7. Narracién y espacio Un concepto simple ha dominado el reflejo del espacio filmico: la posicién Para las principales teorias miméticas. cada imagen se atribuye a un observador in- visible encamnado en la cdmara: este observador es a 1a vez narrador y observador. El espacio totalizado construido por el montaje se atribuye. pues, a un testigo invisi- ble idealizado. ocupante de una posicidn absoluta. el «observador idealmente mévil en el espacio y el tiempo» de Pudovkin. Las teorias diegéticas no son distintas a este respecto. El espacio. se dice, es «enunciado» por el filme. pero como ninguna enti- dad puede hablar del espacio. los teéricos suelen retroceder a las asunciones mimé- ticas. El enunciado se convierte en una serie de imagenes que tienen su fuente en las posiciones del observador, Pero igual que en la narracién hay algo mds que la camara, tambign en el espa- cio cinematogrifico hay algo mas que los efectos de la posicin. Mejor que conce- bir al espectador como ia cumbre de la pirdmide de la visidn literal o metaférica. po- demos tratar la construccién del espacio dindmicamente. La presentucién, de la informaci6n en el argumento se puede ver facilitada u obstaculizada por la repre- sentaciGn que del espacio hace el estilo, Ninguna teorfa de la nurracisn puede sim- plemente omitir las cuestiones reterentes a la posicién, pero necesitan integrarse en un conjunto mis amplio referente a como las peliculas movilizan ka percepeién es- Pacial y 1a cognicidn eo | propssite de contar historias100 La construccién del espacio 10 es distinto de las dos tenden: 1 método que proper cis principales de la fsicologta de lu representacidn vie sual! A una de las tendencias. prxima en espirnu ali de Jos métodos traiionales Ue la narain, sla ha Hamao teorta aperspectivistam, Su principal exponente. James J Gibson, ha declarado que la comprensisn de un perceptor el campo visual se determina @ wespecificam de forma Linicy por medio de lus leyes de ks Sptiea geoméirica. En condiciones normales. el estimulo psicofisieo es suficien- te para producir una percepciin exacta: no hay necesidd de contar con un process mental, Segiin esta work, un cuadro puede. si obedece las leyes de 1a perspectiva li- neal. representa correctumente ki estructura invriame del campo dptica del observalor. Una pelicula puede ir ms alld de esta imagen fija y «especifiears las invariamtes, consiguiende en consecuencia una serie delimitac Joga al campo temporal de visidn de un observsalur ham emiomo natura Li Lilviea, habits asociada a fa obra de Rudolf Armbeim. En ells has aperie iunes mentales desempefian un papel mayor, Se asume que la mente estructura ta visién at través Ue Gesterien 0 fo que Arnheim Hama «concepias vistiiles lasimplicidud. una adecuada comiimuscibn y ours cose, bier: Ja estructura de! mundo que «interpretamos», Nin- nin cuadro, copia fielmente Ii mature zat en la forma empirica que el perspectivisme asunie Amheim ve todas las pinluras igualmente untificiales. puesto que se hasan en las condiciones bidimensionales del medio para trunsmitir y expresar significado. La perspecti= va no ex ms fel a la percepecidin de euda dia que cualquier otro sistema. «La revla gue controls ka representacin de kt Profundidad en el plano prescribe que no se deforme ain= iin aspecto de la estructura visual a menos que la percep in espacial Jo requiera, independientemente de lo que una proyeccin mecsnicamente vorrects demarkle.»" producir una piniurs convincente, ka expresividad y luc iad formal son lo primero. y las materniticas de la pets- Pectiva deben justarse pura cumplir estas demandus Como es generaimente bien sabido, Arnheim aplica estas ausunciones al cine para mostrar que «el ure empieza dn e la reproduecisn mecainiea termina». LA NARRACION' LA RA PR En alguna medida, los puntos de vista de perspectivis: tas y questilticos pueden reconciliurse, al menos en lo que conciermne a la pereepeisn pictériew. Con frecuencia, Gib- son y Arnheim intentun explicar cosas diferentes. A Gibson le gusta la semejanza, Arnheim adora la vivezs, A Gibyon le atrae el arte figurativo, bueno © malo. mien tras que Amheim concede sus favores ul urte abstructo y a las obras de calidad. Ambsas posturas offecen abundantes sugerencias para analizur la representuciGn espacial