
que supuestamente lo completa (y tambin lo suprime), a saber, la
produccin y el valor. Experimenta, sin duda, una semiautonoma,
pero no una autonoma plena en la que constituya un lenguaje o
una dimensin por derecho propio. Pero eso es precisamente lo
que el capital financiero origina: un juego de entidades monetarias
que no necesitan ni la produccin (como lo hace el capital) ni el
consumo (como lo hace el dinero): que, como el ciberespacio,
puede vivir en grado sumo de su propio metabolismo interno y
circular sin referencia alguna a un tipo anterior de contenido. Pero lo mismo hacen los fragmentos narrativizados de imgenes de
un lenguaje estereotpico posmoderno: sugieren un nuevo mbito
o dimensin cultural que es independiente del antiguo mundo
real, no porque, como en el perodo moderno (e incluso en el romntico), la cultura se haya apartado de l y retirado en un espacio artstico autnomo, sino ms bien porque ya ha impregnado y
colonizado el mundo real, de modo que no tiene un exterior en
trminos del cual pueda encontrrsela faltan te. Los estereotipos
nunca lo son en ese sentido, y tampoco el flujo total de los circuitos de la especulacin financiera. El hecho de que cada uno de
ellos se encamine inadvertidamente hacia un choque debo dejarlo
para otro libro y otro momento.
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NOTAS
1. Giovanni Arrighi, The Long Twentieth Century, Londres, 1994.
2. Rudolf Hilferding, Finanee Capital, traduccin, Londres, 1985.
3. La excepcin sealada es la soberbia obra de David Harvey. Limits
to Capital, Chicago, 1982, una luminosa presentacin de la economa
Nuestro Tiempo].
10. Wilhelm Worringer, Abstraetion and Empathy, Nueva York,
1963.
11. Vase, como un intento preliminar, mi "Dualism and Marxism in
Deleuze", en South Atlantie Quarterly, vol. 96, n? 3, verano de 1997.
12. Para mayores detalles sobre la especulacin con la tierra, vase
mi "One, two, three ... many mediations", en Cynthia Davidson (comp.),
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El ladrillo y el globo: arquitectura,
idealismo y especulacin con la tierra
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Pero es precisamente esta lnea de investigacin la que, reorientada en la direccin de la arquitectura, sugiere el ulterior desarrollo al que quiero dedicarme aqu. Puesto que en el mbito de lo espacial parece existir efectivamente algo as como un equivalente
del capital financiero, e incluso un fenmeno ntimamente relacionado con l, y que es la especulacin con la tierra: algo que en
otros tiempos tal vez haya encontrado su campo de accin en el
campo -en la conquista de las tierras de los nativos norteamericanos, en la adquisicin de inmensas extensiones por parte de los ferrocarriles, en el desarrollo de reas suburbanas, junto con la privatizacin de recursos naturales-, pero que en nuestros das es un
fenmeno preponderantemente urbano (en gran medida porque todo se vuelve urbano) y ha vuelto a las grandes ciudades, o a lo que
queda de ellas, en busca de fortuna. Cul es entonces la relacin,
si la hay, entre la forma distintiva que asume hoy la especulacin
con la tierra y las formas igualmente distintivas que encontramos
en la arquitectura posmoderna (ahora con un uso del trmino en un
sentido general y cronolgico, espero que bastante neutra!)?
A menudo se seal que la significacin emblemtica de la arquitectura de hoy, y tambin su originalidad formal, residen en su
inmediatez con lo social, en la "costura que comparte con lo econmico": y se trata de una inmediatez bastante diferente de la que
experimentan incluso otras formas artsticas costosas, como el cine y el teatro, que sin duda tambin dependen de las inversiones.
Pero esta misma inmediatez presenta peligros tericos, que en realidad son bastante bien conocidos. No parece descabellado afirmar,
por ejemplo, que la especulacin con la tierra y la nueva demanda
de ms construcciones abren un espacio en el cual puede surgir un
nuevo estilo arquitectnico: pero, para usar un epteto venerable,
tambin parece "reduccionista" explicar el nuevo estilo en trminos de las nuevas clases de inversiones. Se dice que este tipo de reduccionismo no respeta la especificidad, la autonoma o semiautonoma del nivel esttico y su dinmica intrnseca. De hecho, se
objeta, las afirmaciones directas de este tipo parecen descender al
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cirse para el mbito del derecho, el nivel legal o jurdico, que en muchos aspectos podra considerarse, precisamente, el modelo y el
ejemplo de un dominio especializado y semiautnomo. Quienes se
dediquen al trabajo cultural tambin querrn, sin duda, insistir en
cierta semiautonoma de lo esttico o lo cultural (aun cuando la relacin entre esas dos formulaciones alternas vuelva a ser hoy, por cierto, un tpico muy discutido): las leyes de la narracin, incluso para
las series de televisin, no son, con seguridad, inmediatamente reductibles a las instituciones de la democracia parlamentaria, para no
mencionar las operaciones de la bolsa de valores.
y qu pasa con esta ltima? No hay duda de que el surgimiento del mercado y su teora, desde el siglo XVIll en adelante, si no
antes, erigi a la economa en un nivel semi autnomo. En cuanto al
dinero y la tierra, bueno, sos son precisamente los fenmenos que
nos interesarn aqu y nos permitirn someter a prueba la utilidad
del concepto de mediacin y su idea conexa, la instancia o nivel semiautnomo: se entiende por anticipado que ni el dinero ni la tierra
pueden constituir dicho nivel por derecho propio, dado que ambos
son elementos claramente funcionales dentro de ese sistema o subsistema ms fundamental que forman el mercado y la economa.
