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  • Allan W. Atlas - Capítulo 09

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    Atlas, Allan - Música en el Renacimiento Cap 9

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    Capitulo 1x La misa ciclica y ias visperas ‘ Sia gran innovacion esilistica de Ia primera mitad del siglo xv Tue el esableci siento de la tiada como soporte de la polifonia, a mayor innovacién por lo que se refiere a los géneros musicales fue sin duda el desarrollo de la misa cfclica en cinco ‘movimientos sabre un tenor de cantus firmus. No obstante, antes de seguir la pista de ese desarrollo hemos de conocer bien Ia estructura bisica de la misa LA ESTRUCTURA DE LA MISA Como conmemoracion de la Cikima Cena (sacramento de la Bucaristia), la misa es 1 servicio mis importante de la lituypiaeristiana. El cuadro 9-1 muesica el esquema ‘con sus parts. Hay que establecer dos distinciones fundamentales. En primer lugar, algunos de los elementos de Ia misa eran cantados como canto llano, mientras que otras eran simplemente rectados © entonados casi sabre una sola nota (con leves inflexiones smel6dicas): tan s6lo esto Ghimo sirvié como base de las misas polifénicas. La ota dis: tineiGn enucial es la referente al propio de la misa y al ordinario. Mientras los textos ¥y las melodias del propio varian de un dia a oto y de uns festividad a otra (cada uno ‘es pues apropiado para una sola fiesa en panticula), los textos del ordinario (que no necesariamente sus melodias gregorianas) permanecen invariables durante el afio lie tirgico. Aunque los compositores no descuidaron el propio de la misa (tanto Hein- rich Iszac como William Byrd compusieron ciclos monumentales para el propio), fue €n los cinco movimientos del ordinario de la misa Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y ‘Agnus Dei~en los que centraron su atencin a partie del siglo xv. Hemos de recordar tres cosas. Primero: aunque los conciertos de hoy en dia y las sgrabaciones presentan generalmente los cinco movimientos de las misas fclicas po- ifonicas de les siglos xv y xv uno tras otro, como si fueran composiciones en varios ‘movimientos semejantes a la sinfonia o el cuarteto de cuerda, las misas eran conce- bidas como parte de la liturgia. Ast pues, después del Gloria de un Dufay, Josquin © id tA MOSICA DEL MENACIENTO, (CUADRO 9-1. 12 estructura de fa mis. Canta como canto gregoriarea Propo Ontinario Propo Ordinario 2 Kyte 3. Gloria eos 4 Gleda 5. Epistola 6, Grachal 7 Aleluya (0 Tracto, ccasiones) 8, Secuencia (stand hasta et-conclo, e Trento) 9. Evangelio 10. Credo 11, Ofenorio ri 12. Oraciones det Ofenorio 5. 13. Scere 14 Prefacio 15, Sanctus 36, Canon 27. Padvenuesto 18, Agnus Dei 18. Comanign 20, Post-comunién 2, Me missa esto Benedicamas Domine) Palestrina, por ejemplo, se entonaban la colecta y la epistola de ese dia, se cantaban, el gradual, el aleluya y fa secuencia de la festividad en particular, y luego se leia el Bvangelio del dia; lo después de todo esto cantaba el coro el Credo polifnico del ‘compositor en cuestion?. "eas gbcones scents qu ntereaan los cans aregrianos spropiados (ls veones po Wonicas de eos canis) ene los movimirts dl eliaio polonco ex la Misa Page hg ‘ooquin (Ensemble Cmca Jneguin y Ensemble Orgarur, Haas Nunc ING 90129) 9 Mn Be nade eee ce Nicholas Ldoed (The Cardinale Musick. Academy Sound and Viton CD OAU 152), a terera rabacin, a de la Messe de Nore Dane de achat, lcuye pares det a bbl as Cavers Cason. BM CDC? 5402, AMSA CleUicA Y Las VIPERAS 145, Segundo: los cantos lanos de una festividad dada no estan relacionados entre si; no hemos de esperar encontrar ninguna interrelacién melédica entre los cantos del ordinario que se cantaban en una fecha en particular, De hecho, hasta los siplos x Y RV no empezaron a asociarse ciettos cantos del ordinario enire siy fueron agrapa- dos en los cicios que encontramos hoy en dia en los libros linisgicos