en el cine. pero desde el punto de partida tedriea de este libro, la teoria mis upropiada sobre ka percepcidn espacial es la que presenta la corriente «constructivistam En el capitulo 3 se ha indieudo ys que una teoria cons- tructivista puede explicar aspecios importantes de la act vidad del espectador. El filme ofrece claves que el especta: dor utiliza aplicando aquelles conjumtos de conveimientos Hamados esquemas, Guiado por los esquemas, el expecta lor huee asunciones ¢ infereneias » formu hipdiesis so- bre los acontecinvientos de ka histori, Estas asunciones, in ferencias © hipdtesis se compruchan con referencia al nateria! presentado al perceptor. En los eapitulos 4 y 5. ne gue indies al espectadar que construyst una historia seein Tos esquemas de ki Kighes. el Gempe y el espacio, El est in apoysa Tis eonsiruccisn de li historia, prineipalniente como motive composicional. El método constructivists considera al espectaklor constan- Jo del filme. habitualmente lemenie activo, aplicando prototipos. encajando elemen- tos en macroestructurss evolutivas a modo de patron, com probando y revisando los procesos para dur sentido al ‘material. Los principales puntos del proceso son la presen- taciGn de lagunas del urgumenta con respecto a a informa ‘iin de la historia, El capitulo anterior presents algunos de Jos esquemas temporales principales del cine narrativo, les como el orden 1-2-3 y las relaciones convencionales centre la duracién del argumento y la de la historia. El espa~ cio puede también considerarse desde un punto de vista constructivista, y aguf podemos inspirarnos en el rico con- _junto de trabajos producido por E, H. Gombrich, R. L. Gre~ gory y Julian Hochbers. Los perspectivistas insisien en que el estimulo expe- cificu la percepcidn, pero los constructivittas ereen que el estimulo es insuficiente para dictar la experiencia per- ceptual’ La teorfa perspectivista trata la percepcién esen-TRARRACION Y ESPACIO. cialmente como una seleccién filtrada de invariantes del conjunto de estimulos disponibles; en lu teoria cons tructivista. le percepeién es un proceso inferencial que reelabora los estimulos. Para los guestilticos, la per- cepcién es Ia imposicisn de un orden mental sobre e mundo, pero estos Gesralzen funcionan en una forma ab- solutamente estdtica. Para la teorfa consiructivista, 1a percepcién es un proceso temporal de consiruccién de lo percibido en una forma probabilistics Esto no quiere decir que la percepcidn espacial sea un proceso totalmente «descendenten (véase el capitulo 3), Parece evidente que, aunque los estimulos visuales deter- minen insuficientemente lo percibido. algunas inferencias perceptuales se obtienen de una forma involuntaria, vir- twalmente instantines.* Pero esto no invalida la cualidad exploratoria, experimentadora del funcionamiento. La per- ccepcidn visual. por ejemplo. considera «aulomsticamente» tun conjunto como una composicién tridimensional. El per- eplor podria equivocarse 2 inferencia. pero es una ventaja evolutivs nn organismo inelinarse mis hacia este tipo dh El arte, sugeria en el capitulo 3. implies ambos prox wente y ascendente. En ka sos perceptual en que una ima; ede crear claves equivalentes a los os del mundo real, el siste » un estado del asunc en la intesidad del 1 inferir los limites de los ob- Por ejemplo, contornos 0 color son claves fi Jetos. Al mismo tie reconoeimiemto, la at las expec cin y otras procesos deseer ién cruciales en nuestso entendimiento del es- pacio pivts 1 previo del propdsit de la pintura, su: medio y sus tradiciones estilisticas conligu= ran lu Forma en que eonsiruimos la pere cide esparcial a reps espacial asumiendo que el espectador trabaja sobre indi ios suministrados por el medio y las convenciones estilis- Podemos empezar nuestro undlisis de ticas, Por ejemplo, el medio pietsrico earece de viertos in- icios de profundidad. tal como e! movimiento de paralaje (em el sentido de que el movimiento del espeetador induce cambios correspondientes én lus relaciones internas de los elementos del conjunto dptico). En diversos momentos de la historia de ta pintura. indicios diferentes disponibles dentro-del medio se-han-desarrollado para-sugerir-a-pro- 101 fundidad pictéricu: el uso de comornos superpuestos, vate rios sistemas de