3.7.2 jes de mirada y ejes de movimiento. En la tipica conversacion entre dos personajes sentados en una mesa se establece un claro eje de mirada entre ellos. Ademés existira entre los personajes una relacién psicolégica, Intencional, o dramatica. Esta relacién entre los personajes no solo marca el angulo de elevacion de la camara, las épticas, o él encuadre, sino que debe de influir @ la hora elegir una u otra parte del ele. La eleccién de un lado u otro del eje vendra condicionado por el interés del director en que un personaje mire a “contra-lectura”, es decir, de derecha a izquierda, Si elegimos esta opcién, el resultando sera una mirada amenazadora para el espectador, y para el protagonista. Puede ocurrir, como en el cing de YASUJIRO OZU, que uno de los personajes no mire al otro, 0 que simplemente los personajes no se miren entre si por el motivo que sea. En cualquier caso existira un eje de Intencionalidad , que seguira marcando una linea de accion que tendremos que respetar. A este tipo de eje también podemos Ilamarlo EJE IMPLICITO. Asi pues, los ejes no solo se marcan por los movimientos. 0 por las miradas, sino por la propia intencién de mirada o movimiento, Los ees de mirada son relativamente volubles, es decir, si la mirada no esta fija sobre un objeto u sujeto, si la mirada recorre un decorado, el eje entonces avanza y progresa junto con la mirada, Se puede afirmar que los ejes de mirada se crean y se destruyen, replanteando la realizacion en cada cambio a un nuevo eje. El eje de movimiento es aquel que se crea por la direccion del desplazamiento que se constituye como accion predominante en la escena. Al igual que en los ejes de mirada, la eleccion de una u otra parte de eje de movimiento, no es una cuestion intrascendents, Recordemos que en funcién de que un personaje camine de izquierda a derecha, o al revés, dara en el espectador la impresion de “ir” 0 “venir Igualmente, como sucede en la mirada, los movimientos de derecha a izquierda son mas agresivos para el espectador. En las persecuciones entre sujetos 0 vehiculos, los ejes de movimiento juegan un papel fundamental a la hora de recrear el efecto. Es obvio que si él perseguido huye de izquierda a derecha, el perseguidor debe mantener esta misma clreccion. Los tiros de camara por tanto daben respetar la ley de los 180 grads. sino queremos dar la sensacion de que ambos tiene recorrides encontrado . 0 que por el contrario se alejan A continuacion repasaremos algunos casos de nacimientos de eles, fundamentales para entender el constante replanteamiento espacial que se genera en el discurso cinematografico.3.7.3 Nacimiento de un nuevo por medio de una mirada: ‘Supongamos que dos personajes charlan sentados en torno @ una mesa, un hombre a la izquierda y una mujer a la derecha. Sobre nuestra planificacion el hombre mira de izquierda a derecha, y la mujer de derecha a izquierda. Este es nuestro ele de mirada. Posteriormente entra un tercer personaje, otro hombre que entra de izquierda a derecha, ( Figura 9) Supongamos que en el momento en el que el segundo hombre entra, la realizacion de la escena este en un primer plano de perfil del primer hombre. Al oir entrar al segundo hombre, el primer hombre girara la cabeza, y por tanto la mirada, estableciendo un nuevo eje. EI nuevo eje y al antiguo eje forman un Angulo de 90, es decir son perpendiculares. El plano en el que el ter hombre al 3° nos sirve de puente entre ambos ejes. lo denominaremos Plano ivote. El plano pivote es aquel que nos sirve para pasar de un eje a otro nuevo, y de este nuevo eje al antigua. Asi pues podriamos ver al 1er hombre desde el otro lado del ele antiguo, y seria correcto. Si el segundo hombre desaparece, y el primer hombre vuelve a mirar a la mujer, lo correcto seria hacerlo a través dei plano pivote. A pesar de que se haya creado un nuevo eje, si la mujer no mira al segundo hombre, no deberiamos de mostrarla desde el nuevo eje, sino desde el antiguo, hasta que no se considere que el espectador ya esta suficientemente ubicado espacialmente. Este es pues, un plano establecedor” del espacio. El plano pivote seria el representado por la posicion de camara “A” en la figura 6.8. ( Pagina 303 ). Podriamos mostrar a la mujer desde la zona “x” antiguo ele, pero aun siendo correcto, repito, no es conveniente hasta que el espectacior este Suficientemente ubicado. Debido al cambio de eje, el primer hombre podria ser mostrado desde cualquier zona del semicirculo gris.3.7.4 Creacién de un nuevo ej ‘cuando un personaje cruza el propio ej Supongames que el hombre se levanta y cruza el eje hasta volver a pararse y mirar @ la mujer. En el momento que comienza @ moverse, esta alteracion de su bicacion se establece como movimiento fundamental en la escena y por lo tanto marca un nuevo eje a respetar. En el momento que el hombre se para y mira a la mujer, ese eje de movimiento desaparece y vuelve a crearse un eje de mirada. Como podemos observar en el grafico, el hombre se ha parado al otro lado del antiguo eje de mirada, por lo que I nuevo eje permitira colocar la cémara en el semicirculo prohibide en ia antigua linea de mirada. Una condicion necesaria para poder saltar el eje, es que el movimiento del hombre se haya visto de manera clara para que el espectador pueda reubicarle. La eleccién del PLANO PIVOTE, que en este caso coincidiria con el plano que nos muestra la reubicacién del actor, condicionaré la eleccién de uno u otro lado del nuevo eje, Observemos en el grafico de la pagina siguiente, en el que la eleccion de la posicion de camara “A” 0 la posicion de camara ~ B” condicionaré el semicirculo de trabajo en el nuevo eje. A esta ley la denominaremos alternativa de area de trabajo, y enlazaria con nuestras teorias sobre la direccién de la mirada.ALTERNATIVE WORKING SPACE3.7.5) Métodos de salto de eje: 11) Salto de eje cuando la cémara se desplaza desde un semicirculo a ott La camara puede panear o hacer un movimiento de TRAVELLING , GRUA 0 cualquier otro, para llegar desde semicirculo a otro, estableciendo asi una nueva area de trabajo, es decir saltando el eje Across the Line Las consecuenclas expresivas de este tipo de salto de eje y movimiento de camara estaria relacionado con las teorias que hemos establecido en torno a ia direccion de las miradas. Supongamos la relacion de poder entre los personajes evoluciona hasta dar un giro por el cual nos puede interesar cambiar la direccion de las miradas de los personajes. Nuestro personaje puede comenzar ia secuencia de forma amenazadora, pero acabar siendo él el amenazado. 2) Salto de eje cuando son los proplos personajes los que cruzan el eje con ‘su movimiento: Supongamos que las sillas en las que estan sentadas los personajes fueran de oficina y tuvieran ruedas. Si uno de los personajes se desplaza lateralmente cuando la cémara esta situada en escorzo, ellos mismos cruzarian el eje de acclén, posibllitandonos 0 condicionandonos la ubleacion de la camara. 3) Salto de eje cuando la camara esta en el eje : tra opcién pare pasar de un semicirculo a otro es la colocacién de la cémara sobre el propio eje, bien sea de manera cenital, nadir, de espaldas a los personajes, o absolutamente frontal a ellos. En el caso de la conversacién en la mesa, colocar la camara frontal a los personajes conllevaria la utlizacion de planos subjetivos,Silos dos personajes se miran, y colocamos la camara frontal a ellos sobre @1 eje, deberiamos hacer coincidir el ele de la mirada, con el eje dptico de la camara. Este tipo de mirada delata la presencia de la camara y da por aludido al espectador como receptor de la misma, por eso en la practica se ejerce una ligera desviacion a la izquierda o la derecha, sobre el parasol. 4,) Salto de eje recursos o planos puente: Cuando ninguna de las formas anteriores de saltar el eje parecen factibles hay Una ultima solucién, la insercion de un plano recurso, que espacialmente esté desubicado, pero gue contextualmente este justificado. Este tipo de plano se denomina plano recurso. Si estamos filmando una clase, donde el profesor explica y los alumnos escuchan y toman apuntes, entre ambos se establece un claro eje de accion. Si después el plano del profesor y del de los alumnos, insertamos un plano detalle de uno de los cuadernos de algun alumno, al volver a la accion principal podremos hacerlo en el lado del eje que nos convenga. En este caso, el plano recurso ejerce una funcién similar a la del plano PIVOTE. 