oO oO 0 PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATOLICA DEL ECUADOR FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACION. "MODLLO DE FORMAGON VOCAL sso ¥ ] wo : ‘ { xe FORMACION VOCAL Freddy Godoy Mufioz {Selecci6n y Compilaci6n) (uit, 2012° ° ° 9 oO ° ° ° ° ° Oo °O 6 ° oO ° oO oO 0 ° oO 6 a 0 oO oO 0 o oO oO oO oO oO oO oO oO o 0 © oO oO oO ° ° aPRESENTACION Para nar, es necesario manifestar el objetivo general y fundamental que se persique conseguir en el presente méduo, el cual es tener 2 mano las hetramientas necesris pera encarar el taba de formtin vocl eon una conclnca plana del responsabilidad esc y sobre todo def aud vocal 4e los coreutas que se tiene en ls manos, ademis de conseguir un resultado satisactoco, ara esto, sobre fundamentos teérics se construin los prScicos, 50 abordaré et nacimiento del canto cra, como este aparecmient, ha ifuido fenla historia, y como de esta evelcin emerge la figura él director, como ‘esiadorvaua deat idea de un conlorerado musical, suimportancacomo ‘educadr, etc, la mayor atenlén se centard en el amBito pricco del ‘dul, en ol que se verin aspects generals dela técnica de direc, ‘ensayo su process, las heramientas de adapta y are formato vocal yevdentemente, lo que tendré supremacia ser el instrument oe ysu erica, materia prima de toda actvdod coralCONTENIDO Intrdectn UnIoAD 1 £1 corey sus pecularidades Tomas + Latetroducin al canto coral + edrectordecora > Tesi 6 drecién Lecrunas ‘taller coral por aaa cecanaen asuak 4 Direcibn coral: metodologiay prt, por ost a wens Compementaria ‘Gua prietiea parla drecién de grupos wocales instrumentaes, por GUTENS ELST union 2 a arreglstca coral: una introduci6n vemas + Formatos + Rearmenizacin,adaptain, regs + RealiaciinLectuRas seas ‘+ ELarreglo coral de misica popular por RICADO MANSLA | Gute préctca de areglos dela misiea popular, por ENCM KAWAKAM Complementaria ‘+ Crecer cantando, por von sanceier 3, vunioan 3 a Préctica coral TeNeas + caentamient, vocalaselén + ensayo 1 Seleciény montaje de repertorio: cSnones, quod be, canciones 32,34 voces con tratamiento eurtmica Lecrunas Biseas 1 Direcion coral metodologi y prt, por sat a nnoee 1 Eltaller coral por wana ou caren acu *Catlag yatoogia de la bra coral de Gerardo Guevars, por reoor cooor aoe CCompementaria +a prctica paral crecén de grupos vocals enstrumentales, por GUSTS LesHOMUNIDAD 4 “Tecnica Vocal Tens 1 Apostura correcta 1 Respracién + Impostaion LecrURAS Biscas ‘+ Teofay prictea dl canto, por rans. ene seth ‘camino de una vor, ports ERR ema 1 Catlogo y atoll de a bra coal de Gerardo Guevare, or reoor conor matcz Complementaria “+ crecer cantando, por VTORA BAICHO ea ‘Amaneradeconclusisn sblogrfiaUNIDAD 1. Peculiaridades del coro Saber con exactitude! gen del canto coectivo, es una tara imposile de resolver, Se conjetua que e canto en coletvo se rementa ala apaiin de hombre misme ens ter, Noresuta fel imagnara os hombces primes, entonande cntcas en sus tos eelabraciones. De esto no queda as ninguna informacin, dbidoa que enti una tain musical stable, slo alguns esqulls de cultures muy remota de la antguedad, como la ein, bablénia, greg, china, hin, hebrea, tc, nos aorta, una infrmacién iad Lastimosamente, de aquelaépoca nose tiene documentos musicales como relodias, todos Jos hallagos, solo nos dan notia de ls instrumentos musicales, yen tiempos menos emotes, de algunas escals que son|a base de Iaconstrvcin de as melds. se suponer que estas culturas milena, cultvaban ya el canto, dad a opiién bastante dundia, que reza que la misica vocal es mis antigua quela Enel médulo se estar desde lo que se conece como “eutura occidental, sen a pint ipsa crtiana, donde sus fle patieaban con cintios on [a tturgia es aut donde se sta el nacimiento del canto clecvo, el canto a "No cabe duta que la naconte iglesia critian ya desde los primers temos, ‘ché mano de cantos paganosadecuados al culo por meso del toto. Se evdenciarS la apariin del director, figura relatvamente reciente en et ‘quehacer musa, lb necesidad de su presen, exge también un desaroto Ge a etectidad en su comuriealén gestual,y en Su conocimlento musi, dems de tatar de poseer el don de lidergo y de educador, tan imprescineble pra poder sua un grupo musi1 APROXIMACION HISTORICA, Los origenes Escribir sobre la historia de los coros y su miisica es tanto como hacerlo sobre la propia historia de la mi- sica y, sin duda, nos obligaria a elaborar un trabajo de grandes dimensiones, que no es el objeto del pre- sente libro, Como nuestra intencién es acercar a can- tores y. directores de coro al conocimiento de una cultura coral basica, nos limitaremos a describir su- cintamente los hechos y personajes cuya influencia ha sido definitiva en el origen y posterior desarrollo his- térico de la miisica coral. El canto colectivo se supone tan antiguo como la propia organizacién grupal del ser humano. Es facil imaginar que cualquier celebracién ritual colectiva de los pueblos primitivos pudiera ser acompafiada de un canto generalizado. Desgraciadamente, es imposible saber cémo era la miisica cantada en épocas tan re- motas; aunque la musicologia moderna considera la mtisica de algunas culturas orientales —basada en una sistematizacién melédica y ritmica muy rudimenta- -, una herencia directa del pasado lejano, en un intento de aproximacién a esos origenes de los que muy poco o nada sabemos. Sin embargo, én lo que vagimente llamamos cul- eaetura occidental, los historiadores sitian, generalmen-, te, el comienzo del canto a coro en Ja primitiva iglesia cristiana, donde los fieles acompafiaban con cantos las, celebraciones de su liturgia. Es lo que conocemos con el nombre de CANTO LLANO o PLANO !./EA’ sus principios, dichas melodfas eran cantadas en griego hasta que el latin se convirtié en la fengua oficial de la iglesia de los cristianos,zAtin en el siglo XVI, algu- nos polifonistas construfan sus obras, tomando como punto de partida melodias del canto llano cuyo texto alternaba el griego y el latin. Con la practica generalizada en toda la cristiandad del canto llano como principal referencia de la expre- sin musical durante varias centurias, legamos al si-_ glo VI, donde aparece un personaje cuya labor por Ia miisica ha mantenido su importancia hasta nuestros dias: el Papa Gregorio 1, El Magno (540-604), Gregorio I, gran amante de la miisica, hizo elabo- rar un antifonatio dé musica y textos de canto llano, se anya organizacén_y_sevisén_pattcipé-pstsane mente-Algunos teoricos incluso aseguran que algunas de Tas melodias contenidas en dicho antifonario son composiciones originales del propio Papa, lo que no es de extrafiar si, como nos cuentan los historiadores, 4 mismo era un experto compositor. Lo cierto es que, a partir de Ia difusién que tuvo dicho antifonario, el Sper lang ComeSze's ser conocida con el apelativo de CANTO GREGORIANO. T Bl adjetivo LLANO o PLANO con el que se conoce este tipo de canto, se debe a la igualdad en Ia duracién ¢ intensidad de fas notas sus melodias, caracteristica que facilica ba'suraprendizaje y ejecucién a la comunidad religiosa que lo cantaba. ca!La actividad musical de Gregorio 1 no sélo se li- mité a la confeccién del libro de cantos, sino que fue el creador y principal impulsor de la SCHOLA CAN- TORUM —escuela de cantores~ de Roma; punto de partida de las scholae cantorum, que muy pronto em= pezaron a prodigarse en las mas importantes iglesias y abadias européas y que podemos considerar como los primeros coros organizados de la historia. En ellas / se ensefiaba a nifios y monjes el arte del canto, y se pteparaban con exquisito cuidado los cantos que se ejecutarian en las celebraciones litirgicas. Evidence- mente, hay que entender un cierto grado de “profe- sionalidad” en estos coros surgidos de las scholae can- forum, puesto que su dedicacién era casi exclusiva y no tatdarian en ser un elemento de prestigio para muchas iglesias. / _ El canto Mano o gregoriano se gjecutaba en forma bomofinica, es decir, al unisono 0 a la octava, sint acompafixmiento instrumental, y todas y cada una de las partes de la lieurgia de la iglesia romana tenia canto especifico: salmos, himnos, responsorios y mi-_ sas con sus correspondientes divisiones —Kyrie, Glo-" ria, Credo, Sanctus/Benedictus y Agnus Dei-. No. obstante, la misién.de los cantos no era otra que In de. embellecer_¢l ritual, sin distraer.lo mas minimo el acontecimiento principal: la_propia liturgia. Por ello la austeridad es una de sus principales caracteristica’, y su elegancia y honda espiritualidad factores defini- Gas ume nisi que fue motivo de inspiracién para Jos grandes maestros de Ia polifonia, que haria su aparicion tres siglos mas tarde y Los sistemas de notacién durante la época de Gre- gorioI eran diversos, siendo los més frecuentes: la 23€ Judicij fignum in nona lectione ‘matutinarum natalis domint fequentt modo infede Grgellenfi a pucrocantacur. i ol fea tate t Lliombd tudi ct parragni aura fet feratct, 2, oT ’ Le 5 Gnrey vin dra perpets ol veftit oenoftra Ce . a He] carn mortal: el cel pindra tot certamét. per 5 a at fer Ol fetgle jutjamét,6. Blyoan del judi o£, Folio de "El Canto de la Sibila’ (siglo x). alfabética, cceada_por los griegos. Consistia en Fepre sentar mediante letras, en el mismo orden del alfabé- to dlasico, Tos sonidos de la gama cromética en senti- do descendente; la neumdtica, que indicaba por me- dio de signos —acentos gramaticales agudo y grave fayas horizontales y verticales~, el movimiento ascen- dente 0 descendente de la melodia; y la diastemdtica, que también por medio de signos indicaba distancias sonoras, es decir, intervalos. 24De todo ello se deduce que, ante la notable impre- cision de cualquiera de los sistemas de notacién exis- tentes en ‘esa época, los canto i memoria toda.el sepectorio-lisirgica-y ‘el Maestro de ‘apilla imaginar la altura del sonido inicial por el que se regirian los siguientes. En este sentido, convie- ne aclarar que la notacin cvadrada con que conoce- mos actualmente ef canto gregoriano, aparecié a prin cipios “del siglo XIMI, coincidiendo_con_los_ptimeros iqeasias ae oes neta de la musica Es muy dificil establecer una fecha, ni tan siquiera aproximada, para el nacimiento de la polifonia *, pero el monje franco-flamenco Hucbaldo (840-930) ya tra- taba en su libio De Institutione Harmonica, de la ar- monja a consonancia que producian dos notas de dis- tinea altura, sonando simultdnedmente. Parece ser que, ya en pleno siglo IX, era muy corriente adornar algunas partes del canto llano con diversas florituras vocales, enconando notas de dife- rente altura con un propésito puramente orhamental 7y sin sobrepasar el intervalo de tercera de la nota principal fla iglesia comenz6 a permitir el uso de estas afiadidutas, lamadas glosas 0 discantos, solamen- te eni las grandes festividades y ejecutadas por un solo cantor, Este principio de alternancia dio origen a los Del griego poli (varios) y phoné (sonido, voz). El canto polifonico nace de la unién de dos o mis melodias independien- tes entre si, discurriendo en forma de"connapMMRED por simple imfeacoe Tambien ‘se’ considera ‘canto polifonico aquel en el que sobre una melodia’ considerada principal se construye una estructura arménica en la cual las restantes voces actiian como complemento en la formacién de acordes. 25tropos, que eran unas inserciones poéticas, armoniza~ dis, en el curso del carito lano formal de la liturgia. El arte\del #ropo tuvo una espécial significaci6n ert Inglaterra, donde se conservan algunos manuscritos que lo testifican. El més famoso'de ellos pertenece @ i: catedral de Winchester, conocido como el ler Cantatorium y supuestamente escrito a fi 'siglo x. | /Con el florecimiento de la masica a dos partes, los ‘siscemas de notacién fueron perfecciondndose/ Asi, a los manuscritos se les trazaba una linea de color ojo) que representaba un (FA)Después; se le afiadio otra de color@marill} que representaba un(®O)y, finalmen- te, el monje Benedictino Guido D’Arezza (995-1050) afiadié otras dos mas, creando el fefragrama 0 pauta de cuatro lineas. A Guido D’Arezzo se le debe, tam* bién, el sistema moderno de solmisacién *:y el haber dado. nombre-a Tas seis primeras notas dé Ta escala Ue, mi, fa, sol, la=, Basdndose en Tas primeras sifabas dean himno del siglo vill, dedicado a San an eee Juan; Bautista: UT quednt laxis REsonare fibris : Mira gestorum FAmuli tuorum SOLve polluti LAbii reatum Sante loannes. Asi pues, tras estas importantisimas innovaciones, las diferentes alturas de los sonidos se definieron con 5 Las notas SOL y Mi representan los extremos de un hexacor- do. La solmisacién es el estudio del canto por el método de los hexacordos. 26mayor exactitud y el uso de las claves de DO y FA vino a facilitar atin més la escritura e interpretacién de la misica. Curiosamente, no existia una norma generalizada para utilizar un néimero exacto de lineas, y en algunos manuscritos se pueden ver pautas de cuatro, cinco, ‘seis y hasta diez Iineas/La*pauta de cuatro, lineas se solfa usar para la musica religiosa, y fentagrama 0 pauta de cinco lineas, pata la musica rofana AYa én él siglo XVI, el penragrama se impuso lomo pauta de uso comin para roda clase de misicay ‘Ars Antiqua EI siglo XIl_marca una linea divisoria entre lo que’ lemos llamar mésica‘andnima y musica de aucor_ oe Dee a desarrollado por dos ménjes de ,‘conocidos por su apelativo: = ve 1150) y Perotin (h. 1180), fue la simiente. de la gran era de la polifonia, que llegaria a su maxi mo ésplendor en el Reniacimiento. Leonin fue el autor de un libro de ORGANA ~en singular organum— para todo el ciclo litdrgico.fEl or: dia otra, que normalmente discurria por encima de la ganun era un. estilo de composici6n a dos voces en el <9] que a una melodia, considerada principal, se le ata 27primera y contenia gran cantidad de ornamentaciones y floreos’ vocales Ya hemos comientado que el arte de combinar dos melodias, llamado diafonfa, era bastante conocido en épocas anteriores. Los organa primitivos se limitaban a combinar una melodia del canto llano —también llamado ¢antus firmus ‘— con otra, formando cuartas © quintas paralelas. Por Jo tanto, la gran innovaci6r de Leonin fue componer melodies originales como cantus firmus ¥ jugar armOnicamente con la melodia complementaria, efectuando ésta movimientos libres. ‘También doté a sus composiciones de una gran flexi- bilidad ritmica, utilizando valores cortos 0 largos ca~ \prichosamente.’ Perotin} al que se le supone alumno de Leoniti, fue is alla y amplio el organum a tres y hasta cuatro oces, Pero sti mas valiosa aportacién fue la crecion le otro género de « compasicion ‘musical: el CONDUC- 18, que en definitiva, seria el germen del mas im- bongate estilo de composicién renacentista: el MOTE- El conduetus era una pieza a dos, tres 0 cuatro voces, cuya funcién consistia en acompafiar la proce sién de clérigos desde el altar hasta la entrada del coro de la iglesiafPor esta raz6n, el ritmo-era,exacta- mente igual para todas las voces wore ne ‘Aunque el conductus se componiafandamental- 4 En castellano: canto firme. En polifonia el cantus firmus es, a melodia base. AGin en la actualidad, algunos compositores siguen uvilizando el término cantus firmus para referirse a la melodia principal, empleando la abreviatura CF000000000000000000000090000000000000000000000¢ 200 mente para los oficios religiosos, pronto comenzé a usarse este estilo en la miisica de carécter profano. Una particularidad del conductus era que en su conclusién se solia cantar una frase ornamental, cons~ truida a partir de la prolongacién de la tiltima silaba del texto, fEsta frase recibia el nombre de cldusula o puncta.f 1a adicién de palabras durante el transcurso de las clausulae, con un ritmo y melodia absolutamente li- bre, dio origen’ al MOTETE —del francés moter; mot: palabra-g Dichas palabras cantadas’ podian tener en sit significado relacién con el cantus firmus 0 no. In- cluso en algunos de los primitivos moteses, la voz 0 voces afiadidas cantaban en diferentes lenguas textos que no guardaban ninguna relaci6n entre si. Por tanto, la'diferencia entre el conductus y el mo- sete estriba en que, en el primero el texto y el ritmo eran iguales para todas las partes, creando un princi- pio de verticalismo arménico,'mientras que en el se- gundo, la politextualidad y una rudimentaria forma de contrapunto libre conformaban’ sus rasgos mas definitorios, En el motete, la melodia principal o cantus firmus se lamaba senor —del italiano tenere: tener— y era Ja de més baja altura de sonido. La segunda melodia, mids alta qué el tenor, se llamaba motetus o duplum, y cuando éxistia una tercera, se denominaba trip/um, soliendo ser ésta la parte mas aguda de la pieza. To- dos estos apelativos servian para hacer un andlisis es- tructural de Jas piezas y no tenian ninguna relacién con lo que, hoy dia, entendemos por extensién o te- situra vocal. El caracter “sacto” 0 “profano” del motete lo definia 2990099000000000- NOQDOEODODHDHODDODOOCOOODOONDONNDOODDDNDNES sti propio texto, ya que a la miisica compuesta para Ta iglesia se le adaptaba un poema amoroso 0 una cantilena pastoril y se convertia en una cancién popu- lar y/o viceversa, a piezas creadas originariamente para fiestas y,celebraciones profanas se les cambiaba su texto por otro de cardcter litirgico, con lo que servia perfectamente para el ritual de la iglesia. Estoy lejos de ser un inconveniente, contribuyé a enriquecer « el panorama musical de la época, dando a conocer en todos los Ambitos sociales las creaciones de los musi- cos medievales, / Esta interrelacién entre lo “sacro” y lo “profano” seria habitual hasta el final de la época barroca yAl- gunos de los més hermosos corales compuestos por\« J.S. Bach, cuya mtisica destila una honda espiritua- lidad religiosa, tienen su origen en melodias profa- nas >, En Espafia, este periodo que se inicia en el siglo XI y termina a finales del XIII, conocido histéricamente como el del ARS ANTIQUA, tiene sus més importan- tes ejemplos en el Cédice Calixtino de Santiago de Compostela y el Cédice de Jas Huelgas, del Monaste~ rio de Santa Marfa la Real de las Huelgas, en Burgos. Desde un punto de vista monédico, es decir, no polifonico, es importante tesefiar la coleccién de can- > EL famosisimo coral n.° 72 de la Pasién segin San Mateo ‘Wenn ich einmal soll scheiden’, ¢s wtilizado por Bach en varias de sus obras, armonizado de distintas formas e incluso variando la formula ritmica de la melodia. El origen de dicha melodia es la cancién popular alemana ‘Mein gmut ist mir verwirret’, cuya primera versién conocida a varias voces se debe al compositor aleman Hans Leo Hassler, anterior a J. $, Bach. 30©000000000900000000000000000000000¢6 0000e0C0000000 Uastracién de “Le Roman de Fauvel’, magnifico ejemplo de la misica trovadoresca francesa. fos marianos recopilados por el rey Alfonso X de Cas- tilla y Le6n, conocida con el nombre de Cantigas de Loor de Sancta Marta, verdadero monumento a Ja miisica trovadoresca en nuestro pais. 31Ars Nova El siglo XIV y la primera mitad del XV vieron como el desarrollo de las técnicas musicales conducia a una ueva_concepcién del mundo sonore basada en-una ampliacién en el ntimero_de voces y con el uso de sistemas de notacién més precisos. _| Se puede afirmar que Francia fue el epicentro del movimiento artistico musical én’ esta €poca, conocida’ como la del ARS NOVA, ¥ sus principales personajes fueron Philippe de Vitry (1291-1361) y Guillaume de Machaite (1300-1377).