Retrato Dibujado Paso A Paso PDF

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En esta ocasin vamos a dibujar un retrato. Aprovechando que tengo que hacer un retrato por encargo mostrar aqu el proceso paso
a paso.
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14.- Retrato dibujado paso a paso :: Valero
La foto del modelo, Sergio un nio de nueve aos, entregada por el cliente es esta.
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Como el formato del soporte (papel Canson Mi-teintes, de 50 x 65 cm.) no es muy grande si hago el dibujo tal cual es la foto (casi
media figura) el rostro quedara muy pequeo as que he decidido modificar el encuadre (recortando la foto) para que el rostro
aumente su tamao en el papel haciendo de paso ms cercano al nio. El modelo definitivo ser este.
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Este es el dibujo en el primer paso.

Comenzamos realizando un dibujo a lneas con un lpiz HB que al ser de dureza intermedia no es muy oscuro (un semitono) pero es
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fcil de borrar que es lo que nos interesa en esta fase de lneas de encaje y de tanteo.
Se trata de hacer un croquis, apenas un apunte que no llega ni a boceto, que es el arte de coger el carcter, las lneas dominantes
caractersticas de una persona, su espritu.
Los trazos deben hacerse suavemente, acariciando el papel, teniendo mucho cuidado de que no queden surcos en el papel por que
luego el pastel o carbn no cubrira esos surcos que aparentaran ser esgrafiados.
Adems en esta fase es fcil cometer errores de proporcin y encaje que es necesario corregir borrando, de manera que cuanto ms
suave sea el rastro del lpiz ms fcil ser eliminarlo.
Una vez terminado el dibujo a lneas, que no es necesario que sea detallado ni hay que preocuparse demasiado por el parecido
exacto porque eso ya lo haremos con los pasteles, lpiz de carbn y lpices de pastel, eliminamos las lneas sobrantes de encaje y
tanteo con una goma maleable.
Pero antes de seguir con el trabajo, debemos repasar algunos conceptos bsicos sobre el dibujo de retratos.
La cabeza humana, ya sea de hombre o mujer y de cualquier edad, excepto los nios, est sujeta a un mismo canon de proporciones.
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Si tomamos como referencia el ancho de la frente, es decir desde las cejas hasta el nacimiento del cabello (distancia entre las lneas B
y C) podemos comprobar que es igual a la distancia entre las cejas y el final de la nariz (distancia entre las lneas C y D) y tambin es
la misma distancia que hay entre el final de la nariz y el perfil del mentn (distancia entre D y E)
Adems la distancia entre el nacimiento del cabello y la parte superior de la cabeza, sin contar el cabello (distancia entre A y B) es la
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mitad del ancho de la frente.