Cualquier discusin sobre el dinero como mediacin debe aludir necesariamente a la obra de Georg Simmel, cuya maciza Filosofa del dinero (1900) fue pionera en lo que hoy llamaramos un
anlisis fenomenolgico de esta realidad peculiar. La influencia
subterrnea de Simmel sobre diversas corrientes de pensamiento
del siglo xx es incalculable, en parte porque l se resisti a acuar
su complejo pensamiento en un sistema identificable; entretanto,
las complicadas articulaciones de lo que en esencia es una dialctica no hegeliana o descentrada quedan a menudo encubiertas por
su pesada prosa. Una nueva descripcin de la obra de su vida sera
una etapa preliminar indispensable en la discusin que quiero llevar a cabo aqu.! sin lugar a dudas, Simmel puso entre parntesis
las estructuras econmicas mismas, pero es muy sugerente en
cuanto a la forma en que podran describirse y explorarse los efec-
tos fenomenolgicos y culturales del capital financiero. Es evidente que no es ste el momento de hacer un estudio tan completo, de
modo que me limitar a plantear algunas observaciones sobre su
ensayo seminal, "La metrpoli y la vida mental", en que el dinero
tambin desempea un papel central. 2
Se trata en lo fundamental de una descripcin de la creciente
abstraccin de la vida moderna y muy en particular de la vida urbana (en el Berln de fines del siglo XIX): la abstraccin, a no dudarlo,
es precisamente mi tpico, un tema que todava nos acompaa persistentemente, a veces con diferentes nombres (el trmino clave de
Anthony Giddens, desencaje [disembedding], por ejemplo, dice casi
lo mismo a la vez que nos seala otros rasgos del proceso). Yen el
artculo de Simmel la abstraccin asume una notable multiplicidad
de formas, desde la experiencia del tiempo hasta una nueva distancia en las relaciones personales; desde lo que llama "intelectualismo" hasta nuevos tipos de libertad; desde la indiferencia y lo "blas" hasta nuevas angustias, crisis de valores y esas muchedumbres
de la gran ciudad tan caras a Baudelaire y Walter Benjamin. Sera
una simplificacin excesiva concluir que para Simmel el dinero es
la causa de todos estos nuevos fenmenos: la gran ciudad no slo
triangula esta cuestin, sino que en nuestro contexto actual el concepto de mediacin es con seguridad ms satisfactorio. Sea como
fuere, su artculo nos coloca en el umbral de una teora de las formas estticas modernas y su abstraccin con respecto a lgicas anteriores de la percepcin y la produccin; pero tambin en el umbral
del surgimiento de la abstraccin dentro del mismo dinero, a saber,
lo que hoy llamamos capital financiero.I Y dentro del collage benjaminiano de fenmenos que constituyen la textura del ensayo tambin encontramos la siguiente frase irrevocable: al discutir la nueva
dinmica interna de la abstraccin, la forma en que, como el capital
mismo, sta comienza a expandirse por su propio impulso, Simmel
nos dice: "Esto puede ilustrarse en el hecho de que dentro de la ciudad la 'valoracin' de una propiedad por la renta del suelo, debida a
un mero aumento del trnsito, representa para su propietario ganan-
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que el blanco terico primario de Fitch es la doctrina de la inevitabilidad histrica, cualquiera sea la forma en que se la encuentre:
sin duda, con el argumento de que desmoraliza y despolitiza a
quienes empiezan a creer en ella, y hace mucho ms difciles, si no
completamente imposibles, la movilizacin y la resistencia. sta
es una posicin plausible y pertinente, pero en definitiva todas las
concepciones de las tendencias de largo plazo y de una lgica significativa del capitalismo terminan por identificarse con esta ideologa "inevitabilista", lo que a su vez repercute en las formas mismas de la praxis que, como veremos, Fitch desea propiciar.
Pero empecemos otra vez desde el principio. Lo primero que hay
que mostrar es no slo que Nueva York sufri una masiva reestructuracin en que desaparecieron setecientos cincuenta mil puestos en
la industria manufacturera y la proporcin entre la ocupacin en sta y el trabajo de oficina (su sigla en ingls es FIRE: finance, insurance, real estate [finanzas, seguros, actividad inmobiliaria]) pas
de 2: l antes de la guerra a 1:2 en la actualidad.> sino tambin que
este cambio (que no era inevitable ni estaba en la "lgica del capital"!) fue el resultado de una poltica deliberada por parte de la estructura de poder de la ciudad. En otras palabras, fue el resultado de
lo que hoy se denomina amplia y difusamente "conspiracin", algo
cuyas pruebas son efectivamente muy sugerentes. stas radican en
la congruencia absoluta entre el no concretado plan de zonificacin
de 1928 para el rea metropolitana y el estado actual de las cosas: la
supresin de las manufacturas postulada all se realiz aqu, la instalacin de edificios de oficinas prevista all ocurri aqu; y Fitch
complementa todo esto con profusas citas de los planificadores de
ayer y los del pasado reciente. Por ejemplo sta, de una influyente
figura empresarial y poltica de los aos veinte:
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Algunas de las personas ms pobres viven en barrios bajos convenientemente situados en tierras de elevado precio. En la patricia
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aroma del caf tostado; a pocos metros de Times Square, con el hedor de los mataderos. En el corazn mismo de esta ciudad "comer-
cia!", en la isla de Manhattan al sur de la calle 59, los inspectores encontraron en 1922 casi cuatrocientos veinte mil obreros empleados
en las fbricas. Tal situacin es una afrenta a nuestro sentido del or-
den. Todo parece fuera de lugar. Uno suea con reordenar las cosas
para ponerlas donde corresponde.v
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capital financiero en la actualidad, que Giovanni Arrighi nos redefini tilmente como un momento del desarrollo histrico del capital como tal. 8 Arrighi postula, en efecto, tres etapas -primero, la
implantacin del capital en busca de inversiones en una nueva regin; luego, el desarrollo productivo de esa regin en trminos de
industria y manufactura, y por ltimo, una desterritorializacin del
capital invertido en la industria pesada a fin de procurar su reproduccin y multiplicacin en la especulacin financiera, tras lo cual
ese mismo capital emprende la fuga hacia una nueva regin y el ciclo vuelve a empezar-o Arrighi toma como punto de partida una
frase de Fernand Braudel -"la etapa de expansin financiera es
siempre un signo otoal"- y con ello inscribe su anlisis del capital financiero en una espiral, y no de una manera esttica y estructural, como un rasgo permanente y relativamente estable del "capitalismo" en todas partes. Pensar de otra forma es relegar los
desarrollos econmicos ms sorprendentes de la era Reagan- Thatcher (desarrollos que tambin son culturales, quiero agregar por mi
parte) al reino de la pura ilusin y los epifenmenos; o considerarlos, como Fitch parece hacerlo aqu, como los ms simples y nocivos subproductos de una conspiracin cuyas condiciones de posibilidad siguen sin explicarse. El cambio desde las inversiones en la
produccin hacia la especulacin en la bolsa de valores, la globalizacin de las finanzas y --<:osa que nos concierne especialmente
aqu- el nuevo nivel alcanzado por un frentico compromiso con
los valores inmobiliarios: stas son realidades con consecuencias
fundamentales para la vida social de hoy (como lo demuestra con
tanto dramatismo el resto del libro de Fitch para el caso reconocidamente muy especial de Nueva York); y el esfuerzo por teorizar
esos nuevos rumbos dista mucho de ser un asunto acadmico.