° EI primero fue ademés de un gran misico, un; preclaro teérico, autor del tratado musical Ars Nova, del que toma nombre este periodo. Sus innovaciones, sobre todo efi lo relacionado a las formulas ritmicas, fueron importantisimas y como suele suceder,con los avanzados, sus teorias originaron furiosas criticas y apasionadas defensas. Basicamente, Vitry consigui6, con a creacion de un sistema de notas de valores menores que las conocidas hhasta ‘entonces y con Ia utilizacin de compases do- bles, unos esquemas riemicos semejantes a lo que ac: cualmence conocemos come compases de 23-3 Sus ensefianzas pronto cuvieron seguidores entu- siastas y fue precisamente un compattiota suyo, G. de Machaut, uno de los primeros en adoptar estas leas revolucionarias en su propia obra. Machaut fue un maestro en la Compesicién de mo- tetes isorritmicos —dél mismo fritmo>a tes voces y se Jeconsidera como el inspiradoréde lo que, més tarde, se conoceria como la chanson francesa; origen de otro: 32géneros musicales como la ballade, el rondeau y el virelai, No obstante, Machaut pas6 a la historia, prin- cipalmente, por ser el autor de la primera _misa a cuatro voces: la ‘Misa de Notre Dame’, considerada como la primera gran obra dé Ia polifonia. El uso de una cuarta voz fue en aumento, y a las tres ya conocidas, es decir, al tenor, duplum y sriplum, Ase le afiadié el contratenor, cuya altura sonora era mas baja que la del senor, situdndose ésta como voz inter- media. f En Europa, la influencia de los misicos franceses fue tan grande que, tan sélo en Italia se vislumbraba un intento de crear una miisica *nacionalista”. Son destacables como géneros propiamente italianos, la cactia, composicién profana a tres voces, donde las dos mas agudas discurrian en forma de canon ®; la ballata, que, con ligerisimas diferencias, era similar a la ballade francesa y una primitiva forma de madri- gal, del que hablaremos mas adelante. El miisico ita- Tiano més relevance durante este periodo fue Frances- co Fandini (1325-1397). Ctra circunstancia de especial significacién en el siglo XIV fue la consolidacién de las escolanias, es de- cir, los coros de nifios, como instituciones perfecta~ Canons © Composicién. dos o més voces, basada en.Ja absoluta imitacién de una melodia, separando ¢l inicio del canto de cada ‘voz por un espacio de tiempo prefijado. “Ya. composicién en forma de canon mis aitigua que se couoce es el famnoso ‘Summer is icumen’, manusctito inglés del siglo xvii, conservado en el British Museum. Durante el siglo xVil, el canon derivé en otro zgénero musical de estilo imitativo mucho més rico y flexible: la fuga. 33fh [ 24s 2g @Z . meénte organizadas dentru del panorama musical ecle- sidstico, Las escolanias comenzaron a tomar parte ac- tiva y constante en los cantos littirgicos, en compafiia de los coros de hombres. Los nifios cantaban las par- tes agudas de las piezas, y los hombres, las graves. ‘Aiin asi, los conjuntos corales resultantes eran muy reducidos y su nimero de cantores casi nunca sobre- pasaba los doce. 7A finales del siglo XIV, las capillas reales y catedra- licias comenzaron a aumentar el niimero de misicos que las componian, y ya en plenio siglo XV el coro adquirié una configuracién nueva donde el incremen- to de cantores cre6 una dimensién sonora muy atrac- siva para los compositores.y Siglo XV La polifonia coral es considerada como Ia més impor- tante inniovacién del Renacimiento y, efectivamente, los miisi¢os pusieron su punto de mira en el coro como principal intérprete de sus creaciones. De esee modo, las técnicas de composicién variaron profunda- mente. Ya no se trataba de afiadir a una melodia una © dos partes sin més, sino que se pensaba en un bloque sonoro compacto, por lo que habia que elimi- nar las asperezas que producian las disonancias, a las que tan proclives eran los miisicos medievales. En Inglaterra, donde la moda de ampliar el ntime~ ro de miisicos tuvo su mis fiel reflejo en Ia capilla de Enrique V, que contaba con 26 intérpretes, tres com- positores alcanzarian gran fama:/Leonel Power 34(h. 1420), John Paymour (h. 1431) y John Dunsta- ble (h. 1435)4 A Dunstable se le atribuye haber sido el inspirador de la nueva’ forma dé componer, basdndose en los principios de una casi absoluta consonancia y evitan- do separar err exceso los sonidos de las voces extre- mas. La plasticidad de sus composiciones sugiere un clima de reposo y sosiego. Ademis, el cantus firmus dejé de ser una exclusividad del senor y pasé a orras ws aticluso discurriendo alternativamente de una a Ree pis de teye ) ste tlmado “estilo ingles” caus6 sensacién entre los compositores del continente, y por este motivo la obra de los franco-flamencos Gilles Binchois (h. 1440) y Guillaume Dufay (h. 1460) se vio norablemente influenciada por estos nuevos conceptos sonoros. Dufay fue cantor de coro en Cambray. Su calidad como musico le Ilev6 a ser solicitado por varias casas reales, convirtiéndose en un viajero incansable y cos- mopolitafautor de las primeras composiciones polité~ nicas para eventos de tipo politico y social: bodas, coronaciones, visitas reales,./ La notaci6n def siglo Xv sufrié grandes cambios y el tipo de compas de subdivision binaria se hizo nor- mia. Las notas_negras usadas hasta entonces se trans- formaron gahuecsé. Parece ser que el motivo princi- pal de este cambio fue que al usar un papel mas barato que el pergamino, la pluma de los composito- res se-deslizaba con mayor dificulrad sobre superficies mas Asperas, y ademés, la tinta negra se corria con facilidad, emborronando la escritura. Asi es que deci- dieron ser précticos y dejar huecas las notas que mas se utilizaban, quedando en negro las de valores me- 35nores. Estas novedades en la notacién coincidieron con el primer ensayo serio de impresién mecinica de la escritura musical, llevado a cabo por Gutenberg en }/ el aio 1439. N a ———— See See NOTAS ANTIGUAS ¥ SU EQUIVALENCIA MODERNA (compas binario) SEMIBREVIS| SSS SS MINIMA SS sess SS /¥sca epoca es tambien ka de los libros de coro de ran tamaio y ticamente ilustrados, que servian pata que los cantores de los coros catedralicios Teyeran dos en un mismo libro, al pie de de, En estos voluments s€ escribian Tas cuatro voces habituales en dos paginas. La misica escrita en libros de partes, es decir, uno por cada voz, veria la luz hacia la mitad del siglo XV. 36 (7088 >)Dos formas diferentes de escritura a cuatro voces, en los libros de facist. Los coros eclesiisticos cantaban a capella’ 0 acom- pafiados de érgano, trompetas de madera, sacabuches y zampofias, en las grandes ocasiones. Las voces comenzaron a ser consideradas por su altura de sonido y la_principal innovacion en este campo fue Ja aparicién de la voz de bajo, tal como la entendemos hoy dia/El primer compositor en_usatla profusamente fue Johannes Ockeghem (1420-1495), Poseedor, el mismo. dé-ubd-guin-vo2 de belo | feredero de la musica de Dufay, Ockeghem de- | sarroll6 plenamente la polifonia a cuatro voces, ejem- plo en el que también destacé su compatriota Ant- hoine Busnois (h. 1470). El motete dej6 de ser el principal género de com- VY posicién musical en favor de la MISA. Ya avanzado el |/| siglo XV, la MISA PARODIA sin el significado burles- co que se suele dar a este calificative— ocupé un lugar preferente en los gustos de la época. Asi, tomando 7 Término italiano que significa “como en capilla”.y se refiere al canto a voces solas, es decir, sin acompafiamiento instrumen- tal alguno. 37V/ como referencia una melodia habitualmente popular, se construfa una misa completa. Es el caso de la cele- bérrima cancién ‘L'homme arm’, que inspiré a més de treinta autores para la elaboracién de otras tantas misas. 7 Y Slegamos al que puede considerarse como el maestro de maestros, verdadero artifice de lo que se ha dado en llamar “miisica moderna*: el flamenco ‘Josquin Després (1450-1521). Aunque pueda pare- ‘cer exagerado, la obra de Josquin ha tenido una vi- ‘gencia de cinco siglos, y sdlo la musica creada a partir de Schénberg nos ha hecho olvidar las ensefianzas del gran maestro renacentista. / a: 7 Creadoi rapunto imitativo como base de la estructura formal de la masica a van Josquin See Se GveGhaT ET EGAGD Ge ot ailsicos medievales y transmutarloa las nuevas tendencias de su época, basadas en los ideales del Humanismo y la Refooma, donde labra adquirié una importancia: descond- Gda hasta entonces, Y ée fue uno de sus logros: petfecta simbiosis entre la_acentuacién_y entonacisn del texto, y el diseho melédico puesto a su servicio, ET teérico Glareanus dijo de Josquin: “nadie ha ex- presado ms adecuadamente, en miisica, las pasiones del alma”. Capaz de combinar fantasia y sobriedad con una facilidad asombrosa, Després ensefiaba a sus alumnos a ornamentar de forma espontdnea la melo- dia_que cantaban, despertando en ellos su imagina~ Gon y sentando las bases de una interpretacién flexi- ble de la miisica que él mismo componia. Sin embargo, la vida de Josquin no fue precisa- mente un camino de rosas. A pesar de su fama, su carécter temperamental chocaba a menudo con la 38mezquindad y otras malas arces de quienes fueron sus protectores, y su habieual forma de rebelin era com- oner_piezas satiricas dedicadas a sus mecenas. Dos Gemplos de ello los tenemos en la curiosa frotsola ticulada ‘E/ grillo', donde nos cuenta que, a pesat de cantar bien, este animalito es capaz de subsistir con una dieta de focio diatia. Se la dedic6 al cardenal Ascanio Sforza, su primer protector. De este periodo, con el nombre le Josquin D'Ascanio se conserva una obra en el espaol Cancionero de Palacio, El otto ejem= plo, mas humoristico, es la pieza que compuso, don- de a una de las. voces la llama Vox Regis y entona repétidamente la misma nota. Se dice que esta obra fue dedicada al rey Luis XII, que poseia un precario oido musical y, por canto, cantaba muy mal. Tras su muerte, la miisica de Josquin, lejos de caer en el olvido, siguié imprimiéndose y ejecurdndose, cosa bastante rara en aquella época. Josquin Després. 39Otros misicos contemporéneos de Josquin Despris fueron el alemdn Heinrich Isaak (1448-1517) y el también flamenco Pierre de la Rue (m..en 1518) que, aunque grandes compositores, su labor se vio un tanto eclipsada por la monumental obra de Després. Otro aspecto a considerar en este’ fascinante six glo XV es el auge de la miisica escénica, Las represen- taciones de los MISTERIOS medievales y los AUTOS , SACRAMENTALES son un fiel exponente de la riqueza . | musteal de Tos cantos populares dados a conocer por los trovadores, y las creaciones de los llamados ‘misi- cos “serios”, es decir, los polifonistas, en perfecta com- \ | binacion. Estos dramas livdrgicos fueron, de alguna » | forma, el precedente de otros géneros cuyo desarrollo conduciria al especticulo miusico-teatral por excelen- cia: la OPERA, En Espafia, la obra més importante y conocida de este. ae cet ee" Misterio de Elebe’ que con mtisica de los siglos XIl, XII, XIV y XV, cuenta Ia muerte de la Virgen Maria y su asunci6n. > Espafia no fue inmune a las tendencias con las que la influyente escuela flamenca ilustr6 el panorama mu- sical del siglo XV. La miisica religiosa siguid, mode- radamente, las novedades venidas del extranjero. Sin embargo, en'él ambito'de la ‘imiisica profana, la apor- tacién espafiola se concret6 en un género cuya singu- lar importancia fue més alld de nuestras fronteras, y a partir del cual, la musica hispana comenzé a tener un cardcter puramente “nacional”: el VILLANCICO §, El villancico polifinico espaiiol del siglo XV se in- mortaliz6, fundamentalmente, en dos importantes co- * La palabra villancico proviene de villano, es decir, del pue- blo. El villancico era, por tanto, una musica popular y sus textos 40lecciones: el Cancionero de la Colombina, en Sevilla, y, sobre todo, el Cancionero Musical de Palacio, en Ma- deid. Este dltimo contiene 458 piezas a dos, tres, cua- tro, cinco y seis voces, y algunos de sus autotes vivie~ ron hasta los tres primeros decenios del siglo XVI. Nombres como Cornago, Urrede, Pefialosa, Ma- drid, Lagarto, Escobar, Ribera..., y un sinfin de ané- nimos, acompafian al més prolifico autor espaftol de la época: el poeta y comedidgrafo Juan’ del Enzina (1469-1530), que es de quien ms obras contiene el Cancionero de Palacio, auténtico testimonio de la mui- sica que se hacia en la capilla de la corte de los Reyes Catélicos. Desgraciadamente, la penosa costumbre de muchos copistas de la época de no poner el nombre del autor en los manuscritos, nos ha privado de conocer la pa temnidad de muchas de estas piezas, algunas de las cuales se atribuyen a misicos.extranjeros que sirvie- ron en la corte espaiiola. Siglo XVI Conocido como la “Edad de Oro de la Polifonia”, el siglo XVI comienza con la impresin de la primera coleccién de mtisica a partes: la Harmonice Musices Odbecaton A, debida al editor veneciano Ottaviano de Petrucci.’ Fue como una premonicién de la impor- podian ser religiosos —no litirgicos~ o de cualquier otra natu- taleza” La sacralizaci6n del villancico, relacionéndolo exclusiva- mente con el tiempo de Navidad, que es como se conoce popu- larmente, data de mediados del siglo xvi 41tancia que Italia tendria como principal centro del arte musical de este siglo. Las capillas catedralicias seguian siendo la mejor y mayor cantera de compositores. A los cantores de coro que posefan més cualidades se les instruia debidamen- te en el arte de componer, y también en el de inter- pretar varios instrumentos, sobre todo, el 6rgano. No le iban a la zaga las capillas musicales de la nobleza, que rivalizaban entre si por la cantidad y calidad de sus misicos, llegando incluso a realizar acciones de tipo delictivo para hacerse con el servicio de los mejores cantores/Es el caso de Orlando di Lassus, discipulo directo de Josquin Després, secués- trado en tres ocasiones por poseer una espléndida voz y grandes conocimientos musicales /De su tiltimo se- cuestro, cuando tenfa trece afios, acabé como cantor en el coro de Fernando Gonzaga, virrey de Sicilia. La ejecucién de la miisica en el siglo XVI siguié teniendo en los coros a su principal intérprete: En la iglesia, el coro cantaba normalmente a voces solas 0 acompaiiado de un érgano. En cambio, en las celebra- ciones de tipo social no religioso, la misica se inter- pretaba con profusién de instrumentos y como mu- cho, con una voz por parte, aunque en las grandes ocasiones el coro aumentaba considerablemente. De: este periodo es originario el apelativo da camera ~en castellano de cémara—, en referencia a las habitacio- nes palaciegas destinadas por los nobles para escuchar miisica en sesiones privadas. Lo cierto es que los compositores pensaban siem- pre en la voz humana como destinataria de sus crea~ ciones, sin importarles demasiado si ésta o aquella 42parte seria finalmente ejecutada por algtin instrumen- to. En Francia, la renovada chanson cuvo como principa- les representantes a Clatidin de Sermisy (1490-1562) y a Clement Jannequin (1491-1561), que compuso ‘muchas piezas con miisica que hoy llamariamos “des- iptiva’, haciendo que las. voces emitieran sonidog ‘onomatopéyicos, Se dice que Jannequin presencid per- sonalmente la batalla de Marignan que posteriormien- te le ingpit6 para componer su més famosa pieza! ‘La 2) Bataille’, en la que las voces imitan los sonidos de las | fanfarrias, los tambores y el galope de los caballos. | Otros miisicos relevantes, posteriores a los ya cita- dos son Claude Goudimet (1505-1572), Guillaume Costeley (1531-1606) y Claude le Jeune (1525-1600), Ta obra de este siltimo aproxima la chanson francesa Entretanto, la dificil situacién politica y social en Flandes empujé a muchos miisicos flamencos a una no deseada emigracién, en busca de mejores condicio- nes para desarrollar su creacién. Gran parte de ellos recalaron en Italia, formando parte de diversas capi- las musicales, y algunos, de la mismisima capilla papal, en Roma. De entre todos destacaremos a Adrian Willaert (1500-1562), Nicholas Gombert (1480-1556), Jac- ques Atcadelt (1504-1557), Cipriano de Rore (1516-1565), Philippe de Monte (1521-1603) y el | ya citado Orlando di Lassus (1532-1594). || __Lassus ha sido considerado por mis de un histo- | riador como el més genial de todos los misicos del | Renacimiento. Aunque no compartimos esta afitma- Gién, ciertamente Lassus culminé con su voluminosa 43obra el estilo que ya habia apuntado su maestro Jos- quin Després, dotando a su miisica de una homoge- neidad conerapuntistica admirable y una gran expre~ idad arménica, abandonando de forma definitiva ‘ca costumbre de otorgar un papel preponderan- te en la polifonia al cantus firmus, Inglaterra vivi6 durante los primeros afios del si- glo XVI una clara influencia musical francesa ¢ italia- na, y hasta la época de Enrique VIII, con la separa- cién inglesa de la obediencia al Papa de Roma, no se puede hablar de un “Renacimiento Inglés". La primi- tiva labor de John Taverner (1495-1545) y Thomas Tallis (1505-1585) fue seguida de una interesante némina de misicos que compusieron miisica secular y livdrgica para la nueva iglesia anglicana. Los més importantes fueron: Thomas Weelkes (1575-1623), Orlando Gibbons (1585-1625), Thomas Morley (1557-1603), John Dowland (1563-1626) y el més importante de todos, William Byrd (1542-1623), cuya obra es un excelente compendio de la misica inglesa de este periodo. No se puede decir que Alemania tuviera un nu- meroso elenco de miisicos renacentistas, sin embargo, justo es destacar a uno de ellos que, aunque formado en Venecia, regres6'a su pais, convirtiéndose en el priftier gran maestro-alemén de la historia: Hans Leo Hassler (1564-1612). Sin duda alguna, Italia fue el eje mas importante del panorama musical del siglo XVI. La enorme pro- liferacion de pequefias regiones, convertidas en esta- dos independientes, y la ubicacién del Papa en Roma, pudieron contribuir a la masiva llegada de misicos fordneos en busca de un trabajo seguro en cualquiera 44©0000009000000000000000000000000007 99000G000000000 de las miltiples capillas musicales que habia en el pais. Italia se convirtié, de hecho, en la “escuela de Europa”. Légicamente, quienes més se beneficiaron de este flujo de artistas fueron los propios mtisicos italianos, que aprovecharon esta circunstancia para ampliat sus conocimientos y ponerlos al servicio de sus propias creaciones. La figura de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) brilla con luz propia en el universo so- noro de la Italia del XVI y se puede asegurar que con 41 la miisica coral se encuentra con su principal maes- tro. Su virtuosismo en el manejo del contrapunto y su sobtio pero eficaz uso de los cromatismos constituyen el punto algido de la composicién. coral. Palestrina supo sintetizar en su muisica los ideales de la Con- trarreforma, surgidos del Concilio de Trento (1545-1563), Jo qué,-de alguna forma, le ha hecho pasar a la historia como un misico conservador. Aun aceptando que n0 fue un innovador, cualquiera que conozea in poco a fondo la obra de este creador de la ana’, convendr4 ‘con nosotros en que de su pluma salieron Jas mAs impresionantes melodias y armonias corales conocidas hasta entonces, De sus mo- tetes y misas nos han quedado innumerables ejem- plos, como la famosa ‘Missa Papae Marcelli’, consi~ lerada su obra cumbre. 4 \ En el mbito profano, Italia aporté un género mu- \ sical de extraordinaria importancia: el MADRIGAL. El madrigal en su origen era una composici6n lice- “" tatia de corte ‘amoroso, y desde que se comenz6 a poner miisica a estos pocmas se entiende también como un généto musical propiamente dicho. Su ca- 4520000000007 9000000000000000000000000000000000000 Giovanni Pierluigi de Palestina récter intimista sugiere una ejecucién a una sola voz acompafiada de instrumentos, 0 por un grupo vocal muy reducido. Curiosamente, los primeros compositores de ma- drigales italianos fueron miisicos flamencos, y el pri- met autor italiano importante del género fue Costan- 20 Festa (1490-1545). A éste le siguieron los Gabrie~ li de Venecia: Andrea (1520-1586) y su sobrino Gio- vanni (1557-1612), pero el mejor compositor de ma- drigales fue Luca Marenzio (1553-1599), un verda- dero artista en la dramatizacién de los textos que utilizaba, Otros madrigalistas destacables son: Carlo Gesualdo, Principe da Venosa (1560-1613), cuyo uso de los cromatismos le hicieron célebre, y Orazio Vec- 9 | 46chi (1550-1605), autor de la obra L’Amfiparnasso, valiosa coleccién de cantos madrigalescos. EI siglo XVI espafiol se significa por una prolifera- cién de misicos excelentés, en sintonia con el auge de la vida musical en Europa, Tanto Carlos V como Felipe II cuidaron con mimo sus capillas musicales. Incluso Carlos V, a su vuelta a Espafia, trajo consigo su famosa capilla musical flamenca, en la que sirvid durante algin tiempo Josquin Després. Es sabido que la pieza musical preferida del emperador era “Mille Regret2’, del propio Josquin Si tuviérarhos que destacar a una figura del pano- rama de la misica espafiola del XVI, no dudariamos en conceder este privilegio a Tomas Luis de Victoria (1540-1611), Nacido en Avila, Victoria paso largo tiempo en Roma, donde conocié a Palestrina y del qué’se supone recibié ensefianzas. La musica de Vic- toria tiene indudables similitudes con la del gran maestro italiano y, sin embargo, el cardcter fervoroso de nuestro miisico otorga a sus pentagramas un toque personal inconfundible. La amplia obra del abulense se distingue por la sobriedad y ausceridad de su contrapunto. Su predi- leccién por el uso de tonalidades menores confiere a sug obras un carécter melanc6lico que invita al reco- gimiento. En cambio, si el texto lo requiere, la musi- ca de Victoria fluye con brillantez y nos transporta a un mundo de sonoridades jubilosas, demostrando su absoltsto dominio en el terreno de la expresién musi- cle Desgraciadaménte, Victoria no compuso musica que no fuera religiosa, y decimos esto porque, deci- didamente, su maestria habria contribuido a enrique- 47cer el ya de por si altisimo nivel de a misica espa- fiola de-la época. La mayor parte de la creacién musical del Renaci- miento espafiol se encuentra recogida en diversas co- lecciones 0 cancioneros. Los mas importantes son: el Cancionero de Uppsala, editado en Venecia en 1556 y descubierto en la biblioteca de la Universidad de la ciudad sueca de Uppsala por el music6logo y diplo- maético espafiol Rafael de Mitjana. Contiene 55 villan- cicos anénimos, excepto uno de ellos en el que figura el nombre del misico flamenco Nicholas Gombert. Este importante cancionero se supone ofiginario de la corte de los Duques de Calabria, en Valencia. PILL ANCICOS De diuerfos Autores, ados, ¥ CTRES,Y £QvuTRo, ee ee ee sant cnn oi ‘Cet crgenper oc rrany ‘Kmart 48La Recopilacién de Sonetos y Villancicos a Cuatro y 4 Cinco Voces, editada en Sevilla ‘en 1560 y cuyo autor fue Juan Vasquez —misico andaluz aunque na- cido en Badajoz— contiene 67 obras de cardcter pro fano y es, sin lugar a dudas, la coleccién espafiola més importante del estilo madrigalesco. El libro Canciones y Villanescas Espirituales, edita- do en Venecia en 1589, contiene 61 piezas a tres, cuatro y cinco voces. Su autor es el también andaluz Francisco Guerrero (1528-1599) y su temética tex- tual es religiosa, abundando las piezas dedicadas al tiempo de Navidad. Retrato de Francisco Guerrero, realizado por F. Pacheco. El Cancionero Musical de la Casa de Medinaceli es otra amplia colecci6n que contiene 177 piezas a tres y cuatro voces. Muchas son anénimas, y en otras fi- 49guran como autores: Ginés de Morata, Diego Garcon, ‘Antonio Cebrian, Navarro y Ortega. ‘A los nombres ya citados en los cancioneros hay que afiadir una larga lista de misicos espafioles, de Jos que destacaremos los siguientes: en Andalucia, Cristobal de Morales (1500-1553), Juan Navarro (1530-1580) y Rodrigo de Ceballos (h. 1530); en ‘Aragon, Melchor Robledo (1511-1586); en Valencia, Joan Ginés Pérez (1548-1612); en. Castilla, ademas de Victoria, su primer maestro, Bartolomé Escobedo (m. en 1564), Sebastian Vivanco (1550-1623), Alon- so de Tejeda (h. 1580), Juan Esquivel (1565-1613), Francisco Montanos (m. en 1594) y Martin de Riva flecha (m, en 1528), y en Catalufia, Jean Brudieu, oriundo del sur de Francia (1520-1591), Pedro Al- berch Vila (1517-1582) y los dos Mateo Fletxa: ef vell (1481-1555) y su sobrino ef jove (1520-1604) Dibujo de Cristbbal de Morales, realizado por Angelo Rossi y grabado por J. Caldwell. 