modernos. ‘Tercero: aunque nos fijemos con detenimiento en las grandes obras misestras de 14 polifonia, fa mGsica que se utiizaba corrientemente tanto en Ia misa como en et oficio en aquella época era el canto gregoriano, incluso en las catedrales mas impor- {antes y en las cortes més prosperas. De hecho, se siguié componiend canto gtego- Fiano durante el siglo >, sin excluir entre quienes la culvaran a figuras de la talla de Dufay. Las composiciones polif6nicas para Ia misa estaban destinadas a ocasiones especiales. EL LEGADO DEL, SIGLO XIV Para poder apreciar los logeos de Ids compositores de la primera mitad del sigho x, hemos de volver una vez mis al Ars nova y examinar brevemente el estado de la composicién de misas a mediados del siglo xw, La Misa be Mactaur Actualmente, la Messe de Nostre Dame de Guillaume de Machaut es, sin duda, la ‘obra mis famosa de mediados del siglo xv. Su fama se debe a que es el primer ejem plo de una compesicién para el ordinario entero (te missa est incluido) hecha por lun solo inividuo con Ia intencién expresa de que formase una nica entidad. Sin embargo, aunque asumamos que la Misa fue compuesta de un tirén y que el motivo meclodico de seis notas que se repite una y otra vez sea algo mas que una formula estereotipica, no hay una sensacion de unidad musical fuerte de un movimiento a ‘otto; aunque el Kyrie, el Sanctus, el Agnus Def y el te missa est son enteramente iso mitmicos, cada uno de ellos esté construido sobre un canto ano distinto; el Gloria y el Credo estin construidos de un modo bastante libre, sin isortitmia ni cantus frmus ‘gregoriano; ¥ los tes primeros movimientos terminan en re, mientras que los dos timos lo hacen sobre fa. Ast pues, cualquier sensacién de unidad que creamos pesci- bir a fo largo de fa Misa es probablemente mas psicologica y relacionada con los ‘afectos: que otra cosa, 1a idea de Machaut de componer misica para todo el ordinario no se hizo popu lar ie inmediato, 1a mayorta de los compositores del siglo xv y ce comienzas cel xv s€ contentaban con componer la misica para un solo movimiento, que luego se in clufa cn un manuscrito que reunia todos los movimientos de un misino tipo (todos Jos glorias, todos los eredos, ec.). Presumilemente, un maestro de coro que quis 1a interpretar e] ordinario entero polifénicamente tendria que recumir a estas colec- 188 escoger de entre ellas lo que considerase mis apto segtin su gusto. 146 LA MUSICA DEL RENACIBENTO. ‘Gras coxuesTOs: Se ha conservado un pequeno grupo de misas polifonicas como ciclos, aunque probablemente no estuviesen coneebidos como tales: son las lamadas Mlisas de ‘i ‘i (pre-Machaut), Toulouse, Barcelona la Sorbona, Sin embargo, a excepcion de la ‘Misa de la Sorbona, en la que el Agnus Dei recupera secciones tanto del Kyrie como dl Sanctus, no existen la20s musicales cétcanos entre los dstintos movimientos. An- tes bien, reflejan lo que debi6 de ser la prictica habitual de compilacién de los macs- twos de coro. Se trata de misas que quedaron apresadas en el acto de compilacion, LOS COMIENZOS DBL SIGLO XV ‘A pesar de que Los compositores continuaron componiendo movimientos sueltos cn las primeras décadas del siglo av, también comenzaron a poner sus miras mas alla de ést0s. En un principio comenzaron a pensir en términos de pares cle movimien- tos: Gloria y Credo, Sanctus y Agnus Del. Mis tarde ampliaron su horizonte para abar- car el ordinario completo. Al mismo tiempo comenzaron a hacerse perceptibles las ‘écnicas utlizadas por fos compositores para dar unidad a los movimlemtos que aho- ra iban a ir juntas. A este proceso evolutivo es al que ahora dirigiremos nuestra aten= -, teniando en evienta que el camino que va de lo simple a lo complejo, de fo en- ‘cubierto a lo evidente, no era necesariamente sencillo, De hecho, las ahos 1420-1440 ‘vieron como se utlizaban todo tipo de tecnicas, incluso en un mismo compositor. ‘Mowuenr0s asians Ts diffel encontrar mejor ejemplo de movimiento de misa independiente que el axipico Gloria ad modum tubae de Dufay, en el que las voces inferiores imitan fan farrias de trompetas mientras las voces superiores diseurren en canon (B}. 