3.7.6 La no existencia de eje: Existen planos en los que no existe eje de accion, no porque no exista accié sino porque hay tal proximidad entre los sujetos u objetos que la elercen , que el ‘espacio del ele es inexistente. El tipico ejemplo es un beso entre dos personajes, donde no existe ele de accién, ya que ambos personajes estan fisicamente unidos. En un beso no existe eje. Otro ejemplo similar seria la de un personaje hablando por teléfono, donde la propia accion de hablar por el auricular constituye una carencia fisica de eje. Como podemos observar en el grafico siguiente podriamos utilizar posiciones de camara contrapuestas sin llegar a desubicar al espectador.3.7.8 Conflicts entre ejes. El eje predominante. En muchas ocasiones encontraremos la coexistencla de dos ejes simultaneos en una misma escena, un eje de movimiento y un eje de mirada. Supongamos que estamos fllmando una escena de una conversacién entre dos chicas que viajan en un descapotable. Existe un eje en la direccion del coche, pero al mismo tiempo se creara un eje de mirada, como minimo intencional, entre ambos personajes. La duda que se le plantea al realizador es la de definir cual sera el ej que condicionara su realizacion, ya que la secuencia no se puede realizar con brillantez si respetamos ambos eles. En las secuencias donde los personajes estan viajando, el eje de movimiento debe sobreentenderse, y el eje de mirada, que viene marcado por la conversacion, es el que marcara la realizacién, a pesar de que el fondo pase de izquierda a derecha y de derecha a izquierda, de manera alternativa en el plano-contraplano. EJEMPLO N° 259. Un ejemplo claro de esto lo encontramos en el PADRINO, en el momento en el que el mafioso FANUCCI se sube a la camioneta con la que el joven VITO CORLEONE vende vestido robados de puerta en puerta. Los cortes son bastante abruptos ya que para realizar la conversacién se pasa de un lado al otto de eje de movimiento, pero la violencia con la que FANUCC! sube a la furgoneta justifica en gran medida estos cortes que podrian haber sido suavizados cerrando el encuadre, de tal manera que los personajes enmascaren el fondo que cambia violentamente de direccion. En el momento que existe una coexistencia entre dos 0 mas ejes debemos definir cual es el predominante, y aplicar las reglas que nos permitan realizar la escena sin desorientar al espectador. 3.7.9 Los saltos de eje; En busqueda de un montaje alternativo. El respeto de la regla de los 180°, que recordemes tiene como objetivo mantener la coherencia espacial, debe de ser cuestionada a la hora de buscar unos mejores resultados en el montaje. Supengamos que estamos realizado una carrera entre dos coches, donde la alternativa en la cabeza pasa de uno a otro. La competencia entre los pilotos es muy fuerte. Si saltamos la linea de movimiento, desde las posiciones A y B_con respecto a C, tal y como se expresa en el gréfico de la siguiente pagina, conseguiremos un cinamismo mayor. Ademas podemos intuir un Eje implicito de mirada entre los dos pilotos.Figure 6.19, Port 1: Two possible lines of ection SHOT FROM POSITION C SHOT FROM POSITION A Figure 6.19, Pet 2 Asi pues, la regia de los 180° debe ser cuestionada en busca de resultados dinamicos de montaje, En la actualidad los espectadores poseen una amplia cultura audiovisual adquirida en como consecuencia de la sociedad mediatica que nos rodea, y por tanto puede asumir saltos de eje sin desubicarse, en especial si son saltos de eje de movimiento. EJEMPLO N° 260. En “ La Diligencia” JOHN FORD propone un interesante elercicio sobre el espacio, poniendo de manifiesto lo complicado del terreno, pero al mismo tiempo haciendo una metafora sobre el viaje de los personajes. Los constantes saltos de eje son utilizados de manera expresiva para conseguir comunicar esta idea: Los personajes vagan por el desierto en busca de un destino incierto. Los saltos de ee pueden dar Idea de desorientacién y retorcimiento del espacio, de incoherencia al fin y al cabo, si eso es lo que tratamos de comunicar.