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Genette Gerard - Palimpsestos La Literatura en Segundo Grado
Genette Gerard - Palimpsestos La Literatura en Segundo Grado
TAURUS
PERSILES-195
SERIE TEORA Y CRTICA LITERARIA
Traduccin
de
CELIA FERNNDEZ PRIET o
taurus
Cubierta
de
ALe RT A/MARQUNEZ
1989,
S. A.
TAURUS
Juan Bravo, 38. 28006 MADRID
ISBN: 84-306-2195-4
Depsito legal: M. 16.101-1989
PRINTED IN SPAIN
ALTEA, TAURUS, ALFAGUARA,
* Las indicaciones que aparecen aqu tras los nmeros de los captulos no son ttulos, sino solamente puntos de referencia para aquellos
que no pueden pasarse sin ellos, pero tampoco les servirn de mucho.
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El tercer tipo de transcendencia textual 10, que llamo metatextualidad, es la relacin -generalmente denominada comentario- que une un texto a otro texto que habla de l sin citarlo
(convocarlo), e incluso, en el lmite, sin nombrarlo. As es como
Hegel en La Fenomenologa del espritu evoca, alusivamente y casi
en silencio, Le Neveu du Rameau. La meta textualidad es por
excelencia la relacin crtica. Naturalmente, se han estudiado mucho (metametatexto) ciertos metatextos crticos, y la historia de
la crtica como gnero, pero no estoy seguro de que se haya considerado con toda la atencin que merece el hecho mismo y el estatuto de la relacin metatextual. Esta tarea debera desarrollarse en
el futuro 11.
El quinto tipo, el ms abstracto y el ms implcito, es la architextualidad, ya definida en pginas anteriores. Se trata de una
relacin completamente muda que, como mximo, articula una
mencin paratextual (ttulos, como en Poesas, Ensayos, Le Roman
de la Rose, etc., o, ms generalmente, subttulos: la indicacin
Novela, Relato, Poemas, etc., que acompaa al ttulo en la cubierta del libro), de pura pertenencia taxonmica. Cuando no hay
ninguna mencin, puede deberse al rechazo de subrayar una evidencia o, al contrario, para recusar o eludir cualquier clasificacin. En todos los casos, el texto en s mismo no est obligado
a conocer, y mucho menos a declarar, su cualidad genrica. La
novela no se designa explcitamente como novela, ni el poema
como poema. Todava menos quiz (pues el gnero es slo un
aspecto del architexto), el verso como verso, la prosa como prosa,
la narracin como narracin, etc. En ltimo trmino, la determinacin del estatuto genrico de un texto no es asunto suyo,
sino del lector, del crtico, del pblico, que estn en su derecho
de rechazar el estatuto reivindicado por va paratextual. As, se
dice corrientemente que tal tragedia de Corneille no es una
verdadera tragedia, o que Le Roman de la Rose no es una novela.
10 Tal vez habra debido precisar que la transtextualidad no es ms
que una transcendencia entre otras; al menos se distingue de esa otra
transcendencia que une el texto a la realidad extratextual, y que por el
momento no me interesa (directamente) -aunque s que existe: me la
encuentro cada vez que salgo de mi biblioteca (no tengo biblioteca)-. En
cuanto a la palabra transcendencia, que me ha sido atribuida a conversin
mstica, su sentido es aqu puramente tcnico: segn creo, lo contrario
de la inmanencia.
11 Encuentro un primer anuncio en M. CHARLES, La lecture critique,
Potique 34, abril de 1978.
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y mecnico
arrancando algunas pginas: es
para imitarlo, en cambio, es preuna transformacin
ciso adquirir un dominio al menos parcial, el dominio de aquel
de sus caracteres que se ha elegido para la imitacin; de
que, por ejemplo,
deje fuera de su gesto mimtico todo
lo que en Homero es inseparable de la lengua griega.
Alguien podra justamente objetarme que el segundo ejemplo
no es ms complejo que el primero, y que sencillamente Ioyce
y Virgilio no retienen de La Odisea, para conformar a ella sus
obras respectivas, los mismos rasgos caractersticos: Ioyce extrae
un esquema de accin y de relacin entre personajes, que trata
en un estilo muy diferente; Virgilio extrae un cierto estilo,
que aplica a una accin diferente. O ms radicalmente: [oyce
cuenta la historia de Ulises de manera distinta a Homero, Virgilio
cuenta la historia de Eneas a la manera de Homero; transformaciones simtricas e inversas. Esta oposicin esquemtica (decir 10
mismo de otra manera/decir otra cosa de manera parecida) no
es falsa en este caso (si bien descuida quiz en exceso la analoga parcial entre las acciones de Ulises y de Eneas), y comprobaremos su eficacia en muchas otras ocasiones. Pero tambin veremos que esta oposicin no posee una pertinencia universal, y
sobre todo que disimula la diferencia de complejidad que separa
estos dos tipos de operacin.
Para aclarar esta diferencia, vaya recurrir, paradjicamente,
a ejemplos ms elementales. Veamos un texto literario (o paraliterario) mnimo, tal como un proverbio: Le temps est un grand
maitre [El tiempo es un gran maestro] . Para transformarlo, basta con que yo modifique, no importa cmo, uno cualquiera de sus
componentes; si, suprimiendo una letra, escribo: Le temps est un
gran maitre, el texto correcto ha sido transformado, de una manera puramente formal, en un texto incorrecto (con una falta
de ortografa); si, sustituyendo una letra, escribo, como Balzac
pone en boca de Mistigris 14: Le temps est un grand maigre, esta
sustitucin de letra provoca una sustitucin de palabra, y produce un nuevo sentido; y as podramos seguir. Imitar este texto
es, en cambio, asunto muy distinto. En primer lugar supone que
yo identifico en ese enunciado una cierta manera (la del proverbio) caracterizada, por ejemplo, y muy por encima, por la brevedad, la afirmacin perentoria, y la metaforicidad; despus,
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II
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textualidad
o menos clasificables) es un esbozo de clasificacin
la hipertextualidad? Tambin es, desde luego, un aspecto
universal de la literariedad: no hay obra literaria que, en algrado y segn las lecturas, no evoque otra, y, en este sentido, todas las obras son hipertextuales. Pero, como los iguales
de Orwell, algunas lo son ms (o ms manifiestamente, masivamente y explcitamente) que otras: Virgile travest, por ejemplo,
es ms hipertextual que Les Coniessions de Rousseau, Cuanto
menos masiva y declarada es la hipertextualidad de una obra, tanto ms su anlisis depende de un juicio constitutivo, de una decisin interpretativa del lector: yo puedo decidir que Les Coniessions de Rousseau son un remake actualizado de las de San
Agustn, y que su ttulo es el indicio contractual de ello -decidido esto, las confirmaciones de detalle no faltarn, simple cuestin de ingeniosidad crtica-o Puedo igualmente perseguir en cualquier obra ecos parciales, localizados y fugitivos de cualquier
otra, anterior o posterior. Tal actitud nos llevara a incluir la
totalidad de la literatura universal en el campo de la hipertextualidad, 10 que hara imposible su estudio; pero, sobre todo, tal
actitud da un crdito, y otorga un papel, para m poco soportable, a la actividad hermenutica del lector -o del archilector-.
Enemistado desde hace tiempo, para mi mayor bien, con la hermenutica textual, no vaya casarme a estas alturas con la hermenutica hipertextual, Concibo la relacin entre el texto y su lector
de una manera ms socializada, ms abiertamente contractual,
formando parte de una pragmtica consciente y organizada. As
pues, abordar aqu, salvo excepciones, la hipertextualidad en su
aspecto ms definido: aquel en el que la derivacin del hipotexto al hipertexto es a la vez masiva (toda la obra B derivando de
toda la obra A) y declarada de una manera ms o menos oficial.
Al principio haba pensado incluso en restringir la investigacin
a los nicos gneros oficialmente hipertextuales (sin la palabra,
claro), como la parodia, el travestimiento, el pastiche. Razones
que aparecern en las pginas siguientes me disuadieron, o ms
exactamente me persuadieron de que esta restriccin era impracticable. Ser preciso, pues, ir sensiblemente ms lejos, comenzando por estas prcticas manifiestas y llegando hasta otras menos
oficiales -aunque ningn trmino las designe como tales y tengamos que inventar a1gunos-. Dejando, pues, de lado toda hipertextualidad puntual y/o facultativa (que, en mi opinin, se trata
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ms bien de
nos
como ms o
menos
Latorgue, suficiente infinito que cortar.
In
Parodia: este trmino es hoy el lugar de una confusin quiz
inevitable y que no viene de ayer. En el origen de su empleo,
o muy cerca de este origen, una vez ms, la Potica de Aristteles.
Aristteles, que define la poesa como una representacin en
verso de acciones humanas, opone inmediatamente dos tipos de
acciones, que se distinguen por su nivel de dignidad moral y/o
social: alta y baja, y dos modos de representacin, narrativo y
dramtico 16. La combinacin de estas dos oposiciones determina
un cuadro de cuatro trminos que constituye, propiamente hablando, el sistema aristotlico de los gneros poticos: accin
alta en modo dramtico, la tragedia; accin alta en modo narrativo, la epopeya; accin baja en modo dramtico, la comedia;
en cuanto a la accin baja en modo narrativo, slo se ilustra por
referencia alusiva a obras ms o menos directamente designadas
bajo el trmino de parodia. Al no haber desarrollado Aristteles
esta parte, o bien porque este desarrollo no ha sido conservado, y
al no haber llegado hasta nosotros los textos que cita, nos vemos
reducidos a las hiptesis en relacin a lo que parece constituir
en principio, o en estructura, el cuarto-mundo de su Potica,
y estas hiptesis no son en absoluto convergentes.
En primer lugar, la etimologa: oda, es el canto; para: a lo
largo de, al lado; parodein, de ah parodia, sera (?) el hecho
de cantar de lado, cantar en falsete, o con otra voz, en contracanto -en contrapunto-, o incluso cantar en otro tono: deformar, pues, o transportar una meloda. Aplicada al texto pico,
esta significacin podra conducir a varias hiptesis. La ms literal supone que el rapsoda modifica simplemente la diccin tradicional y/o su acompaamiento musical. Se ha sostenido 17 que
16 Potique, cap. 1; cfr. Introduction a l'architexte, cap. II.
17 Herman KOHLER, Die Parodie, Glotta 35, 1956, Y Wido HEMPEL,
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Deipnosophistes, siglos
JI-III
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IV
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para
la opinin, segn l muy
que atribuye
a Homero la invencin de la parodia cuando l se ha servido,
como le ocurre a veces, de los mismos versos para expresar cosas
diferentes. Estas
no merecen ms el nombre de parodia que esos juegos de ingenio que llamamos centones, cuyo arte
consiste en componer una obra entera con versos sacados de Homero, de Virgilio o de algn otro poeta clebre. Volveremos
sobre esta opinin que Sallier cometi quiz el error de rechazar
tan rpidamente. Y contina: Tendra tal vez mayor fundamento creer que, cuando los cantores que iban de ciudad en
ciudad recitando diferentes fragmentos de las poesas de Homero terminaban de recitar alguna parte, aparecan los bufones que
intentaban divertir a los oyentes ridiculizando lo que stos acababan de or. No me atrevera a insistir demasiado sobre esta conjetura, por muy verosmil que me parezca, ni a proponerla como
una creencia que se deba aceptar. Sallier no invoca ninguna
autoridad en apoyo de una conjetura que evita reivindicar,
dejando, sin embargo, entender que l la sostiene; pero sucede
que, junto a Sallier, Richelet nos remite a la Potica de Julio
Csar Escalgero. Escuchemos entonces a Escalgero 21: Del mismo modo que la stira ha nacido de la tragedia, y el mimo de la
comedia, as la parodia ha nacido de la rapsodia ... En efecto,
cuando los rapsodas interrumpan sus recitales, se presentaban
cmicos que, para alegrar los nimos, invertan todo lo que se
acababa de escuchar. A stos les llamaron parodistas, porque, al
lado del tema serio propuesto, introducan subrepticiamente otros
temas ridculos. La parodia es, por tanto, una rapsodia invertida,
que por medio de modificaciones verbales conduce el espritu
hacia los objetos cmicos (Quemadmodum satura ex tragoedia,
mimus e comedia, sic parodia de rhapsodia nata est [... ] quum
enim rhapsodi intermitterent recitationem lusus gratia prodibant
qui ad animi remissionem omnia illa priora inverterent. Hos
iccirco parodous subinferrent. Est igitur parodia rhapsodia inversa mutatis vocibus ad ridicula retrahens). Este texto, fuente
evidente de todos los anteriores, no est demasiado claro, e incluso mi traduccin fuerza quiz aqu y all su sentido. Al menos parece acreditar la idea de una parodia original conforme
a la etimologa de parodia, a la que Escalgero no deja de referirse: una recuperacin ms o menos literal del texto pico des21
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Pero volvamos a la opnuon de algunos (?) sabios, desdeada por el abate Sallier. Despus de todo, es un hecho que
Homero, literalmente o no, se repite a menudo, y sus frmulas
recurrentes no se aplican siempre al mismo objeto. Lo propio
del estilo formulario, marca de la diccin y punto de apoyo de la
recitacin picas, no consiste slo en los eptetos de naturaleza
-Aquiles el de los pies ligeros, Ulises el de las mil trampasindefectiblemente pegados al nombre de talo cual hroe; sino
tambin en los estereotipos mviles, hemistiquios, hexmetros,
grupos de versos, que el aedo repite sin recato en situaciones
a veces similares, a veces muy diferentes. Houdar de la Motte 23
se aburra mucho con 10 que l llamaba los refranes de La Iliada: la tierra tembl horriblemente con el ruido de sus armas,
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Lexique, s. v. parodia.
Discours sur Homre, Prlogo a su traduccin de La Iliada, 1714.
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se precipit en la sombra morada de Hades, etc., y le indignaba que Agamenn pronunciase exactamente el mismo discurso
en el canto II para probar la moral de su ejrcito y en el canto IX
para incitarlo seriamente a la huida. Estas repeticiones pueden
considerarse como autocitas, y puesto que el mismo texto aparece
aplicado a un objeto (una intencin) muy diferente, hay que reconocer en ellas el principio mismo de la parodia. El principio, pero
no la funcin, pues con estas repeticiones el aedo no intentaba
seguramente hacer rer; pero si esto se produjese sin haberlo
pretendido, no se podra decir que haba hecho involuntariamente el trabajo del parodista? Verdaderamente el estilo pico,
a causa de su estereotipia formularla, no slo es un blanco diseado para la imitacin divertida y el desvo pardico, sino que
adems est constantemente en instancia e incluso en posicin
de autopastiche y de autoparodia involuntarios. El pastiche y la
parodia estn inscritos en el propio texto de la epopeya, lo que
confiere a la frmula de Escalgero una significacin ms fuerte
de lo que l mismo imaginaba: hija de la rapsodia, la parodia
est desde siempre presente, y viva, en el seno materno, y la
rapsodia, que se alimenta constantemente y recprocamente de su
propio retoo, es, como los clquicos de Apollinaire, hija de su
hija. La parodia es hija de la rapsodia y a la inversa. Misterio
ms profundo, y en todo caso ms importante, que el de la Trinidad. La parodia es el revs de la rapsodia, y todos saben lo que
Saussure deca acerca de la relacin entre recto y verso. Del mismo modo, lo cmico no es otra cosa que lo trgico visto de espaldas.
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Desdeado por la potica, el trmino se refugia en la retrica. En su Trait des Trapes (1729), Dumarsais lo examina a
ttulo de las figuras de sentido adaptado, citando y parafraseando el Thesaurus griego de Robertson, que define la parodia como
un poema compuesto a imitacin de otro, en el que se desva
en un sentido burlesco versos que otro ha hecho con una intencin diferente. Se tiene la libertad, aade Dumarsais, de aadir
o quitar aquello que es necesario segn el plan propuesto; pero
se deben conservar tantas palabras cuantas sean precisas para
mantener el recuerdo del original del que se han tomado. La idea
de este original y la aplicacin que se hace de ella a un tema
menos serio forman en la imaginacin un contraste que la sorprende, y precisamente en l consiste la gracia de la parodia. Corneille ha dicho en estilo grave, hablando del padre de Iimena:
Ses rieles sur son [ront ont grav ses exploits."
En Corneille, exploits significa acciones memorables, hazaas militares; y en Les Plaideurs, exploits se refiere a los actos
o procesos en que intervienen los alguaciles. Parece que el gran
Corneille se sinti ofendido por esta burla del joven Racine.
La forma ms rigurosa de la parodia, o parodia mnima, consiste en retomar literalmente un texto conocido para darle una
significacin nueva, jugando si hace falta y tanto como sea posible con las palabras, como hace Racine con la palabra exploits,
perfecto ejemplo de calambur intertextual, La parodia ms elegante, por ser la ms econmica, no es, pues, otra cosa que una
cita desviada de su sentido, o simplemente de su contexto y de
su nivel de dignidad, como lo hace excelentemente Moliere al
poner en boca de Arnolfo este verso de Sertorius:
le suis maitre, je parle; allez, obissez
24.
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it
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VI
Dumarsais slo aceptaba considerar como parodia esta forma
estricta, la ms conforme, hay que recordarlo, con la etimologa
de parodia. Pero este rigor, tal vez ya entonces excepcional, no
va a ser imitado. En el citado Discours sur la parodie, Sallier distingue cinco especies, que consisten bien en cambiar una sola
palabra en un verso (hemos visto varios ejemplos de este caso),
bien en cambiar una sola letra en una palabra (es el caso de
Veni, vidi, vixi), bien en desviar, sin niguna modificacin textual,
una cita de su sentido (es prcticamente el caso de exploits del
Mandadero), bien en componer (1a ltima y, segn Sallier, la
principal especie de parodia) una obra entera sobre una obra
entera o sobre una parte considerable de una obra de poesa
conocida, a la que se desva hacia un nuevo tema y un nuevo
sentido mediante el cambio de algunas expresiones: es el caso
28 El boceto en estilo pied-noir: de Edmond Brua que lleva ese ttulo
(creado en noviembre de 1941, Charlot 1944) tiende ms bien hacia el
travestimiento o, mejor, hacia 10 que llamar parodia mixta. La tirada
de versos de don Diego, convertido en Dodieze (como Rodrigo en Roro,
[imena en Chipette, etc.) se lee all as: Qu rabia! Quel malheur! Pourquoi c'est qu'on vient vieux? ..
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por
que se apoya en la autoridad de P. de Montespin,
autor de un inencontrable Trait des Belles Lettres
1747): La esencia de la parodia -dice ste- est en sustituir
el tema que se parodia por un tema nuevo: los temas
serios por temas ligeros y alegres, empleando tanto como sea posible las expresiones del autor parodiado (Marmontel habla
igualmente de sustituir una accin heroica por una accin triEsta sustitucin de tema o de accin es para Delepierre
la condicin necesaria de toda parodia, y 10 que la distingue absolutamente del travestimiento burlesco: El Virgile travesti y
L'Henriade travestie no son parodias porque los temas no han
sido cambiados. Lo que constituye el gnero burlesco es solamente hacer hablar a los mismos personajes en un lenguaje trivial
y bajo. Aunque Scarron se tome algunas libertades de detalle
en las conductas, los sentimientos y los discursos de sus personajes, Dido y Eneas continan siendo Dido y Eneas, reina de
Cartago y prncipe troyano, dueos de sus grandes destinos, y
esta permanencia excluye el travestimiento del campo de la parodia. sta es tambin la opinin de Victor Foumel, en el estudio
Du burlesque en France que aparece al principio de su edicin
de Virgile travesti (1858): La parodia, que puede confundirse
a menudo y en muchos aspectos con lo burlesco, se diferencia
sin embargo de ste en que, cuando es completa, cambia tambin
la condicin de los personajes de las obras que traviste, y esto
es lo que no hace lo burlesco, que encuentra una nueva fuente
de comicidad en la constante anttesis entre el rango y las palabras de sus hroes. La primera preocupacin de un parodista
ante la obra de Virgilio hubiera sido despojar a cada personaje
de su ttulo, su cetro y su corona: habra hecho, por ejemplo,
de Eneas ... un viajante de comercio sentimental y poco avispado;
de Dido, una posadera compasiva, y de la conquista de Italia una
grotesca batalla por un objetivo acorde con estos nuevos personajes.
As pues, el travestimiento burlesco modifica el estilo sin
modificar el tema; inversamente, la parodia modifica el tema
sin modificar el estilo, y esto de dos maneras posibles: ya conservando el texto noble para aplicarlo, lo ms literalmente posible,
este aparente desliz al ilustrar su definicin con un solo ejemplo, eminentemente restrictivo: el del Chapelain dcoiff (Mlanges philosophiques el
littraires, 1928, II, p. 151).
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a un tema vulgar (real y de actualidad): la parodia estricta (Chapelain dcoiii); ya inventando por va de imitacin estilstica un
nuevo texto noble para aplicarlo a un tema vulgar: el pastiche
heroico-cmico (Le Lutrin). Parodia estricta y pastiche heroicocmico tienen en comn, a pesar de sus prcticas textuales completamente distintas (adaptar un texto, imitar un estilo), el introducir un tema vulgar sin atentar a la nobleza del estilo, que conservan con el texto o que restituyen por medio del pastiche. Estas
dos prcticas se oponen juntas, por este rasgo comn, al travestimiento burlesco: por tanto, podemos incluir a las dos bajo el
trmino comn de parodia que, por lo mismo, no nos sirve para
el travestimiento burlesco. Un sencillo esquema puede representar este estado (clsico) de la vulgata:
vulgar
noble
estilo
noble
GNEROS
NOBLES
(epopeya, tragedia)
vulgar
PARODIAS
(parodia estricta,
pastiche heroico-cmico)
TRAVESTIMIENTO
GNEROS CMICOS
BURLESCO
(comedia, narracin
cmica)
Este parentesco funcional de la parodia y del pastiche heroico-cmico se ilustra muy bien en el recurso constante del segundo a la primera: la Batracomiomaquia hurta sistemticamente
a, La Ilada frmulas guerreras que aplica a sus animalitos combatientes; y cuando la relojera de Le Lutrin apostrofa a su marido para hacerle desistir de su expedicin nocturna, su discurso aparece salpicado, como veremos, de prstamos tomados de los
textos cannicos en situaciones parecidas.
En el siglo XIX este campo semntico se modifica rpidamente a medida que el travestimiento burlesco entra en las acepciones de parodia y que pastiche, importado de Italia durante
el siglo XVIII, se impone para designar el hecho mismo (cualquiera sea su funcin) de la imitacin estilstica, mientras que
la prctica de la parodia estricta tiende a borrarse de la conciencia literaria. Pierre Larousse ilustraba en 1875 su definicin de
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funcin
gneros
PARODIA
ESTRICTA
TRAVESTIMIENTO
no satrica
PASTICHE
SATRICO
PASTICHE
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VII
Para terminar con esta tentativa de saneamiento de la situacin verbal (Valry) conviene quiz precisar, por ltima vez,
y resolver, con la mayor claridad posible, el debate terminolgico que nos ocupa y que en adelante no debe ya estorbarnos.
El vocablo parodia es habitualmente el lugar de una confusin muy onerosa, porque se utiliza para designar tanto la deformacin ldica, como la transposicin burlesca de un texto, o la
imitacin satrica de un estilo. La razn principal de esta confusin radica en la convergencia funcional de estas tres frmulas,
que producen en todos los casos un efecto cmico, en general
a expensas del texto o del estilo parodiado: en la parodia estricta, porque su letra se ve ingeniosamente aplicada a un objeto
que la aparta de su sentido y la rebaja; en el travestimiento,
porque su contenido se ve degradado por un sistema de transposiciones estilsticas y temticas desvalorizadoras; en el pastiche
satrico, porque su manera se ve ridiculizada mediante un procedimiento de exageraciones y recargamientos estilsticos. Pero
esta convergencia funcional enmascara una diferencia estructural mucho ms importante entre los estatutos transtextuales:
la parodia estricta y el travestimiento proceden por transformacin de texto, el pastiche satrico (como todo pastiche) por
imitacin de estilo. Como el trmino parodia, en el sistema terminolgico corriente, se encuentra, implcitamente, y, por tanto,
confusamente, investido de dos significados estructuralmente discordantes, tal vez convendra tratar de reformar dicho sistema.
As pues, propongo (re)bautizar parodia la desviacin de
texto por medio de un mnimo de transformacin, tipo Chapelain
dcoiff; travestimiento, la transformacin estilstica con funcin
degradante, tipo Virgile travesti; imitacin satrica [charge] 35 (y
se muestra sorprendentemente estable: 5 por 100 de respuestas correctas
(a mi juicio), 40 por 100 demasiado confusas para ser significativas, 55
por 100 conformes a la vulgata. Quiz es aqu el lugar de reconocer en
Figures JI, p. 163, Y en Mimologiques, pp. 10 Y428, un empleo de parodia
tambin conforme a la vulgata.
35 Mejor que caricatura, cuyas connotaciones grficas podran dar lugar
a equvocos: pues la caricatura grfica es a la vez una imitacin (representacin) y una transformacin satrica. Los hechos no pertenecen
aqu al mismo orden de los que venimos analizando, ni por los medios
empleados ni por los objetos, que no son textos, sino personas.
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transformacin
TRAVESTIMIENTO
PARODIA
imitacin
IMITACIN
SATRICA
PASTICHE
gneros
relacin
satrica (cparodia)
PARODIA
TRAVESTIMIENTO
no satrica
(epastiche )
IMITACIN
SATRICA
transformacin
PASTICHE
imitacin
distribucin estructural
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"vi';'""'"
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no satrica
satrica
transformacin
PARODIA
TRAVESTIMIENTO
imitacin
PASTICHE
relacin
Pero si es preciso adoptar o recuperar, al menos parcialmente, la distribucin funcional, me parece que se impone una
correccin: la distincin entre satrico y no satrico es demasiado simple, pues hay, sin duda, varias maneras de no ser satrico, y la frecuencia de las prcticas hiper textuales muestra que
es necesario, en este campo, distinguir al menos dos: una, de la
que resultan manifiestamente las prcticas del pastiche o de la
parodia, apunta a una especie de puro divertimento o ejercicio
ameno, sin intencin agresiva o burlona: es lo que llamar el
rgimen ldico del hipertexto; pero hay otra, a la que acabo de
aludir al citar por ejemplo el Doctor Fausto de Thomas Mann,
y a la que bautizo ahora, a falta de un trmino ms tcnico, su
rgimen serio. Esta tercera categora funcional nos obliga a ampliar nuestro cuadro por la derecha para hacer sitio a una tercera
columna, Ir,' de las transformaciones e imitaciones serias. Estas
dos vastas categoras no han sido nunca consideradas en s mismas, y, por tanto, no tienen todava nombre. Para las transformaciones serias, propongo el trmino neutro y extensivo 36 de
36 Es quiza su uruco mrito, pero todos los dems trminos posibles
(reescritura, recuperacin, arreglo, refeccin, revisin, refundicin, etc.)
presentaban todava ms inconvenientes; adems, como veremos, la presencia del prefijo trans- ofrece una cierta ventaja paradigmtica.
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ldico
satrico
serio
PARODIA
TRAVESTIMIENTO
TRANSPOSICIN
(Chapelain dcoiff)
(Virgile travest)
(Doctor Fausto)
relacin
transformacin
..::,.
.......
PASTICHE
imitacin
(L'Affaire Lemoine)
IMITACIN SATRICA
[charge]
(A la maniere de... )
IMITACIN SERIA
[fol'gerie]
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slo que, entonces, el entrecruzamiento con la categora de las relaciones resultara irrepresentable en el espacio de dos dimensiones de la galaxia Gutenberg. Por 10 dems, no ignoro que la triparticin de los regmenes es bastante elemental (un poco como
la determinacin de los tres colores fundamentales, azul, amarillo y rojo), y podramos afinada introduciendo otros tres grados
en el espectro: entre el ldico y el satrico, considerara de buena
gana el irnico (es, frecuentemente, el rgimen de los hipertextos
de Thomas Mann, como Doctor Fausto, Carlota en Weimar y
sobre todo los y sus hermanos); entre el satrico y el serio, el
rgimen polmico: con esta intencin Miguel de Unamuno transpone El Quijote en su violentamente anticervantina Vida de Don
Quijote y Sancho, 10 mismo ocurre con la anti-Pamela que Fielding titular Shamela; entre el ldico y el serio, el humorstico:
es, ya 10 he dicho, el rgimen dominante de algunas transposiciones de Giraudoux, como Eipnor: pero Thomas Mann, constantemente, oscila entre la irona y el humor: nueva gradacin, nueva
interferencia. As son las grandes obras. Tendramos entonces,
a ttulo meramente indicativo, un rosetn de este tipo:
43-
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VIII
Por las razones anteriormente
y con la excepcin
ya sealada del Chapelain dcoiii, la parodia literaria se realiza preferentemente sobre textos breves (y, claro est, 10 bastante
conocidos para que el efecto sea perceptible). La antologa de
Madires contiene, entre otras, dos parodias de La cigarra y la
hormiga, blanco privilegiado al ser un texto fcilmente identificable. As, de La Fare escribe una de ellas sobre una amante
que M. de Langeron haba abandonado:
La cigale ayant bais
Tout l't
Se trouva bien dsole
Quand Langeron l'eut quitte:
Pas le moindre pauvre amant
Pour soulager son tourment.
Elle alla crier jamine
Chez la Grignan sa voisine ... ;;
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**
* La cigarra habiendo follado / todo el verano / se encontr desolada / cuando Langeron la abandon. / Ni un msero amante / para aliviar
su tormento. / Se fue a quejarse de hambre / a casa de la Grignan, su
vecina.
40 La continuacin del poema se encontrar en Collages, Revue d'esthtique, 1978, p. 366.
** Cuando nosotros cantemos / el tiempo de las sorpresas, / y alegre
-
45-
A L'ENVERS
46-
Esta prctica de la respuesta conservando idnticas las palabras rimadas es un gnero atestiguado en la poesa rabe clsica,
y tambin en la poesa china de la poca Sung, bajo el trmino
de tz'u-yiin o ho-yiin, que designa el procedimiento mismo de
volver a usar las mismas rimas. Ya en la poca T'ang, Po Ch-i
y Yan Chen haban compuesto poemas sobre rimas idnticas,
y en la poca Sung lleg a ser una prctica muy extendida, como
testimonio de amistad, el repetir las rimas uno del otro. Esta
manera de componer varios poemas con las mismas palabras
rimadas se conoce con el nombre de tieh-yiin, o repeticin de
rimas. Wang An-shih, rendido de admiracin ante un poema
sobre la nieve de su rival poltico Su Tung-p'o, escribi sus propios poemas con las mismas rimas, emplendolas ms y ms hasta
componer seis nuevos poemas en el sistema de rimas inventado
por Su. El trmino tieh-yim se emplea tambin cuando un mismo
;' Me diviertes, querido, cuando haces un misterio / de tu inmenso
amor en un momento concebido. / Qu ingenuidad haber querido ocultarlo: / Antes de que naciera, yo creo que ya lo saba. / Podas, adorndome, pasar inadvertido? / Y, viviendo cerca de m, sentirte solitario? /
De ti dependa ser feliz sobre la tierra: / Bastaba con pedir y habras
recibido. / Aprende que una mujer de corazn apasionado y tierno / sufre
al pasar as su camino sin or / la declaracin que esperaba encontrar a
cada paso. / Forzosamente al deber se permanece entonces fiel. / He comprendido, ya ves, esos versos todos llenos de ella: / Eres t, mi pobre
amigo, el que no comprendes.
47 -
La deformacin pardica de proverbios, de la que he mostrado uno o dos ejemplos tomados de Balzac, es un tipo de chiste
probablemente tan antiguo y tan popular como el mismo proverbio. Mistigris en Un dbut dans la vie es el principal productor
de proverbios de La Comdie humaine (Pas d'argent, pas de suij:
Les petits poissons [ont les grandes rivires; L'ennui maquit un
42
48-
En un
un poco menos
o menos
se
seguir, desde Beaumarchais a nuestros das, una interesante
serie de variaciones en torno al proverbio Tanto va el cntaro
a la fuente que al fin se rompe. Su iniciador es
que mapara esta clase
nifiesta desde Le Barbier de Sville sus
de ejercicio: Basilio: Y adems, como dice el refrn, lo que es
bueno para tomar ... , Bartola: Ya entiendo, es bueno ... Basilio:
para guardar. Bartolo, sorprendido: Ah!, Ah! Basilio: S, he
compuesto as varios refranes con variaciones ... . Encontramos
de nuevo este rasgo en Le Mariage ele Fgaro: Tenga cuidado,
joven, tenga cuidado. El padre no est satisfecho; ha abofeteado a
su hija; la chica no estudia con usted: Ay, querubn, querubn!
Le causar penas. Tanto va el cntaro al agua ... Fgaro: Vaya!,
ya est nuestro imbcil con sus viejos proverbios. Y bien, pedante, qu dice la sabidura de las naciones? Tanto va el cntaro al agua que al final. .. Basilio: Se llena. Fgaro, yndose: No
es tan idiota, sin embargo, no es tan idiota 44. Se observa en
los dos casos un idntico efecto de suspense y de solucin por
hiponoian. El mismo proverbio subyace bajo una clebre frase
del Primer manifiesto del Surrealismo: Tanta fe se tiene en la
vida, en la vida en su aspecto ms precario, en la vida real,
naturalmente, que al fin esta fe acaba por desaparecer. Ms
cerca de nosotros, y ms prximo al modelo popular por la presencia del calambur, pero ms sofisticado por la consecuencia
que de l extrae, Queneau: Tanto va el avestruz al agua que al
fin se aplana. Finalmente (?), Georges Perros: Tanto va la
vaca a la leche que al fin ella se come 45.
La explotacin ms sistemtica, o ms copiosa, de este procedimiento, la encontramos, sin duda, en los Cent cinquante-deux
proverbes mis au goiu du iour [Ciento cincuenta y dos proverbios puestos al da] de Eluard y Pret 46. Son esencialmente parodias surrealistas, o sea, aquellas en las que el principio de
transformacin se confa a 10 arbitrario o al automatismo psquico, y corresponde al azar o a la presin semntica contextual
[Partir, es morir un poco]. El primero se convierte en Quien mucho
abarca pierde el tren, y el segundo en Partir, es pinchar un neumtico
y en Mrtir, es pudrirse un poco. (N. del T.)
44 Barbier, IV, 1; Figaro, 1,2.
45 Le Dimanche de la vie, Gallimard, 1951, p. 223; Papiers colls,
t. I1I, Gallimard, 1978, p. 3.
46 1925. LUARD, Oeuvres completes, Pliade 1, pp. 153-161.
49-
50 -
-51-
rre de... n'aura pas lieu; A ... rien de nouveau; En attendant ... ;
Il tait une fois..., D'un ... l'auire; ... n'est plus se qu'elle tait;
... existe, je l'ai rencontr; rai mme rencontr des... heureux;
les charmes discrets de ; le... a visage humain; Pavane pour
une... diunte, L'une , l'autre pas; X, Y, Z et les mitres; Un...
peut en cacher un autre, etc.
Este tipo de alusiones no est reservado para material en
bruto de la titulacin periodstica. Por el contrario, se usan intensivamente en el metadiscurso crtico, en el que la tentacin de
calcar los ttulos y las frmulas caractersticas del autor del que
se habla es muy fuerte. Un estudio sobre Kant se titular Crtica
de Kant; sobre Diderot, Diderot el fatalista y sus maestros, o
Las paradojas de Denis el fatalista; sobre Balzac, Esplendores
y miserias de Honor de Balzac; sobre Flaubert, La Tentacin de
San Gustavo; sobre Proust, Bsqueda de Proust, A la bsqueda
52-
[s. SONTAG, 1964 (existe edicin en castellano en Seix Barral, Barcelona, 1984)] y Beyond Formalism (G. HARTMANN, 1966) se impone inevitablemente el quiasmo Beyond Lnterpretation (J. CULLER, 1976)
y Against Formalism (W. B. MrcHAELs, 1979).
Interpretation
53-
Posies, II.
A la maniere de..., antologa en Livre de Poche, 1964.
54-
pastiche es, por una vez, la parodia. Pero reservaba para el final
este aforismo antilamartiniano de Pars en La guerre de Troie
n'aura pas lieu, refutacin verdaderamente mnima, modelo de
economa, de eficacia, quiz de sabidura: Un solo ser os falta
y todo es repoblado.
IX
Entre los avatares modernos de la parodia, o transformacin
textual con funcin ldica, lo ms destacable -y sin duda lo
ms conforme a la definicin- nos lo proporciona la prctica
que vamos a calificar, por sincdoque, de oulipienne, aun cuando
todas sus manifestaciones no sean obra de miembros oficiales
del Ouvroir de Littrature Potentielle [Taller de Literatura Potencial] (Oulipo), fundado en noviembre de 1960 por Raymond
Queneau, Francois Le Lionnais y otros 52. Algunas de estas operaciones, como el anagrama o el palndromo son, desde luego,
varios siglos anteriores al Oulipo; pero este grupo les ha devuelto
cierto lustre, y las ha integrado en un conjunto (un poco) sistemtico que permite (a veces) situarlas y definirlas ms rigurosamente.
El oulipema (texto producido por el Oulipo) o el oulipismo
(texto escrito, aunque sea anterior, a la manera de un oulipema:
el matiz es aqu irrelevante, y podemos considerar simplemente
el oulipema como un caso particular o una especificacin emprica del oulipismo, que es nuestro verdadero objeto terico) no
procede en todos los casos de una transformacin: un lipograma (texto escrito evitando absolutamente cierta(s) letra(s) del
alfabeto) como La Disparition, de Georges Prec (lipograma
en e, es decir, sin e) no transforma ningn texto anterior. Fue
52 Mi corpus de textos oulipianos o paroulipianos consiste esencialmente en: OULIPO, La Littrature potentielle, crations, recrations, rcreations, Gallimard, Ides, 1973; Transjormer, traduire. Change, nm. 14,
febrero 1973; Raymond QUENEAU, Exercices de style, Gallimard, 1947,
1976, Y Cent mille milliard de pomes, Gallimard, 1961; Mots d'Heures,
Gousses, Rames, ed. Luis d'Antn van Rooten, Augus & Robertson, Londres, 1968; Georges PREC, La Disparition, Denol, 1969; Lonce NADIR,
PHER, Malle de mots, indito reproducido en multicopista.
55-
[ormacional.
56 -
57-
la prosodia, pero en M
ciendo bastantes
la
+ 7 funcional
con
cifras para
,.p<:nph".
As realizados, no hay dificultad alguna para reconocer el hipotexto ni para inducir la frmula translacional de estas dos performan ces de Nadirpher:
LA CIBOULE ET LA FOURCHETTE
LE CORTEX ET LE RENOM
Otras operaciones maquinales (Jean Lescure) de efecto parecido son la transformacin por permutacin lxica interna,
por ejemplo:
Comme je descendais les haleurs impassibles,
le ne me sentis plus guid par les ileuves:
* Yo soy el tensorial, el viejo, el inconsumado, / la primavera de Arabia a la tumba abonada, / mi sencilla estola ha muerto y mi lince consternado / posa el solen anudado de la melaninada.
** El cebollino y el tenedor. / El cebollino habiendo encerrado en una
habitacin / a todo el estado mayor / se encontr trasplantado a otro
tiesto / cuando la cabra fue venerada ...
**" El crtex y el renombre. / Malvado crtex, sobre un arcngel percutido / tetanizando en su pertiguero un furibundo, / malvado renombre,
por el edipo aturdido, / le teji ms o menos esta chirima ...
-
58-
59-
60-
-61-
* Habis visto en Barcelona / dos grandes bueyes blancos con manchas pelirrojas?
** Un tonto encuentra siempre a otro ms tonto que 10 admira / y
cuando no quede ms que uno, yo ser aqul.
*** Los proverbios contaminados son Pierre qui roule n'amasse pas
mousse [Piedra movediza nunca moho cobija] y Ventre affam n'a point
d'oreilles [El hambre es mala consejera],
-
62-
no habr problema en identificar las dos fbulas aqu contaminadas, aunque la mezcla sea mucho ms compleja que en un
centn, y a costa de algunas adaptaciones recprocas. En la serie
de variaciones, ya citadas, sobre Gaspar Hauser, Prec propone
esta contaminacin nervaliana bastante detectable -y deleitable;
le suis venu, calme et tnbreux
Riche de mes seuls veux veujs,
Vers les hommes inconsols:
Ils ne m'ont trouv Prince ... ""
La gracia de todas estas manipulaciones, aditivas o sustitutivas, est evidentemente en la ambigedad del acercamiento,
a la vez absurdo y ridculamente pertinente. Habra tambin que
sacar partido de las formas mnimas. Se me ocurre, al azar, este
incipit racinomolieresco (es Jpiter travestido dirigindose a
Alcmena):
Oui, c'est Amphitryon, c'est ton mi qui t'veille ... '.'''''
* El cuervo habiendo cantado I todo el verano I se encontr avergonzado y confuso I cuando el zorro estuvo ahto.
** He venido, lento y tenebroso, I con la sola riqueza de mis ojos
viudos I hacia los hombres desconsolados: I Ellos no me han considerado
Prncipe ...
*** S, soy Anfitrin, es tu rey el que te despierta ...
57 El recuento que hemos realizado en estas pginas no pretende, desde luego, agotar la lista de los oulipismos o paroulipismos efectivamente
practicados, la cual, supongo, aumenta cada da que Dios nos da -entre
otros-o Sin agotarla (la lista), Nadispher compone sobre el incipit de Ba-
63-
otra
en
que todas las formas corrientes
de la parodia) a la frmula de transformacin ldica. El garante
de lucidez es aqu el carcter puramente maquinal del principio
transformador, y, por tanto, fortuito del resultado. Es el azar el
que acta, ninguna intencin semntica 10 preside, nada de tendencioso ni de premeditado. En la parodia clsica (y moderna),
el juego consiste en desviar un texto de su significacin inicial
hacia otra determinada previamente y a la cual hay que adaptarlo
cuidadosamente. Decididamente (ya se sabe) hay juegos y juegos.
La parodia es un juego de habilidad; el oulipisrno es un juego
de azar, como la ruleta. Pero (como declara el subttulo de Oulipo)
esta recreacin hecha al azar no puede evitar convertirse con el
tiempo en recreacin, pues la transformacin de un texto produce
siempre otro texto y, por tanto, otro sentido. En realidad se cuenta
con ello, confiando de antemano en el resultado de sus manipulaciones, y persuadida, segn la expresin -en s misma pardica- de Francois Le Lionnais, de que la poesa es un arte simple y todo de ejecucin. Esta confianza en la productividad potica (semntica) del azar pertenece a la herencia surrealista, y el
oulipismo es una variante del cadver exquisito. Confianza en
puede parecer un rasgo de ingenuidad; consciencia de espero
que lo parezca menos. El gran mrito -el nico, quiz- del
surrealismo est en haber revelado, por haberlo experimentado,
que una tirada de dados nunca podr destruir el sentido.
x
El boceto improvisado de lean Tardieu, Un mot pour un
autre 58, que se represent en los aos cincuenta en las deliciosas
veladas de la rive gauche, puede considerarse como un paroulipema transformacional, y describirse como una de las (innumerables) transformaciones lxicas posibles de un imaginario sainete
vard una serie de treinta y seis variaciones, o sea, tres ms que Beethoven
sobre el vals de Diabelli.
58 Representada en casa de Agries Capri en 1951, reeditada en Thtre
de chambre, Gallimard, 1966. Tardieu fue invitado de honor en el
Oulipo.
64-
plo: Mis tres jvenes cangrejos han tenido la limonada, uno tras
otro. Durante todo el principio del corsario, no he hecho otra cosa
que colocar molinos, correr a casa del ludin o del taburete, he
pasado pozos para vigilar su carburo, para darles pinzas y monzones. La limonada es evidentemente una (cualquiera) enfermedad infecciosa, los cangrejos son los nios, el carburo, la fiebre,
ludin y taburete, mdico y farmacutico, o al revs; colocar
molinos, pinzas y monzones quedan indeterminados, pero la solicitud de los cuidados maternales se deduce fcilmente de esta
acumulacin ad libitum. El propio Tardieu en su prlogo extrae
una leccin de esta experiencia: ... que a menudo hablamos
para no decir nada; que si por casualidad tenemos algo que decir,
podemos decirlo de mil maneras diferentes ... , que, en el comercio
de los humanos, los movimientos del cuerpo, las entonaciones de
la voz y la expresin del rostro dicen con frecuencia mucho ms
que las palabras; y tambin que las palabras por s mismas no
tienen otros sentidos que aquellos que queramos atribuirles. Y,
finalmente, si decidimos nosotros que el grito del perro sea llamado relincho, y ladrido el del caballo, maana oiremos a todos los
perros relinchar y a todos los caballos ladrar. Reconocemos aqu,
casi literalmente, la tesis de Hermgenes articulada por Scrates
al principio del Cratilo; ms an, mejor articulada que en Scrates, y tal como el mismo Hermgenes debera articularla: si decidimos todos juntos ... : es la convencin lingstica como hecho
social y no como capricho individual (e Si yo solo llamo caballo a
10 que todos llamamos hombre, y hombre a 10 que todos llamamos
caballo ... ). Pero la demostracin en acto (en escena) de Un mot
pour en autre es, ms radicalmente, que las palabras no son
el todo del lenguaje, y que la comunicacin ordinaria, importante o no, hace circular entre nosotros una red de informaciones
redundantes que se recortan y se sustituyen recprocamente, de
tal manera que le truc y le machin [la cosa, el chisme] bastan
para designar lo que apresuradamente decidimos que designen.
As como el Glossaire de Leiris quiere ser una ilustracin eratiliana, Un mot pour en autre es una fbula hermogenista, Lo mismo cabra decir del conjunto de las prcticas del Oulipo y de las
experiencias de la escritura surrealista. En la situacin privilegiada -es decir, corriente- del sainete de Tardieu, la frmula es
evidentemente, y precisamente, sta: cualquier palabra vale, es
decir, tendr la determinada significacin que se espera de una
palabra colocada en ese lugar. En la situacin mucho menos deter-
66
minada (por falta de contexto pragmtico) de los textos surrealistas y oulipianos, la frmula sigue siendo la misma, pero tomada
en un sentido menos exigente: cualquier palabra vale, es decir,
vale para cualquier significacin imprevisible, pero asegurada:
dado que el lenguaje es una convencin, una palabra vale tanto
como otra, y cualquier frase produce sentido. De aqu, por aadidura, el placer o el entretenimiento de la sustitucin. Pues, si Fiel
mon lampion! quiere decir Ciel mon amantl, lo dice de una forma
inesperada y es esta sorpresa, y la comicidad de la relacin, lo que
nos hace rer.
Pero hay quiz una dificultad para considerar como hipertexto
un texto cuyo hipotexto es puramente hipottico. Por evidente
que sea para nosotros (con grados variables de precisin) la traduccin francesa del dilogo de Tardieu, tan slo es una traduccin, como las que proponan los retricos clsicos para los
enunciados que ellos consideraban de sentido figurado -y, por
supuesto, mon lampion [mi farolillo] en lugar de mon amant [mi
amante] no es otra cosa que un tropo, determinado (metfora?,
metonimia?, etc.) o no. Traduccin redactada por nosotros, y no
presentada y garantizada por el autor como el hipo texto previo
a su texto.
Se advertir enseguida, supongo, la debilidad de esta objecin, que vuelve a conceder un valor decisivo a la garanta del
autor, como si ste no pudiera en estos casos engaarse (hiptesis en efecto poco plausible) ni engaarnos, hiptesis, por el contrario, siempre abierta. Nos encontramos aqu con un hipotexto
cargado en exceso, como el libreto metido en el estuche de las
grabaciones de pera: el hipo texto est aqu contenido en el texto del que 10 inducimos, 10 que significa que, en este caso, el
hipertexto induce (en s mismo) su hipotexto. Estamos muy cerca de una de las fronteras de la hipertextualidad, pero todava
sin rebasarla. Para apreciarlo mejor, creo que basta con comparar la situacin de Un mot pour un autre con, por ejemplo, la
de un lipograma autnomo como La Disparition. De la lectura
de esta novela, por extrao y forzado (y con razn) que le resulte el texto, ningn lector puede inducir otro texto, no Ipogramtico 59 que fuera el hipotexto de La Disparition -incluso si,
59 Yo propondra", para designar este estado, el trmino hologramtico.
Pero ms vale reservarlo para otros textos, si los hay, que se imponen la
coercin anti-lipogramtica de emplear todas las letras del alfabeto, como
una serie dodecafnica debe utilizar los doce sonidos. As, esta nota no
67-
68-
- los
autgrafos con hipotexto autnomo, como
nuestra
versin deslipogramatzada de La Disparition
por el mismo Prec; o la segunda Tentation de Saint Antaine
considerada como una correccin de la primera, etc.;
los hipertextos autgrafos con hipotexto ad hoc: es lo que
sucede en el palndromo, el dstico holorrimo, la inversin de slabas o de letras, el texto de permutacin programada como los
Mille milliards de poemes, etc. Aqu la versin original ha sido
manifiestamente calculada para dar lugar a la segunda versin,
a menos que un feliz azar haya proporcionado las dos a la vez;
- finalmente, los hipertextos con hipotexto implcito, de los
que Un mot pour un autre es tal vez el nico ejemplo, a menos
que se quiera leer as toda clase de texto figurado, bajo el que
se descifra un hipotexto literal anterior. Esta frontera es la ms
porosa. Se desplaza segn las pocas y las actitudes estticas. En
general, hoy rechazamos tales ejercicios, que la retrica clsica
juzgaba legtimos porque consideraba, a partir de ciertas prcticas de escuela, que el poeta escribe en principio un texto literal,
por ejemplo:
Depuis que je vous vois j'abandonne la chasse,'"
69-
XI
cosa y significa otra (RIFFAp. 11). Es exactamente, recordmoslo, lo que Andr Breton rechazaba indignado. Me abstengo de arbitrar entre estos dos campeones.
63 Gallimard, 1965.
-70 -
6S
71-
de tratamientos. Lo he
en marcha fabricando
como si el mismo texto hubiera sido recitado dos veces por dos
lectores diferentes, con un ligero desfase. Palabras de la segunda
lectura van entonces a intercalarse entre las palabras de la primera, lo que va a dar lugar a un tercer texto. El texto aparece sobreirnpreso sobre s mismo ... El choque de dos palabras que, en
el texto de Chateaubriand, se encuentran separadas por muchas
lneas, va a producir imgenes nuevas, cada vez ms extraas,
cada vez ms Iantsticas. Es difcil ilustrar por partes esta fiel
descripcin, pues lo esencial del trabajo hipertextual est aqu en
la continuidad y el avance insensible, e implacable, de la transformacin. Cito casi al azar, conservando slo la voz (o la va)
del lector, en las pginas 223-225: Entre los dos saltos de agua
descienden en remolinos, resaltan bajo el claro de luna arrastradas por la corriente de aire, y brillan, unas guilas de nieve. Una
isla cavada debajo decora la escena que cuelga con todos sus rboles ... despus se despliega cual capa de fantasmas ... en un
vasto cilindro ... tallado en forma y se redondea ... sobre el caos
de las ondas, de los pinos, de los nogales salvajes, de las rocas ...
la masa del ro que se precipita al medioda como la humareda
por encima de los
de un enorme incendio, la masa del ro
bosques, sobre el caos de las ondas, que se precipita al medioda, que se levanta, se redondea. Este fragmento de prosa surrealista es y, va Butor, no es de Chateaubriand, del mismo
modo que tal variacin Diabelli es y, va Beethoven, no es
de Diabelli. La pgina de Chateaubriand -no evitar esta inevitable contaminacin- es arrastrada, dada vueltas y vueltas, dislocada por su misma catarata, y sus restos recompuestos brotan
al sol (por ejemplo) en torbellinos de espuma. Butor, en su comentario, elude cuidadosamente esta metfora metonmica, pero
es, segn creo, para imponrnosla mejor. Por lo dems, no fue
el propio Chateaubriand quien dijo en Mmoires d'outre-tombe 66: El Nigara lo borra todo? Quien borra, debe luego
reescribir, y esta reescritura parece ser 6.810.000 litres d'eau par
seconde. Ni uno ms ni uno menos.
66
VII, 8.
-72-
73-
se limita al libro
Barciet
La Guerre d'Ene en
lidie appropie I'Histoire du
en vers burlesques, que
abarca de un golpe los seis ltimos libros, y Brbeuf, L'Eneide
enioue, de hecho el libro VII. En 1651, Scarron publica su libro
y en 1652, mientras aparecen sus libros VII y VIII (inacabado) 67, Petitjean publica todava un Virgile goguenard (admrese la variacin paradigmtica de los ttulos), ou le XII livre
ele L'Enide travestie, puisque travesti il y a. As pues, aparecen
seis travestimientos de La Eneida durante estos cinco aos, sin
contar los de Scarron, modelo inicial para Francia. Durante este
mismo perodo de gran vaga de lo burlesco, solamente cuatro se
basan en una obra distinta: L'Ovide bouiion ou les Mtamorphoses burlesques de Riches (1649), L'Art d'aimer travesti (1)
en vers burlesques de D. L. B. M. (1650), L'Ovide en belle humeur de Assouci (1650) y L'Odysse en vers burlesques (cantos 1 y II) de Picou (1650), que se mantiene en la Odisea y no
se dedicar a La Ilaela (canto I) hasta 1657, es decir, ya despus
de la batalla. Veamos cmo se reparten los tiros: sobre trece travestimientos burlescos (contando el de Lalli), ocho son de Vrgilio, tres de Ovidio, y dos de Homero. La conclusin que nos
parece ms evidente es que el aplicar a otra epopeya, o quiz
mejor, a otra obra seria no pica el tratamiento infligido por
Scarron a La Eneida, llega tardamente y como a disgusto. Incluso teniendo en cuenta el carcter esencialmente latinizante de la
cultura clsica, que relegaba a Homero muy por detrs de Virgilio, hay en esto un movimiento, o ms bien una inercia muy
significativa: todas estas Eneidas travestidas parecen tener por
funcin, en el mercado de lo burlesco, hacerse mutuamente la
mayor competencia posible. No se pretende hacer como Scarron
pero en otro terreno, sino en su mismo terreno, como si Lalli, al
paradial' La Eneida, hubiese inaugurado un gnero, el travestmiento, que slo poda contar con una especie: el travestimiento
de La Eneiela.
Se trata, pues, de un gnero en el sentido ms restringido del
trmino, en sus lmites histricos (1633-1657; en Francia, esencialmente de 1648 a 1652), y en su campo de ejercicio. O de una
moda, si se prefiere. Pero no hay que apresurarse a enterrar las
67 El conjunto del Vrgile travest, con su continuacin por Moreau
de Brasei, ha sido publicado, con un importante prefacio ya mencionado,
por Victor Fournel, Pars, Delahays, 1958.
-74 -
pues
conocer, unos decenios ms
su revival o su efecto retro, en virtud del encanto de lo ya en
desuso. As ocurre con lo burlesco, que Marivaux resucitar en
1714 con su Homere travest, que parece ser la nica realizacin
completa, puesto que se trata de un travestimiento, en doce libros, de los veinticuatro cantos de La Iliada 68.
Pero si el travestimiento burlesco no es ms que una de las
posibles investiduras del espritu burlesco, tambin es, y simtricamente, una de las formas posibles del travestimiento en general, cuyo principio es indefinidamente renovable en cualquier
poca con slo un esfuerzo de puesta al da. En este sentido ms
amplio, el travestimiento no est ligado a ninguna poca. Nacido
-mejor habra que decir inventado- por algn azar en 1633 o
en 1648, desde entonces forma parte de las fuentes inagotables
de la escritura hipertextual, Pues hay, sin duda, gneros como
volcanes, cuya primera erupcin a veces puede datarse, pero nunca la ltima: largo tiempo dormidos, pero quiz nunca definitivamente apagados. As pues, tendremos que considerar algunos
avatares post-burlescos, es decir, modernos, del travestimiento.
