2054 - Navarro - Dirección Orquestal

Escuela de Direccin de Orquesta y Banda
Maestro Navarro Lara
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TERCER PLANO DIMENSIONAL

DIMENSIONES SONORAS
TCNICA FRASEOLGICA DIRECTORIAL
FRASEO MUSICAL
LA MANO IZQUIERDA
UTILIZACIN DE LA MANO IZQUIERDA EN EL PRIMERO,
SEGUNDO Y TERCER PLANOS DIMENSIONALES
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TERCER PLANO DIMENSIONAL

Para declamar la prosa o el verso no slo es necesario saber leer
la escritura sino que adems es preciso dominar el arte del recitado
aplicando la entonacin, los ademanes y los gestos convenientes, etc.
De la misma forma, para frasear un pasaje o una obra musical
no slo es necesario leer correctamente los signos musicales sino que
adems se requiere un dominio absoluto del arte del fraseo musical.
El arte de recitar la prosa y el verso consiste en realizar una
lectura interpretativa mediante la aplicacin de diferentes entonaciones,
acentos, pausas, cambios de timbre de voz, velocidades de lectura,
aplicacin de energa a determinadas palabras, etc.
El arte del fraseo musical consiste en la ejecucin interpretativa
de los signos musicales mediante la aplicacin de variaciones de
velocidad (pulso),
de entonacin (dinmica), de puntuacin
(articulaciones), de sonoridad (color), de carcter, de energa, etc. Estas
variaciones de la sustancia musical que posibilitan un adecuado fraseo
no suelen estar escritas con signos musicales sino que ha de ser el
intrprete el que las realice con buen gusto y conocimiento artstico.
Como decimos, la simple ejecucin de un pasaje musical no garantiza su
correcta interpretacin fraseolgica.
Una adecuada tcnica Directorial debe mostrar esas variaciones
de pulso, de dinmica, de articulacin, de color, de carcter, de energa,
etc. a las que nos estamos refiriendo (siempre dentro de su contexto
estilstico). Podemos afirmar que la interpretacin de toda la msica
desde el Gregoriano hasta la vanguardia est sujeta a la aplicacin de
estas variaciones, sin las cuales resulta slo un ejercicio de malabares.
De esta suerte no basta con marcar pulsos, compases, dinmicas
y articulaciones escritas, entradas, calderones, Auftakts, etc., sino que
debemos EXPRESAR con nuestro gesto el Contenido Interpretativo
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Sustancial de la Obra de Arte Musical. Los signos musicales son

simplemente sombras de una realidad que existe a un nivel superior
que no estn escritas en la partitura, sino que el intrprete ha de
comprender y proyectar.
DIMENSIONES SONORAS
Una Obra de Arte Musical no existe fsicamente en ningn
espacio concreto sino que se va creando progresivamente en el tiempo:
comienza en un momento determinado y se va desarrollando poco a
poco hasta que finaliza.
Los acontecimientos sonoros que se van produciendo poseen un
significado musical presente (en el mismo momento en el que se oyen) y
a la vez estn proyectados hacia el futuro bien formando parte de
estructuras orientadas direccionalmente o bien
determinando y
condicionando los eventos sonoros que aparecern ms adelante (clulas
generadoras de contenidos y estructuras musicales, repeticiones,
variaciones, etc.).
Desde esta perspectiva podemos afirmar que la msica se
desarrolla en dos Planos Fundamentales: Plano Vertical y Plano
Horizontal.
El Plano Vertical es en el que se produce propiamente el sonido
y las sonoridades de conjunto que suenan de forma simultnea; en este
plano podemos hablar de diferentes tipos de ataques, dinmica,
articulacin, color, profundidad, peso, etc. Es el Sonido en el Momento,
aqu y ahora.
El Plano Horizontal es en el que se desarrolla la Msica
Direccionalmente en el Tiempo relacionando entre s sus elementos; en
este plano podemos hablar de Fraseo Meldico, Fraseo Armnico,
Fraseo Rtmico, Fraseo Contrapuntstico, Fraseo Tmbrico, Fraseo
Estructural, etc. Es el Sonido en Movimiento.
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Los acontecimientos sonoros que se producen despus del inicio

tambin pueden estar relacionados con los hechos musicales pasados
que le dan sentido y organizacin dentro del espacio.
Por lo tanto, un hecho musical se puede desarrollar sobre la base
de Cuatro Dimensiones Sonoras: a) Origen, b) Presente, c) Potencial y
d) Profundidad.
a) Origen: Un hecho musical sonoro puede estar condicionado por

hechos musicales pasados.
b) Presente: Un hecho musical sonoro posee un significado per s.
c) Potencial: Un hecho musical sonoro puede condicionar hechos
musicales futuros.
d) Profundidad: Todo hecho musical sonoro ocupa un determinado
espacio o capacidad de volumen.
En cuanto a su desarrollo Presente y de Profundidad un hecho
musical puede ser comunicado a la orquesta mediante las tcnicas
directoriales correspondientes al Primer y Segundo Plano Dimensional
(Gestos Motores y Gestos Sonoros). En cuanto a su Origen y Potencial
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un hecho musical puede ser comunicado a la orquesta mediante las

tcnicas directoriales correspondientes al Tercer y Cuarto Plano
Dimensional (Gestos Expresivos y Gestos Energticos).
Cada hecho sonoro supone una pieza de un enorme puzzle temporal
que ha de ser expuesto con todo su sentido presente pero al mismo
tiempo en sus valores de Origen y de Potencial que le dan sentido dentro
de la Estructura General de la Obra.
El Tercer Plano Dimensional (Gestos Expresivos) se desarrolla
dentro del sentido de direccionalidad temporal de la obra de Arte
Musical que est condicionada por su Presente, pero tambin por su
Origen y por su devenir Potencial.
Los Gestos Expresivos que nos posibilitan realizar el Fraseo
Musical tanto meldico, como rtmico y estructural de forma
conveniente, han de tener en cuenta estos factores temporales los cuales
permitirn al Director ofrecer el sentido musical apropiado, as como de
forma individual a cada elemento sonoro particular de la misma.
Por lo tanto cada hecho musical sonoro existe simultneamente
en estas tres dimensiones: Origen-Presente-Potencia.
TCNICA FRASEOLGICA DIRECTORIAL
En la Tcnica Fraseolgica Directorial las manos muestran el
contorno, la intensidad y los dems elementos expresivos de la msica
sin necesidad de mostrar el pulso rtmico; debemos esculpir la imagen
expresiva. En este orden de cosas, batir el comps no es lo ms
importante sino como decimos moldear la msica. En el siguiente
ejemplo del comienzo de la Sinfona n 2 de Brahms no hemos de
pensar en dirigir a uno o a tres sino en hacer el gesto que mejor de
adapte a la expresin musical, haciendo msica en cada momento:
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Cuando hablamos del fraseo musical no slo nos estamos

refiriendo a la Frase Meldica, Armnica, Rtmica, Contrapuntista o
Tmbrica, etc., sino tambin al denominado Fraseo Estructural que
articula y organiza artsticamente los diferentes elementos
arquitectnicos de una obra de arte musical (movimientos, secciones,
Temas, Grupos de Compases, etc.).
Volvemos a recordar que tcnicamente un determinado Fraseo
se consigue mediante diferentes variaciones de velocidad, de dinmica,
de articulacin, de color, de peso sonoro,..., que nos posibilitan crear
centros de inters, expansiones y compresiones que generan la inercia y
el sentido lineal de movimiento direccional. Estas variaciones no
siempre (casi nunca) estn escritas en la partitura, por lo que el Director
ha de analizar y encontrar el sentido de cada fraseo y aplicar las tcnicas
adecuadas que posibiliten su correcto sentido.
La utilizacin del Eje Vertical, y los movimientos lineales,
rectos y perpendiculares estn totalmente desaconsejados para mostrar
un adecuado fraseo. El Plano Horizontal y la utilizacin de la Tcnica
Factum Firmus (Captulo 1) es la adecuada, y el tipo de Travel idneo es
el curvo y circular: No se puede Hacer Msica aporreando los
sonidos.
Fraseo Estructural
Una obra de Arte Musical est escrita con arreglo a una
estructura bien organizada que le da unidad y coherencia. Cada
elemento tiene un sentido propio (Plano Vertical) y al mismo tiempo
forma parte y da sentido y continuidad al conjunto (Plano Horizontal).
Al relacionar Horizontalmente los diferentes elementos de una
obra musical podemos hablar de Fraseo Estructural referido a cmo se
articulan y corresponden unos con otros. Este Fraseo Estructural se
corresponde tanto a estructuras de gran tamao (Movimientos,
secciones, Temas) como a estructuras ms pequeas (Grupos de
Compases, Compases, Pulsos, clulas rtmicas, etc.).
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As podemos hablar de Fraseo de Movimientos, Fraseo de

Secciones, Fraseo de Temas, Fraseo de Grupos de Compases, etc., y nos
estaremos refiriendo a la forma en la que se articulan unos con otros. El
Director de Orquesta ha de posibilitar que las relaciones estructurales de
una obra estn correctamente articuladas y concordadas dando sentido y
unidad a la misma.
FRASEO MUSICAL
Frase Meldica
Para un gran intrprete puede resultar mucho ms difcil
encontrar la intencin artstica interpretativa de una frase de Mozart, que
la ejecucin de una obra contempornea por muy complicada que esta
sea: Cmo comenzar la frase?, Qu sentido musical posee?, Cul es
su punto mximo de expresin?, Dnde respirar?, Qu tipo de arcos
emplear para expresarla de forma conveniente?, Cmo desarrollarla a
lo largo de su existencia?, Qu espacio o profundidad ocupan cada uno
de sus elementos y estos en su conjunto?, etc., son preguntas a las que el
Director ha de encontrar adecuada respuesta haciendo uso de sus
conocimientos musicales, del estudio de la misma y del buen gusto
musical. Consideremos la siguiente frase musical del Concierto para
Clarinete y Orquesta de Mozart:
Si nos limitamos a ejecutar esta frase simplemente leyendo de

forma exacta lo que est escrito, la misma carecer de sentido lgico
musical. Para que la frase adquiera el sentido conveniente es necesario
la aplicacin de diferentes variaciones de tempo, dinmica, articulacin,
color, etc., a las que nos estamos refiriendo. Un fraseo posible sera el
siguiente:
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Frase Armnica
La armona se desarrolla tanto en el Plano Vertical (acordes)
como en el Plano Horizontal (encadenamiento de acordes). Los
Encadenamientos de Acordes confieren direccionalidad armnica al
conjunto por lo que se puede producir un Fraseo Armnico que estar
organizado alrededor de las cadencias.
El Director puede y debe con sus gestos dar el conveniente
sentido a esos procesos armnicos aplicando variaciones de velocidad,
de dinmica, de color, de carcter, de energa, etc., que garanticen el
adecuado sentido musical. En el siguiente fragmento musical
correspondiente a mi Pasin Segn San Juan (para grupo de capilla) no
slo bastar con tocar los signos que estn escritos, sino que resultar
del todo necesario conferir el adecuado fraseo armnico que de vida a
esos sonidos:
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Frase Rtmica
La organizacin rtmica se desarrolla en el Plano Horizontal por
lo que tambin podemos hablar de un Fraseo Rtmico. El Director
deber aplicar las variaciones de velocidad, de dinmica, de
articulacin, de energa, etc., que confieran el adecuado sentido
direccional rtmico.
Del siguiente fragmento rtmico podramos interpretar el fraseo
propuesto con colores:
En la literatura musical nos encontramos innumerables ejemplos

donde el fraseo rtmico no coincide con la estructura del comps.
Consideremos los siguientes dos fragmentos del primer movimiento de
la Sinfona n 2 de Brahms:
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El comps escrito es de 3/4 y sin embargo el fraseo rtmico es

de 3/2 ya que las armonas se mueven en blancas para todos los
instrumentos. Si batimos estos pasajes en 3/4 estaremos haciendo algo
que va contra-natura; lo adecuado en estos casos, siempre y cuando
sea posible; ser batirlo como si estos pasajes estuvieran escritos en 3/2,
esto es, a favor del fraseo rtmico-armnico.
Otros Elementos objeto de Fraseo

Adems de los ya mencionados, tambin es posible realizar
fraseo Contrapuntstico, Tmbrico, de Peso Sonoro, etc., mediante las
variaciones de los elementos musicales ya explicados en este captulo.
Para ello se proceder de manera similar a la descrita utilizando los
recursos ya explicados, el buen gusto musical, el sentido comn y una
gran dosis de imaginacin.
Conclusin
El Director, mediante sutilsimas variaciones de velocidad,
intensidad, articulacin, Peso Sonoro, Energa, Planos Sonoros, etc. ha
de Articular los diferentes elementos musicales que se relacionen en el
Plano Horizontal de Movimiento Direccional.
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Su gesto no slo ha de exponer las caractersticas especficas de

los diferentes acontecimientos sonoros que se producen estticamente en
un momento concreto determinado (Plano Vertical), sino que adems
debe mostrar el sentido de los mismos dentro del conjunto (Plano
Horizontal), los cuales estarn determinados por las fuerzas generadoras
de la direccionalidad musical.
LA MANO IZQUIERDA
En cierta ocasin le preguntaron al Director Wilhem
Furtwangler que para qu se utilizaba la mano izquierda en Direccin de
Orquesta; el Maestro pens durante unos segundos y contest: En mis
40 aos como Director de Orquesta es la primera vez que me hago esa
pregunta.
Relegar la mano izquierda a movimientos rutinarios y paralelos
de la mano derecha es tan desaconsejable como que el Director se
obsesione pensando en todo momento qu hacer con ella.
Su utilizacin, en cualquier caso, ha de ser un elemento
enriquecedor aportando sustancia a la proyeccin de nuestras
voluntades. Cuando la mano izquierda no aporte nada beneficioso es
preferible mantenerla en un segundo plano, flexionada junto al cuerpo
preparada para ser utilizada cuando fuere preciso.
UTILIZACIN DE LA MANO IZQUIERDA EN EL PRIMERO,
SEGUNDO Y TERCER PLANOS DIMENSIONALES
La mano izquierda puede ser utilizada de forma individual (slo
la izquierda) o bien en coordinacin con la derecha (izquierda y
derecha). De forma individual la mano izquierda ha de ser capaz por s
sola de ejecutar todos los gestos y movimientos que estamos explicando
en el presente trabajo, con tanta pericia como la mano derecha, tanto los
Gestos Motores como los Gestos Sonoros. Estos gestos, por tanto, han
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de ser trabajados por el alumno con cada mano de forma individual, as

como tambin con las dos manos de forma paralela.
Donde el uso de la mano izquierda adquiere una especial
significacin es en combinacin con la derecha aportando al discurso
musical elementos enriquecedores. Desde esta perspectiva estudiaremos
seguidamente la utilizacin de la mano izquierda en el Primer, en el
Segundo y en el Tercer Plano Dimensional.
COMBINACIN DE AMBAS MANOS EN EL PRIMER,