50Mateo Fletxa e/ vell fue el principal compositor de un curioso género musical llamado ENSALADA, que hacia honor a su homénimo culinario, ya que era una verdadera mezcolanza musical y textual. Todas las ensaladas describen hechos y situaciones con un mar- cado estilo escénico, lo que ha hecho suponer a mu- chos estudiosos la posibilidad de que fueran represen- tadas, aunque no hay seguridad sobre este punto. Es caracteristico en las ensaladas la alternancia de partes solistas y corales cantadas en catalin, provenzal, cas- tellano y latin, este dltimo para las partes corales a capella. Para finalizar esta descripcién del siglo XVI hare- mos referencia a la nomenclatura de los distintos tim- bres vocales, que vino a dlarificar una cuestién bas- tante ambigua hasta entonces, adoptando los siguien- tes términos: cantus o superius, la voz més aguda; altus, la voz juveniil; tenor, la voz media, y Bassus, la voz profunda. Si la pieza era a mas de cuatro voces, se denominaban: quintus, sextus, séptimus y octavus, sin que ninguna de ellas determinara un timbre vocal fijo. Para cle-cifrar qué voz debia cantar habia que considerar la clave en que estaba escrita la parte corres- pondiente. Siglo XVI Los primeros decenios del siglo XVII constituyen un periodo de transicién entre el Renacimiento y el Barro- co. La mtisica coral sufrird importantes cambios que desembocaran en la pérdida de la hegemonia del can- to coral a capella, como destinatario principal de la ascomposicién y ejecucién musical, en favor de otras formas basadas en un progresivo protagonismo de los instrumentos y del canto solista. A pesar de que el Barroco nos ha legado un sinfin de bellisimas pAginas corales, lo cierto es que desde entonces el coro pasé a set un elemento més, integra~ do en el engranaje de Ja creacién musical, petdiendo poco a poco la relevancia que habia tenido en siglos precedentes. La punta de lanza de la nueva concepcién sonora la constituye el llamado estilo concertato italiano, que tavo su primer ejemplo en un géneto de drama reli- gioso, no litirgico, denominado ORATORIO. Su nombre proviene de las reuniones de fieles que, auspiciadas por Ja comunidad de San Felipe Neti, tenian lugar en los oratorios. En ellas, ademés de los rezos, se cantaban los salmos. El oratorio era una composici6n en la que a unos didlogos cantados por voces solistas se les afiadian partes cotales. Todo ello, acompafiado por un érgano y, con el tiempo, por otros instrumentos. Es la época en que aparece el bass0 continuo como apoyo arméni- co del canto. El primer compositor importante de oratorios fue Ludovico Grossi da Viadana (1564-1645), en Iralia. ‘Afios después, otra figura destacé en la composicién de este género: el francés Marc-Antoine Charpentier (1636-1704). Italia continuaba iluminando el panorama musical europeo entre los siglos XVI y XVII y alli nacié uno de los mtisicos més relevantes de la historia, cuyo estilo ¢ innovaciones tuvieron una especial significacién en anla miisica posterior a su obra: el. cremonés Claudio Monteverdi (1567-1643). Retrato de Claudio Monteverdi realizado por Bernardo Strozzi Con Monteverdi el madrigal italiano alcanzé su maximo esplendor y, a pesar de ser un ardiente de- fensor de las nuevas maneras de componer musica, su valia le hizo acreedor al puesto de Maestro de Capilla de San Marcos, en Venecia, en un momento en el que la Iglesia veia con recelo toda innovaci6n en materia musical. Su coleccién de madrigales, recogidos en nueve libros, sus composiciones religiosas y sus 6peras, nos muestran a un genio del drama musical. Podemos Pe,decir que resulta casi imposible inverpretar a Monte- verdi sin “escenificar” su musica. La alegria, la triste- za, el dolor o el jabilo estén ‘claramente expresados en sus pentagramas, consiguiendo siempre crear el clima deseado en cada momento. Su fluido contrapunto esta repleto de sutilezas y el entramado arménico de su misica es un formidable ejemplo de equilibrio sonoro entre las distintas voces. @ DICLAVDIO MONTEVERDE at apne Mad Yom ‘Alla Sacra Cefarea Maefts DELLE IMPERATOR §FERDINANDO III Portada de la primera edicién del libro VII de madrigales de Claudio Monteverdi. 540 oO ° ° ° 0 0 ia ° oO 0 0 oO 0 6 Monteverdi es; ademés, el primer autor imporcan- te de dperas. Compuso diecisiete, de las que sdlo se conservan cinco completas y un fragmento =I! lamen- to d’Arianna~ de su opera “Arianna’. Curiosamente, este fragmento se convirti6, tras el oportuno cambiu de texto, en la obra:religiosa ‘I/ pianto della Madon- na’, en un momento en que se vio obligado a “sacra- lizar” sus obras. Sin embargo, cumpliendo sus debe- res de Maestro de Capilla, Monteverdi produjo innu- merables piezas religiosas con su caracteristico estilo, tales como las ‘Sacrae Cantiunculae’ y una de sus obras mas famosas, ‘Vespro della Beata Vergine’. Con Monteverdi crabajé durante algunos afios el misico alemén Heinrich Schutz (1585-1672), que también fue un excelente dramacurgo musical y autor de varias obras policorales, es decir, para varios corus. Precisamente, la policoralidad se puede considerar como una novedad propia de principios del siglo XVI, si bien es verdad que los musicos venecianos del XVI ya habjan experimentado, en alguna ocasi6n, el uso de dos coros en una misma pieza. En Inglaterra, el misico mas afamado del si- glo XVII y cuya obra eclipsé la de sus compatrioras fue Henry Purcell (1659-1695). Organista de la Aba- dia de Westminster, Purcell fue un experto en com- poner miisica “dé circtinstancias”, elaborando piezas para fiestas, conmemoraciones y otros actos celebra- dos en la corte inglesa. A escas composiciones las Ila- maba odas y en ellas ya se apuntaba el uso del coro como elemento que contribuia a dorar de grandiosi dad determinados pasajes, circunstancia que mas car- de se haria norma en la obra de Haendel. Espafia, al igual que Francia, se mostraba bastante 550 ° oO ° eB ° 6 oO oO oO ° ° ° ° ° oO 0 ri 0 © oO © o © conservadora ante los nuevos modos musicales euro- peos. En conjunto, el siglo XVII espafiol fue bastante parco en lo coral y, sin embargo, especialmente im- portante en la mtisica para érgano. No obstante, tres autores espafioles se significarn en la composicién coral: el aragonés Pedro Ruimonte (1565-1627), que nos dejé un interesantisimo trabajo, publicado en Am- beres en 1614, con el titulo Parnaso Espaitol de Ma- drigales y Villancicos a Cuatro, Cinco y Seis; el valen- ciano Juan Bautista Comes (1568-1643), autor de un gran ntimero de piezas corales religiosas para coro a capella, y Juan Pujol (1573-1626), catalan, que fue Maestro de Capilla en Barcelona, Tarragona y Zaragoza. ‘Aun a pesar de la evidente conexién en la obra de estos tres grandes polifonistas con el espiritu renacen- tista, ya se noran las lineas innovadoras del primer barroco, rasgos que se acentuarian en Ia miisica de Joan Cererols (1618-1676), el organista Juan Caba- nilles (1644-1712) y los miisicos de la capilla real de Madrid: Mateo Romero, llamado Maestro Capitan (m. en 1647) y dos expertos en la composicién poli- coral, Sebastién Durén (m.en 1716), autor de un “Réquiem’ para cinco coros de voces diferentes, cada uno de ellos con sus propios instrumentos, y Carlos Patifio (h. 1600), que también compuso obras para varios coros, especialmente misas. La terminologia de las tesituras vocales queda en este siglo configurada con la aparicién de los nombres icalianos de soprano, contralto y baritono que, afiadi- das a las voces de senor y bajo ya conocidas, comple tan el corpus tesitural que conocemos hoy dia. 56Siglo XVI El paso del barroco temprano al tardio, dominado por las figuras de Bach y Haendel, esté representado por un elevado-niimero de miisicos de los.que desta- caremos por su produccién coral a Alessandro Scarlac- ti (1660-1725) en Italia, y Francois Couperin (1668-1733) en Francia. Johann Sebastian Bach (1685-1750) mereceria un capitulo aparte para explicar, solamente, su aportacién al mundo coral. La importancia de su obra esté fuera de toda duda, pero lo que més nos interesa de él es que hizo del coro el centro de gravedad de su crea- cin. Salvo en sus obras instrumentales, Bach concede al coro un protagonismo especial: inicia sus obras, invariablemente, con una pieza coral, durante su de- sarrollo el coro interviene varias veces, y con otra pie- za coral culmina su proceso éreador. La imponente obra del misicoalemén, repartida eu cantatas, misas, motetes, oratorios y pasiones, nos muestra a Bach como un genio incomparable en el tratamiento de todas las formas posibles de sacar par- tido a una misma melodia, por muy'simple que sea. Es como un constante ejercicio pedagégico de armo- nia, con la particularidad de hacer de cada leccién tuna obra maestra: Bach hizo del CORAL la génesis de su misica. El coral era una melodia sencilla creada por Lutero, con el fin de hacer cantar a sus fieles en el transcurso de Ja liturgia protestante. Bach, tomando estas melodias como base, se rected fundiendo en ellas el estilo del contrapunto renacentista y el estilo atménico impe- rante en su época. El resultado fue que cada una de 57Jobann Sebastian Bach. las piezas, formarani o no parte de una obra de gran- des proporciones, tenian vida propia, poseyendo en si mismas tin caracter de unidad. Tal vez, el. haber sido cantor de coro en la iglesia de Santo Tomas de Leipzig, en sus primeros tiempos, Je dejara un imborrable recuerdo del canto coral, im- pulséndole a volcar gran parte de su inspiracién en la creacién de su miisica para.coro. Es muy dificil elegir una obra de Bach como ejem- plo de su formidable talento. Sin embargo, creemos que la ‘Pasién segin San Mateo’ puede servir como 58punto de referencia al exhuberante estilo del gran maestro aleman. Georg Friedrich Haendel (1685-1759) es otro gran compositor alemén con el que, practicamente, se cierra el periodo batroco. Contemporaneo de Bach, Haendel hizo su carrera musical en Inglaterra, impregnandose del espiricu cos- cumbrista de un pais que no era el suyo. Heredero del legado musical de Purcell, Haendel desarrollo un estilo muy personal, sin abandonar las lineas maestras de sus antecesores, y culminé en una obra que, a pesar de su espectacularidad, encierra un profundo conocimiento del material sonore que emplea. Miisico precoz —a los ocho afios tocé el organo ante el duque de Sajonia—, Haendel poseia una gran capacidad para componer en muy breve espacio de tiempo: en veinticuatro dias compuso su obra cum- bre ‘The Messiah’, en la que el coro asume un impor- tantisimo papel. Otros miisicos que destacaron durante este periodo en la composicin de misica coral fueron Giovanni Baptista Pergolesi (1710-1736) y Antonio Vivaldi (1680-1741), de cuya produccién coral destacan su ‘Gloria’ y ‘Magnificat’. En Espafia queda atin mucho’ por descubrir del panorama musical del barroco tardio. La musicologia espafiola tiene una deuda pendiente en este sentido, aunque algunos trabajos muy recientes ya han dado sus frutos. Hoy por hoy, podemos considerar como principales figuras de esta época al catalan Francisco Valls (1665-1747) y al también catalin Antonio So- let (1729-1783), que pas6 muchos afios como orga- nista del Monasterio de San Lorenzo del Escorial. A 59pesar de que su fecha de nacimiento sicia a este tiltimo casi fuera de la época barroca, su miisica se identifica plenamente con el estilo barroco. Autor de una abundantisima obra coral religiosa, su prestigio a nivel internacional se debe a los trabajos que sobre su obra han hecho el pianista norteamericano Frederick Marvin y, sobre todo, el musicélogo espafiol Samuel Rubio. En la segunda mitad del siglo XvIll, Europa se encontraba inmersa en nuevas teorias que desembo- carian en lo que se conoce histéricamente con el nom- bre de clasicismo y neoclasicismo, que no era otra cosa que la busqueda de una simetria regular en Ja estruc- ura de las obras musicales y una mayor moderacién creativa. Esto origin6 dos cosas: el nacimiento de las ‘formas musicales y el uso de la partitura 0 “gui6n’, en el que se escribian todas las voces o instrumentos. Hasta entonces, lo normal era usar las hojas 0 cuader- nos de partes sueltas. Es una época en la que el auge de la épera venia determinado por los gustos de una burguesia que se ° Por “forma musical” se entiende la organizacién de las di- ferentes ideas musicales de una composicién, conforme a unas reglas establecidas. Por ejemplo: una Sonata suele estar dividida en res secuencias, la primera y la tercera répidas, y la segunda Ienta. Aunque no es hasta el siglo Xvill cuando se comienza a entender como “forma” a la estructura caracteristica de una com- posicin, muchos de los géneros musicales anteriores podrian asi mismo ser considerados como “formas musicales” en razén de la invariabilidad de sus divisiones y movimientos, como ocurre en la Misa 60deleitaba escuchando misica instrumental y aprecia- ba la espectacularidad del del canto " solista. La construcci6n masiva de teatros especialmente pensados para las representaciones operisticas, y la especial colaboracién de la iglesia, ofreciendo los tem- plos para la celebracién de conciertos, vinieron a fa- vorecer estos gustos de una sociedad que ya conside- taba la miisica barroca como algo excesivamente com- plicado y preferia una musica més simple y efimera. El declive de la mtisica coral se hizo atin més pa- tente y, salvo algunas excepciones, esta época se pue- de calificar como “negra” para los coros. Sus interven- ciones en las 6peras eran escasas y cortas, y el ultimo reducto de produccién coral propiamente dicha que- dé relegado al Ambito religioso. El neoclasicismo tiene en Franz Joseph Haydn (1732-1809) y en Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) a sus més importantes misicos. La obra coral de ambos se encuentra en su produc- cién religiosa, mas abundante en Mozart, de quien destaca su ‘Misa para la coronacién’ y su impresio~ nante ‘Réquiem’. Mozart utilize muy poco el coro en sus Operas. Sin embargo, un acontecimiento histérico de cardc- ter politico-social Ia Revolucién francesa de 1789— iba a cambiar en profundidad el hecho coral. Los 1° ‘Término italiano que significa “canto bello". Este adjetivo comenz6 a usarse con el advenimiento de la Opera, para distin- uit las voces de los solistas que poseian unas faculrades excep- cionales de las de los demés cantantes. Hay que considerar el término en un sentido figurado para.evitar valoraciones subjeti- vvas sobre la belleza de las diversas formas de musica cantada. 61ideales democraticos, surgidos de tan traumético cam- bio, tendrian una consecuencia logica en el campo de Jas artes, tanto desde el punto de vista creative como participativo, Asi, a principios del siglo XIX surgié L'-ORPHEON de Paris. El Orfeén era una gran masa de cantores no profesionales y de coda clase social, producto de la necesidad de acercar al pueblo Mano el disfrute de la misica por la via més directa: la. interpretaci6n. Si pensamos en este planteamiento filos6fico y en el que actualmente se sigue para la creacién de un coro amateur, llegatemos a la conclusion de que son exactamente iguales. Por tanto, podemos afirmar que la mayoria de los coros existentes hoy dia tienen su origen en el Orfeén de Paris, cuyo ejemplo se exten- did rapidamente por toda Europa, alcanzando su maxima plenitud durante la segunda mitad del si- glo XIX, Siglo xix La socializacion del arte coral se vio favorecida por los ideales del _romanticismo, basados én una aparente libertad creativa artistica en la que predominaba el sentido universal de las cosas, como patrén de la es- cala de valores. El fomanticismd tuvo en Alemania su_principal basti6n. El primer-misico considerado roméntico fue Ludwig van Beethoven (1770-1827), cuya miisica coral es bastante compleja y poco apta para coros no profesionales, Sus més importantes aportaciones cora~ 62les se encuentran en su ‘Missa Solemnis’, su ‘Fantasta Coral’ y el coro final de su Novena Sinfonia. Discipulo de Beethoven fue Franz Schubert (1797-1828), que compuso un buen ntimero de mo: tetes y otras piezas religiosas para coro en un estilo a caballo entre Ta complejidad ‘beethoveniana’ y una emotiva _sencillez, que acabarfa imponiéndose en la produccién musical posterior. El lied, es decir, la cancién alemana, seria una fuen- te inagotable de creaciones corales. Dos miisicos ale- manes destacan entre los demas: Felix Mendelssohn (1809-1847) y Johannes Brahms (1833-1897), cuya mitisica vocal esta considerada como lo mas interesan- te de su produccién —aunque no lo més conocido. Jobannes Brabms. Los conjuntos_corales_alemanes_mas prestigiosos eran log Marmerchod, coros de voces de hombre, que pronto viéron ampliar su repertorio con las piezas que especialmente dedicadas a ellos compusieron los mui- sicos de la época.Franz Liszt. ‘A los autores ya citados hay que afiadir los nom- bres de Richard Wagner (1813-1883) por la impor- tancia del coro en sus Operas, el austriaco Anton Bruckner (1824-1896), autor de una importante pro- duccién coral religiosa, y el bohemio Gustav Mahler (1860-1911), cuya Octava Sinfonia, llamada ‘de los mil’, exige la participacion de mil ejecutantes entre instrumentistas y cantores. El siglo XIX fue pata Francia una época floreciente, y Paris se convirtié en paso obligado para todo ma- Sico que deseara triunfar. Es el lamado periodo de la “gran Opera francesa”, cuyos dos primeros personajes fueron el italiano Gioacchino Rossini (1792-1868), que ademas de componer un buen mimero de operas fue autor de una excelente obra coral: la ‘Petite messe solenelle', y el aleman Giacomo Meyerbeer (1791-1864). Uno de los “conquistadores” de Paris fue el hin- gato Franz Listz (1811-1886), y aunque no muy co- 64nocida, tiene una amplia obra coral religiosa en la que destaca su oratorio ‘Christus’. Pero Francia también tuvo una importante némi- na de miisicos autéctonos, entre los que citaremos a Hector Berlioz (1803-1869), amante de la grandiosi- dad en Ia ejecucién de su musica. En la interpretaci6n de su ‘Réquiem’, sugiere la participacién de unos 700 cantores aproximadamente. Claro que esta megaloma- nia fue superada por Mahler, como ya hemos comen- tado. Ademés de Berlioz, figuran ottos dos importan- tes mtisicos franceses: Charles Gounod (1819-1893) Caricatura de Héctor Berlioz dirigiendo un Orfe6n, realizada por Gustave Dore. 65Tealia continué en Ja linea de la Opera, y la mayor parte de la musica coral italiana del XIX se encuentra en ella, Sus autores més destacados, ademas de Ros- sini, que trabajé en Paris, fueron Gaetano Donizetti (1797-1848), Vincenzo Bellini (1801-1835), y el més famoso de todos, Giuseppe Verdi (1813-1901), cuyos coros de Gpera estén llenos de emotividad. Ver- di era un apasionado de la miisica coral y compuso varias obras para coro @ capella como su bellisimo ‘Ave Marfa’ a cuatro voces, utilizando la escala enig- mdtica"' Giuseppe Verdi "' Formada por dos tonos, dos semitonos y dos intervalos de tun tono y medio: Do, RE bemol, Mt, FA sostenido, SOL sosteni- do, LA sostenido, st y DO. Esta escala presenta grandes dificul- tades de afinaci6n y como detalle anecdético comentaremos la negativa del coro de la Academia Santa Cecilia en Roma, cuan- do se Je propuso la interpretacién del Ave Maria de G. Verdi 66También el siglo XIX conocié en Rusia una activi- dad musical muy interesante. Basada en la misica popular, la miisica rusa adquirié unos rasgos decidi- damente nacionalistas, y aunque casi todos los auto- res rusos compusieron obras corales, destacaremos la importancia del coro en la 6pera ‘Boris Godunov’ de Modeste Mussorgski (1839-1881) y la imporcance coleccién de piezas para coro de Piotr Hich Tchai- kovsky (1840-1893). En Espafia, el siglo XIX no tavo una especial sig- nificacion desde el punto de vista coral, La musica espafiola, influenciada por el estilo italiano, no ruvo un carécter nacionalista hasta bien entrado el siglo, con Ia aparicién de Manuel de Falla (1876-1946), que tomando del folclore espafiol sus referencias ba- sicas construyé el edificio sonore més puramente-his- pénico y con el que alcanz6 fama universal, Sin em- bargo, la aportacin de Falla a la muisica coral es muy escasa. Mediado el siglo, sobresale la figura de Hilarion Eslava (1807-1878). Compositor y, cal vez, el primer music6logo espanol, Eslava compuso algunas. piczas religiosas para coro, como un “Miserere’ en el que se ora la influencia italiana que antes comentébamos, Su trabajo més importante fue la publicacién de una valiosa coleccién de miisica espafiola de los siglos XVI al XIX, con el titulo Lira Sacra Hispana, rescatando asi del olvido un buen ntimero de obras y dando con ello un primer paso, tan necesario como importante, en la musicologia de nuestro pais. Siguiendo sus pasos, y ampliando atin més el es- tudio de la musica antigua espafiola y las raices de nuestro folclore, se encuentra Felipe Pedrell 67(1841-1922), también musicélogo y compositor. A él se debe la publicacién Hispaniae Schola Musica Sacra y la edicién de la Opera Omnia de Tomas Luis de Victoria. Pedrell tuvo una especial significacién en Ja revitalizacién de nuestra musica popular, y sus tra~ bajos fueron fundamentales en el animo de los musi- cos espafoles, que mas tarde lograrian crear una 6pe- ra nacional: la ZARZUELA. Nombres como Tomas Breton (1850-1923), Fran- cisco Asenjo Barbieri (1823-1894), Federico Chueca (1846-1908) y Ruperto Chapi (1851-1909), encabe- zan una larga lista de compositores de 6pera 0 zarzue- las de marcado acento costumbrista y en las que, de alguna forma, hace acto de presencia la masica coral. ‘Otros autores cuya produccién coral merece ser des- tacada son: Vicente Goicoechea (1854-1916) y Ne- mesio Otafio (1880-1956), ambos religiosos. El fenénemo orfeonistico tuvo en Espafia una figu- ra fundamental: el misico catalén José Anselmo Cla- vé (1824-1874). Fundador del Orfeon LA FRATERNI- DAD, en Barcelona, Clavé impuls6 firmemente la crea~ cién de coros populares y participé activamente en la organizacién de festivales corales. En uno de ellos con- siguié reunir a 57 sociedades corales con un total de 2,000 cantores. Con Clavé se inicia, pues, la puesta en marcha de los coros aficionados esparioles. Siglo xx La musica del siglo XX —en la que hay que considerar la obra de autores nacidos antes de 1900-, ha cono- cido muchos y variados cambios de ideas, posteriores 68al romanticismo del que atin quedan algunos ejem- plos. La preponderancia de Ja musica instrumental sobre Ja vocal y, por tanto, rambién la coral, ha sido una ‘constanté en nuestro siglo. De la impresionante can- tidad de misica y misicos de nuestra época nos que- da una produccién coral muy pequefia