Resumiendo, si tomamos el ancho de la frente como unidad patrn podemos decir que una cabeza humana tiene una altura de tres
veces y media dicho unidad.
Hay que observar tambin que la altura de la oreja equivale a la unidad de medida patrn, es decir lo mismo que el ancho de la frente
y est situada entre la ceja y el final de la nariz (lneas C y D)
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Si tomamos la unidad referida anteriormente (el ancho de la frente) y la comparamos con el ancho de la cabeza podemos ver que el
ancho de la cabeza es de dos veces y media la unidad patrn.
Teniendo en cuenta las medidas a lo ancho (lneas verdes) y las medidas a lo alto (lneas rojas) llegamos a la conclusin de que una
cabeza humana vista de frente queda encajada en un rectngulo o caja que tiene tres unidades y media de alto por dos unidades y
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media de ancho.
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Una vez construida la caja de la cabeza, trazamos sus ejes vertical y horizontal, y se puede apreciar que los ojos quedan situados
sobre el eje horizontal. O lo que es lo mismo los ojos estn justo en el centro de la altura de la cabeza.
Sobre el eje vertical se sitan la nariz y la boca. Este eje es el centro simtrico del rostro, de manera que ambos lados del mismo,
derecho e izquierdo, son duplicados invertidos.
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Si dividimos el ancho de la cabeza en cinco partes iguales (lneas verdes) se puede ver que los ojos tienen la misma anchura que
cada una de estas cinco partes, es decir un ojo mide la quinta parte del ancho total de la cabeza.
Adems la distancia entre los ojos mide igual que el ojo, lo mismo sucede con el ancho de la nariz y el ancho de la barbilla. Es decir
que tanto ojo, separacin entre ojos, nariz y barbilla, miden cada uno la quinta parte del ancho total de la cabeza.
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Para finalizar hay que decir que el perfil del labio inferior coincide con la horizontal que divide en dos partes iguales la unidad de
medida patrn inferior de la cabeza.
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Todo lo comentado anteriormente se refiere al canon de la cabeza de un adulto/a, pero como en este trabajo vamos a realizar el
retrato de un nio conviene recordar lo ms bsico sobre el canon de la cabeza del nio.
En el caso de los nios/as el canon vara como puede apreciarse en las figuras de arriba con imgenes de nios de dos, seis y doce
aos en comparacin con la imagen de un adulto de 25 aos.
Bsicamente hay dos grandes diferencias.
Los ojos.
En los nios los ojos se encuentran situados por debajo del eje horizontal de la caja. Son las cejas no los ojos los que estn sobre el
eje horizontal. Al aumentar la edad el desarrollo craneal hace que los ojos vayan acercndose a ese eje. Adems los ojos estn ms
separados que lo indicado en el canon para adultos. Tambin los ojos del nio son ms redondeados, menos rasgados que en un
adulto.
Las orejas se sitan ms abajo que en los adultos. Tambin la nariz es ms corta y la boca ms estrecha cuanto ms pequeo es el
nio.
La caja.
La otra gran diferencia est en la relacin alto/ancho de la caja en la que se inscribe la cabeza. En un nio de dos aos la caja tiene
cuatro partes iguales de alto por tres de ancho mientras que en un adulto, como ya vimos, la relacin es de tres y media de alto por
dos y media de ancho. Podra decirse que la cabeza del nio es ms esfrica que la de un adulto. En este caso la unidad patrn del
canon del nio no es la distancia entre cejas y raz del pelo como en el canon adulto, sino la distancia entre la barbilla y el final de la
nariz.
Como se puede apreciar en las imgenes el canon del nio de seis aos est an cercano al del nio de dos aos mientras que el del
nio de doce aos ya se aproxima al canon adulto.
Finalmente cuando hagamos un retrato debemos decidir cmo debe ser el encuadre, para ello tendremos en cuenta que debido a una
ilusin ptica el centro visual del campo grfico se halla ms arriba del centro real o geomtrico del papel o lienzo.
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Por ello si situamos la masa tonal, es decir la cabeza, cuello, hombros y escote, en el centro real del papel o lienzo, el dibujo
aparecer como descentrado hacia abajo, por lo tanto conviene que la cabeza est situada algo por encima del centro visual. Esto es
en lo que se refiere a la altura de la cabeza en el formato, pero en sentido horizontal la cabeza debe quedar situada en el centro del
ancho del papel cuando la pose es frontal como en el retrato que nos interesa ahora.
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Cuando la pose es en tres cuartos de perfil la cabeza estar algo descentrada dejando ms espacio por delante de ella que por
detrs para evitar la sensacin de agobio por falta de espacio.
Si la pose es de perfil deber dejarse an ms espacio por delante que por detrs.
Resumiendo, las dos normas bsicas del encuadre de una cabeza son: en altura, la cabeza por encima del centro visual. En anchura,
cabeza centrada en pose frontal y ms espacio por delante que por detrs en poses de tres cuartos de perfil o perfil.
No voy a extenderme ms con estos conceptos bsicos pues no se trata ahora de impartir un curso sobre el dibujo de la cabeza
humana, de lo que habra que hablar mucho, sino que he tratado de dar algunas indicaciones elementales relacionadas con un retrato
de nio en pose frontal.
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Bien pues retomo el trabajo. Como norma general siempre que empiezo una obra nueva resuelvo primero la parte ms difcil, en el
caso de un retrato lo habitual es comenzar por los ojos.
Con lpiz carbn redibujo los ojos comenzando primero por el iris con un gris medio en el que destaco con negro las pupilas y realzo