9-1) JEMPLO 9-1, Dufay, Gloria auf madum tubae, ce. 1-13, 91-110. LAMISA CICUCA Y LAS VISPERAS 147 148 LAMOsICA DEL RENACHMENTO Lo tenaz que demoste6 sera idea de componer un movimiento aislado puede ver: se no s6lo en muchas de las obras de Dufay y Binchois, sino también en la préctica continuada de los compiladores de manuscttos de agrupyar los movimlentos del mis- mo género hasta casi 1440, PARES DE MOVIAGENTOS DE MISA os compositores tenian dos maneras de emparejar movimientos. Una de ellas ert Jo que poctriamos lamar -écnica de sospecha- (ya que hasta ciesto punto no pode- ‘mos hacer otra cosa que sospechar que dos movimientos fueran considerados como un par): aunque os dos movimientos no compaiten relaciones melédicas obvias, coinciden en aspectos como claves (y, por ello, ambito), armaduras, esquemas men- surales, namero de voces y ntimero de voces con texto, ¥ finales modales (tanto al final de cada movimiento como en los puntos de anticulacion intesnos), Sospechamos pues que el Glotiay el Credo de Johannes Franchois que siguen a continvacion es- taban concebidos como una sola entidad (cuadro 9-2) ‘CUADKO 8-2, johannes Fanchois, par Glona-Cre. ClavevArmaduras Signo mensiral Voces Pinales Gloss Do, Do, Day c 2 Gola) Re credo ‘Do, De, Boy IG x (Sol Do} Re ‘ota Los subincices indica tn en la que et colocade a clave de de uperndice indica el Ime de voce om ex as eas ene paresis om lar correspondiente dvsones inna pi ‘ips. Ademés, en uno de Ios dos manuscritos en los que aparecen los dos movimien- tos estin colocados directamente uno detris de otzo, mientras que el otro manuscii- to nombra a Franchois como compositor de ambor Sin embargo, as similiudes entre los dos movimientos no nos dicen mucho so- bre la actividtad compositiva en si 2iscribio Franchois ambos movimientos a la vez, © afadid uno al otro quitando algo? EI que hayan legado a nosotzos seguidos en el ‘mismo manuserito ges simplemente obra de la persona que compil6 el manuserito? ePodemos estar segutos ce que el par de movimientos es realmente del compositor ¥¥no s6lo nuestro? Al final, os pares de movimientos de este tipo van a ser casi siem- pre sospechosos, Una segunda técnica unilizactt por los compasitores para emparejae movimientos eta el elacionarios motivicamente. El ejemplo 9-2 contiene fragmentos de un Gloria ‘ns manuseosestin en Bolons, Civica Museo Bingo Miuskale, MS Q 1, copiade en el noe ‘ede tala en el segundo coat de igo, y Ost 203 Laisa clcuca Y LAN VisPERAS 149 angnimo y un Gredo que aparecen juntos en un manusctito elaborado en la cove chipriota de los Lusignan, de inflvencia francesa, entre 1410 y 1420 EJENPLO 9-2. Andnimo, (a) Glos, ec. 16, 27-28 (b) Credo, cc. 15, 75-76, [No cabe ninguna duda de que los dos movimientos estaban destinacios a ser can- tados durante la misma misa. Ambos comienzan con motivos iniciales pregnantes head-motive, Kopfmoti) que no sélo son idénticos, ino que son tratados del mis- mo modo dlalogado en las voces superiozes, Llama todavia mas a atencion del oyen- te la wlaci6n entre los movimientos en los compases 27-28 y 75-76. no s6lo tiene v= sgarel mismo cambio mensural, sino que el cambio metico se produce en el mismo ‘motivo mel6dico y con el mismo juego dialogado. No obstante, hasta este par plan- > Ti, tec Nason SJL 9. 