Pero si tenemos esto presente, podemos volvemos al otro blanco polmico fundamental de Fitch, que ste tiende a asociar con la
vieja idea de Daniel Bell de una sociedad "postindustrial", un orden social en el que la dinmica clsica del capitalismo ha sido
desplazada y tal vez hasta reemplazada por la primaca de la cien-
cia y la tecnologa, que ofrece ahora un tipo diferente de explicacin del presunto paso de una economa de produccin a una
economa de servicios. La crtica se concentra aqu, entonces, en
dos hiptesis no necesariamente relacionadas. Una postula una
mutacin poco menos que estructural de la economa, que se aleja
de la industria pesada en direccin a un sector de servicios inexplicablemente masivo; con ello ofrece sostn ideolgico a la elite de
planificadores de Nueva York que desean desindustrializar la ciudad y, por lo tanto, pueden encontrar ayuda y consuelo en la nocin de la inevitabilidad histrica del "fin" de la produccin en su
sentido anterior. Pero la mercantilizacin de los servicios tambin
puede explicarse en un marco marxista (y ya en 1974 as lo hizo,
profticamente, el libro de Harry Braverman, Trabajo y capital
monopolista); no vaya llevar aqu ese punto ms adelante, particularmente porque la tendencia que Fitch tiene sobre todo en mente
concierne a los trabajadores de oficina de los rascacielos empresariales, ms especficamente que a las industrias de servicios.
La segunda idea que l asocia con la de la presunta "sociedad
postindustrial" de Bell tiene que ver con la globalizacin y la revolucin ciberntica, y en el proceso golpea de refiln algunas descripciones contemporneas muy eminentes de la nueva ciudad globalo informacional (en particular las de Manuel Castells y Saskia
Sassen).? Pero con seguridad no hace falta que el nfasis en las nuevas tecnologas de la comunicacin implique un compromiso con la
conocida hiptesis de Bell sobre un cambio en el modo mismo de
produccin. El reemplazo de la energa hidrulica por el gas y ms
adelante por la electricidad entra mutaciones trascendentales en
la dinmica espacial del capitalismo, as como en la naturaleza de la
vida diaria, la estructura del proceso laboral y la constitucin misma
del tejido social: pero el sistema sigui siendo capitalista. Es cierto
que en aos recientes ha surgido toda una abigarrada ideologa de lo
comunicacional y lo ciberntico, merecedora de una confrontacin
terica, un anlisis ideolgico y crtico, y a veces hasta de una franca deconstruccin. Por otro lado, la descripcin del capital elabora-
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da por Marx y tantos otros desde los das de ste puede dar perfecta
cabida a los cambios en cuestin; y en efecto la principal funcin de
la dialctica misma es coordinar dos aspectos o caras de la historia
que de lo contrario estamos mal preparados para pensar: a saber,
identidad y diferencia a la vez, la forma en que una cosa puede
cambiar y a la vez seguir siendo la misma, sobrellevar las ms pasmosas mutaciones y expansiones y constituir no obstante el funcionamiento de alguna estructura bsica y persistente. En efecto, se
puede sostener, como lo han hecho algunos, que el perodo contemporneo, que incluye todas estas innovaciones espaciales y tecnolgicas, puede aproximarse al modelo abstracto de Marx ms satisfactoriamente que las sociedades an semiindustriales y semiagrcolas
de sus propios das. 10 Con ms modestia, sin embargo, yo quiero sugerir simplemente que cualquiera sea la verdad histrica de la hiptesis sobre la revolucin ciberntica, es suficiente constatar una difundida creencia en ella y sus efectos, no meramente por parte de
las elites sino tambin de las poblaciones de los estados del Primer
Mundo, porque dicha creencia constituye un hecho social de la mayor importancia, que no puede desecharse como un puro error. En
ese caso, tambin hay que ver dialcticamente la obra de Fitch, como un esfuerzo por restaurar la otra parte de la famosa frase y recordamos que es la gente quien todava hace esta historia, aunque la
haga "en circunstancias que no son de su eleccin".
En consecuencia, debemos examinar un poco ms detalladamente la cuestin de las personas que hicieron la historia espacial
de Nueva York, lo que nos lleva a la conspiracin interna o ms
concreta que Fitch desea revelarnos dramticamente, con los nombres de los involucrados y una descripcin de sus actividades. Ya
hemos sealado un nivel del operativo, el de los planificadores de
la ciudad, que tambin forman parte del crculo de su elite financiera y empresaria; y en este punto Fitch, ciertamente, menciona
nombres y da una breve descripcin de algunas de las carreras de
los actores; pero en un nivel todava relativamente colectivo, en
que estas personalidades biogrficas concretas representan an una
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la misma familia Rockefeller como grupo de individuos, quien ofrecer ahora la clave de la historia de misterio y servir como centro
de la nueva versin que da Fitch del relato. Resumir rpidamente
esta nueva e interesante historia: comienza con un desastroso error
por parte de la familia Rockefeller (y ms particularmen;e d: John
D. Rockefeller Jr.), que iba a tomar en arriendo por veintin anos un
predio de la Universidad de Columbia en medio de la ciudad, donde
hoy se levanta el Rockefeller Center: estamos en 1928, y desde esa
fecha, nos dice Fitch, "hasta 1988, cuando les pasaron el Rockefeller Center a los japoneses, entender lo que quieren los Rockefeller
es un prerrequisito para comprender en qu se convierte la CIU:
dad" .12 Es necesario que fundemos ese cntendirmento en dos cosas.
primero, en los comienzos el Rockefeller Center esun frac~so,. reflej ado en el hecho de que durante la dcada del treinta sus ndices
.
"13
de ocupacin oscilan slo entre "el treinta y el sesenta por CIento
debido a su posicin excntrica en medio de la CIUdad; muchos de
los inquilinos eran pares con quienes los Rockefeller haban hecho
arreglos especiales para atraerlos (u obligarlos, segn fuera el caso).