los brillos con lpiz pastel blanco quedando de esta manera establecido el mayor contraste tonal de toda la obra, ninguna sombra en
el dibujo tendr un valor tonal ms bajo que las pupilas (negro) y ninguna zona iluminada tendr mayor realce que sus brillos (blanco).
Entre estos dos tonos extremos se desarrollar una gama de grises, llamada valoracin tonal, que servir para modelar el personaje y
har que adquiera volumen.
Al dibujar los ojos, con iris, pupilas y brillos, hay que procurar que ambos miren en la misma direccin para evitar el efecto bizqueo
tan frecuente en los dibujantes novatos.
Sigo con el borde de los prpados y quiero recalcar que en un ojo abierto la curva del prpado superior es ms cerrada que la del
prpado inferior que es ms plana, por lo tanto debemos tener cuidado de no dibujar el borde de los prpados con dos curvas
iguales, superior e inferior, que es un error tpico de principiantes.
A continuacin dibujo las cejas que son muy importantes pues contribuyen decisivamente en la expresividad del personaje. Al
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dibujarlas hay que tener en cuenta que tiene luces y sombras, es decir diferencias tonales que se representarn mediante cortos
trazos que a la vez marcarn la direccin de su curvatura.
Para finalizar esta primera fase dibujo la nariz colocndola en su lugar correcto y con su proporcin y forma adecuada.
En esta segunda fase del modelado doy un avance de calidad. Sombreo el entorno de prpados, cejas, ojos y espacio entre ellos.
Tambin aclaro las zonas iluminadas.
Dibujo las pestaas, ms densas siempre en el prpado superior lo que provoca una sombra sobre la esclertica que sigue la curva
del borde del prpado, sombra que tambin dibujo en sus extremos. De este modo quedan los ojos configurados en sus tres
caractersticas principales: forma exacta, tono (equivalente al color del iris) y luz.
Para terminar esta segunda fase, trabajo la nariz que generalmente vista de frente presenta una gran dificultad. Una nariz de perfil o
de tres cuartos es relativamente fcil de dibujar.
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Una nariz vista de frente no se dibuja con lneas sino con manchas, es decir con variaciones tonales que reproducen sombras,
penumbras, luces y brillos. Se trata de ir modelando una figura plana hasta conseguir su anchura, longitud y profundidad correctas, o
sea su relieve dado que la nariz es la parte ms sobresaliente de un rostro.
En este paso difumino el sombreado aumentando las variaciones tonales de la piel. Como la piel de un nio al carecer de arrugas,
manchas y rastros propios del envejecimiento presenta un aspecto liso y terso procuro que el resultado del difuminado represente la
suavidad y luminosidad que corresponde.
Como tal suavidad es difcil de conseguir difuminando un achurado hecho a lpiz carbn utilizo pastel de diferentes tonos que tiene
una mayor plasticidad.
Para acabar esta fase defino el perfil de los labios y dejo ligeramente insinuados sus sombras con un semitono general y sus brillos
sin demasiado realce. Tambin hago las sombras producidas en las comisuras, igualmente en un tono intermedio, y en el filtrum labial,
que es ese surco existente entre el final de la nariz y el centro del borde del labio superior.
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En este nuevo paso avanzo en la ejecucin de la boca. En los labios de un hombre adulto habra que imitar los surcos verticales pero
como los labios de los nios son ms parecidos a los femeninos hay que representarlos lisos y ms oscuros que los del hombre pero
en la zona de brillo s deben representarse esos surcos verticales aunque muy suavemente. El brillo no debe ser ni plano ni continuo.
Recordad que siempre el labio superior es ms fino que el inferior.
Aumento la sombra del labio superior en el lado derecho del tubrculo central que es la parte prominente del centro del labio, tambin
en el lado izquierdo pero menos intensa de modo que el tubrculo quede ms iluminado.
Dibujo la sombra que el labio superior proyecta sobre los dientes y que sigue todo el perfil del labio oscurecindose en ambos
extremos.
La separacin entre dientes debe ser muy suave, dibujarla con trazos agresivos hace muy fea la dentadura.
Acento la sombra del filtrum labial y la luminosidad de las columnas del filtrum especialmente la del lado izquierdo segn lo vemos.
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Dibujo una lnea de luz sobre el arco de Cupido que es esa curvita en el centro del perfil del labio superior que cierra por abajo el
filtrum labial. Esta lnea de luz, llamada lnea blanca del labio debe prolongarse por todo el borde del labio superior y tambin del
inferior.
Finalmente repaso el modelado de la nariz, remarco la oscuridad de las ventanas nasales y dibujo con sombreado los pliegues de las
comisuras de la boca.
Con lo trabajado hasta este momento ya debe ser evidente el parecido con el modelo, a partir de ahora cualquier correccin debera
ser mnima, ya no es posible cambios estructurales, si existiesen errores graves es preferible comenzar un nuevo dibujo. Sobre lo
hecho hasta ahora slo cabe mejorar la valoracin tonal cosa que ir haciendo segn vaya progresando el dibujo para armonizar el
conjunto de la obra hasta el ltimo momento, incluso despus de haber terminado la cabeza, hombros y mano.
En esta etapa ataco la oreja. Sobre un fondo claro con lpiz carbn redibujo la oreja para definir mejor los detalles. Luego relleno
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todo con sombra oscura y con lpiz pastel blanco destaco las luces y brillos. Los trazos de luz y sombra deben dibujarse con
determinacin, esto es importante porque no es por lo blanco por lo que vemos mejor sino por las medias tintas y las fuertes sombras.
Por lo tanto hay que observar bien los lmites de la sombra, del medio tono y de los claros. Esta oreja est dibujada solamente con
estos tres valores.