150. TA MOSICA DEL RENACIIENTO {ea varios problemas: (1) Por qué es sélo el Gloria el que tiene una cuarta voz pre- sumiblemente afadida? (2) ;Pueron escritos 1os dos movimientos al mismo tiempo? {@) Siendo los dos movimientos anénimos, zeémo sabemos si fueron escritos por el ‘mismo compositor? ‘Aparte del Gloria y e! Credo, el otro par dé movimientos de la misa mas corrien- te era el formado por el Sanctus y el Agnus Dei. Los dos emparejamientos reflejaban ciertas similitades por lo que respecta al texto y la estructura. El Gloria y el Credo se diferencian sin embargo por dos razones: ambos tienen textos extremadamente lat- 40s, lo cual sola llevar a componerlos en estilo silabico, declamatorio;y las palabras del comienzo de cada uno de ellos ~Gloria in excelsis Deo: y -Credo in unum. Deum son entonadas por el celebrante. La polifonia prosigue con Et in terra pare yy atrem omnipotentem: respectivamente. El Sanctus y Agnus Dei (y Kyrie, que a ve- ‘es se aftadia a este par) estin emparentados por su relativa brevedad y st estructu- ra teipartta, Eo conjunto, os emparefamientos Glosia-Credo y Sanctus-Agnus Dei eran ‘an fuertes que se hacen patentes hasta en misas polifonicas completas de cinco mo= vvimientos. CCico MovMaENtEs como UNIDAD 14 técnica de unificar movimientos por medio de motivas acabé extendiéndose al Conjunto del ordinario, El ejemplo 9-3 muestra los compases iniciales de las cinco vo- ces de la Missa Verbum incarnatum (el itulo proviene de un topo textual del Kyrie) de Arnold de Lanuias, cyyos movimientos aparecen consecutivamente en los tes ma ruscrtos en los que nos han llegado: EJEMPLO 9-3. Arnold de Lanting, Mis Virbuos scarmatum, primetos compases de cada m0- vimiento Kyrie Gloria Ansa clouca Yas vispemas 151 Credo ‘Como cabsfa esperar, as claves y las armaduras coinciden, al igual que ls notes fi rales de cada movimiento, Asimismo, los movimientos estin relacionados entre si por medio de una red de motivos comunes (o al menos similares: el Sanctus yel Agnus Del son cast idénticos en las tres vores; el Kysie, el Gloria y el Credo estén relaciona- dos muy esirechamente;y los cinco movimientos muestran una semejanza bastante f- anlar entre ellos. Podemos ver, pues, que la idea de emparejamiento de movimientos se dilata aqui: la iterrelacin motiviea,reforzada por esquemas mensurales idénticos, fs ois clara entre el Gloria y el Credo y entre el Sanctus y el Agnus Def TA MISA CICLICA SOBRE CANTUS FIRMS: LA CONTRIBUCION DE INGLATERRA [Al tiempo que los compositares buscuban a tentas nievas maneras de wnificar los movimientos del ordinario, os ingleses (aeabajando en Francia? dieron el gran salto 152, LANUSICA DEL RENACIMENTO y establecieron el procedimiento gue luego acabé convirtiéndose en esténdar (aun: ue con ligeras variaciones) para el resto de los siglos xv y x¥: basaron los cinco mo vimientos en la misma melodia preexistente, ligindolos aside forma explicita ~y muy perceptible~ entre siy dando lugar de este modo a lo que llamamos misa cilica so ‘bre cantus firmus. Lo nice que no esti claro n= quin fue el primero en hacedlo y cwindo, pero los principales candidatos son Joh® Dunstable, Leonel Power y John Benet, a quienes se atibuyen (a veces con atribuciones contrapuestas) los primeros cicios y quienes dieson con esta idea probablemente entre 1420 y 1435. La Missa Aine eepawprons aare® be PoweR Fl procedimiento mis claro y sencillo lo encontramos en la misa de Power sobre |i antifona matiana dima redemptoris mater, de la que slo tenemos cuatro movi imientos, desde el Gloria hasta el Agnus Dei (el a? 16 de la Antologia recoge el Glo ia y el Credo), Centrando nuestra atencién en las dos primeras frases de la melodia de In antifona (Bj. 9-4, Power les impone un esquema ritmica y las cita literalmente el putron riimico siempre intacto- en cada una de los movimientos. HIENPLO 9-4, La antifona manana Aima vedomptors mister hasta donde la cita Power, as: portada a Fa Ajgunos aspectos del tratamiento que hace Power del caantus firmus (en el tenon) pecesitan cierta explicaciOn. En primer lugar, no sola se mantiene el valor ritmica de cada nota de un movimiento 2 otro, sino que también se mantiene el nimero de compases de silencio entre los fragmentos de la melodia, Asi pues, desde el mo- ‘mento preciso en el que hace su entrada (al comienzo en el Gloria y el Agnus Dei, yen los compases 37 en el Credo