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Metodo de Stanislasky
Metodo de Stanislasky
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con una obra de teatro es una tarea colectiva. Para ello demanda la intervencin, la creatividad
de los actores.Distingua entre actores activos y actores pasivos.Hay actores que no
preparan nada en casa, que no estudian ni analizan la obra, que no trabajan su papel, ni tienen
iniciativa en los ensayos, solo esperan que les gue el director y se convierten en robots, en
actores-repetidores, son los actores ablicos, pasivos.Pretenda crear una atmsfera
creativa, un ambiente de trabajo adecuado. Este ambiente no solo queda circunscrito a los
ensayos, sino a todo el proceso de trabajo con la obra. Deca: el actor est embarazado del
papel Al igual que la madre trae un nio al mundo, el actor trae un personaje al mundo.
Daba mucha importancia al trabajo de mesa: anlisis de interrelaciones, motivaciones
internas, caracteres, accin transversal, supertarea, subtexto Con los aos se dio cuenta de
que este trabajo de mesa debe hacerse cuando el actor ya ha ledo la obra, ha pensado sobre
ella y su personaje, y est familiarizado con su contenido. De esta forma, actor y director
pueden trabajar juntos, para que se d una relacin creativa entre ambos. Si el trabajo de mesa
se hace antes, ocurren dos cosas: a) toda la informacin del director cae en tierra balda
porque los actores no conocen ni han meditado sobre la obra ni sobre los personajes, b) se
fomenta la pasividad del actor.
Las circunstancias dadas:Son los hechos ocurridos, la poca, las costumbres del
momento, el ambiente, las condiciones de la vida, las relaciones con los otros personajes, el
pasado y el futuro del personaje, los decorados, el vestuario, los objetos necesarios todo lo
que debe saber y tener en cuenta un actor para representar su personaje.Teniendo en
cuenta esas circunstancias, el actor ir creando su propio personaje.
Supertarea o Superobjetivo:Puede que un personaje deba conseguir distintos
objetivos en las diferentes escenas, pero por debajo de esos objetivos existir un
superobjetivo o una supertarea que da sentido al personaje, y que le impulsa a realizar las
acciones.
personaje. El actor debe comprender el contenido de las palabras que va a decir. Las palabras
deben sonar a autnticas, vestidas de autnticos sentimientos.
Aparte de las pausas lgicas (las pausas sintcticas, ortogrficas) existen las pausas
psicolgicas: las que convierten los silencios en elocuencia, est llena de actividad y es rica en
contenido interior. Como en los cuadros que existe una gama de colores, as tambin en el
lenguaje hay distintos planos en la diccin, distinta fuerza expresiva, distinta entonacin. As se
resaltar una slaba o una palabra, o una frase o un fragmento segn la importancia dentro de
la obra.
tica teatral:
Para estar inspirado un actor a una hora determinada, a la hora de actuar, necesita una
disciplina, un sentido del esfuerzo colectivo. El esfuerzo creador colectivo es la raz del arte
teatral. Dar vida a un personaje en escena no es fcil, supone mucho trabajo, hay que dotarse
de una disciplina, de un hbito y de una tcnica. Saber mantener el control, no dejarse llevar
por ovaciones y alabanzas, son peligrosas tentaciones, halagan la vanidad personal. Rechazar
el exhibicionismo. Ama al arte en ti mismo, no a ti mismo en el arte. El xito es transitorio y
efmero. La lucha por destacar entre actores, directores, los celos ante el xito de los dems,
las discordias por diferencia de salarios y de la clase de papeles en el reparto, constituyen el
peor de los males de la profesin teatral. Disciplina en los ensayos. Llegar con tiempo
suficiente para repasar la creacin del estado interno del personaje. En los descansos, en las
esperas a entrar a escena, entre ensayos, el actor tiene que trabajar su tcnica. Todos los
trabajadores de un teatro colaboran en la creacin de la magia: taquilleros, acomodadores,
utileros (teln, bastidores), tcnicos (luces, sonido), escengrafos, vestuario, actores,
director Si algo falla desluce el espectculo, crea mal ambiente.
