I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE.

Curso 2011-2012

ARTE DE LA PREHISTORIA
PINTURA RUPESTRE: LAS PINTURAS DE LAS CUEVAS
FRANCO-CANTBRICAS Y LAS PINTURAS DE LOS ABRIGOS
LEVANTINOS.
MEGALITISMO: LA ARQUITECTURA MEGALTICA DE LA
FACHADA ATLNTICA Y LA ARQUITECTURA CICLPEA DE
LAS ISLAS BALEARES.

INTRODUCCIN
El Arte Prehistrico comprende las manifestaciones plsticas realizadas
por el Homo sapiens sapiens desde el final de la Edad de Piedra hasta la Edad de
los Metales. Tradicionalmente, este amplsimo perodo de tiempo se ha dividido
de la siguiente forma:

Paleoltico Superior (30.000 9.000 a.C.), donde surge una cultura de

cazadores y recolectores en el entorno glaciar;

Mesoltico (9.000 6.000 a.C.), caracterizado por la aclimatacin de las

comunidades de cazadores y recolectores al aumento de las temperaturas
posglaciares;

Neoltico (6.000 3.000 a.C.), cuando la piedra pulimentada sustituye a

la tallada, y aparecen la agricultura y la ganadera;

Edad de los Metales,

Metales, que arranca con la invencin de la metalurgia y su
primera etapa se corresponde con el empleo sucesivo del cobre (30002000 a.C.) y del bronce (2000-725 a.C.). La relacin del ser humano con
el medio ambiente vuelve a cambiar y a la revolucin neoltica le sucede
una revolucin urbana,
urbana donde la sociedad tribal, bsicamente igualitaria, se
jerarquiza.
Aunque de la Prehistoria no se conservan fuentes escritas, y slo
contamos con fsiles y otros restos arqueolgicos, sabemos que los hombres
del Paleoltico eran nmadas y que vivan ntimamente unidos a la naturaleza.
Su actividad fundamental era la obtencin de alimentos, que conseguan
mediante la caza, la recoleccin de frutos silvestres y el carroeo. En esos
tiempos exista en Europa un clima rudo, con alternancia de largos milenios de
fro hmedo y fro seco, siempre dentro de lo que comnmente se denomina
un perodo glaciar, y con otras etapas interglaciares, de clima menos riguroso y
algo ms cortas. Las nieves perpetuas, entre 700 y 1.000 metros ms bajas que
en la poca actual, hacan que, junto con el clima, la flora y la fauna, las
condiciones ecolgicas fuesen muy diferentes de las que vivimos en nuestros
das.
Durante este largusimo perodo nuestros antecesores, adems de
adaptarse al medio natural, desarrollaron toda una simbologa basada en sus
temores y deseos, valindose tanto de los instrumentos lticos como de vivos

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pigmentos. Esta voluntad de manifestar sus creaciones artsticas se desarroll en
dos campos diferenciados. Por un lado, en objetos fcilmente transportables,
dado que eran nmadas (arte mobiliar)
mobiliar). Por otro lado en las paredes de las
cuevas y oquedades en los que circunstancialmente habitaban (arte
arte parietal).
parietal

el ocre. Tambin se haca uso del carbn y, en algn caso, de la sangre. Este
procedimiento graso result el ideal para conseguir una adherencia perfecta
sobre las porosas rocas de las cuevas, de modo que, absorbidas por stas y
mantenidas en unas constantes condiciones de humedad, han permanecido
durante miles de aos prcticamente inalteradas.

LA PINTURA RUPESTRE FRANCOCANTBRICA

Con estos medios el artista paleoltico represent un tema casi nico:

los grandes animales a los que deba enfrentarse en el ejercicio de la caza.
Bisontes y caballos constituyen las figuras mayoritariamente pintadas,
apareciendo tambin jabals, venados, y muy espordicamente, algunas figuras
humanas que parecen ser hechiceros disfrazados con pieles de animales.

Pese a que es muy posible que el hombre utilizase como soportes para
sus dibujos y pinturas trozos de corteza, de piel, de madera y de piedra, slo han
llegado hasta nosotros las pinturas y grabados que realiz sobre las paredes de
las cuevas, obras de arte parietal,
parietal donde las condiciones de temperatura y de
humedad son idneas para la conservacin de los pigmentos.
Esta pintura paleoltica se le ha denominado pintura francofranco-cantbrica
porque su radio de extensin abarca fundamentalmente el sur de Francia y la
cornisa cantbrica espaola, si bien existen otros ejemplos fuera de este mbito.
Entre los yacimientos pictricos ms importantes pueden citarse los franceses
de Lascaux, Niaux y Tros Frres y, muy especialmente, las cuevas de Altamira
en Santander, junto a otros conjuntos del rea espaola, como El Castillo y La
Pasiega (Cantabria), Cndamo (Asturias) o el Parpall (Ganda, Valencia).
La tcnica utilizada para la ejecucin de estas pinturas nos admira hoy
en da por la sencillez de su factura y su larga perdurabilidad. Los instrumentos
empleados para extender los colores eran sus propios dedos, toscos pinceles
elaborados con cerdas, esptulas o proyectndolos al soplarlos con la boca sobre
la pared. En ocasiones se servan de un buril de slex para contornear la figura, a
modo de un rudimentario esgrafiado.
Para crear los colores utilizaban como aglutinante la grasa animal, la
resina o la sangre, a los que aadan los diferentes pigmentos para su
coloracin. As, por ejemplo, se sabe por investigaciones actuales que los
productos ms empleados eran el xido de manganeso, que produca unas
tonalidades negro-violceas, y el xido de hierro, con una gama entre el rojo y

Para la realizacin de estos murales, sobre todo en las ltimas fases de

desarrollo, se instrumentalizaron recursos como el aprovechamiento de
salientes con el fin de aumentar la sensacin de volumen, o la degradacin
tonal,
tonal consistente en producir cambios en la intensidad de los colores para
producir bulto, efecto especialmente visible en los rojos-ocre en su fusin con
el negro carbn. Con todo ello se consegua un alto grado de verismo, que
junto con el tratamiento de las proporciones, lograba una sugerencia
naturalista de las figuras. El tipo de perspectiva utilizado fue evolucionando con
la experiencia de sus artfices. Entre los procedimientos perspectivos ms
comunes, se encuentra la perspectiva
perspectiva torcida,
torcida que exige diferentes puntos de
vista: dado, por ejemplo, un bisonte de perfil, los cuernos se presentan de
frente. El perfil absoluto implicaba dibujar la figura siguiendo una lnea paralela
a
su
contorno,
mientras
que
la
visin de tres cuartos
supona un mayor
naturalismo en la
representacin.
La
interpretacin
del
arte
francocantbrico
ha
supuesto, durante el
presente siglo, el

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tema principal de atencin de los investigadores sobre la materia. En este
sentido, dos son las teoras que se formularon desde un principio sobre el
significado y la finalidad de estas obras. La primera, llamada mgica, fue
elaborada por el abate Henri Breuil y parte de un hecho histrico: la necesidad
de cazar para el hombre del Paleoltico. En aquella remota poca, el sistema
depredador de subsistencia obligaba a la humanidad a una dependencia vital de
sus presas, por eso, segn este autor, se idearon rituales de magia simptica o de
atraccin.
atraccin Se crea que, por el hecho de representar pictricamente un animal,
su caza se iba a producir. De ah que se intentara realizar las figuras de la forma
ms realista posible, porque se pensaba que, cuanto ms se pareciera al natural,
ms posibilidades tendran de apresarlo.
Tambin, ante el temor a la extincin de las manadas de caza se dio
una magia de procreacin
procreacin,
cin consistente en la representacin de animales
preados, con el fin de estimular la reproduccin de su medio de alimentacin.
Otra creencia, similar pero en sentido inverso, era la de no representar animales
dainos para los humanos, como el oso el mamut o la serpiente. As, segn
esta interpretacin, se comprende la temtica animalstica y la distribucin de
las figuras por las cuevas, donde la composicin no existe, ya que los animales
han sido pintados individualmente y, por consiguiente, no componen una
escena, ni son partcipes de una misma accin. De hecho, no existen referencias
espaciales, las figuras no se sitan en un paisaje real, sino como flotando en
un espacio vaco. Por otro lado, cada figura adopta una postura distinta, de pie,
comiendo, durmiendo, etc. y, respecto de la visin del espectador, no se
encuentran todas en el mismo plano, sino unas hacia arriba, otras hacia abajo,
de lado, etc. Todo esto llevara al abate Breuil a confirmar el sentido mgico de
estas obras, que no tendran, para l, un carcter narrativo ni decorativo, sino
ritual. De este modo, cada animal habra sido pintado en una ceremonia
individual, suponiendo el conjunto una suma de pinturas rituales yuxtapuestas.