y 10 en a Sanctes) ef tenor se compoata is ice como el tenor de un motete isorritmico. De hecho, la Misa de Power es un gigan- ‘sco motete isorritmico en el que cada talea constituye tin movimiento entero, Ea. "Tomada de Dunstable, Complete Works p61 TAMISA GICUCA Y LAs VisbrRAs 153 segundo lugar, el tratamiento que Power hace de la antifona parece extrao: hay un silencio de cuatro compases entre las nocas decimosexta y decimoséptima del tenor ide Power (en el Gloria, cc. 17-20), a pesar de que en el canto llano original esas no- {as corresponden a dos silabas de una misma palabra, -pto-is de edemptoris, el nico gran punto de ardeutaci6n dentro de cada pinviniento (marcado por un eam- bio de meensura y/u vorquestaciéne vocal) divide otra de las palabras del eanto lane original —porta: (en el Gloria, c. 59); y la fuerte sensacién de fa mayor al final de la ‘melodia del canto llano es negada en la cadencia final de cada movimiento, Sin embargo, al parecer las melodias gregorianas habian sido ya objeto de sex- ‘mentacién caprichosa y de pérdida de identidad moeal desde hacta tiempo cuando se utllizaban como cantus firnt en las composiciones polifnicts —Dunstable, por ejemplo, sacrificd a estructura de las frases de la melodia del Veni creator sprites en favor del simbolismo numérico en Vent sancte spiritus/Veni creator spirits. Dicho de ‘tro modo, Power y sus contemporineos estalan dispuestos a sacrficar un aspecto ‘voto de la identidad de Ia melodia gregoriana con el fin de ganar unidad entre los ‘movimientos de la misa ciclica. La melodia gregoriana quedé asi pues subordinada a los objetivos estético~estructurales de la polifonia Finalmente, podemos indicar un rasgo aparentemente peculiar del Credo: a partir del compas 38, las voces superiores cantan simultineamente partes del texto distin- las, Esta teenica aparece con frecuencia en las misas inglesas de la época: acortando la extension total del texto, los compositores podian componer el Credo en un est lomis melismatico de lo habitusl A pesar de que parece que la idea de utilizar el mismo cantus firmus en cada no de los movimientos debi6 de prender ripidamente, no todas las misas de la época tratan la melodia preexistente dle manera tan estrcta como Io hace la Missa Alma re- demptoris mater. Por ejemplo, mientras la melodia del cats firmus de una Missa Rex seculorum atcibuida a Dunstable y Power peemanoce invariable en cada movi ‘miento, el ritmo varia de un movimiento a ot. En una Missa Sine nonsine con ads- cripciones « Dunstable, Power y Benet, la melodia del cantus firmus es sometida a ‘nueva omamentacion en cada movimiento. Esti clara que todavia quedaban decisio- nes compositivas por tomar, Ta Misa Carcr Entre aquellos que tomaron tales decisiones, inciuidas algunas que acabarian pren- diendo, estaba el compositor inglés anénimo que compuso la Misa Gaput a comienzos de la cécada 1440-1450 (vase el Sanctus en el n 17 de la Antologéa). Como Power, el compositor presentaba el cantus firmus, comaco del timo melisma de la palabra scapue de la antfona Ventt adi Petram del Uso de Sarui, isorvtmicamente, de un mo- vimiento a otro; un motivo inicial pregnante en las vaces agudas similar al de Power a comicnzo a cada movimiento, aumentando ast el sentido unitatio del conjanto. Més importante atin, no obstante, fueron las decisiones que afectaban a la texta- 2 polifonica: (1) custro voces en lugar de las tres acostumbradas; (2) el cantus fir- 154 LAMUSICA DELRENACHMERTO. ‘mus/tenor no como vox mis grave sino como Ia inmediatamente superior a la mis grave; @) el tenor concebido conjuntamente con la vor inmediatamente inferior que. ‘on sus frecuentes saltos de cuarta y quinta, empieza a tener el caricter de tina par. te de bajo; y (@) un contra altus Gnmediatamente inferior a a vor aguda) que, aus: que rellena y enriquece la armonia en las secciones a cuatro voces, no es esencial para la estructura contrapuntistica. El desconocido