"Fue Nelson quien tuvo que digerir los resultados del estudio de
trnsito encargado por la familia para averiguar por qu el Rockefeller Center estaba vaco. El principal motivo, explicaron los consultores, era que careca de acceso al trnsito masivo. Estaba demasrado lejos de Times Square. Demasiado lejos de Grand Central. El
trnsito masivo era la clave para un proyecto de oficinas saludable,
y el automvil lo estaba matando."!" Como yalo indicamos, la motivacin detrs de un proyecto de este tipo reside en el fabuloso mcremento del valor de la propiedad proyectada: pero ante las circunstancias combinadas del muy escaso ndice de ocupacin y las
obligaciones del arriendo con Columbia, los Rockefeller son incapaces de concretar estas perspectivas futuras. .
El segundo hecho crucial, de acuerdo con Fitch, debe documentarse en el testimonio de Richardson Dillworth en la audiencia de
confirmacin vicepresidencial de Nelson Rockefeller en 1974,15 que
no slo revel "que la mayor parte de la riqueza de la familia, valua-
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Al contrario, Fitch nos da aqu una demostracin de libro de texto de la "lgica del capital" y en especial de la hegeliana "astucia de
la Razn" o "astucia de la Historia" por la que un proceso colectivo
utiliza a los individuos para sus propios fines. La idea proviene del
temprano estudio de Hegel sobre Adam Smith y es de hecho una
transposicin de la bien conocida identificacin de la "mano invisible" del mercado por parte de este ltimo. Los anlisis de la versin
de Hegel suponen en su mayora que la distincin crucial es aqu la
existente entre accin consciente y significado inconsciente; a m
me parece mejor postular una disyuncin radical entre el individuo
(y los significados y motivos de la accin individual) y la lgica de
lo colectivo o de la historia, de lo sistmico. Desde su punto de vista
-y segn la interpretacin del propio Fitch-, los Rockefeller eran
muy conscientes de su proyecto, que era completamente racional.
En cuando a las consecuencias sistmicas, tenemos la libertad de
suponer, desde luego, que no podan preverlas e incluso que ni siquiera les importaban. Pero segn la lectura dialctica, esas consecuencias son parte integrante de una lgica sistmica que es radicalmente diferente de la lgica de la accin individual, con la que slo
contadas veces, y con gran esfuerzo, puede coincidir dentro de los
lmites problemticos de un nico pensamiento.
En este punto es necesario que haga una breve digresin sobre
las posiciones filosficas que estn en juego aqu. Hegel era muy
consciente de la posibilidad o, como lo llamaramos hoy, la contingencia; I 8 Y siempre prev una contingencia necesaria en sus relatos
sistmicos ms amplios, que, sin embargo, no siempre insisten explcitamente en ella, de modo que puede excusarse al lector ocasional por pasar por alto el compromiso de Hegel al respecto. No obstante, en el nivel de la posibilidad y la contingencia los procesos
sistmicos distan mucho de ser inevitables; se los puede interrumpir,
cortar en flor, desviar, desacelerar, etctera. Recurdese que la perspectiva de Hegel es una retrospeccin, que slo procura redescubrir
la necesidad y el significado de lo que ya sucedi: el famoso bho
de Minerva que vuela al anochecer. Tal vez, y dado que los historia-
EL LADRILLO Y EL GLOBO
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EL LADRILLO Y EL GLOBO
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231
FREDRIC JAMESON
232
FREDRIC JAMESON
cimiento nico" para acercarse a una nueva concepcin del enclave, dentro de la ciudad pero al margen de ella, reproduciendo algo
de su complejidad en una escala ms pequea: en el fracaso de su
intento de comprometer el tejido urbano de una manera novedosa e
innovadora, la "montaa encantada" est condenada a convertirse
en una ciudad en miniatura dentro de la ciudad y a abandonar as la
contradiccin fundamental que se la convocaba a resolver. El Roekefeller Center actuar ahora como el clmax de esta tendencia.
En el Rockefeller Center (1931-1940), finalmente se llevaron a
una sntesis las ideas anticipatorias de Saarinen, los programas del
Plan Regional de Nueva York, las imgenes de Ferriss y las diversas
chazos. De la costaneradel lago en Chicago, de Saarinen, el Rockefe1Ier Center sac su escala ampliada y la unidad coordinada de un
complejo de rascacielos relacionado con un espacio abierto con servicios para el pblico. Del gusto recientemente desarrollado por el estilo internacional acept la pureza de volmenes, sin renunciar, no obstante, a los enriquecimientos Art Dco. De las imgenes del nuevo
Manhattan de Adams, extrajo el concepto de una concentracin contenida y racional, un oasis de orden. Por otra parte, todos los conceptos aceptados se despojaron de cualquier carcter utpico; el Rockefeller Center no impugn en modo alguno las instituciones establecidas
o la dinmica vigente de la ciudad. En efecto, ocup su lugar en Manhattan como una isla de "especulacin equilibrada" y destac de todas
las formas posibles su carcter de intervencin cerrada y circunscripta, que pretenda, no obstante, servir como modelo. 23
EL LADRILLO Y EL GLOBO
233
tiene la funcin de significar la "cultura colectiva" a su pblico general y documentar la pretensin del Centro de abordar intereses
pblicos, as como de afirmar objetivos empresariales y financieros.