Esta observacin motiv que Leroi-Gourhan rechazase la hiptesis

etnogrfica de la magia cazadora y propusiera como mtodo previo un
detallado anlisis de la planta de las cavernas y del lugar que ocupaban los
animales en sus diferentes zonas. La conclusin a la que lleg es que las oscuras,
hmedas y angostas cuevas eran santuarios enclavados en parajes apartados de
los campamentos, donde se celebraban ritos de iniciacin relacionados con el
paso de la adolescencia al mundo adulto, y que la situacin de los animales
responda a un rgido patrn preconcebido.
Las figuras centrales, quidos y bvidos, conformaran,
respectivamente, lo masculino y lo femenino, principios opuestos y
complementarios del Universo que genera la vida. Los crvidos y cpridos que
se pintan a su alrededor, as como en la entrada y en el fondo de estos centros
ceremoniales, constituiran un segundo escaln en sus creencias sobre la
concepcin del Universo. Los misteriosos signos abstractos que salpican las
cuevas y se asocian a menudo a las figuras animales se dividiran igualmente en
las categoras de lo masculino (signos finos y alargados con o sin
prolongaciones laterales) y lo femenino (signos plenos, tringulos, valos,
rombos), entrando a formar parte de las composiciones. La evidencia ha
refutado tambin esta teora, al desordenarse en numerosas cuevas la
disposicin armnica de las especies, mezclndose los animales entre s. El
debate para encontrar una explicacin convincente a estas pinturas sigue
abierto.
.

La interpretacin del arte paleoltico como instrumento de una magia

para propiciar el xito en la caza es verosmil para muchos especialistas, aunque
esta teora propiciatoria presenta un lado oscuro. El hombre del Paleoltico
Superior cazaba renos y ciervos, que contradictoriamente ocupan un lugar
secundario en la iconografa de la fauna rupestre, frente al protagonismo
concedido a los caballos y bisontes.

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ALTAMIRA
DOCUMENTACIN GENERAL.
TTULO: Pinturas de la cueva de Altamira
AUTOR: Homo Sapiens
CRONOLOGA: Entre el 13.570 y el 14.710 (segn pruebas del carbono 14).
ESTILO: Rupestre
TCNICA: Pigmentos y tierras naturales
SOPORTE: Pared; 18 m. (largo) x 9 m. (ancho). Figuras, entre 1,4 y 1,6 metros.
LOCALIZACIN. Santillana del Mar (Cantabria)

En 1879, Marcelino de Sautuola descubri el maravilloso techo pintado

de Altamira cuando investigaba el yacimiento arqueolgico de esta cueva
cntabra.
La ciencia oficial del momento lo consider una falsificacin; sin
embargo, posteriores hallazgos en territorio francs vinieron a confirmar la
cronologa paleoltica de las pinturas.
Ms adelante, y con la ayuda de la prueba del Carbono 14, se estableci
que haban sido pintadas hace aproximadamente unos 15.000 aos.
En la gran bveda del Saln de Pinturas hay ms de una treintena de
bisontes. En el punto ms alejado, una gran cierva de unos 2,25 metros vuelve
la cabeza hacia la entrada. En Altamira se han identificado cerca de trescientos

animales, que se complementa con un segundo grupo de imgenes formado

por signos.
Altamira conmocion la historia del arte porque, hasta entonces, los
orgenes de la pintura se relacionaban con las culturas orientales; se abra, pues,
una nueva pgina que pareca unir al hombre actual con sus fuentes creativas
originales. La historia general de la pintura retroceda miles de aos y daba una
visin radicalmente nueva de la capacidad artstica del hombre del Paleoltico.

EL ARTISTA.
ARTISTA
El pintor de Altamira, cazador y recolector, es un homo sapiens. El
homo sapiens, primer hombre moderno, fue el autor del gran arte paleoltico;
el primero que comenz a enterrar a sus muertos acompandolos de
herramientas de piedra, huesos de animales e incluso flores; el primero que,
hace 100.000 aos, desarroll el lenguaje; y el primero que, hace tan slo
10.000 aos, introdujo la agricultura.

ELEMENTOS
ELEMENTOS PLSTICOS.
Los animales de Altamira aparecen en distintas fases de acabado:
algunos estn slo esbozados en tanto que otros estn acabados hasta sus
ltimos detalles.
Los contornos vienen definidos por la lnea negra; el grabado
complementa el dibujo resaltando los aspectos que se quieren destacar, como
ojos y cuernos.
En ocasiones, en el interior de las figuras, el artista juega con la
coloracin natural de la pared y el lavado y el raspado de determinadas zonas
para conseguir el efecto de policroma y relieve.
El color, utilizado en una reducida gama cromtica (negro y ocre que
aporta los matices de amarillo, rojo y castao-), cumple un papel importante
en la consecucin del volumen: unas veces, los colores se colocan uno junto a
otro, potenciando el contraste duro; otras veces se mezclan.
A esta ltima tcnica pertenece la cierva, cuya silueta est trazada en
negro sobre una incisin en la piedra; su cuerpo fue pintado en tonos rojos y
marrones bastante suaves.

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perfil, pero con los cuernos y las pezuas de frente, las cabezas
desproporcionadamente pequeas, el desinters por plasmar el contexto y la
aparicin esquemtica de la figura humana.

CONTENIDO.
No est claro el significado de la pintura rupestre.
Algunos tericos han visto las pinturas como un medio para tener
ascendencia sobre los animales, captando su imagen para asegurar mgicamente
su caza; otros especulan sobre la adscripcin del caballo al gnero masculino y
el bisonte al femenino, jugando as con los principios primigenios de la vida;
otros, en fin, consideran que algunas especies encarnan grupos sociales y que las
escenas son alegoras de alianzas.
COMPOSICIN.
Es imposible saber con certeza si estos animales, aparentemente
dispersos y sin relacin entre ellos, recrean la escena de un rebao.
Las figuras fueron pintadas unas sobre las otras, de forma superpuesta,
y se ignora cunto tiempo transcurri entre las diversas ejecuciones.
LA PINTURA RUPESTRE
Las pinturas de Altamira se cien a los convencionalismos establecidos
por la pintura rupestre, cuyos temas, motivos y estilos permanecieron
prcticamente inalterables a lo largo de milenios. Muestras de este lenguaje
convencional, que se repite en numerosas cuevas, son: el naturalismo que los
hace reconocibles, la plasmacin de ejemplares adultos, la representacin de

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LA PINTURA RUPESTRE LEVANTINA