perspectiva, el tratamiento de la luz y las, sombras. ete. Lo importante respectoa la nocin de «indi cio» es que implica que cualquier represent 2s Inherentemente incomplets ¥ poteneialmente ambigurs, magen no dewrmina de forma nies. por sf misma, el po de objetos representidns 0 his relaciones de profundi- Extn se puso Jos tos de Adelbert Ames. Este construys in sos en Ios que areas sSlids ps mente 2 través de trapezoides igualmente silidas. obj gue se movian lejos del espectivor parecian aumentar de hilos y bros experimen inlosos puntos than aparrente Uc ung manera mis evidente ain, wnat jente podia convertisse en wa gigante © en wn enano en una ‘isn 71 Los experimenios de Ames dieron lugar a dos puntos im= portantes para la teorfu constructivists, Primero, mostraron {que un nimero ilimitado de abjetos puede percepcidn.” La silla de Ames era visible como tal sélo desde el punto de observicidn: desue cualquier otro punto era un moniaje digno de Tatlin, Pero esto supone que un in- Finito nimero de otras combinuciones de palose hiles pue- de provocar Iu misma percepeidn en el punto adecuado. Ahora bien, muchos tedricos niegan gue este descubrie miento-tengs- mucho que ver vom larexperienciarordinariu, yentemente normal (102 Gibson, por ejemplo, ha insistido en Ja naturaleza binocu- lar y ambulatoria de la percepei6n real. Pero la demostra- cidn de Ames se aproxima de forma interesante a las con- diciones de la experiencia pictorica, Como Gombrich sefala, todas las imigenes son inherentemente ambiguas ten la forma en que 10 son lus ilusiones de Ames. Tras la pintura plana pueden imaginarse una gran cantidad de po- sibles configuraciones de objetos de cualquier medida o forma, o vistos desde cualquier distancia. En lugar de un suelo que se aleja, de losetas uniformemente cuadradas, podria haber una rampa inclinads de losetas irregulares. En ugar de un hombre vestido, una dispersién de prendas de vestir tiradas inméviles, con una inmensa cabeza a gran distancia, que resultarfa coincidir, en nuestra visién, con la pparte superior de un cuello. Que no comprendamos las pin- luras de esta estrafularia forma sugiere que inferimos «mundos probables» sobre buses cognitivas, no puramente perceptivas. Lo expuesio por Ames ilustra también Ia insistencia tenaz con que nos afianzamos en lus usunciones familiares Fespecto a nuesiro mundo de formas regulares. dngulos ectos y profundidad coherente. La ilusidn de Ia habits cién, por ejemplo, nos engafia purcialmente porque espe ramos que kis exquinas fermen un angulo recto y gue le perspectiva disminuyis cuando las paredes se alejan de no- sotros. Debido a estas usunciones. creamos lu hipdiesis de un mundo de gigantes y enanos. En realidad, lu habitacién esta sistemsticamente distorsionada. hecho que es visible desde oxros puntos de observacisn. Las demostruciones de Ames nos muestran Ja imporiancia de nuestras expectati- vas respecto a los tamaflos que nos son familiares, erposiciones, las relaciones perspectivas y e] «mundo de carpinteria» que hubitamos. Es interesante que, incluso cuando subemos cémo se ha manipulado Ja ilusién, ain tengamos dificultades para ver el espacio tal como es; no podemos, parece ser. percibir espacios tan ragicalmente diferentes de los que hemos aprendido a ver. ‘Lo que supera !cs indicios incompletos y ambiguos que Jas pinturas ofrecen es un proceso de percepcién guiado por esquemas. Al enfrentarnos a una pintura, creamos hi- pOtesis sobre Jo que el medio puede representar y sobre ‘c6mo interpretar los indicios que se nos dan, En el ane fi- pletamente, No sabemos quiénes son Jos estudiantes, quié- nes serdn Jos protagonists, 0 qué objetivos o intenciones estin en juego en la confrontacién con los jeeps. Ni siquie- ra podemos estar seguros del perfodo hist6rieo; aunque le époce representada es el final de Ja década de los cuarent& ¢l oficial de policia y los estudiantes llevan ropas de los Se: senta. Las relaciones previas entre Laszlo ye oficial ave" dan sobreentendidas. pero nunca sabemos cuales son. No habré flashbacks, ni explicacién de vna voz en oven y bay muy poces menciones de consideracién respecto alo que ha —INARKACION Y ESPACIO sucedido antes de que empiece el argumento. El resultado es una mezcla tnica de curiosidad y suspen cada escena