aunque, eso si, muy interesante. Como en todo, hay sus excepciones, y desde nuestro punto de vista la més significativa es la de Zoltin Kédaly. La extensisima obra coral del misico héngaro, del que hablaremos més adelante, hha sido poco considerada por parte de los tratadistas modernos, que siempre han hecho aparecer su nom- bre en segundo plano, constantemente oscutecido por el de su compacriota y también genial compositor, Béla Bartok. “—K finales del siglo XIX, Francia mantenia su im- portancia como centro neurdlgico del mundo artisti- co. Sus misicos encontraron en Ia emocionalidad y el simbolismo de la rtisica una cierta idea nacionalista que se iniciarfa con Gabriel Fauré (1845-1924), cuya obra coral mas relevante es el ‘Réguiem’ que compuso en 1887. Tras él, Claude Debussy (1862-1918) y Maurice Ravel (1875-1937), autores de sendas colec- ciones de canciones corales de gran belleza. Mas ade- ante, tenemos a Francis Poulenc (1899-1963), que también nos ha dejado un ciclo de canciones y abun- dante musica religiosa para coro; y los més actuales, Olivier Messiaen (1908) y Pierre Boulez (1925). La Opera italiana ha mantenido su vigencia en los, albores del siglo XX, y el tiltimo compositor impor- tante del género fue Giacomo Puccini (1858-1924). Sin embargo, el ie moderno de la misica italia~ 6970 Francis Poulenc, Zoltan Kodaly,na tiene muchos ejemplos, de los que destacaremos a Goffredo Petrassi (1904), aucor de los famosos ‘Cori di morti’ y de la obra coral ‘Nonsense’; Luigi Dallapi- cola (1904-1975), con sus ‘Cantos de prision’, y Luigi Nono (1924), con su famosa obra ‘In canto sospeso’. Alemania esté representada por Paul Hindemit (1895-1963), autor de un ciclo de canciones corales y.de la Opera ‘Matias el pintor', y Carl Orff (1895-1986), pedagogo y autor de la famosisima obra ‘Carmina Burana’. Los austriacos Arnold Schénberg (1874-1951), creadot éste del dodecafonismo, y Anton Webern (1883-1945) son los principales compositores de la llamada ESCUELA DE VIENA junto a Alban Berg (1885-1935). De los dos primeros nos han quedado algunas piezas corales, y concretamente Schénberg ar- monizé con su caracteristico estilo algunos cantos po- pulares de su pais. Igor Strawinsky (1882-1971) es el misico ruso més relevante de este siglo. Su obra coral es muy densa, y a su ‘Sinfonia de los Salmos’ hay que afiadir el ballet vocal ‘Les noces’ y una buena cantidad de piezas religiosas y canciones populares rusas, armoni- zadas para coro. En Inglaterra destaca la obra coral de Edward El- gar (1857-1934), y més recientemente la de Benja- '? Sistema de composicién musical basado en las doce notas de la escala cromética. Con anterioridad a Schinberg, el musi- célogo, compositor y director de coro italiano Domenico Alaleo- na (1881-1928) realiz6 unos trabajos te6ricos sobre el sistema dodecafénico, desarrollados y puestos en précrica por el mi austriaco. ue 7min Britten (1913-1976), que ademas de su obra ‘Ceremoniy of Carols’ desarrolla en su ciclo de cancio- nes “Five flower songs’ su més importante produccién para coro. Hiungria, como ya hemos comentado,anteriormen- te, ha estado representada durante estos tiltimos de- cenios por Béla Bartok (1881-1945) y Zoltén Kédaly (1882-1967). Tanto uno como otro han basado su cteacién, y més concretamente su obra coral, en el folclore de su pais. Mientras la produccién de Bartok fue més abundante en lo instrumental, la de Kédaly lo fue en lo coral. Excelente pedagogo, Kédaly es autor de un revo- i pasion por Ia musica popular de su pais le hizo componer un elevado ntimero de canciones pata coros de diferentes voces. Uria prueba de su instinto peda- gogico la tenemos en su inveterada costumbre de ar- monizar a dos, tres 0 cuatro voces una misma can- cién, adaptando en cada caso la estructura tesitural con el fin de que pudiera ser cantada por coros de voces blancas, graves 0 mixtas. Esteticista convencido, sus paginas corales son de una gran plasticidad y de una elegante sencillez. Por la abundancia y calidad de su obra coral, y aun a riesgo de pasar a formar parte de una minoria, con- sideramos a Zeitin Kodaly como el dltimo gran com: in el continente americano, la musica del siglo XX nos presenta un interesante panorama del que desta- can en lo coral: Heitor Villa-Lobos (1885-1959), en cuyos coros se manifiesta con claridad Ja exhuberancia ritmica de su Brasil natal; el argentino Alberto Ginas- 72tera (1916), y el mejicano Carlos Chavez (1899). En Norteamérica, George Gershwin (1898-1937), Char- les Ives (1874-1954) y, sobre todo, Aaron Copland (1900), componen el mas importante grupo de com- positores corales. Polonia tiene en Karystof Penderecki (1933) a su més representativo musico. En muchas de sus obras, el coro es el elemento sonoro més importante y el mejor ejemplo de ello lo tenemos en su ‘Pasién segdn San Lucas’, una de sus piezas mas famosas ¢ interpre- tadas. ‘Muchos compositores espafioles de este siglo han trabajado en el campo de Ja miisica coral con mayor menor profusién, pero con una clara intencién revi- talizadora de nuestra miisica popular. De entre todos ellos destacaremos a los catalanes Enric Morera (1865-1942), Frederic Mompou_ (1893-1987), Eduard Toldré (1895-1962) y Xavier Montsalvatge (1912); el navarro Fernando Remacha (1898-1974), el alicantino Oscar Espla (1889-1976), los castellanos Julio Gomez (1886-1973) y Rodolfo Halffeer (1900-1987); el vasco Jestis Guridi (1886-1962), y de entre los més actuales, Agustin Gonzélez Acilu (1929), Luis de Pablo (1930), CristObal_Halffter (1930), Antén Larrauri (1932), Claudio Prieto (1933) y Tomas Marco (1942). ‘Obviamente, hay muchos més, pero hemos crata- do de citar a los més representativos, desde un punto de vista coral, omitiendo los titulos de sus obras cuya relacion seria excesivamente larga. ‘Conviene aclarar también que cada uno de ellos ha tratado la mtisica coral desde su concepcién estética personal; desde los que parten del més puro folclore 73lVelalelalelelelaleloles nacional, hasta los que han imprimido sus ideas ori- ginales en sus particuras para coro. Hasta aqui hemos tratado de describir los aspectos més importantes de la misica coral y de los coros, a través de la historia. Pero nos falta uno que, habitual- mente, no abordan los tratadistas: el papel de la mu- jer en el hecho coral. Como compositora, desconocemos si ha existido alguna figura importante, aunque en la actualidad, donde observamos un creciente ntimero de directoras de coro, suponemos que habré una buena cantidad de mujeres dedicadas a Ja composicién coral. Como cantante es muy dificil saber con exactitud si, como se dice, su participacién activa comienza en el siglo XIX, paralelamente a la creacién de los orfeo- nes, 0 ¢s antetior, Un hecho del que nos hablan algunos te6ricos del siglo XV es que en la ejecucién de Ja miisica cortesana de la época participaban algunas mujeres tafiendo ins trumentos o danzando, Teniendo en cuenta esto, nos parece una’ hipétesis razonable que intervinieran tam- bién en los cantos. Lo que dudamos es que lo hicie- ran formando coro. Sin embargo, hoy dia la participacién femenina en el canto coral es equivalente a la de los hombres, y no s6lo eso, sino que en muchos paises centroeuropeos existen muchos coros de voces femeninas, algunos de ellos con un elevado prestigio internacional. Una vez hechos estos comentarios y antes de cerrat el capitulo, queremos. puntualizar que si nos hemos extendido més explicando unos petfodos que otros, ha sido porque desde nuestro punto de vista, su im- portancia para el canto coral lo requiere, esperando 74o00900000007 e000 eccocencooee neoosee con ello haber contribuido a ampliar los conocimien- tos de cantores y directores de coros. 75EL DIRECTOR DEL CORO. ‘Canactnulsticas TiicNicas ¥ PEpaGOcIcaAS DEL Dmeecror pz Conos {a opmizaci y dieccién de una agropacion coal constine pas el Dretor un importante compromiso socal por el rabajo colective que esta actividad genera yporlainfvencia queen ovo desarolio cultural de la comand, {Laseecin dl repertocio,e desaollo progresiv decid vocal ya capacidad expesiva del coro constinyen las teas fundamentals del Director. Para ello pond en funciou sus Tabfidudcn ‘smo educador y arta que pueden resus en ls reflexions siguientes. leo appa a personas con cifeeatescaractees, capeidates, interes yctros El Director ara su trabejo no sto debe tener en cuenta al cantor, sino al hombre en toda su dlmnsia. Baio se ‘receién recite una frmacin atsica que desarla al mismo tempo valves exces nowcn, Et Director debe conocer ante todo cusles son ls vias que puede wtilisar per cobesionee al caeetve Flonea objetves concrete a alcancar: Et un proedinieto que permit oper y die trabajo conjunto aca cl cumpliiero de mets verdaerament aleanzales Tazasesbeak ‘os que estén po encima ce las posibiliades reales, Gebita la conflanza en sus fuer yen la ‘capicidad de Director. Organiza prepara el abajo dels jefe de cuenta Flos consttayen un verdadero spoyo ena ‘xgniacin yeeaiacn del abu, Pra la selecia se endnen cuenta gui cntres us osean buenas condiciones vocales y musicals, autridd y alta responseilidad Else so de ‘27anuslidad por a infuencia que ejetcen en sus compaferos, ‘Acumular iadicione psitva en el colectvo. Es una as vis ms importantes pera chesionat tt colestivo, Btas pueden sr, por ejemplo, fla con una cancn a aquellos cantare que ingest l coo, clear cumpleatioscoletves, eliza analmente un conieaeapecal ps 'nversario de la fundacion del coro, ent ors inciatvas. [La proyeesin de Director influye sobre la imagen que de se forma el coro. Debe esabecer tuna comunicaiénabierta co sus cantores para poder tener un conacmiento mas completo de eae uno de ellos. La coaversacin franca le permitré saber lo que piensn para asf tener en cuenta wc titerios al abordar cualquier aspecto, tant atstico como orgatizativo, No debe esconder eer ana ‘fscara al ser humano, al compafier que debe ser el Director denzoy fuera del ensayo, ni soomae “Poses” que no estgn acordes con su personalidad para infundirrespeto. En la medidas oxios conflanza mato el trabajo arstico ganaré en espontancdad y sinceridad. |Lacxpesin debe ser amable, amena y natural El Director no hablaré cuando los cantores no Jo escuchen, Divisar con. Is mirada a tods le permite controlar mejor la disciptina y lamar Ie stencisa, "Gear no ayudat Cada frase fuera de lugar cea una astra desfavorable al abajo creader 1a intensidad de Is vor no resuelve el problema. En muchas ocasions, cuando todesfablen ey més efectivo que el Director se dij alos cantores con vor suave. Con el empo se haben al Exit ypierde su efectivida si en agin. momento la tuve, 1 exigencia eat siempre presente en el trabajo. Esta debe ser expusta deforma cara y ‘recta para que los cantores conczcan hacia dénde dirigr sus esfucrzos. No stréu meds geal, Por una situacién determinada, por el contri lo que se exia, se exigi hasta lograr su total ccumplimiento, ulLos eantoresrespanderdn al Directoren la misma medida en que étedemmuestre exigencinen st trabajo, El igoren le preparecin del ensayo, el conocimiento de oque pedir al coro, su puntuaidad y ‘rganizacin son rasgos determinantespaaestablecer un ambiente derespetoyrigoren el taba. ‘ies necesaio censuar, se debe ser abjetvo, Seeticaréloesenca, sinemplear un gan discurso paralegal centro del problema, Loe elopis ern reservados sblo pare cuando sean neceserios ise hhacen con fesvenciay in fundamentos no eumpln cons funeiéneducativa Siloscantorescometen un or, 0 algo no fanciona bien, el Director deer buscar las causa en ly no, como ocurre en muchos casos culpandoal com. ‘a paciencia y It tenacidad son dos caractristicas inispensables de un Director. Muchas ‘yeces ios eantores no responden con la rapidez que él desea o ba previto, ya sea porque todos no poseen un desarrollo unifoime o porque simpleméate el método empleado no es el més eectvo. ‘Ante esta situciGn tomar el tempo que sea neceserio hasta lograr Io qué se habia plaificado y snalizard Ins causas, Para Venoer ls dificultades hay que actuar con intligencia y dedicacign, no ‘eder y dar poto al conformismo, La bisqueda de solucionesripidas y acertadas es otra habilidad ‘que €l debe desurollar La superacin sistemtice posbilita mantener actuslizados los conocimientos del Director. Su trabajo es un proceso cretivo en constante desarrollo y evoluci6a, por lo que necesita dominar todos los aspectos que conforman la educacién corel, Par ello hay actividades indispensables que debe realizar sstematicamente: Educar 94 ofdo, A eta actividad no s6o perenece ol entenamiento pare discriminar soni dos, melodias 0 acordes dentro de un contexto arménica determinado, sino también escuchar ‘buena misice asistesstemsicamente concieros corals, sinfénicos o de misica popular ‘que encquezcan su experiencia auditiva, ‘Burenar su yor. ElDitetor debe aprender a dominstso voz, asi pos demostar con caridad lo {que le exige a sus cantores, Su vor na ene que sr bella necesaiament, peo sfbien even, capar de convencery trasmitirlo que desea. Leer a primera vista, tanto al piano como cantando. Fl entenamiento dela leeturaagiliza todo et proceso de suto-preparaién y permite estudiar mayor cantidad de obras. [Leer con frecuencia nuevas partituras. Psibilita enrquecer su repetorio y cultura musical, to importa si las puede estdiaro no con su coro, Esta Jecture no ser silo al piano, sino que trata de “sonar” In obra primero con el empleo del oféo interno {Bjerciar la armonia, Contribuye & comprendet mejor la obra que estuiaré con el coro y Tograré una interpretacion més acabada. Si el Director tiene talento pode incursonar en el ‘campo del arreglo coral o la compesici. Butrenar la memoria, EL Director debe disgir, siempre que sea posible, de memoria, asf podré fentregurse por completo & la interpretacidn de la obra. Al dirgie debe “tener a paritura en la tabeza y no la eabeza en la parttca", su mirada mantendd siempre el contacto con los ean- ‘ores. Enriquecer su cultura general. Lees buen literature, visitar exposicione, asst funciones teatrales y danzazias complementan la preparaci6n integral del Director. SCOTT EO ‘Estas reflexiones ton el resultado dela experiencia en el trabajo con los coros. Muchas dell las adguiere y deseroia el Director durante su formacign académica, algunas dependen de su pessonalidad,olra aparecen y 2 perfeecionan en la prctica con el transcurso de Tos aos, L ‘ 7LA ORGANIZACION DEL CORO [LA ORGANIZACION Dx: GRUPOS CORALES AFICIONADOS El wabajo coral con uficionados ofiee al Director de Coos la poibildad de establecet diferentes ‘iveles de desavol, por a cveridad de ectoes dela pbleeén con que puede conta po a aredad de formes e agrupaciones que puede crear. Las nattcionesedc.cionaes eatery soles, oe calros de produccin y los servicios de un municipio, ciudad o poblado agrupen a nfs yjovenes, ‘stadia, tabajadores, amas de cas que constijea la materia prima para su tabeo, [Los miembros del coro poeden prtenecer a usa misma escuela, mivesidad bien oempest; ana insttvciénworganicacion municipal como la Casa de Cultura oun Sindicato. Cad uo de extos pos de ‘ers tiene particularidades en su funcionamieato que el Director debe tener en cent, Enel primer cas, tos los canoes est en igualdad de condiciones en cuanto al égimen de trabajo esti, als edades y desarrollo intelectual, y por la general radian en tna misma edifcacén, Eos Stacie epemite a Prete eoodiaryorganizarmejot avid del cor. El ed deensayes puts ‘star en la propia instalacién, la Joclizacin de lo canoes es mds répida pea informe cualquier aa = ae. con Sa ge Tetra leat or r baa agli pipegtr oe ° Bo ie Pom ae» cx, oO © Gtasneactén peras voces. Metonovoats, ° isda da at ico con texto, Debeeuidarse que ls vee. (Js sean favorables para la emision dela veg ©, Siempre que exeininem © sre (oeuas; Segundas (medias) y Tercera (gra ]oceseparece una Chart Voz (muy grave) imera cuctda voces ligeras y lara, en heen eA COn el mayor cud y cali pace cet enone pee del cor inant La testa upca prs Ss ea gee { freeereceeceeeeceee ne.scien done sheoie 999393999999.999939.199919922 11 rp wesaaa9 Foetrera coer supe nis con vce raves. La sonoidad de ext cuca compacta yilena part lograruna buens base sobre lachal descanse el rest, Sutesturs cc oe ‘Clasirescion ne 14s voces ne abutos Jaa roots de ovens y adulos se divien en dos grandes grupos: ages yaraves pra ambos ek fn as mujees se denominan spranas ycontraos ex los homies trary Bas Tae, ‘dems voces intermedia lamezzosopran yel barttono, ‘Debe tenerse en cuenta que Ia extensin vocal se desaolle con al ‘aficionado sin entrenamiento no puede slcanzar estas tesitures con facie, Sornano Pars esta cera se seeccionarén voces con marcadatndencia hci lagu. Ecole vocal 0 FRE lar (ipo snide de soprano) y poedealeanarsnesfurzo el episteagudo Encl cea: rane Present dificltdes par cantar por debajo del do, La voz pene sonoidadycusnoas any pasaala vorde pecho, é = ‘pe Fr ccasiones enconramos voces cuya esitraytendeneia marca hacia el egudo noshacen {iizmar gue sn sopranos, peo poscen un sonido vocal redondo y oscuro. Tambige hay voce son Teeuagtiate sade y tipo timbre de soprano, pero pueden citar sonidos graves tn), fOve ccisién tomar? Podemas ubicerls ea la Soprano Segunda (I), pero si vemosiue eee nica Sieanza el registro agudo se ecomienda ubceta en la Contralt Primera (oes la Sept Vor eLcoro 6 a tres voces, Ota situacin especial a encontremos en aquells vodes que poscen un evident caicter de Soprano, pero par falta de un desarrollo técnicocontraen Ios soni agudos, Puedenseubiecs Sr 8Contralto para que comiencen el entrenamiento vocal y despus pasar ala cuendn de 21Conrmatr0 Es oscuro el agu ta vox poste una tesitura que tiende acta el grave, Su timbre es relativamenteredonda y 1ocomienza a presentar dificutades a partir del do, Los sonidos mis timbrados se encuentran enteel la, yel i, =—= = =s En Ia prictcadiara del trabgjo encontramos vores con sonoridad caracerstice de Contralto, ero com uns tesiura tan amplia que le perinitealcanzar sin esfuerzo los sonidos agudos de Soprano, También voces can tesitura de Contalto pero con un color caro e inconsstente para esta cverda. {Que decisisn tomar? Estos casos pueden tener su cause en falta de entenamiento vocal, por lo que se recomienda ubicarlas en la Contralt I y para It Contato Tr iréns6lo aquellas voces ‘que puedan alcanzar ls sonidos graves sin esfuerzoyrelajados. Es muy diffe encontrar en cantan- tes j6vencs verdaderas voces de Contra ‘Tevon [Esta vor suena clara y relativamente estrecha, con tendenca hacia el agudo. Eso 0 el a, son sonidos que pueden cantarlos sn gran esfuerz. El lini inferioe dea vozstencuentn ents 0b, Ss ‘Coma casos excepeionaes encontramos voces muy jvenes que se encuentran en Ia fase de la “Mutscién" 0 “Cambio de Voz” con timbre vocal “stenorado” {Qué hacemos? Uicarlos en la ‘cuerda de tenor observa su deserollo posterior, pues su sitacion puede ser passeray al conch eleambio sex ot. nla prdticase hace dificil encontrar veraderas voces de tenoe El Diectorestiobligadoainsertar nesta cverdaa voces masculinas aguéas. Voces agudas de Bartono pueden cantar sin granesfuerzoel imi, € fy asf como lab, y la, uilizando el Falste. La mayor dficlted est en el pase de resto (aproximadamente mb), exactamente dande el Tenr de coro canta con més frecuencia, por Toque puede provocar contrac yun sonido de garganta Quéhscer? Cuando sea necesaro podemosinclir Bartonos agudos en la cueda de tenor, pero manteniendo una ayuda constant para que nose dain, Baro ‘Son voces con marcado timbre oscuro y une tsitura hasta un fro mi grave (en bas profundos hhasta reo rb)-A pati del do, comienzan a tenes dficultads coa el ataque del sonido y el pase de regs. 22ForMACt6N DEL conO. DirERENTES FOSIBILIDADES DE AGRUPACIONES VOCALS, ° Sitenemas en cuentas consideraciones antes expuestasy las caractrsticassonores de las voces 3 hhumanas, ls eoros se claiican en dos agrupaciones bsicas: los coro de voces gtalesy los conee oO sino. oO Entrelsde vores jguales tenemos lo cores masclios(amadosumbiés'd voes osc) os o ors femeninos (amados también de voces clr) y los infantile (aunque patcipen hembrasy vie, 8) ‘Los coros masclinos estén compuesios por Primes Tenor, Segundo Tenor, Barton y Bao, La parttura para este ipo de coro puede aperecer en dos 0 cuatro pentagram Las voces envdsa (Tenor yD seescriben enclave de sol yas graves (Bartonoy Bajo) en clave de fa. Seht den Knuth! hed eg on ma mate encarta el [Los carosfemenios est frmados pr Sopranos Pimeras, Soranos Segundas (Mezzosopcan) © | yConats Primers y Sepundes Las obras pea esttipo de corse etiten en don ec enn, © | __Pentagnmasen clave de sol Las mods de tos las voces suena tly comm eoineoreg of ot Un pastorcito solo of Sm macelous oF Seine oO} oO: 23Flcorinfantil est formado por Primera, Segunda, Teroeray Coat voz. La partie est distibi- > dadeigual forma qu la esrita para coro femenino, yaseaa dos, tes 0 cuatro voces. oO Creo en la paz ° aia mn El coromixto, cama su nombre Io indica es integrado porcantores de ambos sexo: Soprans, > Contralts, Tenoresy Bajos. Lapastiura puede parecer en ds, res o cuatro pentagramas. Una obra © tees voces nines iene varia psiilidades de agropacin: Sopranos, Contaltos y Tenores; Soprancs, ©. Contraltos y Barstonos, 0 Sopranos, Tenoresy Bajos, (© Lavorde Tenor suena una octava baja con relaciénasuescritura, Por esa ran Ia clave de ol (© Aene un 8 debajo que sigifice octava, Old folks at home bec) sephen Calli Foster Whey downup-onthe Swa-nee Rive fie fa a way INRERTRTRATRRRRERRRERERRREREARR EeeCancion del atardecer okie Kotaly OA Vi-nealbeeque con lk noche P ROO Covocacton DEL coro Los tipos de agrupaciones corales pueden tener vasias formas de coloceién. Estas dependen sie coro es mistoo de voces iguales, de Ia cantded de cantores que To integran, -siessnfénico, de cémara, etc. -¥ del reperoro que interpreta Covocact6s Et CORO ne ACUERDO A SU COMPOSICION Coro de tes voces iguates: 25 ( ( — a |(Coros mixtos aces voces: ° 8 LF SA cs) ° ° ° coro nix a eso woes: © © ° Ex ° eS io © © _Exirector debe stuarse ana distancia de 03 metros del coro, nunca menos, pues no pod {Gfont0lar el resultado sonoro y no visualizaré a todos los eantores. Las formas de colocar