Con el final de la glaciacin de Wrm, que se sita cronolgicamente
hace unos 9.000 aos, la temperatura de la tierra comenz a elevarse. El
cambio climtico y el consecuente cambio en la vegetacin llevaron hacia el
norte a las grandes manadas que haban constituido el sustento de los pueblos
de cazadores del Paleoltico, que en parte las siguieron en sus desplazamientos y
en parte permanecieron en las cuevas que les haban servido de refugio durante
tantos miles de aos. En uno y otro caso, de produjo un deterioro cultural que
marca el final del perodo Magdaleniense.
El momento en que se producen estos hechos, que es posterior al
esplendor paleoltico y previo a la revolucin neoltica, se conoce como
Epipaleoltico o Mesoltico y la transformacin cultural que tuvo lugar se puede
valorar a travs de la pintura levantina.
Su denominacin se debe a
la ubicacin de sus obras, repartidas
por diferentes zonas de la serrana
del tercio oriental peninsular, desde
los Pirineos hasta la Penibtica
(Lrida,Teruel, Castelln, Valencia,
Albacete,...), manteniendo todas
ellas unas caractersticas similares: se
parte de un cierto naturalismo, que
se aplica a grandes figuras de
animales aislados y estticos, para
avanzar, a travs de una progresiva
estilizacin de las formas, hacia un
claro esquematismo. Sin embargo,
su datacin cronolgica ha sido objeto de encendidos debates. El abate Breuil
las supuso del Paleoltico Superior, posicin hoy insostenible, ya que la fauna
representada (ciervos, vacas, cabras...) corresponde a un perodo posglacial. Para
otros autores son del Mesoltico por los utillajes encontrados junto a ellas,
mientras que otros expertos las sitan en el Neoltico por ciertos indicios
proporcionados por las propias pinturas, como los tipos de puntas de flechas o

algunas representaciones donde se ha querido ver escenas de domesticacin.

As, la hiptesis ms aceptada en la actualidad es la de Antonio Beltrn, quien
las ha datado entre el 6000 y el 1500 a.C. En el tramo comprendido entre el
6000 y el 4000, se dan las pinturas ms importantes, con escenas humanas y
de animales.
En estas pinturas, tanto la ubicacin, como su apariencia formal y
finalidad, son muy distintas a las del Paleoltico. Ya no se pinta en el interior de
las cuevas, sino en paredes de abrigos rocosos abiertos al exterior, porque la vida
en aquella poca posglacial se realizaba ya en poblados al aire libre y no dentro
de las cuevas
La altitud de estos abrigos es muy variable aunque generalmente oscila
entre los 300 y 1000 metros y se encuentran en lugares bastante abruptos,
prximos a barrancos donde, en los momentos en que se realizaron los frisos,
existan corrientes de agua que, por una parte, permitan los asentamientos
humanos y, por otra, servan de atraccin a las especies animales de forma que
estos parajes eran idneos para la actividad cazadora, de la que, como veremos,
son un buen exponente las propias pinturas.
La temtica parece abandonar el sentido mgico para tratar asuntos de
carcter narrativo, que cuentan la vida de la tribu, con grupos de humanos solos
u hombres con animales: caceras, desfiles, luchas, danzas o rituales componen
escenas con personajes colocados en el espacio.
CARACTERSTICAS TCNICAS:
1) Empleo casi exclusivo de la pintura, ya que el grabado es slo utilizado
de manera excepcional y cuando se usa se hace slo como mera tcnica
complementaria para el trazado de los perfiles.
2) Utilizacin de la pintura en dos fases diferenciadas, una primera en la
que, con un trazo ms o menos grueso, se perfilan las figuras, y una
segunda en la que se rellena ese contorneado con una tinta plana. Slo
en las microfiguras de estilo caligrfico se disea con una nica
pasada de pincel.

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3) Excepcionalmente encontramos figuras que no se han rellenado en su
totalidad, bien porque estn inacabadas, bien porque esta circunstancia
se emplea como recurso artstico, tal es el caso de los cervatos de la
cueva dels Cavals, donde se ha querido expresar el moteado del pelaje
de las cras para diferenciarlas de los individuos adultos, adems de su
menor tamao. Asimismo la ausencia de tinta plana puede deberse a la
necesidad de marcar las lneas de modelado del cuerpo para dar
volumen ala figura.
4) Los instrumentos empleados para la aplicacin de la pintura son
pinceles de pelo, plumas finas u otra materia orgnica. Por el contrario,
no hay indicio de la utilizacin de los dedos o del soplado para
difuminar los colorantes, como ocurre en el arte paleoltico.
5) Los colores utilizados por orden de frecuencia son: rojo, negro y
blanco, de los que es muy difcil definir las tonalidades, que son
especialmente variadas en los rojos. Dichas tonalidades son, en la
mayor parte de los casos, producto de factores ajenos a la
intencionalidad del autor.
6) Las figuras son siempre monocromas ya que nicamente conviven dos
colores cuando se han realizado repintes.
7) El tamao de las figuras tiene una media de unos 10 centmetros,
aunque es muy variable ya que oscila entre poco ms de un metro y
los tres o cuatro milmetros, pero en general dominan las de tamao
reducido y son escasas las representaciones que sobrepasan el medio
metro.
En conjunto puede afirmarse que las representaciones naturalistas y
estticas de las primeras fases son ms grandes que las de la etapa de
estilizaciones dinmicas, hecho lgico si se tiene en cuenta que es en
esta fase de dinamismo cuando se componen los grandes conjuntos
escenogrficos con la intervencin de un elevado nmero de figuras.

CARACTERSTICAS ARTSTICAS
1) Desde el punto de vista estilstico, el Arte levantino muestra todo tipo
de concepciones, desde el naturalismo hasta el esquematismo, pasando
por diversas fases de estilizacin y llegando al geometrismo.
2) Una de las caractersticas ms singulares es el desarrollo de la
composicin; como consecuencia de ello el individuo, la figura aislada,
pasa a un segundo trmino para convertirse en parte integrante de una
escena al ser el conjunto lo que requiere mayor atencin. Este inters
por la escena se deriva de que la finalidad bsica del arte levantino es la
de constituirse en un documento narrativo de las actividades e
inquietudes de sus autores. Por ello sus frisos son eminentemente
expresionistas hasta el punto de que el detallismo y el naturalismo se
sacrifican en aras de una mayor viveza y expresin del movimiento, ya
que es la actitud y no el personaje lo que interesa destacar.
Este movimiento se persigue y se consigue
muchas veces mediante ciertos recursos
estereotipados. As, en las grandes escenas
de cacera o de lucha la idea de velocidad de
sus participantes se expresa mediante la
ejecucin
de
unos
msculos
extraordinariamente desarrollados que dan
la sensacin de potencia en la zancada, y
por la colocacin de las piernas en una
lnea horizontal que proporciona la idea de
que las figuras estn ms en actitud de
vuelo que de carrera propiamente. Esta idea
de rapidez se acenta todava ms
colocando al conjunto en movimiento
descendente, siguiendo una direccin en
diagonal desde el ngulo superior derecho hasta el inferior izquierdo de
la zona.
3) Por otra parte, las figuras aparecen realizadas directamente sobre el
fondo rocoso, al que no se le da ninguna preparacin previa; adems,
falta la representacin del paisaje o de un determinado marco, salvo en