111\.''--'''0,
El travestimiento burlesco reescribe un texto noble, conservando su accin, es decir, a la vez su contenido fundamental
y su movimiento (en trminos retricos, su invencin y su disposicin), pero imponindole una elocucin muy diferente, es decir,
otro estilo, en el sentido clsico del trmino, prximo a lo que
nosotros llamamos, desde Le Degr zro, una escritura, puesto que se trata aqu de un estilo de gnero. Por ejemplo La Eneida: travestirla, en el sentido burlesco, consiste en principio
(la condicin fue de rigor hasta Marivaux inclusive) en transcribir sus hexmetros latinos (cuyo equivalente francs sera el alejandrino) en versos cortos o en versos burlescos, es decir,
en octoslabos; a continuacin, hay que transponer en estilo coloquial, o vulgar, el estilo, constantemente noble (gravis) de su
narracin y de los discursos de sus personajes; hay tambin (el
68 Doce libros y no veinticuatro, porque el verdadero hipotexto es la
traduccin en doce cantos, muy abreviada, de La Ilada por Houdar de
la Motte, de la que hablaremos ms tarde. El volumen de Oeuvres de
[eunesse de Marivaux en La Pliade (1972) nos ofrece los seis primeros
libros de L'Homre travest.
75-
76-
Creo que con este nico ejemplo basta para ilustrar los cuatro
primeros procedimientos del travestimiento scarroniano. El quinto, y, me parece, ltimo, consiste en las intervenciones en forma
de comentario del parodista, que se complace en burlarse de la
accin
o de su diccin (se trata aqu de los grandes
trabajos de Cartago):
Eniin la l'on taille et l'on rogne,
La l'on charpente, la l'on cogne,
La ie ne sais plus ce qu'on fait.
i'ai peur d'avoir [ait un portrait
Assez long pour pouvoir dplaire,
Mais je ne saurais plus qu'y iaire,
Et si j'allais tout effacer
Ce serait a recommencer. ""
* Sin embargo Dido se interesa / por su husped cada vez ms: / con
conversaciones intrascendentes / lo retiene a su lado. / Ella juega con
fuego. / El otro, con toda su razn, / siente tambin cierto acaloramiento, / y el seor como la seora / tiene desorden en el alma. / Ella
le hace cien preguntas / sobre Pramo, sobre las hazaas / de Hctor
durante el asedio. / Si doa Elena tena corcho, / qu afeites usaba. / cuntos dientes tena Hcuba, / si Paris era un hombre guapo, / si esa desgraciada manzana / que a este pobre prncipe perdi / era reineta o camuesa, / si Memnn, el hijo de la Aurora, / era del color de un moro, / que
fue su cruel asesino, / si murieron todos de muermo / los hermosos
caballos de Diomedes, / que ella saba de un remedio para ello / si, al
ver a Patroclo muerto, / Aquiles se haba afligido mucho, / si fue enviado
a muerte por cautela...
** En fin, all se labra y se cercena, / all se construye, all se pica, /
all ya no s cuntas cosas se hacen. / Temo haber hecho una descripcin / lo bastante larga como para aburrir, / pero no sabra ya qu
hacer, / y si lo borrase todo / sera cuento de nunca acabar.
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to recubre por una vez una situacin real: yo, Scarron, os cuento a mi manera lo que
cuenta, y que yo leo, en La Eneida. La autoridad del autor, en el sentido etimolgico (no el autor
de Vrgle travest, sino su fuente y su garante), es as invocabien como una fuente indiscutible
ceci n'est point un
mensonge, / Car moi qui vous parle, Scarron, / le le tiens ele
maitre Maron) [Y esto no es mentira, / pues yo, Scarron, el
que os hablo, / 10 tomo del maestro Marn], o bien (ms frecuente) con una punta de fingida incredulidad: S Virgile est
auteur a croire, / En cet endroit Virgile dit / (Puisqu'il le dit
il [aut le croire) [Si Virgilio es autor creble, / en este lugar Virgilio dice / (puesto que l lo dice, debemos creerlol] , o incluso:
l'ai bien peur ici de mentir, / Mais Maron crit que... [Tengo
miedo de mentir aqu, / pero Marn escribe que ... ]. Sobre alguna cuestin se respeta (no sin insistir sobre ello) su silencio,
como en estos versos acerca de 10 que ocurri (probablemente)
en la gruta entre Dido y Eneas:
Outre que ma plume est discrete,
Virgile, qui n'est pas un [at,
Sur un endroit si dlicat
A pass vite sans dcrire
Chose o l'on pt trouver a dire.
C'est pourquoi ie n'en dirai rien,
Mais je crois que tout alla bien.*
80-
Sucede
ms de una vez, que Scarron se desmarca
Ce sont larmes de cocodriabiertamente de la versin
le I Ouoiqu'en dise messer Virgile, Maron di! qu'il en eut horde cocoreur I Mais je crois que c'est un erreur [Son
drilo I
lo que
Virgilio, Marn dice que sinti horror I
pero yo creo que es un error], o la critica
criterios profesionales:
Messire Maron le compare
A la gomme [aune qui luit
Sur la branche qui la produit.
La comparaison est [aiblette,
N'en dplaise a si grand pote:
Il devait, en suiet pareil,
Mettre lune, toile ou soleil. *
Pero tales disidencias slo se explicitan por la gracia que tienen, pues generalmente el travestimiento se realiza sin avisar.
y los discursos atribuidos a los personajes, y en particular la
extensa narracin metadiegtica hecha por Eneas en los libros II
y l l l, en la que por definicin el poeta burlesco no puede intervenir en su nombre, contienen tambin muchas transposiciones
e incluso anacronismos: alrededor del caballo sagrado, los jvenes troyanos bailan la zarabanda y la pavana, Eneas compara a
Ajax (por la rima) con lord Faifax; consigue semillas de meln
de un gentilhombre de la Touraine; habla de Corbeil o del delfn
de Francia, y cuando su esposa Creusa desaparece durante la
huida de su familia, su padre Anquises le convence fcilmente
de que ella puede haberse quedado atrs I para ponerse bien las
ligas (es la ocurrencia ms original del V.T.). Por su parte, Dido
cita a Ronsard y Juno cita a Corneille.
Este estatuto de enunciacin desdoblada, en el que el poetaautor Virgilio y el poeta-enunciadar (narrador y comentador)
Scarron, que 10 sigue ms o menos fielmente, permanecen absolutamente distintos, no es, como ya hemos visto, algo indito.
Pero aqu connota una situacin propia del travestimiento burlesco, que, dejando aparte la intencin cmica, se sita a medio
camino entre la de la pura traduccin, en la que la enunciacin
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82-
Xln
Con la notable excepcin de Homere travesti 71, el gnero
burlesco, en los siglos XVIII y XIX, abandona los textos picos y
va a ocuparse de otras obras serias, teatrales, de las que hablaremos ms tarde, pues esta investidura especfica adquiere en
ellas una forma ms compleja que excede los lmites del gnero.
Ms fieles al espritu del travestimiento, me parecen los libretos
escritos por Meilhac y Halvy para dos operetas de Offenbach,
Orfeo en los infiernos (1858) y sobre todo La Bella Helena
(1864). Esta ltima puede describirse como una partitura llena de
pastiches musicales (de Gluck, Rossini, Meyerbeer, Halvy, Verdi
y otros), y compuesta sobre un libreto esencialmente burlesco, o
neo-burlesco. Igual que en el Typhon o en Le Banquet des dieux,
el hipo texto es aqu ms difuso que en el travestimiento scarroniano, puesto que se trata del episodio del rapto de Helena, no
tratado por Homero, del que se han perdido las versiones posthomricas y que conocemos slo a travs de variantes tardas (Ovidio, Colouthos), ellas mismas muy hipertextuales. La parte del
travestimiento consiste aqu esencialmente en una modernizacin
por medio de anacronismos: la corte de Esparta es una especie
de Compiegne bufn en el que se practican las adivinanzas, el
calambur y los versos de pie forzado, en el que se cena a las
siete, en el que el gran sacerdote de Venus canta canciones del
Tirol y Agamenn invita a subir en coche a los viajeros que se
dirigen a Citeria: familiarizacin, en suma, de buen tono y muy
71 Y, si se quiere, de La Pucelle, de Vo1taire (1775-1762), que no es,
como cabra esperar, un travestimiento de la de Chapelain, sino una
bufonera de estatuto mucho ms complejo, que mezcla transposiciones
medievo-cristianas de topoi homricos (los combates entre los dioses se
transforman en duelos entre San Jorge y San Dens), travestimientos de
Ariosto (Juana montada sobre un asno alado), y desvergenzas sacrlegas
que parecen representar, en esta tradicin, la parte de la innovacin volteriana.
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De ah la maldicin paterna y el desenlace conocido. En Andromaque, Pirro hace su peticin en frac y guantes blancos, se
pavonea de sus mritos y de su fortuna toda en inmuebles y al
tres por ciento, y propone una visita al notario. La inconsolable
lo rechaza citando a Ubu, Pirro amenaza con vengarse en el
chaval, y para lo que sigue el parodista remite a su lector al
texto de Racine. Brnice, sobre el modelo de las Heroicas de
Ovidio, consiste esencialmente en una carta de Tito, un tanto
hipcrita, que invoca no la razn de Estado, sino el antisemitismo ambiente:
Helas! vous tes youpine
Et j'ai peur de Monsieur Drumont. ****
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Berenice, entonces, regresa a su pas en coche-cama leyendo L' Itineraire de Paris el Jerusalem (j Cul no sera su aburrimiento en
el Oriente-Exprsl ), se compra un coche, se distrae jugando al
golf o al polo. Horace se centra en la pltora de hermanos y cuadas, y en cierta rima ilustre en imperfecto de subjuntivo.
Iphigenie y Le Cid, dos sonetos en alejandrinos, explotan
una relacin textual ms compleja: son pastiches evidentes de
ilustraciones lrico-plsticas parnasianas:
Les vents sont morts: partout le calme et la torpeur
Et les vaisseaux des Orees dorment sur leur carene... "
o:
Le soir tombe. lnvoquant les deux saints Paul et Pierre,
Chimene, en voiles noirs, s'aecoude au mirador
Et ses yeux dont les pleurs ont brul la paupire
Regardent, sans rien voir, mourir le soleil d'or ... ,,"
Pero en los dos casos, la evocacin gran estilo termina rompindose en un final disonante, bufo (Agamenn degella a su
hija gritando: Esto har bajar el barmetro!) o ms sutil en
su inconveniencia:
Dieu! soupire a part soi la plaintive Chimne,
Qu'il est joli garcon l'assassin de Papa! """
ste es el famoso verso, y el nico, por el que Georges Fourest alcanza cierta posteridad. Lejos de los contrastes forzados y
con una gracia bastante rara en estos parajes, este verso ilustra
muy bien el espritu del travestimiento: todo el conflicto corneliano reducido a una anttesis banal, pero todava conmovedora,
*', Cae larde. Invocando a los dos santos Pedro y Pablo, I [mena,
en velos negros, se acoda al mirador I y sus ojos, con los prpados quemados por el llanto, I miran, sin ver, cmo muere el sol de oro ...
*** Dios mo!, suspira para s la afligida [imena, I [qu guapo es
el asesino de pap!
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y
olvida el suyo para hacer fotos con
una Kodak.
cae en las curvas, sobre el pavimento grasiento, sobre un ral de tranva: contaminacin sdica de la
carrera de montaa y del infierno del Norte. Jess no alcanzar la
porque, tras un deplorable accidente en la duodcima curva, debe continuar la carrera como aviador. .. , pero
esto se aparta de nuestro tema. Esta nueva metfora deportiva
esboza otra transposicin de poca, que encuentra eco en Apollinaire:
C'est le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs
II dtient le record du monde pour la hauteur 74 ",
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As como la epopeya haba sido uno de los blancos favoritos del travestimiento culto (escrito), la fbula es uno de los
blancos favoritos del travestimiento popular (oral), y por dos
razones bien evidentes que son su brevedad y su notoriedad.
Scarron propona a un pblico cultivado una parfrasis en estilo
familiar de textos nobles presentes en todas las memorias, los
humoristas de hoy deben servirse de textos clsicos todava conocidos del gran pblico, como las fbulas de La Fontaine o las
primeras escenas del Cid, e imponerles una transposicin ms
brutal: por ejemplo en argot, como haca, segn creo, Ives Deniaud en los aos treinta y cuarenta, o en habla pied-noir, como
Edmond Brua, ya citado, en los aos cuarenta. Ninguno de estos
dos procedimientos puede ser ntegramente realizado por un
texto escrito, pues el acento interviene destacadamente en ellos.
El acento lo hace casi todo en Pchin, cuyo instrumento pardico es el habla francesa de los obreros magrebes inmigrados,
marcada mucho ms por la influencia del rabe que por los
idiotismos lxicos: s'el v pl. La fbula es traducida en principio al francs popular (el minsculo insecto se convierte en
une petite connerie de rien du tout), despus es interpretada
con el acento apropiado: in'p'tit' cnrie de rian di th (o algo
aproximado). Pero, como toda transposicin estilstica, sta
afecta tambin a los detalles temticos: los gusanillos y los granos buclicos reunidos por la hormiga, poco abundantes en los
suburbios, se convierten en latas de couscous Ron-Ron o Canigou,
la despreocupacin estival de la cigarra se agrava con compras
suntuarias de coches Dauphine en calcomanas y otros Semcah
mil Pigeot. La cigarra solicita un tt p'tit peu d'pgnon y se ve
rechazada con violencia: Fs l'comp, fes une pffiasse.
Pero la transformacin ms masiva se aplica al final, es decir,
al desenlace y a la moraleja. Es preciso recordar aqu que el
propio La Fontaine, que, como casi todos los fabulistas, no haca
ms que reescribir en su registro una o dos versiones anteriores
-pues la fbula (volver sobre ello) es casi ntegramente un
gnero hipertextual y pardico en su principio, puesto que
atribuye, como la Batracomiomaquia, conductas y discursos humanos a animales-, el propio La Fontaine, digo, se haba permitido una brillante audacia para un principiante (La Cigarra
y la Hormiga, no lo olvidemos, es la primera fbula de la primera coleccin): en Esopo, la moraleja se enunciaba dignamente,
secamente, pesadamente: Esta fbula ensea que en cualquier
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negocio es
guardarse de la negligencia si se quiere evitar
la desgracia y el peligro. La Fontaine suprime la moraleja o la
reabsorbe con el desdn propio del economista -lo que
fica claramente que la moraleja va implcita, y el lector sabr
colmar la elipsis-. Pchin va mucho ms lejos, puesto que propone otro desenlace y otra moral: la cigarra rechazada violentamente, despus de haber errado en la naturaleza (nahture) sin
encontrar nada que comer (boffer), muere de hambre como era
previsible; pero la hormiga, agotada por el trabajo y sobrealimentada, muere a su vez, sobre su montn de reservas, del inevitable infarto (infraetus). Moraleja: Ti bof!', ti bof!' pas, ti
ere ves quond mme [Jales o no jales, revientas lo mismo].
Esta moral no es exactamente contraria a la de la tradicin
(el motivo ya cannico, desde Edipo, de la precaucin fatal),
puesto que la negligencia tambin es aqu castigada; ms bien se
trata del tema ms moderno, si se quiere, en su pesimismo generalizado, de la igual nocividad de la previsin y de su opuesto,
de la desidia bohemia y de la laboriosidad neurtica. El antiguo
aequo pede pulsat, de consolador pasa a ser desolador, en la
lnea de un nihilismo que se re de todo.
Hay justificacin para esto? Afortunadamente esta cuestin
no es de nuestra incumbencia -ni, por otra parte, de la de la
fbula como gnero, que, al igual que el proverbio, se adapta
bastante bien a verdades contradictorias-o Aqu, y para m,
lo esencial est en la ingeniosidad del final como ruptura de
expectativas, como decepcin gratificante: donde la fbula ensea que cualquier fbula puede ilustrar cualquier moral y que
en todo hay que considerar no el hambre, sino el final.
XIV
La gramtica y la retrica, tambin, quiz, la potica, comparten desde hace siglos una curiosa nocin para la que apenas
disponen de una palabra, propuesta muy tardamente, en francs,
por el ltimo retrico clsico, que no demuestra tener una brillante inventiva terminolgica. No es un trmino tcnico, de derivacin griega y de uso especializado, como mtajora o silepsis.
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a morir .. .). No queda muy claro en qu medida estas sustituciones de tiempo, de nmero o de persona afectan el lugar y
el rango de las palabras en la frase; parece que construccin
es un trmino demasiado estrecho y revolucin demasiado contundente para describir tales figuras.
Pero veamos la tercera y ltima especie, nuestra imitacin,
que atenta contra el ardo de una lengua para imitar el de otra lengua, o el de un estadio ms antiguo de la misma. Un ejemplo de
latinismo, en Delille, es esta insercin del verbo principal entre
el antecedente y el relativo: Y el velo se ha levantado que cubra
la naturaleza (se trata evidentemente de un caso particular de
la inversin); ejemplo de hebrasmo, estos superlativos por repeticin (por tanto, por exhuberancia): cantar de los cantares,
siglo de siglos, vanidad de vanidades; finalmente, digamos una
palabra acerca del marotismo. Lo que lo caracteriza es la supresin de artculos, pronombres y algunas partculas (estamos,
pues, ante un caso de sobreentendido): hay adems esas locuciones, esas formas antiguas y tan ingenuas de nuestra lengua:
el marotismo es un caso particular -pero privilegiado y cannico durante toda la era clsica, hasta el punto de ocupar toda su
superficie- de lo que hoy denominamos arcasmo; puede tratarse aqu de simples arcasmos de lxico, como confabular en
lugar de charlar (en Voltaire, donde Fontanier lo identifica
como marotismo de forma totalmente hipottica, basndose en
su apariencia envejecida y coloquial). Estas tres clases de imitacin no son, como hemos visto, las nicas existentes: al lado de
latinismos y de hebrasmos, existen helenismos, anglicismos, etc.;
al lado de marotismos, se podran identificar y censar ronsardismas, rabelaisismos, etc. La imitacin no es, pues, una clase de
figuras muy homognea; coloca en el mismo plano imitaciones
de giros de una lengua por otra, de un estado de la (misma) lengua por otro, de un autor por otro, y, sobre todo, y a pesar de las
manifiestas intenciones de Fontanier, reagrupa figuras que, en
su procedimiento formal, no son slo de construccin en sentido
estricto, sino de sintaxis en sentido amplio, de morfologa, e incluso (y sobre todo) de vocabulario. Y si un autor tomase un da
de otro autor, para imitar su estilo, o una lengua de otra lengua,
para imitar su genio, una figura de estilo o de pensamiento, o un tropo caracterstico, se tratara tambin en estos
casos de imitaciones. Por ejemplo, el epteto de naturaleza o la
comparacin de larga cola, que son autnticos homerismos.
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A pesar del esfuerzo de Fontanier por darle un lugar en su sistema de figuras, entre la inversin y la enlage, la imitacin abarca
de hecho todas las figuras producidas en un estado de lengua
o de estilo a imitacin de otro estado de lengua o de estilo. La imitacin no se distingue de las dems figuras, como stas se distinguen entre s, por su procedimiento formal, sino simplemente
por su funcin, que es imitar, de una manera o de otra, una lengua o un estilo. En resumen, la imitacin no es una figura, sino
la funcin mimtica concedida a cualquier figura, por poco que
se preste a ella. Esta propiedad tari particular reclama una atencin muy particular.
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en la imagen que
98-
idiotismo su
invertido. XeniSI1lO, o xenotismo
xenos
extranjero) est demasiado marcado del lado de las relaciones entre lenguas; podra servir para designar todos los calcos
translingsticos (anglicismos, galicismos, etc.), pero no conviene
para los otros tipos de imitacin; acabo de darme cuenta de que
exotismo 10 sustituira ventajosamente; arcaismo reagrupa ya
todos los guios de ojos al pasado del mismo idioma. Pero qu
hay para el resto, y para el conjunto?
Me atrevera a proponer mimetismo, que, como mimologismo, y ms econmicamente, dice lo que quiere decir? Todava
aqu, lamentablemente, la raz hace pleonasmo con el sufijo.
Lo ms algebraico, pero lo menos practicable, sera tal vez lexicalizar el sufijo, rasgo comn a todas las aplicaciones especficas: todos estos calcos translingsticos, todos estos idiotismos
transplantados seran simplemente, y sin ms, ismos. Pero tal vez
es pedir demasiado (es decir, demasiado poco; less is more).
Habr que contentarse con mimetismo. As pues, llamar mimetismo, por encima de la distincin de rgimen entre pastiche,
imitacin satrica (charge) e imitacin seria [forgerie] , todo rasgo puntual de imitacin; y (mientras que yo siga en esto) mimotexto todo texto imitativo o combinacin de mimetismos.
xv
He descrito el travestimiento como un ejercicio de version;
el pastiche, y ms generalmente el mimotexto, sera un ejercicio
de traduccin inversa: consistira idealmente en partir de un texto
escrito en estilo familiar para traducirlo en un estilo extranjero,
es decir, ms lejano. Me refiero con idealmente a la simetra
de los gneros, y nada impide que ocurra as, es decir, que el
imitador disponga en efecto de un texto redactado en principio,
por l o por otro, en un estilo familiar, que traducira despus
a un estilo diferente. De hecho, ste no suele ser el caso; lo ms
frecuente es que el autor del pastiche disponga de un simple
argumento, dicho de otra forma, de un tema, inventado o
tomado de otros, que redacta directamente en el estilo de su modelo, siendo la etapa del texto original tericamente facultativa
99-
y
como antiguamente hacan los buerpidamente la fase del
nos latinistas quienes, una vez
tema, escriban directamente poemas latinos. Pero es preciso ir
un poco ms lejos: incluso la etapa del tema inventado o suministrado no es indispensable, pues un buen imitador es capaz de
practicar el estilo de su modelo sin tener de antemano el ms
mnimo tema que tratar. Como dice Proust a propsito de sus
pastiches, al leer a un autor se distingue muy pronto bajo las
palabras el tono de la cancin, y al tener el tono, las palabras
(otras palabras, se entiende) acuden rpidamente 81; la msica
engendra las palabras como Valry pretenda que el ritmo del
decaslabo haba engendrado en l los versos de Le cimetiere
marino
Esta disimetra ilustra bastante bien la diferencia de estructura entre transformacin e imitacin: el que realiza una parodia
o un travestimiento se apodera de un texto y lo transforma de
acuerdo con una determinada coercin formal o con una determinada intencin semntica, o lo transpone uniformemente y
como mecnicamente a otro estilo. El que realiza un pastiche se apodera de un estilo -objeto menos fcil, o menos inmediato, de captar-, y este estilo le dicta su texto. En otras
palabras, el que hace una parodia o un travestimiento se ocupa
esencialmente de un texto, y accesoriamente de un estilo; por el
contrario, el imitador se ocupa esencialmente de un estilo y
accesoriamente de un texto: su blanco es un estilo, y los motivos
temticos que implica (el concepto de estilo deber ser aqu entendido en su acepcin ms amplia: es una manera, tanto en el
plano temtico como en el plano formal); el texto que el imitador elabora o improvisa sobre este patrn no es para l ms
que un medio de actualizacin -y eventualmente de irrisin-o
La esencia del mimotexto, su rasgo especfico necesario y suficiente, es la imitacin de un estilo; hay pastiche (o imitacin
satrica, o imitacin seria) cuando un texto manifiesta, realizndola, la imitacin de un estilo.
As, y para servirnos de un ejemplo cannico, el autor de un
poema heroico-cmico como Le Lutrin, no imita ninguna epopeya en particular como Le Chapelain dcoiii parodia algunas
escenas de Le Cid en particular, sino el estilo pico clsico en
general. Le Lutrin imita la epopeya al modo de Boileau, quien,
81
100-
101-
imitador, se
inevitablemente esta matriz de imitacin
que es el modelo de competencia o, si se prefiere, el idiolecto del
corpus imitado destinado a convertirse igualmente en el del mimotexto. El corpus imitado puede ser un gnero en el sentido
habitual del trmino, como es el caso del gnero heroico-cmico;
puede ser la produccin de una poca o de una escuela: estilo
siglo XVIII, estilo barroco, estilo simbolista; puede ser la obra
entera de un autor como cuando Proust produce, sin ms especificacin, un pastiche de Michelet o de Saint-Simon: puede ser
un texto singular, en aquellos autores cuya manera cambia segn
las obras, ya sea por razones genricas (la nocin de pastiche
de Virgilio, por ejemplo, no significara gran cosa, o nada preciso, pues el estilo de La Eneida no es el de Las Buclicas, ni el
de Las Gergicas, como lo saban bien los gramticos de la Edad
Media) o por razones de evolucin personal: el estilo de Hrodias
no es el de L'Education sentimentale, que tampoco es el de Madame Bovary, Pero esta observacin no contradice en absoluto
el principio establecido ms arriba de que slo se puede imitar
un gnero. Pues imitar precisamente, en su eventual singularidad,
un texto singular, supone en primer lugar constituir el idiolecto
de ese texto, es decir, identificar sus rasgos estilsticos y temticos propios, y generalizarlos, es decir, constituirlos en matriz de
imitacin, o red de mimetismos, que pueda servir indefinidamente. Por individual y singular que sea el corpus de extraccin,
un idio1ecto, por definicin, no es una palabra, un discurso, un
mensaje, sino una lengua, es decir, un cdigo en el que las particularidades del mensaje se han hecho aptas para la generalizacin. Puedo, pues, ahora, presentar mi principio en forma algo
ms aceptable -y ms exacta-: es imposible imitar directamente
un texto, slo se puede imitarlo indirectamente, practicando su
estilo en otro texto.
Esta situacin, insistamos sobre ello, es especfica de la literatura y de la msica; en las artes plsticas, la imitacin directa
existe sin problema: es la copia, tal como se la practica habitualmente en las academias y en los museos. Imitar directamente, es
decir, copiar un cuadro o una escultura, es intentar reproducirlo
lo ms fielmente posible con los propios medios, y es un ejercicio
cuya dificultad y valor tcnico son evidentes. Imitar directamente, es decir, copiar (recopiar) un poema o un fragmento musical, es una tarea meramente mecnica, al alcance de cualquiera
que sepa escribir o colocar las notas en una partitura, y carece
-
102-
de significacin literaria o musical. Esta diferencia de valor denota una diferencia de estatuto entre estos dos tipos de arte, o,
si se prefiere, una especificidad de estatuto propio de este tipo
de obras (literarias o musicales) que son textos; en pocas palabras, una especificidad de texto que solamente una fenomenologa esttica podra describir, es decir, segn pienso, un anlisis
comparativo de los tipos de idealidad propios de las diferentes
artes. Bstenos aqu con sealar esta diferencia para concluir que
la imitacin directa, en literatura y en msica, y contrariamente
a lo que ocurre en las artes plsticas, no constituye en modo
alguno una realizacin significativa. Aqu reproducir no es nada,
e imitar supone una operacin ms compleja, a cuyo trmino la
imitacin no es ya una simple reproduccin, sino una produccin nueva: la de otro texto en el mismo estilo, de otro mensaje
en el mismo cdigo. Las artes plsticas tambin conocen este
nivel de imitacin, al que han llamado, ellas las primeras, el pastiche -y desde luego es artsticamente (si no tcnicamente) ms
difcil y ms demostrativo producir un falso Vermeer que una
copia perfecta de La Vue de Delf-. La literatura y la msica,
por razones de idealidad especfica, ignoran el grado inferior
de la imitacin directa que en ellas no significa nada.
As pues, es imposible por demasiado fcil, y por ello insignificante, imitar directamente un texto. Slo podemos imitarlo
indirectamente, practicando su idiolecto en otro texto, idiolecto
que slo puede deducirse si se trata el texto como un modelo,
esto es, como un gnero. Ello explica por qu slo hay pastiche
de gnero, y por qu imitar una obra singular, un autor particular, una escuela, una poca, un gnero, son operaciones estructuralmente idnticas, y por qu la parodia y el travestimiento, que
no pasan en ningn caso por este proceso, no pueden en ningn
caso ser definidos como imitaciones, sino como transformaciones
puntuales o sistemticas, impuestas a textos. Una parodia o un
travestimiento se hacen siempre sobre un (o varios) texto (s) singular (es), nunca sobre un gnero. La nocin tan extendida de
parodia de gnero es una pura quimera, excepto si se entiende,
explcita o implcitamente, parodia en el sentido de imitacin satrica. Slo se pueden parodiar textos singulares; slo se puede
imitar un gnero (un corpus tratado, por reducido que sea, como
un gnero) -por la sencilla razn, como todo el mundo sabe, de
que imitar es generalizar.
103-
Hasta a-qu he
bajo el trmino
de mimotexto y sin demasiadas precauciones (o quiz al contrario, sin
correr demasiados riesgos), los diversos regmenes de la imitacin estilstica, que no era momento de distinguir en estas consideraciones muy generales. Ahora es preciso ocupamos de
pero es preciso tambin reconocer que esta distincin no es fcil,
o ms precisamente, que es fcil al nivel de los principios y de
las funciones, pero muy difcil al nivel de las realizaciones textuales. Dicho de otra forma: la distincin terica entre pastiche,
imitacin satrica e imitacin seria es clara, pero el rgimen especfico de una actuacin mimtica concreta queda a menudo indeterminado, salvo determinacin extema por el contexto, o el paratexto.
(Re)comencemos por lo que est claro -y que, a decir verdad, se sobreentiende-: el pastiche es la imitacin en rgimen ldico, cuya funcin dominante es el puro divertimiento; la charge es la imitacin en rgimen satrico, cuya funcin dominante es
la burla; la forgerie es la imitacin en rgimen serio, cuya funcin dominante es la continuacin o la extensin de una realizacin literaria preexistente.
A diferencia quiz de lo que sucede en el orden de las transformaciones, esta distincin suscita una objecin legtima, al menos a primera vista: que toda imitacin es inevitablemente satrica (hace rer a expensas de su modelo) por razones que nos
remiten directamente a la definicin bergsoniana de la risa; no
habra, pues, ms que un rgimen posible para la imitacin:
el rgimen satrico. A esta objecin terica puede darse una respuesta terica y una respuesta prctica. La primera es que, incluso si la imitacin, en tanto que mecanizacin de lo viviente
(10 que es con toda evidencia), tuviera un efecto cmico inevitable, nada asegurara que este efecto cmico se dirigiera inevitablemente contra el modelo de esta imitacin: la vctima podra
muy bien, a priori (e incluso algo ms, segn la lgica bergsoniana), ser el propio imitador en tanto que se condujese de una
manera mecnica, o prescrita por la de su modelo. Pero tal vez
aqu no haya necesidad de vctima: la imitacin por s misma
hara rer, como un calambur, es decir, a expensas de nadie; y
dependera de otra cosa el que este efecto cmico se ejerciese a
104-
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imitacin
que funciona en este caso como un indito de
K1l11!JaUlj, es decir, un item ms en el corpus rimbaudiano.
est la prueba, por si hiciera
de que la imitacin seria
no es una hiptesis
terica, y, por tanto, de que la
imitacin funciona en los tres
ldico, satrico y serio.
Demostracin fcil, pero que slo se refiere por el momento
a situaciones, es decir, a las redes de produccin y de recepcin
que engloban juntamente el modelo, el imitador, el texto mimtico y el (o los) lector (lectores), en las que indicios pragmticos
pueden inducir exteriormente al mimotexto, y de una manera
eventualmente engaosa (como en el apcrifo), efectos de rgimen que el texto por s solo no podra producir, y que no corresponden a rasgos hipertextuales caractersticos e identificables.
Es en este punto donde la demostracin se hace un poco ms
delicada.
El estado mimtico ms simple, o ms puro, o ms neutro,
es sin duda el de la imitacin seria. Podemos definirlo como el
estado de un texto que se parece 10 ms posible a los del corpus
imitado, sin nada que atraiga, de una forma o de otra, la atencin sobre la operacin mimtica en s misma o sobre el texto
mimtico, cuyo parecido debe ser tan transparente como sea
posible, sin sealarse a s mismo como parecido a, es decir,
como imitacin. La situacin pragmtica ejemplar es aqu la del
apcrifo serio (cuyo ejemplo ms puro no es, ya lo veremos, el
caso de La Chasse spirituelle), es decir, la de un mimotexto cuya
coercin sera hacerse pasar por autntico a los ojos de un lector
de competencia absoluta e infalible. Esta coercin comporta reglas negativas, tales como la ausencia de anacronismos, y una regla positiva que burdamente podemos formular as: contener los
mismos rasgos estilsticos que el original (pero con nuevos gastos de performances y en principio sin prstamos literales), ni
ms ni menos, y en la misma proporcin. No creo que ninguna
Iorgerie satisfaga esta regla, pero ninguna, sin duda, intenta
deliberadamente transgredirla.
En relacin a este estado de imitacin transparente y no sospechoso, que es el estado ideal de la forgerie, el estado ideal
comn al pastiche y a la imitacin satrica puede ser definido
como un estado de imitacin perceptible como tal. La condicin
esencial de esta perceptibilidad mimtica me parece ser 10 que
la descripcin trivial denomina, de una manera ya un tanto excesiva, la exageracin. Todos saben intuitivamente que una imita-
106
107-
1969, Y
169-180.
XVII
En la poca clsica, la imitacin, ldica o satrica, careca
de un nombre genrico. El trmino de pastiche aparece en Francia a finales del siglo XVIII en el vocabulario de la pintura. Es un
108-
109-
presiva. El
que no sabra decir
sencillamente las cosas, ni bajar de sus alturas, por querer
decir demasiado, no ha dicho nada en absoluto
ya
en Talleyrand: todo lo que es exagerado, es
de no decir nada,
Iicante): el segundo, dando la
dice todo 10 que hay que decir (es la superioridad implcita del
understatement, y la divisa de Mies van del' Rohe: Less is
more). Bueno o malo, pues, un autor parece ser siempre
para Boileau -al menos en tanto que objeto de imitacin- no
una individualidad literaria compleja, sino la encarnacin tpica
de un rasgo general. Tpica y exclusiva: Chapelain, Balzac, Voiture no practican slo de manera eidtica un rasgo universal,
todo se desarrolla como si esta prctica definiese exhaustivamente su estilo, que parece reducirse a ella.
Encontramos aproximadamente lo mismo en pleno siglo XVIII,
en la imitacin satrica de Marivaux que Crbillon pone en boca
del topo Moustache en su novela L'cumoire 88. He aqu un fragmento:
-Esas costumbres os parecen originales, y os equivocis. Que
una mujer, de esas que entre vosotros llamis virtuosas, os haga esperar un mes! El plazo es largo. Y bien, al final de este martirio,
qu os da esa mujer sino lo que otra, menos atragantada de decencia, os hubiera dado inmediatamente? Pues, ya veis, siempre se
vuelve a lo mismo, la ternura es efectiva en el fondo. En medio de
las vilezas estudiadas de una mujer, tienen siempre en perspectiva
su cada; que sta se precipite, o se retrase, al final se produce; pero
la imaginacin ha ido muy por delante de ella; por ms que se intente sacar el deseo de las mangas, no hay manera de despertarlo;
y si se despierta, el placer, al que se salud desde lejos, o no llega a
tiempo o no se molesta ya en llegar. La virtud no es ms que una
88 1734. Remito a la edicin crtica de E. STURM, Nizet, 1976, caps. IV,
V Y VI. La obra imitada es evidentemente La Vie de Marianne. Marivaux
no es nombrado, pero su estilo era reconocible por todos sus lectores.
En testimonio de ello, aos ms tarde, la carta a Sophie Volland (20 de
septiembre de 1765) en la que Diderot lo imita a su vez (<<Despus de la
primera falta, se sabe secretamente que seguirn otras; y uno se desprecia
por esperar siempre que esta falta, que debe aliviarnos de una lucha
penosa y asegurarnos una serie de placeres enteros y no interrumpidos,
sea cometida y no se cometa ... ), y aade en comentario el nombre de sus
dos modelos (pues, como me dijo Henri Lafon, se trata de un pastiche
de pastiche): y bien, querida amiga, no os parece que desde el encantador topo de Crbillon hasta hoy nadie ha logrado "marivauder" mejor
que yo?,.
110-
111-
no conozco nada tan ridculo como ponerse de mal humor propsito. Este estilo es un
cuyo inventor
haber sido
pero un poco como Marot invent antiguamente el
arte de marotizar: estas disertaciones
de
mosca, dir
en balanzas de tela de
es
una manera, a la vez temtica (sutilezas sentimentales) y estilstica (neologismos, oxmoron, adjetivos sustantivados, abstracciones), que muy significativamente terminar por llevar un nombre
comn formado sobre el nombre propio de su inventor: marivaudage, claro est.
El procedimiento satrico que consiste en describir el estilo
imitado como una lengua artificial va a convertirse en uno de los
topoi, por no decir una de las peras en dulce del metatexto
caricaturesco. En Un prince de la bohme 90, el periodista Nathan
produce una imitacin satrica de Sainte-Beuve que, contrariamente al topo de Crbillon, no deja de referirse a su modelo:
-Todo esto, s usted me permite usar el estilo empleado por
el seor Sainte-Beuve en sus biografas de desconocidos, es el lado
alegre, simptico, pero ya viciado, de una raza fuerte. Esto huele
ms a su Parc-aux-Cerfs que a su palacio de Rambouillet. No es
la raza de los delicados, me inclino a concluir por un poco de
desenfreno y ms de lo que querra en naturalezas brillantes y
generosas; pero es galante en el gnero de Richelieu, juguetn y tal
vez demasiado en la extravagancia; son quiz los excesos del
siglo XVIII; esto deja atrs a los mosqueteros, y va en detrimento
de Champcenetz; pero esta volubilidad viene de los arabescos y de
los artificios de la corte de los Valois. Se debe castigar duramente,
en una poca tan moral como la nuestra, a la vista de estas audacias; pero este bastn de caramelo puede tambin mostrar a las
jvenes el peligro de esas relaciones en principio llenas de ilusiones, ms encantadoras que severas, rosas y floridas, pero cuyas
pendientes no estn vigiladas y conducen a excesos que maduran,
a faltas llenas de agitaciones ambiguas, a resultados demasiado
vibrantes. Esta ancdota pinta el espritu vivaz y completo de la
Palferina, pues tiene el punto medio que quera Pascal; es tierno
y despiadado; es como Epaminondas, igualmente grande en los dos
extremos. Esta palabra precisa adems la poca; antiguamente no
90 1840. Pliade, VII, pp. 812-816. Balzac es un asiduo de la escritura
mimtica: los Contes drolatiques estn en estilo medieval, y el primer
artculo de Lucien en Les Illusions perdues es un pastiche de [ules [anin,
precisamente inspirado por su resea de La peau du chagrin, en L'Artiste,
del 14 de agosto de 1831.
112-
113-
114 -
Le Roland Barthes sans peine, de Burnier y Rambaud 94, presenta un cierto nmero de rasgos formales que constituyen una
excepcin, o una innovacin, en la historia del pastiche satrico
-al servicio de un pensamiento que, por el contrario, ilustra
muy bien la ideologa dominante del gnero.
Por lo que yo s, es la primera vez que una coleccin de
pastiches est enteramente consagrada a un solo autor 95: varios
pastiches de lo mismo, y que vienen pesadamente a reincidir
sobre la imitacin satrica ya incluida en la coleccin Parodies.
Doble ruptura a una regla implcita del gnero, que es ne bis in
idem, una sola actuacin debe ser suficiente: tan vulgar es duplicar un pastiche como repetir un chiste. Por otra parte, y en
esto es tambin probablemente el nico ejemplo, una pgina
autntica (<<L'corch de Fragments d'un discours amoureux) ha
sido deslizada en medio de las imitaciones, con la evidente intencin de probar que la realidad iguala a la ficcin, y que ninguna caricatura puede superar al propio modelo; cuestin implcita al lector: ha identificado esta pgina como autntica, o
como menos exagerada que las mas restantes?; y quiz tambin trampa tendida a la vctima, si los hubiese demandado por
plagio, fuente de una provechosa publicidad para los satiristas.
En fin, y este rasgo es para nosotros el ms importante, la performance mimtica va aqu precedida de una especie de exposicin acerca de la manera en que se ha constituido la competencia
lingstica sobre la cual se apoya. Esta constitucin del idiolecto
barthesiano toma la forma de un manual escolar o del mtodo
Assimil: lecciones y ejercicios para el aprendizaje fcil de este
idiolecto. Primeras lecciones, por el mtodo directo: frasespastiches o, ms raramente, autnticas, acompaadas de su traM. PERRIN, Monnaie de singe, Calmann-Lvy, 1952; J. LAURENT y C. MARTINE, Dix Perles de culture, Table ronde, 1952; S. MaNaD, Partiche, LeIebvre, 1963; M.-A. BURNIER y P. RAMBAUD, Parodies, BalIand, 1977; se
advierten de paso las variantes, ms o menos felices, del contrato genrico propuesto por el ttulo.
94 BalIand, 1978.
95 Le Ct de Chelsea, de Andr Maurois, Trianon, 1929, era un solo
y largo pastiche de Proust, cuya longitud vena de alguna forma impuesta por la prolijidad del modelo (Reboux y MuIler lo alargan de muy
otro modo, haciendo escribir por su modelo un billet de varias pginas).
115-
116-
117-
libro como aqul [Reboux quiere decir sin duda ste] es una
necesidad esttica. Aclara el horizonte literario. Sirve de antepecho a los despistados, engaados por los listos demasiado hbiles
para enmascarar, gracias a una oscuridad metdica, su incapacidad. Ensea el pensamiento ntido, el hablar claro, el arte de
no representar redondo 10 que es cuadrado, de evocar la naturaleza no mediante vagas y fugaces analogas, sino con imgenes
que se imponen a las frmulas densas. Nos hace comprender,
burlndose de los pretenciosos y de los granujas, que no se escribe solamente para uno mismo, por juego, para expresar las emociones que se han tenido. Se debe escribir para hacerse entender, para comunicar a los dems lo que se ha sentido. Muestra
lo que se arriesga al apartarse de los caminos del equilibrio y del
buen sentido. Fin del mensaje. No piense el lector que se trata de
un apcrifo inventado por m ad hoc o de un fragmento tomado de
algn discurso pronunciado por cualquier funcionario de pocas
luces con motivo de algn reparto de premios: este credo del
autor de pastiches lo firma realmente Paul Reboux. lean Milly,
que lo cita en su introduccin crtica a los pastiches de Proust,
aade en seguida, y justamente, que semejante manifiesto est
en las antpodas de la filosofa proustiana del estilo -tal como
se expresa en sus pastiches. Esta oposicin diametral marca en
su grado mximo la distancia que separa el espritu de la imitacin satrica del del pastiche -al menos, tal como lo ilustra
Proust-. El solo, quiz, con el [oyce del captulo Bueyes de sol,
de Ulysse; pero, como deca Ion, me parece que con esto basta.
XVIII
Sabemos que la Antigedad clsica conoca, bajo el nombre
griego, despus latino, de parodia, el rgimen satrico de la imitacin, aunque no fuese ms que a ttulo del poema heroicocmico, del que hablaremos. Satricas tambin, estas escenas de
Las ranas de Aristfanes en las que Esquilo y Eurpides compiten
en sus imitaciones satricas recprocas 97. Ms difcil de apreciar,
97 V. 928-930 y 1285-1295, centn y pastiche de Esquilo por Eurpides; 1309-1363, respuesta de Esquilo en el mismo tono.
118-
en El Satiricon de
la funcin del poema de Eumolpo
sobre la guerra civil 98, que me aparece ms como una imitacin
puramente ldica -o seria- de la manera de Lucano.
Del pastiche puro, como de tantas otras cosas, el inventor podra ser Platn, capaz, como quiz nadie lo ser despus de l
hasta Balzac, Dickens y Proust, de individualizar (ya sea a costa
de imitaciones literarias) el discurso de sus personajes. Recordemas, entre otros, El Banquete, en el que Fedro se expresa a la manera de Lisias, Pausanias a la de Iscrates, Agatn a la de Gorgias
(ms dos versos improvisados en su propio estilo potico) y Aristfanes, Alcibades y naturalmente el mismo Platn en sus estilos
muy diferentes y fuertemente caracterizados. Y desde luego Fedro,
con ese discurso de Lisias del que nadie, desde hace veinticuatro
siglos, ha podido decidir si se trataba de un apcrifo o de una
(larga) cita.
En cualquier caso, una especie de homenaje. Este trmino tradicional, con el que Debussy titular un (muy libre pero ferviente)
pastiche de Rameau, califica el rgimen no satrico de la imitacin que apenas puede permanecer neutro y al que no le queda
ms eleccin que la burla o la referencia admirativa -salvo mezclarlas en un rgimen ambiguo que me parece el grado ms justo
del pastiche cuando escapa a las vulgaridades agresivas de la imitacin satrica. Encuentro otro testimonio de ello, al margen del
clasicismo, en la pluma de La Bruyere 99:
No me gusta el hombre al que no puedo abordar yo el primero,
ni saludarle antes de que l me salude, sin envilecerme a sus ojos,
y sin menoscabar la buena opinin que tiene de s mismo. Montaigne
dira: Quiero tener el campo libre, y ser corts y afable a mi gusto
sin remordimientos ni consecuencias. No puedo de ninguna manera
actuar contra mi inclinacin, ni ir a contrapelo de mi natural, que
me lleva hacia aquel que viene a mi encuentro. Cuando es un semejante, y no es enemigo, me adelanto a su saludo, le pregunto acerca
de su nimo y de su salud, le ofrezco mis servicios sin regatear
el ms o el menos, ni estar, como dicen algunos, ojo avizor. Me desagrada aquel que por el conocimiento que tengo de sus costumbres
y maneras de actuar, me saca de esta libertad y de esta franqueza.
Cmo acordarme a tiempo, y por mucho que vea a ese hombre,
de adoptar una continencia grave e importante, y que le advierta
98
99
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que yo creo valer como l y ms? Para esto tendra que hacer un
recuento de mis buenas cualidades y condiciones, y de las suyas
malas, despus hacer la comparacin. Es demasiado trabajo para m,
y no soy en absoluto capaz de una atencin tan tensa y repentina;
y an cuando lo hubiera logrado una primera vez, no dejara de
flaquear y desmentirrne en una segunda ocasin: no puedo forzarme
ni constreirrne para nadie a ser orgulloso.
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121 -
122-
tua..
p. 607.
Recuerdo que el tema de L'A!!aire Lemoine es una estafa con un
diamante sinttico: en suma, un pastiche de diamante.
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124-
No
realmente mis fuerzas hasta el
del
de Paume
de junio de
Del
la libertad caticomo
ca de la lengua y el prodigioso encabalgamiento
lo demuestra a la
este retrato de Montesquiou:
Era el hijo de T. de Montesquiou que conoca mucho a mi
padre y del que he hablado en su lugar, y con un rostro y una presencia que
muy bien quin era y de dnde haba salido,
el cuerpo siempre erguido, y ms an, como echado hacia atrs, que
se inclinaba, a decir verdad, cuando se le antojaba, con gran afabilidad y toda clase de reverencias, pero volva de inmediato a su
posicin natural, que era de orgullo, de altivez, de intransigencia
que no se plegaba ante nadie ni ceda ante nada, hasta el punto
de caminar de frente y hacia adelante sin preocuparse de su paso,
atropellando a la gente como si no la viera, o si quera molestar,
mostrando que la vea, siempre con mucha solicitud de personas
de gran calidad y talento en torno suyo, a las que a veces haca una
reverencia a derecha e izquierda, pero con ms frecuencia las dejaba, como suele decirse, de lado, sin verlas, mirando hacia el frente,
hablando muy fuerte y muy alto a los de su crculo de amigos que
se rean de todas las ocurrencias que tena, y con razn, como he
dicho, pues era de loms ingenioso que se pueda imaginar, con bromas que eran slo suyas y que todos aquellos que se le han acercado han tratado de copiar y de adoptar, a menudo sin quererlo e
incluso a veces sin sospecharlo, pero ni uno lo consigui, llegando
como mucho a dejar aparecer en sus pensamientos, en sus discursos
y casi en el aspecto de su escritura y el tono de su voz, que eran
en l muy singulares y muy bellos, como un barniz suyo que se
reconoca de inmediato y mostraba, por su ligera e indeleble superficie, que tan difcil era no tratar de imitarlo como llegar a imitarlo
bien.
XIX
125
126 -
127-
128-
115
m,
129-
379.
dems hombres; menos el lapsus gramatical, Proust habra podido firmar esta frase: el gran artista es para l el hombre capaz
de una visin original, y de imponer (poco a poco) esta visin
a su pblico: y he aqu que el mundo (que no ha sido creado
de una sola vez, sino tantas veces como un artista original ha
nacido) nos aparece enteramente diferente del antiguo, pero perfectamente claro. Unas mujeres pasan por la calle, diferentes de
las de antao, porque son Renor, las Renoir en las que antes nos
negbamos a ver mujeres. Los coches tambin son Renoir, y el
agua y el cielo: nos apetece pasearnos por el bosque parecido
a aquel que, el primer da, nos pareca todo menos un bosque,
por ejemplo un tapiz de matices numerosos pero en el que faltaban precisamente los matices propios de los bosques. Tal es
el universo nuevo y perecedero que acaba de ser creado. Durar
hasta la prxima catstrofe geolgica que desencadenarn un nuevo pintor o un nuevo escritor originales 116. El gran escritor se
reconoce tambin, para l, en la singularidad de su estilo, escritura y visin, y esta valoracin de la singularidad es la que opone
su esttica a la de casi todos sus colegas de pastiche. A pesar de
toda la deferencia que le debe, Proust se rebela frente a una
opinin de Anatole France que haba declarado que toda singularidad en el estilo debe ser rechazada. Si tuviera la dicha
de volver a ver a M. France, replica Proust, le preguntara cmo
puede creer en la unidad de estilo, puesto que [valrese de paso
la conjuncin] las sensibilidades son singulares. Y hay ms, la
belleza del estilo es el signo infalible de que el pensamiento se
eleva, de que ha descubierto y anudado las relaciones necesarias
entre los objetos que su contingencia dejaba separados 117. Relaciones necesarias, abolicin de la contingencia, estamos en el
corazn mismo de la esttica personal de Proust. Pero lo que hay
que observar por el momento es el deslizamiento subrepticio, y
por ello altamente revelador, de singularidad a belleza. Para
Proust, los dos trminos son aqu equivalentes. Pues no queremos ninguna clase de canon. La verdad... es que de vez en cuando surge un nuevo escritor original. .. Este nuevo escritor es generalmente de lectura fatigosa y difcil de comprender porque une
las cosas mediante relaciones nuevas ... As ocurre con los escri116
Flaubert,
130-
rores
118,
131 -
motivo temtico, sino nicamente una manera singular de escribir, ligada (o no) a una visin singular.
qu consiste esta
manera?
Digamos
para eliminarlo, en 10 que no consiste.
La cosa es bastante conocida: No es que yo prefiera, entre
todos, los libros de Flaubert, ni siquiera el estilo de Flaubert
(notemos el ni siquiera: Proust prefiere el estilo a sus libros, lo
que confirma, por si hiciera falta, su indiferencia a la temtica
flaubertiana). Por razones que sera muy largo desarrollar aqu,
creo que slo la metfora puede dar una especie de eternidad
al estilo, y no hay quiz, en todo Flaubert, una sola metfora
conseguida. Ms an, sus imgenes son generalmente tan endebles que apenas superan a las que podran ocurrrsele a sus personajes ms insignificantes 120. Ejemplo: algunas veces vuestras
palabras llegan hasta m como un eco lejano, como el sonido
de una campana trado por el viento. La metfora pertenece
a Federico, pero Proust aade que Flaubert hablando en su propio nombre no encuentra nunca nada mejor. Qu le reprocha
a esa comparacin? Su inconsistencia, es decir, su banalidad,
y ms especficamente, me parece, su arbitrariedad, su adecuacin
mediocre o aproximada, el hecho de que otra imagen del mismo
tipo podra valer para decir lo mismo. Son lo que l llama en
otro lugar imgenes distintas a las imgenes inevitables. Luego,
todos los ms o menos de imgenes no cuentan. El agua hierve
a los cien grados. A noventa y ocho, a noventa y nueve, el fenmeno no se produce. Entonces ms vale prescindir de imgenes 121. El ndice infalible de tal inadecuacin es ese resto de
tanteo o de vacilacin: el doblete (eco lejano / sonido de una
campana). Hay para cada circunstancia una imagen inevitable
(es decir, necesaria, e impuesta, no por la costumbre del estereotipo, sino por la sumisin a lo real y la fidelidad a la impresin), y un gran nmero de imgenes evitables. El hecho de
proponer dos o tres a elegir prueba ipso jacto que ninguna de
ellas es la buena: Es el reproche que puede hacerse a Pguy ... ,
intentar diez maneras de decir una cosa, cuando slo hay una.
De ah la abundancia satrica de las comparaciones dobles en el
pastiche Lemoine: Sus perodos se sucedan ininterrumpidamente, como las aguas de una cascada, como una cinta que se
120
P. 586.
121
P. 616.
132-
133-
sador ha
y que pone ante nosotros las cosas, no
sera el primer esfuerzo del escritor hacia el estilo? 123 La inteligencia incorporada a la materia es una definicin posible del
beau style, y los ejemplos elegidos muestran que Proust piensa
en perforrnances precisas de Flaubert ya citadas en su artculo: la
segunda pgina de L'Education, los paseos por el bosque de Federico y Rosanette, o de Emma y Rodolfo, cierta frase de Salammb de la que hablaremos. Pero la definicin sigue siendo metafrica, y esta metfora en s misma slo caracteriza el efecto,
y no dice nada acerca de los medios; adems, este efecto no
seala ms que el primer esfuerzo del escritor hacia el estilo,
condicin necesaria pero no suficiente; finalmente, y sobre todo,
Flaubert no es aqu ms que un ejemplo entre otros de un acierto
propio de los estilos modernos. La incorporacin de la inteligencia no es, pues, especfica del estilo flaubertiano. Esta cualidad
moderna tiene algo que ver, me parece, con lo que Proust describe en otro lugar como una homogeneidad sustancial del estilo:
En el estilo de Flaubert, por ejemplo, todas las partes de la realidad son convertidas en una misma sustancia de vastas superficies, de un espejeo montono. No queda ninguna impureza.
Las superficies se han vuelto reflectantes. Todas las cosas se
dibujan en ellas, pero por reflejo, sin alterar su sustancia homognea. Todo lo que era diferente ha sido convertido y absorbido 124. Flaubert se opone aqu a Balzac, a quien le falta esta
homogeneidad, y en consecuencia el estilo mismo: el estilo es
justamente la marca de la transformacin que el pensamiento
del escritor ha infligido a la realidad (todava una definicin
proustiana del estilo; tal vez la ms eficaz), por lo que, en Balzac, propiamente hablando, no hay estilo. Pero no es todava
ms que un ejemplo entre otros posibles, y se sabe que, a pesar
del privilegio concedido a la modernidad, Proust ha atribuido
al menos una vez este mrito a La Fontaine y a Moliere: una
especie de fundido, de unidad transparente ... sin que ni una sola
palabra quede ajena, sin que permanezca refractaria a esta asimilacin ... Supongo que esto es lo que se llama el Barniz de los
Maestros 125. La inteligencia incorporada a la materia, la homoP. 616. Subrayado mo.
P. 269. Subrayado mo.
125 Carta a Mme. de Noailler, Corro gn., Plan, Ir, 86. Otras formulaciones de esta fusin estilstica, en el artculo de 1920: pleno de la
visin, sin, en el intervalo, una palabra ingeniosa o un rasgo de sensibi123
124
134-
es el barniz de los
de Flaubert cuya espe-
135-
en
fundada en y
por una originalidad
de visin? Enlaza con
y la
Pero es
antes de nada
claro, o
con fidelidad, la especiicidad flaubertiana tal como Proust la deduce. Nada
pues,
que lo sintctico. Nada que admirar en las imgenes, nada que
sealar en el vocabulario (Thibaudet est algo ms inspirado
en este punto), nada substancial en suma: un lugar de originalidad puramente formal, o relacional.
qu se trata exactamente?