Antes de referimos a otro anlisis conexo y an ms contemporneo del Rockefeller Center, sin embargo, tal vez valga la pena
recordar el valor emblemtico del Centro para la misma tradicin
modernista. En efecto, el complejo figura de manera preponderante en el que con seguridad fue durante muchos aos el texto y la
exposicin ideolgica fundamentales del modernismo arquitectnico, a saber, Space, Time and Architecture de Siegfried Giedion,
que, al promover una nueva esttica del tiempo y del espacio en la
estela de Le Corbusier a fin de inventar una alternativa contempornea viable a la tradicin barroca de la planificacin urbana, vio
los catorce edificios asociados del Centro como un intento nico
de implantar una nueva concepcin del diseo urbano dentro de la
opresin (para l intolerable) de la grilla de Manhattan. Los
catorce edificios originales ocupaban "una superficie de casi tres
manzanas (alrededor de cinco hectreas) [... ] recortadas de la
cuadrcula de Manhattan". Estos edificios, de diversas alturas, de
los cuales al menos uno, el de RCA, es un rascacielos de unos setenta pisos en forma de placa, "estn libremente dispuestos en el
espacio y encierran una superficie abierta, la Rockefeller Plaza,
que en invierno se usa como pista de patinaje sobre hielo".25
A la luz de lo que se ha dicho, no sera inapropiado caracterizar
el concepto de espacio-tiempo de Giedion, al menos en el contexto estadounidense, como una esttica a lo Robert Moses, en la medida en que sus principales ejemplos son los primeros paseos arbolados (flamantes en este perodo), cuya experiencia cintica
celebra: "Subir y bajar las extensas y vastas pendientes produca
una vivificante sensacin dual, la de estar conectado con el suelo y,
no obstante, planear justo por encima de l, una sensacin que se
pareca ms que ninguna otra cosa a la de deslizarse velozmente
cuesta abajo con esques sobre la nieve intacta de las laderas de las
altas montaas'V"
234
FREDRIC JAMESON
No es ste el lugar para evaluar ms generalizadamente la esttica modernista, sino ms bien el momento de sealar que -cualquiera sea el valor del entusiasmo esttico de Giedion- parece haber sido barrida por la proliferacin de edificios y espacios
semejantes a travs de todo Manhattan: o acaso haya que decirlo
EL LADRILLO Y EL GLOBO
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236
237
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EL LADRILLO Y EL GLOBO
trmino "congestin", junto con su novedosa solucin en la "ciudad dentro de la ciudad" de Hood, a saber, "resolver la congestin
creando ms congestin" e interiorizarla dentro del mismo complejo edilicio.P El concepto de congestin condensa ahora varios
significados diferentes: uso y consumo, lo urbano, pero tambin la
explotacin empresarial de las parcelas, el trnsito junto con la
renta del suelo, pero tambin la puesta en primer plano de lo colectivo o popular, la apelacin populista. Puede verse que es en s
mismo la mediacin entre todos estos rasgos hasta aqu distintos
del fenmeno y el problema; as como la especificacin ms general de Koolhaas sirve como mediacin entre las abstracciones de
Tafuri y una consideracin del complejo edilicio concreto en trminos arquitectnicos o comerciales. El otro trmino de la anttesis se formula menos definitivamente, tal vez debido a que corre el
peligro de adherir al gusto o la esttica del Centro: en la descripcin de Koolhaas, a veces es simplemente la "belleza" ("la paradoja de una mxima congestin combinada con una mxima belIeza"),3' as como en Tafuri con frecuencia es sencillamente la
"espiritualidad". Pero resulta bastante claro que este mismo gesto
dirigido hacia el reino cultural y su funcin como "signo" o connotacin barthesianos puede prolongarse y especificarse de manera acumulativa. La operacin crucial es el establecimiento de una
mediacin capaz de traduccin en una u otra direccin: tan apta
para funcionar como caracterizacin de los determinantes econmicos de esta construccin dentro de la ciudad como para ofrecer
orientaciones al anlisis esttico y la interpretacin cultural.
Dicho de otra manera, estos anlisis parecen exigir y eludir a la
vez el tradicional interrogante acadmico sobre lo esttico, a saber,
el del valor. En cuanto obra de arte, cmo debe juzgarse el Rockefeller Center? En efecto, tiene esta pregunta siquiera alguna relevancia en el contexto actual? Tanto Tafuri como Koolhaas centran sus discusiones en el acto del arquitecto mismo: en lo que
enfrenta en la situacin, para no mencionar las materias primas y
las formas; en las contradicciones ms profundas que en cierto
238
FREDRIC JAMESON
cual se convertan en mercancas y privatizaban propiedades tradicionales y a menudo colectivas, a medida que se desarrollaba el capitalismo occidental, estaba sustancialmente incompleto: y esto
inclua la tendencia histrica y estructural bsica hacia la rnercantilizacin del trabajo agrcola o, en otras palabras, la transformacin
de los campesinos en trabajadores agrcolas, un proceso mucho ms
completo hoy que en la poca de Marx, para no mencionar la de Ricardo. Pero la eliminacin del campesinado como clase o casta feudal no es igual a la eliminacin del problema de los valores de la
tierra y la renta del suelo. Debo rendir homenaje aqu a The Limits
of Capital, de David Harvey, que no slo es uno de los ms lcidos
y satisfactorios intentos recientes de describir el pensamiento econmico de Marx, sino tambin el nico, quizs, que aborda el espinoso problema de la renta del suelo en l, cuyo anlisis fue interrumpido por la muerte, por lo que Engels redact a toda prisa su
versin pstuma a fin de publicarla. No quiero meterme en la teora
sino informar nicamente que, de acuerdo con la magistral revisin
y reteorizacin de Harvey (que nos ofrece una descripcin plausible
del esquema ms complicado que tal vez habra elaborado Marx de
haber vivido), tanto la renta del suelo como el valor de la tierra son
esenciales para la dinmica del capitalismo y tambin representan
para l una fuente de contradicciones: si una inversin demasiado
grande se inmoviliza en la tierra, hay inconvenientes; si se supone
que esa inversin est fuera de la cuestin, hay inconvenientes
igualmente graves en otra direccin. De modo que el momento de la
renta del suelo, y el del capital financiero que se organiza en torno
de l, son elementos estructurales permanentes del sistema, que a
veces asumen un papel secundario y caen en la insignificancia y a
veces, como en el perodo actual, pasan al primer plano como si
fueran el principal sitio de la acumulacin capitalista.