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las contadas ocasiones en las que se aprovechan los propios accidentes
naturales de la roca para esconder a un personaje o a una pieza de caza,
para simular la oquedad de una colmena, para depositar un recipiente,
o para hacer abrevar a un animal junto a una grieta que simula una
cada de agua. Esta ausencia de paisaje hace que la representacin de
elementos vegetales sea muy escasa y que cuando aparecen se
presenten de forma muy estilizada y siempre en funcin de la actividad
recolectora humana, pero no como elemento del paisaje.
4) Otro aspecto que conviene destacar es el desigual tratamiento que el
arte levantino da a sus dos protagonistas: la figura humana y la figura
animal, pues mientras la primera se plasma de forma estilizada e incluso
pronto tiende a la esquematizacin, la figura animal conserva, en la
mayora de las representaciones, un marcado carcter naturalista,
indicndose con frecuencia detalles anatmicos y manteniendo casi
siempre las proporciones correctas.
La mayora de los tipos humanos posee
un
tronco
muy
estrecho
en
comparacin con las extremidades y,
especialmente, con las inferiores que,
como antes hemos apuntado, adquieren
un importante desarrollo para dar la
sensacin de vigor y aptitud para la
carrera. Sin embargo, algunas de las
figuras de tamao medio y, sobre todo,
las de dimensiones ms reducidas,
adquieren un carcter filiforme, sin
ningn volumen ni detalles anatmicos,
al estar realizadas con un solo toque de
pincel.
La cabeza suele reducirse a una mancha de tendencia circular, a
excepcin de aquellos casos en los que se indica el peinado. Los rasgos
faciales, salvo en raras excepciones, no estn reproducidos a pesar de
que en la mayora de las ocasiones las figuras aparecen de perfil. Por el
contrario, resulta bastante frecuente la representacin del sexo

masculino y de los senos femeninos, habitualmente con proporciones

algo exageradas.
En contraposicin a la falta de detalles anatmicos, choca el especial
cuidado que los pintores levantinos ponen en la ejecucin de los
adornos corporales as como del armamento y del utillaje en general,
que o bien es transportado o simplemente utilizado en su actividad.
Los animales, como ya hemos dicho,
suelen ser naturalistas, aunque hay
excepciones como el caso del arte
macroesquemtico de la regin
alicantina, donde se reproducen
dentro
de
pautas
bastante
esquemticas. Sin embargo, el hecho
de que estn realizados con tintas
planas es una circunstancia que no
favorece la reproduccin de ciertos
detalles, como el pelaje, los detalles
de las pezuas o el propio volumen
del cuerpo.
5) La temtica tratada (ver ms adelante) explica que las figuras humanas
y animales constituyan la inmensa mayora de las representaciones de
este arte; le siguen muy de lejos los geomtricos y son todava ms
excepcionales los elementos vegetales. Ms frecuentes son los tiles o
artefactos relacionados con las actividades humanas, como es el caso de
armas, recipientes, escalas, sogas, etc., igualmente son numerosas las
reproducciones de atuendos como tocados, taparrabos, faldas,
calzones, etc., pero tanto los tiles como los ornatos corporales
constituyen, en realidad, un complemento de la figura humana, pues,
salvo en caso excepcionales, no se reproducen de manera aislada.

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LA TEMTICA
Es el apartado ms interesante del Arte levantino, ya que debido a su
carcter narrativo y a la variedad de actividades que refleja, as como al
detallismo que ofrece en la reproduccin de tiles e indumentaria, constituye
un documento de enorme importancia para el conocimiento de las actividades
y formas de vida de sus autores.
Los aspectos que se reproducen pueden quedar englobados en tres
grandes apartados: actividades econmicas, actividades blicas y manifestaciones
de carcter ldico o religioso, si bien existen algunas escenas de difcil
interpretacin, bien porque no nos resultan suficientemente comprensibles,
bien porque su mala conservacin complica su lectura.
Actividades econmicas.
A travs de las pinturas levantinas reconocemos a una sociedad con
claro predominio de las actividades predadoras, especialmente por la gran
importancia de la caza, pero junto a ellas podemos conocer tambin la prctica
de algunas tareas relacionadas con la economa de produccin, como son la
agricultura y la domesticacin de animales, evidencia esta que nos lleva a situar
buena parte de los frisos levantinos en momentos posteriores a la
generalizacin del neoltico por estas tierras.
La Caza.
Caza Constituye la actividad ms reproducida y la que ofrece mayor
nmero de escenas con gran nmero de participantes. Es posible, sin embargo,
que el claro predominio de la caza sobre el resto de actividades reproducidas no
corresponda a la estricta realidad y se deba al carcter aleatorio de la propia
accin cinegtica, cuyo rendimiento est determinado por muchos factores, en
gran medida ajenos a la propia pericia humana, por lo que se apelara a travs de
las pinturas a fin de que la accin fuera coronada por el xito.
A juzgar por los datos que tenemos de grupos culturalmente similares,
es lgico pensar que fueran gentes de una economa mucho ms diversificada,
con actividades de carcter estacional dirigidas al aprovechamiento integral de
un buen nmero de recursos naturales del entorno; entre estas actividades se
encontraran, sin duda, algunas de las que aparecen reproducidas de manera
espordica como es la recoleccin vegetal y de productos animales y otras de las
que no nos ofrecen datos las pinturas como puede ser la pesca.
Dejando aparte la importancia que la caza pudo llegar a tener entre
estas gentes dentro de su dieta alimenticia y las causas por las que su

representacin es tan frecuente, vamos a analizar algunos de los datos objetivos

que estas escenas nos ofrecen. En primer lugar es interesante atender a las
especies cazadas y a su proporcin numrica. Las especies objeto de las capturas
representadas en los frisos levantinos, por orden de frecuencia son: cpridos,
ciervos, jabals, bvidos y quidos, adems de algunas figuras no identificadas.
Todas estas especies, as como los porcentajes de frecuencia con que aparecen,
estn en consonancia con los datos generales que nos brindan los anlisis
faunsticos de yacimientos prximos cultural y cronolgicamente. Faltan, por
el contrario, representaciones de caza de especies menores, como puede ser el
conejo, cuyos restos, sin embargo, son habituales en muchos yacimientos. Esta
ausencia podra reforzar la idea de que reproducen aquellas caceras que
entraan riesgo, esfuerzo y, sobre todo, inseguridad sobre el posible xito de la
operacin.
Con respecto a las
frmulas empleadas en las
capturas, si tomamos al pie
de la letra los datos que nos
proporcionan las pinturas, la
ms habitual sera mediante
el sistema de ojeo, dirigiendo
a la manada hasta el lugar
donde un grupo de cazadores
estaban apostados, all los
animales
eran
heridos
mediante dardos disparados
por arcos. Aparecen tambin escenas de enfrentamientos directos entre cazador
y presa en solitario y otras que pueden interpretarse como capturas con trampas
y lazos.
Los protagonistas de estas escenas cinegticas son, claramente, figuras
masculinas, que, en muchas ocasiones, tienen marcado el sexo, y en el caso de
las figuras asexuadas parece lgico identificarlas tambin como hombres, ya que
sus atuendos, la potencia de la musculatura de sus piernas y otros detalles son
iguales a los de las figuras masculinas. Estos cazadores se representan
habitualmente desnudos. En cambio, es muy habitual que se adornen con tiras
que cuelgan de la cintura, las piernas o los brazos o que lleven tocados de
formas muy variadas.

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El armamento utilizado para las caceras est compuesto, en la mayora
de las ocasiones, exclusivamente por un arco (de tamao y caractersticas muy
variables).

La Recoleccin
Recoleccin.
ecoleccin Por el nmero
de
representaciones,
sigue
en
importancia a la caza, aunque a gran
distancia. Esta actividad implica tanto la
obtencin de productos vegetales como
de derivados animales. La recogida de la
miel, por ejemplo, es reproducida, de
forma ms o menos clara, en una decena
de ocasiones. Las escenas de recoleccin
de productos vegetales presentan ms
dificultades
de
interpretacin,
pudindose confundir con autnticas
escenas de agricultura. Las ms claras
afectan a la recoleccin de frutos.
La mayor parte de los personajes
que actan en estas escenas son asexuados, parecen ir desnudos y emplean
productos de cestera (escalas, cuerdas, recipientes de esparto y palmito...)
La Agricultura.
Agricultura Aunque no hay absoluta certeza de la prctica de esta
actividad a travs de las pinturas, s existen indicios importantes que permiten
reforzar esta idea. En las representaciones ms claras los personajes que
intervienen (mujeres en esta caso vestidas con amplias faldas y dejando ver los
senos) se inclinan sobre el suelo, llevando en sus manos instrumentos que
pueden ser palos de cavar; en otras, aunque los individuos no estn en el acto
de trabajar la tierra, llevan en sus manos aperos semejantes a determinados
tiles agrcolas.
La Domesticacin Animal: Pastoreo
Pastoreo y Monta.
Monta El pastoreo no aparece
con la suficiente nitidez como para que podamos aceptarla sin reservas,
reducindose las escenas as interpretadas a representaciones de grupos de
animales de una misma especie, en actitud ms o menos esttica, en ocasiones,
en ademn de pastar, sin ser acosados por ningn cazador ni presentar ningn
tipo de herida.
Por el contrario, s existen algunas escenas de doma y monta de
quidos que reproducen, con bastante claridad, un estadio avanzado del
dominio de estos animales.