La pgina citada antes enumera casi exhaustivamente los
puntos de aplicacin de esta originalidad gramatical; los tiempos de los verbos, los pronombres, las preposiciones. Aadamos
(de acuerdo con el anlisis de Proust, claro est) los adverbios
y la conjuncin y. Sobre los adverbios, Proust precisa que ellos
no tienen en la frase de Flaubert ms que un valor rtmico,
de ah su posicin a menudo inesperada, torpe y pesada, corno
para tapiar esas frases compactas, llenar los menores huecos:
Vuestros caballos, quiz, son fogosos; a menudo aparecen al
final de la frase, o al final de la obra: una lmpara en forma
de paloma arda encima continuamente; como ella era muy
pesada, etc. Pero esta observacin parece tarda, pues no encuentro ninguna aplicacin de ella en el pastiche. El empleo flaubertiano de y es bien conocido, y Thibaudet le consagra paralelamente algunas pginas muy atentas. Esta conjuncin no posee
en absoluto en Flaubert la funcin que la gramtica le asigna,
dice Proust, Ella marca una pausa en una medida rtmica y divide un cuadro. Tambin interviene casi siempre a contratiempo.
En todas las ocasiones en que pondramos y, Flaubert lo suprime. Es el modelo y el corte de tantas frases admirables: "Los
celtas echaban de menos tres piedras toscas, bajo un cielo lluvioso, en un golfo saturado de islotes" (tal vez es sembrado en
lugar de saturado, cito de memoria). (No es ni sembrado ni
saturado, sino, ms modestamente an, lleno; en compensacin,
no es simplemente en, sino al fondo de un golfo.) Este efecto de
asndeton es uno de los flaubertisrnos ms abundantemente practicados por Proust, As en su Bouvard: Adems, va siempre
con coche, se viste sin gracia, lleva normalmente anteojos o
Todo artista es adulador, enemistado con su familia, no lleva
nunca sombrero de copa, habla una lengua especial; en Lemoine: Era viejo, con cara de payaso, un traje demasiado estrecho
para su corpulencia, presumiendo de ingenio, o l haba em-
136-
con un tono
habl dos
imitaciones
parecer recargadas
sico ...
pero encontraramos muchas frases de este corte en el verdadero
y tambin en el contexto menos satrico de
Un coeur
por
Como l administraba las propiedades de "Madame", se encerraba con ella durante horas
en el gabinete de "Monsieur", y tema siempre comprometerse,
infinitamente la magistratura, tena pretensiones de
saber latn.) En cambio, all donde a nadie se le ocurrira usar
la conjuncin, Flaubert la emplea; esta y flaubertiana aparece a
menudo en cabeza de frase, despus de un punto o de punto y
coma: no termina casi nunca una enumeracin, pero inicia
siempre una frase secundaria: es como la indicacin de que
otra parte del cuadro va a empezar, de que la ola refluyente va
a formarse de nuevo. Ejemplo: La plaza del Carrusel tena un
aspecto tranquilo. El Hotel de Nantes se alzaba siempre solitariamente; y las casas por detrs, etc. Aplicacin mimtica:
Era viejo, con cara de payaso, un traje demasiado estrecho para
su corpulencia, presumiendo de ingenio: y sus patillas iguales,
que un resto de tabaco ensuciaba, daban a toda su persona un
algo decorativo y vulgar. Fue terrible para Lemoine, pero la
elegancia de las frmulas atenuaba la aspereza de la requisitoria.
y sus perodos se sucedan ininterrumpidamente, etc. Esta y
que Thibaudet llama y de movimiento, de paso o de disyuncin,
ha pasado, ad nauseam, a la koin naturalista, y especialmente
a 201a, en el que adquiere, por el contexto, una muy distinta
funcin 126. Thibaudet, ms sensible a las innovaciones perdurables de Flaubert que a sus singularidades propiamente individuales, y siempre inclinado, por un punto de honor bergsoniano,
a valorar el movimiento y a verlo all donde menos 10 hay, encuentra en la y un esquema motor caracterstico. Podra llegar
a serlo, y 10 es en 201a, arrastrado como va en un flujo oratorio
126 Otro rasgo heredado, va Goncourt, por los naturalistas es el sustantivo abstracto sin epteto, precedido de un artculo indefinido: una
molicie la dominaba (Emma en la Vaubyessard). Proust no 10 menciona
en su artculo, pero 10 sita en su pastiche: una dulzura la invadi.
No menciona ni practica este otro giro prenaturalista: ce [ut ... , inmortalizado por el fue como una aparicin de L'Education sentimen tale.
l hace bien, quiz, y yo cometo un error al sealarlo: este ser uno de
los tics de Zola (Et ce [ut un ... s alors ce fut une ... ) menos soportables,
y nada falsea ms la descripcin del estilo de Flaubert que su amalgama
con su derivacin naturalista.
137 -
138-
que se desmoronaba. El
de las
viene
a menudo a relevar o a secundar este efecto. Proust lo califica
simplemente, como hemos visto, de rtmico y no aade
otro comentario. Pero sus
o sobre
cuando
son falsas, indican muy bien de
se trata: Los Celtas echaban de menos tres piedras toscas, bajo un cielo lluvioso, en un
golfo saturado de islotes; El padre y la madre de Iulien vivan
en un
en medio de bosques, sobre la
de una
colina. La variedad de las preposiciones, precisa Proust, contribuye a la belleza de estas frases ternarias. Esta variedad
puede proceder en Flaubert de un temor un tanto escolar a la
repeticin; el efecto est ah, y es lo que yo llamara un efecto
de dislocacin: como los tiempos de los verbos, los complementos
circunstanciales (y tambin, como se ver, los complementos de
objeto) se disimilan, y la frase, plegndose sinuosamente o mejor
zigzagueando de uno a otro, se contonea sin flexibilidad, haciendo saltar sus goznes como un ttere desarticulado: Haban desplegado el velarium y colocado diligentemente amplios cojines
a su lado. Herodas se hundi en ellos, y lloraba, volviendo la
espalda. Despus se pas la mano por los prpados, dijo que no
quera pensar ms en ello, que se senta dichosa; y le record
sus charlas all abajo, en el atrium, los encuentros en los baos,
sus paseos a lo largo de la va Sagrada, y las tardes, en las grandes villas, con el murmullo de los surtidores de agua, bajo los
arcos de flores, ante la campia romana. Aplicacin proustiana
(soberbia): Se vean con ella, en el campo, hasta el fin de sus
das, en una casa toda de madera blanca, a la orilla triste de un
gran ro. Habran conocido el canto del petrel, la llegada de la
niebla, el balanceo de los navos, el desenvolvimiento de las
nubes, y habran permanecido horas, con su cuerpo sobre sus
rodillas, viendo subir la marea y entrechocarse las amarras, desde
su terraza, en un silln de mimbre, bajo un toldo de rayas azules, entre bolas de metal.
Pronombres: se trata evidentemente de esos anafricos desplazados que remiten -esguince de la gramtica purista, pero
tambin, literalmente, de la articulacin lgica de las frases, y,
por tanto, todava efecto de dislocacin- a un sustantivo que
no era el sujeto de la frase precedente. Proust se complace al
ver a Flaubert complacerse al advertir en Montesquieu un giro
anlogo: Era terrible en la clera; lo volva cruel. Y al advertir a su vez en L'Education: Surgi de all otra, ms prxima,
-
139-
en la orilla
Unos rboles la coronaban. Y al rivalizar
o
. Una dama se quit el sombrero. Un loro lo coronaba.
Dos jvenes se asombraron de l ... El valor de tales construcciones consiste, segn Proust, en que, al permitir alzar desde
el corazn de una proposicin un arco que no se cierra hasta
el mismo centro de la proposicin siguiente, aseguran la estrecha,
la hermtica continuidad del estilo. Tambin, y quiz ms especficamente, estos deslizamientos de sujetos y de objetos contribuyen a una particularidad destacada en el ensayo de 1910: en
Flaubert, las cosas actan como personas, existen no como
accesorios de una historia, sino en la realidad de su aparicin;
son generalmente el sujeto de la frase, pues el personaje no interviene y sufre la visin; e inversamente, cuando el objeto representado es humano, como es conocido como un objeto, lo que
aparece de l es descrito como apareciendo, y no como producido por la voluntad ... Cuando hay una accin de la que otro
escritor mostrara las diferentes frases (sic; no seran fases?,
precioso lapsus) del motivo que las inspira, hay un cuadro cuyas
diferentes partes parecen no ocultar la intencin de que se trataba de describir una puesta de sol. sta es la revolucin
cumplida desde L'Education; lo que hasta Flaubert era accin
se convierte en impresin. Las cosas tienen tanta vida como los
hombres, pues es el razonamiento el que a fin de cuentas asigna
a cualquier fenmeno visual causas exteriores, pero en la primera impresin que recibimos esta causa no est implicada
(subrayado mo). Este impresionismo flaubertiano, que Proust
prefiere, diez lneas ms abajo, denominar subjetivismo (el trmino le es, y le remite a Flaubert, ms congnito), es lo que
podramos tambin llamar, proustianamente, el lado Dostoevski de Flaubert, parafraseando a Marcel cuando habla de Madame de Svign: Sucede que Mme. de Svign, como Elstir, como
Dostoevski, en lugar de presentar las cosas en el orden lgico,
es decir, comenzando por la causa, nos muestra de entrada el
efecto, la ilusin que nos atrae 121. La referencia a Elstir basta,
sin duda, para indicar la importancia esttica y filosfica de este
tema. Para Svign, otra pgina de La Recherche confirma e
ilustra el rasgo: Mme. de Svign es una gran artista de la misma familia (que Elstir). Me di cuenta en Balbec de que nos presenta las cosas como l, en el orden de nuestras percepciones,
127
140 -
en
de
por su causa. Pero ya
tarde, en el vagn, releyendo la carta en que hablaba del claro
de luna ("No pude resistir la tentacin, me pongo todas mis tocas
y casacas que no eran
me voy al paseo donde el aire
es tan grato como el de mi alcoba; encuentro mil
frailes blancos y negros, monjas grises y blancas, ropa blanca tirada
por aqu y por all, hombres amortajados derechos como rboles,
etctera") me encant lo que ms adelante yo hubiera llamado
el lado Dostoievski de las Cartas de Madame de Svign (no
pinta ella los paisajes de la misma forma que el ruso los caracteres") 128 El lado Dostoievski es la primaca de la impresin,
e incluso de la primera impresin, y as es como Proust interpretaba, con razn o sin ella, esta frase enigmtica del prlogo a
Dernieres chansons de Louis Bouilhet, que tanto le gustaba citar
(incompletamente), y en la que Flaubert dice del escritor que
los accidentes del mundo le parecen todos transpuestos como
para uso de una ilusin que hay que describir. Proust la cita,
entre otras, a propsito de la locura incipiente de Nerval, subjetivismo excesivo, importancia mayor, por as decir, concedida
a un sueo, a un recuerdo, a la calidad personal de la sensacin,
que a lo que esta sensacin tiene de comn para todos, de perceptible para todos, la realidad. Y aade que esta disposicin
a no considerar la realidad ms que "para uso de una ilusin
que hay que describir" [advirtase el desvo de la frmula flaubertiana] , y a hacer de las ilusiones que consideran un privilegio describir, una clase de realidad ... , es en el fondo la disposicin artstica 129. No es una opinin irrelevante, sino claramente
una definicin indirecta de la propia esttica proustiana, a la cual
Flaubert es aqu, junto con Nerval, Dostoevski, Svign y dos
o tres ms, anexionado y asimilado. Pero cada uno realiza esta
(la) disposicin artstica con los medios que le son propios:
Svign mediante naderas, Elstir y el mismo Proust con metforas, Flaubert con (llegamos finalmente a la frmula ms densa
y que dice casi todo) las singularidades inmutables de una sintaxis deformante 130.
128
129
130
Recherche, I, p. 653.
P. 234. Subrayado mo.
P. 593.
141
142-
al que no
cita en ninguna
y casi
las mismas. Se dira que se
ha constituido su Flaubert sobre dos o tres frases caractersticas,
aprendidas de memoria y vagamente reescritas por una memoria
egosta, quiero decir artista ella
y, por tanto, al servicio exclusivo de su arte. Mediante lo cual, y con una pequea
ayuda de su genio, este Flaubert parece ser, quiz, lo mejor que
tenemos de Flaubert.
Para ser completamente claro: me parece que Proust, con
una precisin quirrgica, ha puesto el dedo en lo ms especfico
que tiene Flaubert. Estos flaubertismos se encuentran en su obra
en una cantidad relativamente pequea, pero creciente, y sobre
todo decisiva: ellos son los que dan el tono, y se sabe que bastan
dos o tres disonancias originales para transfigurar una partitura
que, sin ellas, sera simplemente correcta. No estoy seguro, en
cambio, de que, en su interpretacin, Proust no haya cedido algo
a la tentacin inevitable e inconsciente de traer a Flaubert a su
terreno, y de hacer indebidamente de l, junto con Nerval, Dostoievski y otros, uno de sus precursores. Me parece ms prudente,
y ms sometido a la realidad flaubertiana cuando alude sencillamente a un cambio del aspecto de las cosas y de los seres,
como ocurre cuando una lmpara se ha desplazado de su lugar,
cuando se entra en una nueva casa, o cuando se est en plena
mudanza y la vieja casa se queda casi vaca. Es este tipo de tristeza, hecha de la ruptura de los hbitos cotidianos y de la irrealidad del decorado lo que da el estilo de Flaubert 133. El efecto
deforrnante de la sintaxis flaubertiana resulta quiz nicamente, y cualesquiera que sean las modalidades -que son otras
tantas rupturas de hbitos cotidianos gramaticales-, de una
suerte de presencia, de visibilidad y de pesadez inhabituales del
aspecto gramatical del discurso, el cual se encuentra inevitablemente, y casi mecnicamente, entorpecido, obstaculizado, y, como
lo advertan Malraux y Jean Prvost, paralizado y petrificado; y el propio Flaubert se describa a menudo fsicamente
entumecido y como anquilosado 134.
P. 590.
Sera necesario que yo permaneciese en una absoluta inmovilidad
de existencia para poder escribir. Pienso mejor acostado y con los ojos
cerrados. El menor ruido se repite dentro de mi con ecos prolongados que
continan mucho tiempo antes de morir. Y cuanto ms avanzo, ms se
desarrolla esta enfermedad. Algo se adensa, ms y ms, en m, que fluye
133
134
143-
144-
145-
xx
Como hemos visto, todo travestimiento comporta una parte
(una cara) de pastiche, puesto que transpone un texto de su estilo
de origen a otro estilo que el autor del travestimiento debe tomar
prestado para practicarlo en esta circunstancia. En el Virgile
travesti, Scarron traduce La Eneida a un francs vulgar que
no le resulta ms natural de lo que el francs virgilizante del
Lutrin resulta a Boileau, y que es, a nuestro juicio, tambin convencional: su texto es, pues, a la vez, un travestimiento de
La Eneida y un pastiche del habla convencional denominada
francs vulgar. Y aun cuando l operase aqu en el estilo ms
espontneamente suyo, el mero hecho de practicarlo a ttulo (y
como medio) de transposicin lo volvera indefectiblemente menos
natural, menos transparente: menos inmediato. Para aplicarlo a
la accin de La Eneida, tendra que reconstituir constantemente
su propio idiolecto, y practicar su propio estilo -que no quedara sin algunas huellas de aqul- sobre el modo del autopastiche.
Nos gustara poder decir, por guardar la simetra, que, a su
vez, todo pastiche comporta una parte de travestimiento. Pero
no es as: un mimo texto aislado no produce ningn efecto de
ti ansformacin, porque no transpone en el estilo de su modelo
ningn texto preexistente conocido (ni tampoco, sin duda, desconocido) por nosotros y esta situacin es, con mucho, la ms
frecuente. Por el contrario, en el caso (muy excepcional) en que
una serie de pastiches est compuesta como una serie de variaciones sobre un mismo tema, como en L'Affaire Lemoine (excepcin
hecha del pseudo-Sainte-Beuve que comenta, metaestilsticamente,
el pseudo-Balzac), cada uno de ellos puede valer por una transposicin de cada uno de los otros. Pero, a decir verdad, L'Affaire Lemoine no ilustra exactamente esta situacin, pues aunque
146-
147-
segmento en
de variarlo todos
y concurrentemente.
De ah, para el lector, esta ilusin inevitable: comparado al pastiche que lo vara, cada segmento del texto de Maupassant parece,
por contraste, de una
neutralidad estilstica, estadonorma,
cero retrospectivo, y desde luego muy relativo,
como si Maupassant no tuviese tambin sus rasgos de estilo, y
como si no fuera posible escribir un a la manera de Maupassant. A decir verdad, sta era, lo sabemos, la opinin de Paul
Rebous: de ah, quiz, este cudruple travestimiento, baile de
mscaras organizado a su mayor gloria y para exaltar a contrario
su perfeccin. Pero qu puede demostrar la confrontacin entre
un original autntico y cuatro caricaturas?
A ttulo de contra-prueba y para seguir con las apuestas
estpidas, propongo un buen ejercicio para algn Pierre Mnard
desocupado y dcil: 1) olvidar el texto de La Parure; 2) impregnarse del estilo de Maupassant en el resto de su obra; 3) as
armado, y a partir de las cuatro transcripciones inventadas por
Reboux Y Muller, reconstituir el original.
Un ejemplo ms riguroso nos lo ofrecen los Exercices de
style de Queneau, que son variaciones sobre el mismo tema cuya
versin titulada Relato puede ser considerada sin demasiado
abuso, aunque el autor no la presente as y aunque no sea la
primera en fecha de composicin 138, como el estado ms prximo de un hipottico grado cero (exposicin del tema) de la variacin estilstica -o de otra, pues la serie presenta estados
(Translacin, Lipograma, Homojnico, etc.) que resultan, como
hemos visto a propsito de otras producciones oulipianas, de un
tipo muy diferente de transformacin textual. Es necesario igualmente precisar que los estilos explcitamente destacados por
Queneau no son nunca, como en el pastiche cannico, idiolectos
de autores, sino de tipos generales, de gneros (Carta oficial,
Ruego de publicacin, Interrogatorio), de niveles de uso (Ampuloso, Vulgar), de formas gramaticales (Presente, Pretrito indefinido) Y otros (Onomatopeyas, Telegrfico, etc.) -incluso si
Exclamaciones ( [Ostras! i Las doce! i Hora de coger el autobs! ... ) evoca inevitablemente a Cline, y Pretrito perfecto
138 Las doce primeras fueron escritas en mayo de 1942, y Relato, que
es la nmero diecisis, debe datar de agosto o de noviembre.
148-
subido en el autobs de la
Haba mucha gente, jvenes,
soldados. He pagado mi billete
y despus he mirado a mi alrededor. .. ] al Camus de L'Etranger,
de una manera no del todo fortuita y meramente gramatical,
como lo sugieren frases tales como: No era muy interesante,
o Iba sentado y no he pensado en nada, que connotan una
tpicamente meursaultiana,
El grado cero de Relato (<<Una maana a medioda, junto al
parque Monceau, en la plataforma trasera de un autobs casi
completo de la lnea S (en la actualidad el 84), observ a un
personaje con el cuello bastante largo que llevaba un sombrero
de fieltro rodeado de un cordn trenzado en lugar de cinta.
Este individuo, etc.) no equivale en absoluto, hay que precisarlo, a la nocin -altamente improbable- de un supuesto
estilo natural de Queneau. No sera, sin embargo, difcil aadir
a la serie un bastante aceptable a la manera de Raymond Oueneau, autopastiche que se referira para mayor seguridad (y
eficacia) a su manera ms notoria, que es al mismo tiempo la ms
marcada, pongamos la de Zazie dans le mtro. De hecho, esta
pgina se encuentra ya en Exercices de Style, con el ttulo de
Inesperado (es, tal vez por eso, la noventa y nueve y ltima variacin):
Los amigos estaban sentados alrededor de una mesa de caf
cuando Alberto se reun con ellos. Estaban Renato, Roberto, Adolfa, Jorge y Teodoro.
-Qu tal? -pregunt cordialmente Roberto.
-Bien -dijo Alberto.
Llam al camarero.
-Para m, que sea un picn -pidi.*
El prefacio escrito por Queneau para la edicin ilustrada de
1979 (en la que observo que la versin Relato ha sido elegida
para figurar en la portada, probable confirmacin de su estatuto
-a posteriori- de exposicin temtica) define perfectamente,
por referencia a su modelo musical -la variacin, claro estel principio formal, que preside la composicin de Exercices
de style: En una entrevista con [acques Bens, Miche1 Leiris recuerda que "en el transcurso de los aos treinta, estuvimos escu-
149-
150-
XXI
151-
152-
153-
dimiento. Reduccin en todo conforme con el espritu de la imitacin satrica clsica, la metfora se convierte aqu en lo que es,
el proustismo por excelencia. Crbillon, Balzac y otros BurnierRamband diran, sin duda, que Albertina no habla el francs,
sino el Marcel Proust. A esto se le llama, por otra parte, proustiiicar.
154-
fe pardonne a ce mensonge-la
En [aveur, en somme, du plaisir
Tres banal drolement qu'un lolsir
Douloureux un peu m'inocula. *
Estos dos ejemplos de autopastiche declarado (el de Queneau no 10 es) manifiestan, siendo a la vez una excepcin, la dificultad, por no decir la imposibilidad del gnero: literalmente,
escribir a la manera de uno mismo no significa nada, o mejor,
nada excepcional ni notable; 10 notable, desde luego, es escribir
de otra manera. El autopastiche de Verlaine es un a su manera
muy acentuado, un autopastiche voluntariamente caricaturesco
-10 que no significa necesariamente que sea ms caricaturesco
que otros poemas del mismo Verlaine en los que la caricatura
fuese involuntaria, pero basta, con la confirmacin del ttulo,
para marcar y, por tanto, desmarcar este texto del resto de la
produccin verlainiana-. El autopastiche simplemente conforme,
o fiel, o semejante (no caricaturesco y no satrico), en cambio,
no se distingue en nada de cualquier otra pgina del mismo autor.
Su existencia se reduce a su declaracin, al pacto (autojmim-
* Es a causa del claro de luna / por lo que asumo esta mscara nocturna, / y de Saturno inclinando su urna, / y de estas lunas una tras
una. / Romanzas sin palabras / con un acorde discorde juntos y vivaces, / han irritado este corazn desvado a propsito. / [Oh, el sonido,
el estremecimiento que tienen! / No es que no hayis disculpado / a
alguien que os haba ofendido. / Por eso yo perdono a mi infancia, / que
regresa cargada y no sin gracia. / Perdono aquella mentira / en favor,
en suma, del placer / muy banal extraamente que un descanso / doloroso un poco me inocul.
-
155-
tico consistente en el ttulo (Autopastiche o cualquier otra variante); en esto vemos que la imposibilidad del gnero va unida
a su excesiva y, si se me permite decirlo, demasiado absoluta
facilidad: para producir un autopastiche fiel, un autor no tiene
ms que coger cualquier pgina suya, redactada, para mayor
seguridad, sin intencin mimtica alguna, y titularla autopastiche.
En un sentido (sutil), el autopastiche de La Prisonnire ilustra
esta hiptesis-lmite: al situar una muestra ms o menos tpica
de su estilo escrito en boca de Albertina, y al privarla, por eso
mismo, de la funcin esttica (etc.) que habra desempeado en
su obra, Proust le da un aire de virtuosismo gratuito, y, por tanto,
un valor caricaturesco y una funcin satrica sin tener que modificar ni una sola palabra. Esta metamorfosis a mnimo coste (a
coste nulo) nos parece particularmente eficaz porque acta sobre
una obra cuya economa estructural (finalidad de la obra total
y funcin, en esta finalidad de conjunto, de un rasgo estilstico
particular, la metfora) es explcita. Pero, sin duda, sucedera
lo mismo en cualquier autor digno de este nombre: toda antologa funciona ms o menos como una coleccin de pastiches, y,
especialmente, la antologa monogrfica de Proust, compuesta
hace tiempo por Ramn Fernndez 143, aunque el autopastiche
fiel, si bien puede fcilmente (demasiado fcilmente) existir en su
gnesis, no puede, en cambio, subsistir, en su existencia real, es
decir, en su lectura, y se inclina inevitablemente hacia la autoimitacin satrica. Aunque en principio no est absolutamente abocado a ello, el autopastiche, ms incluso que el pastiche, tiende
casi inevitablemente a la caricatura. Se puede imitar(se) sin forzar(se); pero se necesita por una parte (autor) y por la otra (lector), paradjicamente, mayor esfuerzo.
XXII
Es tentador aplicar al pastiche y a la imitacin satrica, ms
quiz que a otro gnero, un criterio inspirado en el que Philippe
Lejeune aplica a la autobiografa: un texto slo podra funcionar
143
156-
plenamente como un
cuando se hubiese
entre el autor y su pblico, el contrato de pastiche que sella
la ca-presencia cualificada, en algn lugar y bajo alguna forma,
del nombre del que hace el pastiche y del que es objeto del pastiche: aqu, X imita a Y. Es efectivamente el caso ms cannico
y ms frecuente que ilustran por ejemplo las series de Proust,
de Reboux y Muller, de Max Beerbohm, etc. Cualquier otra
situacin editorial oscilara bien hacia el apcrifo 144 tBatracomiomaquia atribuida a Homero, poemas de Ossian: inventados
por Macpherson, Chasse spirituelle, etc.), bien hacia la imitacin
no declarada (porque fuera inconsciente, o porque pareciera vergonzante o porque se la juzgara algo natural y, por tanto, sin
necesidad de confesarla) de un maestro no designado, modo en
el que se ejercen tantos autores principiantes: los primeros poemas de Mallarm, que llevan la huella evidente de la influencia de Les Fleurs du mal, no son por ello pastiches de Beaudelaire.
La frontera no es, sin embargo, tan clara ni tan fcil de trazar; yo puedo producir un pastiche declarndolo como tal, pero
sin precisar el modelo, cuya identificacin quedar a cargo del
lector: pastiche-enigma. Ms o menos, es lo que hace Verlaine
en A la maniere de plusieurs, cuyas incertidumbres se deben ms
a la imprecisin, o a la negligencia, o a la inhabilidad mimtica
del autor del pastiche que al anonimato de los autores objeto
de pastiche. El contrato est aqu menos especificado, pero no
por ello menos presente bajo la forma, que no es ni siquiera mnima: aqu, alguien imita a alguien (1a forma mnima sera quiz:
aqu, uno imita a otro, o, sencillamente, esto es un pastiche). Que
est mal formulado, o roto voluntariamente (esto, que pretende
ser un pastiche, quiz no lo es verdaderamente), es otra cuestin:
los eventuales malos pastiches de contrato explcito y mximo
son recibidos como pastiches. O, incluso, cuando Andr Maurois
publica Le Ct de Chelsea, la alusividad pardica del ttulo funciona virtualmente como una designacin de modelo y, por tanto,
implcitamente, como una declaracin de pastiche: simple presuncin, ciertamente, pero que el tono proustizante 145 del texto
144 El apcrifo o la falsificacin tampoco van sin contrato (esto es un
Vermeer, un Rimbaud); sencillamente es que su contrato es fraudulento.
145 Este texto de unas noventa pginas se presenta como un captulo
indito de la Recherche, en el que Marcel cuenta una estancia en Inglaterra con Andrea, despus de la muerte de Albertina.
157-
158-
159-
160-
en mayo de
con una tirada de
de xito fulminante y
de inmediato con
farmacutico
una biografa de su autor por Mario
de
Les Dliquescences
el
Pomes
dcadenis d'Ador Floupette (es el subttulo), eran de hecho
la obra de dos literatos
Henri Beauclair y Gabriel
Vicaire. Sin la firma de sus autores 147, sin referencia a un autormodelo, atribuida a un autor
esta coleccin est por el
momento fuera de todo contrato de lectura de pastiche: se tratara, de hecho, de un apcrifo imaginario, como le Thatre de
Clara Gazul. Pero el subttulo poemes dcadents es suficiente
para orientar al lector hacia un grupo existente, incluso aunque
la denominacin de poetas decadentes no fuese todava muy
habitual en esta primavera de 1885: Verlaine ha publicado a
finales de 1884 [adis et nagure, donde uno de los pastiches
indecididos de A la maniere de plusieurs, Languidez, recuerda
el Imperio al final de la decadencia; acaban de aparecer Corbiere, Rimbaud y Mallarm en su antologa de los Poetas malditos; Laforgue publica Les Complaintes; el autopastiche de Verlaine aparece tambin en mayo; el grupo, sin ser todava un
grupo, ya existe, pero el trmino decadentes deber mucho, precisamente, al xito de Les Dliquescences; la revista Le Dcadent
aparecer al ao siguiente. Y la lectura de estos dieciocho poemas, ms un preliminar en prosa, confirma la presuncin: decadente o simbolista, Ador Floupette es un camarada de
Verlaine, de Mallarm, de Rimbaud y de Laforgue.
El modelo es colectivo y la imitacin, en lo esencial, sinttica: al contrario que Reboux y Muller que, bajo la etiqueta
colectiva de escuela naturalista, produjeron cuatro pastiches
distintos de Dickens, Goncourt, Zola y Daudet, Beauclair y Vicaire imitan constantemente un modelo que evoca a la vez a los
tres o cuatro maestros del grupo, salvo el hecho de inclinarse
un poco ms, aqu o all, hacia uno de ellos, y sobre todo por
medio de alusiones (a la absenta y a la devocin mariana de
Verlaine en Scherzo), de epgrafes-seales y de parodias: Avec
l'assentiment des grands hliotropes (Rimbaud) pasa a ser, en
Sonnet libertin, Avec l'assentiment de ton Callybistris; y, en
147 Reeditada con su nombre en 1921 y 1923; edicin crtica de S. Cigada, Miln, 1973.
161 -
Esta indeterminacin del modelo, y el carcter moderadamente caricaturesco de la imitacin (muchos textos autnticos
de la poca nos parecen ms recargados, y muchos otros, de Ver1aine o de Laforgue, se entregan ms irnicamente a la autorrisin), hacen que la intencin satrica, o simplemente el estatuto
de imitacin
no se
como nica lectura. Salvo
todos estos poemas
ser la obra
fruto de una imitacin inconsciente e involuntaria, de un epgono
aplicado, y desde luego algo ms que medianamente dotado.
Esta sabrosa ambigedad contribuy en gran medida al enorme
xito y a la larga fortuna de esta improvisacin, uno de cuyos
fragmentos figuraba todava, en mi infancia, en algn manual
o en una antologa del simbolismo. Qu hay, entonces,
en todo esto que nos resuelva la ambigedad, y la decida en favor
del pastiche satrico? Los guios de ojos pardicos ya sealados,
y, a partir de la segunda edicin, la biografa fctica. Y todava
un ltimo, o mejor, un primer detalle: el nombre mismo de
Ador Floupette, demasiado ridculo para ser verdadero (o si verdadero, para ser conservado), y que basta slo l para marcar
la intencin. Indicio mnimo, forma ejemplarmente econmica
del contrato. No suelen considerarse mucho estos efectos del
patronmico o del pseudnimo. Farigoule ha hecho muy bien
al rebautizarse Romains. Y qu parte de su (excesivo) prestigio
potico no debe la obra de Saint-Iohn Perse a esta fastuosa denominacin?
XXIII
La Batracomiomaquia, o Combate de las ranas y de los ratones, ha sido durante mucho tiempo atribuida a Homero, pero
hoy se cree que esta obra no puede remontarse ms all del
siglo VI a.C., y que su forma actual lleva las marcas de una refeccin operada en poca alejandrina. Se puede suponer que, si Aristteles la hubiese conocido, la habra citado entre las otras par8diai, pero el silencio de la Potica a este respecto no puede ser
considerado como una prueba absoluta de su ulterioridad.
Cualquiera que sea su fecha de composicin, la Batracomiomaquia, por su dialecto, su mtrica, su estilo y sus motivos, pertenece estrechamente a la tradicin hornerizante que se prolonga
al menos hasta el siglo III d. C., Y que hace de todo el gnero
pico griego antiguo, desde la Etipida a Quintus de Smirna,
un vasto pastiche de Homero (y particularmente de La Ilada):
mezcla especfica de jonio y de eolio, hexmetro dactlico, estilo
163-
HU'-H"", rudas
combates y
intervenciones
etc. Pero
estas frmulas caractersticas de la diccin y de la temtica
se encuentran aplicadas
a un asunto
puesto que se trata de animales,
y aun stos, privados de todo prestigio. El ratn Psycharpax
bamigas] encuentra a la rana Psysignate [Inflamotetes] , quien
lo invita a visitar su casa y lo carga sobre su espalda para atravesar el estanque. Asustada por una serpiente de agua y olvidando a su pasajero, la rana se zambulle hacia el fondo y el
ratn, antes de perecer ahogado, llama a sus congneres a vengarlo. Los ratones se renen, toman las armas y declaran la guerra a las ranas. Al ver a los dos ejrcitos preparados para enfrentarse, Zeus convoca a los dioses, que deciden no tomar partido
y asistir al combate como espectadores. Las hazaas y las masacres se suceden hasta la llegada del joven ratn Meridarpax
[Robapartes] , hroe invencible, capaz l solo de destruir la raza
entera de las ranas. Para evitar este aniquilamiento, Zeus lanza
su rayo, despus enva en su auxilio a una escuadra de cangrejos cuyas pinzas asesinas ponen en fuga al ejrcito de los
ratones. La guerra termina al amanecer.
El menor mrito de esta obra no es la brevedad (293 versos),
que los poetas burlescos y neo-burlescos de los siglos XVII y XVIII
no siempre han sabido imitar. Este epilio es evidentemente una
imitacin satrica de La Iliada, cuyos procedimientos se ven aqu
aplicados in anima vili. Los Troyanos atacantes son las ranas, los
Griegos en busca de venganza son los ratones, entre los que
Aquiles es Robapartes. Los dos grupos improvisan sus equipamientos que transponen a escala las gloriosas armas homricas:
para los ratones, botas de vainas de haba, corazas de tubos de
caa unidos por correas de piel de gato, escudos de pantallas
de lmparas, lanzas de aguja, cascos de cscaras de nuez; para
las ranas, ms rsticas, grebas de hojas de malva, corazas de
hojas de acelga, escudos de hojas de col, lanzas de juncos, cascos
de conchas. Atenea se niega a ayudar a los ratones porque roen
sus colgaduras y beben el aceite de sus lmparas; y tambin a
las ranas, porque su canto nocturno no la deja dormir. Las heridas en combate son descritas segn las frmulas rituales: Lichenor [Lamehombres] ,~ peleaba en primera fila, la lanza, atrave-
164-
sndole el
alcanza el
cae hacia atrs y el
mancha su suave cabellera.
hiere entonces a Pelin [Charcoso] y le hunde en el pecho la enorme
lanza. El que vive en el
cae, la negra muerte se apodera
de
y su alma se escapa de su cuerpo ...
golpea en el vientre a Polin [Muchasvoces]; cae y su alma
abandona su cuerpo ... Hidrocaris [Gozaelagua] mata al rey
Pternfago [Comejamn] con una piedra que lanza sobre su
cabeza; su cerebro fluye por sus narices, la tierra se empapa
de su sangre. Lichopinaux [Lameplatos], de una lanzada, mata
a la valiente Borboreceta [Yacenelfango], y las tinieblas cubren
sus ojos ... 148 Slo los nombres propios derogan la grandeza
homrica y recuerdan la humilde condicin de los protagonistas:
Lchenor, el lamedor; Troglodita, que vive en los agujeros; Pelion, que vive en el fango; Artfago, el comedor de pan; Polifone, la ruidosa; Hidrocaris, que disfruta en el agua; Pternfago, el comedor de jamn; Leichopinaux, el lamedor de platos;
Borboroceta, que se acuesta en el lodo, etc. El contraste constitutivo del heroico-cmico se obtiene con mnimos gastos y produce el mximo de efecto. Ni Tassoni, ni Boleau, ni Pope alcanzaron tal eficacia ni tal elegancia, que se pierden en ellos en
el ms o menos, la amplificacin, la digresin, en stiras anejas
y polmicas laterales. El gnero, con seguridad muy cerca de su
nacimiento, llega a su cenit. Se realiza y tal vez se agota en su
primera, y quiz ltima, obra maestra 149.
Este gnero es 10 que (mucho) ms tarde se llamar el poema
heroico-cmico, que es un caso particular del pastiche, o mejor,
de la imitacin satrica (pues los rasgos estilsticos estn a la vez
exagerados y rebajados por una aplicacin disconveniente, y,
por tanto, doblemente satirizados), y al que pertenecan ya, sin
duda, las obras citadas por Aristteles bajo el ttulo de parodia:
Margites, Deilada, etc. Mucho ms antiguo, con toda seguri148 Trad. Berger de Xivrey, Pars, 1837.
149 No s si hay que seguir a P. Rapin en 10 que tal vez no est desa-
165-
166-
su
nocturna, discurso hbilmente fusilado de los reproches de Dido a
y de
ms 152:
Oses-tu bien encor, Traitre, dissimuler,
Dit-elle? et ni la [oi que ta main m'a donne,
Ni nos embrassements qu'a suivis l'Hymne,
Ni ton pouse enjin toute prte el prir,
Ne sauraient done t'ter cette ardeur de courir? ..
OL! vas-tu, cher poux? Est-ce que tu me [uis?
As-tu done oubli tant de si douces nuits?
Ouoi, d'un oeii sans piti veis-tu couler mes larmes?
Au nont de nos baisers iadis si pleins de charmes,
Si mon coeur de tous temps [acile el tes dsirs
N'a jamais d'un moment diiier tes plaisirs,
Si pour te prodiguer mes plus tendres caresses
fe n'ai point exig ni serments ni promesses,
Si toi seul el mon lit eniin eus touiours part,
Diiire au moins d'un iour ce [uneste dpart, *
167-
168-
hablando
de las cosas ms
y la otra hablando
de las cosas ms
El
de disconveniencia es el de Virgile travesti, que reviste de excomunes y triviales las cosas ms
y ms noel segundo es el del
que, a la
habla de
las cosas ms comunes y ms abyectas en trminos pomposos
y magnficos. Hasta aqu la descripcin de Perrault no hace
otra cosa que parafrasear la de Boileau, insistiendo un poco sobre
la abyeccin del contenido. Pero veamos dnde entra en juego
la (deslvaloracin: En el antiguo burlesco (prosigue L'Abb,
rbitro parcial de esta disputa entre un Presidente defensor de
los antiguos y un Caballero campen de los modernos) 10 ridculo est fuera y 10 serio dentro; en el nuevo, que el Caballero
llama un burlesco invertido, 10 ridculo est dentro y 10 serio fuera [ ... J. El burlesco del Virgili travesti es una princesa con ropas
de una aldeana, y el burlesco del Lutrin es una aldeana con ropas
de una princesa, y as como una princesa es ms grata con una
cofia de 10 que es una aldeana con una corona, tambin las cosas
graves y serias ocultas bajo expresiones comunes y divertidas
producen mayor placer del que pueden dar las cosas triviales
y populares bajo expresiones pomposas y brillantes. Cuando Dido
habla como una burguesita, me divierte ms ver su dolor, su
desesperacin y su cualidad de reina a travs de las gracias que
utiliza para expresarlas, porque la atencin se centra en algo
que es digno de ella, que or a una burguesita hablando como
Dido, porque en el fondo esta burguesa no dice ms que impertinencias que no merecen la atencin que se les presta y que
deja un sinsabor inspido y desagradable. Esta desvalorizacin
revela, al invertirla, la valoracin que implicaban los trminos
de Boileau: para ste, era implcitamente ms meritorio, o ms
feliz, ennoblecer, como 10 hace, el discurso de una tendera que
vulgarizar (como haba hecho Scarron) el discurso de una princesa: superioridad de un (nuevo) burlesco dignificante sobre un
(antiguo) burlesco degradante. Perrault no da importancia a esta
accin reparadora de la forma y plantea como 10 esencial el trmino de la atencin, es decir, ms all de las bagatelas de la
expresin, el contenido. Pero el punto de vista de Boileau se impondr, finalmente, en la opinin clsica hasta pleno siglo XIX,
tal como aparece en 1888, explicitado esta vez en la pluma del
acadmico Auger: El poema heroico-cmico es una parodia
de la epopeya. Hay dos clases de parodia. Una se fija en los per-
169-
170-
El retraso
deberse a una carencia
consa
ciente de la inadecuacin de heroico, pero poco
calificar simplemente de burlesco un poema cuyo
miento era inverso al que por entonces evocaba inevitablemente
este
Boileau se habra abstenido de
cacin hasta el da en que se le ocurriera la calificacin apropiada que todava no exista, puesto que la tradicin an no haba
atribuido ningn trmino genrico (a no ser, espordicamente,
parodia) a obras como la Batracomiomaquia o la Secchia rapita.
Pero el compuesto heroico-cmico no es de su cosecha. Parece
proceder de Saint-Amant, que lo haba empleado por primera
vez en 1640 para titular su Passage de Gibraltar, caprice hroicomique. Caprice estaba tomado de Tassoni, que haba calificado
la Secchia rapita de capriccio spropositato, [atto per burlare
i poeti moderni; en su prefacio, Saint-Amant se proclamaba heredero de este poema en el que vea el heroico ... admirablemente
confundido con el burlesco (aqu tambin, dicho sea de paso,
aparece una de las primeras ocurrencias francesas de este ltimo
adjetivo, de origen italiano (burlare) al que Saint-Amant no atribuye ninguna connotacin tcnica, tomndolo como un simple
equivalente de cmico). Heroico-cmico parece, pues, creado por
l; 10 emplear todava para calificar ms tarde una epstola, luego una oda, y de nuevo un capricho: L'Albion (1644). Pero este
trmino designa simplemente para l la mezcla del heroico y del
cmico, y ms exactamente, la disconveniencia entre un tema
de una clase y un estilo de otra, sin especificar 10 que Perrault
llamar la manera, es decir, el sentido de distribucin: la
Secchia rapita que cita, trata un asunto vulgar en estilo heroico,
pero sus dos caprichos heroico-cmicos tratan, por el contrario,
un asunto heroico (guerrero) en estilo bufn. Es la manera lo
que recoger Scarron en 1644 en su Typhon. Entretanto, el mismo Scarron haba publicado un Recueil de quelques vers burlesques (1643), Y este trmino tendr gracias a l la fortuna y la
especificacin que ya conocemos, al identificarse casi totalmente
con la prctica del travestimiento. Heroico-cmico desapareca
en esta tormenta (el trmino de comedia heroica, inventado por
Corneille en 1650 para Don Sanche d'Aragon y aplicado tambin
a Tite el Brnice el Pulchrie, designa una mezcla muy diferente: tema no trgico en un medio noble), y queda a medias
olvidado, a medias confiscado, en la acepcin que le haba dado
Saint-Amant, y que 10 converta en un sinnimo infeliz de bur-
171-
Pero falso final, quiz, como es lgico. Es bastante fcil observar el nacimiento de un gnero; ms arriesgado, ya 10 he dicho,
diagnosticar su muerte; un resurgir, un avatar, son siempre posibles. No imaginamos quin podra hoy practicar el pastiche heroico-cmico al pie de la letra, es decir, bajo su forma acadmica y homerizante: las ltimas huellas, abiertamente ldicas,
se encuentran quiz en los apstrofes de Bloch, inspirados en las
172-
173-
Como se ha
advertir, ni a propsito del burlesco, ni
a
del
la doxa clsica tiene en cuenta la
dimensin hipertextual, es decir, el hecho de que el travestimiento
burlesco transpone un texto y de que el poema heroico-cmico
hace el pastiche de un gnero. Es verdad que el burlesco no se
reduce necesariamente al travestimiento: le basta para existir
tratar un tema noble en estilo vulgar. Pero tambin es verdad
que slo alcanza su pleno rendimiento y su (efmero) xito con
el travestimiento, que es una especificacin secundaria, pero decisiva (el detalle que lo cambia todo): el tema noble ser tomado
de un texto famoso y el travestimiento consistir en transponerlo
al estilo vulgar; esta transposicin procurar al lector un placer
cmico suplementario, ligado a la identificacin, en cada instante, bajo el travestimiento, del texto travestido. Simtricamente,
el heroico-cmico podra contentarse con tratar un tema vulgar
en un vago estilo noble indiferenciado. Pero slo cumple (y aparentemente a primera vista) su vis cmica potencial cuando utiliza un estilo noble determinado, que nos divierte reconocer y
verlo convertido en objeto de chacota. Hay, en suma, de una
parte y de otra, dos niveles de cumplimiento: un nivel de prctica estilstica, que define el burlesco y el heroico-cmico, y que
consiste en una disconveniencia, en un sentido o en el otro,
y un nivel de prctica textual, que define el burlesco como travestimiento y el heroico-cmico como pastiche, y que consiste de
un lado en aplicar el principio de disconveniencia burlesco a un
texto concreto, y del otro, en aplicar el principio de disconveniencia heroico-cmico a un estilo concreto, es decir, a un estilo
de un gnero, o de una obra (La Iliada, por ejemplo, en la Batracomiomaquia) tratada como gnero.
La vulgata no tiene para nada en cuenta esta prctica textual.
Se limita a identificar una disconveniencia entre estilo y tema,
que le permite oponer los dos burlescos como dos gneros rigurosamente antitticos -ms tarde se dir dos variantes simtricas de la parodia de la epopeya-, sin ver que esta simetra
superficial esconde una disimetra profunda en las prcticas:
precisamente la de la parodia, que deforma un texto, y la del
pastiche, que imita, es decir toma un estilo -y todo lo que
viene con l.
174-
XXIV
El sistema
muy sensible (y muy
a la distincin de los temas y de los
haba comprobado tres tipos
de transgresin ldica o satrica (de esta distincin), muy claramente definidos y netamente distintos entre s, cualesquiera fuesen sus
y ocasiones de acercamiento y de interferencia:
- la parodia, que consista en aplicar, 10 ms literalmente
posible, un texto noble singular a una accin (real) vulgar muy
diferente de la accin de origen, pero guardando con ella la
analoga suficiente como para hacer posible la aplicacin;
- el travestimiento burlesco, que consista en transcribir en
estilo vulgar un texto noble cuya accin y personajes se conservaban, con sus nombres y sus cualidades originales, de modo
que la disconveniencia o discordancia estilstica se estableca
precisamente entre la nobleza conservada de las categoras sociales (reyes, prncipes, hroes, etc.) y la vulgaridad del relato, de
los discursos pronunciados y de los detalles temticos presentes
en uno y en los otros;
- el poema heroico-cmico, que consista en tratar un tema
vulgar en un estilo noble, practicando fuera de propsito el estilo
heroico en general, es decir, sin referencia especfica a talo cual
texto noble en particular.
Los dos primeros tipos eran considerados como estrictamente
inversos en razn de la simetra (incontestable) de sus discordancias, el primero no tena en realidad el estatuto de gnero
a causa de la exigidad habitual de su performance, sino el de
figura, es decir, de prctica verbal puntual, susceptible de aparecer en un texto literario (xpotico), pero no de constituir por
s sola una obra; y como tal perteneciente a la retrica ms que
a la potica. Le Chapelain dcoiii, que era el ejemplo ms extendido, se haba bautizado sencillamente como comedia: la idea
de bautizarlo parodia hubiera parecido, sin duda, tan incongruente como la de calificar un poema de metfora o de metonimia. Pero tambin se puede, considerndolo no ya a partir de
su hipotexto, sino a partir de su tema, verlo como un caso particular, o mejor, un caso lmite del pastiche heroico-cmico: aquel
-
175-
que el
estilo noble se
hasta el
literalmente con un texto noble
de coincidir
y pasa de la imitacin a la cita (desvada).
Este
est todava en
, si no en
cuando Marivaux escribe su Homre travesti, que
estrictamente, cualquiera sea la innovacin que
introducir, a
los criterios genricos del travestimiento burlesco. El Tlmaque
travesti, en cambio
de que est escrito en prosa, que se
basa en una obra moderna cuyo estatuto genrico es incierto,
y sin contar algn otro rasgo que nos obligar a volver sobre
ello), los superar cuando menos en un punto decisivo: sus personajes no son ya Telmaco, Mentor, Calpso, a los que se tratara de hacerles hablar en un tono vulgar, sino el joven Brideron,
su to Phocion y la dama Mlicerte, cuyas aventuras presentan
una cierta homologa con las que contaba Fnelon, pero un estadio ms abajo. Esta situacin no es ya la del travestimiento, sino
la de otro gnero, aparentemente desconocido en el batalln clsico, aunque aparecido hacia fines del XVII, y que se ha bautizado oficialmente parodia, aunque su procedimiento no deba en
modo alguno ser confundido con el del Chapelain dcoiji, y
aunque, contrariamente a la parodia clsica, su accin sea total"mente ficticia. Este gnero se ha investido esencialmente en el
teatro, y su destino ha ido ligado al de las compaas populares,
sobre todo italianas: su desarrollo, escriba Lanson, est subordinado a las vicisitudes de la existencia de la Comedia italiana
y de la Feria. Aparecido en los ltimos aos de la antigua comedia italiana, desapareciendo con ella (1697) para resucitar con
ella (1716) y convertirse en uno de sus espectculos cotidianos [... ], conoce dos perodos de esplendor, de 1725 a 1745
y de 1752 a 1762 156. Estas parodias proceden de una reelaboracin burlesca, en la escena italiana, de las piezas nobles de
xito (tragedias u peras) del teatro francs: as, el Phaton de
Quinault engendra desde 1692 un Arlequin Phaton, cuyo ttulo
indica claramente su origen.
Lanson, observando sin mucho esfuerzo que sus autores aplicaron los procedimientos de Scarron en estas manipulaciones de
obras literarias, llega a la conclusin algo precipitada de que
la parodia es as, por definicin, la forma dramtica del gnero
burlesco. Los contemporneos, y todava algunos crticos de
156
176-
emitan
as Houdar
que fue una de sus vctimas ms
observaba:
El arte de estos travestimientos es
sencillo. Consiste en
conservar la accin y la conducta de la
cambiando solaHrode ser un preboste,
mente la condicin de los
Marianne
de un
Con esta
se
de los versos de la obra entremezclndolos de vez en
cuando con
burlescas y circunstancias ridculas 157. El
cambio de condicin de los personajes es una clusula totalmente
desconocida del gnero burlesco al que se refiere Lanson, es
decir, del travestimiento scarroniano, y si tenemos presentes los
criterios clsicos del tema noble, no podemos considerarla como
secundaria. Vctor
al
en 1858 el texto de
Virgile travesti, tiene mucho cuidado, ya lo hemos visto, en distinguir sobre este punto el travestimiento burlesco de la parodia
tal como se ilustra en Le Chapelain dcoiff y (para l) sobre todo en las parodias dramticas del siglo XVIII. Esta pgina decisiva
merece ser re-citada; lo hago sealando de paso, y debemos recordarlo, que su definicin de parodia se aplicara muy bien,
mutatis mutandis, a Deuil sied
lectre, a Doctor Fausto o al
Ulysse: La parodia, que puede confundirse a menudo y en
muchos aspectos con el burlesco, se diferencia de l sin embargo
en que, cuando es completa, cambia tambin la condicin de los
personajes en las obras que traviste, y esto es 10 que no hace 10
burlesco, que encuentra una nueva fuente de comicidad en esta
perpetua anttesis entre el rango y las palabras de sus hroes. La
primera preocupacin de un parodista frente a la obra de Virgilio hubiera sido despojar a cada uno de su ttulo, su cetro y su
corona: habra hecho, por ejemplo, de Eneas (ruego a los sabios
que perdonen a un profano, por su inexperiencia, la torpeza de
estas suposiciones completamente gratuitas) un viajante de comercio sentimental y algo avispado, de Dido una posadera compasiva, y de la conquista de Italia una grotesca batalla por un
objeto acorde con estos nuevos personajes 158. ,
157
Troisieme discours
a l'occasion
XVIII es
ms confusa: segn Lanson, las parodias de pera conservan normalmente (no siempre) los nombres y las cualidades de los hroes (quedaran,
pues, conformes a los cnones del travestimiento burlesco); las parodias
de tragedias asocian los caracteres y las situaciones a nombres ridculos,
a condiciones triviales.
-177
La
dramtica ms famosa del
XVIII,
de
Chaillot,
por
de la Ins de Castro de Houdar
de la Motte (1
ilustra perfectamente este nuevo procedimiento: el rey Alfonso de Portugal se convierte en el baile de Chaillat:
su hijo, el infante don Pedro, hroe de la guerra contra los moros,
pasa a ser el mozo Pierrot, que acaba de conseguir el premio
del Arcabuz. La siguiente, Ins, se convierte en la doncella
Agnes (la deformacin graciosa de los nombres parece uno de
los rasgos constantes del gnero: en una parodia de las Troyanas,
Astianacte se llama Castagnette), y en lugar de comprometer las
relaciones entre dos reinos, el enlace entre los dos hroes amenaza solamente con enemistar al baile de Chaillot con los aldeanos
de Gonesse. Lo esencial de la accin, es decir, las vacilaciones
del rey Alfonso dividido entre la razn de Estado y la ternura
paterna, la rebelin de Don Pedro, su condena y la reconciliacin final, sufre la serie de degradaciones correspondientes, hasta
la muerte de Ins, envenenada por la Reina, que pasa a ser un
simple clico del que Pierrot la cura a tiempo para el final feliz
exigido por el ethos cmico.
Este desplazamiento del punto de transformacin modifica
completamente la relacin de disconveniencia. Segn la definicin de Boileau (aceptada por todos), el resorte cmico del burlesco consista en hacer hablar a reyes y princesas en lenguaje
de aldeanos, el del heroico-cmico en hacer hablar a los aldeanos
(o burgueses) en estilo pico. En la nueva parodia, los reyes y
las princesas son convertidos en aldeanos; despus, el parodista
opta entre hacerles pronunciar literalmente las mismas rplicas
de la tragedia parodiada, 10 que remite al procedimiento del Chapelain dcoiff; entre hacerles guardar un lenguaje noble inespecificado, 10 que remite al procedimiento del pastiche heroicocmico; o entre hacerles hablar como aldeanos, 10 que remite al
procedimiento del travestimiento burlesco, pero sin el efecto de
discordancia, anulado desde el principio por la degradacin de
los personajes. La primera solucin, propiamente pardica, es,
como siempre, difcil de mantener durante toda la obra; la segunda queda algo falta de vis cmica para un espectculo dirigido a un pblico popular; la tercera carece totalmente de ella
por la ausencia de discordancia. Ante esta encrucijada, Dominique elige no elegir, mezcla un poco de todo, y se queda generalmente en un justo medio indefinido y fatalmente inspido, conservando el alejandrino de la tragedia, rebajando el estilo al ni-
178-
GNERO NOBLE
GNERO VULGAR
Oido----.
TRAVESTIMIENTO
estilo vulgar
_ _ _ _ estilo noble
Relojera
Relojera
mismo discurso
que Oido
BURLESCO
conveniencia
clsica
disconveniencia
burlesca
(descendente)
HEROICO-CMICO
disconveniencia
clsica
(ascendente)
PARODIA
Dido
oJndon _
estilo inestable
o medio
PARODIA
MIXTA
disconveniencia
abortada
contrabando) Harnali.
nombrado director
Carlos era
concede la mano de
Quasifol a Harnali que olvida su odio y recupera su
pero debe, la noche de bodas y al sonido del cuerno,
una pldora laxante: el clico parece ser en este gnero el equivalente, en el plano cmico, de la muerte trgica. Tambin aqu
(pero con un poco ms de inspiracin que en Agnes) el procedimiento vacila entre las diversas posibilidades de la parodia, del
burlesco y del heroico-cmico.
Pero como Hugo, en Hernani, ya haba abandonado la nobleza de la tragedia clsica por una mezcla (o una alternancia)
de tonos heroico-cmicos a su manera, no siempre es fcil ridiculizar lo que de por s ya ridiculiza, y las transposiciones de
Harnali carecen a veces de amplitud o ms exactamente de voltaje
(diferencia de potencial): Don Carlos se esconda en un armario, Charlot se oculta en una fuente de grs: el pual se convierte
en un raspador, y el cuerno (calambur titular obliga) se queda en
cuerno, salvo rebautizarse a veces trompeta. En general, Duvert
y Lauzanne se limitan a hacer una parodia en el sentido moderno de la palabra, es decir, un pastiche satrico del estilo hugoliana, a veces muy acertado, como en este enfrentamiento entre
Charlot y Harnali:
CHARLOT
* Amigo mo, no os han dicho / que para tal empresa sois demasiado bajito? / La estatura no importa, la ma es normal, / pero llego a los
seis pies de alto cuando me pongo furioso.