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En este paso he modelado todo el rostro desde la raz del cabello hasta la barbilla y desde la oreja terminada hasta la que dibujar en
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el prximo paso.
Aunque el modelo est iluminado con una luz difusa frontal, de ah las pocas sombras que proyecta la nariz, tambin se puede
apreciar una luz de relleno lateral baja dirigida en diagonal ascendente (que apenas llega hasta el cabello) procedente del lado
derecho cuyos efectos ms significativos son dos. Por un lado produce un perfil de la cara fuertemente iluminado por ese lado
mientras que el lado izquierdo tiene un sombreado de gran contraste con relacin al fondo.
He comenzado tambin las sombras proyectadas sobre el cuello tanto por la mandbula como por la mano. Se puede observar que
estas sombras tienen tres tonos distintos perfectamente separados. El tono ms bajo (sombra profunda) corresponde al hueco entre el
mentn y la mano, el siguiente que es un tono intermedio (una zona de penumbra) es el de la sombra de la mano sobre el cuello y el
tono ms alto (una sombra transparente) corresponde a la sombra proyectada por la mandbula sobre el lado derecho del cuello segn
lo vemos.
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Ahora toca la otra oreja que dibujar con el mismo criterio ya explicado anteriormente. Primero redefino la oreja basndome en el
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dibujo a lneas preexistente. Generalmente el perfil del hlix y el lbulo bastan para que una oreja sea identificable, pero tambin la
fosa escafoidea hace que una oreja sea diferente.
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Con lpiz carbn, y sobre un fondo previamente sombreado con un tono medio, hago un rayado que marcar las zonas de sombra.
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Con un difumino de papel hago un degradado de modo que la oreja presente tonos ms o menos oscuros en funcin de la luz recibida
y con lpiz pastel blanco abro luces y brillos. Finalmente con una barra de creta negra extiendo un fondo de sombra profunda.
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Bien, pues as es como est de momento este retrato.
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Termino la cabeza dibujando el cabello, para ello primero extiendo una mancha con carbn difuminado sin que necesariamente tenga
que ser de un tono uniforme, eso es irrelevante en este paso, pero procuro mantenerla dentro de los lmites del croquis dibujado en el
primer paso.
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Sobre la capa de carboncillo anterior y con creta negra, de mayor poder cubriente y negritud ms intensa que el carbn, difumino otra
capa procurando que la zona de la raz del cabello y de la parte superior queden con la capa subyacente anterior que es ms clara.
Esto tiene por objeto que el encuentro entre la frente y el cabello no presente un borde cortante, sino que sea suave y sobre el que
posteriormente dibujaremos el nacimiento de los cabellos.
Igualmente en el borde superior de la cabeza ya que en este el pelo debe dejar paso a la luz para que no parezca una cabeza
compacta de mueco de goma.
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Antes de seguir trabajando el cabello recupero el trazado del perfil superior que estaba algo desdibujado, es conveniente para que no
se produzcan escapadas que desproporcionen la masa del pelo en relacin al resto de la cabeza.
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En este paso y sobre un fondo claro casi blanco, con un lpiz carbn bien afilado dibujo las puntas de los cabellos ascendiendo desde
la oreja por el perfil superior del cabello hasta aproximadamente la mitad de la cabeza.
Posteriormente dibujo el nacimiento del cabello subiendo desde la oreja hasta la sien izquierda, segn lo vemos. En esta unin entre
el cabello y la frente debemos conseguir la mayor suavidad posible de modo que apenas se aprecie los trazos del lpiz para que el
nacimiento del cabello no parezca el clsico pelo de mueca tan habitual en los retratos de aficionado.
Al mismo tiempo y desde la raz del pelo trazo curvas direccionales con lpiz blanco que servirn ms adelante como referencia para
los brillos.
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Bien, pues siguiendo el procedimiento explicado anteriormente contino con el cabello hasta su acabado y extiendo el agrisado y el
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ennegrecimiento del fondo en el entorno de la cabeza dando esta por terminada a expensa de ajustes de tono finales.
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Nos acercamos a la fase final del retrato, como siempre afino el perfil de la mano y antebrazo.
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En este paso pongo especial cuidado en el perfil de los nudillos constituido bsicamente por la sombra profunda entre el puo y la
cara por un lado y por otro por los brillos de las articulaciones entre las falanges proximales y los huesos metacarpianos.
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Lo siguiente es un degradado que partiendo de una sombra muy profunda desde el lado del hueso radio del antebrazo se extiende
hasta el hueso cbito donde presenta su lado ms iluminado pero evitando el exceso de reflejos que pueden romper la masa. Esta
suave gradacin de sombras produce el efecto de curvatura que da volumen al brazo.
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Atacamos el final de la obra con el dibujo de la ropa. La ropa cuanto ms planchada y rgida menos se presta a una interpretacin
artstica, por el contrario los pliegues y arrugas suaves, naturalmente adaptados a la forma del cuerpo, dan ms naturalidad a la pose
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alejndola de la imagen del maniqu fro e inanimado.