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Escenas de guerra.
Estas acciones reproducen el enfrentamiento entre dos individuos o
entre dos grupos y se representan dentro de unos esquemas bastante parecidos
a los que se conciben para las escenas de caza. As, en algunos casos, los
protagonistas aparecen lanzados a la carrera, con las piernas creando una lnea
horizontal para dar la sensacin de vuelo. Al igual que los cazadores llevan el
tronco desnudo y
adornos
en
extremidades, cintura
y cabeza, y su
armamento
se
compone de arco y
flechas. Con ellos
consiguen herir al
enemigo que, a veces, aparece con los dardos clavados y huyendo del escenario
de la contienda.
En algn caso, los individuos que integran cada bando se diferencian
por el tipo de atuendo. Adems, dentro de cada bando destaca un personaje,
por su posicin central y en vanguardia, por su mayor tamao y tambin por la
complejidad y vistosidad de su atuendo, confirmando que tambin los ornatos
personales sirven para destacar la situacin de los individuos dentro del grupo.
Por otra parte, la existencia de estos jefes plantea la existencia de una sociedad
en la que se ha iniciado el proceso de estratificacin.

parecen relacionarse con acciones alusivas a festividades o cultos, aunque

resultan siempre de muy difcil interpretacin.
La ms conocida de estas
escenas es la del abrigo de Cogull, donde
una serie de mujeres estn en actitud de
danza y formando un crculo en torno a
una
pequea
figura
masculina,
claramente flica, que se ha interpretado
como un principio fecundador. El hecho
de que algunas de las figuras hayan sido
repintadas invita a pensar que la escena
tuvo vigencia durante un tiempo ms o
menos dilatado, e incluso es muy
probable que el abrigo de Cogull llegara
a tener carcter de santuario hasta poca histrica si tenemos en cuenta la
existencia de grafitos ibricos y romanos grabados en sus paredes.
Existen tambin algunas representaciones de una posible Diosa o de
cultos relacionados con ella, danzas de posible carcter agrcola con
intervencin exclusiva de mujeres, personajes tocados con cornamentas de
animales o incluso enmascarados totalmente con cabezas y pieles de animales
los llamados hechiceros-, danzas practicadas por personajes armados, etc.

En algn caso encontramos reproducido el acribillamiento, a flechazos,

de un individuo por parte de un pelotn, no sabemos si por tratarse de un
prisionero de guerra, o por la infraccin de alguna norma establecida..

Escenas de carcter ldicoldico-religioso.

Existe otro importante bloque de figuras y escenas, generalmente de
carcter esquemtico y actitudes relativamente estticas o distorsionadas, que

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LA ARQUITECTURA MEGALTICA DE
LA FACHADA ATLNTICA.
Con alguna frecuencia en los tratados de Prehistoria se tiende a
concebir el megalitismo como una etapa cultural o fase de la Historia de la
Humanidad, ms o menos coincidente con el inicio de la Edad de los Metales.
Se trata, sin embargo, de una idea desafortunada, ya que ni el megalitismo fue
propiamente una cultura, ni
puede admitirse que fuera slo
una poca. En cambio, se
puede afirmar que en un
momento de la Prehistoria,
coincidente en lneas generales
con los milenios IV y III a.C.
numerosas
poblaciones
europeas
de
la
fachada
atlntica, del entorno bltico y
de las riberas del Mediterrneo,
que ya conocan la agricultura
y la ganadera pero an no,
normalmente,
el
metaladoptaron un mismo modelo
de tumba construido con
enormes bloques de piedra y
diseado, a modo de osario
colectivo,
para
albergar
mltiples
y
sucesivas
inhumaciones. Tales sepulcros monumentales constituyen la esencia del
megalitismo, de lo cual cabe deducir que dicho fenmeno, en efecto, lejos de
ser una poca o una cultura, fue simplemente una circunstancia funeraria
comn a una amplia gama de poblaciones culturalmente diversas, aunque
coetneas.

Uno de los aspectos que tradicionalmente ms ha llamado la atencin

en relacin con el megalitismo, junto al sorprendente colosalismo de las
construcciones, es el de su amplia extensin. Se ha dicho que la misma afecta
prcticamente a todas las tierras del orbe recordando que, adems de los
monumentos europeos, existen otros en frica, el Prximo y Medio Oriente,
el Pacfico y hasta el Nuevo Mundo. Sin embargo, dada la personalidad y
diferente cronologa de cada una de tales manifestaciones, hoy se subraya el
aislamiento gentico de las mismas. Se considera que se trata en casi todos los
casos de soluciones funerarias parecidas, pero que fueron adoptadas
independientemente en el seno de culturas muy diferentes.
Con mayores dificultades nos topamos a la hora de plantear idntica
cuestin para los megalitos europeos, los cuales, como ya se ha apuntado, se
distribuyen por el Bltico (Suecia, Dinamarca, norte de Alemania), por las Islas
Britnicas, Francia, la Pennsula Ibrica, por muy diversos puntos del
Mediterrneo Central, y por el Egeo. Las mltiples construcciones megalticas
que jalonan este vasto espacio geogrfico revisten cronologas relativamente
afines. Ello ha determinado que con frecuencia se considere la tesis de un
fenmeno unitario. Sin embargo, hoy la ciencia discute dicha condicin
insistiendo en una opcin fraccionaria, de varios posibles focos genticos
distintos.
Ya hemos insistido en que el megalitismo es por encima de todo un
fenmeno sepulcral, de manera que slo podran reivindicar estrictamente el
ttulo de megalitos determinadas tumbas construidas con colosales bloques de
piedra. No es menos cierto, sin embargo, que algunas de las poblaciones
responsables de las referidas tumbas fueron tambin autoras de otros grandes
monumentos igualmente de piedra, pero carentes de intencin funeraria. Sera
el caso de los menhires, alineamientos, henges, cromlech o crculos rituales,
etc...
Menhir significa en lengua bretona piedra larga, piedra erguida, as
que esta palabra se utiliza con propiedad para designar a los monumentos ms
simples del arte megaltico. Se trata de grandes piedras, vagamente
troncocnicas, clavadas verticalmente en el suelo, con un acabado bastante
notable, por lo que no existe problema alguno para considerarlos obra del
hombre. La mayora de ejemplares conservados tiene una altura que oscila entre

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los 3 y los 6 metros, pero hay casos muy notables como el de Kerloas, que mide
12 metros de altura. El mayor de todos ellos, el de Locmariaquer (Francia),
tena 23,5 metros y pesaba unas 300 Tm. Se ha especulado mucho respecto a la
funcin de los menhires, pero llegar a saber si fueron estelas de tumbas, como
alguna vez se ha sugerido, marcas de territorio o monumentos de culto es por
ahora casi imposible de precisar, por ms que el aspecto flico de muchos de los
hallados en Portugal haya servido para sustentar la ltima hiptesis, smbolos de
permanencia, de potencia reproductora y hasta de inmortalidad. Ciertas
leyendas supondran un aval en este sentido.
Los menhires, muy comunes en Bretaa, son ms raros en la Pennsula
Ibrica,
apareciendo
casi siempre aislados.

Los menhires se encuentran tambin agrupados formando

alineaciones, como las clebres de Carnac, que tienen tres kilmetros de
alineaciones
longitud. Cabe suponer para ellas un sentido religioso, con las hileras orientadas
hacia un centro de culto de gran importancia para la comunidad.