Pero mi recurso a Harvey se debe sobre todo a su descripcin
de la naturaleza del valor en la tierra; ustedes recordarn, o pueden deducir fcilmente, que si la tierra tiene un valor, ste no puede explicarse mediante ninguna teora del trabajo. El trabajo pue-
EL LADRILLO Y EL GLOBO
239
de agregar valor en la forma de mejoras; pero no es posible imaginarlo como la fuente del valor de la tierra como lo es del que tiene la produccin industrial. Pero la tierra, no obstante, tiene un
valor: cmo explicar esta paradoja? Harvey sugiere que para
Marx el valor de la tierra es algo as como una ficcin estructuralmente necesaria. Y en efecto lo llama precisamente as, en la expresin clave de "capital ficticio", "un flujo de capital monetario
no respaldado por ninguna transaccin de mercancas't.V Esto slo es posible porque el capital ficticio se orienta hacia la expectativa del valor futuro: y as, de una sola pincelada se revela que el
valor de la tierra est ntimamente relacionado con el sistema crediticio, la bolsa y el capital financiero en general: "En tales condiciones, la tierra es tratada como un puro activo financiero que se
compra y se vende de acuerdo con la renta que produce. Como todas esas formas de capital ficticio, lo que se comercia es un derecho a ingresos futuros, lo que equivale a futuras ganancias obtenidas por el uso de la tierra o, ms directamente, un derecho al
trabajo futuro"33
Ahora, nuestra serie de mediaciones est completa, o al menos
ms completa que antes: el tiempo y una nueva relacin con el futuro como un espacio de necesaria expectativa de acumulacin de
ingresos y capital -o, si lo prefieren, la reorganizacin estructural
del tiempo mismo en una especie de mercado de futuros- son ahora el ltimo eslabn en la cadena que conduce desde el capital financiero, a travs de la especulacin con la tierra, a la esttica y la
produccin cultural o, en otras palabras, en nuestro contexto, a la
arquitectura. Todos los historiadores de las ideas nos cuentan incansablemente de qu manera, en la modernidad, el surgimiento
de la modalidad de varios tiempos verbales futuros no slo desplaza el sentido anterior del pasado y la tradicin, sino que tambin
estructura esa nueva forma de historicidad que es la nuestra. Los
efectos son palpables en la historia de las ideas y tambin, cabra
pensar, ms directamente en la estructura de la misma narrativa.
Puede teorizarse todo esto en sus efectos sobre el campo arqui-
240
241
FREDRIC JAMESON
EL LADRILLO Y EL GLOBO
moderno, no hace ms que reforzar el argumento general: el modernismo a la segunda potencia ya no parece en absoluto modernismo, sino un espacio completamente distinto.
Los dos rasgos que tengo en mente son el "espacio isomtrico
extremo'<" y, sin duda an ms previsiblemente, no slo la fachada
de cristal sino sus "volmenes encerrados de cristal"36 El espacio
isomtrico, por muy derivado que sea del "plan libre" modernista,
se convierte en el elemento mismo de una delirante equivalencia,
en la que no permanece ni siquiera el medio monetario, y no slo
los contenidos sino tambin los marcos quedan ahora librados a
metamorfosis incesantes: "El espacio interminable y universal de
Mies se converta en una realidad, donde funciones efmeras podan ir y venir sin desarreglar la arquitectura absoluta por arriba y
por debajo";" Los "volmenes encerrados de cristal" ilustran entonces otro aspecto de la abstraccin del capitalismo tardo, la forma en que desmaterializa sin significar de ninguna manera tradicional la espiritualidad: "Descomponiendo la masa, la densidad, el
peso aparentes de un edificio de cincuenta pisos", como lo expresa
Jencks.P La evolucin de los paneles "disminuye la masa y el peso
a la vez que realza el volumen y el contorno: la diferencia entre un
ladrillo y un globo'L'? Lo que sera importante desarrollar es que
ambos principios -rasgos de lo moderno que luego se proyectan en
mundos espaciales totalmente novedosos y originales por derecho
propio- ya no actan de acuerdo con las anteriores oposiciones binarias modernas. El peso o la corporizacin junto con su atenuacin progresiva ya no plantean el no cuerpo o el espritu como un
opuesto; del mismo modo, donde el plan libre postulaba la cancelacin de un anterior espacio burgus, el nuevo tipo isomtrico infinito no cancela nada, sino que se desarrolla simplemente bajo su propio impulso como una nueva dimensin. Sin pretender elaborar
este aspecto, me sorprende que la dimensin abstracta o la sublimacin materialista del capital financiero gocen en parte de la misma semiautonoma del ciberespacio.
"A la segunda potencia": sta es ms o menos la frmula en tr-
243
FREDRIC JAMESON
EL LADRILLO Y EL GLOBO
atentas de las siguientes generaciones, tambin la renovacin urbana parece en todas partes embarcada en el saneamiento de los antiguos corredores y alcobas a los que slo un fantasma podra aferrarse. (El carcter encantado de los sitios al aire libre, como las
colinas de los ahorcados o los camposantos, parecera presentar
una situacin anterior, premodema.)
Empero, el tiempo todava est "fuera de sus goznes": y Derrida devolvi al relato de fantasmas y al tema de cmo los fantasmas habitan un lugar ("haunting") una nueva y verdadera dignidad filosfica que tal vez nunca tuvo, al proponer, como sustituto
de la ontologa de Heidegger (quien cita esas mismas palabras de
Hamlet para sus propios objetivos), un nuevo tipo de "fantasmologa" ["hauntology"]', las agitaciones apenas perceptibles en
el aire de un pasado abolido social y colectivamente, pero que todava intenta renacer. (Significativamente, Derrida incluye el futuro entre las espectralidades.)"!