compositor inglés dio pues con Io (que Hegaria a ser Ia textura estindar de Ia misa sobre cantus firmus a cuatro voces en lo que quedaba de siglo e incluso después, LOS CICLOS SOBRE CANTUS FIRMUS DE DURAY 1a carrera de Dufay como compositor abarco medi siglo, desde el motete ison ‘mico Vasiissaengo gatide (su obra fechable mis temprana), que despeia a Cleofe Ma~ latesta en su partida hacia Bizancio en agosto de 1420, hasta la Missa Ave regina cae orem, coimpuesta probablemente para la consigracion de la catedral de Cambrai en 1472, Durance esas cinco deécadas, sus misas cubrieron todo la gama de tipos formales ¥ estilsticos: movimientos aislados con y sin melodia gregoriana preexistente, pares de ‘movimientos interrelacionados motivicamente y ciclos completas urificados tan slo ‘mediante un motivo iniia pregnant, ciclos del propio y,finalmente, las grandes mi ss cicieas sobre cantus firmus de su madurez, de las que ahora nos vamos 2 ocupa La Mit S24 BCE AY PLE Dufay escribi6 la baltade Sela face ay pate Amtologia, n.* 18a) probablemente en: tte 1430 y 1440, cuanclo residia en Ia corte de Saboya. Dufay compuso su Miss (An ‘olegia, n® 18D) sobre la parte del tenor de esta chanson ~que parece ser la tinica baliade del siglo durchtomponier, es decir, de melodia no estrofici-, probablemen- te para una ceremonia importante relacionada con la casa de Saboya a comienzos de Jos aftos 50 del siglo xv, Jo cual la colocarfa entre las misas mis tempranas basedas cen un canes firmus profane. Dufay utilize varios recursos para lograr un sentido de unidad celica que fuese perceptible. El mis obvio de ellos afecta al cantus firmus del tenor. Dufay tome el {enor de la Misa del tenor de la chanson, copiando nota por nota tanto la melodia ‘como el ritmo. Tres de los movimientos “el Kyrie, el Sanctus y el Agnus Dei pre sentan cada uno el tenot uns vez, dividiéndolo en tes segmentos bien diferenclados ue abarcan el movimiento-entero. El Gloria y el. Credo, por otra parte, presentin, cada uno el tenor completo tres veces segtin un esquema de disminucién ce 3:2:L en el que avanza en integer ualor -es decir, después de enunciados sucesivos en au mentacion doble y triple, se mucve a la velocidad que la notaciGn en realidad pide 10 ¢5, ala misma velocidad que tenia en la chanson y ala misma velocidad que las vvooes que lo circundan en la Misa~. El cuadro 9-3 resume la disposicién del cantus {firmus alo largo de la Misa. AMSA CICLICA Y LAS MiSPERAS 155 CCUADRO 8-3. Disposicion del cantus firmus en el tenor de ba Misa Se la face ay pale. Moetmiento Cantus firmus Velocidad Kyrie Kyrie | Ate 2. tage ator Christe slo cantus firmus Kyrie S. 2 tteger saor Gloria cin terra pax BAe BIC 3 lege salor Quills QHA+BHC 2 integer valor Cur sancto spins GBA SBIC Integer talor redo Patrem omniposenten GmA+BIC 3 tog valor Be ero, UDA+ BHC 2 seg sor Conftsor QA BHC Sntger valor Sanus Sancus * apa 2 sneger valor Plea! sunt cael sin cantusfrmus Hosanna 1 B 2 smeger valor enedicus in cantus firmus Hosanga Il c 2x tmeger valor Agnus Dei ‘Aga 1 ara 2x imeger valor ‘sgn I sit cans firmus ‘Agnus It ¢ 2% tmeger valor oases A,B y Cacen referencia los series ce tr de achat comm agecen ma ‘dos ex chon Antu 18). Los aueou ene paenesifacenfletenca a exer de les dice itroductosos ound Los ha), medio en ulus de fat (pul) demain ois, {Lo que Hlama fa atencioa tanto a la vista como, tas repeticias audiciones, al odo— 5 como el cantus firmus define la elacida estructural-praposcional dentro de cada movimicnto y de un movimiento a oto. Lo mis patente es el tratamiento que hace Dufay del Gloria y del Credo: ambos estan proyectades en forma de motetes isorit- smicos proporcionalemente idénticos. En este caso és clara la influencia ejercida so- bre la misa ciclica sobre cantus firmus por el motete isoritmico y el emparejamien- to tradicional Glotta-Credo. Por otra parte, asi como la proporci6n 3:2: sige los enunciaclos del cantus firmus tn