Comienzo trabajando de izquierda a derecha, tal como escribo por ser diestro, con ello evito adems emborronar accidentalmente
con la mano la parte ya terminada sin ms preocupacin que mantener los colores blanco y negro dentro de los lmites del dibujo
lineal.
Una vez manchadas las bandas blancas y negras de la ropa y difuminado ligeramente el rayado con que estn hechas esas
manchas, voy reproduciendo las sombras y luces que simulan los pliegues y ondulaciones.
La ejecucin de esta parte del retrato la hago simulando intencionadamente una obra inacabada, para ello alterno el dibujo tonal
(difuminado) y el dibujo lineal (trazos del lpiz a la vista) el propsito es que esta parte no quede muy detallada ni realista para que
no robe atencin a la cabeza del modelo que debe ser el motivo principal o centro de inters mximo en el que deben converger todas
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las miradas.
La cabeza ha de atraer la atencin desde el primer momento reteniendo la mirada del espectador por tono y por definicin, es decir la
cabeza muy terminada y el resto a medio hacer, sin apurar el acabado.
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He aqu la obra terminada.

No quiero finalizar estos comentarios sin hacer una referencia a algo muy importante de lo que apenas he hablado a lo largo del
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desarrollo de la obra: el fondo.

Una cosa es un retrato dibujado y otra un retrato pintado. Todos los autores coinciden en que un retrato pintado debe tener un fondo
pintado y gran nmero de autores consideran que el fondo de un retrato dibujado debe ser el propio papel virgen, es decir fondo
blanco si el papel es blanco, gris si este es su color, etc. esto suele ser lo ms corriente, quiz por la influencia actual de la fotografa.
Yo prefiero los fondos pintados en los retratos pintados y los fondos dibujados en los retratos dibujados.
Los fondos, siempre tan difciles, sirven para crear contrastes provocados que realzan las partes iluminadas y las partes en sombra
del modelo. Crean un espacio que separa al personaje del fondo y un ambiente atmosfrico que envuelve al modelo evitando que
parezca una imagen recortada y pegada a un soporte, lo que me da pie para recordar que en cualquier retrato hay que resolver el
equilibrio entre la masa-modelo y la masa-fondo.
El fondo es una masa tonal en competencia con la masa tonal del modelo, por lo tanto la masa tonal de un fondo monocolor (an ms
si es blanco) provoca un desequilibrio perjudicial en tono y en masa, y todas las partes de una obra, incluido el fondo, deben estar al
servicio del motivo principal. Para obtener un buen equilibrio de masas hay que huir tanto de una igualdad excesiva modelo-fondo
como de una disparidad absoluta.
En esta obra he decidido hacer un fondo cuyos tonos altos y bajos lo son menos que los del modelo. En el fondo no hay ningn tono
que sea tan oscuro como el ms oscuro del modelo y tampoco hay ningn tono tan claro como el ms claro del modelo. Es decir el
mayor contraste tonal se encuentra en el modelo y no en el fondo. Se podra decir que para el fondo he elegido los tonos intermedios
(blanco con de negro, blanco con de negro y blanco con de negro) de la escala acromtica de grises neutros lo que en la
prctica se traduce en un alejamiento del fondo con respecto al modelo.
Y esto ha sido todo.
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Este es el dibujo en el primer paso.

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mitad del ancho de la frente.

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Bien, pues as es como est de momento este retrato.

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alejndola de la imagen del maniqu fro e inanimado.

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He aqu la obra terminada.

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desarrollo de la obra: el fondo.

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