Cmo hay que imaginarlo? Uno difcilmente asocie fantasmas
con rascacielos, aun cuando he escuchado historias sobre estructuras habitacionales de muchos pisos en Hong Kong de las que se
deca que estaban encantadasr'? no obstante, la narrativa ms fundamental de una historia de fantasmas "a la segunda potencia", de
un relato de fantasmas verdaderamente posmoderno, ordenado por
las espectralidades del capital financiero ms que por el viejo y
ms tangible tipo, tal vez exija ante todo una narracin sobre la
bsqueda de un edificio para encantar. Rouge sin duda preserva el
contenido histrico del relato de fantasmas clsico.f' la confrontacin del presente con el pasado, en este caso la del modo contemporneo de produccin -las oficinas y empresas del Hong Kong de
hoy (o ms bien de ayer, antes de 1997)- con lo que todava es un
242
244
FREDRIC JAMESON
Ancien Rgime (si no un franco feudalismo) de holgazanes adinerados y sofisticados establecimientos de hetairas, repletos de juegos y suntuosas fiestas, as como de pericia ertica. En esta aguda
yuxtaposicin, los modernos -burcratas y secretarias- son bien
conscientes de su inferioridad burguesa; el suicidio por amor tampoco se encuentra en ninguna tensin narrativa fundamental con la
decadencia como en la romntica dcada del treinta. Salvo, quizs,
por accidente, porque el playboy no logra morir y en definitiva no
est dispuesto a seguir a su glamorosa pareja a una eterna vida
despus de la vida. Por as decirlo, no desea ser encantado; por lo
pronto, en efecto, como un viejo en ruinas en el presente, apenas
es posible ubicarlo. El relato de fantasmas tradicional no exiga,
con seguridad, consentimiento mutuo para una visitacin; aqu parece requerirlo; y el xito o el fracaso del encantamiento nunca dependi tanto, como en este Hong Kong de hoy, de la mediacin de
los observadores actuales. Desear ser encantado; anhelar las grandes pasiones que hoy slo existen en el pasado; sobrevivir, en rigor, en un presente burgus exclusivamente como cosmticos y
costumbres exticas, como puros adornos "nostlgicos" posmodernos, contenido opcional dentro de una forma estereotpica pero vaca: cierta primera nostalgia "clsica" como abstraccin del objeto
concreto, junto a una segunda o ms "pos moderna", como nostalgia por la nostalgia misma, el anhelo de una situacin en la cual el
proceso de abstraccin pueda ser posible una vez ms; sta es la
fuente de nuestra sensacin de que el momento ms reciente es un
retorno al realismo -tramas, edificios agradables, decoracin, melodas, etctera- cuando de hecho no es ms que una repeticin de
los vacos estereotipos de todas esas cosas, y un vago recuerdo de
su plenitud en la punta de la lengua.
EL LADRILLO Y EL GLOBO
245
NOTAS
l. Para un anlisis ms general, vase mi ensayo de prxima aparicin,
"The Theoretical Hesitation: Benjamins Sociological Predecessor", Tambin quiero mencionar los proyectos conexos de Richard Dienst sobre la
deuda como un fenmeno posmoderno (vase, por ejemplo, "The Futures
Markct", en H. Schwarz y R. Dienst (comps.), Reading the Shape o/ the
World, Boulder, ca, 1996.), y asimismo el de Christopher Newfield sobre
la cultura corporativa actual (vanse, por ejemplo. sus artculos en Social
Text 44 y 51, otoode 1995 y verano de 1997 respectivamente).
2. Traducido en Georg Sirnmel, On Individuality and Social Forms,
246
FREDRIC JAMESON
eulacin misma. Estas apuestas sobre la cotizacin futura de una accin tienen por s mismas la influencia ms considerable sobre dicha cotizacin.
Por ejemplo, tan pronto corno un poderoso grupo financiero, por razones
que no tienen nada que ver con la calidad de las acciones, se interesa en
ellas, su cotizacin se incrementa; a la inversa, un grupo que aspire a una
baja de las cotizaciones puede causarla mediante una mera manipulacin.
Aqu, el valor real del objeto parece ser el sustrato irrelevante por encima
del cual el movimiento de los valores del mercado slo sube porque tiene
que asociarse a alguna sustancia 0, mejor. a algn nombre. La relacin entre el valor real y el valor final del objeto y su representacin mediante un
bono ha perdido toda estabilidad. Esto muestra con claridad la flexibilidad
absoluta de esta forma de valor, una forma que los objetos adquirieron a
travs del dinero y los apart por completo de su verdadero fundamento.
Ahorael valor sigue, casi sin resistencia, los impulsos psicolgicos del temperamento, la codicia, la opinin infundada, y si sorprende tanto la manera
en que lo hace, es porque existen circunstancias objetivas que podran proporcionar pautas exactas de valoracin. Pero el valor en trminos de la forma monetaria se ha independizado de sus propias races y fundamentos, a
fin de entregarse por completo a las energas subjetivas. Aqu, donde la especulacin misma puede determinar el destino del objeto de la especulacin, la permeabilidad y la flexibilidad de la forma monetaria de los valores
encuentra su expresin ms triunfante a travs de la subjetividaden su ms
estricto sentido" (Georg Simmel, Philosophy of Money, traduccin de D.
Frisby y T. Bottomore, Londres, 1978, pgs. 325-326.
5. Robert Fitch. The Assassination of New York, Londres, 1996, pg. 40.
6. Ibid., pg. 60.
7. Ibid., pg. xii
8. En su libro The Long twentieth century, Londres, 1994; ver mi
artculo 'Cultura y capital financiero', cap. 7.
9. Ambas descripciones especifican la relacin causal entre los desarrollos informacionales que analizan y el creciente desempleo estructural y la
guetificacin de la ciudad contempornea. Vanse Manuel Castells, The
Informational City, Oxford, 1989, pg. 228; Y Saskia Sassen, The Global
City, Princelon, 1991, pg. 186.
10. Entre quienes 10 sostienen, el ms notable es Ernest Mandel, Late
Capitalism, op. cit.