SEGUNDO y TERCER PLANO DIMENSIONAL
Dinmica
Mientras que la mano derecha se encarga de batir los pulsos,
marcar el comps, etc., la mano izquierda puede mostrar la dinmica del
pasaje.
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Dinmica Piano: a) Mano izquierda abierta prxima al cuerpo y

hacia abajo; b) Dedo ndice sobre los labios indicando silencio;
c) Mostrar a la orquesta palma de la mano indicando sujecin;
etc.
Dinmica Forte: a) Mano izquierda separada del cuerpo y hacia
arriba; b) Brazo izquierdo extendido hacia delante; c) Puo
Cerrado girado hacia arriba mostrando rigidez; d) Puo cerrado
hacia arriba y vibracin intensa de mano y antebrazo; etc.
Crescendo: la mano izquierda comienza prxima al cuerpo,
hacia abajo y con la palma mirando dirigida hacia la orquesta;
progresivamente se va cerrando y extendiendo hacia delante
mientras se rota hasta que el puo (ya cerrado) se gira mirando
hacia arriba. Este movimiento se puede intensificar aplicando
fuerza muscular (como si quisiramos estrujar una naranja) as
como tambin vibrando con fuerza el antebrazo y la mano.
Diminuendo: El procedimiento a la inversa del crescendo.
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Acentos: Gestos Percutivos directos sobre el sonido que ha de

acentuarse.
Articulacin
Mientras que la mano derecha se encarga de batir los pulsos,
marcar el comps, etc., la mano izquierda puede mostrar la articulacin
del pasaje.
-
Legato: Movimiento de desplazamiento horizontal de izquierda

a derecha (preferentemente) o viceversa.
Staccato: Gestos Percutivos Directos cortos y punzantes.
Movimientos lineales perpendiculares...
Tenuto: Movimiento de desplazamiento horizontal de izquierda
a derecha (preferentemente) o viceversa, al que se aplica una
fuerza muscular de resistencia.
Marcato: Gestos Percutivos Directos cortos, punzantes y
acentuados.
Gestos Pasivos
Mientras la mano derecha realiza el movimiento descrito en el
Captulo 3 (Gestos Pasivos), la mano izquierda se flexiona de forma
relajada junto al cuerpo mostrando la palma hacia la orquesta indicando
NO TOCAR; en esta posicin quedar hasta que se requiera
nuevamente su participacin activa.
Cortes de Sonido
-
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Calderones y Sonidos Prolongados: Mientras la mano derecha

queda quieta mostrando la duracin del sonido, la izquierda
puede ejecutar un gesto de corte de sonido mediante un
movimiento circular a favor o en contra del sentido de las
agujas del reloj.
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Sobre la ejecucin: Mientras que la mano derecha se encarga de

batir los pulsos, comps, dinmicas, etc., la izquierda puede
cortar sonidos determinados mediante un movimiento circular a
favor o en contra del sentido de las agujas del reloj.
Calderones
Mientras que un sonido es prolongado mediante un caldern, la
mano derecha puede quedar quieta durante su duracin, mientras que la
izquierda puede mostrar las caractersticas sonoras del sonido en cuanto
a la dinmica, tensin, oscilacin, color, etc.
Gestos Percutivos Directos
Mientras la mano derecha est ocupada en el pulso, la dinmica,
la articulacin, etc., la mano izquierda puede ejecutar de forma
independiente diferentes Gestos Percutivos Directos (Captulo 5) para
mostrar otros elementos sustanciales como acentos, entradas,
articulaciones, etc.
Silencios
Mientras la mano derecha realiza el movimiento descrito en el
Captulo 3 (Gestos Pasivos) y en Captulo 8 (Silencios), la mano
izquierda se flexiona de forma relajada junto al cuerpo mostrando la
palma hacia la orquesta indicando NO TOCAR; en esta posicin
quedar hasta que se requiera nuevamente su participacin activa.
Gestos InterIctus
En el Captulo 4 explicbamos la tcnica INTERICTUS que se
aplicaba para controlar determinados elementos musicales que se
producan entre un Ictus y otro. Con la utilizacin de la mano izquierda
en combinacin con la derecha se puede tambin controlar estos
elementos pero el procedimiento tcnico es diferente:
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Mientras que la mano derecha bate los pulsos y los esquemas de

comps, la mano izquierda realiza un Gesto Percutivo Directo en el
momento en el que se produce la nota a contratiempo, sncopa, etc.; este
GPD ha de coincidir con el elemento Interictus en cuestin y poseer su
mismo carcter de dinmica, articulacin, peso, color, etc.
Auftakt InterIctus
En el Captulo 4 tambin explicbamos el procedimiento tcnico
a realizar en los denominados Auftakts InterIctus. Con la utilizacin de
la mano izquierda en combinacin con la derecha se puede tambin
realizar un Auftakt InterIctus pero el procedimiento tcnico ser el
siguiente:
La mano derecha ejecuta directamente un Auftakt Ttico sobre
la misma parte donde se encuentra la PX (este movimiento define el
pulso) mientras que la mano izquierda realiza un Gesto Percutivo
Directo que definir y establecer la entrada a contratiempo.
Consideremos el siguiente ejemplo musical:
La mano derecha efectuar un Auftakt Ttico Pater directamente

sobre la cuarta parte del comps (de esta forma se definir el pulso),
mientras que la izquierda mostrar la corchea a contratiempo mediante
un Gesto Percutivo Directo (de esta forma se definir la entrada en
anacrusa). Este procedimiento tcnico avanzado ser estudiado ms
adelante como Auftakt Actus Cincinnus.
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Motus InterIctus Subdiviso

En el Captulo 9 explicbamos este tipo de movimientos. Con la
utilizacin de la mano izquierda en combinacin con la derecha se
puede tambin controlar estos elementos pero el procedimiento tcnico
es diferente:
La mano derecha muestra los Pulsos mientras que la izquierda
bate con Gestos Percutivos Directos las diferentes subdivisiones.
Tambin es posible marcar directamente los acentos que se

produzcan InterIctus slo con la izquierda o en combinacin con la
derecha:
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Motus InterIctus Rtmico

es diferente:
La mano derecha muestra los Pulsos mientras que la izquierda
bate con Gestos Percutivos Directos el ritmo existente entre Ictus e
Ictus.
Ejemplo 1. Subdivisin Binaria
Ejemplo 2. Subdivisin Binaria (acentuando la subdivisin)
Ejemplo 3. Subdivisin Ternaria
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Ejemplo 4. Subdivisin Ternaria Desigual Acfalo
Ejemplo 5. Subdivisin Ternaria Desigual Anacrsico
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Motus Coetus
es diferente: La mano derecha muestra los Pulsos mientras que la
izquierda muestra il ritmo di battute .
Gestos Sonoros
Podemos mostrar el sonido directamente con la mano izquierda,
mientras la derecha realiza otro tipo de movimiento (pulsos, comps,
etc.).
Fraseo
La mano izquierda es muy apropiada para expresar el fraseo
meldico, armnico, rtmico, etc. Debe ser utilizada para moldear el
sonido segn la intencin del fraseo desplazndola hacia delante o hacia
atrs, hacia arriba o hacia abajo, de izquierda a derecha y viceversa,
aplicando mayor o menor energa, modificando convenientemente la
velocidad y la intensidad etc. Estas variaciones del movimiento deben
mostrar el fraseo deseado y el Director ha de hacer uso de una gran
imaginacin de gesto que le posibilite comunicar sus intenciones
fraseolgicas.
No es necesario que la mano izquierda muestre el pulso ni el
comps cuando se desenvuelve en el Tercer Plano Dimensional. Ms al
contrario, debe volar libremente como el vuelo de un pjaro que
flota segn el viento o la brisa que lo sustenta; en este sentido ha de
desplazarse preferentemente en el Plano Horizontal tanto de izquierda a
derecha como viceversa, mostrando las sutiles oscilaciones
fraseolgicas. Debe poseer la facilidad de movimiento de un corcho
que flota sobre el agua realizando todo tipo grciles evoluciones que
favorezcan que la frase musical sea meldica, armnica, etc.
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Expresividad y Carcter
La expresividad y el carcter de una obra o pasaje es una
cuestin de predisposicin y actitud general del Director que proyecta
con todo su cuerpo y con todo su Ser las caractersticas internas de una
obra de arte musical. El Maestro, con su actitud, ha de recrear
convenientemente la Atmsfera musical del pasaje que est dirigiendo y
para ello, entre otros medios, puede hacer uso de su mano izquierda que
en libertad acta como magnfico medio de comunicacin.
Determinados Gestos de la mano izquierda pueden ayudar a la
expresividad del pasaje musical, pero el gesto sin intencin de muy poco
o de nada sirve. La intencin ha de salir siempre desde dentro del
Director; el gesto vaco no es nada. Cuando un estudiante de Direccin
se coloca delante de la orquesta y dirige imitando los gestos de Carlos
Kleiber, de Leonard Bernstein, o de cualquier otro Director advertir
cmo estos gestos no le funcionan en absoluto. La transmisin de la
expresividad y del carcter musical no es una cuestin manual
superficial sino interna que se proyecta hacia el exterior mediante todo
su Ser.
En el captulo 5 hablbamos de COMUNICACIN NO
VERBAL y de GESTOS PERSONALES. La mano izquierda puede
ejecutar un sin fin de estos gestos que le posibiliten la comunicacin no
verbal de la expresividad y del carcter deseado. Recomendamos al
estudiante que repase ese tema y que, haciendo uso de una gran
imaginacin, experimente y adopte determinados procedimientos
personales que le ayuden en la comunicacin y en la proyeccin de su
imagen expresiva musical interna.
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Agitacin Direccional del Contenido Musical

Cuando se desea agitar direccionalmente el contenido musical
de un determinado pasaje podemos recurrir a este recurso tcnico que
consiste en batir insistentemente con la mano izquierda todas las partes
del comps con Impulsos Motores de movimiento circular aplicando
una considerable velocidad de movimiento. Ejemplo Sinfona n 2 de
Brahms, Movimiento IV:
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TCNICA APLICADA AL CUARTO PLANO DIMENSIONAL

ENERGAS
TENSIONES
PROCESOS ENERGTICOS y TENSIONALES
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TCNICA APLICADA AL CUARTO PLANO DIMENSIONAL

En el presente Captulo vamos a revelar desde el punto de vista
de la Tcnica de Direccin cmo podemos comunicar los procesos
relativos al Cuarto Plano Dimensional.
En todos estos procesos la tcnica resulta necesaria, pero
nuestro lenguaje corporal y facial ha de jugar un papel de suma
importancia. Hemos de ser capaces de manifestar estos procesos
mediante la expresin de nuestro rostro y de todo nuestro ser; un gran
Maestro debe tener la capacidad de transmitir las energas slo con la
proyeccin de su voluntad a travs de su cuerpo, cara y ojos sin
necesidad de mover mnimamente la batuta. En cualquier caso, ser la
combinacin de la tcnica y de la proyeccin expresiva los mejores
medios para comunicar estos procesos musicales.
ENERGAS
Las energas generadoras que subyacen en la obra de arte
musical pueden ser de los siguientes tipos:
Energa Cintica Expansiva: es una energa centrfuga que est en
desarrollo y posee un gran potencial de crecimiento.
Tcnicamente podemos manifestar Energa Cintica Expansiva
mediante una aceleracin del pulso mtrico, una agitacin del material
sonoro y un incremento dinmico: ACELERAR AGITAR
CRESCENDO.
En este proceso la realizacin de movimientos circulares
expansivos, el aumento de la velocidad de movimiento, utilizacin de la
mano izquierda con gran velocidad de movimiento puede ser de gran
ayuda; el maestro Carlos Kleiber era buen ejemplo de ello. El aumento
de las proporciones, utilizacin del Motus Iactum en movimiento
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circular, la elevacin de la barra de apoyo imaginaria, la eliminacin de

peso sonoro, una gesticulacin que increpe musicalmente a la orquesta,
etc., pueden ser elementos tcnicos que favorezcan la aplicacin de la
energa cintica expansiva.
Nuestro lenguaje corporal y facial ser extrovertido y ha de
transmitir una gran expectativa: la alegra por algo que estar por llegar,
la ilusin de un nio descubriendo qu regalo se encuentra tras el
envoltorio, actitud ofensiva, la satisfaccin por cumplir un deseo,
cohete que sale despedido hacia el cielo camino de explotar, etc.
Energa Cintica Compresiva: es una energa centrpeta que se
repliega y va perdiendo todo potencial de crecimiento.
Podemos manifestar Energa Cintica Compresiva mediante una
desaceleracin del pulso mtrico, una relajacin del material sonoro y
un decrecimiento dinmico: RETARDAR RELAJAR DECRECER.
Bajar la barra de apoyo, dirigir con ms peso, disminuir las
proporciones, utilizar el Motus Perpetuo y el Motus Retentum, una
gesticulacin que coarte y frene las inercias expansivas, favorecern
estos procesos tcnicos. Nuestro lenguaje corporal y facial ser ms
introvertido y ha de transmitir cierto misterio y concentracin, atencin
alerta y preocupacin: pensamiento interior expectante, actitud de
alerta y concentracin, repliegue de fuerzas, actitud defensiva, cohete
que tras explotar en el cielo se difumina y desaparece, etc.
Energa Estable: es una energa lineal que permanece continua sin
experimentar oscilaciones expansivas ni compresivas.
Tcnicamente dirigiremos de forma relajada sin afectaciones
mtricas ni dinmicas (excepto las que estuvieran escritas en la
partitura). Se dirigir relajada y sosegadamente, evitando todo tipo de
gestos superfluos, dejando a la Orquesta tocar con libertad; la velocidad
de movimiento de nuestros gestos ser constante.
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Nuestro lenguaje corporal y facial ha de transmitir estabilidad,

tranquilidad y confianza; cierta sonrisa en nuestra expresin ayudar a
que los msicos toquen anmicamente seguros. Plcido paseo al
atardecer de un nio de la mano de sus padres, confianza, satisfaccin,
seguridad y disfrute vital, etc.
Energa Potencial: energa que posee una alta capacidad generadora.
Tcnicamente podemos manifestarla mostrando tensin fsica en
nuestros gestos y movimientos contenidos. La musculatura de nuestros
brazos y de nuestro cuerpo se tensa como si soportramos una gran
carga.
Los movimientos sern de poco tamao pero intensos. Nuestro
lenguaje corporal y facial transmitir un esfuerzo contenido, un dolor
soportado, la sujecin de una energa contraria y el sufrimiento y
desgaste fsico durante el proceso: expresin del nio cuando quitamos
un caramelo y est a punto de explotar su llanto, tensin de un muelle
cuando est plegado, corcho de botella de champn que sujeta la fuerza
de los gases que desean disiparse, cohete al que se prende llama a su
mecha y est a punto de disparar, etc.
Energa Vital: es una energa que se va condensando y acumulando en
un punto altamente poderoso.
Tcnicamente la podremos manifestar concentrando nuestro
gesto y tensando nuestros msculos. Los movimientos sern de poco
tamao pero intensos. Nuestro lenguaje corporal y facial transmitir un
esfuerzo contenido, un dolor soportado, la sujecin de una energa
contraria y el sufrimiento y desgaste fsico durante el proceso: es el
cohete que est preparado para ser activado, el avin con el motor
encendido a punto de despegar, la botella de champn cerrada, etc.,
esto es, elementos latentes preparados para estallar en cualquier
momento.
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Energa Tensional: es una energa que posee una alta capacidad de

crear tensin psquica.
Tcnicamente la mostraremos recreando el carcter de la msica
cargada de expresividad dramtica, con gestos ms exagerados e
intensos. Nuestro lenguaje corporal y facial ir mostrando la carga
dramtica expresiva del pasaje en cuestin: sensacin de miedo,
incertidumbre, conflicto, pnico, etc.
Energa Sostenida: es aquella energa que est activa en estado de

ebullicin pero que es sujetada.
Tcnicamente la manifestaremos mostrando una gran tensin
muscular y esfuerzo en nuestros movimientos. Los movimientos podrn
ser de diferente tamao pero intensos en todo caso. Nuestro lenguaje
corporal y facial transmitir un esfuerzo contenido por la sujecin de
una energa contraria: corcho de botella de champn que sujeta la
fuerza de los gases que desean disiparse, etc.
Energa Liberada: se produce cuando se libera de forma sbita la