-
180-
crtico consiste
en hacer que los persoinverosmil o lo arbitrario de su conducta:
como
acto, cuando Harnali y
una seal de reconocimiento que Charlot desviar
su
HARNALI
bien mi voz?
QUASIFOL
-S, claro.
HARNALI
181 -
Le
Lraste-Lucue a Gros Renen Le
de Clonte-Lucile a
Covielle-Nicole, en Amphitryon, de
entre la situacin de
a Mercure-Sosie-Clanthis) El
los amos y la de los ,-,,"uuveO, seala
J. Voisine a propsito de Amphitryon,
en s mismo una forma de parodia 159.
No es quiz gratuito que Marivaux, en Le
de l'amour et
du hasard, se haya adueado del procedimiento para sacar de l
una inversin reveladora, tras la cual el motivo del travestmiento amoroso contina circulando en la comedia y la pera
bufa, con el intercambio de abrigos entre Suzanne y la condesa,
lo que provoca que el conde y Fgaro se equivoquen ( Quin
ha cogido a la mujer del otro?), y el entrecruzarse de los personajes disfrazados de Cosi [an tutte. De un travestimiento al otro
no haba ms que un paso, y Marivaux pasa con delicadeza, y
profundidad, del primero al segundo.
y criados
xxv
Don Quijote suele ser descrito como la primera novela moderna, es decir, como la primera novela en el sentido moderno
de la palabra, que se confunde con el de novela realista: novel
opuesto a romance, lo que Fielding, en el Prefacio a [oseph Andrews 160 definir como una epopeya cmica en prosa.
En caso de que Don Quijote fuera una novela realista, no
estoy seguro de que fuese realmente la primera: hay ya, por 10
menos, esbozos en la Antigedad (El Asno de oro, el Satiricn),
en la Edad Media (el segundo Roman de la Rose, algunos fabliaux), y sobre todo, a fines del siglo XVI, en ese gnero de origen tpicamente espaol que es la novela picaresca 161. Dejando
aparte la cuestin de la prioridad, tampoco estoy seguro de que
la frmula novela realista se aplique correctamente al Quijote
Arnphitryon, sujet de parodie, CAIEF, mayo 1960.
1742. La primera parte del Quijote es de 1605 y la segunda de 1615.
161 Lazarillo de Tormes, 1554, Guzmn de Alfarache, 15991604; posterior al Quijote, El Buscn, de Quevedo, 1626.
159
160
182-
13
183-
184-
1607-1627; en modo
ici amen et que vos
coups dlectables, il
tous vos attraits qui
troversia
sobre los mritos y los
de las novelas,
se decide
a
descubrindole las
de
que ha sido vctima. Casi
se le casa con Charite.
conservar s u , pero se le
victoriosamente que en las novelas los
no se casan nunca,
vindolo cuerdo mediante las mximas de su locura del mismo
modo que el bachiller Carrasco utilizaba las mximas del duelo
caballeresco para obligar a Don Quijote a regresar a su casa.
Este breve resumen basta para exponer todo 10 que Le Berger
extravagant debe, mutatis mutandis, al Quijote. Aparte de la pobreza del estilo y de la falta de imaginacin, la principal diferencia est en la menor dosis de locura atribuida a Lysis (para hacer
fcil la curacin y el matrimonio feliz como un happy end que
contrasta con el final melanclico del Quijote), de ah el que se
atribuya una gran importancia a la mistificacin exterior -que
en Cervantes no comenzaba a jugar este papel hasta la segunda
parte-o sta es otra variante, ms sutil y ms original, que explota
Pharsamon ou les Nouvelles folies romanesques de Marivaux 165.
Pierre Bagnol, llamado Pharsamon, joven gentilhombre del campo, ha ledo en exceso, como Don Quijote, las antiguas novelas,
los Amads de Gaula, el Ariosto y muchos otros libros, pero
toma por modelo slo la conducta amorosa, sin fijarse en su
aspecto heroico: A l no le atraa ms que esta especie de
ternura con la que hacan el amor; sus aventuras le agradaban,
me refiero a aquellas en que se vean metidos, o el rigor de sus
amantes, o la prdida de ellas que sufran. Esto es 10 que l
deseaba experimentar, aunque no llev tan lejos su extravagancia como para imaginarse que atacaban a verdaderos gigantes
y que luchaban contra encantadores. En busca de aventuras,
Pharsamon encuentra en un bosque a una joven, Cidalise, cuyo
discurso denota idntica locura: No, mi querida Ftima, dice
a su sirvienta hablando de otro de sus dolientes admiradores, su
corazn y el mo no han sido hechos el uno para el otro, su
ternura es de una especie muy corriente; me quiere mucho, 10
se font bien sentir malgre qu'on en ait. I Belle bergere, puisqu'un bienheureux sot ru'a ici amen et que vos yeux semblent ne me vouloir Iaisser
qu'avec des fous dtestables, i1 faut que je vous manie les feses; cal' j'ait surpris dans les trous de vos retraits qui se font bien sentir malgre
qu'on en ait.
165 Terminado en 1712; primera edicin, 1737. Oeuvres de ieunesse,
1972.
185-
187-
188-
189-
a no ser
el peso del
Un lector
entusiasta
en efecto
no con
el caballero o con el
sino
con
D.'Uuuw o con
e
reviviendo sus aventuras,
a poco que descubriese entre su situacin y la de su hroe una
analoga sobre la cual sustentar su delirio interpretativo. El curso
de la accin sera desde ese momento prescrito por el del modero,
como en una parodia o en un travestirniento, o mejor, en una
parodia mixta, de modo que cada episodio del hipertexto reproducira a su manera el episodio correspondiente de su hipo texto ,
segn un orden idntico y un encadenamiento semejante. Tendramos as un anti-Amads o una anti-Astre, que seran ms
bien un Pseudo-Amadis o una Pseudo-Astre, como la antinovela
es ms bien, ya veremos en qu sentido, una pseudo-novela. Esta
idea parece haber aflorado en la mente de Subligny, si es l,
como crea Emile Magne, el autor, precisamente, de la Fausse
Cllie 168, cuyo ttulo la acerca ya a nuestro tipo hasta ahora hipottico. Despus de diversas aventuras, la herona lee Cllie y se
maravilla de la similitud que descubre entre esa novela y su propia vida: l ha predicho, dijo ella, en esta novela las aventuras
que yo deba tener. Ella no poda dejar de admirar esta relacin sorprendente entre las de Clle y las suyas. Las ley da y
noche durante dos aos. Pero el descubrimiento de la analoga
por la herona es aqu retrospectivo, la analoga en s misma era,
pues, como en una parodia, puramente pragmtica e inconsciente,
y la continuacin de la accin, bastante heterclita, apenas acusa
esta revelacin. Esta Fausse Cllie sigue siendo una falsa PseudoCllie, o quiz una Pseudo-Cllie abortada. El Tlmaque travest
de Marivaux 169, en cambio, es un Pseudo-Tlmaque terminado
e incluso muy acertado -e incidentalmente una de las raras
obras narrativas acabadas por Marivaux,
El principio es sencillo, aunque de aplcacin desafortunada:
el ioven campesino Timante Brideron, cuyo padre, nuevo Ulses,
se "ha ido a enrolarse en no se sabe bien qu guerra, si la de los
Siete o la de los Treinta aos, se queda solo con su Penlope de
madre, asediada por los pretendientes, y su Mentor como el to
modelo cervantino, que lo haba hecho as en El
169
190-
medio-sabio que es el
en
la
entre esta situacin y la de La
y, pOI' tanto, la de Telmaque. Helo ah, pues, dominado por el deseo de acabar en
con lo que el azar
tener tan bien diseado. Focion se obsesiona con la
la comunica a su sobrino
y all se van en busca del padre. Desde ese momento, como Marivaux lo declara con orgullo, se encontrar en esta historia idntico encadenamiento e idnticas aventuras que en el verdadero
Telmaque, excepto la vulgarizacin. Llegados en primer lugar
a una alquera, como Telmaco y Mentor en casa de Aceste,
Brideron y Focion son detenidos y juzgados, como sus modelos
en Egipto. Se escapan en una carreta (la nave chipriota) que les
conduce a un baile (estancia en Chipre). En un juego de pueblo
(juegos en Creta), Brideron gana un premio que rechaza, como
Telmaco el reinado. Asaltados por unos piratas (naufragio),
encuentran asilo en casa de una mujer madura, Mlicerte, que
vive con sus dos hijas y sus dos sobrinas (Calipso y sus ninfas).
Antigua amante de Brideron padre, se enamora del hijo, que se
enamora de la joven Charis (Eucharis). Celosa, Mlicerte ofrece
a Focion una barca para continuar su viaje, despus la quema.
Focion obliga a su sobrino a ganar a nado una chalana que pasa
(nave de Adoam). Desorientado por la embriaguez (Venus), el
piloto los conduce al castillo de Omeneo (Idomeneo), al que
Focion aconseja acerca de la organizacin de su casa (mximas
de gobierno de Mentor). Brideron ayuda a Omeneo en sus rivalidades con los vecinos hugonotes (guerra contra los Mandurianos)
y arregla el conflicto. Enamorado ahora de la hija de Omeneo
(Antope), se casar con ella tras haber vuelto a casa (Itaca)
y haber encontrado a su padre, mientras Focion se metamorfosea oportunamente (Mentor se revela Minerva) al cambiar su
gorro. Si nos atenemos a este resumen, podramos ver en el Tlmaque travesti una parodia mixta narrativa, e incluso la ilustracin perfecta de la parodia tal como la definir Victor Fournel. Pero reducirlo a esta frmula sera olvidar el elemento esencial, que es aqu, como en las antinovelas, el delirio de los dos
hroes, o, al menos, esta locura benigna que constantemente les
hace interpretar todo lo que les sucede como el equivalente de
una aventura de Telmaco (a lo que desde luego se presta el encadenamiento de los hechos, que es la contribucin de Marivaux),
y les manda conformarse al modelo feneloniano. Se trata, pues,
si no de una identidad imaginaria (puesto que Focion y Brideron
-
191 -
clH'''lUt;Cl
192-
y no saba cmo hacer para dar tantos concomo Mentor haba dado
a Idomeneo. Qu demonios, deca l, este hombre no tiene ciuni ministros, ni sbditos ni
no tiene ms que un
una bodega, una cocina, unos
comunes, un jardn y tres o cuatro criados. Brideron est extremadamente mortificado al no poder
en una hoguera el
cuerpo de su amigo Hidras (= Hippias): pero es preciso seguir
la corriente y beber el agua cuando las fuentes estn de moda:
en otras palabras, l se conformar con enterrarlo.
A falta de encontrar siempre en su camino, a pesar de todos
los esfuerzos del autor, los mismos lugares, los mismos objetos
y las mismas personas que los hroes de Fnelon, Focion y Brideron pueden compensar estas diferencias con una mayor fidelidad en su propia conducta. Por eso llevan siempre en el bolsillo
su Tlmaque con el fin de adaptar mejor su conducta al modelo.
Bridern es menos un avatar que un imitador de Telmaco,
su mulo y su aprendiz. Focion, sobre todo, vigila el rigor
de la imitacin, de modo que a su primer rol de Mentor (crticas
edificantes) se superpone un segundo rol de guardin de la ortodoxia feneloniana: referencias al hipotexto: Coge tu libro ...
Lee Tlmaque ... Hace un cuarto de hora que deberas haberme
dicho ... , etc., a costa de resignarse l tambin a la imperfeccin, y dos veces en estos trminos: T eres un Telmaco de
mierda y yo un Mentor de pacotilla.
No podra expresarse mejor la naturaleza y el efecto de la
inevitable transposicin. Pero Focion y Brideron son los nicos
que sufren por este contraste. Para el lector, al contrario, todo
el valor de este texto est en su relacin ambigua con el hipotexto, imitacin siempre imperfecta, analoga siempre falaz,
pero transposicin siempre ingeniosa y pintoresca. Gracias a ello,
el Tlmaque travest queda como la indiscutible obra maestra
del burlesco francs y, de paso, como una de las ms sabrosas
novelas rurales del siglo XVIII, y, por tanto, de todos los tiempos.
Destacaremos, por ejemplo, en el libro XII, la descripcin del
escudo de Brideron, ltimo eslabn de una venerable serie inaugurada, como es sabido, por Homero; o el relato de las proezas
de Brideron en la fiesta del pueblo (libro IV); o incluso la encantadora vulgarizacin del incipit feneloniano (eCalipso no
poda consolarse de la marcha de Ulises. En su dolor, se senta
desgraciada de ser inmortal. Su gruta no resonaba ya con su
y enseanzas a su
193 -
170
194-
XXVI
195-
196-
XXVII
197 -
tesis Akakia-Batalle
Chasse es
lado de
Saillet y
demasiado
como para desdeas como, se
Mauriac y
cuya
haba
contribuido fuertemente a la
del
prueba externa, puesto que, a pesar de las primeras
nes de Pia, no se dispone de ningn manuscrito autgrafo y atribuible a Rimbaud, pero hay una sospecha paradjica, despus
de todo legtima, que Nadeau expresa en estos trminos: No
basta con proclamarse falsario, hay que demostrarlo, y una presuncin interna: este texto es demasiado rirnbaudiano para no
ser de Rimbaud. Enfrente, tampoco existe prueba material: Akakia-Bataille presentan sus manuscritos, pero se les objeta, no
menos legtimamente, que pueden haber sido fabricados a destiempo y, en suma, sustituidos por el manuscrito autntico de
Rimbaud; pero, ah tambin, una certeza que procede de la intuicin y de la crtica interna: este texto es demasiado malo para
ser de Rimbaud. Esta certeza es en principio expresada, perentoriamente como es lgico, por Andr Bretn en una carta enviada a
Combat el 19 de mayo, es decir, antes incluso de que Akakia y
Bataille hubiesen reivindicado la paternidad de la Chasse: este
texto, afirma Breton, es una falsedad de carcter particularmente despreciable; opinin reiterada en Le Figaro del 28-29 de
mayo, y despus, en julio, en el panfleto Flagrant dlit, en el que
Bretn precisa sus argumentos: por una parte, el texto es mediocre y vulgar, y, por otra parte, contiene prstamos literales de la
obra autntica de Rimbaud. A estos dos juicios se remite mucho
o poco la argumentacin de los otros defensores del pastiche 173:
Rolland de Renville (e Yo no creo que se pueda sostener seriamente que Rimbaud haya podido aceptar hacer en La Chasse
spirituelle lo que jams ha hecho en otra parte, es decir, copiarse
a s mismo, Combat, 16 de mayo), Cocteau (<<Es autntico este
texto? es apcrifo? En lo que me concierne, lo considero trabajoso y sin alma), un tal G. A. en Franc-Tireur, del 26 de mayo
(<<Quiz La Chasse sprituelle sea de Rimbaud, pero no del buen
Rimbaud. No encontramos ah la respiracin, el aliento, la imagen fulgurante ... Se trata de un trabajado pastiche o de un mal
Rimbaud), Paulhan (e La obra es inconsistente, las metforas
173 Algunos, como T. Marcenac (Lettres [rancaises, 26 de mayo), apuntan otro argumento de crtica interna que -si se confirmase- tendra
casi la fuerza de una prueba material: la presencia de anacronismos lingsticos. Pero el ejemplo que adelanta (becs de gaz} no es quiz vlido.
198-
son estruendosas y
las ideas banales. Ni una
que
est ya en la Saison en Illuminations. Es la
moderna tal como se la
en las
Combat,
de
Luc
caricaturesco y remiLa Croix, 29-30 de mayo). Tal vez sea Andr Maumejor sintetiza esta opinin (<<Tengo la impresin de
que es demasiado Rimbaud para ser Rimbaud, Encontramos
todas las
que conocemos, tomadas de textos ya antiguos, y realmente un hombre no se repite a s mismo de esta
forma, Tribune de Paris, 21 de mayo). Opinin que con el tiempo, y siempre a falta de pruebas 174, ha adquirido el valor de un
hecho: ya nadie, que yo sepa, cree en la autenticidad de La Chasse spirituelle, y la versin de sus probables autores 175 ha terminado por triunfar, pero, como se ve, no sin perjuicio para la
reputacin de su trabajo, y para la finalidad primera de su operacin: haban escrito La Chasse para probar que eran capaces
de escribir como Rimbaud, y la crtica les concede finalmente
que ellos, en efecto, han debido escribirlo, pues su texto es completamente indigno de Rimbaud.
Me parece que este amargo cruzamiento ejemplifica la ambigedad del estatuto hipertextual de esta obra: Akakia y Bataille
no han escrito -y supongo, no han querido escribir- ms que
un pastiche de Rimbaud. En tanto que tal, su texto no es ni
mejor ni peor que muchos otros pastiches, como por ejemplo
los dieciocho que Morrissette publica como apndice de su estudio. Para que el lector juzgue por s mismo, reproduzco a continuacin la ltima media pgina que es bastante representativa
de la performance de conjunto:
He olvidado armas, astucias, hechizos en esta caza de adorable
magia. Me vuelvo ciego, las manos heladas y muertas, sin presa
centelleante que exhibir, sin trofeos, en los claros fnebres de los
rboles cados. Me hartar de asco -y qu otra cosa hacer, sometido a los embrutecimientos magistrales, a las disciplinas, a las necesidades de la poca boquiabierta ante estos pies endurecidos.
174 Akakia y Bataille han escrito bajo control, en junio de 1949, un
nuevo texto titulado Amours biitardes, todo en la misma lnea, lo que
demuestra sin lugar a dudas que ellos podan haber escrito La Chasse,
pero no que la hayan efectivamente escrito.
175 Nadie, que yo sepa, ha sostenido una tercera tesis -algo retorcida,
lo admito- segn la cual este texto no sera ni de Rimbaucl ni de AkakiaBataille, sino, por ejemplo, de Saillet, de Pia ... o de Breton.
199-
Me he visto
acuclillado en la
de las
tudes antiguas, en la mano el cetro, en la frente la corona escarlata,
accesorios obligados de los mesas. Es necesario levantarse hoy,
correr, afanarse? Es la vieja moda.
Carnes inefables, he ganado, en el puro impulso del vagabundeo,
vuestras sorpresas, vuestros calores, vuestras impiedades radiantes,
vuestros absolutos malficos, vuestras aplastantes inepcias, tales
como olas hasta el ltimo hombre.
Experiencia coagulada en la tarde oculta sobre la ausencia.
Slo fue un amable complot de infancia, un saqueo de inocencia.
Despus de los terrores extticos, veo limpiamente las sbanas blancas, la escala rutilante de la fiebre. las llagas adorables, las tisanas
mortuorias de las viejas balcuceantes, la misericordia de los injuriados de antao.
En adelante, ni nostalgias, ni demencia.
La muerte santificada a su manera. No a la ma.
Ciertamente, l es de otras orillas.
200-
Chasse
ilustra la
y marca la distancia entre
el
por
que sea, y la verdadera
es
como ya lo
decir, la imitacin perfecta, en la que por
adverta Platn, nada nos
distinguirla de su modelo. El
verdadero autor de pastiche quiere ser reconocido -y aprecrado- como tal. El autor de un apcrifo, no,
desaparecer.
Sin duda, es ms difcil, pero sobre todo es algo muy distinto.
Akakia y Bataille han querido hacer las dos cosas a la vez (o mejor: las dos cosas sucesivamente, pero con el mismo texto), de ah
su fracaso: quien va a Sevilla, pierde su silla, y todo est en la
silla.
XXVIII
201-
202-
trol
interior
unidad
y la
de los enlaces.
La continuacin es, pues, una imitacin ms constreida que
el
autnomo y, ms
una imitacin
tema
impuesto. Pero esta misma coercin
que el autor
o ausente
muy diferente
dejado o no, o dejado ms o menos, indicaciones acerca de la
continuacin que
dar a su obra -o que deseaba que se
le diese-o No se trata propiamente del grado de libertad, y, por
tanto, de invencin, del que disfruta el continuador: me refiero
a la situacin del texto complementario en s mismo, que unas
veces se limita a continuar un texto interrumpido, otras veces
debe adems (a menos que el continuador no lo tenga en cuenta, o
no se pliegue ms que a lo que le place) ejecutar un programa de
intenciones que acompaa al texto inacabado: sea la indicacin
de un desenlace obligado al que es preciso llegar, y que es necesario preparar; sea, con frecuencia, un plan general que hay que seguir y ejecutar; sea, con mayor frecuencia todava, algunos esbozos parciales ms o menos redactados que es preciso integrar.
Tantas relaciones especficas que el lector, la mayor parte del
tiempo, no llega a apreciar, pues los continuadores de antes no
llevaban su escrpulo hasta el punto de exhibir su parte de invencin y su deuda, y destruan los proyectos en los que ms o
menos se haban directamente inspirado. E, inversamente, desde
el siglo XIX, el respeto a las obras inacabadas prohbe generalmente toda tentativa de continuacin.
He citado casi al azar estos dos ejemplos cannicos de continuacin pstuma: el de L'Astre por Baro y el del Requiem por
Sssmayr, Uno y otro nos proporcionan un buen ejemplo de la
complejidad de este gnero de situaciones paratextuales.
Para el Requiem, se cree saber que Mozart no pudo componer
ntegramente ms que los dos primeros nmeros (Requiem y
Kyrie), y que Sssmayr debi de orquestar las partes intermedias
a partir de los esbozos dejados por Mozart y que conocemos
al menos parcialmente. En cuanto a los tres ltimos nmeros
(si no tenemos en cuenta la repeticin final del Kyrie), se les
tiene generalmente por obra exclusiva de Sssmayr (se trata del
Sanctus, del Benedictus y del Agnus Dei), a pesar de que ste ha
negado siempre su parte de invencin -10 que ingresa esta parte
203-
204-
XXIX
Estas continuaciones tienen todas en comn el no ser pstumas y el llevar (ms o menos) a su trmino relatos abandonados,
178 Se puede, a decir verdad, imaginar el caso de una continuacin
a la vez apcrifa e inspirada por los esbozos del autor: bastara con que
un Baro o un Sssmayr disimularan enteramente su parte de trabajo y
pretendieran ofrecer al pblico una obra enteramente escrita por el autor
desaparecido. Este caso debe existir, pero, sin duda por falta de investigacin, no conozco ningn ejemplo seguro: nada ms que sospechas.
205-
206
P. 583.
207-
mente conmovida, el sentimiento sufre siempre por los triunfos del amor propio: observacin muy conforme a la problemtica marivaudiana, y que anuncia suficientemente, me parece
un triunfo final del sentimiento. Suficientemente, es decir,
quiz, lo justo para ahorrarnos el reconocimiento y las bodas en
happy end que el propio Marivaux se haba ahorrado, y para
proyectar sobre la felicidad futura la sombra de una inquietud
y la huella de una herida -pero tambin el esbozo de una futura
estrategia.
Pues en un punto al menos, Mme. Riccoboni aporta al texto
de Marivaux un complemento que no es estrictamente del orden
de la simple continuacin, sino casi de la correccin. En Marivaux, la infidelidad de Valville -inusual segn los cnones novelescos a los que la accin de Marianne parece ajustarse hasta
entonces- quedaba, hablando propiamente, inexplicada. Marianne se limitaba, al principio de la octava parte, a recordar la autenticidad de su relato, y a decir que Valville no es en absoluto
un hroe de novela, sino un hombre, un francs, un contemporneo, y, por esta triple razn, forzosamente voluble, un
poco saciado del placer de amarme, por haber tomado demasiado
al principio. Mme. Riccoboni encuentra con facilidad una motivacin ms especfica y ms eficaz: Valville es de esas gentes
para las que los obstculos tienen una atraccin irresistible.
La contrariedad, las dificultades, la imposibilidad misma, los
halaga; se complacen en los enredos de una intriga complicada;
quieren proseguir y parecen tener miedo de llegar al final. Hay
mentes a las que es preciso mantener en vilo, corazones a los
que hay que resistirse, porque gustan menos, en una pasin, de
la dulzura de sentir que del encanto de imaginar; desean menos
ser felices que ocuparse de los medios para llegar a serlo. Imaginad a Valville como uno de estos caracteres. Yo haba sido admirable para l: conmigo todo se opona a sus deseos, cien barreras
se alzaban entre la pequea hurfana y l; era preciso luchar,
superar miles y miles de obstculos: l vea la felicidad en perspectiva y esto le fascinaba. El consentimiento de su madre lo
estrope todo. Le dijeron: T quieres el corazn de Marianne,
ella te 10 dar; quieres su mano, de acuerdo, aqu la tienes.
Todo qued dicho entonces, el amor se adormeci en el seno
del reposo 181. Si esta psicologa parece demasiado elemental,
181
P. 615.
209-
El inacabamiento de Le Paysan parvenu lega a los continuadores una situacin a la vez muy parecida y casi inversa: Marivaux indica en su quinta y ltima parte (1735) que la fortuna de
Jacob ser la obra del conde de Orsan, pero su porvenir sentimental queda, en cambio, totalmente indeterminado. Es evidente
que la primera esposa, ex-Madame Habert, debe dejar paso a
una partenaire ms gratificante, pero la identidad de esta partenaire est todava sin decidir. Podra ser Madame d'Orville, pero
parece codiciada por d'Orsan -quien podra, sin embargo, renunciar a ella por gratitud hacia su salvador, pero esto dara
dos favores contra uno--. Ser, pues, Madame d'Orville u otra,
segn la delicadeza de los continuadores.
La primera continuacin, aadida a una traduccin alemana
de 1753, opta por Madame d'Orville, despus de solventar conjuntamente los dos obstculos, y Jacob, hecha su fortuna, se
retira a su pas natal. La tercera y (en mi conocimiento) ltima,
encuadernada para la adaptacin inglesa de 1765, se decide por
una mujer joven indita, socorrida (es un tic) por Jacob en la
Comedia. La segunda, aparecida en una edicin de La Haya en
1756, est mucho ms desarrollada: tres partes complementarias.
Jacob agrada a una importante dama a la que conoce despus de
la Comedia, con la que se casa poco tiempo despus de la muerte
de la ex-Habert, mientras que d'Orsan se casa con Madame
d'Orville, Convertido en recaudador general de su provincia y
seor de su pueblo natal, Jacob hace un regreso triunfal que constituye una de las ms ingenuas y regocijantes escenas de autoglo.ificacin de toda la literatura novelesca: a su manera, una de las
obras maestras de lo que Freud llamar su Majestad el yo.
Exceptuando este bandazo fuertemente investido sobre el cual
nos hubiera gustado conocer la opinin de Marivaux, la imitacin es aqu muy concienzuda y muy cuidada la continuidad diegtica: los caracteres y sus idiolectos son fieles, todos los detalles
son atados en un laborioso eplogo que nos lleva escrupulosamente hasta el momento de la narracin. Pero el verbo y la vivacidad de accin caractersticos de Le Paysan parvenu estn marcadamente ausentes.
-
210-
xxx
La ley histrica enunciada ms arriba, y que considera
incompatibles y excluyentes la existencia de una continuacin
182
Colin, 1975.
211-
212-
213-
214-
215-
XXXI
216-
dos continuaciones que quiz no reclamaba, pero que su estructura puramente lineal y su ltima frase muy poco conclusiva
(<<Pues en este tiempo estaba en mi prosperidad y en la cumbre
de toda buena fortuna) autorizaban con un implcito continuar: el tiempo de su prosperidad parece ya concluido y, por
tanto, seguido de nuevos perodos de infortunio, materia para
nuevos relatos 188.
Otro tanto cabe decir de Le Neveu de Rameau, que se interrumpe abruptamente con un el que re ltimo, re mejor que
suspende el dilogo antes de terminarlo. Pero Diderot conoca
tambin este otro proverbio segn el cual nunca segundas partes
fueron buenas. Por ello, no reanuda la historia -ni siquiera experimenta la necesidad de publicar su segunda stira, que no
ve la luz, en su texto francs, hasta 1823, despus de haber aparecido en 1805 en la clebre traduccin alemana de Goethe, y
en 1821 en una versin francesa, muy infiel, de esta traduccin.
Esta primera fortuna algo teratolgca'" no poda quedar as:
en 1861, Jules Janin public en la Revue europenne una continuacin con este ttulo a la vez explcito y equvoco: La Fin d'un
monde el du Neveu de Rameau 190. Fin del Neveu o fin del Neveu? Los dos a la vez, puesto que [anin lleva su historia hasta la
muerte, melodramtica, de su hroe, que perece vctima de su
pasin -slo musical?- por una de sus alumnas, una hija
abandonada de [ean-Iacques y de Threse Levasseur. A excepcin de este desenlace 191, La Fin d'un monde es un excelente
pastiche de Diderot, en el que la conversacin entre el filsofo
y el parsito se prolonga y salta de encuentro en encuentro y de
captulo en captulo, en un estilo y en un espritu a menudo
dignos del modelo:
De dnde vena su risa y de dnde venan sus lgrimas? No sabra decroslo. A menudo, yo le deca: Rameau, t no eres un hom188 El caso de las continuaciones de Guzmn, y a fortiori del Ouiiote,
es diferente. De ellas me ocupar ms adelante.
189 La traduccin de Goethe y la edicin Briere se basaban en una
copia falsa; el manuscrito autgrafo, como se sabe, no fue descubierto ni
publicado por Georges Monval hasta 1891.
190 Reimpreso en volumen (345 pp.) el mismo ao; el texto de esta edicin ha sido publicado de nuevo y presentado por J. M. Balb, Klincksieck, 1977.
191 Totalmente imaginario: de la verdadera muerte del verdadero Neveu
no se conoce ni la fecha ni las circunstancias.
217-
218-
219-
220-
textos. O mejor, su eleccin estaba hecha de antemano, y La Odisea no es aqu ms que una fuente de informaciones retrospectivas y un terminus ad quem; por lo dems, no cabe la menor
duda de que La Continuacin de Homero es de hecho, a la vez,
una continuacin y una imitacin slo de La lliada, encargada
de aadir a su larga serie de luchas, combates particulares, intervenciones divinas, ataques sangrientos y ceremonias fnebres
otra serie de luchas, combates, intervenciones divinas, etc. Los
nicos elementos que se desvan del modelo son el desenlace
legado por La Odisea, los poemas cclicos, los trgicos y La Eneida (el saqueo y el incendio de Troya), y la obertura, tomada sin
duda de La Etipida (que Quinto slo conoca indirectamente),
con las hazaas de Pentesilea, su muerte y el dolor de Aquiles:
presencia femenina y tema amoroso que inician la derivacin
de la pica hacia lo novelesco. Por lo dems, la continuacin se
alimenta aqu de repeticin, o, al menos, de insistencia: no tanto
porque vuelva sobre los mismos acontecimientos, sino porque
se cree en el deber de continuarlos mediante una larga serie de
acontecimientos semejantes. De ah que diez libros sobre catorce
resulten en la lectura, y seguramente a pesar de las intenciones,
una interminable y agotadora caricatura, que no beneficia ni al
autor ni a su modelo. Tras 10 cual, el trabajo de acabamiento
consiste, de hecho -situacin bastante rara y por lo mismo, muy
privilegiada- en alcanzar a La Odisea y, por tanto (volver a),
pasar el relevo al mismo Homero. Pues La Odisea es tambin,
a su manera, una especie de continuacin de La lliada. Pero esta
manera, justamente, no es la de Quinto, entre otras razones porque no es ya la de La Ilada.
221-
222-
fuera otro a quien l hubiese conocido. Y los episodios enunciados en profecas (Proteo,
y, por tanto, contados
dos veces. De ah una cierta confusin narrativa que perturba el
discurso y dis-loca nuestra memoria del relato (<<dnde est este
episodio?) 197, y que parece autorizar las reelaboraciones irnicas, sospechosas, voluntariamente vertiginosas de un Giraudoux,
de un [oyce, de un Giono, de un Iohn Barth. Por algo es La Odisea el blanco favorito de la escritura hiper textual.
Inversamente, el esfuerzo de totalizacin cclica, continuacin
generalizada, puede parecer propio de una inspiracin de segundo orden, aplicada, escolar y decadente. Hegel describe con
severidad esta situacin que marca con el hierro candente del
prosasmo, es decir, de una concepcin pedante y como administrativa de la unidad, contraria a la discontinuidad abrupta
y altiva del autntico relato pico. Esta concepcin se concreta
de maravilla en el afn -que Flaubert, por su parte, calificar
de inepto- por concluir: Cada acontecimiento puede prolongarse por sus causas y sus efectos hasta el infinito, lo mismo
que puede ser prolongado hacia el pasado o hacia el futuro, por
un encadenamiento de circunstancias y de acciones, mucho ms
lejos de lo que comporta este acontecimiento tal como fue concebido en un momento dado o en una situacin dada. Si no tenemos en cuenta ms que la pura y simple sucesin de circunstancias y de acciones, se puede admitir que un poema pico pueda ser prolongado hacia delante o hacia atrs y prestarse adems
a toda suerte de interpolaciones. Pero es justamente esta doble
posibilidad lo que caracteriza la obra prosaica. Por no citar ms
que un ejemplo, los poetas cclicos griegos han cantado todo lo
que se refiere a la guerra de Troya y, en consecuencia, han continuado all donde Homero se haba detenido, para volver a empezar por el huevo de Leda; pero a causa de esto, sus obras' son,
si se las compara con los poemas homricos, de un carcter puramente prosaico 198.
197 Los remiendos rapsdicos y las probables interpolaciones ms o
menos tardas tienen desde luego algo que ver en estos efectos, que un
estudio de gnesis conjetural podra determinar. Pero yo considero aqu
el texto tal como la tradicin 10 ha fijado, adoptado y despus llevado
a la deriva.
198 Esthtique, trad. fr., Aubier, La Posie, r, p. 207. Las prolongaciones hacia delante y hacia atrs son nuestras continuaciones prolp-
223-
XXXII
Al margen de la totalizacin cclica, pero derivando de ella,
se inscriben dos obras de continuacin muy caractersticas del
espritu clsico, en sus principios y en su declive: La Eneida de
Virgilio y Tlmaque de Fnelon. Una y otra vienen a llenar lo
que podemos considerar como una laguna lateral, o paralipsis,
del texto homrico.
Entre los hroes troyanos, La Iliada menciona, al lado de
Hctor y Paris, a Eneas, hijo de Anquises y de Afrodita. En el
ltimo canto, Eneas vive todava y Poseidn, al salvarlo de los
golpes de Aquiles, hace una profeca segn la cual l y sus descendientes reinarn sobre una (nueva) Troya. Pero La Odisea
no dice nada de lo que ocurri despus de este combate. Son las
epopeyas cclicas, La Iliada Menor, La Etipida y La Continuacin
de Quinto de Esmirna los que toman el relevo: durante el saqueo
de Troya, Eneas combate valientemente, despus abandona la
ciudad llevando consigo a su padre y a su hijo. Lo que sigue, que
queda por escribir, constituye, pues, un retorno, paralelo a los
de Ulises, de Menelao o de Agamenn, e incidentalmente el nico que puede contarse del lado troyano, en el que Eneas es el
nico varn adulto que ha logrado escapar sano y salvo. Este
retomo, topos pico tradicional, es el que cuenta Virgilio, que
ve en l la ocasin para lograr dos propsitos esenciales: uno,
ticas y analpticas, y las interpolaciones nuestras continuaciones elpticas
y paraIpticas. Es de admirar la seguridad con la que Hegel compara
a los poemas picos textos desaparecidos desde hace dos milenios; esta
seguridad, tpicamente terica, para la cual los cosas son inevitablemente
lo que deben ser, es el privilegio del filsofo. Yo prefiero, sin embargo,
quedarme con la hiptesis desviante, pero poco costosa, de algunas bellezas o magias parciales en La Etipida o La Ilada Menor: el episodio
de Pentesilea, por ejemplo.
224-
consiste en
en favor de Roma la herencia troyana y el capital de simpata que comporta (volver sobre
el atribuir a Eneas la fundacin de Roma y la simiente de
la gens Julia, de la que descienden Csar y Augusto; el otro,
puramente potico y propiamente clsico en su espritu, consiste
en una sntesis de los dos modelos homricos: el de La Iliada
(combates y hazaas) y el de La Odisea (viajes y aventuras); los
seis ltimos libros de La Eneida sern una Iliada, los seis primeros una Odisea, con un marcado desarrollo del tema femenino
esbozado por las apariciones de Calipso, de Circe, de Nauscaa.
Esta sntesis constituir, para toda la era clsica, el modelo acadmico, y tambin estril, de la epopeya -la verdadera inspiracin pica, entretanto, se manifestar en la cancin de gesta
o en el romancero 199.
Por su parte, Les Aventures de Tlmaque 200 se insertan en
una paralipsis de La Odisea, de la que constituyen una continuacin lateral: Homero cuenta en los cantos 1 al IV las primeras
tribulaciones de Telmaco en su bsqueda de noticias sobre la
suerte de su padre, hasta su estancia en Esparta en casa de Menelao. Despus, nada ms sobre Telmaco, que no reaparece
hasta el canto XV, cuando regresa a taca para reconocer a Ulises.
y aqu se plantea la cuestin: Qu le ha sucedido a Telmaco
durante todo este tiempo?, a la que responde Tlmaque, cuyos
cinco primeros libros se publicaron en principio con el ttulo
de Suite du Ouatrime livre de l'Odysse d'Homre. Como Virgilio, Fnelon se esfuerza en restablecer el equilibrio pico introduciendo, en los libros XII y sobre todo xv y XVI, una autntica
guerra; pero, tambin como Virgilio, desva el modelo hacia lo
novelesco con un cautiverio en Egipto que sufre su Heliodoro,
y los sentimientos de Calipso por Telmaco, rplica rejuvenecida
de Ulises, y de Telmaco por la ninfa Eucharis y despus por la
princesa Antiope. Fnelon no pretenda, por otra parte, escribir
una verdadera epopeya con este relato en prosa que calificaba
ms modestamente de narracin fabulosa en forma de poema
199 La nica epopeya viva de la edad clsica, La Jerusaln liberada,
debe lo esencial de su fuerza (y de su gracia) al elemento medieval que la
aparta del modelo neo-antiguo.
200 Redactadas en 1694-1696, publicadas en 1699. Fnelon haba ya
escrito para su alumno, el duque de Borgoa, un Prcis de l'Odysse que
contena un resumen de los cantos 1 a IV y XI a XXIV, y una traduccin de los cantos V a X.
225-
heroico.
sobre todo, sabemos que su propsito esencial era
de orden pedaggico: a travs de los errores, las tentaciones vencidas, las pruebas, los buenos y malos ejemplos y las oportunas
lecciones de Mentor, Telmaco lleva a cabo un verdadero aprendizaje, evidentemente dirigido, por poderes, al duque de Borgoa, y cuyo principio mismo (evolucin y formacin de un carcter) es completamente extrao a la inmutabilidad absoluta
de la epopeya 201 (Aquiles es impulsivo, Hctor es generoso, Ulises es astuto, Eneas es piadoso y, como dir Hegel, con esto
basta), y constituye uno de los rasgos ms acentuados de la
derivacin de la pica hacia lo novelesco -aunque fuera edificante: el tema del aprendizaje ya se haba manifestado en Chrtien de Troyes-. Se puede, entonces, definir Tlmaque como un
injerto en la epopeya antigua de un (si me atrevo con semejante
monstruo) Bildungsroman ad usum delphini. Pero, es necesario?
XXXIII
Otra lnea posthomrica concierne a la suerte indeterminada
de la viuda y del hijo hurfano de Hctor. El tratamiento de
este asunto implica, retroactivamente, toda una concepcin, o
interpretacin, del ethos pico.
Hegel, que define el contenido histrico, o ms exactamente
el estado del mundo propio de la epopeya, por el estado de
guerra entre dos naciones, precisa con mucha insistencia que una
guerra civil o una revolucin no pueden, en ningn caso, proporcionar un tema pico (s, en cambio, excelentes temas dramticos), porque la epopeya exige que cada una de las partes exprese
la unidad substancial de un pueblo en un conflicto que pone
en juego su especfica individualidad, de ah el fracaso esttico
de tentativas como La Farsalia o La Henriade. Con la misma insistencia, plantea como condicin suplementaria que uno de los
201 Esta inmutabilidad psicolgica es ms un rasgo de gnero que de
civilizacin; lo encontramos de nuevo en la epopeya medieval. La tragedia, en un sentido y en los lmites temporales de su accin, es ms evolutiva: Edipo, Cren o [erjes reciben, al menos, lo que se llama una buena
leccin, y todo hace suponer que la tendrn muy en cuenta, si sobreviven.
226-
dos
enfrentados acte en nombre de una necesidad superior, incluso si esta necesidad pudiera ser desencadenada por
un
exterior, por un aparente deseo de venganza, y
observa que todas las grandes epopeyas europeas, desde La Iliada, glorifican el triunfo del Occidente sobre el Oriente, del
sentido de la medida europeo, de la belleza individual, de la razn
consciente de sus lmites, sobre el brillo asitico, sobre la magnificencia de una unidad patriarcal que an no ha conseguido un
estado de organizacin perfecto o cuyos lazos, todava muy laxos,
estn siempre a punto de romperse 202: glorificacin naturalmente sancionada por una victoria total, que no deja subsistir
nada de los vencidos, del principio superior que tiene su justificacin en la historia universal.
Esta descripcin podra convenir a la Chanson de Roland
(que Hegel no conoca) y al Romancero del Cid, en el que la
lucha contra los Moros se presenta, en efecto, como el enfrentamiento de un bando bueno y otro malo. Es, sin embargo, ms
discutible en 10 que concierne al Orlando furioso y a La Jerusaln libertada (que Hegel incluye, excepcionalmente, entre las verdaderas epopeyas), en las que la superioridad de principio del
campo cristiano no conduce en modo alguno al poeta a despreciar
a su adversario, que le proporciona algunos de sus ms grandes
hroes. En cuanto a La Iliada, que, segn Hegel, nos muestra
a los Griegos partiendo en campaa contra los Asiticos para los
primeros combates legendarios provocados por la formidable
oposicin entre dos civilizaciones, se ha advertido a menudo,
por el contrario, hasta qu punto las dos civilizaciones estn
cerca una de la otra, e incluso resultan idnticas en su estado
material, en su organizacin social, en su lengua y, sobre todo,
en su religin, incluso si -o mejor: aunque- el Olimpo se
divida a su propsito: divisin que no tendra lugar si cada uno
de los campos tuviese su propio Olimpo. Si existe algo as como
una civilizacin homrica, la guerra de Troya aparece en ella
como un conflicto fratricida -y se sabe adems cuntos amigos
y parientes se enfrentan al pie de las murallas.
En cuanto a la calificacin de los contrincantes segn una
escala de valores, parece muy difcil encontrar, ni siquiera implcitamente, en La Iliada la exaltacin de una nacin griega
superior a la nacin troyana. La victoria de los Aqueos, debida
202
227-
228-
229-
no era ms que un vasto cuartel (Lacedemonia); pero nada prueba que ste haya sido el caso de los vencedores de Troya: La Odisea indica (pero ms tarde) que no hay nada de eso. Esta visin
del mundo aqueo es creacin de La Iliada y slo de La llada.
La barbarie griega es un artefacto pico, un efecto de epopeya.
El tema (puramente potico) de la superioridad moral y, en sentido fuerte, cultural de Troya no habra visto la luz si La Iliada
no le hubiese echado una mano. Curiosa contribucin a la edificacin nacional helnica.
Esta parcialidad paradjica y quiz involuntaria se acenta
en la inmensa posterioridad literaria de La Iliada, comenzando
por los trgicos griegos, cuando menos Eurpides, que no ha
consagrado menos de tres tragedias -Las Troyanas, Hcuba,
Andrmaca- al destino de los prisioneros heridos en la guerra,
despus la derrota, la masacre y el exilio. Virgilio no tendr que
esmerarse mucho para hacer de los supervivientes troyanos los
hroes por principio legtimos de una nueva conquista, y los
gloriosos fundadores del podero romano. A travs de l, de Dietis, Dares y algunos ms, la Edad Media heredar esta vulgata
que inspira Le Reman d'Enas, Le Reman de Troie y toda su
posteridad medieval y renacentista en Alemania, Italia, Inglaterra y, sobre todo, en Francia donde Ronsard, despus de Lamaire
des Belges 204 aprovecha en nuestro favor el mito valorizador
del origen troyano (Franciade, 1572), donde Racine exalta la virtud y la ternura de Andrmaca, donde Giraudoux intenta, durante dos actos, conjurar lo inevitable.
230-
Andrmaca, pienso en ti ... Este piadoso pensamiento ha encontrado su parfrasis irnica en una novela de Marcel Aym,
Uranus, y se es casi su nico mrito, Al da siguiente de la Segunda Guerra Mundial, destruido el colegio de Blmont, las clases
se dan en los cafs requisados; Lopold Lajeunesse, dueo del
205
sable.
231 -
caf del
acoge a la tercera, clase en la que, en esos tiempos tan revueltos, se estudiaba Andromaque (hoy, en el mejor de
los casos, se estudiara Uranusi. A fuerza de or recitar a los alumnos, este gigante inculto y alcohlico (<<Aunque
bien,
nunca he bebido ms de lo que necesitaba: era raro que sobrepasase mis doce litros al da) se apasiona por el texto, y, a travs
de l, por el personaje. Muy pronto suea con inmiscuirse en la
digese ~ (l no emplea esta palabra) y ayudarla a escapar: Llegando una tarde al palacio de Pirro, compraba la complicidad del
portero, y, llegada la noche, se introduca en la habitacin de
Andrmaca ... Lopold le daba muestras de su respetuosa admiracin, prometindole que estara muy pronto libre sin que ello
le costase ni un duro, y terminando por decirle: Dame a Astanacte, no discutas.
Descubriendo encantado que acaba de componer un alejandrino, decide llevar ms lejos la tentativa y escribir l mismo la
continuacin de la que l sera el hroe. Algunos das ms tarde,
aprovechando la inspiracin que le proporciona su bebida favorita, escribe casi de una tirada los dos versos siguientes:
LOPOLD
Du blanco
* El trmino digese significa para G. Genette el universo espaciotemporal en el que transcurre la historia narrada. No puede, por tanto,
traducirse por digesis, que designa el modo de representacin narrativo
por oposicin a mimesis, que designa el modo dramtico. Cfr. Nouveu
discours du rcii, p. 13 Y el cap. LXI de este mismo libro. A falta de un
trmino equivalente espaol, mantenemos el tecnicismo francs. (N. del T.).
** Dame a Astianacte, no discutas, I no esperemos a tener a los polis
en los talones. I [Dios mo!, es posible?! [Por fin un hombre!
232-
ANDROMAQUE
se
la escena, pues Lopold, detenido por los
guardias por otro delito, se resiste y se hace matar all mismo, a
dos pasos de su opus interruptum, avatar tragi-cmico del mito
troyano, en la interminable descendencia de todos aquellos que
se han preocupado, con o sin segundas intenciones personales,
de 10 que Leo Bersani llamaba recientemente el porvenir de Astianacte 206.
233
234-
235-
216
236-
texto,
para el lamento trgico, para el cruel juego raciniano, para esta extraa recuperacin pica: ltimo eco de la
desgracia troyana, el destino de Astianacte -y de rechazo, el de
Andrrnaca, prisionera sin esperanza o reina-madre garante del
destino troyano- queda definitivamente incierto. Cada uno puede disponer de l a su gusto, o segn sus fantasmas: as lo ha
dispuesto irnicamente el texto homrico 217.
Por una curiosa coincidencia, el mito, en principio monrquico, del origen troyano, se sobrevive, inconscientemente, en el
smbolo de la Repblica francesa: Marianne lleva un gorro frigio.
Este gorro, llevado en la Antigedad clsica por los Frigios, lejanos descendientes, si quedaba alguno, de los Troyanos de Homero, despus por los esclavos liberados, se convierte bajo la
Revolucin en el emblema de la libertad, despus, por metonimia,
de la Repblica y, finalmente, de la nacin francesa. Relacin de
las ms indirectas, pero que puede leerse como el eco ensordecido de una filiacin mtica irreemplazable, como si el Occidente
vencedor no terminase de expiar su victoria y de identificarse
simblicamente con sus primeras vctimas: con los cautivos, con
XXXIV
237-
al
que Amant
la Rosa. Pese a
el
poema conecto un inmenso xito durante unos cuarenta aos.
la ficcin narrativa,
como se sabe, una especie de
breviario de amor corts, un Arte de amar caballeresco. Alrededor de 1275, Iean de Meung se propone terminar el poema. As
nace el segundo Roman de la Rose, cuyo propsito oficial y cuya
estructura general son tpicos de una continuacin. La costura
se seala con la mxima reverencia y probidad:
Cy endroit trpassa Guillaume
De Lorris, et n'en lit plus psaume
Mais aprs plus de quarante ans
Maitre lean Meun ce roman
Parjit, ainsi comme je treuve
Et ici commence son oeuvre. *
El desenlace previsto se cumple escrupulosamente: Franqueza y Piedad liberan a Buen Albergue, el hroe consigue la Rosa
y su sueo -pues era un sueo- se termina ah. Pero la fidelidad del continuador se reduce a eso, pues entre el enlace respetuoso y esta conclusin conforme se interponen cerca de dieciocho mil octoslabos en un estilo y en una tradicin muy ajenos a
los del modelo- y a veces, en sus antpodas, puesto que la filosofa de Jean de Meung, marcada por una vuelta a las fuentes
del naturalismo antiguo, resulta en muchos aspectos lo contrario
del ideal cortesano, y no se priva de expresar una desconfianza
y un desprecio muy burgus en relacin al eterno femenino. Si tenemos en cuenta la enorme desproporcin cuantitativa entre la
obra inacabada y su continuacin, sta aparece como un acto de
desviacin, o de traicin, incluso aunque nada autorice a atribuirle a [ean de Meung plena consciencia y voluntad deliberada
de ello. Imaginad a Voltaire -exagero a propsito-s- encargndose de acabar Les Penses de Pascal y aadindoles su Dictionnaire philosophique.
El caso de las continuaciones de Perceval -o, al menos, entre los tres o cuatro textos as bautizados, el del manuscrito de
* En este lugar muri GuilIaume I de Lorris, y no hizo ni un salmo
ms. I Pero despus de ms de cuarenta aos I el Maestro lean de Meun
esta novela I acab, tal y como yo la encuentro, I y aqu comienza su
obra.
238-
239-
instantneamente, lo que le
tacto de una respuesy, por tanto, ociosa 219. Desta que sera puramente
dn quiz hiperblico, pero que hace resaltar por contraste la
distorsin inversa operada por el continuador francs. Aqu Perceval, de vuelta en el castillo del desventurado, inquiere inmediatamente acerca de la verdad de todas las cosas, y es entonces el
rey el que se calla, pretextando que el momento de responder no
ha negado todava, instando a Perceval a reponer fuerzas primero,
y reprochndole incluso por preguntar mucho 220, como si el
interrogatorio tardo de Perceval se hubiese convertido ahora en
una indiscrecin culpable y ya no en una accin salvadora. Y, de
hecho, ninguna curacin sigue ni a la pregunta ni a la respuesta.
Ser preciso que Perceval venza y decapite a Pertinax, el enemigo del rey pescador, para que ste cure de su herida y la tierra
salga de su esterilidad. Con toda evidencia, el continuador, entretanto, ha olvidado completamente, o no la ha entendido nunca
en el fondo, o no ha intentado entenderla, la intencin primera
de Chrtien de Troyes, La espera de una conducta apropiada se
sustituye, ms vulgarmente, por el suspense ligado a la indagacin de un secreto, indagacin magnificada por los comentadores
con el trmino, ausente en Chrtien y muy impropio aqu, de
queste: Slo en el Lancelot en prose el grial en s mismo (y no
la verdad sobre el grial) ser objeto de una bsqueda. La naturaleza del grial resplandeciente y de la lanza sangrante se convierte en la Continuacin en lo que no era en absoluto en Chrtien: un enigma que resolver, un misterio que penetrar.
En esto consiste la primera intervencin decisiva del continuador annimo. La segunda se deriva casi inevitablemente de
ella: es la respuesta dada a este enigma, hoy muy conocida: la
lanza que sangra es la que el Romano Longino hundi en el costado de Jess, el grial es el vaso en el que se recogi la santa
sangre, los dos objetos milagrosos estn, por tanto, ligados a la
Pasin de Cristo y al sacramento de la Eucarista. Si Chrtien,
por fuerza o quiz por pereza, haba dejado su Cante du graal
en una admirable ambigedad, su continuador se encarga de desambiguarlo de la manera ms ortodoxa, y sin arredrarse demasiado ante las dificultades que, desde entonces, las generaciones de
medievalistas se pasan unos a otros como una patata (siempre)
219
220
240 -
caliente:
servir de
de diablos ha sacado el continuador que la lanza de
sellorando la sangre de
hacer con los
paganos
de estos
etc. El esfuerzo de cristianizacin del
221 y de la caballera artrica aparece claramente
en las
tentativas de
cclica de Robert de
a Iortiori en el Lancelot-Graal en
prosa del
XIII, y, ms
en la muy mstica
Queste del Saint-Graai, y as hasta llegar a Wagner, que (se diga
lo que se diga) transforma en misa, por equvoca que sea, la
versin que menos se prestaba a ello, la de Wolfram: y sin contar una reciente adaptacin cinematogrfica, a la que hay que
reconocerle el (nico) mrito de desdear las continuaciones, a
las que reemplaza por una muy abusiva y muy ridcula puesta en
escena de la Pasin. Pero es interesante observarlo en marcha
desde la primera continuacin, en la que la cristianizacin no
puede establecerse ms que sobre un pesado contrasentido, voluntario o no, en relacin al texto que pretende acabar. En pocas palabras, una continuacin todava con funcin correctora:
no ya, como en el segundo Roman de la Rose 222, en un sentido
221 Digo bien: del grial, y de la lanza a las lgrimas de sangre, motivos tomados por Chrtien de la leyenda cltica. Como seala claramente
[ulien Gracq en el prefacio de su Ro pcheur, los dos grandes mitos de
la Edad Media, el de Tristn y el del Grial, no son cristianos: por muchas
de sus races son precristianos; las concesiones que aparecen en su fabulacin, no pueden engaarnos sobre su funcin esencial de coartada.
La extraeza absoluta de Tristn, contrastando con el fondo ideolgico
de una poca tan resueltamente cristiana, ha sido puesta en videncia por
Denis de Rougemont. A todo intento de bautismo retardado y de fraude
piadoso, el ciclo de la Table Ronde se muestra, si cabe, an ms rebelde
(esta afirmacin escandaliza a M. Arrnand Hoog, Folio, p. 18, lo que
la vuelve ms convincente para m). No pretendo afirmar que Chrtien
no fuese cristiano, ni siquiera que no hubiese dado finalmente, tras la
penitencia y la comunin de Perceval, una respuesta cristiana a sus
preguntas, tanto ms cuanto que l hace calificar al grial de santo
(por el ermitao), y precisar que en l se transporta una hostia para alimento del padre del rey pescador. Me limito a advertir que l no lo ha
hecho, y que lo han hecho por l.
222 Esta homologa entre la relacin que une el primer Roman de la
Rose al segundo y la que une la canciones de gesta a las novelas "cortesanas" del siglo XII, y despus (ms claramente an) a stas con la novela
en prosa del XIII ha sido sugerida por ZUMTHOR, Langue, Texte, Enigme,
p. 264, que aade: La manera en que Iean de Meung, deconstruyndolo,
rehace el Roman de la Rose, de Guillaume de Lorris, al nivel de un discurso explicativo, es apenas diferente a la manera en que Robert de Boron
241-
contestatario y censurador, sino en el sentido de lo que ms tarde se denominar la recuperacin. Y aqu, por una vez, la recuperacin por excelencia.
xxxv
Todava recordamos (un poco) la existencia propia de estos
dos textos continuados, cuya huella no han conseguido borrar
las continuaciones (y, en el caso del Perceval, las innumerables
refecciones posteriores). Y si el Perceval de Chrtien queda, sin
duda irremediablemente, marcado por su interpretacin pstuma,
la imagen corriente del Roman de la Rose sigue siendo la de una
alegora cortesana, es decir, conforme a la intencin de Guillaume de Lorris. Todo sucede como si la parte de correccin que
contena el trabajo de Iean de Meung hubiese sido -o resultado- ineficaz: el hipotexto sube a la superficie, y abole su hipertexto. Pero tambin puede ocurrir 10 contrario -ha sucedido
al menos dos veces y, por una extraa coincidencia, estos dos
ejemplos llevan la misma fecha: 1532-, que la continuacin
oblitere casi totalmente la obra continuada.