Crear algo a la vista de un pblico, palabras impuestas por un autor, decorado diseado por un
escengrafo, montaje realizado por un director, ms los temores e inseguridades del actor, todo
ello condiciona mucho las dotes naturales del actor. Con la tcnica, con la experiencia y con la
voluntad se irn superando. Por otro lado, un uso en exceso, exagerado de la tcnica puede
llegar a inhibir, conducir a una actitud hipercrtica, y dar un resultado contraproducente. El actor
debe tener amplios conocimientos: arte, literatura, pintura
Bibliografa:
Preparacin del actor. Constantin Stanislavski. Editorial QuetzalLa construccin del personaje.
Constantin Stanislavski. Alianza editorial.El ltimo Stanislavski. Mara sipovna Knbel.
Editorial Fundamentos.
www.teatro.meti2.com.ar
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La primera estuvo basada en los estudios dentro del campo de la psicologa de fines del siglo
XIX y es una tcnica introspectiva a travs de la cual se le propona al actor recuperar
(recordar-evocar) y hacer presente experiencias emotivas de su propia vida para utilizarlas en
el proceso de creacin de su personaje.
Fue la llamada memoria emotiva.
Era una va consciente para intentar acceder al universo afectivo del actor para permitirle,
aunque no estuviese necesariamente inspirado, vivir realmente y no de manera mentirosa y
afectada la experiencia del personaje.
Pero fue el propio Stanlisavsky el que descubri que esta tcnica se basaba en un supuesto
falso como es el asumir que las emociones pueden ser convocadas voluntariamente cuando,
en realidad, la vida nos demuestra cotidianamente todo lo contrario: que las emociones no
dependen de nuestra voluntad.
No queremos amar a alguien pero lo amamos o, por el contrario, queremos verdaderamente
amar a alguien pero no lo logramos.
El posterior desarrollo de esta propuesta comenz delinear algunas otras limitaciones de esta
tcnica:
La memoria emotiva opera por sustitucin induciendo al actor a bucear en sus recuerdos para
encontrar alguno similar al del personaje sustituyendo las situaciones emotivas de ste por las
del propio actor.
Esto conlleva algunas limitaciones la primera de las cuales es circunscribir al actor solamente al
horizonte de su propia experiencia emocional vedndole la posibilidad de investigar en las
situaciones emocionales que la situacin dramtica reclama.
Adems, estas situaciones suelen tener poco que ver con experiencias realmente vividas por el
actor (asesinatos, incesto, suicidio, etc.) sin contar con las dificultades aadidas si se trata de
autores clsicos.
Cmo hace el actor para encontrar en sus recuerdos alguna experiencia que le permita
componer un duende o algn otro personaje de Sueo de una noche de verano ?
La memoria emotiva es una tcnica introspectiva donde el actor se repliega a su interioridad
para encontrar el estado emocional necesario para la escena o el personaje que est creando.
Ello implica predeterminar el estado emocional del actor/personaje.
En esta escena debo estar triste o feliz o enfadado
y por lo tanto la accin es el resultado de un estado emocional preconcebido cuando, en
realidad, an no se ha transitado la experiencia para llegar creblemente a ese estado
emocional.
Todo este proceso produce el desprendimiento del actor del aqu y ahora que es fundamental
a fin de dar origen a las conductas imprevisibles del personaje e investigar sobre las mismas.
El mtodo de las acciones fsicas (MAF) tiene su origen en las investigaciones en torno al
trabajo del actor realizadas por Stanislavsky en los ltimos aos de su vida y desarrollado en
distintas partes del mundo por maestros como Toporkov, Grotowsky y Serrano.
El MAF parte del postulado que nuestras emociones son, en principio, tan tmidas como los
animales silvestres.
El estado emocional es importante pero no depende de nuestra voluntad.
Quien intente condicionar sus acciones con sus estados emotivos, se confunde.
En tal sentido, el actor no debe inmiscuirse en absoluto con las emociones.
No debe siquiera preocuparse por ellas.
La clave de las acciones fsicas est en el proceso del cuerpo.
Debe slo hacer simplemente aquello que est haciendo
Dejar estar a las emociones.
Si no siente nada, no siente nada.
Otros aspectos