energa que est sostenida.
Tcnicamente debemos descargar toda tensin con movimientos
relajados y flexibles mostrando la complacencia que sentimos cuando
nos descargamos de un gran peso. Nuestros gestos debern mostrar la
descarga de tensiones y la bsqueda de la relajacin.
Nuestro lenguaje corporal y facial mostrar el alivio y la
satisfaccin que sentimos cuando alcanzamos un objetivo perseguido;
todas las fuerzas contenidas se disipan y todos nuestros msculos se
relajan automticamente: explosin cuando se retira el corcho de la
botella de champn, nio que rompe a llorar, cohete que explota en el
cielo desplegando halos multicolores, satisfaccin por una culminacin,
etc.
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TENSIONES
Las tensiones generadas por los elementos constitutivos
musicales pueden ser de los siguientes tipos:
Tensin Sumativa: son los procesos que van acumulando tensin
psquica. Tcnicamente dirigiremos mostrando cada vez una mayor
resistencia al gesto, con movimientos ms forzados e intensos.
Nuestro cuerpo, cara y ojos deben transmitir esa expectacin,
intranquilidad, desasosiego, nerviosismo, etc. que son caractersticos en
los procesos en los que estamos tensos por alguna circunstancia. Lo
importante no es pegar batutazos sino transmitir la esencia espiritual
de la msica: es el cohete que ha despegado y vuela hasta explotar, la
botella de champn que es agitada, etc.
Tensin Sustantiva: son los procesos que mantienen una determinada
tensin de forma invariable. Dirigiremos sin mostrar afectacin del
gesto.
Tcnicamente dirigiremos relajadamente sin afectaciones
mtricas ni dinmicas (excepto las que estuvieran escritas en la
partitura). Se dirigir de forma relajada y sosegada, evitando todo tipo
de gestos superfluos, dejando a la Orquesta tocar libremente. Nuestro
lenguaje corporal y facial ha de transmitir estabilidad, tranquilidad y
confianza; cierta sonrisa en nuestra expresin ayudar a que los msicos
toquen anmicamente seguros: un plcido paseo al atardecer.
Tensin Sustrativa: son los procesos que van eliminando todo tipo de
tensin psquica. Tcnicamente dirigiremos mostrando paulatinamente
una menor resistencia al gesto, con movimientos ms relajados y
cmodos.
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Bajar la barra de apoyo, dirigir con ms peso, disminuir las

proporciones, utilizar el Motus Perpetuo y el Motus Retentum, una
gesticulacin que coarte y frene las inercias expansivas, favorecern
estos procesos tcnicos. Nuestro lenguaje corporal y facial ser ms
introvertido y ha de transmitir cierto misterio y concentracin, atencin
alerta y preocupacin: ya explot el cohete y revent la botella de
champn, todo se disipa y desaparece.
Alta Tensin: Procesos con una elevada acumulacin de tensin

sostenida. Dirigiremos mostrando una gran tensin muscular y
resistencia al gesto. Resultar de gran ayuda dirigir convulsionando los
movimientos de los brazos, como si vibrramos de tensin
Nuestros gestos han de ser necesariamente forzados y todo
nuestro cuerpo, cara, ojos, han de irradiar cierto dolor, concentracin,
suspensin, incertidumbre, etc; vibraremos los movimientos de nuestras
manos: Botella de champn agitada al mximo, sensacin de pnico
cuando un coche se sale de la autopista y va a tener un accidente, etc.
Baja Tensin: Procesos con poca o nula tensin sostenida. Dirigiremos

con gesto relajado y flexible. Nuestro lenguaje corporal y facial ha de
transmitir estabilidad, tranquilidad y confianza; cierta sonrisa en nuestra
expresin ayudar a que los msicos toquen anmicamente seguros.
Tensin Focal: Tensin que se localiza en un punto concreto.

Dirigiremos aplicando tensin muscular en el punto focal concreto: es el
cohete que est preparado para ser activado, el avin con el motor
encendido a punto de despegar, la botella de champn cerrada, etc.,
esto es, elementos latentes preparados para estallar.
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Relajacin: son los procesos naturales que aparecen sin afectacin

tensional psquica. Dirigiremos de forma relajada, flexible y cmoda.
Nuestro lenguaje corporal y facial ha de transmitir estabilidad,
tranquilidad y confianza; cierta sonrisa en nuestra expresin ayudar a
que los msicos toquen anmicamente seguros.
Potencia de Irradiacin
En este apartado no nos queremos referir a la denominada
Potencia Acstica, que se traduce en intensidad sonora medible en
decibelios, sino a la Fuerza Generadora de Irradiacin que posee un
determinado sonido, silencio o ritmo, una determinada sonoridad, un
pasaje o frase concreta, una determinada articulacin o dinmica, etc.
Tcnicamente la manifestaremos mostrando una gran tensin
muscular y esfuerzo en nuestros movimientos. Los movimientos podrn
ser de diferente tamao pero intensos en todo caso. Nuestro lenguaje
corporal y facial transmitir un esfuerzo contenido por la sujecin de
una energa contraria.
PROCESOS ENERGTICOS y TENSIONALES

Introductivos:
Dirigiremos convenientemente la msica en cuestin, pero sin
aplicar todo nuestro potencial el cual se desplegar ms adelante donde
aparezcan los verdaderos elementos sustanciales de la obra musical;
poseen carcter de presentacin y acercamiento: rase una vez, hace
ms de mil aos....
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Expositivos:
Dirigiremos con confianza y firmeza, con seguridad y
naturalidad. Toda duda o vacilacin deber ser eliminada: Nos
presentamos a una entrevista de trabajo y queremos transmitir lo mejor
de nosotros mismos, explicando cmo somos y cules sern nuestras
expectativas.
Reexpositivos
Dirigiremos con confianza y firmeza, con seguridad y
naturalidad, ms aun que en la exposicin. La certeza y la confianza nos
invade al volver a or los temas fundamentales. Toda duda o vacilacin
deber ser eliminada
Conclusivos:
Tcnicamente dirigiremos eliminando toda duda o vacilacin; la
obra, seccin o fragmento finaliza y el material sonoro debe aportar sus
ltimas manifestaciones: finalizamos nuestra entrevista de trabajo y
queremos transmitir confianza y satisfaccin al tiempo que resumimos
en pocos segundos lo mejor de todo lo que hemos expresado.
Suspensivos:
Dirigiremos con cierto misterio y aplicando tensin a nuestros
gestos. Nuestros msculos se tensarn y los gestos aparecern cada vez
ms concentrados: narracin donde se pretende crear misterio,
expectacin y suspense al pblico.
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Climax:
Se produce en el momento de la liberacin de todas las
tensiones acumuladas. El Proceso conlleva los siguientes pasos:
-
Estado Inicial. Dirigiremos sin afectaciones.

Acumulacin progresiva de tensin (Expansin).
Aceleracin del Pulso Mtrico, aumentando la velocidad de
movimiento, utilizando gestos circulares, Agitando el
material sonoro e incrementando la dinmica.
Sujecin de la tensin acumulada (sosteniendo el pulso
mtrico). Se sostiene el pulso, se agita al mximo el
material sonoro, se aumenta la dinmica, se tensa los
msculos, se concentra toda la tensin y todo movimiento.
Explosin de liberacin de las tensiones acumuladas
(CLIMAX). Se libera todo gesto tensional, los movimientos
se hacen flexibles y relajados.
Sustracin Tensional, Reposo y nuevo Punto de partida
(Compresin). Se relaja el gesto hasta un nuevo punto de
partida.
Desarrollos:
Tcnicamente se agitan nuestros movimientos, tensamos y
relajamos la musculatura convenientemente en funcin del carcter de la
msica, continuas vacilaciones mtricas (aceleraciones y ritardandi) y
dinmicas; agitaciones, relajaciones,... todo el material est en contaste
movimiento y cambio: tenemos que encontrar un tesoro que est
escondido en alguna parte y slo tenemos media hora para hacerlo;
slo contamos con algunas pistas y adems tenemos dos competidores
ms que pugnan con nosotros.
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Enlaces:
Tcnicamente no prestaremos a estos pasajes mayor importancia
que a las partes sustanciales musicales primarias. Su carcter de
transicin requieren gestos ms circunstanciales y de menor afectacin:
es el pasillo de una casa que nos lleva de una habitacin a otra.
Fraseolgicos:
La simple ejecucin de una meloda no garantiza su fraseo. En
temas anteriores ya hemos explicado cmo frasear significa modificar
diferentes elementos musicales como dinmica, pulso, etc. Ahora
constataremos cmo frasear tambin supone una fluctuacin de energas
y tensiones de la manera conveniente. Tcnicamente dirigiremos
alterando el pulso mtrico, la dinmica, la tensin y la energa de forma
musical.
Desde este punto de vista, el fraseo supone una combinacin y
fluctuacin de energas y tensiones las cuales sern aplicadas segn el
carcter, estilo y sentido de la frase en cuestin; una frase del llamado
Estilo Clsico requerir menos contrastes energticos y tensionales
que otra frase ms romntica: es la expresin y matices dramticos
que conferimos a un texto para que adquiera inters interpretativo y
artstico; la simple lectura del texto no garantiza su expresin.
Contrapuntsticos:
Tcnicamente dirigiremos de forma clara y concisa mostrando
convenientemente las diferentes lneas que aparezcan durante el
discurso musical: es una conversacin entre varios interlocutores donde
habla uno tras el otro y a veces se interrumpen y mezclan sus
comentarios.
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Armnicos:
Tcnicamente dirigiremos mostrando la sonoridad y las
tensiones que subyacen bajo el tejido armnico. A los acordes en
funcin de dominante o de sensible se les podr aplicar segn el caso
energas tensionales, sostenidas, etc., alta tensin, tensin focal;
mientras que a los acordes en funcin de Tnica sern energas estables,
liberadas, tensiones sustantivas, relajaciones, etc., las que procedan. IV
antes de la reexposicin.
Tmbricos:
Tcnicamente dirigiremos mostrando la cualidad energtica del
timbre en cuestin. Posiblemente un Do4 tocado por una flauta tendr
menor energa y tensin que tocado por un trombn, ya que en este
ltimo aparecer mucho ms forzado tanto por su tesitura como por
timbre. El sonido la 440 Hrz. suena con diferente timbre si es tocado por
un violn en su segunda cuerda al aire o en la cuarta cuerda; la energa
tambin ser diferente, mucho ms intensa y dramtica en la cuarta
cuerda.
Ciertas combinaciones tmbricas van a generar por s mismas
determinadas energas y tensiones, las cuales tambin han de ser
convenientemente mostradas por el Director.
Dinmicos:
Tcnicamente dirigiremos mostrando las cualidades tensionales
de la dinmica (tensin-relajacin muscular, concentracin-expansin
del gesto, etc.).
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Articulacin:
de cada articulacin en cuestin.
Mtricos y Rtmicos
de cada mtrica y ritmo en cuestin.
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MOVIMENTO CIRCULAR UNIFORME Y VARIADO

MOTUS RETENTUM
TCNICA LINEAL Y TCNICA CIRCULAR
TCNICA MODERNA
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MOVIMENTO CIRCULAR UNIFORME Y VARIADO

Se considera que el movimiento del Impulso Motor es acelerado
si aumenta su velocidad de movimiento y se considera que el
movimiento del Impulso Motor es retardado si ocurre lo contrario, es
decir, disminuye la velocidad de movimiento; siempre que la velocidad
permanezca constante la aceleracin es nula.
En este sentido podemos afirmar que todo movimiento que
hagamos al dirigir puede ser: a) constante, b) de Aceleracin positiva
(acelerar) y c) de Aceleracin negativa (decelerar. frenar, retener).
Ya hemos explicado cmo el Impulso Motor consta
fundamentalmente de dos movimientos: uno ascendente (Rebote) y el
otro descendente (Preparacin o Cada). En el siguiente dibujo el
movimiento a- b sera el Rebote, y el movimiento b-a sera la
Preparacin; el Ictus se definira en a al coincidir con la Barra de
Apoyo:
Este Movimiento Circular de Impulso Motor puede mantenerse

uniforme durante toda su ejecucin con una velocidad constante, o por
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el contrario su velocidad puede aumentar o disminuir a lo largo de su

recorrido (aceleracin o deceleracin). Cada uno de estos movimientos
puede ser muy til en nuestra Tcnica de Direccin ya que pueden
proporcionarnos determinados recursos que aplicaremos segn cada
caso concreto. En este sentido vamos a estudiarlos para comprender
todas sus posibilidades.
Movimiento Circular Uniforme (MCU)
MOTUS PERPETUUS. La velocidad es constante, es decir, no
cambia, no vara, es siempre la misma en todo el recorrido.
Es el movimiento apropiado para transmitir continuidad de
sonido, legato, fluidez y direccionalidad del discurso musical; supone el
empleo de unas Proporciones Simples ya que el movimiento, al ser
constante, tarda lo mismo en subir que en bajar. No se visualiza el Ictus
en un punto concreto.
Velocidad Constante
Movimiento Circular Variado (MCV): Cambios de Velocidad.

La velocidad va cambiando por efecto de una aceleracin
aplicada. De forma genrica podemos decir que cuanto ms rpida es la
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velocidad alrededor del ICTUS (tanto la velocidad de Preparacin como

la velocidad de Rebote) mejor se visualizar el ICTUS y ms corto,
preciso y acentuado ser el sonido.
Cuando se busca suavidad y redondez, la Preparacin ser ms
lenta, y la forma del ngulo ser ms aproximada a una U que a una
V. En los casos en los que se bate a mayor velocidad resulta necesario
realizar pequeas paradas (Stop) en el Cenit del gesto; de esta forma
mantenemos y aseguramos la regularidad del pulso.
El Movimiento Circular Variado nos ofrece una gran cantidad
de posibilidades tcnicas y musicales que podremos aplicar en cada caso
concreto para transmitir a la orquesta mltiples elementos musicales en
los diferentes Planos Dimensionales.
Teniendo en consideracin el siguiente dibujo:
Podemos clasificar este Movimiento Circular Variado en cuatro tipos

fundamentales:
1. Rebote Proyectado y Preparacin Retardada: MOTUS
PENDULAR. Es el movimiento de Direccin habitual
donde el brazo cae en la Preparacin con un movimiento de
aceleracin (peso del brazo + fuerza de la gravedad) y sale
despedido hacia arriba en el Rebote con un movimiento de
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deceleracin (con el peso del brazo y la gravedad en

negativo). S se visualiza mejor el ICTUS.
2. Rebote Proyectado y Preparacin Proyectada: MOTUS

IACTUM. Consiste en la realizacin de un movimiento
donde se debe aumentar la velocidad (acelerar) tanto en la
Preparacin como en el Rebote. En b se deber realizar
una pequea parada donde ajustar y reestablecer el pulso, ya
que la velocidad de movimiento ha sido aumentada. Es el
tipo de Impulso Motor que mejor define el ICTUS.
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3. Rebote Proyectado o acelerado: MOTUS CREMATUM.