al coco {(fPlestas anteriormente,no son imposible de vara. Estas oa las mds usedasy son el resultado de ((ieseescncia prices. Es posble queen determinadas staciones el Director tege que varias (foe senpl: © -Enuncoro miso ates voces, la cvetda de Contralos tien wna sonaridad muy dil. Enton= © ces tascolocaremos al cenvo.y no en un extreme. Con el eanbio, se redondea el enpast del © __ Conjunto considerablemente, (© ~Ceando tenemos que formar un coro masivo a cuatro voces, es convenient colocar las cuer- (dS en bloqus una ado de ot © _B1Director no debe cambiar Ia posicién de su coro con frecuencia, ya que puede provocar Ginestabitidad en la discipline y en la sonoridad. Antes de decidir la varicién de las cuerdis es ‘Cpecesario analiza cafl es Ia més favorable para soluciongr Ia situacién dada. Por supuesto, nunca er antes de presentaciones en pibico. Este paso require de ensayo para que los cantores se _Cfbitien ala nueva poscién Lacolocacisn de los cantores en el coro estédeterminada por su calidad vocal y musical. Los Gnejores se distibuyen entre los demés para favorecer el balance sonoro.jNunca juntos! © Cada cantor debe tener wn lugar fijo dentro del coro y no posré cambiarse, asi podré habituarse (Ca cantar y empastar con sus vecinos de cuerda. oO ©, CANTIDAD DE CaNroRES © La cantded de cantres para un coro depende en gran medida de Ia magnitud del radio de Caccién que el Director desea abarca, de la maticula de una escuela a cantdad de rabejadores de (Conafébrice, Influyen también factores como el volumen de Is vor de cada cantor y Is cantidad de ‘Caspirantes con condiciones musicales a6 oC oo o © ic secant osname honor see NULLLATLLITI CETL LAAT TTT a taarraiiiissitess{La propocidn entre las cuerdas de un coro es un aspecto importante para lograr un buen {alance sonoro, Ea ef coro infantil la primers cuerda debe ser on poco més mumerors ue en Emncrresost Cade alumna confeccionré una prueba de musicaldad para seleccionar voces para un coro ‘into y ot para seleccionar nos para un coro infant ~Ca lumno comenzar a orgnisacin de un coro de afcioados en a comanided que le peamiteaplicar la prueba de muscalidad creade por €,casifiar ls voces asf posts 2 préctica los conocimientoe apmendidos en este capftulLA DIRECCION DEL CORO La Técnica pr Dineccio Los cantores, para canta en el coro, necesitanindiceciones precisas pera poder comenzar 4 center juntos, que determinen y mantengan el tempo, que indiquen como realizar el faseo, 0 cuando hacer un cambio de dindmica en fin, necestan que el Ditector orgaice con aus estos {odo et discurso musical de la obra a interpretar, Para ello cuenta con el lenguaje gestval de sus ‘manos, que le permite comunicarse con todas los miembros del coro, Su deserrllo solo seré posible con laejercitaian de todas las psibiidades que brinds Ia Técnica de Dizeccisn, Los princpios bésicos de la ténica no deben convertrse en ningtin momento en un pro eso mectinieo, reido con la fuidez y expresividad de la misice, todo lo contrato, debe cons. siuir un punto de partida para que el Director mediante su fantasfa creadoralogre su propio medio de expresin y comtunicacin con el coro. (CONSIDERACIONES GENERALES Para que los movimientos de drecciGn cumplan su funci6n,deben criginarse sobre una base ‘lida, ose, de una posicin del cuerpo estable y segura Fig. 1).jCémo se traduce ese requer- mento visualmente? Observemos lo siguiente: La posicién general del cuerpo debe sec relajada Las piemnas se colocan algo separadas y uno de los pies un poco hacis detente. -El vonco se mantiene erguidoy tranguilo (No egal) Puede gre, eusndo sea nocesa- vo dar una entrada, o cuando una everda determined requiera de mayor atencién del Dieectr. Los hombres deben permanecerrelajados. ;Nunca elevarlos! La mirada del Director estar dirigida al coro, pues lar ajos son tno de los medios cexpresivos ms importante que posee. -EI movimiento de los labios debe utilzarse con mesura, Es necesero evitar articular el texto desde el comienzo hasta el fin de la obra. Se utilizard como eyuda o recordatorio cuando sea necesario, El drea de direccién. Bs el espacio donde el Director realiza los movimientos de los ‘brazosy las manos al dtigit. Lo caracteriasmos como una gran pelota que se encuentre fente 8! cuerpo, la cual tiene Ios limites siguientes: Su punto mAs bajo se encuentra aproximadamente sobre le cintur, Su punto més alto a la altura de Los ojos. Su punto més cerca esti junto al cuerpo Ja altura del trax Su punto més lejano, en la punta de los dedos cuando el brazo se entiende. La ulilizacén total o parcial de esta Sree de direcciGn depende siempre de ls necesidades de la musica que se va a dirgir, dela dindmica y el tempo. Ademés, le brinda al Director la _Posibilided de logrardiferenciacin en los movimientos, en su altura, en su intensidad inde pendencia 35_LaPosicdn Preparatoria, Coma sanombreloindica, esl posicién que adopae Divetoruna vez que ‘sya comprobade con su mivada que las cantnes stn dspuestosparacomeazar yay dadola afinacin, PParallegaralaPascia Preprstera (Fig, 2) es necesari seguirlossiguentespeses,pariendode una 1 posisiénconteta del exp: -Las manos se levatan ast a altura del pecho, formand el brazo un dngulosproximado de 43" con relacign al cusrpo ;Los hambras no deben contraerse! “Eldorsadela mana conforma prolongaién orl de snthrazo. Lamuufecaseencuenr lige ‘meni lexionada hacia abajo, uncabaci ait “Los dedos se flesionan hacia abajo, adoptando una posicin redonda, como si tomiramos una peloa.Eldedo tnice ye del medio se poyaaligeeasente sobze el pales Lapeicin de estas dos ‘eds puede variar con el caricter dela misica qu se va anterpretar. Si digimos una obra en tempo lento y una erticulacién en legato, tendremas que abrir ls mano y exteader un poco los dedoe(;No eta’), © -Lascodasnadeben de estarni muy cerca, i muy lejos del cuecpo, sin justamente ene! punto medio “Alinco de Ia formacién técnica es recomendable mantener esta posicién de las manos para \lrar ua estaitdd yniformiadenel movimiento Despuss,conel edo dels ob, lamiano { puede adoptar otras posiciones en eoespondencia con las exigencias de lamsia ‘Al asumirla Posicién Preparatoria es necesaio tener en cueats: -Que la altura de las manos y la distancia entre ellas correspondan con el esquems que se ‘vaautiliza Si es uno de es tiempos ls mans pueden colocarse un poco ms al eentco, pues rman? P*Persion para entrada en un tempo completo puede aperecesambign enel transcurso de © na APO completo puede apy bignenel taneous de oO oO oO Rio Cantarin oO a ‘SweiotvGbtenoy © a ‘Gul © oO fe = 0 See SS SSS SSS © » Cee eee ee © ° o a s os © © neste jemplolatercera vor de de cantar durante dos compases Prainicare su nuevainter. (0 Nenién se realizauna prepara sobre el segundo emipo del corps 1 (iigielaiadeyIinercon ‘(el movimiento hacia la tecer ver). © (PREMRACTON FARA LA ERETRADA EN UNA FRACCION DE EPO oO Elmovinsento de preperaci pare une fatcién de viempo se eliza sobre el empo completo Cate parece Ia anacrusa. Es izuportante que el movimiento contenigatun impulso preciso y activo, 60 oO ° a o oO o oO ee ee ee ee 3aceite empl leptin srelizasbrl segundo emo, ean ige ptrocon ‘nrebot activo ;Solo tiara mano! Juramento Miguel Matarores ‘As Ble Silva | Sel a. Iré a Santiago : ‘Federico Garcia Lorea Reber fonda de gotca gon da din dn = é dvd gee mp 3 : aS 2 = bem om bom bom 6 - Fo tc ee en© Bnetcomieraode réa Santiago se combnan las dos formas de preparacisnetudiadas ©. Lamano dercharealza a prepara pars bajo ye barton el movimiento ine gar sobre {© segundo tiempo del supuest comps ner), Este debe sex prio yelrebote activ (tempo alles, a> {() Gin delasisba bom), pero elarc cot paraladinkmica Mp. ‘La mano iaguierd rebota sobre el primer tempo para indicar la entrada de Sopranos y Contras. ° El ejemplo siguiente nos ilustra una sittuacién especial que ¢l Director debe encontrar la soluciéa © teen conesatene oO oO 9 Fire, fire o oO 6 6 6 ( © © 2 e © « « © © © « © © © oO Aqui el coro comienza a cantar en Ia segunda mitad del primer tiempo. La posibilidad que tienen los (© centres para insprar es muy cory si ealizamos sorpresivamente na preptacin activa y pia (© rede provocar en ellos Ia respraeién superior. C ,___ Setecomienda wealizar un movimiento «pasivo» que anteceda la preparacin: Ia mano sube en un {© Hemp menos pido qu el indcado para cantar. Asfloseantores pode tomar aie (inst) yJgrat 4s amplitd intema necestsia para emit el peimes acarde en Foe iAtencién! ‘Alefectuarse la entrada en una facién de tiempo puede cometerse Ja siguiente fl Para indicar el valor corto dela entrada, laprepaacion es seguida por un movimiento adcional que lo estaque ©, Exonves necesario sel Director sealiza la preperacion con precisiny enrena asa coro de frm (SY aee responds al imps producide sobre el tempo donde se encuentra la entrada, | ore ee IRUETTTAATTAT ATTA Tree THERE e eee eeI99999 ‘Buencrros! 8) Reon vino de preparcinen oda Is fomas etd, ») Realizar Jos movimie nies reparcin pls voces qe se india ea oe siguientes jemples stmicos STITTi © opResolverlosmovimienos de preparaién y entrada en eats fragments de arreglos coraes ©. Losalumnos del gripo pueden formar un peuetio coro para cantar estos ejemplos y uno de ellos ose ‘Se recomicnda que el profesor estudi en la clase los areglos completos, primero eantado y © saespués cuando sea oportuno estar su dieccién, oO 3 oO 5 Danzantito oO ‘Ar Ble Siva 0 Modento oe Oe SS oO a ° oO ° © o oO a Dum dum dum Gem) Gentil sefiora mia oan Viequer ic (e1s10-1560) Gensil se - fo-ra mi - a st -foera mi-a Yo ha-llen ERE RRS RRR SERRE RSRSSSE CRE CCORECECEEC CCS SS See ee eesEvamere Enel epic anterior anlizamos mo podemos organiza el omienzo del che través dela epuaciny Iaenrada Ahor esnecesari resolver tenicamentla forma pra picteniralosconeacs élfnal (parcial ott dee ejecucién. El movimiento de cere tambign mado decors densest ghletivo que los antres dena cuerdao todo oo deen de canta ala vex Ese movin denen, eri desi se realzaal final de aobrao en ltranscuro dell, ‘Todo movimiento en a direcién tene como finaldad prevenir on anteioridad alos cantores {o que el Director desea. Como Ie entre, el cere necesita dena preparacia pare suciession, ‘que const tmbién de res fuses: a detener el moviniento,b)preparacén y c) igre, De acuerdo con el carcter del br, la némica, ef extoyel valor dl dm soni (final de ia fase, de a parte ode le obra), el ciente puode realizarse de dos formas circular nanoesrad fy J : ee Literatura Coral AURNALDELA Onna. Se la vostra partita acenaai y ———— — = 12@ = == nesta obra el cere es al final can wn valor mayor de des tempo. ‘La fase a comienza sobre el primer tirpo. El acore final exige un Pano. La jase b comienza sobre custo tmpo con un eboemuy suave. Lae cs encuentra sobel poi pimer ans Fn esta bra para cor femeine, 1 fase a crncdecon el segundo tempo del tam compas Pd sco que va de primer impo al segundos larga tn poo para a reaizar un poqutio essere La ‘ase b comienca sobre el ecer tempo. Elrebote debe ser suave. La fase cconclyecl movinieneac ‘rSximo primer tempo, 7Un pastorcito solo Fre aa ts nfl a fase dssparece ye une lfse gue serealin con un rebote sobre eprimes tempo. La fase es encueare sobre el segunda traps Bac ne ejemplo de ciee al Snil de I obre con valor de un tiempo, Al énimo ‘Ar Elsa SSS 5 VP [pgs RERDOPIIGVUATDAAT Eee eeeCajiaveral ‘Tarabién podemos encontrar obras donde s necesario realizar uno varios ices durante e] transcurso de la misma. El principio de realizacién es ef mismo que hemos expicado pare los cierres al final de la ob. La mia dolce pastorella Drona ee ot _ ‘ ete = Sat be + si bel Ia Chechimierteuobel vi - 5, Pa - stella é sibel = ie (Che chi mi -rvoaobel nesta obe e segunda vaz recess El ciere no puede conelur sobre el prime tempo del comps 5, ues nella primera vor ya comienza la segunda frase Solucva? Las dos voces deben cera juntas ene ‘Sino tempo del compds 4: fae at 1" tempo, fase b: 2” dempo y fase c:3* tiempo, que sca la vez repracién prala primera we (rbot), @©9.900000000000000000000000- NO00QDOD0DDDOONOCOOONDDO ‘Raecmacos! Reaizarel movimiento de cere en los esque tices siguientes. == Diniucaomanz, La dindmiea sel conjunto de las variaclones de intensdad de los sonidos. En a faseinicial del aprendizaje dea dsecci6n ejrctereros I celizacign del Pano (p)yel Forte (9, 05ea, lo cambios de intensidad por panos EL Forte se logra a través de movimientes grandes y amplios del esquema, mayores que los habituales, donde los arcosserén mayoresy Ios movimiento se ealizarin lejos del corpo. Alico ‘mano iaquieréapuode estar bien abieta, con a palma hacia aria los dedos extends, (i esas), ‘comosi se exigieael sonido. Laman derechamareaelesquera Piano se obtiene con movimientoscontenios y pequefios del esquem. La longitud del arco {que une los puntos de referencia determing el tipo de matiz deseado, Ls arcs son més pequedos y Jos movimientos sera cerca dl euerpo, La mana izquierde asume une posicin contratia ala del forte: dedos extendidos pero Is palma hacia abajo, como si se rechazaral sonido, 68LPP TO POI so oA ‘Sil tempo de a obras Allegro I dintmice Fore, entonces noes posible dtigi con movi ientos grandes, sino con movimientosintensos, destacando el reboe en cada punto de referencia, Siel tempo dea obraes leno yladinémica Pine, ls puntos de referencia del eaquema 0 se destscan ‘conrebotes, sino con movimientos aves, alargendo los rcos, Mis adelante expicaremas los cambios graduales de dinémice (Crescendo y Decrescendo) ceuando se hayaa rsuelto los aspects écnics hasta wgu tratados y se haya logrado una mayor independencia de las manos. ‘Hesencrramost Ditigi dos compases de 2/4 en Forte y dos en Piano, dos compases de 3/4en Piano y dos en Forte dos compases de 4/4 en Piano y dos en Forte ‘A manera de resumen de los conocimientos tsnicos aprendidos beste aqut, ofrecemos un ejemplo de cémo apicals en el esto de una obra. Primavera emy Purcell 1esb1635 Lest Mona res Tes jie + rose lot pm = doe ma wa @ owen @ Tes fie -rmte hum»5 cone nd oO o oO ro) 6 by 6 : oO 8 ° 6 ° ©. tepumsrenem dn cminaetoto sags plogu pertinent (ate Sone arp tecocrene eemm rennaice © sre eps heen cena ame een angen accep led Biagio ect ce cer a acne, (otro eaters nay a a (atop celine ope te tanec sods Certegy nemo oa mp Ope cedar em tin fo suas je mml-ti-fo, te fie yak inevler @ ow fee ‘La repetcin de a primera frase se diige ‘en Plano, El ténsito de Mezzoforte aPianololo- ramos acortando el arco producido por un r- bore menos intenso sobre el silencio del cuarta compl. Pera pasar ala segunda parte dela obra. se produce el cambio laiverss.Erebote prepara cl Forte, pero esta vez mis intenso con in ec ‘mayor, sobre texcer tempo del egundarepe- tic. Esterebote tiene ademée la funcién dein carla pronunciacin pareja por todo el caro de lasdees “4 POPTPP RTT eter ett e tence eee ee tere naaLcntradade a sega vor en el segundo tiempo de! quito compés se prepara sobre el piner ‘emo. Laas fn comicaza cos aprimer vorenel curt tempo delnoveno comps Lafrineg entrada se prepara sobre eltercer tiempo, Es importante tener en cuentalaingmica (Py Elciere fina eealia dela siguiente forme: La fase ase elimina y sobre el tecer tiempo de timo compl se produce el rebote (fase b)y se concuye-conlaases sobre el euro tiempo. Se debe cuidar que el movimiento sea save, corespondiende cone final de a obra 2 : ‘Estdarla siguiente cancign dela misma forma que el ejem- : ploanteion: ‘Vidalita ef En mipoteeran cho vi-de-ti-tanoctiste laeal = ma ee dequeesauser, te vi-de-lieta quia ado-remia maay TUTTE ete tcc cence ccae ° La mia dolce pastorella 5 Allegstio ince Masa Mai a he chi “mt eral se bet on — a oOO DIPIIIDIDIIIIS OOO POOP IOP IP III II OD py? oe = = & == Sete gun-gio lat Gi Ie to nel mo pt - te Ss kt te oat 0 pe oe LLAARTICULACION MUSICAL [Laartculaciénes la forma de enlace o conexidn den sonido conel oto. ona ilizacin de sus 1s vviadas ormasellengnajemasial lanza mayorsquca, vaiedady expesvidad El staccato legato ot picado, entre muchos, son téminos que indicanla forma en ques rticalan tos sonidos ea ‘dss. La Ténica del Direccin puede trasmiiestas particularidades de la interpetacion ave de liferentstipos de movimientos. sos son la cada, ef gop ye reboe. ‘Lacafa es elmovimiento que va hacia] punt de referencia Sila manono se detene en sin ale ‘asa por encima», cas sin toerl, con mucha uavidd, se logra un movimiento contin den puntos (tre. Cuando sae va comune velocidad mayor, quedespéspierdepocoa poo hasta ger alos pnts "se movimiento se denoming ca sostenda,y propiod peal legato. Vamos algunos Genplos La ausencia Albeo Vlada tn Frmk Femi Vengoa- ver sen misy sn - cin gue - as-te“ . “ FLRebote nos pemite lograrelstaceato, Lamang se encuen- qT . ° traenel punto de referencia Sala orebotahaca arriba determinan io ° oe! puto, Eatesalo active destaca cada no dels tempos con un te iB rmovinesto arto gue loge elf del icc testinal valor 3 S Jos sonidos. En su ealizacin a determinacign enact eos puntos | 0 esmisimporante queos aco, ei ° is ° - ° i . oO La, la la, yo no lo diré a e Pier Carton o o Allegro (Francia? 1572) . © wae tf . o. = .- oO = « oO La In la yonoguie-yonoquie,no quierodecr-lo° La la la o © of f « oF « > « ° Ie 0 af 2 L < ) - Oy : - ‘ La a Is yonoquieyona qui, no quiero de-cie-Io La laa i: © meee f he co [BE 7 ls | r le © le © le 1 Goipe es in movimiento, come su nombre lo indica que golpa el punto de referencia. Puede Gece, coma cdo tlavas oa psy carl penance seb la pte sar Ese |: (Chovimiento comesponde ala ealizacin del marcato. a © Bl éominio de los movimientos de ericulacign en la dizecién es de ren imprtancia pare la « (Chepcetacin dee obra Es necesrio tener en cuent, adem In ntensidad con que se ejecutan = {G08 moviescntos, pos el carder dela mésica depende en gran medida deca 5 c ost - (Pane a © Dirgic con ambas manos dos compass de dos, does de tes dos de‘euato Hempos. El - © primero de cade grupo ser igado ye segundo picado, © Digicel siguiente ejemplo mice. ina superior le correspond ala primera vor (mano (© auierd) y la inferior ala segunda vor mano derecha). Utlizar un tiempo Moderato y una dindmica Mezzoforte. Q, G 0 : © a oO cFnelejemiplo siguiente se combinan dos formas de articulacin: el picado y el legato Paras reli= acim son necesarios dos movimientos, primero elrebote y después lca sostenida ‘Yo quiero ser el césped. (uilerme Tomé Yo qie-ro te dots pel, Yo quiero oe et 15‘LA INDEPENDENCIA DE LOS MOVIMIENTOS EN LA DIRECCION asta equitemosrealzadolos movimientosde direccisnaprendidos (entradas, cies dinémicay ‘aticulacién con as dos manosalmismo tiempo. ‘Cuando ls eificultades musicalesen las obras aumenten, seré mucho més comple a lbor del Director pararesolveras. Porelloehace ncessriocomenzar indpendizar los movimientos deans ‘manos. sta direoién serémis uid, més clara y prcisa; demi, se porn solucionr varias dic tades técnicasy musicales al mismo tempo. Desde el punto de vist visual la direct ceré més loganteyestéic,Porestarazénes importante comenzarelentrenamieato dela independencia cuando se hayan result los aspects técnica eatudados La INDEPENDENCIA DE LAS MANOS EN FUNCION DE LA ENTRADA Cuando en una obra las voces no comienzan al mismo tiempo, sino unas primero y otras Bed kee me tw ge em-m nd Ge “ © 4 4 Aunque apareatemente no hay diferencia entre ambos esque- ) sms, enel (A) el rebote del 213 t esmis activoy porlotantel arco ess angular para indica con mis : | 3 3 ‘precisi6n lacorches. En el segun- : do esquemael mismorebete es mis > suave, y como consecvencial reo © 1@) 12) esis redondo, © ‘ 0 (© _* Cuando ja obra esa dos 6 mis voces y se superponen diferentes ritmos producto dea polifoat, ( extonces la taea del Director es més compleja. Para ello debe valere de la independenci de {( MOvimientos, Veamos los ejemplos siguientes: oO oO ‘ oO ‘84 oO On oO oO o i Aedeeccecaae sss i VUDATARAAAARARRKE RRR RRR eee r RayJe! ayme bien Ota Las ‘, (532-1935) compas | MANO IZQUIERDA a Realiza In entrada pala segunda aa ‘oxen el. cut tempo, 10) 4 4 Nea 1 a 1213) 1@ 4 4 3 2@) 12) 1 85\ [eoweks [Mano moumERDA | MANO DEREGHA oO 0 4 o O lnes 3(4), oO 7 3 : 1 12(3) 6 > ‘dos los movimientos en el ejemplo que hemos analizado deben ser muy suaves, inluso los » rebotes para valores cortos en el itmo, pues el earécter de esta obra es muy ltico, con una ome Jegatissimo, Aunque los esquemas est representados con éngulos, ser dirigicén (6 con azcos muy redondos, a 0 > sence Dirigi el fragmento siguiente Ahi, che quest’ occhi miei lov Pita da Palen cise n ape ? F sk gut eee aes ete ) dom ee =F: SSS an te qtoc- mk dtm ae » [BE SSS SSS | | | | | { t | . . . - rs « « « CRATER ETORTETTRARR ORR Re eweConases pe 5, 6, 9 v 12 tempos EI esquema de 5 tiempos tiene dos posibilidades de realizaciém de acuerdo con el acento smasicl y del texto El esquema de SA (2 +3) se forma partiendo del esquems de 4 tempos. Los 3 pimeros on idénicos ‘5A apn rs cit 2 Ceci ne? poco paw hk boback Ws Sor + domeytin dood et i lesqsma SB (+2) se forma quitend un emp al esquma de 6 Si compartimos tip 5B LYN * 1 87. eS==5 ake i ee S87 : ee Pee Oo aa : ee La fermata o calderén es un signo (=) que se coloce encima de un sonido, acorde silencio con objetivo de prolongar su valor La duacién est detenminada por el contenido lainterpetacién dela obra movimiento quesereaia paralajccuin dela fetes enpricipioel mismo queseexpics pare Incjecuciondelciene o core sto signifies quel cee dea fennaa iene bin’ fares, La fase aserd 88 oe RETELTET TATA TTT ATTA TTT ecco occasvariable en su duracién, podré ser mis o menos larga de aeverdo con el tempo que se peolongard el sonido, ‘Lafermatao caldera puede sparecer: [Biel transcurso dela obra,y puede estar: sobre un sonido o aorde, sobre a silencio y sobre laine visa En los surcos del amor Caos Gustine Ss En lossur-cosdele - mor donde se sim - tranlos ce « Beni fo nc mpm) 57) euntiatetegetpecen come sre tem sean a fn pnt pa OT ant a es neat ‘sapere sear eran sere V Saco [Las ds fermatas que se encuentran en ess ejemplo se diferencia entre spor su relizcign. Ecicme seguido de proparacin en exteejemplotiene como objetves: ~que todos los cantores pronuncien ase ecelos» el mismo tempo, Arg una respira (Slum iento),y -continuar dirigendo, nia segunda fermatala mano se detiene sobre el punto dereferencia del primer tiempo, Elmovi- siento coninia con un rebote que iene una doblefunciGn: resolver Ia ejecucin dela fermatay prepara Inentrada del bajo ye tenor. Debemos cuidar que las mujeres no respiren en ecelose, Esta fermata nd finccionalaideamusial, . 