el Gloria e! Credo, también determina la extension de los duos introductorios en los tres Ghinios movimfentos: 18:12:6 = 3:2:1.'A pani de estos gripes ideaticos de pproporciones, pocemas percibir las relaciones ene los movimientos de distintas ma- ‘eras. Por ejemplo, podemos percibir el Credo como (1) centro de la composicién en 44 totalidad, (2) como segunda parte de un par junto al Gloria, y G) como comien- zo de una cadena de proporciones de 3:2:1 (establecida ya en’el Gloria) junto a los dios iniciales de los tes ttimos movimicntos. Por muy convincentes que parezean sins relaciones, hemos de recordar, no obstante, que, excepto el Kyrie y el Gloria, 156 LAMUSICA DEL RENACHUEWTO los movimientos estaban muy separados uno de otro al ser interpretados en su con- testo lixirgico, y lo inico que podemos hacer es pregumtarnos si esas relaciones y pproporciones estaban concebidas para ser percibidas por el piblico o ao, En cval- ‘quier caso, apuntan el lugar importante que ocupaban el numero y la proporcién en 1k visibn estética de Ia época, El tenor de la chanson no es ni el tnico recurso de unificieién musical nla Gai cca parte de Ia chanson que tom6 Dufay. La unidad de la Misa esti reforzada por el ‘motivo inicial pregnante con el que comienza cad uno de los cuatro Gltimos movie Imientos y al que clertamente aluce el supertus del Kyrie. Ademis, cada movimiento {emmina con un pequeno estibillo final en la parte del contratenor, y aunque esta pe- {quetia figura parece lo suficientemente inocua, se presenta reforzada por una figura Similar al final de la mayoria de la subsecciones intesnas y se mantiene en nuestro ldo porque atiade peso, a veces con ayuda de un si bemol cercano, al érea de fa del ambito tonal fa/do. Por diltimo, hay que decir que, aunque la referencia de la Misa ala chanson pa- rece tener tn solo objetivo en su concentracién en el tenor, hay por lo menos unas ‘cuantas alusiones a a textura polifénica general de la chanson. Estas tienen higar en la tiads de do mayor a modo de fanfarria que la chansor lanza de una vor 3 ota enue sus propios superius y tenor poco antes de su conclusion (c. 25). Esta deuda 0 DPréstamo, aunque pequeio, aporta un recurso més todavia de unidad musical y es, ‘comio veremos, un presagio de cosas que estin todavia por venit. Con la sfisa Se la face ay pale, Dufay lege a la textura general y a la tafactn eo. ue las distintas voces que usaria en el resto de sus ciclos sobre cunts firmus: el supe ‘ius, que exhibe claramente la mayor cantidad de interés meloeico, destaca como vor mis aguds; el contratenor y el tenor, que se cruzan a voluniad, se encuentran a una uinta mas grave; y una quinta por debajo de ésins se encuentra el bajo (bass) que, an con mayor fuerza que en la Misa Caput anterior, asuie la funcién de diigi el mo- Vitniento armonico, En resumen, Dufay ha logrado una especie de sintesis entre lo li ‘eal ylo vertical, entre el contrapunto y la armonia, entre composicién -aditiva-y si- rmultinea> (véase el capitulo 18 para una discusion sobre estos ds tlimos vérminos). {Una de las cosas que debe de llamar la atencién del oyente en la Misa de Dufay su casi slésica.claricad formal, desde las cadencias bien definidas, que dan cla dad a la estructura dentro de cada secci6n, hasta los dios, que ajtidan a articular la estructura gencral de cada movimiento aportando un contaste de textura y timbre, los dios son fascinantes, al representar algo ms que un medio de aligerar la tex- ‘ura. Su fugaz etme contrasta con el ritmo que se percibe de las secciones a cuatro vo- {608 ¥ que se mueve con mayor lentituck « excepcién de los dios que dan comienzo, {un movimiento firmemente sobre do, tienden a empujar el centro tonal cada vez més hacia faa medida que avanza el siovimiento, preparando asi las cadencias en exa nota Constinyen précticament= fos Gnicos ejemplos de coriapunto tmiativo (ease, por

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