Consiste en la realizacin de un movimiento donde se
aumenta la velocidad (aceleracin positiva) en el tramo ab (Rebote); el movimiento b-a (Preparacin) se mantiene
constante sin acelerar; en b se realiza una pequea parada
donde ajustar y reestablecer el pulso.
4.
Los diferentes tipos de movimientos Circulares que estamos

estudiando pueden ayudarnos para mostrar diferentes elementos
musicales como los siguientes:
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MOTUS
PERPETUUS
Legato
Movimiento
Continuo
No se define el
ICTUS
Direccionalidad
Proporciones
Simples.
MOTUS
MOTUS
PENDULAR
IACTUM
Legato
Non Legato
Movimiento
Movimiento
Continuo
Discontinuo
S se define el Es el que mejor
ICTUS
define el ICTUS
Precisin
Proporciones ms Mximas
complejas
Proporciones
Apropiado para
prolongar
los
sonidos. Tcnica
de Prolongacin
Sensacin
de
Ingravidez
Mantiene
elementos
constantes
Uso habitual
ICTUS en forma ICTUS en forma

de U
de V
Estabilidad
Puede anticipar un
Cambio de Pulso a
ms rpido.
El Pulso es Se establece
bastante libre.
Pulso
Menor control
Staccato
Control
el Pulso marcado
Mximo control
MOTUS
CREMATUM
Non Legato
Movimiento
Discontinuo
Define el ICTUS
en expectativa.
Tenuto
Proporciones
complejas
Inversas
Apropiado
para
Gestos y Auftakts
InterIctus
ICTUS en forma
de V
Apropiado
para
los sforzatos y
acentos
sbitos
con resonancia
Apropiado para el
Impulso
Motor
Acstico
Puede anticipar un
cambio
de
velocidad,
dinmica, etc.
De la combinacin del tamao del movimiento del brazo, de la

cantidad de aceleracin y deceleracin y de la propia energa que
apliquemos al gesto, podremos obtener infinitas posibilidades tcnicas
de todos los elementos musicales como dinmica, articulacin, carcter,
timbre, etc.
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Nota: Todo lo que acabamos de expresar sobre el Movimiento Circular

en relacin a la velocidad de movimiento entre la Preparacin y el
Rebote tiene su correspondiente aplicacin tanto para el Movimiento
Curvo como para el Movimiento Recto.
MOTUS RETENTUM
De la variacin de velocidad aplicada al Impulso Motor tambin
podremos obtener otro tipo de Motus que denominaremos MOTUS
RETENTUM que consiste en retener o decelarar el movimiento de
Preparacin o de Rebote.
Preparacin Decelerada
Este tipo de movimiento puede ser bastante adecuado en

aquellas ocasiones en las que deseamos que se produzca un sonido con
gran flexibilidad, profundidad, favoreciendo una emisin lenta, como si
sujetsemos el sonido entre algodones. Por lo tanto ser muy
interesante en los diferentes tipos de Auftakts Acsticos y siempre que
nuestro deseo sea sujetar el sonido con cuidado y sensibilidad. Tambin
puede resultar apropiado para conseguir efectos de ataque lentos,
tenutos y pesantes.
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Este tipo de MOTUS debe ser estudiado y considerado al

margen del Primer Plano Dimensional, en el sentido que ningn
elemento de pulso o ataque nos desve toda nuestra atencin que deber
estar sobre el propio sonido. La velocidad de salida del movimiento de
Rebote del MOTUS RETENTUM podr ser constante, acelerar o
decelerar segn nos interese en cada caso concreto.
Como ejemplos musicales donde podamos aplicar este MOTUS
RETENTUM citaremos los siguientes:
I. Sinfona Incompleta de Schubert
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II. Beethoven Sinfona n 4
Rebote Decelerado
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Este tipo de movimiento puede ser muy apropiado cuando

deseamos dar una mayor profundidad o espacio a un determinado
sonido una vez que se ha emitido, o bien para alargarlo cuando sea
requerido; su uso es del todo recomendado en el fraseo cuando
queremos dar inters a los apoyos meldicos, armnicos, etc. As mismo
es interesante su ejecucin para provocar un retardando en la orquesta.
La velocidad de entrada del movimiento de Preparacin del
MOTUS RETENTUM podr ser constante, acelerar o decelerar segn
nos interese en cada caso concreto.
TCNICA LINEAL Y TCNICA CIRCULAR

De una forma muy general, la Tcnica que denominamos
Lineal ha sido quiz la ms extendida internacionalmente. Esta
tcnica est basada en los batimientos fundamentalmente verticales
sobre una lnea de apoyo imaginaria; en la misma se definen los
Ictus mediante unos pequeos puntos o golpes de mueca y
antebrazo (tambin de brazo en algunas escuelas).
Quiz errneamente se tiende a relacionar esta tcnica con la
denominada Tcnica Celibidache supuestamente transmitida por el
gran Maestro rumano (y digo bien errneamente ya que este Maestro
realmente no diriga siempre as..., basta con analizar algunos de sus
ltimos conciertos afortunadamente grabados en DVD).
Cada vez que se bate perpendicularmente sobre la barra de
apoyo y se define un punto estamos realmente atacando y rompiendo
el sonido, lo cual nada favorece la flexibilidad, la fluidez y el fraseo.
Esos golpes ms o menos bruscos nada tienen que ver con la propia
esencia de un sonido bello y bien emitido; dirigir as sera algo como si
un instrumentista se viera obligado a picar todos los sonidos en cada
Ictus, incluso en pasajes legato y flexibles: una verdadera atrocidad.
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De hecho, determinadas Escuelas de Direccin como la del

Maestro Ruso Ilya Musin (mentor de Gergiev) o la de mi Maestro
cubano Manuel Dchense (ver esquema de la siguiente pgina), se
caracterizan (entre muchas otras cosas) por evitar a toda costa la rigidez
y la verticalidad de los movimientos, adems de esas sacudidas y
Clicks de mueca, antebrazo o brazo. Para estas Escuelas ese tipo de
direccin primitiva basada en los impactos provoca una msica
tosca, rgida, mecnica y artificial. Ellos optan por los
movimientos circulares, incluso a veces tambin principalmente por los
circulares-horizontales sin puntos ni golpes que, segn ellos,
favorecen un sonido bello y profundo, a la vez que un fraseo natural,
flexible y direccional.
Personalmente estoy convencido de que estas tcnicas descritas
no tienen porqu entrar en conflicto: cada una de ellas puede aportarnos
recursos tcnicos que nos servirn en uno u otro caso concreto. El
Crculo tiene sus ventajas: fluidez, unin, direccionalidad, agitacin,
profundidad, permite esculpir mejor el sonido, etc.; la Lnea tambin:
definicin, ataque, precisin rtmica, separacin, rigidez, etc.
Aprovechemos por tanto lo positivo de cada una y utilicemos en
cada caso concreto la tcnica que ms favorezca la msica que
queramos hacer: Pensemos siempre en msica y no en tcnica. De
hecho, todos los movimientos que hemos descrito no tienen siempre y
en todo momento que manifestarse siempre puros, sino que en
ocasiones consistirn en una mezcla de dos o ms de ellos, aquella que
mejor favorezca la msica que deseamos producir: Nicht slagen, Musik
machen.
Nota:
El dibujo
Factum Firmus
12
es un recordatorio de la Tcnica
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TCNICA MODERNA
En captulos anteriores ya hemos hablado de la forma moderna de
batir los impulsos motores e incluso los propios Auftakts, de modo que
se anticipa lo que viene no desde el pulso anterior (como promulgaba la
tcnica clsica) sino slo desde su propia Preparacin (desde el Cenit
del impulso anterior); adems posee un elemento novedoso de especial
inters y es que durante su propio Rebote es posible controlar y moldear
el sonido que se est produciendo:
Esta Tcnica Moderna nos posibilita grandes recursos no ya

slo en los ya estudiados cambios de tempo y pulso, sino tambin en lo
que a los cambios sbitos de dinmica respecta.
Cuando estudibamos en captulos anteriores cmo proceder
tcnicamente en estos cambios sbitos de dinmica decamos que: el
Director debe anticipar desde el pulso anterior el contenido musical
que ha de venir en el pulso siguiente. De esta forma, si pasamos de una
dinmica Piano a una Dinmica Forte o viceversa, hemos de anticipar
el gesto a partir del rebote del pulso anterior al que se produce el
cambio, pero sin que ello afecte al Ictus del pulso anterior al cambio. O
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sea, el Ictus del impulso anterior al cambio de dinmica ha de ser

batido segn la dinmica antigua y ser a partir de su rebote cuando
anticipemos la dinmica nueva.
Esta explicacin debe ser entendida nicamente desde la
perspectiva de la Tcnica Clsica; la Tcnica Moderna nos ofrece
nuevas posibilidades al entender que slo con la Preparacin de un Ictus
es posible realizar estos cambios. Estdiese el siguiente diagrama:
Ictus 1: corresponde la Cada en vertical y su rebote ascendente

tambin en vertical (lnea negra).
Ictus 2: corresponde la Cada curva hacia la izquierda y su
rebote curvo hacia arriba (Curva verde).
Ictus 3: corresponde la Cada curva hacia la derecha y su rebote
curvo hacia arriba (Curva roja).
Ictus 4: corresponde la Cada curva hacia el centro y su rebote
curvo ascendente hacia el centro-arriba (Color azul).
Por lo tanto, comprobamos cmo a cada Ictus lo que realmente

corresponde es un movimiento de Cada (Preparacin) y otro de Rebote
(sonido). La Tcnica Moderna establece que las anticipaciones slo
deben realizarse desde el movimiento de Cada y que los Rebotes
determinan las caractersticas del espacio de cada tipo de sonido.
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CAMBIOS SBITOS DE DINMICA

Lo novedoso que aporta la Tcnica Moderna en los cambios
sbitos de dinmica es que se hacen no desde el pulso anterior, sino slo
desde el movimiento de Preparacin del Ictus nuevo. Para hacer el
cambio dinmico basta con aplicar mayor o menor energa y velocidad
al movimiento de cada, en combinacin con un movimiento de mayor o
menor tamao segn los casos.
A) Cambio Sbito de Forte a Piano: De modo contrario a
como deca la Tcnica Clsica, para conseguir un verdadero piano
sbito no es necesario anticipar el piano desde el pulso anterior;
realmente este procedimiento no supona un verdadero Piano sbito,
sino un Forte-Piano en la parte anterior al cambio:
Para hacer el siguiente piano sbito:
La Tcnica Clsica nos dictaba que el rebote del pulso 4 del

comps anterior ya tena que anticipar el piano:
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Sin embargo, este procedimiento no es el ms adecuado ya que

lo que realmente estamos haciendo es un forte-piano sobre la 4 parte
del comps anterior:
La Tcnica Moderna resuelve de manera totalmente satisfactoria

este problema, resultando que el procedimiento tcnico para realizar un
verdadero piano sbito consiste en batir forte las cuatro partes del
comps anterior y slo mostrar el piano en la Preparacin (movimiento
de Cada) de la primera parte del comps siguiente (con un gesto menos
rpido y menos enrgico), y para ello adems utilizaremos el recurso de
elevar sbitamente la Barra de Apoyo Imaginaria en el Ictus de la
primera parte del nuevo comps en piano (con lo cual el movimiento de
Cada ser ms pequeo). De esta forma estamos utilizando los dos
procedimientos para batir piano, cuales son: a) Movimientos pequeos,
y b) Gestos pocos veloces y enrgicos:
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Ejemplo Sinfona n 2 de Brahms. Movimiento IV:
B) Cambio Sbito de Dinmica de Piano a Forte: De modo

contrario a la Tcnica Clsica no tenemos que anticipar el forte desde el
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pulso anterior; realmente este procedimiento no supona un verdadero

Forte sbito, sino un piano - crescendo en la parte anterior al cambio:
Para hacer el siguiente forte sbito:
La Tcnica Clsica nos dictaba que el rebote del pulso 4 del

comps anterior ya tena que anticipar el forte:
Sin embargo, este procedimiento no es el ms adecuado ya que

lo que realmente estamos haciendo es un piano-crescendo sobre la 4
parte del comps anterior:
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La Tcnica Moderna resuelve de manera totalmente satisfactoria

este problema, resultando que el procedimiento tcnico para realizar un
verdadero forte sbito consiste en batir piano las cuatro partes del
comps anterior y slo mostrar el forte en la Preparacin (movimiento
de Cada) de la primera parte del comps siguiente (con un gesto ms
rpido y enrgico), y para ello adems utilizaremos el recurso de bajar
sbitamente la Barra de Apoyo Imaginaria en el Ictus de la primera
parte del nuevo comps en forte (con lo cual el movimiento de Cada
ser tambin de mayor tamao). De esta forma estamos utilizando los
dos procedimientos para batir forte, cuales son: a) Movimientos ms
grandes, y b) Gestos ms enrgicos:
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ACENTOS, SFORZATO, FORZATO, ETC. MODERNOS

Ya hemos explicado que desde la perspectiva de la Tcnica de
Direccin, los acentos, sforzatos, etc, no suponen otra cosa que un
cambio sbito de dinmica. Nuevamente afrontamos procedimientos
desde la Tcnica Moderna, o sea, anticipando su expresin no desde el
pulso anterior sino desde la propia Cada del Ictus (Movimiento de
Preparacin). De esta suerte, en un esquema de comps de cuatro partes,
los acentos en sus diferentes partes sera realizados de la siguiente
forma:
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DIRECCIN REFERENCIAL
TCNICA DIRECTA
TCNICA DE FRASEO
TRAZO AGITADO Y SERENO
TCNICAS AVANZADAS
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DIRECCIN REFERENCIAL
La misin principal del Director de Orquesta es la de preparar
musicalmente todo lo necesario para que la interpretacin de una
determinada obra musical posea las ms elevadas cotas de calidad
artstica y espiritual. Interpretar significa dar sentido a un determinado
pasaje, motivo o sonido, mucho ms all de la simple ejecucin
mecnica ms o menos ajustada a la letra impresa; el arte de la
interpretacin es patrimonio de muy pocos.
Debe analizar, estudiar y hacer suya la partitura (estudio
personal). Debe entrenar y guiar a sus msicos para que la ejecucin
musical sea apropiada (ensayo); en esta fase LA BATUTA DEL
DIRECTOR DEBE HACER LIBRE A LA ORQUESTA. Asimismo
debe transmitir el contenido emocional y espiritual de la obra tanto a la
orquesta como al pblico (ensayo/concierto), etc.
La orquesta es un conjunto musical de gran formato que debe
hacer msica todos a una, es decir, evitando las reacciones
individuales personales a favor de las reacciones colectivas en grupo:
Todos los msicos deben moverse al mismo tiempo y en la misma
direccin, igual que una bandada de pjaros sorteando las corrientes del
viento.
La Tcnica Antigua de Direccin Orquestal estableca que la
forma de mantener
unida
la Orquesta todos a una era
fundamentalmente marcando el pulso y los compases de forma
constante y ms o menos precisa. Incluso algunas escuelas promulgaban
que el arte de dirigir consista bsicamente en marcar continuas
anacrusas o levares (auftakt) en todo momento. Esta forma de dirigir
esclaviza al msico tanto de forma individual como colectiva.
En lo que todas las Escuela de Direccin nos ponemos de
acuerdo es en que la orquesta debe permanecer unida haciendo msica
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todos a una; en lo que diferimos es en cules deben ser los

procedimientos apropiados para conseguirlo.
Mi Escuela de Direccin defiende como principio bsico que en
el proceso de hacer msica orquestal, tanto el Director como la Orquesta
han de funcionar de forma activa y desaprueba el hecho de que la
orquesta funcione pasivamente limitndose a seguir al director. Debe
establecerse un dilogo entre el director y su orquesta, no un monlogo;
cada uno interactuando como un organismo vivo que reacciona
dependiendo de la respuesta del otro.
LA BATUTA DEL DIRECTOR DEBE HACER LIBRE A LA
ORQUESTA, es decir, ser misin de aquel posibilitar que la orquesta,
al igual que un hijo, adquiera su propia autonoma y que sepa estar en el
mundo por sus propios medios: una buena orquesta debe saber
reaccionar por s misma en conjunto. Esto no significa que deba obviar
las indicaciones del Maestro: EL DIRECTOR MUESTRA EL
CAMINO, LA ORQUESTA HA DE ANDARLO LIBREMENTE POR
S MISMA.
En ese marchar juntos todos a una debe haber una serie de
seales o de referencias que ayuden al Director y a la Orquesta a
mantenerse unidos, pero el sistema antiguo ya mencionado de marcar
todos los pulsos, compases, anacrusas, etc. no debe ser el sistema
exclusivo ni tampoco el ms apropiado.
Cuando conducimos por una carretera encontramos diferentes
seales de trfico que, a modo de referencia, nos ayudan no slo a viajar
individualmente sino tambin a organizar y coordinar el trfico entre los
diferentes vehculos, ofrecindonos la informacin necesaria para que
todo vaya bien. El Director debe actuar como un Navegador GPS
indicando cual es el camino adecuado, pero ha de ser la orquesta la que
lo recorra libremente reaccionando en todo momento ante cada situacin
concreta.
Dirigir marcando todos los pulsos, compases, auftakts, etc.,
equivaldra en este ejemplo a conducir teniendo que prestar atencin a
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seales de trfico que estuvieran situadas unas junto a las otras a menos
de un metro: habra tanta informacin que sera imposible estar
pendiente de llevar el coche y por lo tanto el accidente llegara ms
pronto que tarde. Afortunadamente las autoridades encargadas de
regular el trfico slo disponen las seales necesarias convenientemente
distanciadas unas de otras para ayudar y no perjudicar, ofreciendo la
informacin necesaria en cada momento pero sin molestar ni agobiar.
En este sentido un exceso de informacin resulta del todo
contraproducente.
As debe actuar tambin del Director reduciendo sus seales y
slo mostrando la informacin adecuada en el momento preciso: debe
mostrar el camino permitiendo que la orquesta reaccione libremente en
conjunto. El Maestro ha de encontrar en la partitura cules son las
seales necesarias que debe mostrar a la orquesta para conseguir sus
objetivos musicales, teniendo en consideracin que los msicos no son
idiotas y que slo necesitan una informacin y ayuda relativa mnima:
la mayora de las cosas pueden hacerlas por s mismos.
Sera estpido pensar que un msico que es capaz de ejecutar
miles de notas con una buena afinacin y sonido es incapaz de tocar
piano o forte cuando lo indica la partitura, o que necesita que un
marcador de compases le recuerde constantemente que est tocando
en comps de dos por cuatro...
Desterremos pues de nuestra conciencia todos estos
planteamientos pueriles y afrontemos con valenta la realidad de nuestra
edad adulta; cortemos de una vez el cordn umbilical que encadena la
orquesta al director y permitamos que sta acte de manera ms
autnoma: nuestra obligacin como padres es la de educar a nuestros
hijos para que sean libres, autnomos y responsables.
Ese instinto de sobreproteccin que ejerce el director sobre la
orquesta que le conduce a drselo todo en todo momento por
principio, es totalmente nocivo y conduce a la muerte de la msica.
Una de las misiones ms importantes del Director como educador es la
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de conseguir la mayor autonoma de su orquesta: LA BATUTA DEBE