89Vertigo de Iuvia rake Femnder (sop 54) —— Nitros wang Bn el ejemplo anterior afermata estéseguid de un silencio. La fase cde cieme va seguids de preparacign. El Dizetor ilizariel silencio par indicarel evo tierapo, por loquela prepara ean > pocomaslenta quel anterior. Im Walde Reber Schuman P ie Berg etsing den 4 yeh cr -Eneste ejemplo lafermata est colocada sobre el silencio, .Cémo proceder? después de pararla mano sobre a primera fermata y cots, esperar un breve instante (ermata sobre silencio) y realizar una preperacinpéra la prOxima entrada (corchea en Pienc). Esta seri con impalso po el tempo Allegroy suave po el Pianissimo, 90 | PRAMS TRAE Ree2. La fermata al final deta obra ‘Analicemese imo compds de est ejemplo: El arroyo que murmura lerge Ankers Blea Silva ‘Lafase a comienza sobre primer tiempo. amano iaquierda contin el decrescendohastallegae alPianssimo. La derecha pernanece ea afase a . Después, Ie sigue In fase b que tiene el valor de un tiempo, El movimiento debe ser pequeio, ccomespondiendo ala dindmicaescrta. La fase ese encuentra sobre el supuestopréino compas. La repucern ‘Cuando el tempo de a obra es rpido 0 muy répido resulta cai imposible realizar el esquema de diseccién, pues produce contaccin en los brazosy Ia musica pierde fide. En esos eason se Inace necesario agrupar varios tiempos del esquema en un solo movimiento, sea, realizar una reduccién de esquema eriginal. Los compases de 2y 3 tempos se reducenuillzando el esquema de I tiempo. En ambos compases la reduecién se diferencia por la altura del aco, a pesar de utilizar el ‘mismo esquems. Al agrupar2 tempos en un slo movimiento el rote es més Coto yal agrupar'3 tiempos en un solo movimiento el rebote es més larg (al final el movimiento pierde velocidad), ‘Las compases de 4,5 6 tempos se reducen utllizando el esquensa de 2 tempos. En el compés de$ tiempos hay diferencia en Ia reduccién de las dos posiildades de diec- cid En el Sa el rebote del segundo tieinpo es mis largo que el primero, en el Sb el rebote del rime tiempo es mas largo. El compds de 9 tempos se reduce uilicando el esquema de 3 tempos y el compas de 12 tempos elesquema de 4 1alas posibildades que hemos analizado hay un reduccin ott destiempos del compés, ist {gs atiante que se denomina reductn parla Estaforma ssi cuando el empo de Incr n0 erm dirgirel esquema original, pero tampooo eso sufciente pido como pararealizarlareduccisn (ual. reduce parcial es una solvi6n intermedi, ya que no agmupa a todos os iempos en un slo Qovimento,sinaatnaparedeelos. © Enel comps de 3 tiempos, os das primero se agrupan y el tercero se indica eon un pequetio (yevimiento adicional Eso ocure cuando aparece el ito siguiente: 6 oO o io oO 6 fa oO = G eS El movimiento adicional se puede marcar abajo: iempo yal carter dela misica, ‘Bercitarla direccion el esquemade tempo “Bjeritarlareduccisn de os esquemas de 3,4, 5 6tiempos. “Estuiarladiceccin dela obras “Pase lagu” del Cancionero de Placioy “Cano Aragieyo", ti ‘ t « ‘ “ fi ti « c ri © Blmovimiento adicional puede indicase con tdo el brazo, la mano o los dedos, de acuerdo al, « « « « « © "Dindirindin” del Cancionero ée Palacio, 0 “Tanzen und Springen” de Hanns Leo Hassle « « Lasubdivision consist en la formacién de puntos adicionales junto alos puntos de referencia. Se ‘C asniza cuando en tiempos lentos o muy lentos no s posible dirgirel esquema, en transiiones hacia ‘Ctiempos lents yalreaizarunritardando al final de a cbra. © Lasubdivision puede ser defnida y sugerida. o oP o : © © «‘Sommsiox vere J 6 tipo de subi aparece un mevo punto para eae tempo. Tint para exon nuevos pinoy amo pales pincgals on vas asws fees el movnienta Lamibdvlenvesate ee, ‘eventos peqetoymenas ceatudo quelque seutliza peal empos princes Jompés de2 emp: 8) Se utiliza el esquema de 4 tempos, como si dsigigranos 4/8, o CN: w 1 ') Subelviiendo cada tiempo del esquema de 2 tempos, 2 ” Compas de 3 tempos: ) 9390000000000000 Compés de 4 tempos: Ly \ 30 2 (]3 1 Lasubdivsn definida pucdereatizarseambign slo con lamano ocon os dedos Esto significa que os tempos principales del esquema se drigencoa todo! bro (enténdase todo! apacato de directa) part de indicandola subdivisién con un equefiomovinentodelamatioodelos dedes. autliza- i6ndeuno uot tipo depende sso de a misica, de su carder, tempo indice, del texto, ta, ° PA. OSumorvston suceRs © Como su nombre to indica, se sugiere la subdivision sin crear un nuevo punto mediante la letencin del movimiento sobre el punto de referencia (se elimina la tercee fase del movimiento) are continua hacia el proximo punto se produce un zebote que sugiere la subdivision y «su vez eo €! movimiento de caida (primera fase) hacia el otro tiempo. y) o) ia hn on wy + yy : 0) 1 1 1 € sca 8 rar O02 o00000 g 1Los cambios de tiempo pueden ser graduales 0 subitos. (Cano oe rmasr0 Grawual ,_, Este cambio de tiempo se utiliza ena ejecucin del Ritardando (ic), el Rallentando (all) och _€illergando(ilarg). Todos estos trminosialanos indica dsmincidn ens velocidad del tempo. Boa Ciizasién cad lempo de comps es mds argo queelanterix,Céimoreflejamosestecambi ena ‘6a? Elrebote que parte det punto de referencia debe sr active y con cirtafuerea que después va 9 graualment ast egar aero punt. Exo significa queel movimiento pene velocidad Enla (Coediéa que el tiempo se hace mas lento, el arco producid por el rete es més largo. ° 04 90000 be Se EREEEN EEN UOE TROON e sea caaee.Lunita redonda rank Ferdndez mt ‘Nelade Rosario ad # 0 En este ejemplo el tempo se atrasa poco a poco, Cada sonido es més lingo que el antrion. Es ecomendable que fos dos prmeros sonidos se mantenganentempo, pues del contrat el ritadando ‘ho Seria onpnico y se puede incur en el ero de prolongar exagerademente el final dela obra, Fuggendo andai per boschi hms Leo Hassler(5. ____Blin dest obra suger saan, aunque o et esc pa. Si abervamos 12 contalioenelpenttino compas esl tea Vor qo ene moviniewo cams ductomelsdee neta taylan se gid on nyo sogudademplenad un compl deems oases © detinida del compas de 2 tiempos), oO El Accelerando (acc), el Stringendo (string. tienen un efecto contrario al rtardando, Eltiempo © smesi velocidad gradlmetporlo que movies sebocrn mds peas Balas (© ‘auelempoes msrépdo ele rest prc pcdn alas nembeeselaparta dda, (©. Praconpenter on ays liad elznna oon eb deep pc, aos © sgintecpease: ‘irgios una obra en tempo Leno» conpds de 4 tempos. Marca vas ees el exgue © com odo el aparato de dtecsién (braze, antebrazo y mano), El tiempo serd cada vez mds rapido, El ©) movimiento se realiza con el brazo y la mano. Por titimo el tiempo seré muy répido. El movimiento (> setnslde man y dps ls dee Despts J scar ema pier lear aa {© conzaceid) se dsminye a velpedad poco a peo hata volver empo ine, © Hleanbio de tempo soto pds er oO 6 © © Veunessgmscjanios o © . a Na bahia tem oe ice Visor 2) De un tiempo rdpido a uno menos répido. ‘Se indica con el término Meno Mosso, que significa menos movido, 7 (coms 13) Meno Mosso ‘ : eh oO oO fi ay oO oO oO oO © o o © neste ejemplo el cambio deiemppesédteminado por lt enada del bajo ene comps 4 © ‘Lapreparacién par esta ericada se ealiza sobre el segundo tiempo del compés con un ebote mis © argo. Ademsdeindicarel nuevo tiempo el rebote iene Ia funcin de cortar el esto dels voces © oO oO O96 o = oO oO o c re ne ee eeArroz.con leche scope Meno Mose En el cuaro tempo del comps 69 se produce un rebote con un arco mayor alos anteriores, el cual sdetendeée tempo en que se vena cantando hasta agus, ylegaréal primer tiempo del compis 70 con el ‘mew tempo, sts cambios pueden indcarse también con los tfemins de tiempo usules:cambio de Andante. Lent, de Allegretto a Vive 1) Cambio de wx.tiempo menos rdpido a xo més répide Seindica con el téamino Pi Masso, que sgnitica mds movid. Cuba que linda es Cuba ‘am Bese Sive Allegretto I cacoftjayu-neeeeete, (be gue tn-dtes Co[5 Bneste ejemplo la primera parte de In obra se ditge en un tempo Andante Cantabile, como lo 2 indicate parte La segunda pat, que corespondé al Allegretto, ess movida. E] eambio lo reso © veenesast 0 oO 5 = Darla fine al oro para comenzar a cantaruna 3 = obra es ua momenta deisvo paracl buen desatllo tanto 5 dslensayo, como del presetacia, Nos ecomendsble daria afinacin con un instumento cuando el coro carte ° capella, yaqueel tine de éstees completamente ajeto al o elavoz mana oO ° oO © Enel segundo tiempo del compsi 22 lamano se dtiene sabre el punto? después contin con un © rebote activo, comespondiendo conel mevorienpo. (©. Para dterminarel nevo tempo con exsi se puede convert la unidaddesubdvisin del com- (© Pésde2/2 (negra) en unidad de tempo del 24, oO } C000 DARA AHINACION AL.CORO )_ELDirestordarel sonido comespondient'a cada cuerdacon boca cerrad.o una vocal, después el ) coro lo reproduciré muy suavemente pare ast poder contolar si se ha captado correctamente. Esta » peletca debe ser sdf durante 1 etapa de formaci6n del cor, después eada cantor lo "sonara”interna- {mente Es demal gusto cuando eleorosostiene prlongadamentelasfinacidn, A veotsemplea ss tempo enesto queen cantarlas obras. | "Bono significa que el Director no pueda tar los sonidos de un instrument y tasmitlosal cro > con su propia vor. ) Ota pesbilidad para dr Ia afinacion es encomendar esta trea un cantor que haya sido bien ) entrenado pore Directoren ls ensayos, yas selibera de esta responsabilidad fundsmentalmente enlos concierto. Hlcantrseleecionsdo debe psee muy buena afinaciéa, na coretseisin vocal y control {( ce susnervos, pues de sudesempeio dependeréen gran media el ito gue tengael coro ensuinerre- > acs ©" auttizacin del Digpasén para dr l afinacién es una prictca muy usada por os Directors de ‘© oro. tees un instrumentocuyo sonido determin a altura de toda la serie de sons que se wiizan en ‘© umconjunto de voces. (_Bnisten diferentes tipasde Diapasén, (0. Diapasén cromatio. Generalmente tiene formacircularo de rida destaa, donde aparecen os {G1 2sonidos dels escalacromitica.Sufncionsmiento conssteensoplar através del rfc comespon ienteal sonido deseado, ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ fi ‘ ‘ Diapasén arménio. Eun pequeto tubo deraetsl, ene que aparecen marcadas las teiadas mayo- ‘ © sesy menores formas sobre ls sonides dela cscalacromitica, Su funcicnamento consist en splat (© poreltubo después de determinar el corde deseado, (©. Diapasénde horguilla. Camo su nombre lo indica esti compuesto por dos horgullss yun mango ( Semeal por dondese sujet. Al goipearcon€luna superficie u objeto sido las horqullss bran proda- «iendo el sonido 3, que coresponde al escrito onl segundo espacio del pentagrama enclave desol, [Bae diapasén el mds recomendsable para dala afinacisn, pues enos otros puede ocr que alg 98 vo Uae ewe we eee We a Wwe wwe a We wee nee ne eee sedaso9900d PPLE ES Senido no est jusamente afinadoylarelacn ene ls sonidos ea conecta Suiilzacisnequere de ‘un entrenamientsistemstco, tanto del Diector como de los eantores. El Director busca los sonido, ‘Becesatos para dal afinacion al coro a partir del sonido a3 y despues los reproduce con su vec, Porlo general enel diapasén eromtico, y también en el anménico, aparece ls nombres de los sonidos des escalaen inglés oalemn, Veamos © =o ost C D-te A-k & Eni 3 (ening) of (en alent) - Ge Pata Co Sper © Eonar ls soos dos aod ue acon srecen mand como refeenia el foe 15, Soe eee dapasin de orl mes pe OPED: HSS yi = Darla afinacién al coro de los siguientes fragments @ GC a 7 SS (sae $ == 1 li SSS 4 ie 3 > (ee “5 == Enel ejemplo a) los sonidos que debemos der sl ‘oro som Ios de Ie triada de fa menor, Puede ser eneste orden: lado - mi; tambien nica (le), squint (ai) ytecera (do), © © © cs nel ejemplo b, si parimas della, del diapa- ‘6a, subimos al si bemol, después al do y por ‘imo 1a cuarta descendente alfa. Elonden para coro puede ser do ~fr~ sid,° OEnclejemploc) peralograrelacordede ib ma- Enel ejemplo) la obra comienza con un untsono (0% del fa3 el diapassn subimosalsib,y apart delas custo voces. leomienzo dela melodia a 5 de hacemosla tiada mayor descendent, Elor- ada de mib mayor disoelia (ERPs elon sexs nica, quinsytercer. Par concliroffecemos as siguientes resomendaciones genres “ ci (© -Laafinacion debe ejercitarseen os entayos ois por obra. (© -EiDirectordebeejrctarinividualmente la forms de dar la ana antes de prctcarlaconel (© Cero. Recardemos que el cantor aficionado aprendeporimitacin y el ejemplo debe sr sempre {(____“Lsformace dria finacié coo debe sernisina para os ensayo pars is pesentsios, © delocontario provocainseguridadydesconcentraciGnen os cantor © -EiDirectorno debe habituase = dar la afinacion alas voces femeninas con Vor de falsete paca © imitarigateraen que eses voces cantan, Sen algén momento no se encuentra bien de Wor A010 ©. podethacer corectamente. Es aconsejabe que tice st oc nonnal. © PiDirector na debe comenzar a drgir una obra si no etd completamente seguro de que les © Siloreshan captadoconectament a finaci, -Enlas presentaciones de un coro que comienza a entrenarse en el canto a vatas voces se reco smienda quel Director, no lo cant el sonido inci cada cue, sino que susue sumverenteun © fragmento de cada melodacon etext, a (C Bu xmnouarmexenestvo pe La Directs CORAL YLA INTERPRETACION So ; 4 7Insist eno important que esa tcnica para introrizr los movimento, La mano derechareaica elteazadodetos esquemas ya izquierda, con mis libertad, s encargade todo lorelesionee oe a interpretaciGn, como lzexpresin ylaag6gica st fora mirc o puramentetenica de rig es ulizada generaimenten Ie Dieccén de Orguest, aunque hay muchos directors de coro que a empleaa tambien, Fs de gren ance ies stuscones siguientes cuando cor debe cantaren pblcounacbra que aun no eae auseereger segura, cuando e cna con ores conn insmumental uc cxige marca con exit lo ene, cuando segs una obra en Marcato una marca, o cuando Ia ob ee muchas entradas Peg ‘cantor necesita It ayuda precisa clara de los geste del Director. ‘Una vez que elestutiante aja cjeritdo todo el mateialtéenico hasta gat tatado, lo pondremos ‘contacto canes principales elementos den lenge gest que oe otasposbliades peri area interpretacign de la obra coral .aDineciéa Ceralesunartque no descr iacn dal drcocisamétrcasna ques poya nella como punto de parti para elaborareliscurso musical Esinucho mis que marear con exerted Js tiempos y las entradas, es conducircon coherence enguaje dela mica es rami estadoe fe fimo eimgenes, Esto no significa de ninguna forma que aprenden una mievatécica,sinoutlins, ‘os de ota manera esti hasta aq Para ello la mano constiiyeel puntadepariéa del novimices ‘Lamano la hemos detcrito como uno de os medios de comunicacin més elocuentes con que ‘ental Director de cores, por su desempefio en la accidn de digit. Cada geso o posicin raya dae ‘ener un sentido preciso ene! faseo musical. Latiquezay vaiedad gestal que logra permit satisfnces ‘asta el stim detalle de a textra, la rmonfao dela atculacién, enfin, serie cast imposible deserbis ‘ods sus psibilidaes expresivas (Figs 3-9). ala mano estin ds elementos importantes que determinan su poder expresiv: los dedosy la Los dedos pueden lograr gran variedad de movinieatos que van desde la posiién extendida (na tds), donde la mano puede mostrar completameate abet yfeibe. Esta possi es muy favors, blepara asm profited al movimiento, paradiigrfases lrg en legato y paracondc items de lamelodiahaeiaun lima yrerooeder después, Poot lad pueden progucc un movimento my ‘Beguetioproducido por a punta dea primer flange, decuado para cuando se canta en ianocor ora aricilcin vocal conta y press. Para dri el legato sui los dedos indice, del mei yanular se mueven cast unidos, mientras lpulgaty el metique se mantenen activos en el movimiento; sin embargo, pars el legato intense ¥ profundo el movimiento de los dedos y la mano en su conjunto es ampli, y cade uno de nen ‘sculos aporta la tensién necesti, ‘La musieca como articuecin que une el antebrazo con la mano, constituyeel punto medio del movimiento de diteccién, Posee gran movilidad lo que permite ala mano realizar movimicntos laterals, verticles, horizontals y de rtacin, qu al combinarse con coherencia ofecen al Dies, ‘or amplias posbilidades expresivas Al comienzo de a préctca dela Direccén Corl es necesario que los esquems sean precios, asi esquemsticos, Cada punto de referencia ocupa un lugar dfiigo en el espacio para que el tera de los ateos que los unenIogre un movimiento continuo y regular en vade tempo del compis. Asse adauire concenci de la wbicacién de los brazos ls mags en el espacio ‘uedan desplazarse segtin el compas que sulle ‘Los esquemas, como ya conocer, estin frmtdos por puntos de referencias y arcas.Con la iversidad de formas y variates que se logran con su empleo, el Director enviquece su lenguaje sestual y su poder de comanicacién con el cor.Los arcos pueden ser circulars, curvoeyangularee: ) _aRcos cRCULARES ‘ARCOS ANGULARES a, Pe BOF Estos asu vez pueden ser alargados oaplanades. ARCOS CIRCULARES ( q ( ql n ( r “ ( ( “ © ri re r « c 7 | = n 3 3 re ek « y ‘ 1 < « c 7 c c c c ARCOS ANGULARES | CRURNT RRR Re RRO ee seer e ee eecapitulo 1 el taller coral: objetivos y métodos Redontmannathing yitain® gor ehot suing £1 Taler Coal propane un trabajo de inicon 9 amania vocal aut, recon ordenadament sucesias p05» parti de a exparenas cndiana de cantor canciones, cesar ePabldes neces par egret ti eoro poblanco {te ajo implica sedan music! det cantante en vars aspects percept aut (fom sical ‘sno mete yespelmente des seni), iran presi rmeay recs vos. a ely ae Coral rapare, pari bo, un morc de aba cena en prodcisnmasealy go tee deserted ot menos terios inalienable pars que el cantante comarerda tea Que ests rata, Eat Crates entones al mmo ten una end gue reduce mca y une Meant psa, Todt los acd av se exzoraan en ete ho tenen en cuenta esa dob ert La percepcién musical cotidiana os destnatatios del Tale Corl son, en xno ‘eunones de aiges ys propenen amply expenn ‘a de ata. 5s personas peaben la mses de wna manera para que es importante tener en cus dln ls acudases qu se ls propongan Cuiens estamos scostntras + ncaa mica dis a feta de partturs hemor destatasa un ‘oo de pereepin que hace ied aghar como oye Ia masa una persena que no lee Un ietor puede penar ene ata ce lor sonidos or un fda y on 3 fura0n ye el romo que generan por ov, cone Is ‘loin de eds soni cane code a ue petenece Yl Tancign de ee sore demo dela fase, pose "ndopendar Io meta dels, vara I eae Ge ecu y modal tensa a ardacn Si perder noadn de toaidad elo obra, et. Desbrota exe tipo de pecepcn 9 pare de aut hibits de letra, ye que astema de esrtra u Gallo obiga 1) Serna el hecho sono contra, fiyente y wend en elementos dacontnns (a5 tas y frases) 2) desir vos coos de barr de ese “Tompecaoezis” grea. Yen algunas (sos, por una inadeevaa edad, elector de partturas se lta al descramienta de os cig y fo puede encorisen los spnotexctos une git {i parsana que noes atabetinnds muscelnente oye la misc camo un hecho glob tos exo ments que aun lector te pateen dsingis extn mencader 1 confunds en es aod snare que sla msc. (Guts setngs Tala” muse peo al terme a peeicamente toa pstidad de deen de ‘enenton musale Paral" sca” nye det eden ura usd senile ods la sane ries, dni micas mse combraen de tees de owen excehads yl recut ee: Sos de iret Algunos comentarios racoones dn cnt de est tipo de percep: sla pate le cancin tone mucho ria." unde sgnticar que aa put ess pd, cut ena verge ques excuché se Incarareton of st ‘ents de pereuin, que el cantante aru sos Paloras. que es ase dl eto ex Segre, et * “Agi cancen bj.” puede querer dear que carb el acorde de aconpaFamite, que por 80 fgencas eapresias el cantante modes stn acendola mas excra, que en ese punto ett incloe una", qua el tet waa de algin tena tte, teneboso 0 deprmente, que se esueh esa ate on una tesa menor que ets, que secant Iolnes massa vac dl gave aoe deena cancin es muy bonita.” sca regio qu aro. sermon ola orqueacin f5tin andadoamente cocadas pa reba un texto (9325 pore que cantante re una ele oe o ue a reaizado una merpetacion especaimente em sion 0 expres qu leo ens bel, "¢ a ° + Eeiector det cor inca: “en taba, a mea Sub los cantante intentan cantar mi ue, leg ‘ads rapido a la slabs en cuesion evant a cabeza © cetrando el custo, endurece ia emisin dl6 vor. fF set cy eran i ene © gajpean cada sonido... Enséiese una parte gold (© ta excesvamente para sluconar alguna dcltod Timi y prebablemente nunca mas ogar que bs © cantante elminene golpeteo, et (© {Oitoeseres ernie des slo En nr age que e profesor no puede dar por sent la (© ‘agcrminacén de estos aspects dela misc; mis bien ‘O ebe suooner que sus corsts.no ls dsciminan © sxunare de ensefiaes a persis, En segundo ugar © tbo de erent, 5 ten puede parecer OArepertorio © canoes oso se swe an copa corn Sida tans tc et © saute ott tele oer eet ue con a roe ore mene 2 ar rcs pe ucts orem Seadernea Seaveaningca qatcrse Se ergs tas mind acne . ~ dice “bueno, en realidad no sé cantar mis que esto’, O fie gad renidonene pone Seater C Set pe nese on fade 0 de na Cr gen nna evan cea peludion mot trounce otr'@ ts este sn ante ee S momonen sei Spur deccmaneres © sna, compete ce Oh Perce minal mee ge tks ct er (foo loee tessa acids al € ssc en sepa de ences ‘ci ave po crpiar epee feat crt es Sete seta Camedia asc ge nee © ernvet de fos atures de Taller Cora © Eller Corl, pantado como gripe de inital a (cnt pu ear 9 caer penne que gue 2 tant. Todos lo ines de canto pueden ene caida (© en plan de trabajo de este tp. Sto es necesaio conocer los neces de cada vey planar Sevitadesapeopadas © Uns prutoa derive! reatzads durante el primer ent con el fro Integrate ajuda a evar su frpetienca de canto. y sus. reutsosvocles Crrogenemos aul tres pruebas senais, que permten (Chee aa Rte cin pte pn re ee, Cree nae a On ce primivo 0 goco reinade, ences una calidad Fndamentl que es importante destcar ybresena: ra esa persona a musca e biscamente un hecho ‘Stes yur extaloador de emacones que so bane (anon sr es eres. La componente aecia tstd tan imam enreszade con su Sopste Sonor, gus ene slo sconce an au fin de “hau de & espreshidad. Por lo tant, culguer etvdad muscl que se le proponga debera tomar fa pecepedn como punto de para, ncso fares" de enetare a sleccar ¥ comprender las ‘Sferantes categorie de eemantos que componen ina debe aude que ce uto de els apaezca Sado a su calto expres: sn Al los hechos anos se oman mets fenenos acco ¥ dejan ser maseaes! sis eotne, mane un pac en sero coe ‘sea de sapinda catego, ys mis spends teeamte, quits mis bored pro gue Tega 3 epreste ron sign que un coo dba wabslar slo con bs Canciones populares. que sis costas conocen. Al ontai uma las mons de coo es mostae as iterate y al publen- Io ta igeza gue an ofr al mundo los compostores de tates as impos. Peo el proceso debe ser gratia: si se le tlrece al costa ly opotndad. de conocer mis profundamente os aspects tenes de 5 ria Isa sn dj de ada los aspects exresvos 3009 os, aeecvs mejor ls sutlezas ée O¥0S Spes de Inia y ener su extudlo con ls misma set Soest Ertepetario del Tle Corl deberiaetences tomar 2 lar eandones populres como. porto de paride Suecando entre eas fs mis adeundas pata cada ‘apa, se Hegréaturaente al teprtris coal de ‘odes os tes. aborar wn dagnésico bastante enter * Prueba A ofesor le pe que ante uns can- ino tagmento de cncin- 9 4 oc. prusba 8 proesor canta una ase mete in tei tomas de alguna canis, acompanindose con Uninaromeno aco Te ide que a rept mien tas o sompata con ol instruments * Prueba C6 pofeso” canta una mel sitar ‘ygntrr sin acomparamento amo le pe que DB rpda proc si obtener lina dfs sqlents TPIS ge una cacin con natura y a 1). parson econ ajo de os uintes nes aac yada cnc compe 1B ase per cami de onaliad ene Se spoximadament mela TSMRER ew de encenrtmeamente pero 2)L2 pesora dude ttbeay Samar pie ue se Sugiura conc 3) ee supe nombre de una cancén cana aya cava (con algun de os nes de snc (eserites en, "bee sugie ol nmbee de una ann conock a, pero no sabe co empezaacantars ye ue Selecanten ozo cma made. Ps ono imdb contests de afnacon mene S38a7 Las resmustas 1) y 2) mucsrantpce tries de persons de! fatro cntante Toe sos 1) ro enn incon pra cantar (mis {i dl ral tencocon que a hag) yprobslevente Tespordan sn problemas 3 le aches ge Sees Tos cai 2) son mis ibis y ncestan se un antiete acoget pra stare, "£523 gush serene aiceda quel pana ecu ings anc en momenta ds russ Sin 2b en co, ate de eagenenea de canto usd vabres nasa el puto de sure mage * En canto i afinacn, or cut niles descr tose 1} equeren dierente ropuestas de taboo. * El uo Ta (ent afnage ls cancn copes) fst preperada pata comenz un trabao de smo eaten vec, sare todo: soeraertosament as aso 1 ana cach Yas pro cambia de tone ‘od ente ary fase yo) neces ns epee eanto a unano con aconpufaniento de ast rent, ya que cambio de tnddad de ua ose 8 (32 mgcs una flag cancencla de contesto aiménicotoral que enucke ais cancin “Elsa te fentona aproimadamente by meds) recesta un exhaustio ajo de toms de cndenca meléhcoarmanica. So desanacin se super 5 hace cient fa wlan ent nes rela ue es ‘ntordo yin armonis qi aesmpat elcaso 1a foota fea de carina (que puede incu ambien ols casos rey au rd fetalado enol pene Lespruebas By Cevalian be psd dl ano de inter una mes en a mien tonalite Ag iy echo de que la prions sea 9 del mimeo (ue e profesor Es neces eed se pats much Serte noes eident qu se puede ertarun modelo 2 octave ls homares atari de cata n ate irsando a ou poferors at mujeres na enconarin en Su pop or aura que mit una vor mescliny, ante esa desorentadn es prebabe que ambos imten iarmloda en ua tonaided* Em esos caro sule sr Uthacres nar el igen del preiema. A veces cn ‘lo decir que “eaten con propia vor, donde ex uede emode", el proboma se saucona. 8 peste Uo acuta, exe dato ayudrs at daandsic, yo aot idea que la persona tne muy oes esperenaa ‘no. Pr ora pate, algunas peranas de regs de Yoe muy extreme -tanb agudo como gave neces ‘oan que carbs tnaided des propuest.| En a pruebe Bel aconpainitnt insrumental sve (ereferencasustay ays ol initaaen Por met (0) Ge cae probe se vias apocdad de a persona ae ‘remoriar una meio trove y canto en rego (eal a octaves apoyandos sam, © Li prumba Cs el que la are, permite cons (6) Br em cpaodad de preder pet enun conto fovtqus f arona er weal La memaraacin des ‘ree no ene ob atoning releenesy eng de ) cantante mayor capaoiad de absrccinpra wee ) eel contenta dea tena. Plan de trabajo para el Taller Coral Epon de tabs que aqui se propane tne come ee fundamental e aprendaae dela armen: recenoces duvet yproduls con le voces. 28 pe Sona menconada en el Pelogo que se acerca aun cro porque "uiere contr” see propane ext armen (Copababiomente tenace La Wea peeing surat {55 de ears motes con os ques amente ha tendo reacones prenos poco amistosae. (Cin embatgo, wn abo ben guodo leva» enctor samen de ina manera pricica y agradsble: ove Fando adecuadareante el epertoio ts actides (Ce? ope, aparece natranente fa neceded de (C#spar es “por que” def que suede y de poner ombresténicos 8s eperindas que Sevan ea (CPanearemos agi tapas de este apreniaje ("me a unsone con aconpaamiena de guts {e evertuaente piano o tedda). En ext lap fe (Gimeno excushamente 9 cargo del rstrento Recanocsniento audio de To ested dea moni. reducaién Je ammonizaiones elemental iments una parte de grupo canta lb meld ots ‘Cxprducen con fa ver ibs boos dels arses. 00 (COP2)2 sel instument, oe “ “yy evar W afracén, express, paciad de mamta, execs en cant ele oes y posi Uetomar af santa como apoyo 2) eonoce ago sobrela personas, abs sé sieasy dsposcdn parse wabujo del ho cantante 3) tomar nota desu regi vocal suena respite tony poles ptoigi en I emvsion delves. te ses deve ne, can esapes de ie, ecesvamente ‘grave 0 que sequal cantar debe recomendae Uns eonaita con un cteinolringblogo, + Acompataniena dela melodia cantando os sonidos de i acordes, ado ll, 1 Canto en tercaras pares. acompafndo con la segunda vr los movmoenos mleicos dela tea nc. ‘Aoregado del bj al canto en tercaas pales. 1 grpo produce aquarmonzacones a tes vrs tvizand lo dos sstemas de amonzan apend os * canto de cénones y quodbets. grupo produce amonizacenes ares 0 mis votes y pute recenocer Ins ieas en tereras patel ya parte el Bo, ‘ingulndals de vos mowmietos maecos *surnonizacones Res 3 dos 0 es Ot, elo. ‘adasenla case. Conocendo el esquems amino de te mloda se bucan as kneas malo mss arog das para reprodvito y/o se nvoducen modtcadones 2 partes de boo tercera parla *interpretzcn de pequeiosarecls dos y wes voces En estos arelesun poco mss esborador que los qu al grup prods en lacs, s punden recone. Cer ior sementer de stmonzacén erator y se prepara a grupo paral fuura meetin decay fers is corps. El au feaComentarios sobre el plan de trabajo pan comiene reamando une price qué los bummnos yo nen ent a ufone. Luka, o- duce varas poubidades de canto vans vets, desde Beda preguntase sel en propursto resgende ‘femme ques mds fal cantar uns cacn al unibana tue un evel a Wes vores, pero ces reaimente mis ‘Spl cantar une cand y scp con ss bjos Gus ent canon? Desde puto ee vita dels ‘eslaaoin pric, a rsouets es "0" Sin dude Inds fl cantar un canon 0 un quodbet oan na ‘Cain en feces prales- ue amaniar de 9 tana meta con sus baos Tanto ercersparaleas ‘como ls cinones y quoiibets constuyen ge Doar lamar “astemse sutomstce de amo- Nzzcére, por mado de les cules, sguendo fedas muy sls, pacenstmoniacones aunque no fe tenga coenas de lo ai ses Nocendo, ‘Muenia gente canta cies soe que eet froducando acardes Escchan fe srtnead des (ocr pero o tenen cance de estado ar pensar mas en que sees jsgando ano perdet {2°'o no dere continge por le mae” De ‘oso sen entail quod ay pean qe Slow wee apreniron uno, ave tandén 9 cee oe EI Taller Coral en distintos mbitos unlguier cojunto de canciones puede centrse tenen ngura recon simon ene sl canto on terest pales requere de un deta grado de cam preséinde lo extra del fendmena snc, Segue iy gente laendo mistos que ene dees levemente migis sobre este eco de arm. {Gail e,entance, esi del orden propusto? Hantear un vabap progres sobre ls percepcones audits que permits comprendei, es dec, grade in actadaces para sla ends etapa en uncen de Is experienc autia en le etagosantereres Sil profesor quiere procs resitador hmedatae utd por suru, uta tes stems autos fos de armonacén mencenades. Refers la expe Fenis de ano de os auras yacostuimbrars so $ ecucsrvais voces simulta a demaiads re tersones de que cmprenn lo que extn haciendo e tele, seed cesatioeecore ardenadamente bos pasos propueson. que dimen se pes ‘entender cima fancon un canan si no se ene ed ‘estncs del ezuema srmeic subjacent, de {enigearminco que teen pares entre lee fonds camanes 3 des o mis acordes. La tars de inodn america de Tar Corl puede renitar dil en shes bite que consderatemoe 2 Grupos de ncn a canto Fstos grupos, convocados geraralmente por isi ‘cones aera a comuniad, suslen ett plntados ‘como tees bres de cant. En lor gente sto ‘pulse canta, prmte una ran la ln feadn lve encode estos grupos es defnigo Borla post de conor a uneono con comps amino instrumental Puede haber peqetae deren ‘aso graves de desnnacin, que debe se ecard con unable especil (ver Apne), mismo tubo Spudars 2 meear la entonacon de aqulos qe pe Sentengrolemas eves, FE wabao oe taller que se propone en est tro xo. fluc en poco tampa vn fetado muse re, wrod ¥ comuricatvo, que puede ser presertao ante un pibio que sepa specie endo dea trea Ee spect oe abso, In prestmtocdn en peo, Estimate no 60 pd los cantons sno taien ate tas personas yo que muestra que se puede resiar una acid musical cesta interesante sin Imayores requisites toveas preven. Lz ached de {ler ademaselevars nivel musa de oe cantante, ‘apacndolo para ingen 9 cers enters 0 pata ‘enti ef idea deus ro core en unos de kin at canto pueden ofecee tanto duos como a nies Los nos sues ser ls ‘espntinensy eawos qu os alos carecamente guador pun na io obtener resto de saree dente museaidad, sno tambien resase por lo Sela trmnologi enc, que natarainente a dnd heres a hechosexerentados a rites {os dos porlo generals nds que os ios, ‘even sn embargo mis expec muse prev. Ls Derann ques ceca 9 un upon Soe cantar ait po de mica yn crtos casos conoce en proluns- dot los secetos express de agin genera popu. sto porta al grupo aqua y varedeéy pune dar gar 2 interesantes tercambos de exerencs.Taleresprecorales: ‘Algunas coos eigen como condi de ingreso, & paso por un talerpreparatoro que capacta 2 bs Fraser intgrantesy eta que el Wabo de or se resents por contin leg de membros nuecs © ‘Mears tpn de trabajo dl Tle Coral que por Su ntl, puede reazase con cial nero Ge pevsonas con Sferentes rveles de prepaacn prevnysbetbaendo i legada de nuevos legates Sin resent, ex expecmert provecoso para estos Ua acm aménie e da a four ena una ‘cen ca dell de os disits voces en al oo, Como un erteramient audit que pert dis tore cantar pte interandoa at conta, Cmgleantando a tare de iizacén amie cone frareamint espeatco que nce & nao cota (eprendanje de obras que ed coroyo sabe, rca voc, fe) este ter permite que vayon psando a cro todos aquslos qe ete sufentemete prepara Covos: Muchos coos yo Normados necestaran mejor eh {endinieno miskal de sus teyronts. Los eetcos {Se icin annica que propone el Tale Cor Sitemodos can el habitual aprendaae de brs ‘ueden ser umarint es par lotr ete objeto. {stars scosumerados oun uta de aprendiae te partes gu ze sorprendan ante I prepuesta de Sprender una canny amonzara de to, 0 Ge Ipo- ‘esr sobeun exer ania £5 pose indus que Encuten abua tad para hacer ya que ets Dractcos exgen habs eens dos que abr {usimente desralon en as ensayes. Si enbarg0 6 Los tales precorals son, por defi, grup de pac. 5 esta wanstoredod es percbida como una Single obigacn, un mal ncesario que no ofece ‘atsfcoones masses, puede resents a sesodn Ge pertenencay et endmento de vabaj. Para eit fsve peg y vrata, «5 importante que el ‘re tome concen de que ets formando un ep fon eon las candones que va aprengiendo, most ‘ste cepartorin en lugares apeoiads tombin puede Celaberar con ete jee {Ss guns prparatornssulen esr cargo dels Ssestentes del decor Estos (queen machas casas 5on ‘stants de reccin coral) pueden aprovecha a rneorble orsign que 3 les preseta para realzar ou tres muses mst ia que a ruta eseanza Ge pares, agurando su neni y sus conodmentos Dare qu lo en legados vastomen sus viens Imuseaes inna en percepoones daramente com Drendiaey apa al ear com aprenetin rpiorente, detain de Io tae, € ‘oso legatin com else a ita os rues tents tencos en ls obras de reperon. Er dreor que ines lgin ego en esas taess ‘bleaté noables dor scores estan atin las sersocone armen is ecnocenypacican. Soluionan mes cmenteiespebieras de aan y de aprenae Foro a poo se exabace err covstasy rector unlengsje tio en comin, apojado en bases Sas fren, y eo benef tanto a desl “ul de os antares cara al ertniena mu, y poreonsigaent resid masa,AQ000 PA9RAPAR e2 2 e000000g; lolalelelaloleleleleleto! O*RMOLO 10 OO CRORZO -stuiontes de instruments y de cirectin cra La educatn teria de un mica debs inci, en Ss pineras taps, una omen ucla ‘nada con i pescepin amen, ta formacin aoe ser prova 2 fs estson formas de armons, fwantzando un desarlo aust suficent como fra gue estos esos no se wantormen en a mera ‘unaaccn de wn cana de relas desonecade, Gea rensd muse ‘Aounas insitusonespeevin una mates de canto Cont desinads 9 ete decaalo susbvo po, so ontats exceciones, és encaran obs inde ‘ads pare los gupes nettles y deel con tos que tabajn y dcmenteloyan sus ebjcbon Elpln de icaconaeméeca dt Tar Corl pede Set esa utidad para estos cia, sone todos pone dfass en laren sre ioe temas tec fie van sugiendo de a pric, yse permite Slumnos establecer zor productos ene estos oneciniertosy as dems materi gue estan 1a pdecaarmdnica es importante tant pare ne ‘manstas como para cantants, or med de el, bs ‘ue extiianistrumentas americas (ano, sutra Misica en ta Ese: Ls actividades et Ter Cra pueden ser espa taba en esc, ante pore grupor coos de asstenca wears como pura Gases de. mica sores. os grupos volutrios pueden planificase de la manera desta massa para grupos de mica lant, creande un reperto al miro tern ge Se duc ls sensttdad de os ntantes Ene Web er hse generates, que mpl gps heterogeneas cot andes dlerendas ides Je Msbidad y eine endo pre, er emportante.svanvar lent pero ‘meen afianzango cada etapa del aprendiae La cca cota dl canta en esc ex profs. mente eniquecedora siempre quest toga en centa [erecesdad de dora todos slurs lo oporanisad deport. item puede resutar cmos para Drolesor Seperar del grape lot desahnodes, eta scored etc) acca riidamene conocinentoy ‘orn de as prcepones armricesy pueden eye trasjals en el instumente os ua tocannseme tos meas ets, cers) encunta un Sts adecusde para produc yexcuchar armonis ue a dice ial con el strmenta no ls ocr 9 Se prepara para una partkipacn mis efaz en fonjutos de camara ergs, os tantotes geen en as habldadesnecesaras pra integra Core {achidd qu debera canst na pre fondant {es fora protean. Los estudiantes de dieecen cota necesita expec mene esta recta. La obzeracin deus props ‘eaccones ys de is compar antelosengrenos ‘marcos y el eso de las Wenkcas ddstas fenoitados Bor el profesor le pertain nfnidod de ‘eas que fuego podtintizar en su taba con ‘coristas, tanto prnepuntes como aveados, Fecomendsble también que lbs fturos dectores Corniencen 2 foguere fermando sis props pas (éeeucacen al canto carly apendo en elas teenicas arenes. Brice es profunamente roca pata las exis: Comencatan a anasto al esigma entice pe a mica y desarolan nhbioanes ge hegoreqaeren {fe un aduo web pra sr siperada. En edad esclr, muchos casos de desafnacon son simples casos de voces graves que no ha tengo odes de canto aprpiados para reatoy no han eseolodo ly capacdad ae imtacin ects que bermteaustareafracin, £805 cso cuca Fcmante 5 sels permite cantar una alta ade cada 2s pontdides wocsles (Otros casos de desatnain aparecen en nos 0 cescntes ties, que neceatan un ambiente decvado para Sota, pracicar ysdqurr expen ‘a. Laparienacion en el grup genet suse ser un buen estnuo ye apoyo de ls vores masseurs es jude a desroar praca que necestan 7¢ capitulo 4 ° armonizaciones automaticas: cdnones y quodlibets ° iS ‘fellow you 1 ead you about a round ° ° 70 © Reker acne carn! Ua ei de iperero e coniga {mame (o con alpuna vansonsa) el canon ofeceautamétcanene un ntoesate eentes eerie Eo oma arte da racion popular de cheeses. En alguns pubes europe non chrones fempos han produ cinanes algunos de extaor Enfamiaoenre amigos rencos a Beer en babes sn mayotespenaones fe aioe a ome conteparid, inortantes compostores de tod st nara compli y nue anne Expafa no ast el anon ytmgaco ls hizo muestra tan fv, Sin entorge atvutgado ef canon ents excuts, quid con b gna intencon de ecers en bos masts ce mca han aciones sun cantare de mares sin» a queda cuestOn armdncn foes de Bee totes tend a rer qu ualgur pr de cancones puede canase mutareoments Seen see «amo quoibetsfancanan porate Ge magi {neste Capt se ancora el canto de conaes. Y quodibets como parted roeso de educcin det cantante MS aN de ut se usd aor ea pric en oma de armontacin automa, st sagas eee ‘zen fecendo una gul por explorer auvament ls recon decade mets cepa ee (ue gene yen cual esp Gros anu gue cantazdn un canen, Como todashan canto un canon gna ver saben que tenen {arenes ia melody luego deen grupos y cata cmencando en dfereter manent Henn, fesor dig el grupo en tres e ca cand debe comensara cant coe een « ( « « © escenag 0 c « © | slempto 20: Nadie como el burro (radiona inglés © © oO oO c « c « © stor sda oes radu de Ves H oe Gane © | Sree se donkey ashe oes ga © | Rome os Bead c ee Oe eee ae Cee eacurepe ° 591° ora ries et rg nt anon Ste b pa fase sobre, Sete {> Siemens en ston ee ) a ‘ ose cantan en canon asta que en deterrinado momento el profesor hace una seal para que todos terrinen Hacen f Seithcaciee gsr tries dle mloda vo omc oad or as ne ve cpa canon Saupe comers aoe . 2 | eae Comen 5 — ) PRN OO La tom 4 <_< eae proces 7 7 7 aera D ccna 5 femal a 9 8 poten dc: fini > Chee ota ets decease sSabr cation ee Send > esr ats as yous als exis certs on sae Fase Ag psa i Siacin > gdencne tts tcl mo comataiono amin, Seats > ) Ales Vena b mals decade sa oad pot fdas acd, Osan qv et nneh > ra etd a ds Mor echenes dames weet > tone toe Seno aw sd clots tc tore noe ) rete sn afer ao sos del tea se 0) fmt or bins itpdorent 6 see ss os as mse por ota ai ein apa en soot esioato >t acne. tseoeen bea anes col con as eps cme oma en Ae een cers ibuno So conor de sone: reson erate bie Scat \eaer nel answer ery cmpuen qe, ecient opeposnde mt > oon coe thendbnprecntne soy nels ces ie na Fedast a snr ma poueerte alco 1 "Shen uo sueore fee sete execs tery aed ern foo Spears ) cof eben ae cro, de erat ffo and cna a aes ate > Fabs uel menor aay en son at, ac dla a nad ane Seog dt tetas po coon ego tata radon ain ie pee pope cron ae Taro true pec ono se sipeen ur esc tsa ootn Angi toysne devwecescotoncn orton ys ate onpoicn on to malice eres tno cnn Et speonen, ) bo de econvtari se fone OSMATO. feaeniges 3 Agu ace Sood Tens er de intone gory rn a aa ; enpoz eSe hace pruba,Eeuchan qué reste tna es abolutaente mondtono profesor de: 9 gacia de cantar en canon squeal estar as nessa cargo de voces Ge eer Ure oes eretes cctavas. se genera alguna ras de tneres un resultado sonore mis varada, Agrees ecco nas en woo dos grupos y masunas an oo y scum el tesiogo nto. Hacen 8 prutba. Luego sgrupsn voces mas en cada gtupo y exuchan que las anes tinbekas son mucho menores. fn siguna de as pruebas lefts hae stales pare que latvoves en dene oeoe eo ura. La tina que ueds cant 8,” powocando les thas aos Comentarios ala Escena 9 4s toma de concenda de que canto de cinones Produce amonaesun tito importante en is educesen fel cantante. Se ha elo. para invoduer exe concepto un canen muy spe, con une. amenia forma por un dnzo score mayo y con tenis de wmonzacin que el giipo ys eben bs Terceas Frtls ye bao Si se canta cain prestandoatencin ala amen, ia ainacion mejor. Sse eimina etext, eaten puede concatarse moran a resitodo eco ‘enerado por Ta superpoién'de las ines 9 exo ‘ambien meorad la atnacin Cuando el gripe ha recon auitamente ls armonia se puede Sesper der el acompafameto neuen 1 poblema de clo fnalzar vn canon debe ser ‘esti caso por cto, En ese firplo cada ase 5 sufkientemente cerrada como para que, tae dese todas ls woues puedan termine unas. £9 ‘10s cénenes sera necesaa hacer desapsrecer ulatnamene las voces ya que un corte smulneo Impedia slgnas voces compet sattotorements EI canon es mencerado habtuaimente como un ‘emp de tua patnca. Sn dada, alesse un ‘ann, sobre todo 501 canta can a, la atendén del open st dda entre las esas voces ge st superponen, sguirdo las apanones del ase ca (o'de alguna ata tase sotresente) oculreme 3 laides de plfenia. Sin embargo adn canon tenes jemplo 2%: Row, row (tradctonal ngs) propia tect y esto se hace ms evident cuando se fli a lea En este canon, lt dos voces pas ‘Wo deinen una Homofonia ya fre woe compa 0 un Ostinato (aunque probabemente see que Im se estaca po tener los sono mis agus Enos lemplos que se present 3 continacn apo: ‘acer una nue ters la POLONIA HORZONTAL ‘5 deck, lo supeposcn de partes rica y meted ‘mente independents. sa terra aparece Condo mos. ietertes, movimiento contro, apg canto Grados conuntos, sonidos tpetdos cota ness meas, ete, den ls sencon dl oyente 1 del cantante ene etnias lentes une Waa ques prcibe como un fan compl. Es importante que et cont tome condence de reacign entre el asso det canon la vseain de respetvas envadas. La independence gue acqira le Serr no slo para cantor cinanes, sno pra resales el probiena de los: entradas Condoms dante inte ategs vobas que incon pfs En este fem, la imitacen Seabee 2 stance de ‘rae, Coro as sauna atcca a al Derbi, grupo rpidamente se Independiente gui dl proesr para ubear ls entradas sucsnas 2 cominuacin se presentan oe cannes, tame basados en un solo aor, ca entradas useano Astences menores, que wna. ase: En cade caso Std td estuiar el raseo-eventuatnente buono. yee ‘ono cons sucess entradas. Fema era tubo, aman criere sho, Aremenin, depfenente Lada nots ms ut on torjemplo es un ora de dos tases, cade una (ST edstmembros de tase. Azrecn algunas dia Gesucuas wears vez, que obga a mentner a contol 1 3ete propa pare ante més eementos de ova (SSeS producen en cada miembro de tse, {pa reuire une cara concenc braterminar de antares conriente gues (Soatecan de aura yo que et corte simltines no ‘stern; ° (Clempla 22: A cantar (Li Cera, 17601882) {canon aves voces, ormad por dos raiones de Ip ses cada una a5 errades des vores apa sul 2 un compds de dotanca (un miei de {Os nal requere dea derparicen pauninn de rye fi o {(fismolo 23: Bin, Don, Dan (Wolfgang A. Mozart, 17561734) + cada pare ef edependente, tanto rica como sedcamente de lee otal primer miembo de frase (Row row.) empieea con tes is 3 lb mia ars mens que ey le mute por {Grado cnjnta ys deen en un sno largo cua erase Chery desplega el omega descandante ds seorce ta pendence mica melica de ls partes {ere neve testra: POUFONIA HORZONTAL a provera exacisnarpeaia el corde y 1 segunda Deoiprsnotae de pao, con un rime ve de set fertonado con predain, La tera es de Pllons Fstzontal ben en pimers comptes se esha ‘ns Homan Creo wacom Beha das Mites! (Sa tindinent geen oO ‘Canon 2 cuatro voce formato por una aac de dos ase. ta entrada de ls voces se acerca a w comps de ‘ania lial debendorparecer dea un. Arpaio del acrceen la emera ase y mea por grado cor ele oar depen segnan, Tes Pllons Herat oO 6 oO emple Una melas a repens Tetra Fo Escena 1 ompio2 | ar oe Slpoter tte enor Son dos a¢ Fens0000 2000 09000000 90 eoongeD0DN0O0NNDDNNDDO oo Una melo en Modo Menor nada 2 cao ves. é voces un compds de tans. La segunda ase es précicamente pa repetin d primer. Para el ales neces hier Geapateces au ces de Testa: Pifona Horizontal en a cual emp aja vor cata Escena 10, Se canta wn nuevo canon, samo por elstumens voceraprecen a stan ase. ae! i toss | seman 2: are go (online | or oF Tos tes erp de Téa = modo de 2 de custo. Las ena de is Fete ene profesor de “{t0 anon ew ran de oat sey x en Mado Son dos aco ene ue 3 ene acento da de Dominante aparece en la anacrsa yen el "pas dra don tempos. Ooze lay. Escucheres el compat amis tipo de ata coms ye de Térica Talo dea pier ase 631, Son los bos de as acres. 