Uno de los dos casos es el del Orlando furioso, que todos conocen y reverencian al menos de odas; pero quin, fuera de
los especialistas, sabe que se trata de una continuacin del Orlando enamorado de Boiardo? Este desconocimiento, sin duda,
no viene de ayer: observo que el Orlando enamorado no fue traducido al francs hasta 1769, y que Stendha1, como se sabe
ferviente admirador de Ariosto, no menciona ni una sola vez a
Boiardo, ni en Henry Brulard ni en sus obras italianas; tampoco
Hegel piensa en l en sus comentarios sobre Ariosto.
Orlando furioso, sin embargo, comienza exactamente all donde la muerte de Boiardo haba interrumpido, en 1494, la accin
reinventa los datos del Cante du Graal de Chrtien de Troyes, renterpretados luego en los dos ciclos en prosa que fueron sacados del cuento
de este humilde autor. Ms humilde an, pero ya atrevido intrprete,
.
el primer continuador.
242-
~o~~
Carlomagno y
, Astolfo, Anglica y Bradamante, y el entramado de sus relaciones,
guerreras y amorosas; Le debe sobre todo lo esencial, que es la
contaminacin, al parecer
de la epopeya carolingia y del
reman courtois, Esta amalgama especfica, de equilibrio tan
inestable y explosivo, procede enteramente de Bolardo, y Ariosto
no tuvo ms que prolongar ad libitum las maravillosas peripecias. Se cuenta que su protector, el cardenal de Este, le pregunt
un da, entre admirativo y reprobador, dnde iba a buscar
tante coglionerie. La historia no refiere lo que respondi messer
Ludovico, pero habra podido decir al menos, y sin falsa modestia, que en asunto de jilipolleces, no era l quien haba empezado, y que no haba hecho ms que coger y continuar las de otro.
El cardenal, al parecer, no quiso saber nada ms del asunto. Es
verdad que Bolardo, entre otros infortunios, haba tenido el de
escribir en una lengua, segn dicen, un poco demasiado popular
y marcada por el dialecto lombardo. Aunque Francesco Berni, el
mismo ao de 1532 en que apareca la edicin definitiva del
Orlando furioso, pudo dar un Rijacimento dell'Orlando innamorato, que era una refeccin lingstica de l, y, para decirlo todo,
una traduccin en buen toscano. Me parece algo ingrata la suerte de este texto sacrificado, que no sobrevive, si se puede decir,
ms que a base de correcciones humillantes -y de continuaciones irnicas: pues tal es, como se sabe, la actitud constante de
Ariosto en relacin a la materia que toma prestada.
Todava Boiardo dispuso, antes de verse as rebajado (en todos los sentidos de esta palabra) y suplantado a los ojos del pblico culto, de algunos decenios de xito popular. El otro triunfo
de la continuacin fue mucho ms rpido, e incluso fulminante:
se trata, claro est, del Pantagruel de Rabelais, que no es en su
gnesis ms que una continuacin oportuna, e incluso oportunista, de las annimas Grandes et inestimables chroniques du grand
et norme gant Gargantua, aparecidas en Lyon a principios de
1532. Con toda evidencia, el propsito de Rabe1ais es explotar
en caliente el xito de otro. As confecciona en unos meses una
continuacin cuyo principio, viejo como el relato, es el paso a la
generacin siguiente: Pantagruel, hijo de Garganta,
-
243-
La existencia de estas continuaciones infieles, o asesinas, plantea algunas cuestiones tericas que no pueden eludirse por ms
tiempo. Observemos en primer lugar que existe una gradacin
insensible entre la fidelidad, digamos (en beneficio de la duda)
de Baro, y la infidelidad de [ean de Meung o de Ariosto; luego,
que las fidelidades temticas y estilsticas son generalmente independientes una de otra: Ariosto, que escribe no slo en otro estilo, sino en otro dialecto distintos a los de Boiardo, no pretende
-
244-
apartarse del
de su
de
continuador de Perceval respetan, tanto como lo perevolucin de la
la manera estilstica de su
Ahora
la continuacin temticamente infiel desborda la
categora de la imitacin seria hacia la de la transposicin, e incluso de una variante muy fuerte y a veces muy agresiva, de la
transposicin, que es la correccin temtica, o la refutacin. No
puedo anticipar demasiado aqu sobre el estudio de esta prctica,
pero debe quedar claro que se puede invertir la significacin de
un texto tanto dndole una continuacin que lo refute como modificando su plan, su ritmo o su accin. Encuentro un buen ejemplo de esto en una continuacin del Misanthrope inspirada por
el comentario polmico de Rousseau en la Lettre sur les spectaeles, cuya tesis es, lo recuerdo, que Moliere est de parte de
Philinte, que sin embargo no es ms que un egosta y un hipcrita. Se trata de la comedia de Fabre d'Eglantine, Philinie de
Moliere ou la Suite du Misanthrope (1790). Estilsticamente, es
una continuacin clsica, es decir, fiel. Temticamente, es la refutacin de un Misanthrope supuestamente partidario de Philinte: Alceste se sacrifica generosamente bajo los sarcasmos de Philinte, por un desconocido que resulta ser ... el mismo Philinte:
triunfo y sermn final de Alceste 223.
Tambin Rousseau encontr, para La Nouvelle Hloise, su
continuador iconoclasta en la persona de [ules Lemaitre, que
imagina 224 otro desenlace: Basta -dice- con suponer que Julia no muere y que la novela contina; es, pues, una continuacin injertada en lo que ms adelante llamar una transformacin
pragmtica (cambio en el curso de los acontecimientos) que ella
no enuncia, pero que presupone. Indemne Julia, Saint-Preux regresa sin embargo a C1arens para educar a sus hijos. Corteja y
seduce a Mme. d'Orbe, pero no se casa con ella por fidelidad a
Julia; despus, seduce de nuevo a Julia; despus a la sirvienta
Franchon Anet; se dispone a seducir a la jovencsima prima de
223 Es en cambio, a pesar del ttulo, una continuacin confirmadora
la que del mismo Misanthrope nos ofrece la Conversion d'Alceste de Courteline (1905), que sigue siendo, estilsticamente, una imitacin fiel: Alceste
convertido a la indulgencia y a la hipocresa mundanas, slo obtiene decepciones. Celimene (haba que pensar en ella) lo engaa con Philinte;
descorazonado, se retira definitivamente del mundo.
224 Le temprament de Saint-Preux, en La Vieillesse d'Hlne (1914).
245-
etc. Todos estos devaneos son contados en el estilo entusiasta y virtuoso del
muy hbilmente
pero irnicamente desmitificado como biombo hipcrita de conductas poco edificantes. Esta disconveniencia entre los actos y
los discursos produce
sabrosos efectos.
cuando SaintPreux escribe a Julia a propsito de su marido: Respeto a Wolmar, pero [qu fros deben ser los abrazos de un ateo! , cuando
Mme. d'Orbe perdona a Saint-Preux en estos trminos:
es mucho ms inteligente, ms instruida y ms virtuosa que yo,
o cuando Saint-Preux le describe a Julia, de la manera siguiente,
sus escapadas con Fanchon: Fanchon, es la taza de leche que
se toma de camino el viajero sediento. No es un crimen mojar
en ella los labios. Me parece, adems, que yo le hago un bien a
Fanchon: insensiblemente, en nuestros breves encuentros, educo
en la virtud a esta alma primitiva y sincera, y le enseo la religin del corazn. Si de amar la virtud se trata, no soy yo menos hombre, sin duda, y muy al contrario. Este Saint-Preux, convertido en Tartufo, lleva a cabo una continuacin muy insolente, y, en suma, vengativa.
Menos insolente, pero, en el fondo, mucho ms contestataria,
la novela corta de D. H. Lawrence, L'Homme qui tait mort
(1930), puesto que el hombre en cuestin no es otro que Jess
resucitado que se va por el mundo y descubre el amor fsico, y
a travs de l, todo el evangelio caracterstico de Lawrence, Este
hermoso cuento es, pues, a la vez, una continuacin y una refutacin del evangelio cristiano -a menos que se tome en sentido
Iawrenciano, a 10 que me inclino, el precepto amaos los unos a
los otros 225.
Prcticas mixtas, pues, o ambiguas, de las que aparecern
ms casos. Son inevitablemente las ms interesantes y las ms
logradas, pues ni que decir tiene que un artista un poco dotado,
cualquiera que sea su respeto hacia un gran maestro, no puede
sentirse satisfecho con una tarea tan subalterna como la simple
continuacin. Se dice que Schonberg rehus terminar Lulu a
causa de una rplica antisemita: honorable pretexto. Pero un
verdadero creador no puede tocar la obra de otro sin imprimirle
225 Trad. fr. GaIlimard, 1934. Ms puramente continuadora, el Barrabs de Par Lagerkvist (1950) cuenta la vida y la muerte del ladrn amnistiado, pero avergonzado por su destino demasiado feliz, y que terminar tambin l en la cruz: su felicidad era slo una prrroga.
246-
su huella.
la continuacin se
en el
de los casos,
para una reescritura oblicua.
Lo que he denominado continuacin asesina o parricida
tea un problema diferente que no es de simple taxonoma (<<dnde coloca usted las continuaciones infieles?), sino de mtodo y
de principio: fiel o no, una continuacin del tipo Pantagruel
u Orlando furioso tiene por efecto, como hemos visto, hacer 01injustamente o no, y salvo para los especialistas, su hipotexto. Pero qu pasa con un hipertexto cuyo hipotexto se ha
olvidado y que cada uno lee como un texto autnomo? Es claro
que, en este caso, el estatuto de hipertexto se desvanece desde
el momento en que el lector ya no tiene en mente, al leer a Rabelais o a Ariosto, les Grandes chroniques o el Orlando enamorado. He ah, pues, dos obras de estatuto variable segn las
pocas o los pblicos: recibidas al principio como continuaciones, dejan muy pronto de serlo para la mayora de los lectores,
y su hipertextualidad no es hoy ms que un efecto de cultura, o
incluso de erudicin. Pero como yo sigo manteniendo que la hipertextualidad aade una dimensin al texto, me parece que
aqu -por una vez- la erudicin puede enriquecer la lectura.
Es verdad que quiz muy pronto el mismo Rabelais no ser ms
que una lectura de eruditos (Ariosto, al menos en Francia, ya
10 es).
XXXVI
247-
248-
XXXVII
En general, las continuaciones infieles se guardan de declarar pblicamente una traicin que no siempre es consciente y
voluntaria, y su ttulo (Orlando furioso) o, con mayor motivo,
249-
su falta de ttulo
Roman de la
revela una funcin ms modesta y
la de un
complemento.
En virtud de una ambigedad bien conocida, el trmino suplemento contiene una
ms ambiciosa: el post-scnp, es decir, para
, y, por
tum est dispuesto para
tanto, para borrar lo que completa. No s si Diderot tena presente esta connotacin cuando eligi titular Supplment au voyage de Bougainville la versin ampliada y dramatizada de un
resumen escrito en 1771 para la Correspondance littraire de
Grimm del Voyage de Bougainville 227. Pero, en fin, suplemento
sugiere la idea de una adicin facultativa, o al menos excntrica
y marginal, en la que se aporta a la obra de otro un plus informativo del orden del comentario o de la interpretacin libre, o
abiertamente abusiva. Segn un clich que es preciso tomar al
pie de la letra, el hipotexto no es aqu ms que un pretexto: el
punto de partida de una extrapolacin disfrazada de interpolacin.
Diderot coloca al principio en escena a dos interlocutores:
uno (B) presenta al otro (A) este suplemento como un texto
autntico, que incluye, entre otras cosas, la despedida de un anciano tahitiano y la entrevista entre Orou y el capelln. El vehemente anciano haba sido, en efecto, mencionado por Bougainville que describa su aire soador y preocupado, el cual
pareca anunciar su temor a que esos das felices, transcurridos
para l en el seno del reposo, fuesen interrumpidos por la llegada de una nueva raza; Diderot se contenta con dar la palabra a este mudo reproche en el momento de la salida de los
franceses. Tambin el capelln haba sido nombrado por Bougainville, y Diderot le atribuye una aventura que se inserta con
cierta verosimilitud en el marco de las costumbres tahitianas.
Estos dos fragmentos y algunos ms que slo se mencionan, forman el pretendido suplemento interpolado en el Voyage autour
du monde publicado por Bougainville en 1771. Pero la obra de
Diderot comprende tambin el dilogo entre A y B que encuadra estas interpolaciones ficticias, dilogo que, evidentemente,
no puede pretender el mismo estatuto, y cuya paternidad Diderot
no niega en absoluto. La atribucin a Bougainville es, pues, mera
convencin y no reclama ninguna credibilidad. La relacin de
viaje del clebre navegante no es para Diderot ms que la oca227
250-
y el marco oportuno
en escena de una
muy elocuente
du
vieillard) contra los inicios de una colonizacin condenada como
expropiacin forzosa, y sobre todo como
fsica y moral de un estado natural sano e inocente: La idea del crimen
y el peligro de la enfermedad han venido contigo. Nuestros
ceres, antes tan dulces, se acompaan ahora de remordimientos
y de temor. Este hombre negro que est a tu lado, que me escucha, ha hablado a nuestros muchachos; yo no s lo que les ha
dicho a nuestras jvenes; pero nuestros muchachos dudan; pero
nuestras muchachas enrojecen ... ; despus, una confrontacin
divertida y devastadora entre este idlico estado natural y un estado de civilizacin en situacin lamentable, puesto que se encarnaen un infeliz religioso (el hombre negro) que no supo
resistirse (xPero, y mi religin?. y mi estado?) a las instancias de una joven y bonita tahitiana, hija de su anfitrin: es el
Entretien de l'aumonier et d'Orou, que trata, como lo expresa
el subttulo general de la obra, acerca del inconveniente de asociar ideas morales a ciertas acciones fsicas que no las implican,
y lleva, inevitablemente, a la confusin del capelln y de la moral que l intenta torpemente defender, y que no lograr practicar mejor en las noches sucesivas (<<Pero, y mi religin", y mi
estado?) con las otras muchachas y con la propia esposa del
generoso Orou. La leccin de este episodio es as extrada por
uno de los interlocutores del dilogo-marco: Quiere usted saber la historia abreviada de casi toda nuestra miseria? Pues
bien, escchela: haba un hombre natural; se introdujo dentro
de este hombre un hombre artificial; y ha surgido en la caverna
una guerra incesante que dura toda la vida.
Como todo el mundo sabe, este Supplment, a su vez y a cierta distancia, ha inspirado otro, que es una versin dramtica amplificada y modernizada, pero cuyo ttulo indica un contrato
ambiguo: se trata del Supplment au voyage de Cook, escrito
por Giraudoux en 1935. La obra Iicticiamente suplementada es
esta vez el Voyage auiour du monde del capitn Cook (1777), de
la que toma algunos personajes, pero la obra realmente transpuesta es el Supplment de Diderot: Orou pasa a ser Outourou,
y el capelln annimo y claudicante el digno mayordomo-naturalista Banks (efectivamente presente en Cook), aqu flanqueado, fecunda innovacin, de su no menos digna y desconfiada
esposa.
251-
El
temtico es, como es lgico, casi
ceptible. El motivo de la moral sexual se
a la trinidad
trmino
occidental: trabajo, propiedad, moralidad. El
las
es utilizado de una manera que recuerda ciertas pginas
que ms adelante volveremos a ocuparnos) de Suzanne et le
Pacifique: el trabajo no slo se desconoce en Tahit, sino que
all sera nefasto. Desde que cavamos o trabajamos la tierra,
sta se vuelve estril, .. Hemos tenido antes, en la isla, un trabajador. Iba a buscar sus mariscos en alta mar cuando la costa
est tapizada de ellos. HaCa pozos cuando las fuentes chorrean
aqu por todas partes. Sacaba a los cerdos de nuestros pastos
para engordados con una papilla especial, y los haca explotar.
En torno a l todo se malograba. Nos vimos obligados a matarlo. Aqu no hay sitio para el trabajo. A lo cual Mr. Banks,
como buen heredero de Crusoe, arguye que la grandeza del
hombre est justamente en que encuentra razones para sufrir all
donde una hormiga se echara a descansar; y hace distribuir
layas a los jvenes tahitianos a quienes el solo enunciado de la
palabra trabajo los agota. La enseanza de la propiedad tendr
mejor suerte, pues Mr. Banks tuvo la imprudencia de revelar que
existe un medio (censurable) de aduearse de los bienes ajenos,
y Outourou encantado, y poco inquieto por la clusula condenatoria, se apresura a divulgar la noticia. La moralidad (sexual)
tambin tiene sus peligrosas desviaciones: Mr. Banks ve su fundamento en el hecho de que un hombre slo debe juntarse con
una mujer para tener un hijo, lo que lo designa infaliblemente
para el servicio de la joven Tahriri, hasta entonces estril, con la
que su esposa le sorprender en actitud aparentemente culpable;
de ah, escena conyugal e inversin de la situacin, Mrs. Banks
acepta los requiebros del joven Vaturou con el que la sorprender su esposo, etc. El teln cae en el momento en que las lecciones de moral del mayordomo, interpretadas al revs por el
jefe tahitiano, van a poner a toda la tripulacin inglesa a la merced de sus anfitriones y de sus anfitrionas. En lugar de someterla sencillamente, como en Diderot, a una refutacin polmica,
la moral occidental se hace caer, sutilmente, en su propia trampa y se la subvierte por medio de una interpretacin entusiasta y
culpable. Primera aparicin (para nosotros) del procedimiento
tpico del hipertexto de Giraudoux, que consiste en situar el final del texto modelo al trmino de un recorrido del que se espe-
252-
rara
un resultado
En trminos
es por haber sabido demasiado bien
lo que es la naturaleza nervertida por lo que el misionero ocasional se encuentra
por la naturaleza.
XXXVIII
La prolongacin, como hemos visto, difiere de la continuacin en que no contina una obra para llevarla a su trmino,
sino, al contraro, para conducirla ms all de lo que inicialmen228 Como, por ejemplo, el drama filosfico de Renan, Caliban (1878
y su propia continuacin L'Eau de [ouvence, 1880), en el que la accin
de La Tempestad se prolonga en una fbula poltica muy clara en su escepticismo: Caliban, de nuevo sublevado, derriba a Prspero, toma el poder
en nombre de las masas populares ... y no tarda en gobernar ms o menos
como gobernaba su predecesor, al que toma bajo su proteccin. Reconciliacin de las masas y del espritu, es evidentemente el voto de Renan
en estos inicios de la III Repblica. Preguntarse qu sentido habra tenido
semejante voto para Shakespeare es una cuestin carente de sentido.
253-
254-
255-
Si la continuacin es, en
una terminacin algrafa
y la prolongacin es
el eplogo tiene por funcin cannica exponer brevemente una situacin
al
desenlace propiamente dicho, del que resulta: por ejemplo, los
dos hroes reunidos, despus de algunos aos, contemplan, entristecidos y sosegados, su numerosa descendencia. Esto -dice
ms o menos Hegel- es muy prosaico y no tiene nada de novelesco. Pero este juicio implica una definicin fuerte de 10 novelesco, tpica del perodo romntico. En un rgimen ms clsico, a la vez sentimental y moralizante, el eplogo feliz y juicioso puede ser uno de los lugares privilegiados de la gratificacin
del lector: recordemos, por ejemplo, el de Tom Iones 23l o el de
Guerra y Paz.
Por supuesto, estos eplogos autgrafos no dependen precisamente de la hipertextualidad; pero un eplogo algrafo, si es
que existe, es una variante de la continuacin. A su manera,
La Fin de Robinson Crusoe, de Michel Tournier 232, ilustra esta
nocin. Se trata de un eplogo algrafo a la aventura insular de
Robinson, Este breve relato comienza aproximadamente all donde se termina la primera parte de Defoe: Robinson vuelve a Inglaterra al cabo de veinte aos y se casa. Tras haber cometido
diversas fechoras entre el vecindario, Viernes desaparece; Robinson supone que ha regresado a su isla. La mujer de Robinson
muere. Crusoe parte hacia el mar del Caribe del que regresa al
cabo de varios aos sin haber reencontrado su isla, a pesar de
conocer muy bien su emplazamiento geogrfico. Ante todo el
que quiere escucharlo, se queja y se asombra de esta increble
desaparicin. Un viejo timonel le descubre finalmente la clave
del misterio: su isla no ha desaparecido y l ha debido pasar
veinte veces por delante sin reconocerla; sencillamente, la isla
ha cambiado, como l, a quien ella tampoco ha reconocido. La
mirada de Robinson se vuelve de pronto triste y huraa. Este
231 Muy breve (XVIII, 13), pero se publica en 1750 The History 01
Tom [ones the Foundling in His Married State, que es una amplificacin.
Prolongacin algrafa, pues, pero ms moralizante que novelesca.
232 Nueva reimpresin en Le Coq de bruyere, Gallimard, 1978.
256-
Weimar (1939).
257-
serena y
del
He sobrevivido a mi Werther
escriba Goethe (el verdadero) en 1805: esta supervivencia es lo
que aqu se pone en cuestin, y, sin querer, se convierte en objeto de una sorda acusacin; no se sobrevive impunemente a un
suicida simulado o ficticio, y esta situacin, necesariamente, contamina de irona toda manifestacin de existencia del glorioso
genio, y restablece a favor de la seora Kestner el equilibrio un
instante comprometido por su desafortunada conducta. Ante Carlota, Goethe es ms ridculo por su buena salud que Carlota por
haber venido a Weimar con un pretexto, e incluso por mostrarse
con un vestido blanco al que le falta la clebre cinta rosa. Esta
relacin psicolgica puede traducirse en trminos textuales: la
seora Kestner es tambin para nosotros la Carlota de W ertiten>, el Seor Consejero no puede en ningn caso ser Werther.
Entre los dos se interpone, ya no, como antes, un novio, sino un
hroe de novela, es decir, la propia novela, a la cual, paradjicamente o no, ella ha permanecido ms fiel que l. Un texto,
una ficcin los separa, y es el estatuto equvoco de esta separacin -de esta distancia- lo que hace de Carlota en Weimar
un irnico eplogo de Wertlter; un eplogo que vale quiz por un
suplemento: algo as como Las prosperidades del viejo Werther.
XXXIX
Creo haber mencionado ya la parte (evidente) de hipertextualidad mimtica que entra en la constitucin de las tradiciones
genricas: como fenmeno de poca, que, entre otras cosas, 10
es siempre, un gnero no responde slo a una situacin y a un
horizonte de expectativas histricamente situados; procede
tambin (para reconciliar aqu a Durkheim y a Tarde) por contagio, imitacin, deseo de explotar o alterar una corriente de xito, y, en frase coloquial, de subirse al tren en marcha. La
historia (muy breve, poco ms de medio siglo) de la novela picaresca espaola es tambin la de diversas imitaciones de un modelo inicial surgido como un aerolito, Lazarillo de Tormes, la
difusin de este tipo en Europa, de Mol! Flanders a Gil BIas,
deriva an en gran medida de esta actividad mimtica. Pero la
-
258-
259-
260-
vas, la ficcin
La
de este
no
est muy
y la frontera que Barth intenta trazar entre las
literaturas moderna y postmoderna parece bastante frgil. De
Ioyce o
Mann a Borges, Nabokov, Calvino o el propio
Barth (y muchos otros novelistas americanos como Barthelme,
Coover o Pynchon), toda una literatura contempornea, que no
se reduce a la prctica hipertextual, pero que recurre a ella
con visible predileccin, se define por su rechazo de las normas
y de los tipos heredados del siglo XIX romntico-realista, y por
una vuelta a los usos premodernos (o postmodernos?) de los
siglos XVI, xvn y XVIII 239. Sabemos qu atencin y qu elogios
dedicaban, por su parte, los Formalistas rusos a obras como
Don Quijote o Tristam Shandy, que se encuentran en el panten
barthiano, En un movimiento caracterstico del famoso (y tan
ambiguo) rechazo de la herencia, cada poca se elige sus precursores, preferentemente en una poca ms antigua que aquella
en que viva la detestable generacin precedente. Los Formalistas
habran podido decir: rechazo del padre (Balzac, Dickens) y
eleccin de un to hasta entonces desconocido (James, Melville,
Carroll), del abuelo (Fielding, Sterne, Diderot) o del bisabuelo
(Ariosto, Cervantes, el barroco). Al padre le tocar (le volver
a tocar) su turno cuando la generacin siguiente haya agotado
los placeres del barroquismo postmoderno y trate, quin sabe,
de resarcirse, o de precaverse, en sus ancestros naturalistas, por
ejemplo. Esta edad postmoderna no ser entonces la de una vuelta a los encantos, para nosotros discretos, de un Zola o de un
Theodore Dreiser. Esta evolucin en pdola es de sobra conocida y no hay razn alguna para detenerme ms en ello. Pero
siendo su perpetua palabra-clave la boutade de Verdi, Torniamo
all'antico, sara un progresso, se deduce claramente que quedan
muchos das felices para la reactivacin genrica y para la hipervo pastiche de gnero, esta vez de la novela epistolar (subttulo: An Old
Time Epistolary Novel. ..). Siete corresponsales, uno de ellos el propio
Barth, y diversos hroes o descendientes de hroes de sus novelas anteriores. Letters funciona, pues, parcialmente, como una prolongacin.
239 Uno o dos (o tres) grados por debajo, pero con un ttulo todava
ms explcito, encontramos otra perfomance de reactivacin dieciochesca
en Fanny Hackabouts-Iones (1979), de Erica long (existe edicin en castellano en Grijalbo, Barcelona, 1981), cruzamiento, si se quiere, de Tom
Tones y de Panny Hill. Como la edicin francesa es la que es, se ha traducido este libro (Fanny, Acropole, 1981), y no el Sot-Weed Factor.
261-
textualidad en
que es una de sus mejores fuentes. Lo
que no
como se asegura a veces
que
ciertas pocas no tengan nada que decir: la obra de [ohn
entre otras, es un buen ejemplo de lo contrario.
XL
262-
las obras
derivan a la vez de varias de esas
operaciones, y no se
reducir a una de ellas ms que a ttulo
de caracterstica dominante, y por condescendencia hacia las necesidades del anlisis y las comodidades de la distribucin.
Vendredi de Michel Tournier resulta a la vez (entre otras) de
la transformacin temtica (inversin ideolgica), de la transvocalizacin (paso de la primera a la tercera persona) y de la translacin
(paso del Atlntico al Pacfico); me referir solamente, o principalmente, a la primera, que es sin duda la ms
importante, pero la novela ilustra tambin las otras dos, de las
que tambin podramos legtimamente hacerla depender: todas
las signaturas siguientes sern ms o menos aproximadas.
Por tanto, no se trata aqu de una clasificacin de las prcticas transposicionales, en las que cada individuo, como en las
taxonomas de las ciencias naturales, vendra necesariamente a
inscribirse en un grupo y slo uno, sino ms bien de un inventario de sus principales procedimientos bsicos, que cada obra
combina a su manera y que voy a intentar solamente disponer
en lo que me parece ser un orden de importancia creciente, orden que apenas atiende a otro criterio que el de mi apreciacin
personal, y que cada uno est en su derecho de discutir, y en condiciones de invertir, al menos mentalmente. Dispongo, pues, estas prcticas elementales en un orden creciente de intervencin
sobre el sentido del hipotexto transformado, o ms exactamente,
en un orden creciente del carcter manifiesto y asumido de esta
intervencin, distiguiendo por este hecho dos categoras fundamentales: las transposiciones en principio (yen su intencin) puramente formales, y que slo afectan al sentido accidentalmente
o por una consecuencia perversa y no buscada, como la traduccin (que es una transposicin lingstica), y las transformaciones abiertas y deliberadamente temticas, en las que la transformacin del sentido forma parte explcitamente, y oficialmente,
del propsito: es el caso ya mencionado de Vendredi. Dentro de
cada una de estas dos categoras he tratado de avanzar segn el
mismo principio, si bien los ltimos tipos de transposicin formal estarn ya muy fuertemente, y no siempre a su pesar, comprometidos en el trabajo del (sobre el) sentido, y la frontera que
los separa de las transposiciones temticas parecer muy frgil,
o porosa. En lo que no veo inconveniente alguno, sino al contrario.
-
263-
XLI
264-
1943.
241 E. A. NIDA y C.
Leyden, 1969.
TABER,
265-
266-
244
267-
antes el intento ms
268-
269-
XLII
270-
(y sigue
el
de la
en verso, y la
lidad de compararlos.
Comparemos las dos versiones de la
escena entre
y su confidente Dimas tal como figuran aqu mismo, una
al lado de otra, en las pginas 272-273. La auto-versificacin
es verdaderamente, como se ve, un mero poner en verso: se
trata de adaptar, con los mnimos cambios (supresiones, adiciones, inversiones), el discurso al ritmo del alejandrino, y de introducir, o de desplazar a su debido sitio, las palabras tlarmes,
pleursi que van a rimar (alarmes, [ureursi. Nada ms, a no ser
una ligera intensificacin del relato, que en la segunda versin
se acerca un poco ms a la hipotiposis raciniana. Con toda seguridad, La Motte no considera que el verso trgico deba acompaarse de un estado particular del lenguaje que sera nuestro
famoso lenguaje potico. Sobre ello se explica muy bien con
ocasin de otro ejercicio cuyo beneficiario, o cuya vctima, es
esta vez el propio Racine. Ejercicio inverso: es -lo veremos
ms adelante- una prosificacin [mise en prose] de la primera
escena de Mithridate.
XLIn
Como ya he dicho, la mise en prose, o prosificacin, es paradjicamente ms habitual que la versificacin, si no como
momento gentico perdido en el secreto de los borradores desaparecidos, al menos como prctica cultural abierta y consumible
-destinada como est en efecto, y por naturaleza, al consumo-;
sin contar la masa de las traducciones (translingsticas) en prosa de obras poticas, como el Esquilo de Mazan, ms numerosas
que las traducciones en verso y que son, a la vez, traducciones
y prosificaciones. La prctica inversa es poco plausible, pero me
han hablado de casos de traducciones en verso ingls de las
Cartas portuguesas.
Prctica cultural; sera preciso aadir, por si no se sobreentiende, prctica histrica. Hay en la historia de los textos momentos de lo que se podra denominar el paso a la prosa. Como
todos saben, desde Vico -de hecho, desde siempre-, las lite-
271-
DYMAS
a ce barbare
OEDIPE
* DIMAS: [Oh, Seor, qu rdenes tan terribles! Mirad cmo tiemblo. No, nunca tendr fuerza para obedeceros.
EDIPO: Tranquilzate, Dymas. Yo me siento agradecido por tus lgrimas, pero ellas no estn por encima de tu fidelidad. Ejecuta con coraje
las voluntades de tu rey, y, lo que es an ms sagrado, las voluntades de
una vctima de los Dioses. Vete, te lo ordeno, vete a advertir al Pontfice
que prepare el altar y el incienso, y que haga reunir al pueblo en el templo donde voy a entregarme para su liberacin.
-
272-
DYMAS
Ouels ordres!
Seigneur, ce seraii vous trahir,
Non, l'horreur que je sens me djend d'obir.
OEDIPE
273-
raturas
por la poesa, no porque, como gustaba decirse
en el siglo XVIII, el sentimiento precede a la razn, sino sencillamente (sobre todo si se simplifica an ms, como hago yo aqu)
porque la transmisin oral (o cantada), que precede a la escrita,
demanda por razones (rnnemojtcnicas una expresin formulara
y versificada. Desde Vico a Zurnthor, pasando por Milman Parry,
una vasta bibliografa que les ahorro se ocupa de este tema. Pero
despus de estos perodos arcaicos de la recitacin versificada
vienen pocas ms silenciosas, en las que otro pblico prefiere
leer por s mismo. La supresin del intermediario recitante arrastra la de la diccin potica, pues, sentimental o no, el lector
medio, cuando puede elegir, prefiere la prosa. Llega, pues, la
poca de las prosificaciones y, tras los aedo s y los juglares, vienen los prosificadores.
Esto le sucede, al menos perceptiblemente, a la epopeya homrica en el siglo IV despus de Cristo. Aparece entonces, de la
pluma de Lucio Septimio, la supuesta traduccin latina de las
Efemrides de la guerra de Troya, redactadas, segn se dice, en
fenicio, por un guerrero griego, compaero de armas de Aquiles
y de Diornedes, Dictis de Creta. Pero, por una vez, el mentiroso
no es quiz el cretense. El autor de este diario de fragmentos,
traducido del fenicio al griego, despus del griego al latn, podra
ser el Ossian o el Sally Mara de la Antigedad, y sus Efemrides
la obra de su supuesto traductor. Este texto, sea lo que sea, es
manifiestamente una prosificacin de Homero, o ms exactamente, del ciclo troyano en toda su amplitud, empezando con el
rapto de Helena y terminando en el asesinato de Ulises por su
hijo Telgono.
La idea de un diario escrito por un combatiente de la guerra
de Troya y publicado como tal, es muy seductora. La relacin
de Homero con lo que es para nosotros su obra se vera sabrosamente distorsionada: uno de sus personajes, annimo en l, uno
de entre los millares de soldados oscuros y sin grado, surge de
entre sus versos y se dispone a contar esta guerra que fue suya
y a decir, bajo palabra de testigo y un poco como ms tarde hara
el Elpnor de Giraudoux, lo que fueron de verdad la clera de
Aquiles, los funerales de Patroclo o la muerte de Hctor. Para
nosotros, que recibimos desde siempre La Iliada como una ficcin, semejante situacin tiene algo de irresistiblemente fantstico, como si algn erudito borgesiano descubriera hoy el Diario
de [ulien Sorel o las Memorias del prncipe Andr, y nos invitase
274-
a comparar estos documentos autnticos con las fabulaciones inciertas de Stendhal y de Tolstoi,
El texto de Dictis no es desgraciadamente del todo conforme a esta descripcin imaginaria. El narrador pertenece al campamento de los griegos, y suele decir nosotros, nuestros embajadores o llamar a los troyanos esos brbaros (lo que no
haca Homero), pero su presencia en el texto 249 se queda en
eso: nunca aparece personalmente en escena, y su relato permanece ptreamente heterodiegtico, Y su relativa brevedad (145
breves pginas en mi traduccin francesa) no slo hace una
prosificacin, sino tambin una reduccin (comentaremos esta
prctica por separado). As pues, se trata ms bien de un resumen en prosa del ciclo troyano, adornado con algunas invenciones de su (?) cosecha, entre ellas la del matrimonio final de
Telmaco y de Nausicaa, destinada a resurgir en el futuro. En
La Telegonia, Telmaco se casaba con Circe: eplogo algo ms
edpico (por donde el padre ha pasado ... ), pero un poco menos
novelesco.
Dos siglos ms tarde se atribuir otra prosificacin, pero an
ms condensada (unas veinte pginas), a un soldado troyano: se
trata de De excidio Trojae historia de Dares el Frigio, que
se remonta algo ms all que Dictis (a la expedicin de los argonautas) y se detiene antes que l: en la partida de Troade. Estos
dos extraos textos han sido, junto con La Eneida, durante toda
la Edad Media y hasta el redescubrimiento de Homero, la principal fuente de informaciones sobre la guerra de Troya, y de
inspiracin para su utilizacin novelesca, desde le Roman de
Troie de Benoit de Sainte-Maure (v. 1165) y todas sus derivaciones, hasta Chaucer y Shakespeare en Troilus and Cressida (volver sobre esta obra desde otro ngulo). Y durante mucho tiempo
an veremos una relacin fiel, autntica e inicial. En 1670, el
Padre Le Moyne, en su tratado De l'Histoire, escribi sin vacilar: La Iliada de Homero, como todo el mundo sabe, no es casi
ms que una copia en verso de 10 que Dares y Dictis han escrito
en prosa sobre las guerras de Troya. Es el hipertexto hipo249 Debo quiz confesar que yo le a Dictis, o a Septimio, en una
traduccin francesa del siglo XVI cuya fidelidad no he verificado. Este
hiper-hipertexto se titula Les Histoires de Dietys crtensien, traitant des
Guerres de Troye et du Retour des Crees en leurs Pdis aprs Ilion ruin,
interprtes en Francais par Jan de La Lande, Groulleau, Pars, 1556.
275-
276-
en el Prefacio a su
desrima cuatro versos
de Phdre: Cada lengua tiene su genio determinado por la naturaleza de la construccin de sus frases, por la frecuencia de sus
vocales o de sus consonantes, sus inversiones, sus verbos auxiliares, etc. El genio de nuestra lengua es la claridad y la elegancia;
nosotros no permitimos ninguna licencia a nuestra poesa, que
debe ir, como nuestra prosa, en el orden preciso de nuestras ideas.
As pues, tenemos una necesidad esencial de la repeticin de
los mismos sonidos para que nuestra poesa no se confunda con
la prosa. Todos conocen estos versos:
Oii me cacher? juyons dans la nuit injemale;
Mais que dis-ie? mon pre y tient l'urne fatale;
Le sort, dit-on, l'a mise en ses sveres rnains;
Minos juge aux enjers tous les ples humains.
277-
XIPHARES
ARBATE
XIPHARES
a ce
prix les
278-
XIPHARES
ARBATE
XIPHARES
ARBATE: Vos, Seor? Es que el ansia de reinar en el lugar de vuestro padre os convierte ya en enemigo de Frnace?
XIFARES: No, Arbate, no pretendo comprar a ese precio los despojos
de un desgraciado imperio. S respetar en l la ventaja de los aos y,
satisfecho con los Estados que me corresponden por la parte de mi herencia, ver caer sin pena entre sus manos todo lo que la amistad de
Roma le promete ...
279-
280-
XLIV
Entre otras prcticas de erudicin perversa y de hipertextualidad solapada, Borges atribuye al infatigable Pierre Mnard una
transposicin en alejandrinos del Cementerio marino. Esta
transposicin de un metro a otro, o transmetrizacion, puede valer, en estado libre, por un simple ejercicio escolar, pero debo
recordar que es uno de los ingredientes del travestimiento burlesco, que reduce un hexmetro latino al octoslabo francs. Borges no proporciona ninguna muestra de la imaginaria performance menardiana, y Georges Blin, que atribuye a Tean Pommier
anlogos ejercicios 254, tampoco nos da referencia alguna de ellos.
Pero, como con la bomba atmica, basta saber que alguien
la ha hecho, y, por tanto, que la cosa es posible. A decir verdad,
es muy fcil: alejandrinizar un decaslabo no exige ms que la
adicin de dos pies suplementarios a los cuatro primeros para
hacer de l un hemistiquio clsico. La facilidad se llama aqu,
como de costumbre, epteto, y el resultado corre el riesgo de
llamarse ramplonera. Por ejemplo:
Ce vaste toit tranquille OLl marchent des colombes
Entre les sveltes pins palpite, entre les tombes;
Voyez, Midi le juste y compase de feux
La mer, la mer, la mer, touiours recommencel
O pleine rcompense aprs une pense
Ou'un immense regard sur le calme des dieux! *
Los intentos de Mnard y de Pommier eran, sin duda, ms
gloriosos; pero es que sus autores, tambin sin duda, le haban
consagrado ms tiempo. Sin embargo, no estoy del todo descontento con mi cuarto verso, en el que el mar, como se habr
advertido, vuelve a empezar una vez ms que en el original.
Habra que pensar en ello.
254 Qu otro hubiera reescrito la primera estrofa del Cimetire marin
segn otros cortes del decaslabo, o ms audazmente, en alejandrinos?
(La Cribleuse de bl, Corti, 1968, p. 33).
* Este vasto techo tranquilo donde caminan palomas, I entre los esbeltos pinos palpita, entre las tumbas; I [mirad, el Medioda justo enciende de sus fuegos I el mar, el mar, el mar, siempre empezando! [Oh
plena recompensa despus de un pensamiento: I una inmensa mirada
sobre la calma de los dioses!
282 -
probablemente se haba sentido atrado por estos tratamientos cuando critic los heptaslabos de Invitation au voyage
y propuso alargarlos un pie:
hace 5 + 5 + 7
no es armnico. Yo habra hecho 5 + 5 + 8, y, en lugar de D'aller la-bas
vivre ensemble = 7, habra puesto D'aller vivre la-bas ensemble
8, u otra cosa que haga 8 -pues su verso de 7 es prosa 225. Tal sugerencia justifica de antemano las peores manipulaciones. [ean Prvost ha querido aplicar la experiencia a toda
la primera estrofa, de la que resulta:
Mon enjant, ma soeur,
Songe a la douceur
De partir Ia-bas vivre ensemble,
Aimer a loisir,
Aimer a mourir,
Dans le pays qui te ressemble.
Les soleils mouills
De ces ciels brouills
Ojjrent a mon esprit les charmes
Si mystrieux
De tes traitres yeux
Qui brillent a travers leurs larmes ... *
La indecisin -aade-, la marcha huidiza del verso impar, en lugar de ser vencidas al final de la estrofa por las rimas
simtricas del estribillo, quedaran as conjuradas, dominadas
cuatro veces en el curso de la misma estrofa por la firme cuadratura del octoslabo. Orden y belleza, en lugar de sonremos
al final de una larga incertidumbre, nos ofreceran el gozo de
una continua victoria. En esta crtica de un detalle insignificante
hay dos temperamentos que se oponen -dos maneras de ver y de
expresar el mundo 256.
No se hallara una forma mejor de caracterizar el efecto esttico de semejante transmetrizacin: el ritmo es el hombre. Pero
siguiendo el mismo impulso, el propio Prvost imagina que un
255
283-
crtico
un Nisard o un
encuentra en Recueillement
y
Slo me cabe
remitir a esta crtica imaginaria y ejemplarmente drstica que
ocupa dos pginas de su libro. Pero no les
de su resultado,
que es un Recueillement cuidadosamente corregido,
reducido exactamente en un tercio sin que ni una sola de sus
bellezas de detalle haya sido sacrificada:
Ma Douleur, tiens-toi plus tranquille.
Tu voulais le Soir; le voici:
L'air obscur verse sur la ville
Plus de paix ou plus de souci.
Cependant que la foule vile
Que fouette un plaisir sans merci
S'coeure a la fte servile,
Prends-moi la main; viens per ici.
Aux balcons du ciel, mainte anne
Se penche en robe suranne;
Emerge un regret souriant;
Le Soleil s'endort contre une arche;
Un linceul traine a l'Orient:
Entends la douce Nuit qui marche '-'o
284-
de roco de las
tinieblas; el brillo tornasolado de los
recuerdos no tiene ya la pereza del sol
sobre el ro. Las
delicias del adis al
el sudario que apacigua el alma y el
la confianza filial en la noche aduladora, han
su
magia; quedan slo unas palabras iguales a las otras, y nosotros
dejamos de abandonarnos a su seduccin.
Me doy cuenta ahora de dos cosas. La primera es que estos
diversos ejercicios de transmetrizacin no desluciran en el florilegio oulipiano, y podran muy bien incluirse en la transformacin ldica. Pero, no haba admitido de antemano la precariedad de los regmenes? La parte de lo serio es aqu la leccin
tcnica o esttica que un profesional, o incluso un amateur, puede sacar de tales manipulaciones. Nada hay ms til que estos
juegos. La segunda es que una transmetrizacin procede casi
siempre de un aumento (por ejemplo, de diez o doce pies) o de
una reduccin (por ejemplo, de doce a ocho) del texto. Transformacin cuantitativa, pues, vasto continente hipertextual del
que hemos tocado aqu, casi por azar, slo una punta adelantada
-un caso particular-o Lo exploraremos ms detalladamente una
vez que hayamos reconocido este otro saliente que es la transestilizacin.
XLV
Como su propio nombre indica, la transestilizacin es una
reescritura estilstica, una transposicin cuya nica funcin es un
cambio de estilo. El rewriting periodstico o editorial es un caso
particular, cuyo principio consiste en sustituir un buen estilo
por uno ... menos bueno: correccin estilstica, por tanto. En
rgimen ldico ya lo hemos visto, los Exercices de style de Queneau son transestilizaciones regladas en las que el estilo de cada
performance est prescrito por una opcin indicada por el ttulo.
En rgimen serio, la transestilizacin aparece raramente en estado
libre, pero acompaa inevitablemente a otras prcticas como la
traduccin, segn hemos visto. La transmetrizacin es tambin
una forma de transestilizacin si se admite la evidencia de que
el metro es un elemento del estilo. Pero tambin se puede transes-
285-
APARICIN DE DAYAMANTI
257 MALLARM,
258
286-
APARICIN DE DAYAMANTI
(Mallarrn, p. 618)
ms recientemente y de manera ms sistemtica por Guy Lafleche 259. Tambin aqu me limitar a remitir a los lectores a estos
dos estudios, cuyas conclusiones se resumen ms o menos en estos trminos: Mallarm recorta un poco (en una sexta parte)
los cuentos de Summer -su trabajo es, pues, accesoriamente,
una reduccin-, pero enriquece (en una dcima parte) el lxico,
reduciendo el vocabulario estilstico (palabras gramaticales,
verbos de alta frecuencia) y aumentando el vocabulario temtico (sustantivos, adjetivos); nominaliza los sintagmas nominales y epitetiza los relativos; multiplica las frases nominales y reduce el nmero total de las frases encadenando a menudo dos o
varias frases de Summer. Todo esto, como es de esperar, contribuye a una escritura ms rica y ms artista, si no todava muy
mallarmeana. La comparacin entre estos dos breves fragmen259 C. CUNOT, L'orgine des Cantes indiens de Mallarrn, Mercure,
15 de noviembre de 1938; G. LAFLECHE, Mal/arm, Grammaire gnrative des Cantes indiens, P. U. Montreal, 1975.
287-
288-
Eo'~c; 1~c;3h3
se
tranquile por donde oam'.::l8,:'. palomas,
de piorno
las uunbas,
sus
c:" l fuegos
renovndose!
El mar, el mal', siempre em;:;e;:;o,ndo!
JAh! iqu tclcxtadl detener mi
JOt. P8GOfflpenoa dcopus de ~;n pensamiento:
En este paisaje sereno como
UE :o,pga r'niPac:a osbro :a oo1ms, do los cuoses!..
El MecUocUa ,:U:;Ii3
3JUELOSa
:dei~:"d=
289-
XLVI
290-
aleo
ch~:cUcaJlClo SlJ
:~;iC:;3
que no recoge
eti;:f&-Ef:::nl:::a n: t:ClY.- omerarta nfora
oredencias
vaco
en ;,tnas 8ElfiElElB&, en el nero saln. ninguna caracola,
abolida bamtja
;r:cH:B toL;o: de inanidad sonora,
111gI'irnas a
pues el Maesu-o ha ido a saoar ~ la Estigia
nico
el
la Nada
'.c130 LE! oiJjetDs con leo que e-BtieRs se honra,
M!"ts cerca. del
291-
a escala, aunque estas imperfecciones estn quiz ms estrechamente ligadas al acto de copiar, incluso a tamao natural, que al de reducir o de ampliar. Al menos podemos concebir
10 que es, en el orden plstico, una versin puramente reducida
o ampliada.
Nada semejante hay en literatura ni tampoco en msica. Un
texto -en el sentido, quiz decisivo, en que este trmino designa
tanto una produccin verbal como una obra musical- no puede
ser ni reducido ni ampliado sin sufrir otras modificaciones ms
esenciales a su propia textualidad; y esto, por razones que derivan evidentemente de su esencia no-espacial e inmaterial, es decir,
de su especfica idealidad. Se puede, sin dificultades y casi sin
lmites, agrandar o miniaturizar la presentacin grfica de un
texto literario o musical; ms difcil es aumentar o disminuir su
presentacin fnica, pero almenas podemos decir o tocar ms o
menos rpido, o ms o menos fuerte (aqu ya se marca una diferencia de estatuto entre el texto literario y musical: el tempo y
la gradacin dinmica forman parte del texto musical tanto como
el ritmo o la meloda, y son generalmente prescritos por la partitura; esta coercin la ignora el texto literario, cuya idealidad es
aqu ms radical que la de la msica). Pero el texto en s mismo,
en la estructura y el contenido de sus frases, no es en absoluto
reducido o ampliado: se trata de modificaciones espaciales y
temporales que, en 10 que le concierne, carecen de significacin.
Sin embargo, todos los das se reducen o se aumentan textos.
Lo que ocurre es que se entiende por ello algo muy diferente a
simples cambios de dimensin. Son operaciones ms complejas
o ms diversas que bautizamos, algo groseramente, como reducciones y aumentos, en consideracin a su efecto global que es,
efectivamente, disminuir o aumentar su longitud; pero al precio
de modificaciones que, con toda evidencia, no afectan slo a su
longitud, sino tambin, esta vez, a su estructura y a su contenido.
Reducir o aumentar un texto es producir a partir de l otro texto,
ms breve o ms largo, que se deriva de l, pero no sin alterarlo
de diversas maneras, especficas en cada caso, y que podemos intentar ordenar, casi simtricamente, en dos o tres tipos fundamentales de alteraciones reductoras y ampliadoras.
Esta misma simetra excluye toda precedencia o preeminencia de principio entre los dos rdenes. Pero creo saber de antemano que las investiduras literarias del aumento superan con mucho las de la reduccin, que no son, sin embargo, desdeables; y
292-
xi.vn
No se puede reducir un texto sin disminuirlo, o ms exactamente, sin quitarle alguna(s) parte(s). El procedimiento reductor
ms sencillo, pero tambin el ms brutal y el ms atentatorio a
su estructura y a su significacin, consiste en una supresin pura
y simple, o escisin, sin otra forma de intervencin. El atentado
no comporta inevitablemente una disminucin de valor: se puede eventualmente mejorar una obra suprimiendo quirrgicamente alguna parte intil y, por tanto, molesta. En cualquir caso,
la reduccin por amputacin (escisin masiva y nica) constituye
una prctica literaria o, en todo caso, editorial muy extendida:
existen 261 muchas ediciones para nios de Robinson Crusoe que
reducen este relato a su nica parte propiamente robinsoniana
en el sentido corriente del trmino, es decir, al naufragio y a la
vida de Robinson en la isla; supresin, pues, de las primeras
aventuras (antes del naufragio) y de las ltimas (despus de su
partida) que contaba la versin inicial, y a [ortiori de todo 10 que
aada la segunda parte. Sobre este modelo as reducido (por el
efecto de una amputacin doble) se ha edificado, de Campe a
Tournier, la inmensa tradicin de la robinsonada; y no hay
duda, aqu como a menudo en otras partes, de que esta prctica
de reescritura se apoya sobre (y a su vez confirma) una prctica
de lectura en el sentido fuerte, es decir, de opcin de la intencin:
incluso en una edicin completa muchos lectores pasan rpidamente (sobre) las aventuras pre- y post-insulares del hroe. Y
esta infidelidad espontnea, que, almenas en parte, tiene sus razones, altera la recepcin de muchas otras obras: cuntos lectores del Rouge o de la Chartreuse (puesto que la amputacin afecta tambin a los ttulos) otorgan la misma atencin a los episodios de Madame de Fervacques o de la Fausta que al resto de
estas obras? Y cuntos leen escrupulosamente en su continui261
293-
294-
obligada a
todos los gneros, y la Iliade en douze chants
es un buen ejemplo del gusto de su tiempo.
No me atrevera, sin embargo, a defender en los mismos trminos la versin podada, ms rudamente todava, de L'Astre,
que el autor de estas lneas public hace algunos aos. El principio de esta seleccin era simple, aunque de ejecucin ms delicada: en esta novela de estructura tpicamente barroca, es
decir, sobrecargada de episodios narrados y de relatos intercalados que ocupan ms de las nueve dcimas partes de su texto,
constreido por las limitaciones de una edicin de bolsillo a no
presentar ms que una dcima parte, resolv quedarme con la
intriga central constituida por los amores de Astre y Cladon.
Desde luego, era el nico medio de producir una reduccin a la
dcima parte que mantuviera el inters de un relato continuo;
pero, de suyo, este inters mismo constituye un anacronismo y
una traicin al estilo narrativo de Urf tan grave como los aligeramientos realizados por Houdar sobre Homero. As es, sin
duda, como lo juzg el editor o su heredero, que interrumpi muy
pronto la difusin de esta versin para preparar, sin duda, una
nueva edicin -popular?- del texto ntegro.
295-
264
iu, p.
296
pginas;
86 pginas; 911, 102
83 pginas. La ltima versin es tambin, como en el caso de Partage,
ligeramente ms larga que la primera. Lo mismo sucede con L'Echange y con Prote. Las nicas refecciones reductoras son la
(puramente escnica) del Soulier, y la muy anterior de La V ille
(1891, 109 pginas; 1898, 74 pginas) 267. Tte d'or, entre 1889
y 1894, slo ha perdido cinco pginas. Por tanto, es ceder a una
idea preconcebida afirmar, como lo hace Jacques Madaule, que
en general (estas transformaciones tardas) tienden a podar la
demasiado lujuriosa vegetacin lrica. Se dira que el poeta, en
un primer momento, no es dueo de su abundancia verbal. .. Las
segundas versiones son ms claras, ms aptas para la representacin, pero menos ricas para la lectura, y concluir en una victoria final del dramaturgo eficaz sobre el poeta difuso 268. La nica
victoria es la del Claudel viejo sobre el Claudel joven, y a menudo es de orden ms temtico que formal.
Pero este prejuicio, que pesa injustamente sobre Claudel,
responde a una realidad, si no en l, al menos en otros. Cuando
un escritor, por la razn que sea, revisa y corrige una de sus
obras anteriores o simplemente el primer esbozo de una obra
en curso, esta correccin puede tener por tendencia dominante
bien la reduccin, bien la ampliacin. Reservemos para ms tarde
las revisiones de dominante amplificadora; en cuanto a la revisin esencialmente reductora, podemos encontrar un caso muy
caracterstico en Flaubert.
El efecto castrador de las opiniones, generalmente severas, de
sus mentores Bouilhet y Du Camp es bien conocido y fcil de calibrar. No hay ms que comparar el texto definitivo de Madame
Bovary publicado en 1857 con la versin original (rejconstituida por Pommier y Leleu 269; o -comparacin ms legtima, pues
267 Un caso cercano al de las versiones para la escena se encuentra
en las reading versons de algunas novelas de Dickens, destinadas a
las lecturas pblicas que el autor realiz a partir de 1858 (ver Philip Collins, ed., Charles Dickens: The Public Readings, Oxford U. P., 1975). Se
trata de versiones muy abreviadas, esencialmente por poda; as, Great
Expectations queda reducida a unas cincuenta pginas. Pero la intervencin es ms compleja, y volver sobre ello.