POSIBILITAR QUE LA ORQUESTA SEA LIBRE.
A medida que un Director adquiere experiencia debe saber
mostrar de forma espontnea la informacin que realmente necesita la
orquesta, prescindiendo de cualquier gesto redundante, innecesario o
superfluo. Hasta llegar ese momento de dominio tcnico, sera
conveniente que el Director hiciera un estudio de la partitura con
relacin a cules sern las REFERENCIAS DIRECTORIALES que
utilizar para conseguir sus deseos interpretativos.
En la gran mayora de las veces las Referencias Directoriales ya
estn escritas en la propia partitura sin necesidad de que el Director
tenga que hacer nada especial, aunque no es menos cierto que el
Director puede ayudar con sus gestos. Pero no se trata de que las
acciones del Director hagan disminuir o incluso eliminar las acciones de
la orquesta; esto es, no se trata de que el Director supla el trabajo de la
orquesta; sta debe estar siempre activa e involucrada en el proceso de
creacin.
Un buen Jefe no es el que hace personalmente todo el trabajo,
sino aquel que tiene un buen equipo y la capacidad de motivarlo y
accionarlo con un propsito concreto: por lo tanto, No queris hacerlo
todo vosotros. EL MEJOR DIRECTOR NO ES QUIEN LO HACE
TODO SINO QUIEN CONSIGUE QUE LOS DEMS LO HAGAN
POR L.
La direccin ideal ha de ser la sonora, es decir, cada msico ha
de seguir la msica, no al Director; ste debe intervenir slo en los
momentos en los que no aparecen referencias directoriales en la
partitura, es decir, cuando no hay posibilidad de tocar y seguir de
odo.
Follow the Leader , es decir, Seguir al Lder, no al Director
sino a la sustancia musical relevante: Siempre habr una capa, dentro de
las diferentes texturas musicales, que podr actuar de Lder de forma
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que sea la que conduzca y mantenga cohesionadas realmente al resto.

Estos deben ser los verdaderos agentes que acten para
mantener unida a la orquesta no los continuos batutazos del director.
Estas referencias podrn ser de muy diferente origen: motoras, sonoras,
fraseolgicas, rtmicas, de articulacin, tensionales, armnicas, etc. Una
vez halladas, el Director debe esforzarse en no sobreactuar sino que
deber ajustarse a sus hallazgos y dirigir convenientemente: NO DAR
EL PESCADO SINO ENSEAR A PESCAR. Lgicamente todo esto
requiere una gran participacin activa de la orquesta que en todo
momento debe actuar bien coordinada, reaccionando como una unidad
adaptndose a cada situacin y tomando la iniciativa no de forma
individualista sino en conjunto.
El Maestro debe centrar su actividad en posibilitar la adecuada
sonoridad y el carcter expresivo de la msica que est haciendo, dando
sentido tanto al detalle como a las dems estructuras fraseolgicas y
estructurales.
Desafortunadamente
muchas
de
nuestras
orquestas
profesionales (y la prctica totalidad de las amateurs) no han
desarrollado suficientemente esta capacidad de coordinarse entre s
utilizando las referencias directoriales de la partitura y de la propia
direccin del sonido; durante demasiado tiempo han sido mal
educadas por directores marcadores de compases que las han
sometido a la tortura de una batuta desptica de forma que han perdido
casi en su totalidad la libertad e iniciativa necesaria en todo proceso de
creacin artstica: y la traduccin sonora de una obra de arte musical es
una CREACIN ARTSTICA de primer orden. Estoy convencido de
que un intrprete ha de ser ante todo un creador; la Quinta Sinfona de
Beethoven no existe, su partitura es slo el instrumento del cual se vale
el Director para HACER MSICA.
Nuestra nueva generacin de Directores tiene el gran deber de devolver
EL ALMA a la orquesta; ese alma que las haga libres y creadoras;
tenemos que devolver A LA VIDA a la orquesta. Tan grande ha sido el
desastre y el dao que se ha producido que incluso hay msicos que no
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se atreven a tocar si el director no les da la entrada o les marca el

comps...
TCNICA DIRECTA
Haciendo un repaso histrico de la Tcnica de Direccin hemos
estudiado cmo la denominada Tcnica Clsica postulaba que toda la
informacin que ofrece el Director deba arrancar desde el pulso
anterior.
Concluimos que este procedimiento era frustrante ya que
siempre estaba actuando in avanti y no dejaba oportunidad para
moldear y manipular convenientemente el sonido en el momento que se
produca, ni tampoco durante su existencia.
Ms adelante aprendimos a utilizar la denominada Tcnica
Moderna que superaba la Clsica y estableca que la informacin no
tena porqu arrancar desde el pulso anterior sino que era suficiente que
comenzara slo desde la propia Preparacin del Ictus y que el Rebote de
cada Ictus corresponda al mismo pulso (como prolongacin del sonido)
y no al pulso siguiente (como movimiento de arsis ); de esta forma a
cada pulso corresponde un movimiento de Preparacin y otro de Rebote.
Continuando histricamente con el desarrollo de la Tcnica de
Direccin podemos afirmar que tambin es posible dirigir utilizando la
que denominaremos Tcnica Directa que consiste en la No
Preparacin de la informacin con carcter previo, sino en la ejecucin
directa en el mismo momento en el cual se produzca el hecho musical
que deseemos mostrar. Permtaseme explicarlo con el siguiente ejemplo
(Sinfona n 36 de Mozart):
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Segn la Tcnica Clsica los fortes sbitos que estn en rojo

deban ser preparados desde el pulso anterior (como es un comps
ternario, tenan que prepararse desde la tercera parte). La Tcnica
Moderna dice que se pueden preparar slo desde el movimiento de
Cada (Preparacin) y no es necesario hacerlo desde el pulso anterior
completo. Pues bien, la Tcnica Directa procedera de la siguiente
forma: No habra ninguna preparacin; bastara con batir directamente
forte el Rebote de la primera parte del comps y luego seguir batiendo
piano:
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El Rebote de la Primera parte es forte (Lnea roja gruesa) y el

resto de partes piano (lneas azules delgadas); no existe anticipacin
alguna ni desde el pulso anterior ni desde la Preparacin del Ictus.
La Tcnica Directa debe ser aplicada convenientemente cuando
sea interesante su uso; requiere la participacin activa por parte de la
orquesta ya que el Director ahora no acta anticipadamente sino que lo
hace simultneamente con el resto de instrumentos siendo uno ms del
grupo, cuya misin es asentir y dar confianza a la reaccin propia de la
orquesta.
Esta Tcnica est indicada cuando se buscan efectos de sorpresa
y tambin para no coartar la libertad de la orquesta en determinados
momentos en los que se requiere cierta naturalidad expresiva y sonora.
Ahora el Director acta plenamente sobre el sonido en el
momento, dejando atrs su labor neurtica de creador perpetuo de
expectativas dirigiendo siempre in avanti. Su procedimiento es
parecido al funcionamiento de los ecualizadores de sonido de nuestros
equipos de msica cuyos indicadores suben o bajan simultneamente
cuando el sonido es ms fuerte o ms piano. Otro ejemplo, Caballeria
Ligera de v. Supp:
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Estos fortsimos sbitos marcados con rojo pueden hacerse con

la Tcnica Directa, renunciando a practicar cualquier anticipacin y
batiendo fortsimo directamente sobre el Rebote de la primera parte.
Las diferentes Tcnicas y los procedimientos tcnicos de
Direccin deben ser dominados por el alumno de forma y modo que le
capaciten para su aplicacin en cada caso concreto. Unas tcnicas y
otras no tienen porqu entrar el conflicto; de lo que se trata es de tener el
mximo de herramientas en nuestro poder para utilizar la ms
conveniente en cada circunstancia concreta; un anlisis tcnico de los
supuestos musicales nos har decantarnos por uno u otro procedimiento
tcnico. No se trata por tanto de restar tcnicas, sino de sumar.
TCNICA DE FRASEO
Como ya hemos explicado con anterioridad, el fraseo musical
consiste en la expresin de una determinada lnea meldica, armnico o
rtmica mediante una variacin de los diferentes elementos musicales
fundamentales como son la Direccionalidad, dinmica, la articulacin,
tempo, el carcter, peso, etc.
Si bien la explicacin terica resulta ms o menos comprensible,
a nosotros tambin nos interesa conocer cules son los procedimientos
tcnicos ms adecuados para mostrar un determinado fraseo a la
orquesta.
Tcnicamente
el
fraseo
se
fundamentalmente los siguientes parmetros:
-
10
realiza
modificando
Tipos de Movimiento (Lineal, curvo y circular)

Tipos de Motus (Perpetuum, Pendular, Iactum, Crematum y
Retentum)
Movimiento Continuo y Movimiento discontinuo
Gestos de Apoyo del sonido
Posicin de la Barra de Apoyo
Tamao del Gesto
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Energa aplicada al gesto

Velocidad de Movimiento
En la formacin y el estudio del Director de Orquesta ser de gran

inters la realizacin de un anlisis del fraseo desde la perspectiva de la
tcnica de direccin para tomar conciencia de cmo pueden afectar
nuestros gestos a la evolucin de la frase musical.
TRAZO AGITADO Y SERENO
En temas anteriores definamos el Travel como el movimiento
que se produce de un Ictus a otro, y establecamos los diferentes tipos:
Recto (lineal), Curvo y Circular.
En funcin de cmo sea perfilado su trazo hablaremos ahora de
Trazo Agitado, cuando su contorno oscile como si vibrara, y de Trazo
Sereno, cuando el mismo se presente limpio sin alteraciones.
Trazo Agitado
Cuando observamos dirigir a muchos directores, sobre todo de

la nueva escuela, vemos como en ocasiones realizan vibraciones o
sacudidas ms o menos intensas tanto con la mano izquierda como con
la derecha, as como tambin con los dedos. Esta accin, que pudiera
parecer esquizofrnica, lejos de ser un producto del parkinson del
Maestro se justifica cuando el Director desea agitar el contenido
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musical o mostrar el nerviosismo rtmico de un determinado pasaje;

en este sentido, los pasajes estticos se dirigen con Trazos Serenos,
mientras que los pasajes agitados, rtmicos y nerviosos se dirigen con
Trazos Agitados.
El siguiente ejemplo del comienzo del segundo movimiento de
la Sinfona n 9 de Dvorak es apropiado para utilizar el Trazo Sereno:
Mientras que, por ejemplo en la Fuga de la Obertura 1812 de

Tchaikosky podra ser interesante dirigir agitando el movimiento de las
manos para crear el nerviosismo oportuno.
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El maestro Kleiber, entre muchos otros, utiliza

convenientemente el Trazo Agitado en las ocasiones que estamos
describiendo; tambin el Maestro Gergiev que lo utiliza casi de
continuo.
La tcnica Clsica, que prev slo los trazos serenos, no da
respuesta a miles de ocasiones en las que el Director debe mostrar
agitacin y nerviosismo; no es posible expresar agitacin cuando
nuestro gesto es sereno.
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TCNICAS AVANZADAS
ACTUS CINCINNUS
La mano derecha bate las partes del comps coincidiendo con
los ictus mientras que la izquierda bate las partes del comps
coincidiendo con las subdivisiones o mitades entre parte y parte. En un
comps de 4/4 la derecha batira el esquema normal coincidiendo con
los ictus mientras que la izquierda batira tambin el esquema de
comps 4/4 pero una corchea ms tarde, es decir, coincidiendo con los
contratiempos. De esta forma las dos manos se entrelazan de forma
continua y perpetua marcando el esquema de 4 partes pero la izquierda
lo hace una corchea ms tarde:
(Las dos manos baten el comps de 4/4, la derecha comienza en los

Ictus, mientras que la izquierda comienza en las mitades entre parte y
parte)
El Actus Cincinnus puede ser mantenido durante varios
compases o slo en algunas partes del comps. Su ejecucin
proporciona una mayor agitacin del movimiento. Esta tcnica puede
realizarse tanto en movimiento lineal como curvo y circular, siendo muy
til en ste ltimo cuando se quiere producir en legatsimo intenso; as
mismo en cualquier tipo de Motus (Perpetuus, Pendular, Iactum, etc.).
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Auftakt Actus Cincinnus

En los comienzos anacrsicos se puede utilizar la tcnica
anteriormente descrita: comienza a batir la mano izquierda el esquema
del comps coincidiendo con la anacrusa y la derecha hara lo propio a
partir del primer Ictus. El procedimiento tcnico completo sera de la
siguiente forma:
Se preparan los dos manos en la barra de apoyo imaginaria para
realizar el movimiento ascendente del Auftakt; las dos manos ascienden
simultneamente, pero la mano izquierda baja ms rpidamente que la
derecha para definir la anacrusa (la anacrusa es definida sobre la barra
de apoyo imaginaria como una especie de Gesto Percutivo Directo); la
derecha bajar en el momento oportuno para mostrar el esquema del
comps coincidiendo con el Ictus de la primera parte. As se superponen
los dos esquemas de compases descritos anteriormente. Ejemplo (a
Uno):
SUPRAICTUS
En ocasiones especiales muy concretas es posible definir el
Ictus no con un movimiento hacia abajo como hemos explicado hasta
ahora, sino con un movimiento hacia arriba; este procedimiento ser
muy til en combinacin con el procedimiento habitual hacia abajo.
La forma de definir el Ictus hacia arriba nos proporciona una
gran cantidad de recursos tcnicos facilitndonos la resolucin de
muchos problemas de coordinacin, de sonido, de ejecucin, etc.
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Pretender definir todos los Ictus con un movimiento hacia abajo, limita
muchsimo nuestras posibilidades tcnicas como por ejemplo en
resoluciones, emisin de sonido, fraseo, cambios sbitos de dinmica,
cambios sbitos de pulso, direccionalidad, control rtmico flexible, etc.
Segn su ejecucin, podemos diferenciar los siguientes tipos de
SupraIctus:
a) SupraIctus de Cada
Batiremos de forma habitual pero precipitando el movimiento
de cada (sin definir ictus) que se situar en la misma Barra de Apoyo
Imaginaria (o por debajo), para posteriormente realizar un movimiento
hacia arriba que ser el que definir el Ictus.
Esta tcnica puede utilizarse para evitar ataques duros y

favorecer una emisin flexible, tambin en ocasiones donde queramos
mantener el sonido una vez producido, y tambin en la forma de batir
cadenciosa de los pulsos lentos como ayuda para provocar
direccionalidad.
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Como ejemplo consideramos el siguiente fragmento del