5 ormade por ls voces ‘Zomentaris a fa Escena 10 ‘Ci cena presenta, por mati dew canon smo en (see vn 9 sn oe fase, ade pasar de ima mello basoda en un sla Gyan a una que utiza dos. Como esr ya ha (Csttolado sates todos los elementos armenicas Ime ‘Roe Mose way, uncones de Oominant Tena eur tjoscnrespondiete y sonida cm 3s dos Crores). pode absenaor on faidad e9 4 ca tat del anon. Aunque el esqere america ft ‘Palo por dos acordes fe spain dels Tones en "7 © cee ( Weiaseting ve finetra. oO In esqucr trio en Moga Mayor, simara emo anter, pete desaolade sabe cada temzo (Os tampds (i meloda es wna onan de ato jescs la kntacin aparece 3. stance fase Fe pole tatza simaltaneamente canto de 1435 oO « os « bo aro Av D ArD Styl tere ase anamos bs voces) canta el sido om a os os acres. (“Aedes de ode raves son Dostana paresis (Como se lbma est tetra? {Boon Vericl con iers vorantes ries exaionadas por l let 12 | yPodemas cantar neta para escacharos me? D Sita vamos poe cas artes qua conocer (bare qu cado uno cane sare ts misma tate amar grupos qe engan examen woes femeninas ‘masaulinesy ness voces da homes moje 1s gros (D profesor fnente emia el aomparavent stumeralysigire qu ecuchen estado rménico airs roses una para cata grupo todos los acetos de carps ed a esta armani un Cariter esta, ie rcanace qe es Domne fteplen on papal Secndaro y que el aseo etd Eenstantementeapoyadoen ls Trias, Foro era I prc el rupopuede tbe con os none ue spares a cote Sts con gess Shams en cuanto 9 ly vbescse regia oe los carder, mantnnen el créer estsico de la ao Iza acode de Tra petals yf Dominate Joega wr papel seeder ejemplo 26 La festa ya va comenear (tradicional alemén) La primera fas omianza cn bs bos debs aes ering en Tercera Pras con el de seu (a raze. La carta frase etd formnda por el soido en alos ds acordes, que se oye come un Ostato fue. acompate lo tetura general de Polfenia Font a Darinante 3 fra na. ya que lomple es Teneo Una varie Escena 1 Hl pote snc emia(Escena 11 0 at prteor ese () erodes pot cn dol cone insruenta. Divide grupo en tes y dls ( Elompte 29: Ato en cerprotesepreguns: (Ca poems dest el asco de este anon? Sonoran de tes ae Dg isan aparecen is entadas? ‘hans fase de dence ‘Reconooern el Moda Sten Modo Mayor Escuchen ahora le acordes ds acon, Son ls ocrdes Ge Toma y Cornet, Setuidoe ao ago de cada fase Oiujeros grin del kaso y anctenes ls aparcones debs aor, En cae ave hay un iemro de fase abe Trica. wep cami # Dominant y wel 2 Tica, ‘Obmamente todas as tases, coe tenen gue cantare superpoesas, teen is miss aco ta lugares. Dbservaron que cata a eer ase? Lo bos de os acordes, senor | £1 aut relic hy ete s melo elas dos primera ass? ‘a'canacemos era testur: dos voces en Tercers ye blo: Homatoni Acompatada Comentarios ala Escena 11 nesta fxcen sho estuiado un canon que ua los menos tens canoddosfanconesamanieas de fe un Wasco que se apoya daramenta en Tos dos ord. oma grupo y sabe anor a smona sobre gr fico del raseoycomrende le retacon ene ela jem 30: € gallo pinto (vadidonal francés) mani, percbe que as es frases Benen mismo esquema smnica connate gro puede rasan con. otos on variants en evant 48 ubeain dos acardes tne faseo, 9 cnticad de pts 3 pose ‘eau des ena de 5 voces Sed tl en cada ao, uj © grin dl ase los eae,6 ° ° ° 2 stand de ase squint ase reproduce tae dels access modo de strato Losses ye ‘econ por Tercers Paral ya els Se supetponen los roses 394, ques su ver wolsionen Horizontal presenta, per lo tanto, os Homofanine Superruesws,acompatadas pare Orinat, FL cre fl suede ser sultzneo ya ue todas ls ftv oe sufcertomente cea, omplo 3%: Ariba, doerilones (ob 6, Fea) a dstancia de frase y ls posblind de fal sa Hinge. Los segundos mimas dela den prose onan pot Terceas Para, nvodusenla na pees Homofona en ls texte genet de Folfonls Horizontal. La teeera fase, con'un tne stint, pega parcstmenteacode de Tice cata tjode Dominant, mplo 2: En arama del nog (tacona rants) gen rorya 1 a cuatro was, en Mod Ma famente paralelas, nitrox Una con mit a dstanca de raze. Las voces pueden finalize smutnes mt uc cs bajos de ts acodes ca un sumo Ostnato las do primes fos on tendo una Homotona el tetra genera de Polonia Morentejemplo 33: Siempre cantando voy (adiional ales) o0007 © © _Uncanon a tes voces en Mado Mayor, con ita a dancade ase. comienz0 de as dos pene frases tvolcona en Teves Prsele irodscango una reve Homatana en fentura general de Pofni Horzota ° al puede ser simultaneo, aunque la segunda fase conchye de manera algo inestabe, ° ° o er -p an ° oO | 2 | Feros | © Tetenet ata Ere sen vegeen tft ater ae ne, © Eiemnplo 34: Ys szenan ts trompets (tedllona a LUncanon a uate voces, en Modo Mayor, con tacin ala mitad de ase. timo agents segunda mitad {eta segunda Fase reroduc oslo dor cade, Tetra: Plots Horizontal Erecomendable pal fal voces dea une CODODDDDNDDNONNDCONONONOANODNO‘Nuevos cénones para nuevas experiencias arménicas oe >, > «& SSS SSS Ss . = Un canon a tes vores Sabdomiant. Las dos pe ar frases evoicionan pot Tereras Parsley Bueden concur seultinesmente asad en una armania de Tenia y Fondant struction notes When melo ieaanged ‘Sesecion dela mtd, Cuando > jn carn my, the harmony import fel area en ct rm, \ Sone fo of tet, evry per Sronie inoone cra. terme ce t {ant to ary the orignal melody with etion Es may importante varar iy 5 out spoding the ncn eect of the rolais gia! in tevopee of ea b emery. forcorat eles ko @Ghordat Tones (Harmonie Tones) / Notas del Acorde lo ‘A ord tone ie + note whi ble ‘Uns at decor sa gu sy to compre te amowork ofthe mcloty | gnarl nocy sent gue tet 0 tnd ist member of the chord, fovea deneo de lot Vier It > ® Now-chorda Tones (Nonharmonic Tones) /Notas Ajenas al Acorde lo ‘A nomdhordal tne i 4 oth which Uns roo tet, oan ae K sot a member of the chord perez 3 lr noun eke mr t ood lo Nou-chordal Tones /Notas Ajenas al Acorde © ‘When + nonchocdl tnt i extend Cuando arr ave no ol rs o changer the hare td ees eee eee o teaieeurareasmonin o © Om © oOSupplement to Chordal Tones /Suplamanto 2 un Nata del Acorde Ts seer, the sehbring tne i | En ow to be rahe toa urmonie toe a ence 1) Accented sonbamaie tone csusng In ple of bamonie tone tis ced an apps 1 may Ie edith the preeing ote mt ‘sagonon o rerdaon + ao ae lane scoytrs, Extent 1b) Nonkaronic ton osuing tween two hemos tne 1 Notae ents las notas det acon 1 The i thre above employ ani | * ez nota 6 tman spleens © ‘Toelat ty expe acl chang ing notes” which employ upper 2d lower aun in sucesion ©) Combinason af) sed(Q)sbove a) Reed tothe flowing chord by Combi ey ‘sep /Snviendo 0 atcndande é A Ung foto sce sn asia Teale an cpp eae tone @ Chordat Tone Melody ofthe Following Chord Nota Motodiea del Siguiente Acorde asec 1) Pc and ied yw Pree cone owns Seeeneee hin teed on cen opin eet aap Connecting Two Chordal Tones in Seale Fashion Combinacion de dos Notas del Acorde en Forma de Escala © aed puing tones / Ges nots olan sta de tri QO=) .) Basie Harmonizing Theory Teoria Basica de Armonizacion ¢ While stdyng chord es import to ten to the chlor of ach isd horde well ‘iteration o other chertin a progenion ‘len con vracereren un preysen, {) Diatonie Seale Chords “Acordes de la Escala Diaténica Meds ae normaly aed on sale toe a mola ban, eral, ‘The bamony sich cmtiponis to ech mcody | oe to exn La on eo 4a bandon the sane al fonee The dae |“ Short bated on the seen sot of the wales | toane ‘eal ote rom hod tas cle mcas anf, i re oetrs or ay A) Seales “se: Fretne snes and ter sil ype we ite fon the mals coved | 4. The Major Seole Escala Mayor 2. The Minor Seale Escala Menor 1 The Natural Minor Sele “Sls Meno Naa * The mild mine sie se illrent nits wien eng addendng 0 RRARERAOPSPOPPDARaRannannanaae/ B) Chords Built on the Distonl Seale “Acordes Construidos Sobre la Escala Daténica |. The Major Seale /Essala Mayor inde / pear vi sais Swen bors / Asie otis a Om Em fo GA Bi Ph Gt Ow EME Fr Sr AGP ir 4 ny sin Wey ¥> venta he ep tay May rns Yt The Minor Seale/ Escala Manor Because the svc minors, | Loe code menos was son ‘horde ton th sixth and seventh | Ios accrder merry sion fen tone of thee sles ae often complat. | Sncuanvan en latexes sovern and United in age. Mor thors | Sloan menouesrstac poets Tl on the mate minor sales ond ‘jor seals) andthe harman. mor ‘eae chown blow a thee mat poe iy et. ‘+ Natu ior Sole Chord fer to mor sale bors) tual rae aor eae mayer) ‘Harmonie Minor Sale Gord “ar da Eel Menor Armia to Bi uy On EF hin Om Ai? tenon 0 Hit on ast my tim vw hae on oO Seventh chords Acted spina 3 ‘00 tal act sir W» wetter — rt Nr Wr Martone” a“s Distoie Seale Chord, Hama wieion Bxanpet 2 nape sete melody / Mainen DS meV (2) Fanetions of Harmony /Funciones Armonicas, ‘he fanatons of harmony can be oughly Aided int tee catego” tn, dopant ant Inboninut Ecep in epecl ese chore which enonise wth the cy all nto one of hese ‘Steore bet thee le alo an additonal sb ‘Toon i ince A) Tonie /Taniea ‘Ths dts the chord whichis uit om the fixe degee of the sel The tonic ie the (hordehich deerine tonaty (abrerted "T). B) Dominant /Dominante ‘This naam # chord which is but oF the sts tie V) epee af the sale V conde, ely the Vy chor, ve» tong tend To peugeot tone” Doma chords a ‘Sacred °D” redo pews ann eri, dorian ¥ Site cena Geo econ, (Sacra tora abe TT aco ce To eno eee Vy Los. asc1 ©) Subdominant/Subdominante ‘This refers to chord oll am the fourth de a stdoninane os scarde busts «! Eo alles mh ied ede to | ute gato set tase ei Pe AGGines of te co! popeaion "S* | Sinan pape nae ace Uther or ebominane oe rowrenén deseo Le eresen parser 4 [Seine teat nasting | “Veneers con the TV degree of minor scale, and functions ae do fa tre meet Bee td SS | po ws pa a nt | mort The shoe epee ae knw the eee main chords foray sale oh ‘The thee main acd of the © major se ‘he tree man eos of the A mane sale EE D) Examples of Tonte, Dominant and Subdominant Ejamplos de Ténica, Dominante y Sub-cominante =) tm v0) 1 mm ) v0) im, CCeeeereeceeeeeeecececeeyrsl |r iG | (3) Dominant Motion /Movimiento de Dominante The stongat tendency im chord progesion tended fur ama pepe fo fe urination cf dhe domact chord foward the | sory, es # mavminto del acre de dorients fut, Pht trates motion upwards perlct | haa latenicn Enea aso, lafunsivetl mane ak on doves pete foun Efeine oe af | uot sun je ecandente 9 ure ars ta taongg to oier suka for bammestn | arte £1 so eeato deacorer partner Sortat end slor tothe chord propesion and | oes suas pa smoniecén, proprconar send wMtone chords (chord Belonging to | solr poston dencordty ata sods Sos ‘he ies) ae arunged in dominant metion, the | 0s docs son aeldcs evant Picea Soyo folows (ha known ae | Somnai, pten snes ena forma igure Ihe sequence of St) un arte ce dominant de ot tna Fer nso, sine ot oe 18 aoa mo ‘When the dominant etion i wed the me ay maybe bnmonard by Hho Bored dominant ‘hard (om other sal) a Tong a 308 do not testa condi wih he melody A) Relationship Between Seale Chord and Dominant f Other Keys Relacion entre un Acorde de ls Escala y la Dominante de Otras Toralidaes each chord of the see i repre as 2 eda acre det xa corsa crn tovie, thn She domtinunt steal chord ine | tn, tenes ol acre oe spine de coma cre ee et canbe womided for | convlosdn ot ot tien pte reo major /00 Maret [Borman & A |B: c | pm |B VReaiWoomenel @ [+ [2] 4 ft ts fiance [le [= [am | F [eo | am [aa 1) Dominant Motion Chord Progression Examples Fjemplos de Progresion de Acordes por Movimientos de Dominante B283/61249 oy oe . ohfofok sante/ey 248 (4) Substituted Chords / Acordes Sustitutos Although chords fenton 5 tn, dominant Ne obatme gus lo mote tunonen cana snd sakdominat, other chore cm perm the | ‘hie, Sonate y sibari, oven acide ‘ime fnetion. Sach sation vewe to lid | onsen rene le mime trian Ls acon foloeto the chord propesion. Sach a chod x | Sten pre oropecnaar oor 9 a boysien de (ale oats card Ge p77) forse Dior seo laran “oder So tute” ero. 7).(2. Chord Types/Tipos de Acordes (1) The Basic Chord Types /Los Nueve Acordes Basicos > 1 oorces Moyores S55 Oo ) Major 6th Chords — io 3B) Acordos Mayores con Sesto eS 6 Dominans Ts Ghovds | gy oO © (peordes de Séptima de Oominante es 6 ————esrevr Q ) jcoraes on Septime Mayor 55 rn ———o atone ; Mivor Ghede te @ ) peordes Menores SS oO Minor 6th Chords. = ( * acordes Mancres con Sexta = « ertaaee ”COC~*YSC ‘ ‘eae Mencte dn Stina aad ‘ SS ‘ Moor Majortth Gord coe a 1 ‘condos Menores con Séptina Movor eS « Diminisind Th Chris a G 1) [Reordes de Séptima Disminuida eS (i —— ee a (2) Special Chords (Altered Thirds) Acordes Especiales (Terceras Alteradas) fa eee eee q Gunpended ih Chords d 40 Acordes con la Cuarta Suspendida 4 poninsa Th Snpended sth Chore £ | B) cordes de Séptima de Dorinante con la Cuarta Suspendids 7 Sg 9 reguing ino wend horde ‘ (3) Special Chords (Altered Fifths) / Acordes Especiales (Quintas Alteradas) Oo ee o |, Augmented Chords oO 4? Acordes Aumentados ev py Major 7th Vi Chords gp [Acordes con Séptima mayor y Quinte Aumentads c oe Lzp eS . Dominant 7th Vi Chords ed abe Orr re eS =) Dominant Tub V¥ Chords 2 © cordas de Siptins do Dominate con Quinta Disinude Minor 7th Vb Chords oat Acordes Menores on Séptina y Quinta Disminade eS 0 : yy eo lh c (4) Substituted Chords / Acordes Sustitutos oooc0snany, oO ‘Chords sabetituted for baie chords / Acordes sustitwidos por scardes blsioas oO A) I (Tonic) Substitutions / Sustituciones de 1 (Ténica) 0 von Saecen a 4s Soa == - 5 22222 as c aa 5 612 te SS -°- D — 3 er > Mad 1B) W(Subdominant) Substitutions Sustituciones do WSubdominante) R g ov oom - b b ro wm » p oy 3 nat g or 8 ome t © Wn (Subominaat ior) Sota pb Sustuciones dam (Subdominante p eum 2 om ) COOND) ¥+(Dominant) Substitutions Sustituciones de V7 (Dominante) ow om (5) Chords with Tension /Acordes con Tensién A) Tonie Chord /Acorde de Ténica B) Minor Tonie Chord Acorde de Tonica menor SSS - sa eo Se * The 90h i alvayy major andthe Lh aye augmented * The 9th i says mor, and a pafot Ith is sometimes sted for temion (294. siempre mover, y un Ha, prea wade meanness recon ) Minor 7th Chord /Acorde meiner con Séotima ~ The 6th ie says aor, andthe 1h a ut sally teh ot wed for tenon 94 e sore mayor, Ine Heme sete, “E) "90, pero iaent Ia Ba noe weds erie “ 8 pec The sf chord comepande to thi D) Dominant 7th Chord /Acorde de Séptima de Oominante py S o e ol gp of? a) Pe] Ss pt po ee 7oe CPO Ow. + The Cy and C5 ia se the St, OA, Ft, te for eon Les ecodes C7°y 9 punten vara Ot, a pe in * ach shor toe is md « jor 20 ‘The Minor Suspended 4th Chord El Acorde Menor con 4a. Suspendida “The pended th bat mainly Been Ls 4s, Sunde ude pico seed for mor chords. Tht ie tore | entp on lon tener mayors, Exo at the sugended th of major and minor | Getes conn nip lors tSovis ie the sme ote, Ineyerry meres mone ata ecm, howe, the mpd th ramen bent, he eo tas come 10 be td for minor thors sari le a. sparta en fos ‘ho, Thc he expe by the follow ten, eae in ied te dilent wy the eo ‘© aage according tothe tonality of nro #8 tried de the slim, or czrdng 40 the uta a ood 08 hord whl the spend sa span, a @ ® ® 6 + Theres, @ ie beter than @ abo Teicarens, B emsiecae @ © vice the teen ponies © Em im wow, ts geben Ale atvding to wher the chord tern Soe errs stcoGregorian Modes /Modos Gregorianos (1) The Seven Basie Modes/Los Siete Modos Bésicos A) The Ionian Seale /La Escala lénica = ic. B) The Dorian Seale / Escala Darica = The mode move fequnly md in pops and ) = ts ure va ‘the ote hace 1 cremsceee ©) The Phrygian Scale /Escala Frigia. | ba eae ‘ased in masic with a Span. | ~ led (84 muy us9d0 €° la misica con sabor | (exe “Sketches of Spin.” “Calg ote) (Gr Ecenn Eats", “Cros” Di The Lydian Seale, Escala Lidie = roi na nnn conan Deri, ie most after wl as, The 7 One of the moder which, toptee wih the ote tartrate | E) The Mixo-Lydian Seale /Escala Mixo-Lidia SSS == + La 70 now sbi static yeaa ine he Th mote PVE fom the toni, and the see "Mar the spc feature of cig leading tone F) The Aeolian Seale /Escala Ealico | 7 Te he ne ath tnt mor ele | * Erman aut ersteG) The Locrian Seale /Eeala Locriana Sa SS See aa othe Pg le cp | * iy eats Ino, cnt ai 2 (Sat the Sth diminished redo camino (2) Other Seales Used in Jazz and Pops Otras Escales Usadas en la Misica de Jazz y Pops A) The Lydian Dominant 7th Seale /Eseala Lidia de Oominante 7a, The Th of the Lydian sale shang to | * Le To. dela ein ao cantina omine 1 imine Black ote im the example ie | ie ota rare Se spi oan ne 9 ‘este nonarmonie tone, but a sontibute | seo, prs conser ale amin B) The Altovod Dominant 7th Seale /Eseala Aterada de Dominante 7a * He the nosarnonic oof he Lian domi | * En eta exalts not a acre se ala nant Th ae are changed to altered tenson | 00rot Son erate a unseneas de teen 5.49, 411, S19, The not hws | Stet 0-H, BS Eo war ae C) The Lydian Minor Soale,/Fscola Menor Lidia 7 The Set aed 6th notes of the Lydian sie | * se lowered 4 semitone to foes mine ne Vale The isso elle the “upmented yoy notes 3 6. la zal, baa an seritoro po former invalaa mate Ext eS ng a ME | Sone we hc got oa Thsirec late aie ew mine | Romer teas a D) The Diminished Seale /Escala Disminuids Add a note ane semitone lower ta atch ofthe | * Baia ur seitro o eas una da cis dt ‘hod tne saeB) Whole Tone Seate/Escala de Tonos Completos The inkeale at ach deren this wale ae all) * Todt los inrlos en as tls son 2s Imjor Sed. Ths onerpode to = 65 ecBSof | — mayors, Exe cxreponce ese wine ihe the dominant 7 chore, yee scree Oarnontes F) The Blues Seale /Escala de Blues SSS * Uied in work song fll los, gop, RAB | * Use en work songs. fo Ses, goss hychm tnd ro ths sale can be seated it the ss exis punt dan on {yo lowing clei: uence 1 Blucs Seale/ Escala Doria de Blues SS + Suen Be fain |» Fase sein ‘© Miso-Lytian Blues Seale/ Escala Mixo-Ligia de Blues * Hg + moe ta th Dt Me | * (3) B ing Seales Upon the Chords/Basando las Escalas en los Acordes Tena methods ell for estbisting the | Lormos ado sabia e eli tonaliy of the msc and then basing he tar | gr ome y cess ten la rmonio iowa. tony pon the "sae. But the opps, ar | Pero lo opera. sms dh urn eon de fs ing cle fom the chord i ako pula. Ths | cramer nnn ponte Es too sao ‘ethos ud in inpotiation andi een A) Major Chord /Acorde Mayor 1. The Toate Major Chord /Acorde Mayor de Ténica ‘he oni scale ix normally wed foe the | La ela inn wade nomalmene pat ‘Tonic (1) major shard Some compare and ar | cord mayor se Yoic Alnor compost y ‘ange abo tee the Lydian sale fequndys An | crepe ombién wan ecamerwrte eee “aoa” n'a note which i authers cherd tone | loa tsuantante Un “oe urs woe tenon ote. Therefore, it eamot be pos | ross rd caren da teian Encore ne Tonge eda ping ssi, et nt) Duss ser prolongs fn, ane coo not ot cr0000000000 0000:0-000. TOD R.OL0OO 0 0.0.0. aoncom Doacenacnn ‘ ee \ nN aunties | uemuinnuseninceren | ers ae ‘ iden comune, i | ‘ 4 ( Tu hee Dnata Maer Chord /Aorda Mayor NC ‘ eae Seal eee ee al alums SEV | eaatate cantatas! | ere alec eae | enema core hres res |aecsawee ct ces | et en eccad atm | sadineianTsccmesee | erg oe ee eae | eee cay oe aes ee eee ‘ ‘Ftd go ‘ eC f == ‘ a Tkey of C cate not / Not dee ele de Do ‘ File sauna : - oc ee ee eres ayers ° ee ee ee ee in eduton tthe orig sale ot. Coney | tlcions la ata del tonaae origin, Gone speshing, Tl sod VL are lortn, whe PIL | ramet aban, ogee hy ly Vso ncn Fin. VI and BL boiome Lyi. When «hues | tor Mbt y Bl son ce Gunn se dees toed dee, te Mats noe sale decbed | nestle de bhatt us lo eras Mayor ov Ouwe Bo it ed menos rtrd 1B) Minor Chord /Acorde Menor 1. Tonie Minor Chord /Acorde Menor de Tonics er trie minor chords, the following tee rincr sae ce gooey wad For vo, the ‘amon prt of thee sealer ed eer suns 2 untae greener. Pos ‘Rees ann prncpners Is prt comin et a] te adon, Phin, Lowi end Lydian mi oor mates ace aed sending tthe tony ad sl tnapton