268 Ibid., p. XIV.
269 Madame Bovary, nouvelle version establecida por J. Pommier y
G. Leleu, Corti, 1949. A pesar de mis comillas (de precaucin y no de cita),
soy yo el que califica esta versin de original, y no sus editores, que la
presentan simplemente, y sin disimular la heterodoxia del procedimiento,
297-
los diversos estadios son aqu de una autenticidad indiscutible-ereunir las tres (o cuatro) versiones sucesivas de La Tentation
de Saint Antoine. Ms legtima, pero ya hecha hace ms de cuarenta aos por Demorest y Dumesnil 270, a quienes remito para los
detalles. La primera Tentation fue leda por Flaubert en 1849 a
sus amigos, que le aconsejan tirarla al fuego y no volver a hablar
de ella nunca ms. Este primer estadio deba parecerse mucho al
que presenta el manuscrito NAF 23.664 de la Biblioteca Nacional, que tiene 541 hojas; sin embargo, este manuscrito lleva la
marca de numerosas decisiones de supresin, que dejan leer muy
bien el estado inicial, pero dan testimonio de una primera relectura ya severa. Se podra publicar este texto realizando los
cortes indicados 27l, Y tendramos as una segunda Tentation, imposible de fechar, pero evidentemente intermedia en el tiempo y
en el proceso de reduccin, entre la de 1849 y la de 1856, que
llamamos corrientemente Segunda Tentacin (salvo cuando se
la publica, siguiendo el mal ejemplo dado en 1908 por Louis
Bertrand, bajo el ttulo falaz de Primera Tentacin). sta,
que lleva a su trmino el trabajo de reduccin, constituye el manuscrito NAF 23.665, que slo contiene 193 hojas. La cada es
brutal, pero las desigualdades de grafa la exageran; de hecho,
la Tentation de 1856 es apenas dos veces ms corta que la de
1849. Procede verdaderamente, salvo algunos enlaces, de un trabajo de supresiones puras y simples. Veamos cmo Demorest y
Dumesnil describen este trabajo: (Flaubert) talla y cercena, tacha lo que es redundante, intempestivo, atrevido, declamatorio,
intil; elimina las metforas demasiado desarrolladas o demasiado frecuentes, los eptetos, las interjecciones; desembaraza el
texto de todo lo que lo hace lnguido o pesado, de todo lo que
falsea el color local o histrico; busca la mesura, la armona, la
concisin, la claridad; trata de poner de relieve el plan, de multiplicar los preparativos, las relaciones; de desarrollar al personaje de Antonio dndole un lugar ms importante en el dilogo
y en la accin.
como una seleccin hecha en los borradores para sacar de ellos un
texto continuo y que ofrezca, bajo una forma suficientemente escrita
y legible, un estado anterior a las correcciones y a los sacrificios susodichos.
270 Bibliographie de Gustave Flaubert, Giraud-Badin, 1937.
27l Nadie lo ha hecho, pero la edicin del Club de I'honnte homme
indica los cortes y permite as apreciar este estado 2, o 1 bis.
298-
299-
XLVIII
De la escisin que, en el lmite, puede prescindir de toda produccin textual y proceder mediante simples tachaduras o tijeretazos hay que distinguir la concisin 272, que tiene por regla abreviar un texto sin suprimir ninguna parte temticamente significativa, pero reescribindolo en un estilo ms conciso y, por tanto,
produciendo con nuevos costes un nuevo texto que, en el lmite,
puede no conservar ni una sola palabra del texto original. Por
ello, el producto de la concisin goza de un estatuto de obra
que no llega a tenerlo la escisin; as hablamos de una versin
272 Este trmino no designa normalmente ms que un estado de estilo: se habla de la concisin de Tcito o de [ules Renard. Aprovecho la
oposicin de su prefijo al trmino [excision] para hacerle designar un
proceso, aquel mediante el cual se vuelve conciso un texto que en principio no lo era.
300-
301 -
302-
303-
rle la cada,
L JEJE-:<:, ::::lcl cali:f=:,
monos
1'[0
un prectpco.
boca abierta
curva en orrna de herr-adura
dos v8f'tJient(-?s
8e
adelanre. \:r.a
~,n-:PL1::
rboles
con todos sus
mododia,
O~
pt~i:8,
dja 01 borde, despus se desenvuelve en una capa de nieve y brilla al sol con todos
L
levanto
; se dira
los colores do] prIsma, ~a que cae al nor~,o desciende en una sombra tremenda, e6ffi8
mil
una columna de agua del diluvio. Innumerables arco-iris se curvan y crecen sobre el
abismo, suyes
~.:rplbles
304-
De 1797 a 1809, las dos versiones extremas de lo que todava podemos llamar la misma pgina, la reduccin es una vez
ms de un tercio. Pero, despus de todo, Chateaubriand no tiene
ninguna razn, ni aqu ni all, para buscar la reduccin por s
misma; por eso reemplaza aqu la luna por el astro solitario. La
reduccin, en los dos casos, es no un fin sino un efecto secundario. El texto final es ms corto porque Chateaubriand ha suprimido de nuevo o reemplazado por indicaciones ms sobrias detalles que le parecan intiles o indiscretos, o juveniles. Tambin
aqu aoramos la vivacidad inslita de los graneles intervalos
depurados, la comparacin de la bveda area a un arenal arrugado por el flujo y el reflujo del mar, la precisin de cerleo, la
luna flotando en la cima de los bosques, la cinta de moar y de
azur sembrado de salpicaduras de diamantes y cortado transversalmente por rayas negras, detalle de una extraordinaria nitidez,
el fondo de tiza de la sabana, y ms que otra cosa, quiz, esta
luna extendida sobre la hierba como telas que habra, supongo,
seducido a Prout como las naderas lunares de Mme, de Sevign, y que le habran hecho descubrir tambin en Chateaubriand un <dado Dostoievski, Todo esto est visto (en Amrica
o en otras partes) y no se inventa. Pero esta intensidad de visin
y esta lozana de estilo son manifiestamente las que molestan al
autor ya viejo, y las que dejan sitio a evocaciones ms sosas y
ms convencionales: astro solitario, desnudas, da azulado, mugidos sordos. Como muchos otros escritores en su madurez, Chateaubriand elimina casi sistemticamente de sus textos antiguos
los rasgos de invencin juvenil de los que quiere librarse. Pero
no definitivamente: el estilo futuro de las Memoires y de Ranc
muestra que todava es capaz de ello. Sus correcciones un poco
timoratas de 1802-1809 responderan tal vez a una fase de academicismo de la que ms tarde saldr, vivo y brusco como el
muchacho joven en que se convertir. En cuanto a la pgina
de 1822, apenas puede pasar como una ltima variante: se dira
305-
;:J
:lU: .3::::
d~3f.i:::Jg~~i~::J
l/}[' CapSD
pero de repente
,piSti5flli-6ffii3-f'Bf'-Br+!BfCrif-8H,*!Bfn:?'EC",g;tL'lda9,?p-ic'l+k,"1~'ffLniOB,:;T'":1
una, bocELnLclLl ele
7,::,:r:::S,
arse
'~
Orn1aBa+r en los cielos graneles
bancos de una guata deslumbrante ele blancura, tan suave: a la vista que
orseria
intervalos ele los rboles, lanzaba flaces de luz flast2, en la espesura de taarns
; un ro
ante nuestras cabanas, ya se perda
profundas tinieblas. El 80treah: D.PPCJ:jiO que corra a, mio pico, hunilinel';oo actcPDa.ttm
en el bosque, ya
a
mcnlJJ baJ: la. maloza d: anaboo, muoco y rbolco CeO ascoor, y reapareciefule-ufi
poeo mEB lqjoo on leo elo.poo dol bS02[dO brillante de las conetelaotones de la noche,
que repeta en su seno
pOJ'ooia una einb<'. do rnoOJ' :; do asul', oombrada ele taehonoo elo iliamontoo y eortada
ele este
tpano'fopoairnollto pOI' bandoo nogpo5. Del otro lado del ro, on una vasta pradera
natural, la claridad ele la luna dorma sin movrntento sobre el csped on 01 CfdO oe
;a
agitados por las brisas, y
taba o;;,::nelido eorno una. ;'010,. AbodtOS elispersos aqu y all on la sabana, oegtifl-l
aOj]! ;,\10 de km bI [lOO r,'C,;,3 oc eOFJ'unclian eeI: 01 Duelo eIWelVinelcoe de gasas pli
elos, e ee destacaban del ["-JEdo de tiza cubrindese do ooeupidad, J' formaban como
islas de sombras, flotantes sobre un m81' inmvil do luz. Corea, todo ora silencio y
reposo, salvo la cada de algunas hojas, 01 paso brusco de un viento sbito, los
gemidos raros e interrumpidos del autillo; pero a lo lEljos, a intervalos, se oa el fragor
solemne de la catarata de Ngara que, en la calma de la noche, se prolongaba de
desierto en desierto, y expiraba a travs de los bosques solitarios.
306-
la
la luna cl!3E3cenella
haces hes;a en
El
a nus
8t:lpeSUJ'11 ele las mas profunda ctnJeblas;--tR ro que corra Af'>lAifl1t3-El-ffilBE;iiP;3fr-efb-
a veces
Lc:nCi\ S'O. se percLia
ou-aa veces
(3]
las brisas, dispersos aqu y all eH lo, oaba,;ra, torrnaoan islas ele sombras flotantes
esta
habra sielo
sin
sobre \R mal' inmvil ele luz. Cerca, toelo ePa silencio y reposo, 8tIJve la calda ele
el
algunas hojas, el paso l3ftif;ee de un viento subtto, lee gemielos raros o intxpumpic!oo
sordos mugidos
del autillo; pere a lo lejos, a intervalos, 813 oan los fragor solemne ele la catarata. ele
NigarEL, que, en la calma de la noche, se prolongaban ele desierto en dosiorto, ,y
expiraban a travs ele los bosques solitarios.
307-
iOT'rnat'Jan
los
eleslUITlbrantJ2':n suaves
El
la
La
espesura
hasta en
donr.a sin rnovtrntonto SObrE) el esped. abedules aglt,aclos por las brsas, y dispersos
aqu y all, formaban islas aE"B3Fflflf'Bi'H1Bt1ffitefl-BsBPe--eEIl&-ffi&'-Jfffffi'i-ElB-Iifr.--8iffi'fr.
T
xtc habra stdo silencio y reposo, sin la calda ele algunas hojas, el paso ele un viento
slnto, los gem dos del auullo, a lo lejos, o. :nu::I"/3.10s, so oan los sordos mugidos ele la
308-
XLIX
Por distintas que sean en su principio, la escisin y la concisin tienen, sin embargo, en comn el que ambas trabajan directamente sobre su hipotexto para imponerle un proceso de reduccin que mantiene la trama y el soporte constantes: ni la concisin ms emancipada puede producir ms que una nueva redaccin, o versin, del texto original. No sucede lo mismo en una
tercera forma de reduccin, que slo se apoya de manera indirecta sobre el texto que va a reducir, mediatizada por una operacin mental ausente en las otras dos formas y que es una especie
de sntesis autnoma y a distancia, realizada, por as decir, de
memoria sobre el conjunto del hipotexto, del que, en el lmite,
hay que olvidar cada detalle -y cada frase- para retener slo
la significacin o el movimiento de conjunto, que queda como el
nico objeto del texto reducido; reduccin, esta vez, por condensacin, cuyo producto es lo que el lenguaje corriente denomina
justamente compendio, abreviacin, resumen, sumario o, ms recientemente, y en el uso escolar, contraccin de texto.
Con razn se me objetar que la concisin, tal como yo mismo
la he descrito, procede tambin por sntesis y condensacin autnoma, no sometida a la literalidad del hipotexto. Pero lo hace
frase a frase, en el nivel de las microestructuras estilsticas, y no
en el nivel de la estructura de conjunto. Una concisin se puede
groseramente describir como una serie de frases de las que cada
una resume una frase del hipotexto, o sea, como una serie de
resmenes parciales; frente a esto, el resumen propiamente dicho
(global) podra, en ltimo extremo, condensar el conjunto de
este texto en una sola frase. Yo haba propuesto hace aos, para
309-
310-
porte su esttica propia y sus obras maestras. Califico de metaliterarios los resmenes de obras literarias cuyo discurso sobre la
literatura es objeto a la vez de gran consumo y de gran produccin. Funcionalmente, el resumen metaliterario es un instrumento
de la prctica y/o un elemento del discurso metaliterario.
Se 10 encuentra en estado casi puro o, como se dice en qumica, libre, en enciclopedias especializadas (si se me permite este
oxmoron) tales como el Dictionnaire des oeuvres Laffont-Bompiani, que dedica a cada obra tratada un artculo en principio
esencialmente informativo o descriptivo, que a menudo toma la
forma de un resumen con un porcentaje de reduccin muy variable, pero cuya media podra situarse entre el 0,5 y el 1 por 100.
Tambin aparece, esta vez integrado en un texto didctico ms
vasto, en las reseas de algunas ediciones cultas o escolares, en
las que se engalana, por medio de una antfrasis extraa pero
evidentemente valorizante y aceptada en el uso, con el ttulo de
anlisis. En contexto parecido, o de manera ms aislada, los
resmenes, a veces tradicionales, de piezas de teatro, se titulan
argumento; como anlisis, pero por otra va (como si fuese el
guin sobre el que hubiera trabajado el dramaturgo), argumento
es un eufemismo: el acto de resumir no tiene buena imagen; porque incontestablemente subalterno (al servicio de otra cosa), se
considera injustamente como intelectualmente inferior, y se intenta siempre disfrazarlo o camuflarlo bajo algn trmino ms halagador. En cuanto a la prctica misma del resumen de una obra
dramtica, presenta una particularidad que se juzgar evidente
desde el momento en que yo la seale, pero que no es tan natural como lo parece, y que consiste en que impone al texto
que resume dos transformaciones a la vez, de las que una hace
olvidar la otra: una reduccin, desde luego. pero tambin una
adaptacin, como se dice cuando una novela o una obra dramtica pasan al cine, es decir, un cambio de modo: en este caso,
paso del modo dramtico al modo narrativo. Esta particularidad
merece (para empezar) un minuto de atencin. Que yo sepa, no
existe -y a priori dudo de que pueda existir- un solo ejemplo
de resumen de obra dramtica en forma de obra dramtica (a
[ortiori, no hay resumen de relato en forma dramtica). El modo
de enunciacin del resumen de una obra representativa (dramtica o narrativa) es siempre narrativo. Esta ley (pues es una ley)
no deriva de una imposibilidad material -se podra, ahora que
se le ha ocurrido a alguien, hacer el esfuerzo de reducir a algunas
-
311 -
312-
y mal lo que ha sido contado mejor y con ms detalle. Resumir el contenido de una novela no es hacer un reader's digesto
Se trata ms bien de comentar una obra o de dar a otros la posibilidad de hacerlo sin fallos de memoria. El resumen se inserta,
como un elemento ms, dentro de una situacin comentativa
ms vasta 277. Weinrich mantiene la misma consideracin pragmtica con respecto a esas clases de resmenes anticipados que
son los esbozos, guiones y otros planes redactados generalmente
por los novelistas en el curso de la elaboracin de su obra, y
que se incluyen en la misma actitud general de comentario.
Esta categorizacin me parece impecable, pero yo sustituira la
nocin de comentario, aun reconociendo que el resumen didctico est siempre, explcita o implcitamente, tomado de un contexto crtico o terico, por la de descripcin, que da mejor cuenta de la situacin apenas narrativa del resumen didctico en
oposicin a la situacin plenamente narrativa que Weinrich evoca
bajo el trmino de reader's digesto Como estos dos tipos slo
pueden caracterizarse en su contraste, debo indicar desde ahora
los rasgos fundamentales del digest, prctica para la cual, al no
disponer de ningn trmino en francs suficientemente claro, hemos tenido que utilizar este franglismo, No estoy seguro de que
todos los compendios publicados en el Reader's Digest y en sus
imitaciones ulteriores respondan sistemticamente a las normas
aqu descritas, pero esto carece de importancia: yo describo dos
tipos cuya oposicin estructural es completamente clara, cualesquiera que sean los accidentes de su reparticin prctica: porque puede ocurrir lo contrario, que un crtico, atropellando las
normas y arrostrando el ridculo, cuente la accin de una novela o de una pelcula en estilo digesto
El digest, pues, se presenta como un relato perfectamente autnomo, sin referencia a su hipotexto, cuya accin toma directamente a su cargo. En consecuencia, nada le impone las coerciones de enunciacin del resumen didctico. Puede, a su gusto,
conservar la situacin narrativa (presente o pasado, primera o
tercera persona) o sustituirla por otra. En pocas palabras, el
digest cuenta a su manera, necesariamente ms breve (es la nica
coercin), la misma historia que el relato o el drama que resume,
pero que no menciona y del que no se ocupa ms. El resumen,
por el contrario, no lo pierde nunca de vista, ni, si puede decirse,
277
313-
de discurso:
hablando, no cuenta la aceren de la
su representacin, sin evitar
obra, sino que describe su relato
las menciones explcitas al texto, al gnero: En el
captulo, el autor cuenta... Al levantarse el teln, vemos ... , Esta
actitud descriptiva basta para excluir toda forma narrativa demasiado viva (en pretrito), a [ortiori toda forma dramtica, y
para imponer el empleo del presente, tiempo obligado para la
descripcin de un objeto considerado no tanto como actual cuanto como intemporal. El enunciador de esta descripcin es evidentemente el autor (real o putativo) del resumen, lo que basta para
excluir que uno de los personajes se hiciera cargo del relato, y,
por tanto, una narracin en forma autcdiegtica: el yo de un
digest puede ser el hroe, el yo (o el nosotros acadmico) de un
resumen, incluso aunque no aparezca nunca, es propiedad exclusiva del resumidor.
El trmino ms apropiado para designar este tipo de reduccin sera, pues, resumen descriptivo, a condicin de advertir
claramente que el objeto de descripcin es la obra en tanto que
tal. En la prctica, desde luego, esta descripcin casi no puede
separarse de una descripcin del texto en s mismo: no slo, pues,
Al principio de L'tranger, Meursault recibe la noticia de la
muerte de su madre, sino tambin, por ejemplo, L'Etranger est
escrito en pretrito perfecto.
314-
315-
sacerdote enamorado o no, Fabricio no le interesa a Balzac: joven, soso, sin envergadura ni ambicin poltica, slo
atraer
la atencin del lector dndole un sentimiento que lo colocase por
encima de los seres de su entorno: con toda evidencia, para
Balzac, la pasin de Fabricio por Clelia no es ese sentimiento. La
novela de Stendhal habra debido ser o ms corta o ms larga,
y el resumen balzaquiano realiza a su manera la primera sugerencia. El rasgo esencial de este resumen est en ese desplazamiento de inters y de punto de vista 280. Lo que prueba, por si
hiciera falta, que ninguna reduccin, al no ser nunca una mera
reduccin, puede ser transparente, insignificante, inocente: dime
cmo resumes y te dir cmo interpretas.
El intrprete (incluso involuntario) puede ser, tambin, el propio autor produciendo una (auto)condensacin de su propia obra.
El caso no es demasiado raro y se encuentran algunos embriones
en la correspondencia de muchos novelistas. El ms desarrollado
y el ms interesante es quiz el resumen de Le Rouge et le
Noir 281 redactado por Stendhal en octubre o noviembre de 1832
para su amigo italiano Salvagnoli, y muy probablemente como
borrador para un artculo que nunca se public. La tasa de reduccin es ms fuerte que en el artculo de Balzac (alrededor de
un 2 por 100), y el autor supuesto no es Stendhal, sino un periodista italiano que se dirige al pblico italiano y presenta la novela como un cuadro de las nuevas costumbres, rgidas y asifixiantes, establecidas en Francia por la Revolucin, el Imperio y la
Restauracin, en tanto que se oponen a las maneras ms libres
del Ancien Rgime. De ah una constante insistencia en las determinaciones histricas (del carcter de [ulin por su lectura de
las Confesiones, del de Mme. de Rnal por el moralismo de
provincia, del de Matilde por la vida parisina), y una oposicin
280 Sealemos de paso uno o dos errores de lectura significativos: segn Balzac, Fabricio hace el amor con Clelia durante su primera estancia
en la torre Farnese; esto puede designar un simple flirteo amoroso; pero
no parece darse cuenta, a contrario, del abandono apasionado con el cual
Cllia se entrega a Fabricio a su regreso. Incluso supone que Gina escapa al cumplimiento de su promesa a Ranuce-Ernest V, mostrando as
que no ha advertido la elipsis del captulo XXVII. Buenos testimonios de
una diferencia casi fsica entre los ritmos de accin y de percepcin.
281 Publicado como apndice de la ed. Martineau del Rouge, Garniel',
1957.
316-
viene a
desde el
pero de
desde el
autor, una especie de interpretacin indgena, oficial u oficiosa,
muy adecuada para tranquilizar e inquietar a la vez al lector que
se acuerda de la suya. Pero lo ms inquietante es, ya lo he dicho
en otro lugar y no puedo ms que repetirlo, este redoblamiento
del relato que a la vez lo cuestiona y lo confirma, y de seguro
lo desplaza, no sin un curioso efecto de vapuleo en la comparacin de los dos textos. Esta comparacin turbadora entre dos
versiones autgrafas es mucho ms frecuente de lo que yo imaginaba antes; pero la paradoja est aqu en el hecho de que la
versin condensada es la ms tarda, escrita despus (y no antes,
como los guiones y esbozos cuyo estatuto hiper textual consideraremos ms adelante), como bajo el efecto de un remordimiento,
tambin paradjico, de haber sido demasiado puntilloso o demasiado elptico, y de un deseo de clarificarlo todo y zanjarlo en
dos palabras.
Otro ejemplo de resumen autgrafo, con un efecto de desambiguacin algo anlogo, es el de Sylvie por Nerval en una carta a
Maurice Sand del 6 de noviembre de 1853: El tema es un
amor de juventud; un parisino que, cuando est a punto de
enamorarse de una actriz, vuelve a pensar en su antiguo amor
por una campesina. Quiere combatir la peligrosa pasin de Pars, y acude a una fiesta en la regin donde est Sylvie, en
Loisy, cerca de Ermenonville. Encuentra a la bella muchacha,
pero ella tiene un nuevo enamorado, que no es otro que el
hermano de leche del Parisino. Es una especie de idilio ...
O el de Un coeur simple por Flaubert (en carta a Mme. Rogel' des Genettes del 19 de junio de 1876): Histoire d'un coeur
simple es lisa y llanamente el relato de una vida oscura, la de una
pobre campesina, devota pero no mstica, sacrificada sin exaltacin y tierna como el pan recin hecho. Ama sucesivamente a
un hombre, a los nios de su madrastra, a su sobrino, a un
anciano al que cuida, despus a su loro. Cuando el loro muere, lo
hace disecar, y, al morir ella, confunde al loro con el Espritu
Santo. Esto no es en absoluto irnico, como suponis, sino, al
contrario, muy serio y muy triste. Quiero dar lstima, hacer llorar a las almas sensibles, entre las que est la ma.
-
317-
318-
que no
describir. Y es
el mutismo de esta
relacin sin referencia lo que hace de l, ms rigurosa y puramente que del resumen, una versin condensada, y quiz lo que
se aproxima ms al ideal inaccesible del modelo reducido 282.
Los digest de consumo corriente, como los resmenes oescnptivos, no pretenden alcanzar un estatuto literario. Pero tambin
aqu la modestia no excluye una eventual consecucin de tal
estatuto. La historia de la literatura concede un lugar destacado
al menos a dos obras que responden al modelo del digest (que
ellas han contribuido quiz a fundar). Son los Tales [rom Shakespeare (1807) y las Adventures 01 Ulysses (1808) de Charles
y Mary Lamb. La primera es la ms clebre, e incluso, segn
parece, la nica traducida al francs; la segunda es evidentemente la explotacin transpuesta de un filn anlogo; pero su
principio de reduccin es ms simple, puesto que su hipotexto es
ya narrativo mientras que los Tales narrativizan, para condensarlos, textos originalmente dramticos.
The Adventures 01 Ulysses son, como puede imaginarse, un
compendio de La Odisea, de una extensin aproximadamente
igual al 20 por 100 del texto homrico. Por razones evidentes, el
digest que quiere ofrecer a su pblico un objeto de lectura reducido, pero sustancial, practica una tasa de reduccin mucho ms
baja que el resumen. Se trata, como en los Tales, de una versin
para uso de jvenes, y Lamb no se preocupa de guardar una fidelidad absoluta en la condensacin, con motivo de la cual realiza
muchos cambios de acento, de proporcin o de perspectiva: para
evitar una dispersin del inters, la overtura olmpica y toda la
Telemaquia desaparecen; simtricamente, y sin duda para eliminar los detalles fastidiosos o demasiado brutales (masacre de los
pretendientes), los doce ltimos cantos se reducen a cuatro captulos (sobre diez). Como corresponde a este gnero de adaptacin, Lamb se detiene ms en las aventuras maravillosas de la
primera mitad, defendiendo vigorosamente este partido contra
las objeciones de su editor: No puedo alterar estos acontecimientos sin distorsionar el libro (10 distorsiona sin escrpulos en
282 El largo resumen (cerca del 50 por 100, pero con citas literales y
fragmentos de comentario) de Gradiva por Freud (Dlire el rves ... , 1907,
trad. por M. Bonaparte, Gallimard, 1949) es de un estatuto hbrido: fundamentalmente descriptivo, pero no sin algunos pruritos de digest en
pretrito.
319-
otros
y no los
aunque en
usted me lo
usted y todos los editores de Londres. La
de
expurgacin es la que deba ser, pero Lamb no resiste la tentacin inversa de resaltar, con un ligero toque, el encuentro entre
Ulises y Nauscaa: sta deseara un esposo semejante al seducdor nufrago. Adems del paso del verso a la prosa (y del griego al ingls), el estilo est evidentemente modernizado. es decir,
en este caso, desembarazado de sus repeticiones formularlas.
Pero la alteracin formal ms considerable es la supresin de la
analepsis de Ulises de los cantos IX al XII: el relato vuelve
al orden de la historia, comenzando por la cada de Troya, y todas las primeras aventuras anteriores a la llegada a Feacia son
directamente asumidas por el narrador extradiegtico. La principal -y la ms decisiva en la historia de la narracin occidental- innovacin narrativa de la Odisea, en el orden a la vez del
tiempo y de la voz, es aqu sacrificada a la simplicidad que
exige un relato para la juventud.
Este efecto, sin duda inevitable, de simplificacin es ms
sensible an en los Tales from Shakespear 283. El prefacio indica
claramente el propsito pedaggico de esta coleccin, destinada
a los jvenes, y en particular a las chicas, que deben esperar
mucho ms tiempo que sus hermanos para tener un contacto
directo con el texto, tan viril, de Shakespeare, y a quienes estas
versiones adaptadas, y, por tanto, inevitablemente atenuadas, servirn de alguna manera de prontuario y de preparacin. La expurgacin forma parte, claro est, de este programa -dado que
los Lamb conciben esta lectura como una escuela de virtud, y
especialmente (i Shakespeare!) de estas virtudes: cortesa, benevalencia, generosidad, humanidad- y antes incluso de influir en
la condensacin, se manifiesta en la seleccin del corpus, de ah
la eliminacin de las crnicas de Antonio y Cleopatra o de Troilo
y Cresida. Pero, como casi siempre, la expurgacin se marca no
slo por supresiones, sino tambin por intervenciones positivas
destinadas a explicar conductas chocantes o sorprendentes: as,
Macbeth es empujado a la ambicin por su mujer, los celos de
Otelo estn en parte motivados, y disculpados, por la imprudencia de Desdmona.
283 Sic. Son veinte relatos de una extensin media de 15 pginas: diez
tragedias y diez comedias, ninguna crnica histrica. Trad. fr., Le Mmorial de Shakespeare, 1842.
320-
LI
En noviembre de 1915, Proust escribe para Mme. Scheikvitch, sobre las pginas blancas de su ejemplar de Swann, una
especie de resumen de la continuacin, entonces indita, de La
Recherche. Resumen apenas retrospectivo para el autor, puesto
que se centra esencialmente sobre las pginas ms recientemente
escritas, pero totalmente prospectivo para la destinataria. La funcin de este texto, como de los ttulos de captulos de Guermantes y del Temps retrouv impresos en 1913 sobre la aguarda de
Swann, es, pues, la de un anuncio, con una particularidad: que
321-
se trata aqu de un
de uso privado 284, y que este uso
exige las inflexiones de un resumen esencialmente selectivo.
Esta seleccin obedece a dos principios: el primero se indica
de entrada como respuesta a una peticin formulada por la destinataria: Madame, usted quera saber cmo sera Mme. de Swann
al envejecer. Es bastanta difcil de resumir. Puedo decirle que
se hizo ms bella. Siguen algunos fragmentos de Les [eunes
[illes acerca del nuevo gnero de belleza de Odette y sus elegancias mundanas. El segundo principio es ms egosta: ... Pero
yo preferira presentarle los personajes que todava no conoce,
sobre todo el que desempea el papel ms importante y provoca
la peripecia, Albertina. La continuacin est, en efecto, exclusivamente consagrada a la historia de Albertina, desde el primer
encuentro en Balbec hasta su muerte y el olvido final. En efecto,
ella desempea, si se quiere, el papel principal, despus del
del narrador, aunque la peripecia que provoca no sea de seguro la principal. La carta que acompaa el resumen aade un
motivo, o pretexto, de esta eleccin: este episodio sera el nico
que puede actualmente encontrar en vuestro corazn herido (sin
duda por algn duelo) afinidades de dolor. Pero la verdadera
razn podra muy bien ser que en esta fecha Proust est embebido en su nuevo tema, introducido entre 1913 y 1915, que le
tiene enormemente interesado.
Este resumen selectivo pasa muy deprisa sobre las primeras
apariciones de Albertina en Balbec para saltar hasta la revelacin capital de Balbec II (1a intimidad entre Albertina y Mme.
Vinteuil), a su secuestro y a sus persecuciones, despus se consagra esencialmente a los sentimientos del Narrador despus de
la marcha, luego tras la muerte de la muchacha. El sumario est
tambin interrumpido con citas, a veces ligeramente deformadas,
o quiz conformes al estado en que entonces se encontraba el
futuro texto de La Recherche, citas que ocupan 10 esencial del
texto. El resumen propiamente dicho, que no es aqu ms que
un hilo conductor o tejido conjuntivo entre las citas, respeta a
medias la norma de enunciacin de los resmenes descriptivos.
Por un lado, est escrito en presente, pero, en compensacin, se
aparta de manera muy significativa en lo que concierne a la
284 E incluso exclusivo: "Yo le rogara que no se lo ensee a nadie
hasta que la obra haya aparecido. El texto y la carta que le acompaa
pueden verse en el tomo V de la Correspondance gnrale, Plan, 1935,
p. 233.
322-
persona: en
el resumen de un relato autodiegtico lo
transforma siempre en heterodiegtico, ya se trate de una autobiografa o de una novela en primera persona. Vanse, por
ejemplo, los sumarios Laffont-Bompiani de Les Conjessions o,
de La Recherche. Aqu, por el
Proust
usa constantemente, y de entrada, la primera persona: Veris
a Albertina cuando no es ms que una muchachita a cuya sombra yo paso deliciosas horas en Balbec. Despus, cuando yo
empiezo a sospechar de ella por tonteras, etc. La actitud narrativa sera aqu una mezcla de la del resumen descriptivo, por
el empleo del presente, y la del digest, por el empleo de la
primera persona. Pero este estado mixto es en s mismo revelador
de una actitud de Proust con respecto a su relato. Para apreciarla
correctamente es preciso captar, o quiz concebir, pues los ejemplos son escasos, la diferencia entre los resmenes de relatos
autodiegticos segn sean producidos por un comentador exterior o por el propio autor. Para el comentador externo, la norma es la que yo indicaba hace un instante, totalmente objetiva. Para el autor, me parece evidente que la norma se modula
segn se resuma una novela (no autobiogrfica) en primera
persona del tipo Gil Bias, o una verdadera autobiografa: Lesage respetara ciertamente la norma (vanse, por otra parte, sus
ttulos), Rousseau conservara probablemente la primera persona.
y la forma adoptada por Proust es sin duda el modo ms espontneo de un resumen autgrafo de autobiografa.
Es preciso tener en cuenta dos coerciones laterales. La primera es la presencia, muy masiva y sin duda contagiosa, de
las citas, cuyo rgimen es evidentemente autodiegtico, Pero
Proust, acabamos de verlo, emplea yo en su sumario delante de
toda cita literal. La segunda es el anonimato del hroe, que
vuelve incmoda su designacin objetiva, y que llevaba ya a
emplear el autcdegtico en los ndices prospectivos de 1913
(<<Muerte de mi abuela ... Por qu yo abandono precipitadamente
Balbelc), que utilizarn, por contagio o por la misma razn, los
resmenes algrafos de la edicin de la Pliade. Pero aqu la
causa es en s misma un efecto: el anonimato del hroe de La
Recherche es una clave autobiogrfica, y es bien sabido, a pesar
de todas las ambigedades contextuales, que la nica vez en que
Proust se aparta de l, hace llamar a su hroe Marcel. En
todo caso, el hecho es que el movimiento espontneo de Proust
tiende siempre a identificarse con l (o a identificarlo consigo
323-
LII
El Pseudo-resumen, o resumen ficticio, es decir, el resumen
simulado de un texto imaginario, tal como lo ha ilustrado, por
ejemplo, Borges, pertenece en su espritu al orden de la forgerie, puesto que una de sus funciones es acreditar la existen285
324
325-
326-
327-
328-
un
As como la reduccin de un texto no
ser una mera
miniaturizacin, el aumento de un texto no puede ser un mero
agrandamiento. As como no se poda reducir sin
no
se puede aumentar sin aadir, y en este caso como en aqul, la
operacin no se produce sin distorsiones significativas.
Un primer tipo, que constituye justamente el contrario de la
reduccin por supresin masiva, sera el aumento por adicin
masiva que propongo bautizar como la extensin. As, Apuleyo,
amplificando sin duda Las metamorfosis de Lucio, no vacila en
aadirle (al menos) un episodio totalmente extrao a la historia
de su hroe: el mito de Amor y de Psique. Corresponde a los
exgetas, que no han de faltar, encontrar entre los dos relatos alguna relacin simblica.
La principal investidura de la extensin se encuentra en el
teatro, y particularmente en el teatro clsico francs, cuando autores del XVII y del XVIII quisieron adaptar a la escena moderna
tragedias griegas cuyo asunto les pareca ciertamente admirable,
pero insuficientemente cargado de materia para ocupar la escena durante los cinco actos de rigor. El caso ms tpico es el de
Edipo Rey, que (entre otras transformaciones y reinterpretaciones) ha recibido extensiones de todas clases con el fin de rellenarlo (la palabra, desgraciadamente, se impone) en aquella poca
y hasta nuestros das.
La tragedia de Sfocles (10 olvidamos demasiado a menudo)
no representa en el teatro ms que el fin ltimo de las desgracias
de Edipo, a saber: la indagacin a la que le compromete la peste
de Tebas yel orculo que le exige el castigo del asesino de Layo;
todo 10 dems, objeto precisamente de la indagacin, slo es evocado incidentalmente a travs de breves fragmentos de narracin.
Todo esto, una vez eliminadas las intervenciones del coro, inacepgnero (la crtica literaria) y el apcrifo mediatizado. En La Bibliothque
tl'un amateur (Gallimard, 1979), que se presenta como una coleccin de
estudios a propsito de relatos que todava no se han escrito (como
en Tema del traidor y del hroe: el porvenir dar su sentido a esta
clusula del contrato), [ean-Benoit Puech complica an ms el juego con
una red de ecos e implicaciones de un artculo a otro, que acaba por
imponer una mitologa personal, y sugerir algo as como una autobiografa
voluntariamente mal disfrazada. Por supuesto, toda mscara es tambin
un espejo (y a la inversa).
329-
tables en la escena
no
efectivamente, para cubrir
cinco actos.
pues, que aadir algunos episodios
personajes.
El primero en dedicarse a esta tarea parece que fue Corneien 1659, cuya intervencin describen y explican claramente
la Advertencia al lector y el Examen retrospectivo de 1966. La
insuficiencia del tema no es para l puramente cuantitativa. Cito
sus- palabras: El amor no forma parte del tema ni los papeles
femeninos ... ; he tratado de poner remedio a estos fallos en la
medida en que he podido. Se ve que la relacin incestuosa entre
Edipo y Yac asta, que tanto nos interesa desde hace algn tiempo,
no es amor para Corneille, y que el papel de esposa-madre no
le parece suficiente como papel femenino. La adicin imaginada
por l consiste en dar a Layo y a Yocasta una hija, y, por tanto,
a Edipo una hermana, Dirc, que l cree su hijastra y que quiere
casar por razones de estado con su (de los dos) primo Hemn,
hijo de Creonte, pero ella ama a Teseo, que interviene aqu aparentemente como amigo, y que tambin la ama. As pues, Corneille aade dos personajes, uno de los cuales aporta todo su prestigio (para l podramos legtimamente hablar de anexin) y un
largo suspense: enfrentamientos entre Dirc y Edipo, entre Edipo y Teseo, e incluso entre Teseo y Dirc, cuando el orculo (de
hecho, el alma de Layo consultada) exige la muerte de una persona de la sangre de Layo: Edipo, claro est, pero todos creen
que se trata de Dirc: para salvarla, Teseo quiere morir en su
lugar, pretendiendo contra toda verosimilitud ser el hijo de Layo
y de Yocasta; pero, a la vez, el hermano de Dirc, y de ah diversos quidproquos, amagos de sacrificios y rnarivaudages barrocos ( Ah, Prncipe, si es posible, no seis mi hermano! ). Cuando se revela que Edipo es el asesino de Layo, Teseo lo reta a un
duelo, en tanto que, a eleccin, hijo de la vctima o amante de
su hija. Todo esto llena bastante bien la escena hasta la revelacin final de la identidad de Edipo y el desenlace conforme al
original, pero en el que el anuncio de la curacin pblica y
del futuro matrimonio de Dirc y Teseo introduce -distorsin
tpicamente corneliana del tema trgico- un. toque bastante curioso de happy end.
Este Edipo optimista tuvo un inmenso xito, que slo fue
superado, me parece, por el del joven Voltaire 298. Como Cornei298
1719.
330-
331-
332-
doras en los
y lanza un
le da
un falsa
conocer la
Yocasta cuenta
su historia atribuyndola a su costurera;
habras hecho
Como se ve, todo un juego de
de
medias confesiones, de revelaciones abortadas en las que se da
vueltas en torno a la verdad 301, rozndola de una manera que
recuerda a Giraudoux, Ms giraudiano an, el acto II representa
el encuentro de Edipo y de la Esfinge. La Esfinge es una muchacha (de hecho, la diosa Nmesis, acompaada del chacal Anubis)
a la que fascina la belleza de Edipo. Al saber que viene a Tebas
para vencer a la Esfinge y casarse con Yocasta, ella le advierte
sobre la diferencia de edad: {Una mujer que podra ser vuestra
madrel Lo fundamental, responde inevitablemente Edipo,
es que no lo sea. Decidida a salvarlo, le revela su identidad y
le da la clave del enigma, tras lo cual, cuando Anubis le exija a ella que lo someta a prueba como a los otros, Edipo no tendr ninguna dificultad en responder: aqu, como en Elpnor, Judith o La Guerre de Troie, las cosas terminan como la tradicin
quiere que lo hagan, pero mediante un giro inesperado, y que
permanecer desconocido para el comn de los inortales.
Slo el acto 1 introduce una adicin ajena a la leyenda edpica, pero [qu adicin! Despus del asesinato de Layo, su fantasma aparece sobre las murallas de Tebas para tratar de advertir
a Yocasta de lo que la amenaza. Yocasta y Tiresias se acercan,
pero ni ven ni oyen al fantasma cuya tentativa resulta vana. Es
el acto burlesco, u offenbachiano, con los anacronismos y vulgarismos de rigor: argot moderno, soldados de segunda clase, oficial tiquis-miquis, acento extranjero de Yocasta (ceste acento
internacional de los royaltis), Tiresias adivino-que-no-adivinanada y a quien Yocasta llama Zizi, alusiones bufonamente pre301 Es tambin el do Yocasta-Edipo el que ocupa casi del todo Le
Nom d'Oedipe de Hlene Crxous (editions Des femmes, 1978); do de
amor en el sentido propiamente lrico (es, por otra parte, parcialmente, un
libreto de pera para Andr Boucourechliev), y soberbio de principio a
fin. Pero, ms que de la noche de bodas, se trata de la noche de muerte
en la que todo se descubre (a Edipo, no a Yocasta, que -como un poco
ya en Sfocles- sabe desde siempre y ms all del saber) y todo se
viene abajo. Para la autora, Yocasta es todas las mujeres, a las que se
prohbe el cuerpo, la lengua, se les prohbe ser mujer, y verdaderas
vctimas de la verdad trgica que es lo invivible de la "pareja". Sin
duda, pero en la pgina 9, el reparto de los personajes tiene un lapsus (?)
que habla un poco (mucho) en el otro sentido: Yocastra.
333-
334-
en la
de Fausto de una Helena venida de
ya
se sabe. Muchas obras nacen as de un feliz encuentro, fuente de
la chispa decisiva, entre dos o ms elementos, tomados de la literatura o de la vida; as, el proceso Berthet y Les Conjessions,
Vanozza Farnese y Angela
etc.
no ha sido Thomas
Mann quien ha proclamado que su Leverkhm, y, en consecuencia, su Doctor Fausto, era a la vez Fausto (por el destino), Nietzsche
la
y Schnberg (por la teora musical)?
Hemos visto contaminaciones de textos entre s, o de textos
y de elementos tomados de lo real. Podramos imaginar matrimonios ms sutiles o ms inditos: entre dos estilos, por ejemplo -sobre el modelo de la quimera-, el vocabulario de MaIlarm en la sintaxis de Proust: o bien, una intriga balzaquiana
en el estilo de Marivaux. El travestimiento, lo recuerdo, resulta
un poco de este gnero de injerto: estilo popular sobre accin
pica. Y las variaciones y parfrasis musicales: Beethoven sobre
Diabelli, Brahms sobre Haendel, Liszt sobre Mozart, Ravel sobre Mussorgsky, Stravinski sobre Pergolesi, etc.
Espero que se advierta claramente la diferencia entre estas
quimeras genricas (dos gneros, un texto y un gnero) y la
contaminacin de textos singulares. Podemos imaginar todava,
por ejemplo, una reescritura de Hamlet en el estilo de Beckett;
pero esto existe y hablaremos de ello. Contaminacin de un texto
(Wilhelm Meister, juzgado demasiado burgus y que haba que
reescribir al gusto romntico) y un gnero (la novela medieval
de iniciacin caballeresca) es Heinrich von Ojiterdingen. Contaminacin de gneros: epopeya carolingia +novela de caballeras
artrica es, ya lo sabemos, la frmula de Boiardo retomada por
Ariosto.
LIV
El segundo tipo de aumento, anttesis de la concisin, procede no ya por adicin masiva, sino por una especie de dilatacin estilstica. Digamos, caricaturizando, que se trata aqu de
duplicar o de triplicar la longitud de cada frase del hipotexto. Es
la rana que quiere volverse tan grande como el buey, y esta com-
335-
paracin no es
Llamemos a esto, para hacer paradigma
con la
la expansin.
Era esencialmente expansin lo que la retrica clsica practicaba y haca
a sus alumnos bajo el nombre ms general (aunque yo
reservar este trmino) de amplificacin.
Distingua aqu -distincin, vamos a verlo, un poco falsa- una
amplificacin por figuras (introduccin de figuras en un hipotexto reputado de literal) y por circunstancias, es decir, por
explotacin (descripcin, animacin, etc.) de detalles solamente
nombrados o implicados en un hipotexto reputado de conciso o
lacnico. Este grado cero estilstico, vctima idnea para la expansin escolar u otras, se hallaba tradicionalmente encarnado
en las fbulas de Esopo. Georges Couton, en un artculo oportunamente titulado Du pensum aux Fables 3D2, cita algunas lneas de un modelo de correccin magistral tomado de Novus candidatus rhetoricae del P. Pomey (1659), y consagrado a El Lobo
y el Cordero: Cerca de un arroyo haba venido para calmar su
sed un cordero. Un lobo acude al arroyo, empujado ms por un
deseo de rapia que por la sed. Hasta aqu la amplificacin
sigue ms o menos el texto de Esopo. Mientras que el cordero
bebe, ve, terrible, en el agua, la sombra del lobo. Temblando
de arriba abajo, estaba aterrado; petrificado en el sitio, el pobre
no se atreve a mover ni la cola ni la cabeza. Aqu, como 10 indica P. Pomey, hay una expansin por hipotiposis: la aparicin
del lobo es vivamente representada y focalizada segn el punto de
vista del cordero; otra hipotiposis consagrada (esta vez desde el
punto de vista del lobo) al espectculo del cordero aterrado; caloquialismo (marotismo?) apropiado de pobre; enumeracin de
los efectos psquicos del miedo. Sin embargo, el lobo, empujado por su apetito glotn, busca motivos de disputa y una
ocasin para despedazar al cordero (texto original): "y bien,
dice el lobo, pequeo audaz, es que no vas a dejar, mientras
bebo, de enturbiar el agua con tus patas llenas de fango?" "Es
a m, mi buen lobo, a quien llamas pequeo audaz, a m, que
por miedo y por respeto a ti, apenas puedo sostenerme sobre mis
patas?". Aqu, una sermocinazin, o dialogismo, dilogo directo
y sin incisos presentativos, fuertemente caracterizado (etopeya)
por la brutalidad insolente del lobo y por la sumisin respetuosa
del cordero; en Esopo, el cordero, menos tmido, se esforzaba
3D2
336-
en
ro
se declara CUlpable
de una manera considerada ms conforme a su carcter.
El extracto citado por Couton se termina aqu, y supongo que
y
es suficiente para mostrar que la distincin entre
circunstancias es
pues las
dominantes son
precisamente las figuras circunstanciales (descripciones, retratos,
dialogismos), todas dirigidas hacia un efecto comn de animacin realista. La prestacin del buen Padre es bastante
pero el lector podr fcilmente sustituirla de memoria por la
posterior de un fabulista francs ms conocido. Y podr confrontar con su hipo texto espico otras fbulas tambin famosas
como La Cigarra y la Hormiga, El Cuervo y el Zorro, o (quiz
el ejemplo ideal) La Encina y la Caa. Yo eludo aqu este ejercicio, tambin tradicional, y les ahorro una peligrosa cantinela sobre el arte de La Fontaine, para saltar, sin extenderme tampoco,
a la evidente conclusin de que este arte (no) es (ms que) la
realizacin genial de una prctica hipertextual muy modesta que
es la expansin estilstica.
En su estado clsico, la expansin slo explora una direccin
estilstica, la que yo calificaba, a falta de mejor trmino, de
animacin realista. El hipertexto es aqu, cualesquiera que sean
sus matices de familiaridad y de alegra, un texto serio: la fbula
es, en ltimo trmino, un gnero didctico y moralizador, incluso
si su moralidad es a menudo de un realismo bastante prosaico.
Pero cabra pensar en otras direcciones posibles, puramente ldicas, por ejemplo.
Algunos Exercices de style de Queneau ilustran esta hiptesis. Si aceptamos de nuevo considerar como grado cero y, por
tanto, como hipotexto la versin titulada Relato, encontraremos
en algunas de las variaciones sobre este tema unas formas inditas de expansin: por vacilacin (<<No s muy bien dnde ocurra aquello ... , en una iglesia, en un cubo de la basura, en un
osario? Quiz en un autobs?): por exceso de precisin (<<A
las 12 h. 17 m. en un autobs de la lnea S, de 10 m. de largo,
2,10 de ancho ... ): por transformacin dejinicional ( En un gran
vehculo automvil pblico destinado al transporte urbano, designado por la vigesimosegunda letra del alfabeto espaol, .. };
por engolamiento pseudohomrico (ya citado) o amaneramiento
(Eran los aledaos de un julio meridiano. El sol reinaba con
todo su esplendor sobre el horizonte de mltiples ubres. El asfalto palpitaba dulcemente ... }, e incluso, con el ttulo de Ines-
337-
perado, por una sermocinacin, ya lo he dicho, tpicamente queneliana: Los amigos estaban sentados alrededor de una mesa
de caf cuando Alberto se reuni con ellos. Estaban
Roberto, Adolfo, Jorge y Teodoro ... ".
LV
* Las citas de Ejercicios de estilo siguen la traduccin de Antonio Fernndez Ferrer, Ctedra, 1987.
338 -
339-
de Tito: adicin de
que no pesa en la eleccin (no vemos
a Tito renunciar a Berenice para contentar a Antoco) y, en
consecuencia, no contribuye a la accin, sino que simplemente
la prolonga. Ser efecto (secundario) y no causa es el principal fallo
de esta adicin desde el punto de vista de la estricta dramaturgia
clsica, y que intensifica el carcter tradicionalmente considerado como demasiado elegaco ( Ay! ) de esta amplificacin.
En Corneille, como puede suponerse, las cosas se complican; se
aaden dos personajes en lugar de uno: Domiciano, hermano
de Tito, ama a Domitia, prometida oficial de su hermano, que
duda entre Domitia y Berenice 303. En esta estructura ms complepleja no es ya Berenice quien se encuentra entre dos hombres, sino
Tito entre dos mujeres, puesto que la presin afectiva de Domitia duplica la (poltica, desde luego, pero ms dbil que en
Racine) del Senado. Tras las vacilaciones necesarias, Tito, contrariamente a lo que sucede en Racine, elige el amor de Berenice
y decide abdicar por ella. Es entonces Berenice quien, en un
arranque de generosidad tpicamente corneliano, renuncia a la
felicidad y se va. Tito se resigna, pero se niega a casarse con
Domitia, que se consolar con Domiciano. El mismo tema inicial
diverge segn dos amplificaciones diferentes: para Racine, Tito
acata con un desgarramiento pattico la ley inevitable de la razn
de estado; en Corneille, el compromiso amoroso es tan fuerte
como el poltico, incluso ms fuerte (Pguy lo ha dicho todo
sobre este asunto). El Imperio es para Corneille una posesin
que Tito sacrifica por amor a Berenice, la cual supera ese sacrificio rechazndolo y devolviendo a Tito a su trono y a su pueblo.
Es el tema fundamental de rivalizar en generosidad, el gran potlaten corneliano, y el gusto barroco de la paradoja y de la sorpresa. Pero nos hemos ido un poco lejos del invitam original.
As pues, se trata de dos amplificaciones antitticas, expresiones fieles de dos visiones del mundo lo ms opuestas posible: una trgica (o, como aqu, a falta de la muerte de un
hombre, elegaca), la otra heroica, caballeresca y naturalmente
optimista. Todo esto son cosas sabidas; yo slo pretenda
mostrar, con estos dos ejemplos tpicos, la potencia temtica de
la amplificacin.
303 Esta adicin, como en Racine la de Antoco, se autoriza mediante
un texto complementario de Dion Cassius, ya explotado en este sentido
por Segrais en su novela Brnice (1648).
340-
Otro tanto
decirse acerca de la amplificacin
que
evidentemente
a las
estructuras especficas del modo narrativo. Fue precisamente estudiando una amplificacin como
a formarme una primera
idea de estas estructuras; es necesario ahora recordar 10 fundamental de aquellas observaciones 304.
El Moyse sauv de Saint-Amant (1653) amplifica en seis mil
versos las pocas lneas consagradas por el Gnesis a la exposicin de la infancia de Moiss. Esta amplificacin procede esencialmente por desenvolvimiento diegtico (es la expansin: dilatacin de detalles, descripciones, multiplicacin de episodios y
de personajes comparsas, dramatizacin mxima de una aventura
en s misma poco dramtica), por inserciones metadiegticas (es
10 esencial de la extensin: episodios ajenos al tema inicial pero
cuya anexin permite extenderlo y darle toda su importancia
histrica y religiosa: vida de [acob contada por un anciano;
vida de Jos representada por una serie de cuadros; vida futura
de Moiss vista en sueos por su madre, etc.), y por intervenciones extradiegticas del narrador: este ltimo procedimiento
no es muy productivo en Saint-Amant, pero podra serlo mucho
ms y servirse tambin, a voluntad, de la expansin y de la
extensin.
Esto es precisamente 10 que sucede en otra amplificacin
mucho ms reciente cuyo tema coincide con el del Moyse sauv:
es Jos y sus hermanos de Thomas Mann 305, obra maestra absoluta del gnero. La fuente principal y frecuentemente citada como
texto de origen, texto primitivo o versin ms antigua, es
el relato bblico que hay que considerar, por razones precisamente de extensin, de Gnesis 25 (nacimiento de Esa y [acob)
a Gnesis 50 (funerales de Jacob). Los textos ulteriores, designados alusivamente como la tradicin, son el captulo XII del
Corn, el Yousouj et Suleika de Firdousi (principios del XI) Y el
Dini (XV), y el Poema de Yusu], obra de un moro espaol de
los siglos XIII-XIV. Dejo de lado esta tradicin intermediaria, cuya
aportacin es marginal, para tratar Jos y sus hermanos como
D'un rcit barcque, Figures JI, Seuil, 1969.
Novela en cuatro partes: Les Histoires de [acob (1933), Le [eune
[oseplt (1934), [osepli en Egypte (1936), [osepli le nourricier (1943); me
refiero a la traduccin de Louise Servicen, hoy disponible en la coleccin
L'imaginaire. de GaIlimard. (Existe edicin en castellano en Labor,
Barcelona, 1977.)
304
305
341-
342-
misma reivindicacin a
de la
entrevista entre
Jos y Faran: Es una suerte que se consigne aqu, en todos
sus detalles, la clebre y, sin embargo, casi ignorada entrevisocasin su derecho a la amplificata ... Reclama en
cin en relacin a sus predecesores, y especialmente en relacin
a ese texto primitivo que califica varias veces de conciso y
lapidario, de lacnico e incluso de excesivamente lacnico, y su derecho a restituir ntegramente todo 10 que la tradicin
haba omitido transmitir, pero que no por ello dej de ser contado alguna vez, en el primer relato anterior incluso a la versin
ms antigua, y que no es otra cosa, segn una frmula cara a
Thomas Mann, que la historia contndose a s misma, historia
de la que no nos ahorra detalle ms que en virtud de 10 que l
llama la inexorable ley de la escisin 306, sin privarse tampoco
de contar lo que todo el mundo sabe ya, ni del placer de
atraer y de atizar la atencin de su auditorio, como un buen
cuentista oriental, y de mantenerla hasta la ltima frase.
As pues, segn las reglas de la antigua retrica, es la importancia de la historia y la amplitud del propsito 10 que justifica
la enormidad de la amplificacin. Jos y sus hermanos es tambin una novela histrica, un fresco del mundo oriental en torno
al siglo xv antes de Cristo: Palestina y Mesopotamia en tiempos
de los Patriarcas, Egipto de la XVIII dinasta (Jos nace bajo el
reinado de Amenophis III y llega a ser primer ministro de Amenophis IV), panorama de la civilizacin faranica, de la vida (y
de la muerte) en Tebas y en Menfis, enfrentamiento entre judasmo y politesmo, entre el poderoso clero de Amn y el intento
monotesta de Amenophis-Akhenaton, etc. Todo esto exige muchas observaciones y explicaciones que el narrador no regatea, y
justifica inmensos dilogos y hermosas entrevistas. Pero en
donde Thomas Mann da el mximo de su verbo fluido es en las
inevitables grandes escenas, ya conocidas por todos, pero que
306 [osepli le nourricier, p. 188. La escisin, que es aqu una reduccin
en la amplificacin, es beneficiosa y necesaria puesto que a la larga es
imposible contar la vida tal y como ella se cont a s misma antiguamente.
A dnde nos arrastrara semejante empeo? Hasta el infinito. Tarea muy
por encima de las fuerzas humanas. Quienquiera que lo intentase no terminara nunca y sucumbira desde el principio, atrapado en la maraa, la
locura del detalle exacto. En el buen xito de la narracin y de la resurreccin, la escisin juega un papel importante e indispensable (ibid.,
p. 184).
343-
344-
345-
este caso, de estas dos funciones. Diramos mejor que esta novela
es la ilustracin y la
en marcha -la ms brillante en mi
opinin- del valor humorstico de la amplificacin 307.
LVI
346 -
348-
tardo de
esos visitantes que, ante los
y
trances de
en sacar sus
-cuestin
qu hora la acuestan?, y, por
deseara
su
esta
descarada: y
la
que ordenis subir a mi habitacin, en un
cabeza de Iaokanann. He dicho. Subo a esperarla.
hija
ma, [no piensas lo que dices! , este extranjero ... Obtenida por
fin la famosa cabeza y debidamente besada, Salom la arroja
desde lo alto de la torre; pero calculando mal su parbola, cae
con ella, rodando de roca en roca hasta el mar -muerta, claro
est 309.
Pero esta descripcin sera muy reductora para esta obra enigmtica, adelantada a su tiempo, y de una fantasa ms libre -de
toda psicologa, entre otras cosas -de lo que convena a un
gnero al que trasciende por su extraeza, surrealista avant la
lettre, y me quedo corto.