11. Fitch, The Assassination... , op. cit., pg. 149.
EL LADRILLO Y EL GLOBO
247
248
FREDRIC JAMESN
ndice analtico
158
sobre la filosofa, 114-6
Teora esttica, 138-40
Akhenatn, 192
Always Coming Home (Le Guin), 98
Amin, Samir, 125-6
Anderson, Perry
A Zone of Engagement, 122
Arco iris de la gravedad, El (Pynchon),
207
Arrighi, Giovanni
etapas de desarrollo del capital,
222-3
The Long Twentieth Century, 181,
of New
(Fitch),217-31
Auerbach, Erich
Mimesis, 193-4
York,
23-5
Barthes, Roland
Mitologas, 208-10
Bataille, Georges 945
Baudelaire, Charles, 81-3
Baudrillard, Jean, 242
Beauvoir, Simone de, 143
Booth, Wayne, 20
Brakhage,Stan, 197,209
Dog Star Man, 206-7
185_8,190_1,196_7,198_203
Ashbery, John, 15
Assassination
Baran y Swcezy
El capital monopolista, 188
Barrio chino (Chinatown) (pelcula),
The
Braverman, Harry
Trabajo y capital monopolista
(Labor and Monopoly Capital) 196,
223
Break-up ofBritain, The (Naim), 66-7
250
FREDRIC JAMESON
Brecht, Bertolt
las buenas viejas cosas,130-1
Buuel, Luis, 208, 210
La edad de oro, 206-7
Un perro andaluz, 206~ 7
8rger, Peter, 116, 117-8, 153-5, 158
Burke, Edmund, 102
Burke, Kenneth. 237
Burroughs, William, 15
Cacciari, Massimo, 240
Campagnon, Antaine
The Fve Paradoxes of Modernity
[Les Cinq paradoxes de la Modernit},152-162
Capital, El (Marx)
frmula D-M-D', 187, 198-200
Capital financiero, El (Hilferding),
183
Capital monopolista, El (Sweezy y
Baran), 188
Capitalismo y esquizofrenia (Deleuze
y Guattari), 200
Caravaggio (pelcula), 165
Caro, Robert
The Powerbroker, 225-6
Carpentier, Alejo, 143
Castells, Manuel, 223
Cazadores del arca perdida, Los
(Raiders of the Last Ark) (pelcula), 24
Celosa, La (La Jalousie) (RobbeGrillet), 147-8
Csaire, Aim, 146
Ciss, Souleyrnane
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Clash, 15
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Conformista, El (pelcula), 23
Corneau, Alain
Todas las maanas del mundo
(Tous les matins du monde), 174
Crary, Jonathan
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Cuando el destino nos alcance (Soylent Green) (pelcula), 167
Cuerpos ardientes (Body Heat)
(pelcula), 24
Dash, Julie, 170
Daughters of the Dust (pelcula), 170
Debord, Guy
La sociedad del espectculo, 149
Delany, Samuel
Trouble on Triton, 99
Deleuze, Gilles, 93, 185, 197
Capitalismo y esquizofrenia (con
Guauari), 200
imagen naturalista, 206-7
Derrida, Jacques, 93-4, 243
Descartes, Ren, 203
Discurso del mtodo, 142
Despachos de guerra (Dispatches)
(Herr),33
Dialctica de la Ilustracin (Adorno y
Horkheirner), 44
Dialctica negativa (Adorno), 63
Dillworth, Richardson, 226
Discurso del mtodo (Descartes), 142
Doble vida de Vernica, La (pelcula),
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Doctorow, E. L., 25
Dog Sar Man (pelcula), 206
Downcast Eyes (Jay), 140
NDICE ANALTICO
01
251
01
New York,
218-9
Five Paradoxes 01 Modernity, The
(Compagnon), 152-62
Fleischer, Richard
Cuando el destino nos alcance
(Soylent Green), 167
Foucault, Michel
Historia de la sexualidad, 144-5
Otredad y reificacin, 142-9
trabajo de categorizacin, 17-8
Francfort, Escuela de, 84
Freud, Sigmund
anlisis de sueos tribales, 51-2
Frida (pelcula), 170
From Bauhaus to Our House (Wolfe),
40
"Frontier in the American History,
The" (Turner), 124-6
Fukuyama, Francis, 105
El fin de la historia (The End of
History),123-6
y Kojeve, 121-2, 123-4
232-8
Glass, Philip, 15
Godard, Jean-Luc, 15, 176
Graves, Michael, 26
Greenberg,elemento 156
Gross, David, 72
Grundrisse (Marx), 98, 184
Guattari, Flix, 197-8
Capitalismo y esquizofrenia (con
Deleuze),200
Guerra de las galaxias, La (Star
Wars) (pelcula), 23
colectivo, 228-9
Heidegger, Martn, 152-3, 173-4,243
Yla Miradade Sartre. 140-2
Herr, Michael
Despachos de guerra (Dispatch-
Gang ofFour, 15
Gehry, Frank, 26
es),33
Heskell, Douglas, 229-31
Hilferding, Rudo1f, 189
252
FREDRIC JAMESON
NDICE ANALTICO
253
Mann, Thomas, 35
Maquiavelo, Nicols, 215
Marx, Karl, y marxismo, 22, 111-2
clase, 72-3
crtica literaria y dinero, 191~2
descripcin hecha por Harvey,
238-40
en el contexto posmodemo, 55-7,
130-3
esttica, 151~2
fin de la historia, 123-6
frmula D-M-D' de El Capital,
187,198-200
Grundrisse, 184-5
ideales, 49-50
idiotez rural, 100-1
lmites exteriores de un mercado
global, 97-8
lgica del capital, 220- 1
modelo de desarrollo del capital,
64-5,223-5
modernismo, 195-6
relaciones humanas y comercio,
192-3
Tafuri y la ambivalencia poltica
de Lyotard, 46-8
tercera etapa del capitalismo, 5760
Mayer, Amo, 82-4
Wh)' Did the Heavens Not Darken?,61
Meek, Ronald L., 64
Merleau-Ponty, Maurice, 142
"Metrpoli y la vida mental, La"
(Sirnmel), 189, 198,216-8
Mmesis (Auerbach), 194
Mitologas (Barthes), 208-10
254
NDICE ANALTICO
FREDRIC JAMESON
Moore, Charles, 26
Mases, Robert, 225
Pynchon, Thomas, 15
Spivak, Gayarr
Sweezy y Baran
Naim, Toro
The Break-up of Britain, 66
New Criterion, The (revista), 41-3,
113
Nietzsche, Friedrich
en un contexto posmodemo, 130-3
Orwell, George
"Politics and the English Language", 18-20
Ragtime (pelcula), 25
Rey, Pierre-Philippe, 97
Ricoeur, Paul, 83
Richelieu, cardenal Arrnand Jean du
Plessis, 215
Riley, Terry, 15
Robbe-Grillet, Alain, 147-8
La celosa (La Jalousie), 147-8
Rockefeller, familia, 225-9
Parmnides. 86-9
Sartre, Jean-Paul, 83
Picasso, Pablo, 21
hoy clsico, 35-7
Platn, 115-6
Pltslichkeit (Bohrer), 152, 155-7
Polanski, Roman
Barrio chino (Chinatown), 23-5
Political Unconscious, The (Jameson),
68, 190
"Politics and the English Language"
(Orwell), 1,8-20
Portman, John
el Bonaventure Hotel, 27-32
92-3
Proust, Marcel, 21, 79, 81-3,196-7
189,198,217
Smith, Adam, 64, 196, 228
Sociedad del espectculo, La (Debord),
149
Soja, Edward
Postmodern Geographies, 73
Solas, Humberto
Lucia, 173
Un hombre de xito, 172-3
Space, Time and Architecure (Giedion),
233-8
255
sol", 33-6
Valry, Paul, 78-80
Venturi, Robert, 26
122