debemos deducir gradualmente lo que se va divul zgando en lt accidn dela historia, mientras que el estilo erea un suspense espacial (;qué se revelard a continuaci6n?). Se- sgn la pelicula avanza, ganamos en capacidad de establecer hipstesis y prediveiones: nos enteramos de! plun terorista de Jutka antes de que lo apligue, y oimos el plan de los iti- zgentes del colegio para expulsaria antes que el grupo de es- tudiantes, Pero esto nos reroirae a la election estilistica de terminante de la toma larga. puesto que obtenemos estos datos s6lo en virwud de su aparicidn en el lugar de Ia escena Donde otro filme presentaris un montaje puralelo del van- dalismo de los estudiantes con el gropo de oficiales que en algun lugar se esti enterando del disturbin, au el Lanz: miento dela piedra va seguido inmediutamente de fa Hlezae da de los irvitados funcionarins. Nunc sabremos eémo se enteraron. Como el encusd rmiento de la pigura hasta €l momento en que la aeeidn vet rre (ligs. 7.113-7.1181 el acontecimiienta hasta yue entra en el ferreno que yet habits mos, ¥ ys hemos visto que no disponems de un seco lie bre « todo lo que ovurni yue oculta el objeto de! kanzae Las Fimitaeinnes a nuestra vision. pide y eonoiniemo se imponen ahieriamente desde fuera, por via estlistic Como sugeria nuestro ejemplo de La sombru de dude en €] capitulo 4, la supresisn franca e cin fuertemente autoconsciente, La narracisn de Js podria ser mais comunieativa respecto a los personajes: po= dria emplear una exposiciin mis concentrada: podria in- cluir planos de referencia, El hecho de construir et mento come una serie de representaciones. & menudo encuentros erfpticos. v utilizar fa toma targa. part ii nuestro saber, implica una narracidn dirigida al especta dor, El sistema del observauor invisible tendrfa que teatar Ja accién como si sucediera independientemente del acto de la filmaci6n (como en el comentario de Buyin acerca de La regia del juego), pero no podemos evitur reconocer que Ta autoconciencia de la narracién de Janess deriva tanto de Jas operaciones de Ia emara como de la manipulacidn de figuras y escenarios. Laifamosa «coreogralian de Janess ensalza toialmente el poder de Ia narraci6n para sineroni- ‘zar el acontezimiento profflmica consu representacidn c nematognifica, La supresién y la autoconciencia no pueden funcionar M45 sin la omnisciencia. El cine clisico suele ocular Ia omrit cciencia narrativa tras 1a omnipresencia espacial. ¢ incluso esta Gltima, habitualmente, queda restringids en interés de ladiscrecién y la posibilidad de prediceién, comoes la cs- cenu comentada de Et suefio eterno. Fenyes Szelek funcio- nna de forma opuesta. Rechaza Ia ommipresencis pero des: tuca la omnisviencia, En el hivel de la escems ti marrscicn sigue la regla de que sélo lo que ocurre en es3 localiza cidn, dentro del espacio que 1a cimara puede stravess, esti disponible para In presemtaciGn. Sin emarzo. por Tuerte que sea la restriccién autoimpuesta, le maracéo sube todo Io que suceds o suceders. Con frecuencia al se- guir a un personaje. 1a ccimara esti también smticseanco ‘una accién subsiguiente. En el plano 4, Is edimars seals 7a una panorimica a la i2quierda para seguir a los esmao tes lunzundo policfas al rio (figs. 7.85-7.87), pero Eames se mueve hacia lu iaquierds, exactamente al ritme aero piado pars li entrada Tinal del oficial de policia (fig. 7-282 Como en las peliculas de Antonioni y Dreyer, elena tan aparentemente subordinado a los personajes, en meat dad sigue sélo a aquellos que ki narraciGn «saben gue eam Uuciran a kt prosima informacion.” La inseripeiie de a movimiento venidero dente de un encuadre tiene simile fecios aaticipatorins. Con muchst frecuencia, 2 ee ccadre esti en una posicitin directa, pero cuando fa ema fa asume una angulacidn alta, esto anuneis el hecho de {gue Jos personajes, Finalmente, subirin a una altars simi lar a bu de la cdmara, Agu, de nuevo. emerge el poder de la narracidn sobre el aeoniecimiento protilmico. La emai- la de 1 hacer desfilar fos aeontecimienton te presenciy es innevesaria cuando la narracién hace su hubilidad pa is del encudre. El principio y el final de un filme revelan la de fa narracidn para la omnisciencia. Juika no desempe- ard un papel preponderant hasta que hayan transeurrido varias