Finalmente, el estatuto de ciertos textos reducidos o aumentados es ambiguo, o, ms precisamente, doble, segn que los
consideremos en su gnesis (del lado del autor) o en su recepcin (del lado del lector). Ya he sealado efectos de amplificacin en algunas versiones originales ms extensas que el texto
definitivo correspondiente, y que la mayora de los lectores slo
llega a conocer despus, como versiones amplificadas de un texto
que haban conocido en principio en su estado reducido. El efecto inverso, o efecto de reduccin.. se produce cuando, despus
de la lectura de la obra definitiva, tenemos conocimiento de
guiones, planes o esbozos preparatorios que se pueden considerar
como resmenes prospectivos, o anticipados.
Ahora bien, los dossiers preparatorios (<<borradores) no contienen solamente este tipo de textos, sino, adems, redacciones
parciales detalladas, que encontramos (o no, y en caso de que
s, ms o menos transformadas) en la versin definitiva. Y tambin (es casi seguro en Flaubert) planes elaborados despus de
una ltima redaccin, o penltima, para ver ms claro y juzgar
acerca de la consistencia del conjunto: resmenes crticos, pues,
o de control, y en absoluto prospectivos. E inversamente, pode309 De hecho, el adjetivo o participio slo se aplica a la herona, pues
las Islas Blancas Esotricas, feudo del Tetrarca laforguiano, viridean con
las brisas atlnticas, en algn lugar, supongo, entre Madeira y Canarias.
349-
350-
351-
352
fantasmas de sus
criados 314. El
de estos estados
intermedios es, pues, muy diferente del del Esbozo
pero
el tono y el carcter suelen estar muy prximos: es de nuevo el
de la
en proceso y en acto, de las
de los
tanteos, de las
del ensayo y error: supongamos que .
o mejor no ... se debe ... es preciso
a menos que
veamos .
nos parece bien ... no estoy seguro
vislumbro
me parece
que esto toma [orma., s, s... es esto... El proceso
creador es tan vivamente escenificado que podramos suponer
en l una parte de 10 que Valry llamaba la comedia del intelecto. Pero no es ciertamente as como James 10 viva, cualquiera que sea su tinte de humor. El argumento era para l una
etapa y un instrumento tcnico decisivo, y alguna vez se refiri
a l con una extraordinaria emocin 315.
As pues, es a travs de estos argumentos sucesivos como se
produce (en todos los sentidos del verbo) la elaboracin jamesiana del bosquejo narrativo inicial, a menudo una idea casual, y
que funciona como su hipotexto. En una descripcin algo esquemtica, esta elaboracin comporta frecuentemente una fase de
motivacin, despus una fase de ambiguacin y de refraccin en
el famoso esplendor del indirecto, que podramos en muchas
ocasiones caracterizar como una fase de desmotivacin (por sutilizacin). Pero 10 esencial de la puesta a punto final falta todava, es la tcnica de la escena 316: accin detallada y (sobre
todo) dilogo. La escena se opone, aqu como en otras partes, al
sumario, modo puramente narrativo al que los argumentos permanecen constantemente fieles. As James precisaba un da que
estos maravillosos esquemas preliminares tpreliminary statements) no existen en una forma comunicable 317 -con la excepcin quiz del argumento sensiblemente ms amplio (veinte mil
palabras) de The Ambassadors, que haba redactado cuidadosa314 24.10.95, 12.1.95. James aade aqu: La historia deber ser contada
-con suficiente credibilidad- por un espectador, un observador exterior. Este observador ser el aya, cuya narracin adolecer esencialmente
de credibilidad. Desde luego, los argumentos no deben ser utilizados como
mquinas para desambiguar. obras cuya redaccin final es posterior a
ellos en varios aos: la elaboracin jamesiana consiste precisamente en
este trabajo inverso de ambiguacin progresiva.
315 Pp. 215 y 288.
316 Me doy cuenta -ja buenas horas!- de que la tcnica de la
escena es mi absoluto, mi imperativo, mi nica salvacin (21.12.96).
317 A. H. G. Wells, otoo de 1902, ibid., p. 407.
353-
mente a ttulo de
para el editor Hl'lrnf'r__
que esta redaccin fue anterior en ms de un ao a la redaccin
final de la novela. Se trata, en efecto, de un sumario prospectivo,
pero su comparacin con la novela muestra a
alto grado de
elaboracin ntima corresponde -y, desde luego, contrihnve-:-:
Casi ninguna duda (como conviene a la situacin: James quiere
mostrar a Harper que su novela est completamente preparada
en su cabeza), casi ninguna decisin desmentida por la versin
final. James no se expresa ya aqu en un modo hipottico o volitivo, utiliza el presente descriptivo de un verdadero (pero enorme) resumen crtico; apenas si emplea el futuro salvo para
prometer, a propsito de talo cual escena, que estar llena de
inters o dibujada en el orden y la luz que le convienen. Tambin la narracin pura se desliza varias veces hacia la escena,
con fragmentos de dilogo o de monlogo interior que se podran
leer como citas de una redaccin final ya disponible. La performance es sorprendente: amaneramientos de estilo incluidos, este
argumento es ya casi una novela de James, y no dejara de extraarnos semejante exceso para el solo provecho de un editor que
se apresur a no hacer nada con l, si al mismo tiempo no fuera
testimonio de una prisa y de una especie de angustia triunfante
que proclama la inminencia del cumplimiento final. Y si este inslito comportamiento no nos valiera como el ejemplo ms fascinante de un resumen autgrafo que, en verdad, no resume nada
sino que anuncia e inicia un inmenso trabajo de amplificacin 318.
354
Los trminos
por
en sus
casi
simientes que
todos de una u otra de estas metforas:
piden una cristalizacin necesaria, granos que florecen, crecisimiente, etc.
miento de una gran encina a partir de una
gentico de la reduccin en
Hemos entrevisto ms arriba el
Flaubert y en algunos ms. El de la amplificacin no es menor y
se podran quiz distinguir dos grandes familias de escritores:
aquellos en los que domina la reduccin y que no pueden releerse
sin tacharse (Flaubert, Chateaubriand, Mauriac, Buffon) y los que
no pueden releerse sin aadir algo al margen, entre lneas, en
banderillas o papeluchos, hasta en las pruebas y, despus de su
publicacin, en hojas interfoliadas: Proust, desde luego, pero
tambin Balzac o Montaigne 319. Pero 10 ms frecuente es que
los dos movimientos coexistan y cooperen, o se alternen. La obra
oscila sin cesar, en busca de acabamiento y de la medida justa,
entre el demasiado-escaso y el demasiado-repleto. Hasta la decisin a menudo impuesta, o arbitraria, y pronto sancionada, incluso santificada (fetichizada) por la crtica y la posteridad.
A veces, tambin el tiempo hace falta, y crtica y posteridad
debern satisfacerse con un esbozo o una confidencia: 'as ocurre
con Oiterdingen o con Leuwen. Pero, en este ltimo caso, qu
redaccin definitiva podra superar su desenlace elptico y
(Ietichizo a mi vez) que nos satisface tanto: Plan para el final.
Madame Chasteller se casa, Leuwen cree que ella ha tenido un
nio. En Pars, despus de la boda: "T eres mo", le dice ella
cubrindole de besos. "Parte hacia Nancy, seor, en seguida. T
sabes desgraciadamente cunto me odia mi padre. Pregntale a
todo el mundo. Y escrbeme. Cuando tus cartas me muestren la
conviccin (y sabes que soy buen juez), entonces volvers, pero
slo entonces. Sabr distinguir la filosofa de un hombre que
perdona un error anterior a su compromiso, o la impaciencia del
amor que tienes naturalmente por m, de la conviccin sincera
de ese corazn que yo adoro." Leuwen volvi al cabo de ocho
das. Fin de la novela.
319 El caso de Montaigne es, a decir verdad, algo distinto, pues en l
se trata ms bien de adiciones (citas, ejemplos nuevos, etc.) que operan
ms una extensin que una expansin correctiva. Todava ms, desde
luego, en La Bruyere que, de una edicin a otra, inserta simplemente
nuevas notas entre las precedentes.
355
LVII
Nuestro ltimo tipo de
puramente formal ser la transmodalizacin, o sea,
clase
de modificacin realizada en el modo de representacin caracterstico del hipotexto. Cambio de modo, pues, o cambio en el
modo, pero no cambio de gnero en el sentido en que puede decirse que La Odisea pasa, con Giono o con Ioyce, de la epopeya
a la novela, que La Orestiada pasa, en O'Neil, de lo trgico a lo
dramtico, o que Macberth pasa con Ionesco, de lo dramtico
a lo bufo: estas transformaciones son abiertamente temticas,
como lo es en lo fundamental la misma nocin de gnero, y las
encontraremos bajo este ngulo y a este ttulo.
Por transmodalizacin, entiendo, ms modestamente, una
transformacin que afecta a lo que se llama, desde Platn y Aristteles, el modo de representacin de una obra de ficcin: narrativo o dramtico. Las transformaciones modales pueden ser a
priori de dos clases: intermodales (paso de un modo a otro)
o intramodales (cambio que afecta al funcionamiento interno
del modo). Esta doble distincin nos proporciona cuatro variedades, de las que dos son intermodales: paso del narrativo al
dramtico o dramatizacin, paso inverso del dramtico al narrativo o narrativizacin, y dos intramodales: las variaciones del
modo narrativo y las del modo dramtico.
La dramatizacin de un texto narrativo, generalmente acompaada de una amplificacin (como lo ilustran ejemplarmente
las Brnice de Corneille y de Racine), est en las races mismas
de nuestro teatro, en la tragedia griega, que toma casi sistemticamente sus asuntos de la tradicin mtico-pica. Esta prctica
se ha mantenido a lo largo de la historia, pasando por los Misterios (basados en la Biblia) y los Milagros (en las Vidas de
santos) de la Edad Media, el teatro isabelino, la tragedia clsica,
hasta el uso moderno de la adaptacin dramtica (y hoy, ms
frecuentemente, cinematogrfica) de las novelas de xito, incluidas las auto-adaptaciones tan practicadas en el siglo XIX (por
ejemplo Zola de Thrse Raquin a Germinad) y todava por
Giraudoux, que en 1928 lleva a escena su novela Siegfried
et le Limousin.
-
356-
Se trata, pues,
de una
cultural muy
tante y cuyas
socio-comerciales saltan a la vista.
Dir solamente una palabra acerca de sus caractersticas ",""n'''mente
(a falta de algo mejor) en las cateanalticas ya utilizadas en Discours du rcit 320, puesto que
se trata de describir la manera en que esta prctica afecta a las
modalidades de un discurso
del hipotexto) originariamente
narrativo. Estas categoras, insisto en ello, se refieren esencialmente a la temporalidad del relato, al modo de regulacin de la
informacin narrativa, y a la eleccin de la instancia narrativa
en s misma.
En el orden temporal, una de las consecuencias ms frecuentes y ms evidentes de la dramatizacin es -al menos en una
tradicin clsica de unidad de tiempo que se remonta a la
tragedia griega y que desborda ampliamente el campo del clasicismo francs- la necesidad de abreviar la duracin de la accin
para acercarla 10 ms posible a la de la representacin. Esta
necesidad puede obligar, por ejemplo, a sustituir el desenlace
factual por un simple anuncio, como el del matrimonio de Rodrigo y [imena, cuya realizacin conviene retrasar para un futuro
indeterminado; o a recortar un plazo natural o histrico: as,
el paso a la escena parece ser 10 que obliga a reducir a pocas
horas el embarazo de Alcmene: y es tambin 10 que obliga al
rey Alfonso a morir inmediatamente despus de la ejecucin
de Ins de Castro, mientras que el hipotexto narrativo marcaba
entre los dos acontecimientos un intervalo histrico de doce
aos.
Este ltimo caso merece una atencin especial, pues en l
vemos cmo una mera necesidad tcnica arrastra una importante
transformacin temtica. La primera adaptacin dramtica de
este asunto, la Ins de Castro de Antonio Ferreira (1558) se detena en la muerte de Ins y en las amenazas de venganza de
Pedro, que pueden considerarse como un anuncio del desenlace
ulterior (muerte del rey Alfonso, subida al trono de Pedro y
coronacin pstuma de Ins); unos veinte aos ms tarde, el
espaol Bermdez, para representar este desenlace sobre la escena, divide la historia en dos dramas: Nise lastimosa y Nise laureada separadas por el intervalo histrico al que me he referido.
Parece ser otro espaol, Guevara (Reinar despus de morir, 1652),
320
357 -
358-
359-
Citado por P.
MARTINO,
360-
LVIII
Desde un punto de vista puramente formal, esta novela parece compartir el estatuto del Hamlet de Lamb ode cualquier
otro cuento sacado de Shakespeare: reduccin en digest de
unas treinta pginas, narrativizacin y focalizacin del relato sobre
el personaje central, constantemente presente (lo que no era el
caso en Shakespeare), cuyo punto de vista y discurso, interior o
no, proporcionan 10 ms claro (y 10 ms oscuro) del texto.
La primera operacin, 10 sabemos, arrastra necesariamente
la segunda, de la que la tercera es la modalidad ms caracterstica (si no la ms necesaria), puesto que la aptitud para la foca324 Publicado en La Vogue, 15 de noviembre de 1886, reimpreso en
las Moralits lgendaires, Pars, 1887.
361
lizacn y para el
interior
be or not to be ya
no como declamacin sino como meditacin ntima) es una de
las principales ventajas del modo narrativo sobre el dramtico.
Podramos, pues, considerar que la
del digest da cuenta
suficientemente de esta obra. Si no es as (y es evidente que no
es as), es porque esta nocin no indica la orientacin temtica
(ya fuese nula o neutra, lo que sera el caso, puramente terico, de un digest perfectamente fiel) de la transformacin que
designa. La del Hamlet de Lamb era, tanto como poda serlo,
edificante y moralizante, La de Laforgue sera ms bien destructiva y desmoralizante. En esto no la creo apenas diferente de la
de Shakespeare, a la que se limita quiz a actualizar e intensificar en trminos de un nihilismo fin de siglo: Yana ser, ya no
ser aqu, ya no ser de ningn sitio.
La idea madre de este nuevo Hamlet podra ser esta frmula
del artculo A propsito de Hamlet publicado por Laforgue
en Le Svmboliste en octubre de 1886: el infortunado prncipe,
maestro de todos nosotros. Este reconocimiento de deuda es
eminentemente (y como siempre en este dominio) una maniobra
de apropiacin, y los todos en nombre de los que Laforgue la
lleva a cabo son el nfimo nmero de almas gemelas en decadencia. Laforgue se identifica con el hroe de Shakespeare, le
da sus rasgos, poco conformes a la tradicin (<<y de talla mediana
y bastante espontneamente alegre, etc.) y desliza su verbo
amargo y su propio soliloquio, incongruente, doloroso y sarcstico, en el ms famoso de los monlogos.
Esta maniobra se acompaa de una cierta libertad en la
relacin de los hechos: as Ofelia, desaparecida desde el principio, muere antes de el teatro dentro del teatro del tercer
acto; Hamlet no es ya el hijo de la reina Gertrude, sino un bastardo del difunto rey, medio hermano del bufn Yorick; huye
con la actriz Kate y (sin embargo) muere, no en duelo sino
sobre la tumba de Ofelia, a la que acababa de gratificar con
esta oracin ms risuea que fnebre, tomada de La Complainte
362-
apualado por
provocado, es
por un grosero:
ta! Libertad que se autoriza a s misma con fuentes preshakesperianas: Claudia se llama aqu
como en Saxo
Grammaticus, Es una forma de plantear, como lo har Thomas
Mann con (contra) Goethe, que se puede eludir o confundir el
hipotexto al oponerle su propio hipotexto. Anacronismos (menciones de Thorwaldsen, de Hobbes, del piano que gusta a las
muchachas de los barrios acomodados, Hamlet ofrece cigarrillos,
sita su peculio en acciones noruegas, cita a Guizot, se cruza
con rebaos de proletarios, vulgarismos (j Tu ta! , ya citado,
{no me digas! ) y citas desviadas o pardicas (<<Palabras, palabras para cualquier cosa, Estabilidad, tienes nombre de mujer, Est bien todo lo que no termina, Hamlet tiene largo
que decir en el corazn, ms largo de lo que cabe en cinco actos,
ms largo de lo que nuestra filosofa abarca entre cielo y tierra,
Tengo infinito para rato) esmaltan el texto a la manera burlesca. De hecho, Laforgue no pretende en absoluto reescribir a
su manera la tragedia de Shakespeare, y mucho menos instituir
una nueva versin de la historia del infortunado prncipe de
Dinamarca, que l sita en 1601, fecha de la primera representacin. Su objetivo es, al margen de esta historia o de esta pieza,
una especie de paseo-divagacin filosfico-potica del hroe, o del
autor -es todo uno-, libremente insertada entre la muerte
del padre y la del hijo, y caprichosamente enlazada, aqu y all,
a la accin del drama, que su propio texto, contrariamente a
las normas del digest pero so pena de ininteligibilidad, supone
manifiestamente conocida por su lector. La verdadera frmula de
esta tan desenvuelta narrativizacin no es tanto todos nosotros
somos Hamlet cuanto, ms narcissticamente: Hamlet soy yo.
0, en su propio estilo de Gavroche letrado: Bibi or not to be.
LIX
364-
que se llama
pasa por ello: nueva disnueva
en escena, nuevos
a veces
nueva msica de escena. Es toda la vida del teatro y sabemos
hasta dnde los escengrafos modernos llevan el empleo de este
recurso: Racine en mono de trabajo,
en
Marivaux en monokini, y as sucesivamente. Incluso empleados
con cierta reserva, estos medios tienen siempre un poderoso
efecto sobre la
del texto: todava se recuerdan las
meras representaciones de Antigone en el Taller en febrero de
1944, con la puesta en escena de Andr Barsacq, con sus guardias con guerreras de cuero: aunque Anouilh no hubiese tocado
el texto de Sfocles, el impacto y la fuerza de la alusin no habran sido menores. Pero la adopcin de trajes y de un escenario moderno no produce inevitablemente una actualizacin del
texto. En el cine, la modernizacin de la historia de Madame
de la Pommeraye tomada por Bresson de [acques le Fataliste
para Les Dames du bois de Boulogne (1945) tenda ms bien a
deshistorizarla, a situarla en un registro totalmente intemporal
y puramente psicolgico borrando toda referencia a la poca.
Lo que Andr Bazin expres con una frmula penetrante (cito
de memoria): Basta un ruido de limpiaparabrisas sobre el texto
de Diderot para convertirlo en un dilogo raciniano. A decir
verdad, los dilogos de Cocteau estaban all tambin para algo.
365-
Waterloo y
sobre la infancia de Fabrice.
a la
111'11;;11),,, borrar las anacronfas de su
as lo hace Lamb
con los relatos de Ulises. Pero en estos dos casos la manipulacin temporal se
de un cambio de instancia narrativa,
puesto que la vuelta atrs aconsejada por Balzac habra sido
asumida por Fabrice (analepsis metadiegtica), y por el contrario, en Lamb, el relato de las aventuras de Ulises ya no corre
a cargo del propio Ulses, sino que se confa al narrador.
Duracin y frecuencia: se puede modificar ad libitum el
rgimen de velocidad de un relato: convertir las escenas en
sumarios y a la inversa; rellenar las elipsis o paralipsis y, a la
inversa, suprimir segmentos de relato; suprimir o introducir
descripciones; convertir segmentos singulativos en iterativos, y,
a la inversa: se podra hacer un buen trabajo de este tipo, un
da de lluvia, sobre la primera parte de Du cot de chez Swann,
en el que Marcel, por ejemplo, nos contara cada uno de sus
paseos, cada uno de sus domingos, cada uno de sus desayunos
de todos los sbados. Los lectores refractarios a la narratologa
se convenceran a sus expensas de la utilidad de estas categoras.
Modo-distancia: se invertira la relacin entre discurso directo e indirecto, o entre showing y telling; se reescribira Adolphe en estilo Hemingway, L'tranger en estilo Princesse de eleves, Zazie a la manera de Henry James ... Puede parecer que
desvaro, pero es preciso recordar que Platn, en el tercer libro
de La Repblica, no desdea reescribir segn el modo de relato
puro (telling) sin dilogo directo, algunos versos de La Ilada
que ilustraban la tcnica del relato mixto 326. Modo-perspectiva:
es el meollo del asunto y tendr que insistir un poco ms.
Se trata aqu de las operaciones susceptibles de modificar
el punto de vista narrativo o, como decimos en francs, la
[ocalizacin del relato. Se puede a voluntad focalizar sobre un
personaje un relato originalmente omnisciente, es decir, no
focalizado: Tom Iones sobre Tom, por ejemplo, o, ms viciosamente, sobre Sofa (etc.). Se puede inversamente desfocalizar un
relato focalizado, como Lo que saba Maisie, e informar al lector
de todo lo que, en el hipotexto, se le ocultaba. Se puede, finalmente, transjocalizar un relato ya focalizado: por ejemplo, reescribir Madame Bovary abandonando el punto de vista de Emma
326
u,
p. 51.
366
367 -
ante los
de los feacios. Pero
buenos lectores de
textos, vean a travs de los rotos del forro de la epopeya y no
agradece a los dioses
lo encontraban ridculo ... "Oh,
el que nos
enviado este
a nuestra isla. Es el
Charlot de La Odisea ...
no haba tenido con la epopeya
ms que una estrecha pero mediocre relacin. Era simplemente
un espcimen de todos los millares de ignorantes y de annimos
que son el caamazo de las pocas ilustres. De los hroes y de
sus inmensas hazaas slo le haba tocado la parte despreciable. Conoca a Aquiles por haber limpiado una vez el lodo de su
taln ... El da de la toma de Troya, l Iimpiaba la palangana de
Hcuba. El da de la clera de Aquiles, le corresponda la pejiguera de pelar las cebollas ... Las grandes fechas de la mitologa
le servan nicamente como puntos de referencia para recordar
los hechos miserables de su vida: la tarde de Briseida, haba
ganado a los dados dos dracmas a un tal Berios: la tarde de
Andrmaca. .. Pero no poda decidirse a no creer en esta epopeya, como un criado en la existencia de su amo. l vaciaba las
aguas sucias de la fbula 328.
Cada epopeya tiene su Elpnor, portavoz del eterno soldado
raso. Algunas novelas tienen el suyo. Aluda ms arriba a los de
Bovary, y sin descender an al nivel de Lheureux, de Binet, de
Maitre Guillaumin, o del malhadado Hiplito, Manan Lescaut
tiene el suyo: es el buen Tiberge, el amigo moralista pero generoso, siempre dispuesto a sermonear a Des Grieux y a proporcionarle los quinientos doblones necesarios para el mantenimiento de su mala conducta. Este inagotable comparsa permanece enigmtico: de dnde le viene, a pesar de tanta severidad,
toda su constancia y benevolencia? De la amistad, sin duda.
Tules Lemaitre 10 juzga de otra manera: es una transmotivacin, volver sobre ello. Pero el instrumento de esta intervencin
temtica es una reescritura transfocalizante 329 sobre la que declara
H
368-
justamente en
No invento la historia de Til-,p,.r;p
ms que extraerla de la novela del abate
se encuentra all.
le he aadido unos detalles.
la historia de los amores de Des Grieux tal como fue percimca
y vivida a sus expensas por Tberge. A decir verdad, no se trata
exactamente de una focalizacin interna: Lernaitre sigue a
Tiberge paso a paso y no nos deja conocer ms que lo que sabe
su
pero nos oculta durante mucho tiempo, aunque
aquello de lo que el mismo hroe no es quiz completamente
consciente, y que seguramente ya habrn adivinado, y que se
revela solamente en la ltima pgina: despus de la muerte de
Manan y el regreso a Francia de los dos amigos, Tiberge vuelve
a San Sulpicio para terminar sus estudios de teologa. Al cabo
de algunos meses, el caballero viene a Pars y Tiberge va a hacerle una visita a fin de hablar de Manan. El caballero se acuerda de ella con una serena tristeza, pero Tiberge segua desconsolado. Tras la marcha de Tiberge, el caballero Des Grieux se
da cuenta de que una miniatura de Manan que estaba sobre
la mesa haba desaparecido.
No era, pues, slo la amistad. Pero Tiberge no es slo una
transfocalizacin de Manan Lescaut, como Les Nouvelles Morts
d'Elpnor no son slo una transfocalizacin de la epopeya homrica; como suceda a propsito de las manipulaciones temporales de Balzac sobre la Chartreuse o de Lamb sobre La Odisea, hay que anotar aqu un transfert de instancia narrativa:
el relato de Elpenor, aunque referido en indirecto libre, sustituye al de Ulises, y la narracin autodiegtica de Des Grieux
ses a Elpenor, de Des Grieux al narrador annimo), o transvocanarrador extradiegtico. Hay, pues, ah, en los dos casos, ms
que una transfocalizacin: un cambio de voz narrativa (de Ulises a Elpnor, de Des Grieux al narrador annimo), o transvocalizacin. La transvocalizacin es (entre otros) uno de los medios,
o una de las condiciones necesarias de la transfocalizacin. Casi
no se puede a la vez adoptar el punto de vista de Tiberge y dejar
a Des Grieux la carga del relato. Pero sta no es una razn para
confundirlos.
de Prvost. Pero no concluyamos atolondradamente que Lemaitre transforma e imita a la vez lo mismo: del mismo texto, imita el estilo y transforma el modo.
-,... 369 -
370-
371-
de
escenas de las que Adolfo est ausente (y
que no
por tanto, estar en Adolphe) , corno la
con M. de P... , este texto es ms bien, al margen de Adolphe
y ms
que sustitutivo, un comentario hecho por
Eleonora para un
al que se supone conocedor de todo
el asunto. Este comentario es evidentemente una tentativa de
explicacin (motivacin) del carcter y de la conducta de Eleonora por su infancia, su juventud sacrificada, su precoz compromiso con un hombre mayor que ella, etc.
La justificacin de esta tentativa es, segn un trmino tornado de [udith Robinson, que Adolphe es un roman-question, un
enigma cuya clave sera el personaje de Eleonora, tan misterioso en Constant a causa de la focalizacin en Adolfo, que no
la comprende o se preocupa poco de comprenderla. La transvocalizacin (transfocalizacin) nos dara esta clave. Esta lectura, lo confieso, apenas me convence; no encuentro nada especialmente enigmtico en la conducta y los sentimientos de Eleonora, y no encuentro, por tanto, ninguna aclaracin en el desciframiento que aqu se nos propone. Si hay en Adolphe alguna
conducta que explicar, o que valorar (la de ella me parece banal,
y ms pobre que misteriosa), es la del propio Adolfo, y la semilucidez ambigua con la cual, algunos aos ms tarde, se juzga
a s mismo, constituye el alma de su relato. Ir a buscar en la de
Eleonora secretos que no tiene, es condenarse a no encontrar
(a no poner) ms que lugares comunes, vagamente teidos de
psicoanlisis 334 sobre la psicologa femenina.
Adolphe es escasamente un roman-question, y su transvocalizacin en favor de Eleonora procede ms de la compasin,
o del deseo de justicia, que de la curiosidad: dar la palabra,
no a la misteriosa sino a la vctima 335. El caso de Manon Lescaut
o de Un amour de Swann, sera completamente distinto, y ms interesante: Manon y Odette (o, ms tarde, Albertina) son verdaderamente para nosotros, como para sus desdichados partenaires
334 Esta tintura -o, ms generalmente. el recurso a una vulgata psicolgica moderna y a su koin-i- contribuye a adulterar con anacronismos
lo que accesoriamente, y naturalmente, quiere tambin ser un pastiche de
Constant.
335 Hay algo de esto en el Lu et elle, versin mussetista por la cual
Paul de Musset respondi a Elle et lu de George Sand, relato quiz parcial de amores tormentosos (1859). Si aludo a este mediocre hipertexto es
por la nitidez del contrato de transfocalizacin contenido en su ttulo.
372-
cuyo
de vista
la
estamos condenay sados a
y seres en
bemos que para Proust este misterio es la definicin misma de
la pasin, al reducir, de hecho, el amor a una curiosidad devoradora y frustrada 336. En lugar de la de Adolphe, desearamos
vivamente reescrituras de Manan o de Swann, que nos
sen la clave de estos enigmas.
Estas transvocalizaciones no existen todava. No
seguro de que haya que echarlas de menos, o mejor, estoy seguro
de lo contrario: las respuestas (hipotticas) seran por naturaleza
decepcionantes, pues el inters novelesco est en el enigma y no
en la clave. Una roman-question no est hecha para recibir
una respuesta, sino para permanecer como pregunta. Tanto ms
cuanto que, a fin de cuentas, todo ser en fuga no es ms que una
fuga de ser, y que seguramente el misterio y la profundidad de
Manan, de Odette, de Albertina y de algunas ms no son ms
que un artefacto de escritura: un efecto de focalizacin 337.
LX
373 -
374-
LXI
375-
376 -
tanda por
la misma accin (o
dentro de otro universo. De esta ltima
lo menos que se
decir es
que es muy vaga, pero en la prctica, se ve muy bien lo que dispar
el universo en que se sita la accin de un
film de
en el que se
el film ante los espectadores,
Estos dos universos guardan entre s alguna relacin y la tcnica de vdeo permite hoy identificarlos casi rigurosamente en
una
en espejo en la que la pantalla refleja
mente lo que pasa delante de ella (de hecho, delante de una
cmara colocada convenientemente); pero fuera de este casolmite, es en general posible y necesario para la inteligibilidad
del espectculo, distinguir el marco espacio-temporal diegtico
(el del film) y el marco extradiegtico (el de la sala). La representacin literaria descansa tambin sobre este tipo de distincin: ningn lector de Guerra y Paz puede dar la mano al prncipe Andrs y ningn espectador del Cid puede besar a [imena
-sino solamente, en el mejor o en el peor de los casos, a la
actriz que hace el papel-o La actriz est sobre el escenario que es
contiguo a la sala en el mismo continuum espacio-temporal:
basta con subir la rampa; Iimena est en la digse, es decir,
cuando menos, en una poca pasada en la que nadie puede ya
conocerla viva 340. En cuanto al efecto-vdeo (identidad entre el
universo diegtico y extradiegtico) no encuentro equivalente en
literatura a no ser el primer captulo de Si en una noche de invierno .. . : Vas a empezar la nueva novela de Halo Calvino ...
No obstante, tendr que admitirse que se trata tambin de un
caso-lmite.
Ficticia o histrica, la accin de un relato o de una pieza dramtica ocurre, como se dice bien, generalmente en un marco
espacio-temporal ms o menos precisamente determinado: en la
Grecia arcaica o legendaria, en la corte del rey Fernando o en
Rusia en tiempos de Napolen. Este marco histrico-geogrfico
es lo que yo Hamo la digse, y va de suyo, espero, que una
accin puede ser transportada de una digese a otra, por ejem340 El hecho de que el pnncipe Andrs sea un personaje ficticio
(imaginario) y [imena un personaje real (histrico) no es aqu pertinente, y es por lo que el trmino de ficcin no puede desgraciadamente
sustituir al de digse. El relato o el drama histrico tienen una digse
tan distinta del universo en el que vive su lector o espectador como la
ficcin ms imaginaria o ms fantstica.
377-
378-
341 En compensacin, el ttulo de una transposicin no informa, claramente, sobre su estatuto diegtico: La Machine injernale, Les Mouches,
son homodiegticas a pesar de su ttulo evasivo; Uiysse y Doctor Fausto
heterodiegticas a pesar de la referencia nominal de su ttulo, contrato de
hipertextualidad por encima de la identidad autnoma del hroe (Bloom,
Leverkhn). Un caso intermedio es el de las parodias mixtas en las que
los nombres son solamente deformados (Ins -7- Agries, Hernani -7- Harnali); este procedimiento aparece tambin en Shamela (-7- Pamela), o en
Le deuil sied a Electre, en el que Agamenn -7- Ezra Mannon y Orestes -7- Orino
379-
380-
381-
382-
asalto o de la cosecha de
donde los arroyos fluyen a distintas
para saciar
clase de
haba instalado unas caeras de bamb hasta su choza; aqu,
donde el mar est por todas partes, tena una pequea
de cemento, una
aqu, donde la noche se
da, donde el sol en un juego regular salta a la cuerda con el
ecuador, tena relojes de sol sobre cada piedra plana y un viejo
esqueleto de pndulo con muelles en espiral. .. Como una mujer
que sucede a un fumador en la habitacin de hotel, sent la necesidad de ventilar la isla, de echar sobre el banco de piedra, sobre
la silla de bamb algunas cortinas de hojas de sauce y algunos
divanes de plumas. Aqu donde todo es soledad y bondad, l
haba grabado en latn en la gruta: "Desconfa de ti mismo"346.
Este nufrago poco sagaz es, desde luego, un avatar de Robinsn, pero la obra de Defoe no ha sido an nombrada. Lo ser
sesenta pginas ms adelante, cuando Susana la descubra en el
tesoro del nufrago, entre otras obras maestras plebiscitadas por
el pblico de los Anales (cules son los diez libros que usted
elegira para llevarse a una isla desierta?). Susana ya haba le
do la novela de Defoe, pero no la recordaba con precisin y,
si la similitud entre las dos situaciones se le hubiese ocurrido,
la habra rechazado: Hasta ese da, por egosmo, nunca se me
haba ocurrido la idea de comparar mi destino al de Robinson.
No haba querido admitir que su espantosa soledad fuera la
ma. La vista de esta segunda isla redonda como un baln de
oxgeno por encima de mi isla me haba mantenido la esperanza.
Pero hoy oje este libro como un manual de medicina sobre la
enfermedad que de repente nos parece la nuestra ... Era la misma ... , mismos sntomas, mismas palabras ... , pjaros, animales,
un poco de tierra rodeada de agua por todas partes ... La noche
caa, encend dos antorchas ... Sola, sola a la orilla de un archipilago, una mujer que se dispona a leer Robinson Crusoe 347.
Susana se decepcionar pronto, pues encuentra en la conducta de Robinson, agravada por los recursos tecnolgicos del
providencial cargamento, el absurdo empeo de civilizacin ya
encarnado por su predecesor. De ah esta crtica reiterada: Yo,
que buscaba en este libro preceptos, opiniones, ejemplos, estaba
asombrada de las escasas enseanzas que mi hermano mayor
346
347
P. 110.
P. 170.
383-
me daba... Lo encontr
incoherente. Este
tano
de
con la certeza de que era el nico
guete de la
no se confiaba a ella ni un solo instante. A cada momento durante dieciocho
como si estuviera
en su
ataba cuerdas, aserraba estacas, clavaba tablas. Este hombre audaz temblaba constantemente de
miedo, y no se atrevi a recorrer toda su isla hasta despus de
trece aos. Este marinero que a simple vista divisaba desde su
promontorio las brumas de un continente, nunca concibi la idea
de partir hacia l, mientras que yo en pocos meses haba recorrido a nado todo el archipilago. Torpe, cavando barcos en el
centro de la isla, caminando siempre sobre el ecuador con sombrlla como sobre un alambre. Meticuloso, conociendo el nombre de todos los ms intiles objetos de Europa, y sin parar hasta
aprender todos los oficios. Necesitaba una mesa para comer, una
slla para escribir, carretillas, diez clases de cestas (y se desesperaba de no lograr la undcima), ms filetes para abastecerse
de los que compra un ama de casa los das de mercado, tres tipos
de hoces y de guadaas, y una criba, y ruedas de afilar, y un rastrllo, y un mortero, y un tamiz. Y jarras, cuadradas y redondas,
y escudllas y un espejo Brot, y todas las cacerolas, atestando su
ya pobre isla, como ms tarde 10 iba a hacer su nacin con el
mundo, de pacotlla y de hojalata. El libro estaba lleno de grabados, y ni uno solo 10 mostraba quieto: siempre Robinson cavando, o cosiendo, o disponiendo once fusiles en un muro de aspilleras, colocando un mueco para espantar a los pjaros. Siempre excitado, como si estuviera enemistado con ellos, y desconociendo los dos peligros de la soledad, el suicidio y la locura.
Tal vez el nico hombre que no me hubiera gustado encontrar
en una isla, de tan puntilloso y supersticioso que me pareca.
La refutacin de Robinson Crusoe por Giraudoux tiene,
pues, como tema fundamental la petulancia de una civilizacin
mecanicista aplicada a una naturaleza perfecta que no la necesita y a la que slo puede degradar. Dejando aparte la soledad
-es el nico mal del que se lamenta Susana en la isla-, encontramos de nuevo (y ya 10 hemos encontrado) este tema crtico
en el Supplment au voyage de Cook. Esta crtica de Robinson
tiene por corolario inevitable una valoracin de Viernes, el buen
salvaje inocente que sabe vivir en armona con la naturaleza:
Todo 10 que pensaba Viernes me pareca natural; 10 que haca,
intil; ni un consejo que darle. Yo comprenda el gusto de la
-
384-
Pp. 80-81.
385-
LXII
386-
350
351
387-
es aqu La
Clitemnestra La
Egisto La
Orestes Totor, Electra [ulieta. La Culbute ha hundido la cabeza
de La Broche en un cubo de agua hasta que ste se asfixia y
muere, Total' destripar a La Pendule a golpes de chaira, Iulieta
matar a su madre a martillazos. Como en O'Neill, la similaridad de accin que podra escapar al lector se subraya por medio
de algunos indicios paratextuales: ya no el ttulo y el nombre,
ms o menos transparente, de algunos personajes, sino un epgrafe sacado de Electra de Sfocles y una nota totalmente explcita para insertar en la ltima pgina de la cubierta (<<... Y qu
ms natural que imaginar que haya sido en Belleville donde la
sangre de los Atridas eligi correr? Y por qu no Electra en
Belleville, en 1927?). Natural o no, la transposicin queda
as especificada por un contrato en buena y debida forma, que
es tambin un modo de empleo o gua de lectura.
En Doctor Fausto 352 el contrato es menos preciso, puesto que
no anuncia la modernizacin, pero es ms oficial, puesto que
est en el ttulo, que funciona, como en O'Neill, como una referencia al modelo hipotextual del hroe, compensando su cambio
de nombre e invitando al lector a leer Fausto debajo de Leverkhn, como deba leer Electra debajo de Lavinia.
El hipotexto del Doctor Fausto, mucho ms que el Fausto de
Goethe, es el Volksbuch o relato popular de 1587, cuyo desenlace sin redencin es de nuevo respetado. La accin transcurre en la Alemania moderna, entre 1880 y 1940, contada durante los ltimos meses del rgimen nazi por un amigo de infancia del hroe. Esta modernizacin lleva consigo (a menos que
le sirva de pretexto o de coartada) una fuerte naturalizacin
(en sentido propio esta vez) del tema: el pacto con el diablo
da como resultado una sfilis voluntariamente contrada con una
prostituta, por amor o quiz porque Leverkhn acepta pagar ese
precio a cambio del genio musical que, segn un mito de la
poca, esta enfermedad va a asegurarle antes de arrastrarlo a
la demencia final. Pero este episodio decisivo permanece ambiguo, pues Leverkhn contar ms tarde que ha recibido, o credo recibir en una alucinacin, al Diablo que vino a sellar este
pacto. A partir de ah, adems, Leverkhn ya no es slo un
nuevo Fausto o un Fausto moderno, sino tambin -y cada
vez ms segn los avances de su enfermedad- un loco que se
352
388-
389
Minuit, 1953.
Clefs pour Les Gommes, 1962; reimpreso en Les Romans de Robbe-Grillet, Minuit, 1963.
355
356
390-
391-
('J
'3
---------=====l---_
ULJSES
I Telmaco: Stephen + MuI1igan en la torre
2 Nstor: Stephen en clase-con el director
Itaca-Pilo
En
casa de~;::=~=========:j====~-!>'
Nstor
En casa de Menelao
3
~
Ulises abandona a Calipso-Tempestad
Il 4
"Nausacaa
En casa de Alcnoo
Relato de .Ulises: Ccones
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5
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Cclope
6
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Lestrigones
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Circe
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Hades
10
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II
12
Sirenas
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Caribdis y Escila
12
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Bueyes del sol
13
Calipso
14
III 13 En casa de Eumeo
15
~ m 16
14 En los campos, ~
15 Regreso de Telemaco
__
~ 17
('J
~
~ 18
16 Ulises-Telmaco
o
.;3
17 Ulises-Antinoo
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18 Ulises-Iros, Eurmaco
o<JO
19 Ulises-Euricleo
eb1J 20 Tiro con arco
<U
21Masacre de los pretendientes
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22
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23 Ulises-Penlope
24 En casa de Laertes
/
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IV
ODISEA
1 1 Itaca
c:
32
4
II 5
6
7
8
(8 h.)
(11
(lO
la temtica
etc., que se refiere
y una instrumentacin formal tambin absolutamente indeentre los
de la de Homero: un estilo por
cuales uno, lo recuerdo, consiste en una serie de
Ulysse
constituye, sin duda, un caso lmite (de emancipacin extrema
en relacin a su hipotexto) en el campo de la transposicin diegtica y de la hipertextualidad en general. Y el hecho de que
su
correcta dependa de un aparato
oficioso manifiesta una vez ms la imposibilidad de encerrar un texto en una autonoma y una inmanencia completamente ilusorias. La lectura inocente del Ulysse en su clausura,
como una especie de novela naturalista sobre la Irlanda moderna, es perfectamente posible; no por ello dejar de ser una
lectura incompleta.
E incorrecta al menos en un punto: pues, por inocente que
sea, el lector de Ulysse no puede, cuando menos, ignorar su ttulo, este ttulo clave (Larbaud) que le suscita, como grado mnimo de lectura hipertextual, esta cuestin: Por qu Ulysse?
Qu relacin guarda con La Odisea? Esta transcendencia puramente interrogativa es tal vez la ms pertinente aqu 357.
La separacton tan radical que yo he realizado entre transposiciones homodiegticas y heterodiegticas no supone la imposibilidad de tratamientos mixtos, o intermedios, incluso si el
respeto a la verosimilitud, o cualquier otro motivo, parece haber
hecho desistir a la mayora de los autores. Se podra, al menos,
concebir tipos de transposicin a caballo de las dos prcticas:
357 Ulysse no es el nico ejemplo de ttulo que impone por s solo
un estatuto hipertextual que, sin l, podra pasar inadvertido al lector;
tambin lo es el caso de Pygmalion de Bernard Shaw, cuya relacin con
la fbula del escultor enamorado de su obra no resulta evidente a priori
para todo el mundo. El ttulo, sin correspondencia con el nombre de
ningn personaje de la obra, plantea tambin aqu, al menos, una pregunta -cuya respuesta es evidente (mucho ms evidente que en el Ulysse)-, pero a condicin de que la pregunta haya sido planteada. Por otra
parte, se podra suponer que la relacin temtica Higgins : Elisa : Pigmalin : Galatea no hubiera sido preconcebida por Shaw, sino solamente
percibida de pronto, o sealada por un amigo, etc. El ttulo, en este caso,
probara cuando menos que la relacin hipertextual, una vez percibida, es
asumida o reivindicada por el autor, que se las arregla para inscribirla
de una manera tan imperiosa como mnima: poder del paratexto ...
393-
por
un Ulises o un Fausto
es
viviendo
en nuestros
que conservase, sin
su identidad original. No es completamente absurdo, ya 10 veremos, leer en estos
incluso si no
trminos Naissance de l'Odysse o MOl?
es la lectura ms pertinente. Tampoco es imposible, en rgimen
fantstico, mezclar elementos histricos heterogneos: basta con
imaginar, como lo suele hacer la ciencia ficcin desde Wells,
una mquina para viajar a travs del tiempo. Gracias a este
invento, un personaje puede, provisionalmente o no, dejar su
digese e introducirse en otra. Es lo que sucede en la novela
de Mark Twain Un yankee de Connecticut en la corte del rey
Arturo 358, cuyo ttulo indica claramente el principio.
No se debe tampoco pensar que la transdiegetizacin arrastra
necesariamente y automticamente una transformacin temtica
ms intensa que la transposicin homodiegtica: Doctor Fausto,
a pesar de su digese moderna, es en muchos aspectos ms
fiel al espritu del Volksbuch que el Fausto de Goethe, y el Robinson suizo est ms prximo al de Defoe que el Vendredi de
Tournier. La transposicin diegtica no es, pues, ni una condicin necesaria ni una condicin suficiente de la transformacin
semntica. No es ms que un instrumento facultativo, con frecuencia considerado como una prctica autnoma. Se podra incluso percibir entre las dos actitudes una parte de incompatibilidad, que tendera a un doble movimiento de compensacin: la
transposicin heterodiegtica que insiste sobre la analoga temtica entre su accin y la de su hipotexto (cmi hroe no es Robinson, pero vais a ver que vive una aventura muy similar a la de
Robinson) y la transposicin homodiegtica que insiste, al contrario, sobre su libertad de interpretacin temtica (e Yo reescribo despus de tantos otros la historia de Robinson, pero no os
engais, yo le doy un sentido completamente distinto): encontraremos algunos ejemplos.
Finalmente, no se deber confundir la modernizacin diegtica que consiste en transferir en bloque una accin antigua a un
escenario moderno, con la prctica, siempre puntual y dispersa,
del anacronismo, que consiste en salpicar una accin antigua
de detalles estilsticos y temticos modernos, como cuando en la
Antigone de Anouilh los guardias de Cren juegan a las cartas.
Las dos prcticas son evidentemente incompatibles: la funcin
358
394
395-
de
se convierte en un Cristo moderno,
algo de esto en ciertas estructuras del teatro contemporneo, que juega, desde Pirandello a Genet, con un doble
registro de representacin. As, en La Rptition ou l'Amoeur
puni de Anouilh 3l, una representacin privada de La Double
Inconstance instala poco a poco entre los dos actores una situacin anloga a la de la pieza de Marivaux -de ah un contrapunto sabroso entre los dos textos.
LXIII
La transformacin pragmtica, o modificacin del curso mismo de la accin, y de su soporte instrumental (felizmente pragma significa a la vez acontecimiento y cosa, y un objeto
-por ejemplo, un vehculo, un arma, un mensaje- puede ser un
medio y, por tanto, un elemento de la accin), es tambin un aspecto facultativo de la transformacin semntica, a la que acompaa frecuentemente, pero no obligatoriamente. En compensacin, es un elemento indispensable, o mejor una consecuencia
inevitable de la transposicin diegtica: casi no se puede transferir una accin antigua a la poca moderna sin modificar algunas acciones (una pualada vendr a convertirse en un disparo
de pistola, etc.). Pero su autonoma es mucho ms reducida que
la de la transposicin diegtica: nada impide modificar a su
antojo la accin de su hipotexto, pero, al resultar esta modificacin, con razn o sin ella, la ms brutal o la ms pesada de
todas, ningn autor parece inclinado a practicarla sin la precaucin de una razn, es decir, de una causa o de un fin.
La accin de un hipotexto slo se modifica porque se ha transportado su digese (no insistir ms sobre esto) o con el fin
de transformar su mensaje. Es, pues, difcil de encontrar y de
observar una transpragmatizacin en estado puro, no implicada
en una operacin ms vasta, de orden diegtico y/o semntico.
Lo que se parecera ms, o se alejara menos de ello, sera quiz una transformacin pragmtica inspirada por el mnimo afn
3l
1947.
396-
397-
398-
399-
La motivaal
hacinse cree que no debe
Aquiles que acaba de
sabida arrastrando su
El poeta marca as que es consciente de la indignidad momentnea de su hroe, que en esa ocasin -los trminos se
sopesan- ya no es un hroe.
El tercer procedimiento, en el que consiste propiamente la
transformacin pragmtica, consiste en modificar el episodio.
La Motte se explica largamente sobre dos cambios considerables a los que le han movido, para el primero, consideraciones
puramente estticas, para el segundo, razones de verosimilitud
moral. El primero concierne a un objeto: el escudo forjado por
Hefaistos para Aquiles en el canto XVIII de La Iliada representa, como se sabe, dos ciudades, una en paz y otra en guerra,
los trabajos de los campos, la trayectoria de los astros y el vasto
ocano. Houdar observa, como muchos otros, que estos objetos
son demasiados para figurar perceptiblemente en un escudo incluso gigantesco, que algunos personajes se supone que se mueven o hablan, hazaas imposibles para una figura esculpida; en
fin, que todo esto no guarda ninguna relacin con el poema,
es decir, con la accin principal, Entonces, he imaginado un
escudo sin esos defectos. He puesto en l slo tres acciones ligadas una a otra: las bodas de Tetis y Peleo, que fundamentan
400-
la nobleza
de
que fundamenta
clera de Minerva y de
contra los
y el
de
Helena que fundamenta la venganza de los griegos. Estos
tos, aunque
tienen todos relacin con el poema; no
y
cada accin slo en un instante,
cabe confusin
aunque, por la manera en que la
entender sus
cipios y sus continuaciones. Yo no s si me equivoco, pero me
un ttulo
parece acertado haber hecho del escudo de
de su grandeza y, por as decir, su manifiesto. He aqu, pues, el
ms accesorio de los accesorios integrado en el alineamiento, en
la unidad clsica (Wolfflin habra dicho barroca), donde todo
concuerda y concurre al mismo designio.
El otro fragmento defectuoso es un acontecimiento: la muerte de Hctor. Despus de las hazaas de Aquiles a orillas del
Janta, todos los troyanos se refugian detrs de las murallas, salvo
Hctor que decide enfrentarse l solo al Pelida. Pero cuando
ste se presenta, Hctor siente miedo y huye, dando tres vueltas
alrededor de la ciudad con Aquiles a sus talones. Atenea toma
entonces la apariencia de Deifobo para animar con su presencia
a Hctor a resistir. Hctor espera a Aquiles y le propone un
duelo honroso. Aquiles rehsa y lanza su jabalina que falla y
no hiere a Hctor, pero que Atenea le devuelve. Hctor desesperado lanza la suya, que no hace mella en las armas de Hefaistos
y rebota a 10 lejos. Desenvaina entonces su espada, pero Aquiles
le hiere con su lanza por falta de coraza, triunfando sin esfuerzo sobre un enemigo indefenso... Ciertamente, si Homero
hubiese tenido el propsito de envilecer a sus dos hroes, si hubiese querido que uno pereciese infamado y el otro triunfase
sin gloria, creo que no habra podido hacerlo mejor. Uno es
cobarde, el otro es ayudado; uno se abandona sin luchar a todo
el pavor del peligro, el otro no corre ningn peligro. As pues,
hemos cambiado todo esto, sin escrpulos, precisa Houdar,
para restablecer la gloria de estos dos hroes de La Iliada
(restablecer tiene su miga): Hctor no huye al principio; empieza proponiendo su pacto que Aquiles rechaza; Hctor estrella su jabalina, despus su espada contra el escudo divino y es
entonces, ya desarmado, cuando huye, tratando -bella motivacin tarda- de exponer a Aquiles a las flechas de los troyanos
encaramados sobre las murallas. De esta forma su huida ya no
es un impulso del miedo, sino una astucia de guerra, y la persecucin de Aquiles una accin heroica por 10 peligrosa. Final-
401-
LXIV
Se puede, a la inversa, modificar el sentido de un texto sin
modificar su letra y, por ejemplo, sin tocar su accin? Se puede concebir una transformacin puramente semntica que no
vaya acompaada de ninguna intervencin pragmtica, diegtica,
ni siquiera formal? Es, si recordamos, la apuesta de Borges
cuando imagina a Pierre Mnard reescribiendo por sus propios
402-
403-
nar otra
como una edicin del
en la que
se anexionara a cada
el comentario de
libre
de su
narrativo. Tal anlisis y tal manipulacin traicionaran groseramente el
de esta obra, que es presentar
una nueva y ms autntica relacin de las hazaas de don Quijote, y su originalidad, que deriva precisamente de la relacin
(difcil) que mantienen la narracin sometida al
y el
libre comentario; pero la mera posibilidad de esta disociacin
revela uno de sus aspectos esenciales: que la intencin transformadora cae, no sobre los acontecimientos, sino sobre su significacin. A diferencia de La Motte, Unamuno conserva fiel y
respetuosamente las aventuras de don Quijote tal como Cervantes las ha consignado, pero las interpreta a su manera, en
el sentido de que pretende poner al da sus verdaderas razones
o su verdadero sentido. Esta interpretacin viene tanto a aadirse al relato puramente factual (cuando lo es) del Quijote,
cuanto a sustituir, no sin tropiezos, a la de Cervantes, y naturalmente es en esto en lo que la obra de Unamuno realiza ms
ostensiblemente su funcin correctiva. La separacin entre los
hechos y su interpretacin se afirma con una vehemencia tpicamente unamuniana en el episodio del len enjaulado (II, 17).
Cervantes cuenta cmo don Quijote manda abrir la jaula y cmo
el len, ms comedido que arrogante, no haciendo caso de nieras ni de bravatas, despus de haber mirado a una y otra parte,
como se ha dicho, volvi las espaldas y ense sus traseras partes
a don Quijote, y con gran flema y remanso se volvi a echar en
la jaula. Este relato comporta, evidentemente, por parte de Cervantes, una explicacin de la conducta del len, que es la indiferencia pura y simple ante el desafo de don Quijote. Unamuno
rechaza esta motivacin desvalorizadora y propone otra, a saber,
que el len tuvo miedo del caballero: {Ah, condenado Cide
Hamete Bengeli (sic), o quienquiera que fuese el que escribi
tal hazaa, y cun menguadamente la entendiese! No parece
sino que al narrarla te soplaba al odo el envidioso bachiller
Sansn Carrasco. No, no fue as, sino lo que en verdad pas es
que el len se espant o se avergonz ms bien al ver la fiereza
de nuestro Caballero, pues Dios permite que las fieras sientan
ms al vivo que los hombres la presencia del poder incontrastable de la fe. O no sera acaso que el len, soando entonces
en la leona recostada, all en las arenas del desierto, bajo una
palmera, vio a Aldonza Lorenzo en el corazn del Caballero?
-
404-
405-
406
407-
de las autnticas
que
que despejar del frrago
de las falsas
el tablado de Maese Pedro simboliza
la mentira del teatro de la que hay que limpiar el mundo,
como don Quijote limpia la
partiendo por la mitad las
figuras de cartn, la conversin tarda a la vida
muestra
al pueblo espaol desposedo de su imperio la va de una reconversin a la agricultura y a la colonizacin interior, y la abjuracin final de don Quijote, que reconoce haber sido enloquecido
por sueos vacos, revela en realidad que la vida es un sueo
del que tarde o temprano hay que despertar, como el Segismundo
de Caldern.
El propio Don Quijote debe ser interpretado como una figura simblica. A propsito del desafo del len, Unarnuno 10 bautiza nuevo Cid Campeador. Su temperamento colrico, su pasin por las novelas de caballeras, su obediencia ciega a las
reglas de su orden, su vela de armas, su penitencia en Sierra
Morena, sus visiones, su humildad, miles de rasgos ms 10 aproximan a San Ignacio de Loyola, cuya biografa proporciona a
Unamuno, en su lectura del Quijote, su referencia ms constante.
Don Quijote es, pues, un doble de San Ignacio, y la imitacin
de las novelas de caballeras, que para Cervantes era el nico
motivo de su conducta, disimula o mejor representa una imitacin de San Ignacio que fue, l tambin, un caballero andante
de Cristo, caballero andante a 10 divino. Pero otros rasgos
evocan directamente la figura de Cristo: las mujeres alegres de
la venta que con una ternura desinteresada ayudan a Don
Ouijote a quitarse la armadura, no nos recuerdan a Mara
Magdalena lavando y ungiendo los pies del Seor? Sancho, el
carnal Sancho, que espera ganar el gobierno de una isla y no
comprende que no es el poder temporal, sino la gloria de (su)
seor, el amor eterno, lo que debe ser (su) recompensa, no es
como el Simn Pedro de nuestro caballero? El grave eclesistico que reprende a Don Quijote en nombre del sentido comn no habra tratado del mismo modo a Cristo, acusndole
de ser un loco o un peligroso agitador y condenndolo de
nuevo a una muerte ignominiosa? No es La Mancha a Don
Quijote lo que Galilea a Jess, y Barcelona su Jerusaln? Cuando se le pasea por las calles con un cartel en el que se lee ste es
Don Quijote de La Mancha no equivale a con su Ecce Homo
a la espalda? Unamuno encuentra, de forma casi natural, la
pendiente inevitable de la hermenutica cristiana, que consiste
408-
LXV
El Quijote de Unamuno ilustra la dificultad de una transformacin puramente semntica; ya la interpretacin de un acontecimiento por una causa diferente de la que alegaba el hipotexto
introduce necesariamente una transformacin pragmtica, pues
la causa de un hecho -por ejemplo, el mvil de una conductaes otro hecho, incluso de orden puramente fsico, como la supuesta razn que hace desistir al len de enfrentarse con don
Quijote.