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Si la agrupacin es circular, recibe el nombre de henge o cromlech,
cromlech el
ms conocido e impresionante de los cuales es el de Stonehenge, en la regin
inglesa de Wessex, construido hacia el 1800 a.C. Est
compuesto por treinta monolitos de ms de cuatro
metros de altura dispuestos en un crculo de 30
metros de dimetro y unidos por treinta dinteles; en
el interior de este crculo hay cinco grupos de tres
piedras (una de ellas acta como dintel sobre las otras
dos, verticales). Otros crculos de piedras ms
pequeas se intercalan entre los dos principales, y
todo el conjunto est delimitado por otro de cien
metros de dimetro y precedido de una avenida que
conduca a l.

enterramientos de Stonehenge databan de las primeras fases del monumento,

antes de que se levantaran los bloques monolticos que lo caracterizan, hacia el
2000 a.C. Las dataciones por radiocarbono permiten afirmar que fue usado
como cementerio desde el ao 3000 a.C. hasta mucho despus de la
colocacin de las piedras. Los arquelogos afirman que los enterramientos son
ms numerosos de lo que se crea (hasta 240) y por las cabezas de maza
halladas junto a los restos piensan que pertenecan a un mismo clan de jefes de
tribu.
A tres kilmetros de Stonehenge se alza el poblado de Durrington Walls,
tambin excavado durante la misma investigacin. En Durrington habran
vivido los constructores de Stonehenge, mientras que el monumento
megaltico habra constituido la morada de los muertos. Su asociacin se basa
no slo en la proximidad, sino tambin en el parecido: dos estructuras circulares
con terrapln y foso, y ambas alineadas segn el solsticio de verano. Cada uno
tiene una calzada que lleva al ro Avon, probablemente una va de
comunicacin entre ambos lugares. En Stonehenge slo se habra enterrado a
los miembros de la elite, mientras que las cenizas de los dems podran haber
sido arrojadas a la corriente del Avon.

(NATIONAL GEOGRAPHIC HISTORIA, N 55, 2008)

Segn una reciente investigacin, Stonehenge fue un lugar de enterramiento y

tuvo un carcter funerario en todas sus etapas. Hasta ahora se crea que los

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ANLISIS TIPOLGICO Y ARQUITECTNICO DE LAS TUMBAS

DOLMNICAS.
La imagen ms extendida de un dolmen, como una estructura
esqueltica constituida por bloques en difcil equilibrio, es una simplificacin
extrema de la realidad. Los dlmenes cuentan, ciertamente, con esa estructura
ciclpea que delimita el espacio propiamente funerario. Pero tambin tienen
otra externa, de guijarros y tierra, que abraza a la anterior hasta cubrirla por
completo con la evidente intencin de evitar su ruina. Este amontonamiento,
que adems de cumplir funciones arquitectnicas contribua tambin a
acentuar la existencia y grandiosidad de la tumba, recibe comnmente el
nombre de tmulo. Su forma redonda, cuadrada, oval, en cua...- vara en
funcin de las caractersticas de los sepulcros que escogen. En lneas generales se
observa una mayor tendencia hacia las plantas alargadas en el norte de Europa,
y un predominio de las circulares en la Pennsula Ibrica.
Las dimensiones de los tmulos varan en funcin del tamao de los
megalitos que encierran, por lo que es difcil generalizar sobre ellas. Valga
simplemente recordar que los ms reducidos del norte de Portugal apenas
tienen 6/7 metros de dimetro. Mientras, los mayores de Andaluca rebasan el
medio centenar, alcanzando excepcionalmente los 90 en el gigantesco sepulcro
malagueo de El Romeral, cuya altura es de ms de 9 metros. Tales datos deben
servir, al menos, para comprender que el esfuerzo exigido en la construccin de
los tmulos no iba muy a la zaga del requerimiento para la edificacin del
megalito propiamente dicho, por ms que su papel resultara menos brillante.
La parte principal de la estructura megaltica fosilizada por el tmulo es
la cmara o recinto funerario estricto. Es el interior del megalito y como
depsito de inhumaciones sucesivas debe contar con un acceso que permita su
reutilizacin sin grandes dificultades. Segn sea la planta de dicha cmara, los
megalitos adoptaran formas distintas, siendo las variantes muy numerosas. Glyn
Daniel las redujo a tres grandes modelos dlmenes simples, sepulcros de
corredor y galeras cubiertas-, atendiendo a los diferentes sistemas de acceso:
Los dlmenes simples suelen ser estructuras poligonales realizadas con grandes
bloques hincados, que habitualmente se cubren con una losa plana.

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En los sepulcros de corredor volvemos a encontrar una cmara

poligonal o circular, con la novedad de que la puerta se define ms
rotundamente gracias a la construccin de un pasillo. De ese modo, en los
tmulos redondos de la Pennsula las cmaras suelen disponerse en su mismo
centro, con el pasillo de acceso a modo de radio. Mientras que las cubiertas de
los corredores son invariablemente planas, adinteladas, las de las cmaras
pueden ser tambin cupulares, construidas con losetas pequeas por
aproximacin de hiladas.

los bloques empleados como dinteles descansen igualmente sobre unos pilares
centrales

Las galeras cubiertas,

cubiertas apenas representadas en la zona pirenaica y
Andaluca oriental, carecen, a diferencia de los sepulcros de corredor, de una
cmara bien individualizada del pasillo, constituyendo aqulla una mera
prolongacin de ste. Las galeras cubiertas cuentan en todos los casos con
techumbres rasas y no es raro, dado su monumentalidad, como en la
malaguea cueva de Menga, que, adems de en los apoyos laterales o jambas,

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Junto a los sepulcros de corredor, a las galeras cubiertas y a los

dlmenes simples, cabe destacar tambin algunos tmulos de enterramiento
colectivo carentes de estructura megaltica pudieron tenerla de madera- y,
muy especialmente en la mitad meridional de la Pennsula Ibrica, las cuevas
artificiales, plenamente asimiladas al fenmeno megaltico. De clara raz
mediterrnea muy comunes en el Egeo y el Mediterrneo central-, se
encuentran excavadas normalmente en caliza, acogen osarios colectivos con
ajuares idnticos a los de los ms genuinos megalitos y, con relativa frecuencia,
adoptan incluso la planta de un sepulcro de corredor, en la que se distinguen
claramente una cmara circular y un bien desarrollado pasillo.

ACARREAMIENTO Y CONSTRUCCIN
La arqueologa experimental, recreando los primitivos sistemas de
trabajo de la poca y tomando como punto de partida la tecnologa entonces
disponible, ha tratado de dar respuesta a la cuestin de cmo fueron capaces
aquellas gentes de construir estos grandes monumentos con xito diverso. En

todo caso, tres debieron ser las labores fundamentales en la ereccin de un

dolmen: la bsqueda y aprovisionamiento de la materia prima; su
acarreamiento hasta el lugar escogido y, por ltimo, la construccin
propiamente dicha.
La primera de estas actividades no debi ser la que ms dificultades
entra si, como sospechamos, se aprovecharon para la edificacin bloques
mnimamente regularizados. No obstante, hay evidencias de extraccin desde
canteras de las enormes piedras necesarias, sirvindose de un instrumental
extremadamente simple: picos de asta de ciervo, martillos lticos y cuas de
madera.
Los problemas de acarreamiento evidentemente dependan tanto del
tamao de los bloques a transportar, como de la distancia que haba de
recorrerse. Con frecuencia esta ltima es muy reducida, emplazndose los
megalitos cerca de las canteras; pero se ha podido comprobar que la ubicacin
de los sepulcros no es aleatoria, sino que probablemente responde a criterios de
territorialidad, de forma que en ocasiones el dolmen hubo de fundarse
forzosamente lejos de las fuentes de materia prima, lo que obligaba a su
transporte. En estos casos el acarreamiento debi resultar enormemente
penoso, habida cuenta de que an no se conoca la rueda ni seguramente se
saba aprovechar al ganado mayor los bvidos- como fuerza de traccin.
La construccin, por ltimo, apenas debi requerir esfuerzos y
herramientas distintas de los necesitados por el transporte. Las lajas de las
cmaras, adecuadamente calzadas e hincadas en el suelo, fueron las primeras
piedras de los monumentos, asegurndose a continuacin su verticalidad
mediante el apilamiento de escombros en su cara exterior, hasta construir los
tmulos. Slo al final, afianzada la construccin con estos ltimos, la gran losa
monoltica de cubierta algn dintel de la cueva de Menga, en Antequera, pesa
cerca de 200 Tm- sera deslizada por la pendiente tumular hasta colocarse en su
punto de destino. No puede dudarse del uso de palancas en todo este proceso,
y asimismo no es improbable que la propia cmara se llenara de bloques
durante la instalacin de la cubierta, con objeto de conferir a todo el conjunto
una mayor macicez, y evitar el desplome.
Sin duda, la enorme dificultad de colocar la cubierta, junto con la
disponibilidad de materiales adecuados losetas-, influyeron en la adopcin en
determinadas zonas de nuevos sistemas de cierre ms ingeniosos y menos
pesados, como el de las falsas cpulas.