Minueto de la Serenata para Vientos de Mozart kv.388 de Mozart:
Si batimos estrictamente A Tres la ejecucin podra resultar

algo tosca, vertical y rudimentaria; A Uno directamente sera quiz
muy rutinario y poco expresivo. En este caso podramos adoptar un
Esquema Mixto que combinara un esquema similar A Uno pero
mostrando los Ictus Ascendentemente (SupraIctus) y pasando dos veces
por la Barra de Apoyo de la siguiente forma:
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La primera parte del comps arranca desde el cenit de la parte

anterior y se bate con un movimiento SupraIctus Circular que pasa por
la barra de apoyo; la segunda parte est integrada dentro del crculo; la
tercera parte se bate con un movimiento curvo izda-dcha (o viceversa
segn combine) con una mayor aceleracin y ha de pasar tambin por la
Barra de Apoyo, finalizando su recorrido en el cenit del rebote. Esa
mayor aceleracin de la tercera parte hace la funcin de pequeo
empujoncito que anima e impulsa el contenido musical para seguir
adelante, facilitando adems una mejor definicin de la tercera parte del
comps (interesante cuando en la misma se producen entradas, acentos,
etc.) cuando el comps se bate A Uno. Este procedimiento es
conocido como Tcnica Adiectum.
b) Actus Rhythmus SupraIctus

Denominamos as a la forma de batir definiendo el Ictus
directamente con movimientos ascendentes en combinacin rtmica. Su
ejecucin es bien parecida al Impulso Motor Acstico que explicbamos
en el Captulo 6 (el movimiento de definicin es similar al Motus
Crematum) en combinacin con gestos pasivos. De esta forma, al batir
los Ictus con movimientos ascendentes evitamos los ataques directos
sobre los sonidos y propiciamos una ejecucin menos crispada y
mecnica; por su parte los gestos pasivos se complementan con aquellos
para mostrar un carcter rtmico con flexibilidad. Este procedimiento
puede ser utilizado de forma complementaria a las Tcnicas Clsica y
Modernas descritas en este trabajo, sobre todo cuando queremos dirigir
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rtmicamente con flexibilidad y definicin, pero sin golpear los

sonidos.
Esta tcnica, bien adaptada, puede ser tambin muy apropiada al
batir esos impulsos intermedios que a dos van demasiado lentos y a
cuatro demasiado rpidos (lo mismo puede ser aplicado en impulsos
intermedios de 3 6, de 4 8, etc.); tambin se aconseja su utilizacin
en pulsos lentos o moderados cuando se produce un mayor movimiento
rtmico y/o agitacin del contenido musical. Consideremos el siguiente
ejemplo musical:
Mozart. Serenata en do menor k.388.
Los primeros nueve compases debern batirse a dos; sin

embargo, a partir del comps 10 la figuracin rtmica se hace ms
definida y viva (acompaamiento de corcheas de fagotes), la dinmica
es forte y el carcter general es masculino que batido a dos perdera su
esencia rtmico-dramtica. Si en vez de a dos los batimos directamente a
cuatro seran quiz impulsos demasiado rpidos y la ejecucin se
volvera tremendamente mecnica y martilleada, lo cual hace pensar
que deberamos utilizar un procedimiento intermedio que nos ayude a
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mostrar ese nuevo carcter rtmico-dramtico de una manera flexible

con buen sonido y fluir del discurso musical.
En casos como stos, resulta altamente apropiado la utilizacin
de esta tcnica que acabamos de explicar y que denominamos Actus
Rhythmus SupraIctus adaptada a estas situaciones concretas. Consiste
en una especie de subdivisin con dos caractersticas especiales:
a) Los Ictus son mostrados con movimientos ascendentes sin
preparacin (a velocidad constante, acelerando o decelerando
segn convenga) y
b) Las subdivisiones son mostradas con movimientos descendentes
pasivos que se detienen en la barra de apoyo* sin producir
ningn rebote. *Esta es una de las excepciones explicadas de
cundo detener el movimiento en la Barra de Apoyo
Ejemplo de batir un comps 2/2 segn la Tcnica Actus Rhythmus
SupraIctus
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Nota: estos gestos descritos se podrn realizar tanto con movimientos

lineales, curvos como circulares as como segn el MOTUS apropiado
(Perpetuus, Pendular, Iactum, Crematum o Retentum) segn nos
interese en cada caso.
c) Motus Crematum como SupraIctus

Ya hemos visto cmo no siempre es necesario mostrar el Ictus
con un movimiento de Preparacin Arriba-Abajo (Cada), sino que
tambin es posible, y en muchas ocasiones fundamental, mostrar el Ictus
con el movimiento ascendente (Rebote) Abajo-Arriba.
En los casos especiales donde se define el Ictus con un
movimiento ascendente de Rebote Abajo-Arriba se proceder con
arreglo a lo explicado en la velocidad de movimiento que
denominbamos Jump y el tipo de Motus Crematum:
La utilizacin del Motus Crematum como SupraIctus, es decir, la

utilizacin del movimiento ascendente para definir el Ictus, se
utiliza principalmente en dos situaciones concretas:
a) Al mostrar elementos sbitos como un forte, un acento, un
sforzato, etc., cuando realmente queremos que sean sbitos,
esto es, de sorpresa, para lo cual eliminaremos toda preparacin
(de especial importancia en la Tcnica Directa).
b) Para evitar los ataques directos duros (1) y en su lugar
posibilitar una emisin de sonido natural y flexible (2).
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d) Doble Preparacin
En determinadas ocasiones ser conveniente la utilizacin del
procedimiento denominado Doble Preparacin que nos ofrecer una
informacin ms adecuada sobre diferentes tipos de resoluciones.
Consideremos el siguiente pasaje del Sombrero de Tres Picos de
Manuel de Falla:
En el primer comps (que se subdivide) se produce un

progresivo ritardando que tcnicamente se realizara con una retencin
de la Velocidad de Movimiento (Motus Retentum); todo ira bien hasta
llegar a las dos semicorcheas en las que, si retenemos demasiado el
movimiento, provocaremos cierta incertidumbre a la hora de resolver
para entrar en el segundo comps a tempo con el impulso y la energa
necesarios.
Para evitar esas dudas y provocar el impulso de continuidad
correcto, procederemos a ejecutar una Doble Preparacin donde
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utilizaremos el Eje de Profundidad y un recurso totalmente novedoso

hasta ahora: balanceo de los codos.
En el ejemplo anterior, dirigiremos las primeras siete corcheas
de forma habitual y cuando lleguemos a las dos semicorcheas finales
haremos lo siguiente:
1. Definir la sexta parte con un movimiento curvo ascendente que
mostrar la primera semicorchea (si):
2. Primera Preparacin: Desde el cenit del Rebote de la sexta

subdivisin (posicin 1) ejecutar un rpido movimiento de
balanceo de los codos (posicin 2), que coincidir con la
segunda semicorchea (sol), movindolos simultneamente hacia
atrs y hacia fuera (como para preparar el impulso):
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Primera
semicorchea
Movimiento
hacia atrs
Segunda
semicorchea
3. Segunda Preparacin: Desde esa posicin con los codos hacia

atrs y hacia fuera (posicin 2), ejecutar un sbito y rpido
movimiento de los codos hacia delante y hacia dentro como
para liberar el impulso (posicin 1) que coincidir con el Ictus
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del segundo comps a tempo que ser batido

convenientemente segn le tcnica SupraIctus; a partir aqu
dirigiremos de manera habitual:
Movimiento
hacia delante
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La Segunda Preparacin consiste realmente en un Gesto SupraIctus

(la definicin del Ictus se realiza con un movimiento ascendente) de
forma que evitamos todo ataque indeseado del Ictus del Segundo
Comps.
Este balanceo de los codos hacia atrs y hacia delante posibilita
por un lado mostrar el ritardando, y por otro la adecuada velocidad de
movimiento para impulsar convenientemente la materia musical del
a tempo con energa rtmica.
La Doble Preparacin tambin est recomendada cuando, aunque no
exista ritardando alguno, queremos mover, agitar o direccionar un
determinado contenido musical de una parte del comps a otra, evitando
todo ataque duro innecesario; tambin cuando queremos culminar un
rpido crescendo, para direccionar la ltima parte de un comps sobre la
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primera del siguiente (o en general de una parte con la siguiente) en

crescendo o agitacin, etc., as como tambin cuando queremos
impulsar especialmente el Ictus de la primera parte del comps (o en
general cualquier otra parte).
En todo caso supone la eliminacin de todo ataque duro sobre el
Ictus resultante, lo cual puede ser muy interesante en la culminacin de
los procesos fraseolgicos, y en general cuando es nuestro deseo
direccionar el contenido musical hacia un punto concreto de inters
sonoro y musical, y tambin cuando pretendemos expresamente
eliminar cualquier tipo de ataque sobre un sonido flexibilizando al
mximo su emisin.
Este gesto tambin puede ser interesante cuando

tenemos una anacrusa con una duracin menor de un pulso, en los casos
en los que no deseamos que se produzca rtmicamente a contra tiempo
sino que por el contrario tenga su propio sonido in tempo; es decir,
que en vez de la realizacin de un Gesto InterIctus que provoca que la
orquesta reaccione a contratiempo, realizaremos esta Doble
Preparacin donde el movimiento Posicin1-Posicin2 (Dentro-Fuera)
coincidir con la anacrusa, y el movimiento Posicin2-Posicin1
(Fuera-Dentro) coincidir con el Ictus del nuevo comps, el cual ya no
resultar atacado directamente sino que con el SupraIctus ser mostrado
ms suave y flexible.
De esta forma, la anacrusa posee un gesto directo que adems
acta como impulso dando direccionalidad y continuidad musical.
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Querido lector:
Mis felicitaciones ms sinceras por haber llegado hasta el

captulo final de mi libro Los Secretos del Maestro, que resume
brevemente los principios de mi Escuela de Direccin.
Durante estas semanas he tenido el placer de compartir
contigo algunos de mis conocimientos y experiencias como
Director de Orquesta, los cuales espero te hayan sido interesantes.
Nuestra aspiracin debe ser HACER MSICA y hacerla
desde el entusiasmo, el convencimiento y la entrega total hacia la
obra de arte.
Muchsimas gracias por permitirme compartir contigo este
tiempo, y te deseo toda suerte de xitos en tu carrera.
Un abrazo
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QUINTO PLANO DIMENSIONAL: Direccin Espiritual

EL ALMA DEL SONIDO
IMAGINACIN Y CREATIVIDAD
ESTILO PROPIO
LOS VDEOS Y LAS GRABACIONES
TCNICA TERICA Y TCNICA PRCTICA
YO TAMBIN DIRIJO
EL OFICIO
HACER DEJANDO HACER
EL GRAN TRUCO FINAL
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QUINTO PLANO DIMENSIONAL: Direccin Espiritual

Finalmente ha llegado el momento de abordar lo que debiera ser
el ideal de direccin: NO DIRIGIR LOS SIGNOS SINO EL ESPRITU
DE LA OBRA.
Los gestos del Director deben mostrar la cosa en s misma y no
su representacin grfica; no se trata, por tanto, de que el Director
marque un gesto para indicar un acento, una entrada, un cambio
dinmico o de tempo, un determinado pulso, etc., sino para mostrar qu
imagen, ambiente, situacin, objeto, estado anmico o psicolgico,
intencin, etc., se esconde tras la msica que desea describir con su
gesto.
Qu Don tan maravilloso el de transmitir Vida con nuestras
manos. Y todava muchos basan el xito de su tcnica en mostrar la
precisin de los signos y no la vida que ellos representan.
Por esto que los grandes Directores no han sido aquellos que
han posedo una tcnica ms o menos precisa, sino aquellos otros que
han tenido la capacidad de HACER MSICA, esto es, Crear Vida y
Belleza.
Para poder expresar el Espritu de la Msica es Conditio Sine
Qua Non que el Director y la Orquesta no slo conozcan y dominen la
partitura, sino que la misma forme parte de su propia naturaleza; el
conocimiento de la obra debe producirse por smosis, esto es,
penetrando por cada uno de los poros de nuestro cuerpo hasta fundirse
con nuestro ms ntimo Ser.
No es posible llegar al Espritu sin el dominio absoluto de la
materia, por lo tanto el estudio y la asimilacin del contenido musical de
la obra debe ser uno de nuestros objetivos ms deseables.
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Pero debemos estar muy alerta de qu es lo que permitimos que

entre a formar parte de nuestro Ser; es decir, en el proceso de smosis
debemos procurar no infectarnos con virus nocivos a modo de errores
gramaticales, interpretativos, musicales, etc.
Todo posee un significado: EST AH POR ALGO. Nosotros
debemos aspirar a saber porqu est ah para posteriormente transmitirlo
a la orquesta y al pblico.
Ese acto de Interpretar, entendido como Dar sentido al
Discurso Musical, debe hacerse con naturalidad y valenta,
transformando en VIDA signos musicales inertes. Una vida gris es algo
muy triste: nuestras interpretaciones han de poseer la CHISPA DE LA
VIDA y estar cargadas de color, contrastes, energa, tensin,...en
definitiva deben ser un proceso de Creacin donde el intrprete ha de
situarse por lo menos a la altura del propio compositor.
Esa espiritualidad no se trasmite con movimientos superficiales
de nuestras manos; han de ser nuestros ojos, nuestra cara, nuestros
msculos, el lenguaje no verbal... hasta la ltima clula de nuestro
cuerpo ha de disponerse al servicio de transmitir EL PORQU ESA
NOTA EST AH.
Si el Director no es capaz de comunicar nada ms all de las
notas, por muy perfectamente que estn sean ejecutadas en su conjunto,
su misin real carecer plenamente de sentido y se convertir, en el
mejor de los casos, en una muestra de su estpida mediocridad.
Quiz por esta razn muchos piensan (yo tambin) que un
Tratado de Direccin de Orquesta como el presente que explique los
diferentes procedimientos tcnicos gestuales no sirve realmente para
nada; es cierto, todo lo que ustedes han podido aprender a lo largo de
este trabajo es verdaderamente intil.
La verdadera Tcnica de Direccin debe ser totalmente ajena a
toda esta verborrea de los Motus, Interictus, Auftakts, Gestos Percutidos
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Directos, etc. La verdadera Tcnica de Direccin slo debe atender a la

Msica y a su Espritu. Por eso los Grandes Directores no lo han sido
por los movimientos de sus brazos sino por su capacidad para lograr
Grandes Interpretaciones llenas de Vida, Emocin, Tensin, ...que han
hecho posible elevar nuestro espritu ante la mismsima presencia de
Dios.
Pobre de aquel Director que en el siguiente pasaje (en rojo) del
4 Movimiento de la Sinfona del Nuevo Mundo de Dvorak slo vea un
fragmento menos movido en dinmica piano y no al hroe abatido que
llora su pena con el corazn palpitante lleno de esperanza que le har
alcanzar la victoria al final de la obra:
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Si el Director no es capaz de mostrar al hroe en vez del piano

e meno mosso, mejor que se dedique a otro oficio; quiz el de guardia
de trfico le sea ms adecuado.
EL ALMA DEL SONIDO