escenas, pero los plunos 1-3 la presentan desenfo- wa (fig. 7.112) yel plano 4 comienza singularizindola. anticipando, pues. su emergeneia final como un perso- naje principal. De forma similar, el pemiltimo plano en- ccuadra perfectamente la acciGn total del argumento em- pezando en el punto geogrifico donde el plano 4 ha terminado y Finulizando a su vez con un encuadre que re- pite la composiciénde-ubertura del filme: En-otras pata bras. Iu narracién «sabfa» que Jutka podria ser importan- inda mitad del filme y por eso, por medio de wen la sey146 ‘un recurso estilistico, hace que su presencia abra y cierre simétricamente el filme. ‘Vistos en conjunto, el estilo del filme y su argumento presentan le historia como una ficcin ejemplar: no preten- ‘Giendo una existencia real, representando globalmente a través de 1a narracién, presentando simplemente lo que Janesé y Hemédi Jlaman «an modelo." La omnisciencia. autoconciencia y supresién crean una narracién muy abier ta que convierte e] mundo de la ficeién en una representa cidn, privada de realidad, de varias posiciones politica. jek no presenta las estratégicas y ticticas. Fenyes Sze jesolubles ambigtiedades narrativas de La estratesia de la ‘araf, aqui tenemos una alegoris politica completa, abier- tamente didctica, aunque sus lecciones sean equivocas. Esta narracién, pues, nos empuja hacia una reflexidn ¢ in- terpretacién que va ms allé de le comprensién de la histo- ria, Este efecto deviene sobresaliente en el ultimo plano, cuya longitud prolongada y silencio inexorable anuncian aque la historia se ha acabado pero la pelicula no, La pant Ila avacia» invita. pues. al observador a pensur sobre el es- pecticulo que acaba de ver. La extrategia de representar tina historia en una forma que es a Iu vez politicamente si nificativa, objetivamente referencia! y auloconscientemen- te-abstracta tiene sus origenes en cl cine histérico-materia Jista sovietico de los afios veinte. y durante los sesenta esic modo tom6, con frecuencia. Ia configuracién «interro: van que asume aqui. (En el capitulo 11 hablaremos de ello con mas detalle.) Pero el papel del «espacio estilistico en Janesé es llevar las cualidades de la omnisciencia, 1a auto- ‘conciencia y Js supresién al desarrollo paso a paso de la textura del filme, para convertir la comprobacién de hipé- tesis por parte del espectador en algo tan interrogativo en el nivel de los personajes y Jos encuadres, como en el de la LA NARRACION Y.LA FORMA FLMC psicologia y el argumento, El estilo de Jancs6 raras veces! se ha comparado con el montaje soviético, pero es funcio- nalmente similar en su capacidad de estructurar la narra- cién y en su poder de impulsar la percepcién del espec- tador. Este comentario de Fenyes Scelek no ha pretendido ser tun andlisis exhavstivo, simplemente he intentado mostrar cémo, al construir indicadores para el espacio escenogré- fico. el estilo del filme contribuye a les actividades de le observacién y al procesa narrativo. A este respecto, el ca pitulo completa mi revisién general de la teorie de la na fracién que vengo proponiendo. Esta teorfa, sugiero, salva jas deficiencias de las teorius mimética y diegética, Es co herente; se aplica a un amplio nimero de filmes; distingue entre los filmes que intuitivamente parecen diferentes, No favorece a determinadas técnicas: cualquier recurso puede funcionar narrativamente. Y puede aplicarse a filmes completos. ayudkindonos a explicar c6mo los procesos del argumento y el estilo exigen actividades especificas por punte del espectador en el proceso de visionado. ‘Sin embargo. queda an mucho por hacer. Deberia ser ccupaz, sugeria en Ia introduccidn. de demostrar la histor’- cidad de la narracidn ffmica. Las peliculas que he wiliza- do como ilusiraciones ejemplifican une varie’ mas: las asunciones chisicas sabre argument y estilo rigen en La ventana indiscreta, El suetio eterno, Historia de un detective y Como ella sola. el juego ambigvo entre subjetividad y objetividad en La estraregia de la arena: la narracién autoconscientemente didctica en Fenves Sze Jek, Aunque podriamos explicar detalladamente muchas alternativas tedrieas, s6lo cierias opciones narrativas se han convertido en histéricamente dominantes. y éstas se rn el tema de la tltima parte de este libro.