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EL RITUAL FUNERARIO
La leyenda ha conseguido con frecuencia hacer de los monumentos
megalticos lugares de culto, santuarios, y mansiones de druidas, pasando por
alto que en su origen fueron tumbas. Tal vez haya podido contribuir a ello el
hecho de que con cierta asiduidad, cuando los monumentos se hallan
emplazados en suelos cidos, los osarios se han consumido literalmente, no
quedando sino una mancha oscura, rica en materia orgnica. Sin embargo, en
terrenos calcreos todos los dlmenes proporcionan invariablemente
esqueletos humanos, lo cual es prueba incontestable de su finalidad funeraria.
Los dlmenes fueron, pues, sepulturas; al margen de que pudieran desempear
tambin el papel de centros de culto o de que cumplieran, al tiempo, la funcin
de marcas de territorio.
En segundo lugar, hay que destacar que fueron lugares de
enterramiento colectivo. Se distancia, por tanto, de la idea de la fosa individual,
presente en muchas comunidades neolticas contemporneas. Seguramente
trataban de subrayar los estrechos vnculos de sangre que unen a los enterrados
en un mismo lugar. Esa es la razn de que los esqueletos contenidos en los
monumentos sean bastante numerosos. Espectacular era, segn las noticias que
nos han llegado, el osario de la Cueva de Menga, en Antequera, que poda
contener restos de ms de medio millar de inhumaciones.
En tercer lugar, hay que aclarar que los dlmenes cobijan
enterramientos colectivos de carcter diacrnico, sirviendo de depsito de
restos durante muchos siglos, e incluso milenios.
Ms difcil resulta esclarecer las causas por las que lleg a implantarse el
ritual de enterramiento colectivo, aunque ello podra obedecer al surgimiento
de un nuevo modelo de sociedad en el que las unidades de sangre amplias, tipo
clan, avanzasen en detrimento de la familia simple. Tampoco puede descartarse
la idea de que la tumba colectiva fuera un smbolo de la expansin de nuevas
formas de religiosidad.
Las excavaciones arqueolgicas realizadas en los megalitos suelen poner
al descubierto osarios revueltos, en los que apenas si se observan unos pocos
huesos que guarden la esperada conexin anatmica. Dicho detalle acaso puede
deberse en muchos casos a las violaciones sufridas por los sepulcros con
posterioridad a la etapa de aprovechamiento de los mismos. Incluso tambin a
las realizadas en la misma poca como consecuencia de las reducciones de restos

para alojar sucesivas inhumaciones. En ocasiones, ese increble desorden del

depsito, con decenas de huesos largos apilados y otros fragmentados en cien
pedazos, se ha atribuido a la condicin de inhumaciones secundarias de los
enterramientos, es decir, los cadveres pudieron haber sido expuestos en un
pudridero hasta producirse el despojo de los tejidos ms blandos, de modo que
tras ese destino provisional slo los huesos hallaban descanso definitivo en el
sepulcro.
La inhumacin debi ser, pues, el rito fnebre por excelencia, aunque
en algunos casos haya tambin constancia de incineraciones y, con mayor
frecuencia, de cremaciones parciales. Asimismo es digno de destacar que todo el
osario con frecuencia se espolvoreaba con restos de ocre u otro tipo de polvo
rojizo. Se segua as una costumbre ya existente en el Paleoltico, cuyo smbolo
si nos guiamos por ciertos testimonios etnogrficos- sera el de una especie de
sangre eterna o aliento vital imperecedero.
Ya hemos sealado que la pieza del megalito destinada de antemano a
servir como recinto sepulcral era la cmara. Sin embargo, es relativamente
frecuente descubrir enterramientos en otros puntos, bien las camaretas
secundarias y nichos que a veces se abren en sus paredes, bien a lo largo del
corredor, bien en meras fosas excavadas desordenadamente en la masa del
tmulo
LOS AJUARES FUNERARIOS.
FUNERARIOS
En el osario, junto a los muertos, era habitual depositar determinados
objetos a modo de ajuares funerarios, que tenan la misin de facilitar al
difunto la vida en el ms all. Los ms comunes fueron las hachas de piedra
pulimentada, las herramientas talladas de slex, las cuentas de collar, y los
colgantes trabajados en piedras semipreciosas, los tiles y adornos de hueso o
las cermicas modeladas a mano. Es decir, una gama de materiales que
podramos considerar en lneas generales propios de cualquier comunidad
neoltica del Viejo Mundo.

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LA ARQUITECTURA CICLPEA
DE LAS ISLAS BALEARES.
En plena Edad del Bronce se proyecta en las dos islas mayores del
archipilago balear, Mallorca y Menorca, una arquitectura ciclpea, levantada a
base de grandes bloques de piedra sin desbastar, de gran personalidad, que la
distingue con claridad de otras formas constructivas contemporneas, si bien
guarda algunas similitudes con la que se desarrolla en las vecinas islas de
Crcega y Cerdea. Sus monumentos ms caractersticos son las navetas, los
talayots y las taulas.
Las navetas,
navetas as llamadas por el parecido que guardan con un barco
invertido, son construcciones longitudinales con fachada de acceso plana y
bside semicircular. Este modelo ser utilizado dentro y fuera de los poblados
de las islas Baleares como casa de los vivos y casa de los muertos. Las navetas
navetas de
habitacin
habitacin fueron viviendas domsticas de uso familiar, con un espacio
interior habitable de unos 70 m, presidido por el hogar y el molino de piedra.
Las navetas
navetas de enterramiento
enterramiento son sepulcros colectivos, situados generalmente
a una cierta distancia de las aldeas, donde se disponen sin orden aparente restos
de inhumaciones en notable nmero. Constan de un pasillo que traslada hasta
la cmara sepulcral, de forma alargada y cubierta por lo general con grandes
losas planas. En algunos casos las navetas poseen dos plantas, una situada al
nivel del suelo exterior y otra superior a la que se asciende por un orificio
abierto en el techo de la ms baja. Las paredes laterales suelen tender a la
aproximacin de hiladas para facilitar la cubierta reduciendo la luz.

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El talayot es la muestra ms representativa de la arquitectura civil
balear; en Mallorca hay ms de un millar, y unos trescientos en Menorca. Son el
fruto de un trabajo humano fuertemente organizado que tiene estrechos
paralelismos con el torreano corso y con las nuraghi sardas. Estas torres-viga
presentan planta circular y estn realizadas con bloques ciclpeos de unos cien
kilos de peso. Las paredes, de gran espesor (3 o 4 metros), tienden a
aproximarse, proporcionando un alzado troncocnico que llega a alcanzar una
altura superior a los cuatro metros; a veces, su situacin en lugares prominentes
aumenta su valor estratgico. El dimetro de su base superior es variable, pero
suele superar los diez metros. Algn talayot ms tardo presenta planta
cuadrangular, y resulta habitual encontrarlo en poblados junto a los circulares.