Cuntas veces hemos odo decir la expresin popular La cara
es el espejo del alma..., referida a la magnfica capacidad de sta para
comunicar nuestros sentimientos, estados de nimo, sensaciones,
imgenes, carcter, etc. Esta clebre frase, adaptada a nuestra labor
directorial podra quedar as La cara es el espejo del Alma de los
Sonidos....
En mi experiencia como Maestro de jvenes alumnos de
direccin he encontrado un error comn en la mayora de ellos: la
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comunicacin de su cara, de su mirada, de todo su cuerpo es

generalmente inexpresiva y permanece casi siempre desvinculada de las
energas y de las fuerzas expresivas y vitales que posee la msica que
pretenden dirigir. La mayora de ellos centran su atencin simplemente
en ejecutar los movimientos de la batuta, esto es, en la tcnica, creyendo
errneamente que es la tcnica la que hace la msica.
El trabajo fundamental del Director de Orquesta se desarrolla
bsicamente en un nivel energtico, donde el 95 por ciento est en la
expresin de su mirada, de su cara y de su cuerpo, y slo el 5 por ciento
restante en la batuta: gestos sin expresin energtica son simplemente
palos al aire (pese a que muchos deban a ello su prestigio).
Cuando nos comunicamos con otros seres humanos (o incluso
tambin con animales), cuando estamos abiertos a recibir los estmulos
del exterior, nuestra mirada y la expresin de la cara acompaa los
diferentes procesos internos que estamos experimentando: Nos remos,
lloramos, nos asombramos, sentimos miedo, incertidumbre, pasin,
intimidad, alegra, sorpresa,... y cada una de estas acciones est
relacionada con una u otra expresin facial y corporal; tambin podemos
reflejar imgenes (el diablo, una doncella, un dinosaurio...), escenas
(una tarde serena junto al ro, un paseo por el bosque,...), conceptos
abstractos (felicidad, belleza, ...), etc.
Sin embargo, cuando dirigimos no siempre ocurre lo mismo; en
muchas ocasiones slo se ve a una estpida marioneta meneando la
batuta de forma inexpresiva y rutinaria; en el mejor de los casos, a veces
en los conciertos el ttere se deja llevar por el momento y realiza
expresiones totalmente fuera de contexto y, en cualquier caso,
incontroladas.
Cada sonido tiene Alma y su reflejo (es decir, puede representar
un determinado concepto concreto o abstracto con un alto grado de
concrecin simblica) y quisiera reivindicar su derecho a ser expresado.
Nuestras manos no deben mostrar la tcnica, sino el Alma y el
significado de los sonidos; para ello nuestra mirada y nuestra cara, pero
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tambin todo nuestro cuerpo, deben ocuparse en todo momento de esta

labor espiritual.
La concentracin de nuestra expresin facial ser sin duda la

mejor tcnica posible para hacer que la orquesta permanezca unida y
dispuesta a dedicar su mejor esfuerzo en hacer msica; simplemente con
esta concentracin de nuestra mirada se consigue una mejor
coordinacin y afinacin de conjunto, una mayor atencin y
predisposicin, una abstraccin de las diferentes individualidades de
forma que se funcione como grupo unido, etc.
Estas consideraciones no debieran ser slo letra impresa, sino
que por el contrario deberan elevarse desde un primer momento al
terreno de la praxis, es decir: Cada gesto, cada tcnica, debe mostrar el
Alma y la expresin de los Sonidos, y esto se consigue
fundamentalmente con nuestra mirada, nuestra cara y todo el cuerpo.
Algunos directores poseen de natura esta capacidad de control
y de expresin facial; muchas veces nos hemos preguntado qu misterio
envuelve los gestos de tal o cual director que consigue una
concentracin y un sonido casi mgico... La respuesta est en su
capacidad de hechizar con su mirada, esto es, de mostrar con ella el
Alma del Sonido y de la Msica.
Otros directores, por el contrario, son inexpresivos y carecen de
esta cualidad esencial en el verdadero Arte de la Direccin Orquestal;
no se preocupen... Esta capacidad puede ser aprendida y desarrollada, y
en este propsito dedicamos las siguientes recomendaciones:
Actitud de Atenta Escucha
Cuando nos comunicamos con otra persona, una de las actitudes
ms importantes que debemos desarrollar es la de escuchar con atencin
lo que nos est diciendo, acompaando con nuestro gesto toda su
comunicacin. De esta forma asentiremos, nos alegraremos, nos
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enfadaremos,... en definitiva expresaremos con nuestra cara las

sensaciones que producen en nosotros las palabras de nuestro
interlocutor.
Un caso muy especial es cuando nos comunicamos con bebs y
con nios; la expresin de nuestra cara es mostrando el mximo inters
(Ojos muy abiertos, boca algo abierta, sonrisa constante, elevando y
dulcificando el tono de nuestra voz...)
De forma similar, al dirigir, debemos adoptar una actitud de
escucha y de atencin especial a lo que nuestro interlocutor, la orquesta,
nos est diciendo; cuanto ms inters muestre nuestra mirada y nuestra
cara, mejor y ms valorada se sentir la orquesta. Mover la batuta sin
mostrar constantemente esta fascinacin por lo que nos est diciendo,
puede traducirse en una falta de inters y de concentracin y por lo tanto
en una interpretacin rutinaria, desmotivada y aptica.
Por lo tanto, consejo nmero 1: Escuchar siempre atentamente
y mostrar en todo momento el mximo inters por lo que nos est
diciendo la orquesta en cada sonido, tal y como si nuestro beb nos
dijera Pap por primera vez.
Guion Emocional
Escribe sobre la partitura cules son las sensaciones, emociones,
imgenes, conceptos, escenas, etc. que pueden expresar los sonidos de
un determinado pasaje musical. Una vez escritos, recrea la msica en tu
mente y, sin mover los brazos, muestra con tu mirada, con tu cara y con
tu cuerpo esos efectos; finalmente, dirige el fragmento con tu gesto
incluyendo la expresin facial conseguida. Ejemplo:
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Beethoven. Sinfona n 1 (I movimiento)
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1. Mostrar tensin y expectacin (Acorde tensional de stima de

dominante a FaM): Ojos muy abiertos, cejas levantadas, boca
algo abierta,...
2. Mostrar relajacin (Acorde tnica FaM): Bajar cejas, relajar
ojos, cerrar boca,...
3. Mostrar tensin y expectacin (Acorde tensional de stima de
dominante a DoM): Ojos muy abiertos, cejas levantadas, boca
algo abierta,...
4. Mostrar misterio e incertidumbre (cadencia rota).
5. Mostrar confianza concentrada (comienza un proceso que
desembocar en certeza); poco a poco se ir incrementando
(crescendo)
6. Mostrar satisfaccin, placer y resolucin (Sol Mayor)
7. Mostrar iluminacin, belleza y placer (canto legato pausado)
8. Mostrar expectacin con ingenuidad (entrada vientos)
9. Mostrar expectacin imitando voces humanas (entrada Flauta y
Fagot)
10. Mostrar expectacin con sutileza y delicadeza(figuracin
semicorcheas violines)
11. Mostrar expectacin a modo de eco (figuracin oboe y
clarinete)
12. Mostrar expectacin delicada (figuracin semicorcheas
violines)
Expresin del Gesto

Ahora nuestro gesto debe transformarse de tal forma como una
oruga se convierte en mariposa; el gesto cual oruga muestra slo la
tcnica, transformado en mariposa transmite el Alma de los sonidos.
El director debe esforzarse tambin para que su gesto posea la
misma capacidad de expresin facial que sus ojos y su mirada; cuando
es as, sera posible hacerse una idea de la expresin del sonido
simplemente observando el movimiento de sus manos.
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Una actividad interesante consiste en estudiar grabaciones en

video de diferentes directores pero anulando el audio, de forma que toda
nuestra atencin se concentre en el gesto, y en la capacidad de este para
mostrar el Alma y la expresin de los sonidos. Quiz en la mayora slo
se vea la tcnica, pero en los Grandes Maestros se encontrar
verdaderamente el espritu de la msica: no se vern movimientos
vacos sino la magia que se esconde tras de ellos.
Usted debe esforzarse en todo momento en mostrar gran inters
por lo que estn haciendo los msicos para usted y por transmitir la
esencia de los sonidos; en este sentido debe aspirar a trabajar en el plano
energtico espiritual y no en el plano puramente tcnico.
IMAGINACIN Y CREATIVIDAD
El Director ha de poseer una gran imaginacin que le permita
transformar los signos inertes de una partitura en manifestaciones
supremas del espritu; no basta con la simple reproduccin o ejecucin
de las notas, lo importante es LO QUE QUEREMOS DECIR A
TRAVS DE ELLAS.
Toda creacin humana requiere en primer lugar que alguien
pueda imaginar en su mente algo nuevo, cuanto ms interesante y
perfecto mejor; si no puede imaginarlo no ser capaz de crearlo. De
hecho nuestra civilizacin ha avanzado gracias a genios que llegaron a
imaginarse un mundo nuevo anticipndose a su poca.
Tambin ha de ser la imaginacin la que nos proponga nuevos
procedimientos tcnicos que nos posibiliten alcanzar nuestros objetivos
musicales; las tcnicas explicadas en este trabajo en caso alguno
pretenden ser reglas o leyes rgidas, sino ms bien ideas o sugerencias
que quiz puedan ayudar al alumno a encontrar su propio camino.
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Muchas de nuestras propuestas tcnicas posiblemente no les

sirvan realmente de nada; no se preocupe. No hemos pretendido que el
alumno copie al pi de la letra nuestros planteamientos, sino que los
mismos le hayan servido para pensar y para hallar sus propias
convicciones. No queremos ensearles nada sino que ustedes aprendan
de s mismos.
No piensen en la tcnica; utilicen su imaginacin para crear
msica y dejen que sus manos se muevan solas irradiando su propio
pensamiento.
ESTILO PROPIO
Ahora es cuando muchos se echarn las manos a la cabeza. Y es
que les voy a pedir algo: ANTES DE ENCONTRAR SU ESTILO
PROPIO IMITEN A OTROS.
S, s, imiten, imiten... pero no a un solo Director, sino a todos
los que consideren interesantes: Imitar a los grandes maestros es el
mejor camino que conozco para encontrarse a s mismo.
Copien la flexibilidad de Kleiber, el sonido de Karajan, la
plasticidad de Ozawa, la musicalidad de Prtre, la claridad de
Celibidache, el entusiasmo y la emocin de Bernstein, ...y el propio
atrevimiento y osada de mis postulados tcnicos. Permitan que todos
estos Maestros les hablen y les confiesen sus ms ntimos secretos;
vean, estudien y analicen sus vdeos y grabaciones hasta que los mismos
formen parte de su propia naturaleza.
Si as lo hicieran, les aseguro que a la vuelta de unos aos de
intenso trabajo empezarn a encontrar su propio camino, su Estilo
Propio; no hay que hacer nada especial: slo estudiar y el tiempo, que
todo lo madura, se encargar de hacer el resto.
Muchos tratados de Direccin, incluso Maestros de consagrado
prestigio, nos aconsejan lo polticamente correcto en un mundo ideal
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y fantstico. El problema es que el Director debe anclar su trabajo en la

realidad y no en lo que se supone que se debera hacer.
Cuando analizamos qu es lo que hacen otros directores y nos
atrevemos a poner en la prctica los procedimientos que hemos
aprendido de ellos, podremos experimentar la eficacia de los mismos y
lo interesante o no que resultan; lo que nos haya servido lo guardaremos
en nuestro cofre de recursos tcnicos para utilizarlo cuando
consideremos oportuno.
Todos aprendemos imitando; desde el beb que imita a sus
padres, hasta el alumno que aprende imitando al Maestro; cuando el
beb o el alumno alcanzan su madurez superan la imitacin y adoptan su
propia personalidad o estilo.
LOS VDEOS Y LAS GRABACIONES
Hay que ser muy soberbio para pretender llegar al conocimiento
ntimo de una obra sin haber estudiado ni una sola grabacin. El or
crticamente un Audio o ver con atencin un Vdeo nos ayuda a
construir en nuestro cerebro una imagen muy aproximada de la obra,
mucho ms eficaz que mediante el anlisis de la partitura, porque:
Todava hay quien se cree realmente que nuestra mente es capaz de or
en su interior cmo va a sonar una gran obra sinfnica slo mirando la
partitura...?
No seores, esto no es posible; ni tan siquiera podemos
aproximarnos a un grado aceptable de reconocimiento. Dejmonos pues
de retrica y aceptemos el gran inters que supone aprender
directamente de las grabaciones, no para copiarlas sino para obtener
diferentes puntos de vista que posiblemente nos ayuden para encontrar
el nuestro.
Nosotros somos los jueces; omos lo que nos dice una parte
(grabacin A), otra parte (grabacin B), la defensa (partitura), etc., y
tras analizarlas todas y tomarlas en consideracin emitimos nuestro
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juicio que no es otra cosa que nuestra propia interpretacin. Un juez que
slo oye a la defensa no posee el conocimiento total de los hechos, y en
este smil las grabaciones o vdeos que podamos tener a nuestro alcance
hacen las veces de partes o pruebas que pueden aportarnos visiones
interesantes y/o complementarias a la propia defensa.
De hecho analizar una partitura por el slo hecho de analizarla
de muy poco nos sirve; De qu me vale saber que ste es tal o cual
acorde, que esta seccin tiene cuatro o cinco compases y es el Tema A o
una idea complementaria, ...?. Lo importante no son estas pruebas
fsicas sino lo que de ellas se desprende en aras a encontrar LA
VERDAD; es decir, cada resultado del anlisis musical slo debe
interesarnos en funcin de lo que nos aporte en nuestra bsqueda de la
propia interpretacin de la obra.
As en el siguiente pasaje del cuarto movimiento de la sinfona
del Nuevo Mundo de Dvorak (in tempo), hemos advertido cmo la
tonalidad original de mi menor se transforma en Mi Mayor y contina
as hasta el final:
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De nada sirve aportar esta pista a nuestra investigacin en pro

de La Verdad Interpretativa si con ella no advertimos que lo que
realmente significa es el Triunfo definitivo de nuestro hroe que
momentos anteriores (meno mosso) se nos present abatido y llorando
su pena con el corazn palpitante a la espera del triunfo que por fin se
ha cumplido en este pasaje. Y tampoco sirve de mucho saber que es el
triunfo de nuestro hroe si musicalmente no somos capaces de transmitir
a la orquesta y al oyente esta victoria con confianza, pujanza sonora,
seguridad, vigor, Clmax, irradiando energa y tensin, etc.
TCNICA TERICA Y TCNICA PRCTICA

En ocasiones, determinados intrpretes y estudiosos han
criticado el hecho de que muchos compositores escriben msica de
forma terica en sus mentes ya que no estn en presencia fsica del
sonido; lo que se puede entender de una determinada forma sobre el
papel adquiere un significado diferente cuando lo que aparece es su
transformacin en sonido; el sonido y sus circunstancias. Es por ello que
muchos intrpretes entienden su labor de transformacin de los signos
musicales no como recreadores de la voluntad terica del compositor,
sino como hacedores de msica, de los sonidos y sus circunstancias.
Muchas cosas tericas no se mantienen en el terreno de la
prctica, de la msica real fsica y espiritualmente hablando. Cuando el
Director est en presencia fsica de la orquesta tiene que adaptar los
signos escritos de forma terica sobre un papel en sonidos reales que
responden a una serie de fundamentos fsicos, energticos y espirituales;
una cosa es pensar en la msica, y otra cosa en Hacer Msica con la
propia y real referencia del sonido vivo.
En el terreno de la Tcnica de Direccin ocurre algo similar; los
principios que hemos estudiado en el presente trabajo son slo
argumentos tericos de impecable justificacin y estudio, pero que
como los signos musicales, necesitan una adaptacin al sonido real, a
la msica que se est haciendo en funcin de sus propias circunstancias.
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Donde fallan la mayora de los Tratados de Direccin es en que

una cosa es teorizar sobre la tcnica dando explicaciones ms o menos
lgicas, y otra bien diferente es tener en cuenta la realidad sonora
provocada por personas sensibles que tocan diferentes instrumentos, que
como seres humanos reaccionan de forma diferente ante determinados
procedimientos y al tiempo estn influidos por la referencia real del
sonido y sus circunstancias.
En un Tratado de Direccin como el presente se pueden estudiar
determinados procedimientos tcnicos, pero los mismos no tienen valor
alguno si no son convenientemente adaptados al sonido y a la msica
real que se desee hacer; por lo tanto no valen gestos genricos; CADA
SONIDO, CADA CIRCUNSTANCIA POSEE SU PROPIO GESTO
QUE SER NICO E IRREPETIBLE.
YO TAMBIN DIRIJO
No conozco ni un solo Director Profesional o Amateur, ni tan
siquiera a un alumno de direccin que no se crea que es EL MEJOR
DIRECTOR DE ORQUESTA DEL MUNDO.
Piensan que por su simple presencia delante de la orquesta ya
tienen casi todo conseguido y que su magia embrujar a los msicos
hacindoles tocar como nunca jams lo han hecho.
Triste pena esta realidad pero as es; cuanto menos saben ms
atrevidos son. En nuestros das se llega ms fcil a dirigir una orquesta
por motivos extramusicales que los propiamente musicales: El dinero,
los contactos, la poltica... cuantos (...y cuantas) estamos viendo que se
ponen delante de una orquesta por sus influencias, por el marketing o
por intereses polticos y/o sociales; claro, a todos estos farsantes les
resulta ms fcil dirigir una orquesta que aprender a tocar un
instrumento...
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Os confieso que me da vergenza cuando veo estos pobres

dolos que los han plantado delante de la orquesta y que se mueven
torpemente como marionetas sin nada que decir, pero eso s, creyndose
que son Lo Mximo... En fin; este mundo nuestro...
A vosotros, jvenes y no tan jvenes directores que buscis la
verdad y que nos os dejis engatusar por hechiceros os voy a revelar un
gran secreto: Es mucho ms intenso el placer que se obtiene deseando
algn da poder estar frente de una gran orquesta soando con hacer
realidad nuestros ms ansiados anhelos musicales, que estar fsicamente
frente a ella sin saber qu decir ni qu hacer, sintindote como un memo
al que la orquesta ignora y desprecia en sus adentros ( ...y no tan
adentros).
Esas nias monas moviendo sus enjutas manos con sonrisa
eterna caen bien a la gente; venden bien; esos hijos, sobrinos y
protegidos de los poderosos que son llevados en brazos hasta la posicin
del Maestro ante la mirada de rabia e impotencia de la orquesta que
como putas no tienen ms remedio que copular con el pimpollo
que le toque, aunque sea un viejo decrpito y asqueroso... Qu mas
da?; ya casi nadie entiende de Arte ni de Msica y muchas orquestas,
con que les paguen al final de mes se sienten complacidas.
Esto es lo que hay; no es Apocalipsis, es la realidad. Pero no
olviden nuestro secreto: sigan soando y no se precipiten; cuando llegue
el da, si estn realmente preparados lo disfrutarn enormemente: ES
UNO DE LOS GRANDES PLACERES DE LA VIDA; pero cranme:
es mejor morir virgen soando con hacer el amor, que morir como una
puta.
EL OFICIO
Como todo oficio, el de Director requiere no slo de un
conocimiento, sino sobre todo de un Contacto permanente con el
Medio tanto durante el periodo de formacin general musical y
especfico directorial, como durante el perodo profesional.
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Formar parte de un conjunto instrumental desde la infancia,

asistir regularmente a ensayos de los Maestros donde se cuece todo y
tambin a conciertos, ver y estudiar vdeos de ensayos y conciertos de
los Grandes Maestros, analizar las interpretaciones de las grandes
orquestas (arcos, respiraciones, respuestas, inercias,...), asistir a cursos y
Clases Magistrales de garanta, etc., todo esto es fundamental para la
adecuada formacin de un futuro Director.
El Alfarero da vida con sus manos a un pedazo amorfo de barro
transformndolo en una obra de arte; el aprendiz de alfarero entra al
taller del Maestro desde que es un nio o un jovencito y va aprendiendo
da a da, minuto a minuto lo que hace el artista. Es un proceso
podramos decir casi de smosis, para lo cual el aprendiz ha de estar
todo el tiempo posible con su tutor. Es as, y no de otra forma como se
aprende un oficio. La teora es de gran ayuda, pero ser siempre el
contacto permanente y temprano con el medio el que garantizar la
adecuada transformacin de aprendiz a Maestro.
HACER DEJANDO HACER

A lo largo de mi experiencia como profesor de Direccin, he
constatado cmo los directores noveles cometen todos el mismo error,
que no es otro que su deseo de DIRIGIRLO TODO EN TODO
MOMENTO. Ellos lo quieren hacer todo y no dejan nada para la propia
actividad de la orquesta: SEORES, QUE SE TRATA DE UN
DILOGO, NO DE UN MONLOGO. En el siguiente fragmento de
Eine Kleine Nacht Musik de Mozart, por ejemplo, los inexpertos
alumnos se plantean cuestiones como: Dnde cambiar de 2 a 4 o de 4 a
2?, Cmo hacer tcnicamente ese cambio?...
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Los primeros compases se dirigen a cuatro, mientras que los

coloreados en naranja van a dos. Un Director inexperto se apoyara en la
parte que indica la flecha para pasar de 4 a dos. Ese apoyo significara
un reforzamiento de esa parte, el cual est del todo contraindicado ya
que musicalmente supone el final de un fraseo (en diminuendo y
carcter ligero) y no debe marcarse en caso alguno.
Tcnicamente este cambio de cuatro a dos se resuelve mucho
mejor dejando de dirigir activamente el ltimo comps de 4
(permitiendo que la orquesta lo haga por motu propio) y entrando con
suavidad y sin apoyo del impulso sobre el primer comps que ya va a
dos.
De modo similar hemos de actuar en otros casos parecidos
donde una sobreactuacin del director est del todo desaconsejada;
muchos gestos activos encadenados uno tras otro causan confusin y
descoordinacin del conjunto. Por ejemplo, para pasar sbitamente de
un tempo a otro, para finalizar un fraseo y comenzar otro diferente, de
una dinmica a otra, etc.
En estos casos, donde es preceptivo evitar la ejecucin
inmediata de dos o ms gestos activos, y en otros donde el Director
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pueda considerarlo oportuno, es mucho mejor DEJAR HACER a la

orquesta sin intervenir posibilitando que la orquesta resuelva por s
misma, y slo interviniendo el Director para mostrar el nuevo elemento;
a este procedimiento tcnico denominaremos Omissium Factum.
(HACER DEJANDO HACER). As en nuestro ejemplo anterior
resolveramos de la siguiente manera:
EL GRAN TRUCO FINAL

La magia es fundamentalmente ilusin; detrs de cada
milagro existe un truco; quien no conozca el truco creer que es
magia, pero en realidad es slo un truco. De hecho, entre los magos, lo
ms importante no es conocer el truco; ste suele ser relativamente
sencillo; lo verdaderamente importante es crear la ilusin de que todo lo
que el pblico ha visto es realmente mgico e inexplicable.
En direccin, el truco es el dominio de las tcnicas: ningn
director hace nada mgico, todo lo que puede hacer Karajan, Kleiber,
Toscanini, o cualquier otro director est explicado en este tratado.
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PERO EL TRUCO NO CREA POR S MISMO LA ILUSIN;

para que as lo haga el mago debe crear la ilusin de que es magia y no
truco. Esa ilusin slo la poseen unos cuantos, los grandes Maestros o
Gurs que en lugar del truco nos muestran la ilusin.
Tcnicamente no hay nada ms que aprender; todo est aqu,
aunque ciertamente todas las tcnicas explicadas pueden tener miles de
ramificaciones o sutilezas que les confieran un cierto matiz diferente.
Pero no hay nada ms; quien domine las tcnicas aqu explicadas
dominar la Tcnica de Direccin.
Una vez que el alumno domine todas estas tcnicas es cuando
debe hacer todo lo posible para que no se vea el truco (o sea la tcnica)
y en su lugar se vea slo la magia, la ilusin, el efecto final, es decir: LA
MSICA.
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FINIS CORONAT OPUS

En este libro se presenta un breve resumen de los
principales fundamentos tericos y tcnicos de mi Tcnica de
Direccin, los cuales se estudian en profundidad y ponen en
prctica durante los tres cursos de formacin de mis alumnos en la
Escuela de Direccin de Orquesta y Banda de Msica
Maestro Navarro Lara.
En muchos aspectos supone una verdadera revolucin de
las antiguas tcnicas de la denominada Escuela Clsica que
fundamentaban sus procedimientos en elementos totalmente
artificiosos basados en la grafa musical (compases, lneas
divisorias, impulsos, etc.) cuya consecuencia visual ms directa
consista en machacar los sonidos aporreando la barra de apoyo, al
tiempo que convertan a los msicos de la orquesta en resignados
esclavos que seguan agonizantes uno a uno los hirientes batutazos
de ese director caverncola cuya osada e ignorancia conduca
irremediablemente a la muerte de la msica.
La tcnica que ahora quiero compartir con ustedes se
apoya en los siguientes ejes fundamentales:
-
23
Fundamentacin de los procedimientos tcnicos no sobre

elementos artificiales, sino directamente en el sonido, el
fraseo, la energa y los dems elementos orgnicos
inherentes musicales.
Adopcin de los tres tipos de movimientos del gesto o
TRAVEL Lineal, Curvo y Circular.
Utilizacin de las diferentes combinaciones de Velocidad
de Movimiento como recurso primordial conductor, en los
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denominados MOTUS Perpetuo, Pendular, Iactum,

Crematum y Retentum.
Uso preferencial del movimiento sobre el eje horizontal en
la denominada Tcnica Factum Firmus.
Establecimiento de Cinco Planos Dimensionales posibles
de accin directorial, a saber: Gestos Motores (Primer
Plano), Gestos Sonoros (Segundo Plano), Gestos
Expresivos (Tercer Plano); Gestos Energticos (Cuarto
Plano) y Gestos Espirituales (Quinto Plano).
Utilizacin de la energa de transmisin no verbal centrada
en nuestra cara y en nuestros ojos, como procedimiento
primordial de accin directorial.
Aceptacin que el hecho de Hacer Msica DirectorOrquesta no es un monlogo en el que el Maestro es la
parte activa y la orquesta la pasiva, sino que en realidad es
un
dilogo
donde
ambas
partes
interactan
retroalimentndose la una de la otra.
La explicacin de estos conceptos y de otros muchos que se

encuentran contenidos en el Temario oficial de nuestra Escuela,
nicamente a disposicin de nuestros alumnos matriculados de
forma oficial, ser altamente ilustrativa gracias a los esquemas,
dibujos, ejemplos y videos demostrativos que hemos incluido.
Esperamos que el pequeo resumen de este libro sea de su inters
al tiempo que remitimos al lector a la pgina web de nuestra
Escuela de Direccin en http://www.musicum.net donde tienen a
su disposicin gran cantidad de recursos, adems de la posibilidad
de realizar su matrcula como alumno oficial de nuestra Escuela, y
de contactar directamente con nosotros para resolver cualquier
duda o cuestin que desee.
24
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PRESENTACIN
La Escuela de Direccin de Orquesta y Banda "Maestro Navarro
Lara" es la primera Escuela de Direccin Musical de estas
caractersticas orientada hacia la preparacin para obtener el
Diploma de Licenciado en Direccin de Orquesta y en Direccin
de Banda por la Royal Schools of Music de Londres una de las
instituciones europeas con mayor prestigio internacional.
DIPLOMA DE LICENCIADO EN DIRECCION

Con Metodologa Online y Semipresencial, y con sede en Huelva
(Espaa), nuestra Escuela est abierta a cuantos Directores de
Orquesta y de Banda, profesionales y amateurs, profesores,
estudiantes y msicos tanto espaoles como extranjeros deseen
adquirir o perfeccionar conocimientos en estas materias. En la
actualidad nuestra Escuela cuenta con ms de 130 alumnos de
diferentes provincias espaolas y de otros pases como Portugal,
Colombia, Argentina, Holanda, Mxico, Italia, Blgica, USA,
Chile, Ecuador, Costa Rica, Paraguay, Panam, Venezuela, Brasil,
Dubait o Bielorusia.
ESTUDIOS SEMIPRESENCIALES Y ONLINE:

La Distancia ya no es un Problema
Nuestro sistema de estudios utiliza la Metodologa Semipresencial
y Online de tal forma que el alumno matriculado pueda conciliarlo
con su vida laboral y/o familiar, y la distancia fsica y geogrfica
no sea un inconveniente.
ASIGNATURAS
Nuestra Escuela ofrece una formacin completa y rigurosa con
arreglo a un Plan de Estudios que contempla las siguientes
especialidades: Tcnica de Direccin de Orquesta y Banda,
Tcnicas de Ensayo, Orquestacin, Anlisis, Entrenamiento
25
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Auditivo, Estudio y Prctica del Repertorio desde el Barroco

hasta la actualidad, Tcnicas de Investigacin y Anlisis del
Estilo, y Audiciones Analticas.
CURSOS
Nuestros estudios estn organizados en tres cursos de formacin:
INICIAL, MEDIO y SUPERIOR de diez meses de duracin cada
uno de ellos; el paso de un curso a otro es continuo (Ver Gua de
estudios).
CERTIFICACIN DE ESTUDIOS
A la finalizacin de cada curso los alumnos matriculados de forma
oficial en nuestra Escuela recibirn su Certificado de Estudios, y a
la finalizacin de los tres cursos (Inicial, Medio y Superior) se les
otorgar el Diploma Final en Direccin avalado por nuestra
Escuela.
DIPLOMA DE LICENCIADO EN DIRECCIN

POR LA ROYAL SCHOOLS OF MUSIC
A la finalizacin de sus estudios de Direccin, nuestros alumnos
podrn realizar el examen para la obtencin del Diploma de
Licenciado en Direccin Musical por la prestigiosa Royal Schools
of Music de Londres, institucin cuya Presidencia de Honor es
ostentada por su Majestad La Reina Isabel II de Inglaterra y su
Alteza Real el Prncipe Carlos de Inglaterra.
Este examen se realiza en Huelva (Espaa) en un solo da y
consiste en la transcripcin de una partitura de piano para orquesta
(o para banda), ensayar y dirigir varias obras previamente
seleccionadas por el candidato, y un Viva Voce donde el tribunal
26
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le realiza diferentes preguntas relacionadas con las materias objeto

de estudio.
El 90 % de nuestros alumnos presentados a este examen lo ha
aprobado con xito, obteniendo en muchos casos la mxima
calificacin Con Distincin (Ver http://www.musicum.net/titulacion/).
En estos momentos estamos ultimando las gestiones para que
estos exmenes tambin puedan ser realizados en Amrica Latina
a partir del prximo curso acadmico.
Te Esperamos!
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2054 - Navarro - Dirección Orquestal

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Maestro Navarro Lara

TERCER PLANO DIMENSIONAL

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TERCER PLANO DIMENSIONAL

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Sustancial de la Obra de Arte Musical. Los signos musicales son

Escuela de Direccin de Orquesta y Banda

Los acontecimientos sonoros que se producen despus del inicio

a) Origen: Un hecho musical sonoro puede estar condicionado por

Escuela de Direccin de Orquesta y Banda

un hecho musical puede ser comunicado a la orquesta mediante las

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Cuando hablamos del fraseo musical no slo nos estamos

Escuela de Direccin de Orquesta y Banda

As podemos hablar de Fraseo de Movimientos, Fraseo de

Si nos limitamos a ejecutar esta frase simplemente leyendo de

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En la literatura musical nos encontramos innumerables ejemplos

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El comps escrito es de 3/4 y sin embargo el fraseo rtmico es

Otros Elementos objeto de Fraseo

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Su gesto no slo ha de exponer las caractersticas especficas de

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de ser trabajados por el alumno con cada mano de forma individual, as

COMBINACIN DE AMBAS MANOS EN EL PRIMER,

Dinmica Piano: a) Mano izquierda abierta prxima al cuerpo y

Escuela de Direccin de Orquesta y Banda

Acentos: Gestos Percutivos directos sobre el sonido que ha de

Legato: Movimiento de desplazamiento horizontal de izquierda

Calderones y Sonidos Prolongados: Mientras la mano derecha

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Sobre la ejecucin: Mientras que la mano derecha se encarga de

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Mientras que la mano derecha bate los pulsos y los esquemas de

La mano derecha efectuar un Auftakt Ttico Pater directamente

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Motus InterIctus Subdiviso

Tambin es posible marcar directamente los acentos que se

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Motus InterIctus Rtmico

Ejemplo 1. Subdivisin Binaria

Ejemplo 2. Subdivisin Binaria (acentuando la subdivisin)

Ejemplo 3. Subdivisin Ternaria

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Ejemplo 4. Subdivisin Ternaria Desigual Acfalo

Ejemplo 5. Subdivisin Ternaria Desigual Anacrsico

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Agitacin Direccional del Contenido Musical

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TCNICA APLICADA AL CUARTO PLANO DIMENSIONAL

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