Un elemento bsico de los

talaiots es su columna central,
formada por tambores de piedra que
ganan en dimetro a medida que
ascienden, logrando un punto de
apoyo amplio en la parte superior
que hace ms fcil el techado.

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una constante es la disposicin de estas pequeas capillas, delimitadas por los
pilares.
A diferencia de lo que ocurre en los nuraghes sardos, que conocen la
falsa bveda por aproximacin de hiladas, en Mallorca y Menorca la cubierta de
los talaiots debi hacerse mediante lajas, en unos casos apoyndose en la
columna central y en otros reduciendo hbilmente la luz superior mediante la
tcnica de acercar las paredes a medida que ascienden.
Algunas de estas torres se encuentran aisladas, otras se hallan en el
interior o formando parte de los recintos amurallados de algunos poblados, sin
embargo su construccin suele ser anterior a la del conjunto habitacional
Como ha quedado dicho, su funcin como lugares de control es evidente, si
bien en algunos casos se les ha supuesto tambin una finalidad funeraria o
como lugar de depsito o vivienda eventual.
Las taulas constituyen, sin duda, la imagen ms emblemtica de
Menorca, donde se han catalogado hasta 30 ejemplares. Se trata de un
monumento megaltico, morfolgicamente nico en su gnero, El trmino
taula procede del cataln y responde a su parecido con una mesa.
La taula est formada por tres elementos: la piedra soporte, la piedra capitel y
el recinto en el que se encuentra.
La piedra soporte es una losa plantada en tierra verticalmente. Tanto su
ancho como su grosor varan de una taula a otra. Por regla general, la cara que
est orientada hacia el portal de ingreso al recinto se halla trabajada, as como
sus laterales. En cambio su superficie posterior est desbastada de forma tosca.
La piedra capitel es una gran losa trabajada por todos sus lados, con las aristas
superiores de mayor longitud que las inferiores.
La planta del recinto en el que se encuentra la taula, tiene forma de
herradura. El ingreso, en la fachada principal, debi estar adintelado. Dicho
recinto est normalmente formado por un doble muro rellenado con piedras y
tierra, o bien a base de bloques de grandes dimensiones o con grandes lajas
verticales.
A lo largo del muro interior se encuentra una serie de pilastras adosadas al
mismo, coronadas por un pequeo bloque a modo de capitel. Entre dichas
pilastras se han hallado una especie de hornacinas que se cree servan para
depositar objetos. La superficie de estos recintos es variable. Lo que s resulta

Las taulas se hallan habitualmente en las cercanas de un talayot. La

orientacin de la mayora de estas taulas oscila entre sur-sureste y sur-suroeste.
Dicha orientacin tal vez nos est indicando la posible existencia de un culto
solar.
Precisamente, la finalidad de estos monumentos ha sido desde un principio
tema de debate sobre si los recintos estuvieron cubiertos o, por el contrario,
eran templos al aire libre. Desde finales del siglo XVI, poca en que se formul
la primera hiptesis, se han venido desarrollando las teoras sobre su funcin: la
de la taula como elemento funcional o como monumento religioso.
Los partidarios de la taula a modo de pilar central de una gran construccin
sostienen su argumentacin en el supuesto de que las pilastras adosadas a los
muros y que rodean a la central fueron los puntos de apoyo desde los que
bloques ptreos, o bien un ramaje, cubran la totalidad del recinto, formando
un espacio adintelado o abovedado.

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Hasta el presente, en las excavaciones efectuadas no se han localizado
materiales que documentan tal hiptesis, ni bloques con la suficiente altura
para unir las pilastras laterales con la taula, ni lajas usadas como cubiertas. Por
otro lado, generalmente la taula no se halla geomtricamente en el centro del
recinto.
La posicin de la piedra capitel, as como la morfologa de la estructura
general del monumento, no parecen ser las ms adecuadas para soportar
grandes pesos, dado que los espacios a cubrir, ya fuesen lticos o leosos,
tendran que ser de grandes dimensiones.
Las excavaciones y los hallazgos realizados hasta la fecha inclinan a los
investigadores a identificar las taulas como enclaves cuya funcin era el
desarrollo de determinados rituales en honor de una o varias divinidades. La
documentacin encontrada en la zona interior de los muros y en los espacios
acotados, como las hornacinas, llevan a la conclusin de que se trata de lugares
de ofrenda, cuyos restos son, en su mayora, fragmentos de cermica, moneda
y otros objetos varios.
El hallazgo de cenizas compactadas prueba la existencia de fuegos utilizados
con motivos diversos, como el ritual, delimitado por una hilera de piedras, en
cuyo interior se han encontrado trozos de cermica y huesos de animales,
principalmente bvidos y cerdos.
Parece poco razonable cubrir un espacio de grandes dimensiones si
posteriormente van a instalarse crematorios de tan notable envergadura. Parece
claro, pues, el carcter religioso de estos recintos que, construidos en torno a la
taula, se convierten en centro de culto. La ubicacin de las taulas, en el centro
de los poblados talayticos, se convierte as en un centro sagrado que aglutina
el comportamiento social de sus pobladores.

HISTORIA DEL ARTE 2 BACHILLERATO. Tema 1: ARTE DE LA PREHISTORIA

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De forma muy breve citamos a continuacin algunas explicaciones de

expertos que consideran a las taulas como centros mgico-sagrados:
Antonio Vives Escudero: la taula (sera) como un pudridero o sitio

para depositar al cadver, mientras se descarnan y purifican los huesos. Los

crculos (recintos de taula) son una limitacin para la prctica de este rito de
purificacin, a la par que una mayor garanta contra cualquier intento de
profanacin.
E. Baudin: me parece indiscutible que las taulas eran mesas de
descarnacin espontnea o por las aves, de los cadveres llevados a los recintos
cultuales.
Luis Pericot: la finalidad de la taula y su recinto deba ser religiosa,
indicndola los hallazgos de animales al parecer sacrificados en ellos.
Waldemar Fenn opinaba que se propaga desde la antiqusima Ur, de
Babilonia, el culto a la luna y a la astronoma, llegando esta religin
astronmica a su expresin ms monumental y admirable en las taulas de
Menorca y en Stonehenge. (...). La grandiosa taula antigua pierde ya, con la
aadidura del crculo (recinto) su sentido propiamente religioso y llega en las
construcciones tardas, como la de Torralba den Salort y Torre den Gaums,
con su carcter ms astronmico y prcticamente de calendario, a su
decadencia.
Jos Camn Aznar expone: la taula, exenta, creemos que serva para
los ritos helioltricos. Sobre ella se colocaran ofrendas que podran consistir en
vctimas, seguramente toros sacrificados. Acaso tambin pjaros. Todos ellos
son animales dedicados al Sol y que deban de ser objeto de culto en esta isla.
J. Mascar Pasarius escriba lo siguiente: la taula no es ms que un
monumento al Dios-Toro (...). Es, en mi opinin, la versin monumental
menorquina del culto taroltrico importado a Baleares por los honderos... Ms

relacionado con una ideologa de religin urnica. Podra suponerse que las
grandes piedras laterales son aclitos corales de la divinidad principal
representada en la piedra de la pilastra central. La hiptesis de un culto urnico
(...) excluye la cobertura del espacio del recinto que otros han imaginado
formado por una techumbre de vigas y lajas.

tarde presentara su hiptesis como un nuevo enfoque de estudio,

considerando que la taula era la estilizacin de la cabeza del toro, vista de
frente.
Giovanni Lilliu afirmaba: Creemos que la mayora de taulas eran

templos, en los que la piedra principal, tal vez sostenida por otra pilastra para no
caer (Talat de Dalt, Torre Trencada), representa con su esquema de T la extrema
esquematizacin de una figura divina tendencialmente antropomrfica... De
todas maneras, la taula sugiere el culto megaltico del menhir, quizs

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