La sustitucin de motivo, o transmotivacin, es uno de los
procedimientos mayores de la transformacin semntica. Como
-
409-
otras
ya
tomar tres formas de las que
la tercera no es ms que la suma de las otras dos. La
es positiva; consiste en introducir un motivo all donde el
texto no 10 implicaba, o, al menos, no indicaba ninguno: es la
motivacin simple, tal como la hemos visto funcionar en la amplificacin, y por ejemplo en Jos en Egipto: respuesta, deca
Thomas Mann, a la cuestin por qu? 364 - por qu Putifar
provoca a
por qu Jos la rechaza?-. La segunda es puramente negativa; consiste en suprimir o eludir una motivacin
original: es la desmotivacion, tal como la hemos entrevisto en
Hrodias, donde el lector no prevenido no entiende muy bien
por qu Salom reclama la cabeza de Iaokanann. La tercera procede por sustitucin completa, es decir por un doble movimiento
de desmotivacin y de (relmotivacin (por una motivacin nueva): desmotivacin + remotivacin = transmotivacin. Es 10
que deca Wilde en su Salom, sustituyendo por un motivo pasional el motivo poltico de la versin bblica. Vamos a considerar un poco ms de cerca estas tres formas (positiva, negativa,
sustitutiva) de transposicin psicolgica. Pero quiero antes precisar que la transmotivacin hipertextual no es, en su mecanismo, diferente del trabajo de motivacin caracterstico de toda
ficcin psicolgica (<<Por qu la marquesa sali a las cinco?),
y sobre el cual los Formalistas rusos -a quienes debemos el
trmino- han dirigido una mirada legtimamente sospechosa.
El principio de esta sospecha es evidentemente que, en este terreno nocturno en que todos los gatos son pardos, cualquier
motivo puede ser invocado como causa de cualquier conducta.
Los rusos, dice Borges 365, y los discpulos de los rusos han demostrado hasta la nusea que nada es imposible: suicidios por
exceso de felicidad, asesinatos por caridad, personas que se adoran hasta el punto de separarse para siempre, traiciones por
amor o por humildad ... Esta libertad total acaba por ir a dar en
el desorden total. Por otra parte, la novela "psicolgica" quiere
364 En cuanto a la transformacin diegtica, caera ms bien sobre las
preguntas dnde y cundo, y la transformacin pragmtica sobre las cuestiones qu y cmo.
365 Prlogo a A. BIOY CASARES, La Invencin de Morel, trad. fr., LafIont, 1978. Se refiere, claro est, a los novelistas rusos y particularmente a
Dostoievsk. Es lgico suponer que el Formalismo debe mucho a la frecuentacin de esta obra de psicologa paradjica y abigarrada. Pero un
tipo de motivacin ms banal y ms previsible no es forzosamente ms
excitante, sino al contrario. En esta materia, la nusea nunca est lejos.
410-
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Si el
de Freud se
en una
-aunque
con cunto
el Tristn de
fue escrito
libreto se termin en
y
en relacin a su
hacia
texto que es el poema de Gottfried de Strasbourg
un sober1210 y l mismo inspirado en el Tristn de
bio efecto de motivacin. En
Tristn lleva al rey Marke a su prometida Isolda, cuya madre ha preparado un filtro
de amor destinado a los futuros esposos. Brangaine les da a
beber por error este filtro, que les hace enamorarse inmediatamente uno del otro. En Wagner, Tristn e Isolda se aman espontneamente y naturalmente sin haber bebido ninguna pocin
mgica, pero, atados por su fidelidad a Marke, no se declaran
su amor. Desesperada por tener que casarse con un hombre que
no es el que ama, Isolda le pide a Brangaine un filtro de muerte.
Para salvar la vida de su ama, Brangaine lo sustituye por un
filtro de amor, que Tristn e Isolda beben creyendo terminar
as con su tormento. Una vez que han bebido, creyndose prximos a la muerte y libres de toda prohibicin, se declaran su
amor y caen uno en brazos del otro. Aqu, pues, como en Edipo
corregido por Freud, un motivo interno (el amor) sustituye a la
causa sobrenatural externa (el orculo, el filtro). La motivacin
funciona como interiorizacin de una causa externa 368. Ella es el
instrumento de una psicologizacin eminentemente caracterstica de la transposicin moderna.
LXVI
413 -
414-
O'Neill
pues, de la tradicin
una
netamente y
motivada en cuanto a las conductas de
Egisto, de Clitemnestra, de Orestes y de Electra, y ser precisamente esta red de motivaciones lo que se empear en destruir.
Slo Egisto-Brant conserva slidas razones familiares para
la desgracia de Agamenn-Ezra. Pero Ezra ni ha sacrificado una
Ifigenia aqu ausente, ni tomado como amante una Casandra
igualmente suprimida. Clitemnestra-Cristina no tiene, pues, ninguna razn particular para odiar a su marido -y su relacin
con Brant ha sobrevenido como una consecuencia, no como una
causa-o De hecho, Cristina odia a Ezra desde su matrimonio y,
segn parece, a falta de cualquier otra explicacin, simplemente
porque es su marido y como en virtud del principio de que una
mujer no necesita razones particulares para odiar a su marido 370.
Por su parte, Electra-Lavinia es favorable a su padre y hostil a
su madre antes de que ocurra nada que justifique esta actitud,
es decir, antes de que se produzca cualquier acto de Cristina contra Ezra, e incluso antes del descubrimiento de la relacin entre
Cristina y Brant, relacin que viene a introducir entre la madre
y la hija (de la hija a la madre) un motivo suplementario de celos
y de hostilidad. En lo que respecta a Orestes-Orin, ste no siente
ningn dolor por la muerte de su padre al que apenas amaba, pero
no soporta la relacin de Cristina con Brant. Por tanto, no actuar para vengar a su padre, sino, aparentemente, para eliminar a
un rival. Por otra parte, slo matar a ste, tras lo que Cristina
se suicidar. Orn morir a su vez de pena y de remordimientos
por haber causado la muerte de su madre, y, accesoriamente, por
haber perdido el amor de su hermana.
Queda suficientemente claro todo esto? Ezra, decepcionado
por su mujer, vuelca su afecto en su hija, que est enamorada
de su padre y accesoriamente del amante de su madre, y, por
tanto, doblemente celosa de sta, que odia a su marido sin duda
gura nuestra modernidad literaria, se aprecia tambin en las otras dos
tragedias conservadas cuyo asunto est tomado de Esquilo: Orestes (408),
en la que el hroe ya no es perseguido por las Erinias, sino sencillamente
enfermo y delirante, y Las Fenicias (410), en que el enfrentamiento en
escena de Eteocles y Polinices en presencia de Yocasta apunta, eficazmente, a lo pattico familiar.
370 Idntica ausencia significativa de motivo en Giraudoux: Desde el
da en que vino a sacarme de mi casa (paterna) con su barba anillada, con
esa mano cuyo dedo meique l levantaba siempre, lo he odiado (Electre, Grasset, p. 166).
415-
porque l la arranc de su
en cuanto al hijo, est enamorado de su madre y de su hermana. Esta
novela familiar, de la que los trgicos griegos haban elaborado una versin
se basa en una
los
que O'Neill
sin mayores
estos complejos proporcionan, segn
una interpretacin trgica moderna del destino antiguo, sin recurrir a la intervencin
de los dioses ... el destino que surge de la familia 371. No se
decir que esta laicizacin del destino trgico sea muy nueva en
su principio (est ya presente en Racine), pero su inters deriva
aqu del carcter casi enteramente negativo de su modo de produccin: bast con borrar, como se quita una cortina, algunos
motivos manifiestos para hacer aparecer una red de mviles latentes.
La desrnotivacin es, pues, aqu el instrumento de una motivacin ms profunda, que la supresin de una motivacin superficial o, como se dice en el ajedrez cuando la salida de una
pieza abre el juego a otra pieza hasta ese momento oculta, descubre: motivacin al descubierto, considerablemente econmica
puesto que slo cuesta el precio de una operacin negativa. La
transmotivacin propiamente dicha exige en principio un poco
ms: la invencin de una nueva motivacin positiva que sustituye
a la motivacin original. Por ejemplo, cuando Osear Wilde, como
hemos visto, sustituye las razones polticas de la ejecucin de
laokanann por una razn pasional. Pero el matiz es mnimo, pues
en virtud del principio de presin semntica (1a cultura tiene horror al vaco), casi siempre basta con suprimir un motivo para sugerir otro, y no importa qu otro, pues el repertorio es de hecho
limitado, y la regla implcita de la jugada (1a pieza descubierta
debe ser ms eficaz que la pieza descartada) conduce casi inevitablemente, en nuestra vulgata psicolgica, del plano poltico, considerado superficial, al plano pasional, considerado profundo, y no
371 Working Notes, citado por P. BRUNEL, le Mythe d'Electre, Colin
1971, p. 161. Recuerdo que la nocin complejo de Electra, como simtrico al de Edipo, fue sugerida por Iung (Essai d'expos de la theorie
psychanalytique, 1913) sin el acuerdo de Freud, quien precisar: Solamente en el chico se establece esta relacin ... de amor hacia uno de sus
padres y de odio hacia el otro como rival (Sur la sexualit [minine,
1931). Por ms que se os dice...
416 -
LXVII
Sea la historia de Judith, tal como nos la cuenta la Biblia
-todava la Biblia-: el general asirio Holofernes asedia Betulia; decidida a salvar a su patria, Iudith se introduce mediante
el engao en el campamento asirio, diciendo que quiere ayudar
a Holofernes a vencer a los judos. Holofernes, seducido por su
belleza, la invita a un festn; aprovechando su embriaguez, ella
le corta la cabeza y la lleva a Betulia, privando as al enemigo
de su jefe y, en consecuencia, de su victoria. Lectura moderna: patriotismo my [oot; esta cabeza de hombre cortada por una
mujer, no le recuerda nada? -Elemental, querido Sigmund,
Salom: por qu cree usted que una mujer puede pedir (cortar)
la cabeza de un hombre, etc.
Hebbel, [udith (1839): [udith se entrega a Holofernes en un
momento de debilidad; despus, para vengarse o redimirse, lo
372 En trminos de evolucin, esta supuesta primaca de lo pasional
se expresa por una anterioridad: Se pasa a menudo del amor a la ambicin, pero casi nunca de la ambicin al amor (La Rochefoucauld, 490).
417-
mata.
Bernstein; ludith (1922): Holofernes quiere seducir
a Iudith, que (compliquemos un poco las cosas) se resiste; comprendiendo que ella ha venido a matarlo, l se pone en sus manos; conmocionada por ese gesto, ella se entrega a l; al da siguiente, recobra su entereza y lo mata; correctivo al principio de
Heine: para cortar la cabeza de un hombre, una mujer puede
tener dos motivos: o que la haya despreciado, o que la haya posedo; hay que preguntarse ahora cmo es posible que tantas
cabezas se mantengan an sobre tantos hombros. Giraudoux,
[udith (1931), ms refinado todava: [udith se enamora de Holofernes; despus, no queriendo, tras este apasionado amor, volver
a su cotidiana mediocridad, le corta la cabeza (este episodio est
prescrito pase lo que pase), decidida a reunirse con l en la
muerte. La irrupcin de los judos se lo impide y, a pesar suyo,
se convertir en el supuesto instrumento de la victoria: Dios
se reserva, a mil aos de distancia, proyectar la santidad sobre
el sacrilegio y la pureza sobre la lujuria. Es una cuestin de enfoque. [udith la puta se convierte en Iudith la santa, como
si en Giraudoux el destino (es decir, 10 que prescribe el hipotexto)
acabara por cumplirse, pero por vas (es decir, motivos) insospechadas por la tradicin, y que el hipertexto moderno se encarga
de descubrir.
Sea incluso la historia del matrimonio de Rodrigo y Iimena
tal como la cuenta a principios del siglo XIV la Crnica de Castilla: Rodrigo mata al conde, despus [imena, hija del conde, se
casa con Rodrigo sin que se indique el motivo: es la versin
lacnica, la exposicin de los hechos en estado bruto. El Cantar
de Rodrigo (fines del XIV) y el Romance de 1550 sealan un motivo jurdico en apariencia conforme a las leyes de la poca: Rodrigo se casa con [imena para reemplazar al protector del que
la ha privado su asesinato. Considerada muy pronto inadmisible
esta motivacin, el [imnez de Aylln (fecha incierta) y la Historia de Espaa, de Mariana (1592), suponen que [irnena se casa
con Rodrigo por amor: tpica sustitucin, una vez ms, por un
mvil pasional del motivo jurdico o poltico. Pero esta sustitucin plantea de inmediato una nueva dificultad, habida cuenta de
las reglas del decoro: Puede una hija amar al asesino de su
padre? En el Romancero General (1600) es el rey quien decide
casar a los dos jvenes; pero esto es ir de una dificultad (pasin
chocante) a otra (matrimonio sin amor). Guilln de Castro (Las
Mocedades del Cid, 1618) encuentra por fin la solucin justa, que
-
418-
retomar Corneille:
y
se aman, pero el asesinato
la decidel conde supone un obstculo para el amor de
sin real levanta este obstculo para satisfaccin general 373. Esta
solucin de compromiso parece
un tanto ingenua: estoy esperando la versin "moderna cuyo motivo sera, por supuesto,
que Rodrigo mata al conde porque ama a [imena, y que
ama a Rodrigo porque l ha matado a su padre.
419-
mantenimiento 10 que da su
y su sabor a los modernismos
de detalle.
an ms por la explotacin pattica de una situacin
que Sfocles trataba con la sobriedad acostumbrada. Anouilh no
escatima detalles para
el efecto de nudo en la garganta.
A ello sirven esencialmente las primeras escenas aadidas a Sfocles, con la nodriza y Hemn. Antgona pide a su nodriza que
cuide de su perrita si a ella le sucediera alguna desgracia; la nodriza no comprende, pero el pblico s, y se conmueve. Despus
Antgona anuncia a Hemn que nunca podr ser su mujer: Hemn no comprende, pero nosotros s, y lloramos por l. Detenida
y condenada a muerte, Antgona queda sola con un centinela grosero y egosta que la abruma con sus discursos prosaicos y este
contraste y esta diferencia acentan el patetismo de la situacin.
Tpica, en fin, en el cruce de una lnea giraudoux y de una
herencia pirandeliana, la hbil sustitucin del coro por un Prlogo que presenta los personajes en escena antes de que asuman
sus papeles, que vuelve para comentar la accin una vez iniciada (e.Ahora la energa est en tensin ... la tragedia, es lo propio,
es tranquilizador, todo est bien), y una ltima vez para concluir, mientras que los guardias retoman su partida de naipes:
y ya ven. Sin la pequea Antgona, todos habran estado la mar
de tranquilos ...
Pero toda esa vestimenta irnico-pattica un tanto provocativa, encubre un trabajo, mucho menos inmediatamente perceptible para el pblico, pero muy modernizante, de transmotivacin
psicolgica, que afecta de lleno, como es de suponer, a los dos
personajes protagonistas. Las razones de Antgona para dar sepultura a su hermano rprobo ya no son fundamentalmente religiosas -ella no dice una palabra sobre esto- ni afectivas: es caracterstica la supresin de la ms ilustre rplica de Sfocles: He
nacido para repartir el amor ... Anouilh insiste, por el contrario,
en el egosmo de Antgona. Por quin haces eso?, le pregunta
Creonte. Por nadie. Por m. Lo que la mueve es el gusto de lo
absoluto, una pura rebelda, el rechazo de la esperanza y de la
felicidad vulgar (c'I'odos vosotros me asqueis con vuestra felcidad), en una palabra, de la vida. Su papel es decir no y morir.
Creonte, despus de haber intentado durante mucho tiempo salvarla en contra de ella misma, levanta acta en estos trminos:
Antgona estaba hecha para ser condenada a muerte ... Polinices
slo era un pretexto. Cuando se qued sin l, encontr otro en se-
420-
Lo que le
era rebelarse y morir. Creonte, por
su
dicta su
sin creer en su declaracin de motivos:
se
sabe que Eteocles no vala ms que Polinices, y ni
haba tomado la molestia de identificar los dos cadveres antes
de enviarlos, uno a los
el otro a unos funerales solemnes.
Se trata de mantener el orden y, por tanto, de imponer una ley,
cualquiera que sea, como smbolo y reto,
arbitrario,
del poder del Estado. Sorprendida Antgena en flagrante delito,
l intenta salvarla tapando el asunto, pero Antgena le hace imposible la ocultacin. Y es que Creonte no considera su conducta
como un crimen, sino como un peligroso ejemplo; en trminos
weberianos, su moral no es de la intencin, sino de la responsabilidad. En compensacin, Anouilh suprime (con el personaje mismo de Tiresias) la inversin final en la que Creonte, convencido
por el adivino y temeroso de la clera de los dioses, derogaba
su orden y trataba de liberar a Antgona de su castigo, reconociendo as su culpa -su trgico error-o Aqu, Creonte slo trata
de salvar a su hijo, y tras la triple muerte de Antgona, de Hemn
y de su propia mujer Eurdice, no se vuelve atrs: contina su
tarea de hombre de estado, sin ilusiones acerca de su valor moral,
pero sin vacilaciones sobre su necesidad prctica: Es preciso
que haya quienes digan s, quienes conduzcan la barca ... Dicen
que es un trabajo sucio, pero si no lo hacemos nosotros, quin
lo har?
La eterna oposicin entre Antgona y Creonte es traducida
en trminos modernos mediante una doble transmotivacin simtrica: es el conflicto entre la rebelda individual y la razn de
estado, o mejor, como lo sugiere el mismo Creonte, entre la poesa del individualismo y la prosa de la sociedad: Te debo parecer muy prosaico. Estos trminos, as empleados, tienen sin quererlo una connotacin muy hegeliana (para Hegel, la prosa es
eminentemente el Estado) que destaco a propsito, pues se sabe
que, para Hegel, la tragedia griega, eidetizada por Antgona, se
define por el enfrentamiento de dos derechos moralmente iguales.
Sin embargo, esta igualdad no se plantea en absoluto en la tragedia de Sfocles, en la que Creonte, incluso si su causa, al principio,
se identifica con la ley, tambin sagrada, de la ciudad, acaba vencido y condenado por los dioses. El conflicto modernizado por
Anouilh est algo ms equilibrado y, por ello, es ms conforme a
la interpretacin hegeliana -ella misma ya modernizante-. Este
equilibrio, aunque no vuele muy alto (Creonte, digamos, es un
421-
poltico
y Antgona una nihilista
cada uno
est en su razn, o, si se
en su sinrazn, de acuerdo con
su sistema de valores
que volver a esta
Todo
esto se produce por medio de una operacin que coloca los dos
resultando Antgona, en
a
valores frente a
Sfocles, ligeramente devaluada y Creonte ligeramente revaluado. Nos queda, pues -tras el intermedio que sigue -considerar
en s misma esta operacin caracterstica de la transformacin
seria, tal vez la ms importante, y hacia la cual convergen a menudo todas las dems: la transvaloracin.
LXVIII
Ulises ya ha regresado a Itaca, Telmaco acaba de cumplir
veinte aos, y ya es hora de buscarle una esposa. De forma espontnea, Ulises piensa en Nauscaa, que tiene muchas cualidades
ya quien otro Ulises, pero de su misma edad, no poda razonablemente disgustar. Menelao se ofrece para presentar a los jvenes
y les invita a los dos a venir a Esparta. Telmaco llega el primero y pasa varios das en compaa de Helena, cuya belleza un
poco marchita la hace ms conmovedora. Inevitablemente se
enamora de ella y slo prestar una atencin distrada, incluso
un tanto irritada, a la gracia juvenil de Nauscaa. Helena, que se
da cuenta inmediatamente de lo que ocurre, intenta en vano razonar con el joven: ella ya no es ms que una mujer que envejece,
ahta de aventuras y definitivamente atada a su meritorio esposo; su pasin de adolescente no tiene salida. Ante la obstinacin de Telmaco, ella finge ceder y organizar una huida. Una
vez el navo en el mar, la fugitiva aparta su velo y Telmaco reconoce a Nauscaa, a la que Helena haba hecho ocupar su lugar.
Furioso al principio, despus turbado por los llantos de la joven,
acaba por adherirse a esta forzada felicidad.
Es la historia del matrimonio de Telmaco tal como la presenta Tules Lemaitre en uno de los cuentos de En marge des vieux
livres 374. Esta invencin caracteriza la manera pardica de una
374 1905. Lemaitre compondr en 1910 un libreto de pera para Claude Terrasse basado en este mismo relato. El personaje de Helena ya le
haba inspirado en 1896 una pieza dedicada, no sin razn, a Meilhac y
422-
423-
la manera de
modernizante de la
es el esfuerzo por atribuir a los hroes -sobre
y no por azar, a las heronas- una profundidad, o espesor,
psicolgico del que la epopeya, por vocacin
les
vaba, Para Homero y
era
Hctor generoso, Ulises astuto, Eneas piadoso y no haba ms que hablar:
Aquiles es lo que es, y esto basta para el punto de vista
ca 378. Para la interpretacin psicologizante, este ser unidimensional no es suficiente. Quien dice psicologa, dice por principio complejidad, es el axioma fundamental de todo psicologismo vulgar, la ms falsa de las ideas recibidas, la mejor recibida de las ideas falsas: psicologa, siempre compleja 379. La refeccin moderna de un personaje pico consistir, pues, en
complejizar un carcter que la epopeya haba presentado todo
de una pieza, descubriendo bajo el otro (por poner algn
ejemplo) un Ulises ingenuo, un Hctor cruel, un Aquiles melindroso. De hecho, y segn una tendencia natural de la ideologa, las mujeres son aqu los blancos privilegiados de semejante tratamiento, dando a la simplicidad de los hroes, admitida como tpicamente viril, su contrapunto de ambigedad femenina: la fidelidad de Penlope ya no aparece sin sospecha, o sin
tentaciones superpuestas; Dido milagrosamente rescatada de su
hoguera, podra consolarse muy deprisa con Iarbas: Andrmaca
tendra su parte de coquetera, dejndose atrapar, en las mundanidades troyanas, por las lecciones de elegancia de Helena 380.
lmaco, abandonada Haca para reunirse con Nauscaa, pasa veinticinco
aos en diversas aventuras; arrojado por fin, como aos antes su padre,
sobre las playas Ieacias, se encuentra con una pesada matrona que no es
otra que Nauscaa quincuagenaria.
378 Hegel, Esthtique, trad. Ir., VIII-1, p. 175.
379 El xito del trmino freudiano mal comprendido no ha hecho ms
que reforzar el clich, que pasa por alto el extraordinario poder simplificador (hasta la caricatura) de la neurosis, de la psicosis, de la perversin, de todo lo que nos perturba -poder que un Moliere, un Balzac o
un Proust, por ejemplo, no haban entendido mal.
380 La confession d'Eurne, Anna soror, L'innocente diplomatie
d'Hlene, En un cuento posterior de ttulo verdaderamente tpico, Le
secret de Pnlope (recogido en La Vieillesse d'Hlne, 1914), vemos
cmo la esposa modelo, informada de las infidelidades de su esposo viajero, se enamora poco a poco de uno de sus pretendientes y. terminado
su tapiz a toda prisa, se decide por fin a casarse con l. En ese momento llega Ulises. El buen pretendiente morir igual que los otros, y Penlope guardar su secreto. Esto ser en parte el tema de Naissance de
424-
425
puede
en una
educada severamente
lo ha sido) en Esparta. Ella admira y envidia con todas sus fuerzas a Andrmaca, otro smbolo de virtud conyugal. Hctor la ha
comprendido bien: estaba hecha para vivir sosegada entre el marido y los hijos...
su destino est en contradiccin
con su carcter 382 (la forma ms segura, ms espectacular y ms
econmica de la complejidad es, por supuesto, la contradiccin).
Cumplido su destino, y como exorcizada, la encontramos de nuevo
(la hemos encontrado) en Esparta, despus de la guerra, por fin
en su verdadero papel de esposa fiel y lo bastante madura por la
experiencia como para juzgar serenamente su pasado y dominar
su presente: Aquello, sin duda, tuvo algo de halagador; pero
desde hace bastante tiempo ya no tengo orgullo. Estoy ahta de
aventuras. Mi nico deseo es quedarme, sosegada y fiel, al lado
de mi Menelao, a quien debo tantas compensaciones. La verdad
es que he dado demasiado que hablar. La pasin de Telmaco,
ella lo sabe, no es por ella, sino por esa maldita seduccin que
emana, a su pesar, de su leyenda. Por eso su ltimo acto consiste
en restituir a esta pasin equivocada su objeto natural -no sin
una sombra de nostalgia que inevitablemente acompaa una decisin as: como la Helena voluble era en el fondo virtuosa, la
Helena virtuosa conoce ahora, en alguna medida y como es
lgico, lo que cuesta la virtud. Su piadosa trampa es tambin, discretamente, un sacrificio.
El texto homrico autoriza y previene a su manera estas interpretaciones al yuxtaponer sin comentario la desastrosa aventurera
de La Iliada a la prudente reina de Esparta del canto IV de La
Odisea. Sin comentario de parte del poeta, pero no sin una explicacin retrospectiva de la interesada, que achaca enteramente a
Afrodita la locura que la condujo a abandonar a su hija, sus
deberes de esposa y un marido cuyo aspecto e inteligencia nada
tienen que envidiar a nadie. Pero no hay que interpretar aqu
a la diosa del amor como el smbolo hipostasiado de un deseo o
de una pasin: Helena era en s misma tan virtuosa como bella,
y es Afrodita quien la arroj por la fuerza en los brazos de Paris
en recompensa del juicio de todos conocido. No hay, pues, de
hecho, para Homero, ninguna ambigedad en el personaje, sino
382
426-
simplemente una
divina cuya vctima es tan poco
responsable como
lo es de la trampa del orculo. Y conviene recordar que, ya en La Iliada, en cada una de sus apariciones, Helena se rebela contra su suerte, lamenta haber abandonado
su casa, sus
su hija tan querida y sus dulces compaeras, maldice a Paris por no haber muerto bajo las armas de
ese robusto hroe; se llama a s misma perra perversa que ms le hubiera valido, desde su nacimiento, exponerse
a las borrascas o arrojarse al mar antes que haber provocado tanta desdicha -y tiene buen cuidado, en su furor, de recordar que
son los dioses los que han llevado a trmino estas desgracias-o
Ninguna ambigedad, pues, ni ningn cambio: Helena es para
Homero la pobre vctima de un capricho divino.
Una tradicin ulterior, que parece remontarse a la Palinodia
de Estescoro (siglo VI a.d.C.), la exonera de esta maldicin sustituyndola cerca de Paris por una doble fantasmtica, mientras
que la verdadera Helena, transportada a Egipto o a Pharos, en
casa de Proteo, espera castamente el regreso de su esposo. Este
retorno, ocho aos despus de la cada de Troya, y el encuentro,
y la estratagema que permite a los dos esposos reconcilados escapar del rey Teoclimenos, es lo que Eurpides pone en escena en
una Helena (412) muy descabellada, de la que Hoffmannstahl
sacar para Richard Strauss el libreto de una pera en dos actos,
Helena de Egipto (1926), que el mismo compositor sita en la
lnea de La Bella Helena (de la que sera una especie de continuacin) , decidido como entonces estaba -propsito significativo
de ms de un ttulo- a convertirse en el Offenbach del siglo xx. Ambicin ms compartida de lo que podramos pensar:
lo testimonia, quiz, Prote, de Claude 3B3, drama satrico imaginado para acompaar su traduccin de La Orestiada, y que impulsar a Giono a escribir su Naissance de l'Odysse. Menelao y
Helena, de regreso a Troya, hacen un alto para visitar a Proteo
establecido en Naxos, donde la ninfa-bacante Brindosier, bajo la
apariencia de Helena joven, reemplaza a la otra junto a Menelao
para ir a visitar a Baco en Borgoa o en Mdoc, mientras que la
otra (la verdadera) sube al cielo con la isla en la que ha elegido
permanecer. Helena en Naxos, esta contaminacin tiene ya cierto
acento straussiano,
3B3
427-
384
428 -
episodio del
es
-es
quien nos da la versin ms elegante,
a la herona sin eximirla de su falta.
Helena es sensible al atractivo de Pars
guapo, un guapo
e informada de la decisin de Venus:
verdad
que para agradecer a ese pastor Venus le ha prometido el amor de
la mujer ms hermosa del mundo? sta es la versin oficial.
-Pero la mujer ms hermosa del mundo ... -Sois vos,
con
toda seguridad. - Oh!, callaos, callaos, pues si esto fuera ...
Pero Helena est decidida a permanecer fiel a Menelao y, por
tanto, a resistir tanto como pueda a la fatalidad. Paris, por su
parte, sabe que no podr vencer si no es por la fuerza, el amor o el
engao. La primera va es indigna de l, la segunda de su pareja,
queda la tercera. Primer engao, pues, y freudianamente el ms
significativo: totalmente convencida de ser la mujer ms hermosa
del mundo, pero inquieta ante una comparacin con la misma
Venus, Helena, creyendo por lo dems que todo esto es slo un
.-.. sueo, se desnuda delante de Paris y se abandona a sus peritajes.
El segundo es casi superfluo: Menelao retornado demasiado
pronto, Paris expulsado, Venus irritada persiguiendo a los marineros griegos, Menelao, presionado por sus pares, consulta al
augur de la diosa que por transaccin exige de Helena un viaje
a Citeria y un sacrificio de cien becerras blancas. Helena se embarca con el augur que no es otro que Paris disfrazado. Acumulacin voluntariamente sospechosa de circunstancias atenuantes,
mediante las cuales cierto libertinaje Segundo Imperio simula
visiblemente una sobrepujanza pseoudo-moralizante (pues cuanto
ms difcil, ms divertido ... ) -y el destino, segn el eterno tema
trgico y el futuro (y muy prximo) juego de Giraudoux, se cumple del modo ms inesperado y cuando se crea estar huyendo
de l.
I-I"IP,,'V--
429-
nera de
y de
Su relacin con la humanidad
es de orden simblico, no es una
sino una
un
mito encarnado. Buena chica, puesto que nada la ata verdaderamente a
se
con gusto a las piadosas y
mencomo que Paris ni siquiera la habra
tiras de
cuya inutilidad conoce de antemano, fingiendo creer que por este
artificio su virtud podra negar a ser tan proverbial como habra podido serlo su facilidad. Esta Helena no se puede imaginar volviendo a Esparta, todava bella, fiel y respetada, sino
en el otro extremo, vieja, deformada, desdentada, chupando
en cuclillas algn pastel en su cocina: evocacin evidente de
Ronsard, Vous serez au foyer une vieille accroupie ... , de quien,
en suma, no hace ms que seguir el muy conocido consejo
final 385. Aqu, pues, nada de Helena-Penlope, a pesar de la alianza momentnea (y sin esperanza) con Andrmaca: una Helena
sin complejo -pero nada menos que simple- e inclinada de
antemano a la inmoralidad por la certeza anticipada del ms severo castigo: la virtud forzosa de la fealdad y de la decrepitud.
Toda su grandeza en el vrtigo de este todo despus nada.
ltima variacin, con mucho la ms retorcida y la ms vertiginosa, al menos en su forma, sobre este tema de la doble Helena,
la Mnleiade, de [ohn Barth 386. Como indica su ttulo, Menelao
es el foco de la narracin, y en varios niveles el propio narrador;
ms precisamente, en este relato-nido que lleva al extremo el sistema de encajonamiento inagurado por La Odisea, un narrador
primero (extradiegtico) nos cuenta (a nosotros, lectores y narratarios primeros extradiegticos) cmo Menelao cuenta a un narratario segundo annimo cmo l cont a Telmaco y Pisstrato
(durante su visita a Esparta ya contada en La Odisea IV) cmo
cont a Helena, sobre el puente del navo que les alejaba de Pharos, cmo acababa de contar a Proteo al fin dominado cmo
acababa de contar a la nyade Idotea encontrada sobre la arena
cmo haba contado a Helena arrancada a Defobo la noche del
En La Vieillesse d'Hlne, Lemaitre evocaba ya este porvenir doHelena envejecida y frustrada (nunca ha amado y nunca ha sufrido) se disfraza de pastora y se ofrece a un pastor muy joven; pero
en el ltimo momento, no pudiendo soportar que su edad se descubriera, se clava un pual en pleno corazn.
386 Perdu dans le labyrinthe, trad. M. Rambaud, p. 172.
385
10l'OSO:
430-
saqueo de
pero esta vez en tercera persona, es decir,
como si yo no fuese
ni Helena
cmo se haba
casado con ella haca
cmo Pars la haba
mientras que l, Menelao, iba a consultar el orculo de
despus los diez aos de guerra, el caballo odiseano, la masacre,
el reencuentro, la tentativa de castigo desestimada ante la belleza
d~ Helena
espada se inclin. Cerr los ojos para no ver ms
.
fuente de hermosura; la agarr para no dejarla escapar.
Ests ms delgado, Menelao, dijo ella), el perdn, los siete
aos de continencia forzosa, y, por fin, el instante presente de la
narracin ms interna que cierra sus comillas, y los otros cinco
pares detrs de ella, ha quedado claro? Matriochka narrativa
que podemos, salvo error, representar as: Narrador 1 (Menelao
431-
tricot al que no
faltaba ni un
-.UUle:ll
da
Pen-
LXIX
Por transvalorizacin no entiendo, o al menos no necesariamente e inmediatamente, la transvaluacin nietzscheana, la inversin completa de un sistema de valores (sera quiz el caso de
una Antigona que tomase el partido de Creonte, pero no es ste
nuestro objeto), sino ms generalmente, y por tanto ms dbilmente, toda operacin de orden axiolgico que afecte al valor explcita o implcitamente atribuido a una accin o a un conjunto
de acciones: sea, en general, la serie de acciones, de actitudes
y de sentimientos que caracteriza a un personaje. Del mismo
modo que la transmotivacin en sentido amplio se analiza en motivacin, desmotivacin, transmotivacin, la transformacin axiolgica se analiza en un trmino positivo (valorizacin), un trmino negativo (desvalorizacin) y un estado complejo: transvalorizacin en sentido fuerte.
432-
a expensas
su entorno y
su
casos, el esfuerzo de valorizacin se centraba
a los que el
ya
un
"a,JUQ1, pero sin los
mritos:
no hizo
Cervantes desa Hctor suficientemente
conoci la
de Don
Se trata
de valorizar
no aumentando su
sino mejorando su estapor medio de una
unos motivos o un
valor simblico ms nobles. Encontraremos este procedimiento
a propsito de las dos figuras ejemplares de Fausto y de Don
fuan, sobre las cuales se ha ejercido de una forma particularmente caracterstica.
Pero la valorizacin puede tambin, ms discretamente, caer
sobre una figura secundaria, en cuyo provecho se trata de modificar la escala de valores establecida por el hipotexto. Se obtiene,
entonces, un sistema axiolgico ms equilibrado, como en la Antigane de Sfocles revisada por Anouilh. Se sabe por ejemplo que
en Alcestis, de Eurpides (438), Admeto dejaba que su esposa
se sacrificase por l y no senta ningn remordimiento hasta despus del sacrificio, logrando entonces de Heracles la resurreccin
de Alcestis. Esta conducta indigna apenas poda agradar al pblico, y ensombreca el feliz desenlace. Ranieri de Calzabigi, en
su libreto para la pera de Gluck (1767), imagina un final ms
gratificante: Admeto rehsa el sacrificio de Alcestis e intenta
adelantarla en el camino de los Infiernos. Al final de una carrera
que constituye una verdadera competicin de generosidad, Apolo
interviene para salvarlos a los dos, habiendo cada uno merecido
plenamente la salud del otro (ms torpe, Alfieri en La Seconde
Alceste, 1798, se contentar con exonerar a Admeto suponiendo
que Alcestis se sacrifica sin que l lo sepa).
Elecire, de Giraudoux (1937), presenta un caso de valorizacin secundaria (denominar as toda promocin de un personaje
hasta entonces mantenido en un segundo plano) muy ntido, y que
define, en mi opinin, su caracterstica esencial: es la rehabilitacin de Egisto, personaje antes despreciado, o marginado. Aqu
es, desde el asesinato de Agamenn y en tanto que primo del
difunto rey, el regente y el verdadero responsable del poder
en Argos, amenazada por una invasin corintia. Quiere casarse
con Clitemnestra para convertirse oficialmente en rey y salvar
la ciudad. Esta promocin, evidentemente inspirada en el Creonte
de Sfocles, hace de l una de las primeras figuras modernas del
-
433-
434-
me
alcanza. Los dos comentarios se funden en una
de enunciado-maleta que condensa el nivel manifiesto (narracin ulterior)
y el nivel
(conocimiento proftico).
Enunciado emblemtico de la
ella tambin paradjica -y que tanto complace a Giraudoux-, de (casi) cualquier lector o espectador moderno de (casi) cualquier relato antiguo: conocemos de antemano el resultado de una historia pasada;
nuestra cultura prescribe despus 10 que no fue antiguamente
ineluctable ms que por ser hoy conocido, y no sufre otra fatalidad que la impotencia del acontecimiento para evitar 10 que, de
l, ya ha sido dicho y odo. Un saber que determina el cumplimiento de su objeto: es el principio de este juego -y, como por
casualidad, es tambin la definicin de 10 trgico.
Tragedia, en efecto, en sentido fuerte y sin duda por primera
vez en la historia de este asunto. Por primera vez este drama opone, segn la frmula hegeliana, dos personajes iguales en derechos, cada uno asumiendo una causa justa y capital, enfrentamiento en que 10 que est en juego no es slo la venganza por
sus hijos de un padre anteriormente asesinado son sin ciertas razones, sino el destino de toda una ciudad. En la serie anterior de
las Electra, se tiene a veces la impresin de que el autor se devana
intilmente los sesos para interesar al pblico en una vendetta tan
mediocre: en Esquilo, el verdadero debate jurdico-religioso slo
se muestra en Las Eumnides; Sfocles, Eurpides, O'Neill se esfuerzan por recargar el contencioso psicolgico entre las dos mujeres, pero esta disputa, a decir verdad, slo les interesa a ellas.
En mi conocimiento, slo Giraudoux encuentra el medio de salir
del pantano familiar y de dar a la conducta de Electra una significacin ms amplia. Tal promocin de la accin y del tema relega
todo 10 dems, incluido el enfrentamiento entre las dos mujeres
(largamente explotado, pero en unos trminos que no aaden nada
a la interpretacin de O'Neill y que apenas contribuyen a la
accin) y ms todava el futuro destino de Orestes. Pero es preciso percibir que esta amplificacin pasa enteramente por la valorizacin de Egisto, antes simple comparsa, aqu promovido a la
gran dignidad de personaje trgico, no demasiado lejos del Eteoeles de Los Siete contra Tebas.
Valorizacin muy distinta, sobre el misma tema, en Les Mouches, de Sartre (1943). Aqu, y por vez primera desde Esquilo,
Electra desaparece despus de haber transmitido a su hermano la
-
435-
de la venganza. Es
nuevo Ores tes el
pero su verdadero adversario ya no es
111
Clitemriestra: es
de
en el escenario y que,
del orden humano y divino y de la sumisin
de los hombres a sus amos,
mantener
en el miedo
los muertos y en la culpabilidad. Los hombres son libres y no lo
saben. Ores tes lo adivina y lleva a cabo su crimen para ejemplo,
como smbolo de la libertad humana. En esta fbula filosfica es
l quien es valorizado a expensas de todos: dioses y reyes opresores, hombres inconscientes de su propio poder, y de su propio
valor.
Vuelvo a Giraudoux para un ltimo caso de valorizacin secundaria. Se trata de la Alcmene, de Amphitryon 38 (1929). La
historia del terna (la concepcin de Heracles), tornado de la mitologa y de sus huellas picas (Hornero, Hesiodo) remonta a la tragedia griega, pues sabemos que Esquilo y Eurpides han escrito
cada uno una Alcmena que trataba de ello, y Sfocles un Anfitrin que quiz tambin lo trataba 387. No sabemos nada acerca
de esas versiones trgicas, o al menos serias, pero el erudito
Franz Stoessl se ha arriesgado a reconstruir en estos trminos la
de Eurpides: Anfitrin, que no ha tocado a Alcmena, la encuentra encinta; la cree culpable y cuanto ms ella sostiene -ignorante de que era Zeus disfrazado de Anfitrin- que es l quien
la ha fecundado, tanto ms se indigna de su infidelidad y de su
impdica mentira, y decide castigarla; mientras se prepara para
matarla, ella se refugia sobre el altar. Este asilo sagrado no basta
para protegerla: el fuego de la hoguera se dispone para su suplicio. En el ltimo momento, Zeus interviene milagrosamente, deus
ex machina, revela lo que ha ocurrido, anuncia el nacimiento
de Heracles y reconcilia a Anfitrin con su suerte y con su esposa 388.
Este sumario totalmente hipottico nos da quiz una idea sinttica del estado primero de Anfitrin como tragedia. Nadie sabe
387 Ver P. SZONDI, Fnfrnal Amphitryon, en Schrijten Il, Suhrkamp,
Francfort, 1978, y L'Amphitryon de Kleist, en Posie et Potique de
['idealisme allemand, Minuit, 1975.
388 F. STOESSL, Arnphitryon, Wachstum und Wandlung eines poetischen Stoffes, Trivium, 1944.
436 -
si Plauto fue el
en
al estado
tragi-cmico, o si se
en una o
segn sus
dos comedias griegas. Pero lo cmico deriva esencialmente de los
efectos de
y de quidproquo
por la doble metamorfosis: Sosie cuestionado en su identidad por un Mercurio que
no slo se le parece sino que conoce sus acciones ms secretas;
Sosie contando a su seor cmo se hizo golpear y cazar por otro
que
Alcmena contando y probando a
a su
regreso de la guerra, que l acaba de estar con ella, etc. Rotrou
(Les Sosies, 1636) y Moliere (1668) respetan en lo esencial el
esquema dramtico de Plauto, a costade modificarlo en el detalle:
Rotrou explotando las virtualidades temticas barroquizantes del
desdoblamiento y la paradoja final del cornudo glorioso, Moliere
exonerando a Anfitrin de ese dudoso triunfo, desarrollando el
papel de Sosie cuya relacin con su esposa Cleantis duplica al
modo bufn la relacin entre Anfitrin y Alcmena, e inaugurando
por la voz de Jpiter, sobre los papeles del marido y del amante,
una chanza preciosa que anuncia los efectos de Giraudoux.
La pieza de Kleist, Amphitryon, comdie d'aprs Moliere
(1807), se distingue por una inflexin ms dramtica y ms seria
(es en cierta medida una vuelta al estado trgico del tema) y por
una valorizacin del personaje de Alcmena, ms constantemente
presente y con un papel ms activo. En el curso de una ltima
escena ms grandiosa que en sus predecesores, ella debe, ante el
pueblo tebano, identificar al verdadero Anfitrin, y designa ... a
Jpiter: seal, segn Goethe, de una cierta confusin de los
sentimientos, o quiz aspiracin a una humanidad transcendida
por su bsqueda de un herosmo casi divino.
Nada es ms ajeno a la herona de Giraudoux, que encarna,
por el contrario, un amor conyugal y, a travs de l, una adhesin
a los valores terrenales que nada ni nadie puede erosionar ni
turbar. Esta valorizacin de la conyugalidad estaba implicada
desde la leyenda en la que Zeus tomaba la apariencia de Anfitrin
porque nada poda seducir mejor a su esposa; pero Giraudoux
es, me parece, el primero en promover este tema y en situarlo
sin discusin en el centro de la pieza, y, para hacerlo, en alterar
el esquema dramtico heredado de Plauto, borrando totalmente
los efectos del desdoblamiento Mercurio-Sosie y multiplicando las
escenas entre Alcmena y Anfitrin por una parte, entre Alcmena
y Jpiter por otra, que contribuyen a hacer de Alcmena, con
mucho, el personaje central. Como lo reconoca Jpiter en su r-
437-
438-
LXX
La valorizacin primaria, o valorizacin del hroe y de sus
acciones, ya ms que entrevista en Unamuno, no puede desde
luego consistir en conferir a ese hroe una preeminencia de la
que ya gozaba en el hipotexto; consiste ms bien en aumentar su
389 Como en otras partes, el humor de Giraudoux se permite algunos
anacronismos como un guio al lector a la manera de Meilhac y Halvy.
As Jpiter, ante el palacio de Alcmena, exclama como el Fausto de Gounod: Salud, morada casta y pura.
439
440-
cielo. En el drama
de Paul
396, Fausto
firma el
pero se salva in extremis por la misericordia divina.
397, caracterstica de una
En la novela de
Sturm und
Fausto se convierte en un
inventor
desconocido de la
y filsofo
. Fausto
recorre el mundo del
del cual su relato nos da una
visin
y
Antes de ser llevado por los demoprotesta y se rebela contra el orden del mundo y la existencia de Dios.
Estos primeros intentos de rehabilitacin vacilan entre dos
motivos un tanto contradictorios: circunstancias atenuantes y perdn divino o valorizacin del pacto como smbolo de rebelda
titnica. Son estos dos motivos los que Goethe 398 trata de conciliar
haciendo de Fausto un autntico hroe intelectual para quien el
abandono de los estudios ya no es una traicin, sino que expresa
la insatisfaccin de un espritu superior frente a una ciencia agostada, y un impulso profundo hacia la vida. El pacto es ms (como
en Klinger) una apuesta, pues Fausto no cree que Mefisto pueda
satisfacer sus verdaderos deseos. La aventura con Margarita,
cuyo tema procede de Pfitzer, aporta a este destino una dimensin sentimental y romntica, y la salvacin final de la joven
anuncia y prepara la del hroe. La relacin con Helena se convierte en un smbolo de expansin clsica, antes del acto IV
de la segunda parte que pone en escena un Fausto creador y
hombre de accin. En el ltimo acto, una cohorte de ngeles
lo salva de los demonios que vienen para llevrselo; a los pies de
la Virgen, Margarita intercede por su seductor, finalmente salvado por el eterno femenino. As, es a la vez rehabilitado en su
aspiracin titnica y rescatado por el amor. Con este smbolo de
superacin hacia lo sobrehumano, estamos lejos del charlatn
descarriado del hipotexto inicial 399.
[ohann Faust, Ein allegorisches Drama, 1775.
Fousts Leben, Thaten und Holleniart, 179l.
398 La redaccin del Faust de Goethe se prolonga durante cincuenta
y siete aos, de 1775 (Uriaust ) a la segunda parte de la tragedia (1832).
399 La historia moderna de Fausto no se detiene aqu, pero no ir ms
lejos en la tendencia de valorizacin. Boulgakov est demasiado lejos para
permitir una comparacin; y el Fausto de Valry, del que hablaremos, es
quiz (para nosotros) el ms simptico, pero la ausencia del ltimo
acto de Lust nos priva de perspectiva sobre su destino; Thomas Mann
es el ms sombro, y no por nada se refiere esencialmente al Volksbuch.
396
397
441 -
No soy yo,
el
en discernir un movimiento
anlogo en la historia del tema de Don
400, El equivalente del
Voiksbuch,
muestra literaria de un conjunto de relatos
folklricos, es El Burlador de Sevilla, de Tirso de Melina 401. Es la
historia de un libertino bastante vulgar que mata al padre de una
de sus vctimas, y que al final ser arrastrado al infierno por la
estatua de este muerto, despus de una fanfarronada de invitacin
seguida de una piadosa splica de perdn: tambin una antileyenda, pero directamente en modo dramtico. Sabemos que el
tema pasa muy rpidamente a 1talia donde Giliberto, entre otros,
lo aclimata al repertorio de la Commedia dell'arte, no sin echarle,
de paso, una mano valorizadora: Don Juan muere sin pedir perdn, y puede, entonces, aparecer como un smbolo de rebelda o
de osada impiedad. Moliere (1665) desarrolla, como se sabe, en
marcada oposicin con la credulidad cobarde de Sganarelle, este
aspecto de libertinaje filosfico y el lado gran seor generoso
(escena con don Carlos); contrariamente a una opinin extendida, el episodio de la hipocresa no lo desvaloriza en absoluto,
pues esta pseudo-conversin satrica lo incluye, al lado del propio
Moliere, entre los denunciadores del vicio de moda. Como en
Giliberto, acabar sin arrepentirse, en una especie de desafo heroico.
Sobre este plano el libreto de Da Ponte para la pera de Mozart (1787) no modifica en nada la imagen del hroe; pero el
aspecto lrico de la partitura y el desarrollo del personaje de Anna
(ausente en Moliere) van a sugerir otro motivo, ms romntico,
de valorizacin: el clebre comentario de Hoffmann, en su novelita de 1813, insiste sobre el papel de Anna y supone una relacin
pasional secretamente recproca entre Anna y Don Juan. Es abrir
la va, tanto para Don Juan como para Fausto, al tema de la
redencin por el amor. Tomo de lean Rousset algunos ejemplos
de esto: Pouchkine, El invitado de piedra (1830): agarrado por la
estatua, Don Juan llama a Ana, pero en vano; Balzac de Bury
(traductor de Faust) , Le Souper chez le commandeur (1834):
Don Juan es salvado por el amor de Ana, y vivirn juntos un eterno amor; Jos Zorrilla, Don luan Tenorio (1884): al final, Ins
muerta aparece y dice: He ofrecido mi alma por ti y Dios, gra400
ROUSSET,
1978.
401 Principios del siglo
bier-Flarnmarion, 1968.
XVII,
442-
Esta combinacin, que es uno de los lugares comunes del romanticismo 404, haba encontrado su investidura ms caracterstica
en el drama de Grabbe ya citado, Don luan und Faust (1829), en
402 Contaminacin ya realizada por Merirne en Les Ames du purgatoire (1834), cuyo hroe se llama Don [uan de Maara,
403 Ya hemos dado cuenta del Don Juan de Moliere, 1847. La parte
de Musset est en algunas estrofas entusiastas de Namouna (1831); la de
Byron es su vasto poema Don Juan, an Epic Satire (1819-1824), que, a
decir verdad, apenas si tiene algo ms en comn con el tema que el
nombre del hroe y su poder de seduccin; y, como bien dice Rousset,
la presencia de un seductor no basta para constituir una versin de don
Juan; es necesaria tambin, sea cual sea el desenlace, la cita con el
Muerto; en cuanto a la necesidad de Ana, no me atrevo a afirmarla:
Moliere prescinde de ella y el xito fulminante de Hoffmann pesa demasiado sobre nuestra percepcin de las cosas.
404 Ver DABEZIES, pp. 116-117, una lista de algunas obras que tillen
los 'dos hroes. Puede aadirse a ellas las dos obras paralelas de LENAU
(Faust, 1840; Don Juan, 1844) cuyos protagonistas encarnan, cada uno a
su manera pero los dos hasta el suicidio, el desencanto enfermizo de su
autor.
443-
LXXI
444-
tenca tanto ms meritoria cuanto que Pamela se haba ido enamorando poco a poco de su
, terminaba casndose con
del pblico de la
a
ella. Contrariamente a la
no le convenci esta historia edificante en la que lea
ms bien el triunfo de una falsa virtud calculadora y
Esta
supona que se tena por mentiroso, al menos en sus
el relato hecho por la herona.
De ah la idea de esta refutacin, que se presenta como la edicin de las verdaderas cartas falsificadas por Richardson, las
cuales dicen la verdad sobre los hechos -por ejemplo, Shamela
se haba acostado con el pastor Williams antes de los intentos
de seduccin de Mr. B., y tuvo un hijo de l; se entiende con su
vigilanta para atraer a Mr. B. a su cama, y obtener placer antes
de simular un virtuoso desvanecimiento- y sobre los sentimientos e intenciones: desde el principio, Sharnela maniobra para
llevar a su amo al matrimonio sin amarlo en lo ms mnimo,
y para conseguir su fortuna que se pone inmediatamente a dilapidar con su amante. Desenlace vengativo: el marido los sorprende y repudia a la intrigante.
Fielding opera, pues, sobre e! texto de Richardson lo que llamaramos hoy una desmitificacin. Tal actitud puede venir
como reaccin a una valorizacin anterior, devolviendo as el
tema no lejos de su punto de partida. Es un poco 10 que hace
Brecht en su adaptacin (Bearbeitung) de! Don Juan de Moliere
(1952), a quien le reprocha, como l dice, votar por don Juan.
Tal voto le parece contrario a los intereses de las masas laboriosas; por ello se propone modificar el papel para convertirlo
en un hroe negativo: un vividor que abusa de su condicin y
de su riqueza para seducir, un libertino cuya falta de creencias
no es ni combativa ni progresista; pretende hacer ver en e! vividor
al parsito social: Wir sind gegen parasitiire Lebensjreude 41J5.
Salvo el barniz poltico, estamos ante la condenacin de Tirso y
el anlisis, sin duda ya marxista, de Sganarelle: gran seor
malvado hombre.
Pero e! movimiento de desvalorizacin puede tambin ejercerse sobre un hipotexto l mismo ya desvalorizante, o poco interesado en valorizar la historia que cuenta y sus protagonistas.
Ms que una desmitificacin, e! hipertexto desvalorizador produce entonces algo as como una agravacin, acentuando quiz
405 ROUSSET,
p. 176.
445-
simplemente la
Shakespeare con
Troilus and Cressida
Los amores de Troilo y de Cressida son muy tardos, En Homero, Troilo, hijo de Pramo, slo se menciona una vez
257) como un valiente guerrero lleno de ardor sobre su carro,
Su papel gana en importancia en el ciclo troyano, en el que un
orculo predice que Troya ser salvada si l alcanza la edad de
veinte aos; pero de nada sirve, pues muere al principio de la
guerra a manos de Aquiles que lo hace prisionero y lo sacrifica,
o bien 10 abate al pie de un abrevadero, no lejos de las puertas
Esceas, o bien, embargado de amor, 10 persigue hasta el templo
de Apolo y lo castiga por su resistencia, Parece que fue Benoit de
Sainte-Maure, en su Roman de Troie (hacia 1160), largamente
inspirada en Dictis y Dares, el primero que imagin una relacin
amorosa entre el adolescente y una joven troyana llamada Briseida
(que nada tiene en comn con la esclava de Aquiles salvo el
nombre, producto, sin duda, de una confusin en esta poca en
que el texto de Homero es desconocido), Previendo la derrota,
Calchas, padre de Briseida y adivino troyano, se pasa al bando
de los griegos, despus logra que su hija se rena con l mediante
un intercambio de prisioneros. Briseida traiciona entonces a Troilo en favor del griego Diomedes.
La posteridad medieval del Roman de Troie fue excepcionalmente rica, sobre todo en Alemania y en Italia. Dejemos de
lado la rama alemana, que incluye el Liet von Troye de Herbart
van Fritzlar (principios del xm), el Troianischer Krieg de Konrad van Wrtzburg (mediados del xm), el annimo Trojaner
Krieg (fines del xm), ms tres novelas en prosa ulteriores. En Italia, Guido Colonna compone en 1287 una adaptacin latina titulada Historia destructionis Trojae, en la que se inspirar Boccacio
para su poemaIl Filostrato (e El vencido de amor, 1339), que
trata exclusivamente de los amores de Troilo y de la que l bautiza Cressida. La intriga se enriquece con el personaje de Pandaro, primo de Cressida y alcahuete, y toma la viva coloracin
ertica propia del autor de El Decamern. Tras la traicin de
Cressida, Troilo persigue a su rival en el fragor de la batalla
y encuentra la muerte, como es de esperar, bajo los golpes de
-
446-
fines del
t':,
447-
y
con gran dolor su separadurante
escena se resiste a Domedes para,
mente, llamarlo en el momento en que l casi renunciaba -todo
en
de Troilo oculto-o
intento de
. sucedi
y o l a inconsisnos
o distencia son totales. Casi [an tutte'i
por
pensa, incluso de esta
como todo recurso a una
Casi fa Cressida, ah est todo lo que nunca sabremos. Pero
desde el principio -los das felices cuando Troilo, en las murallas de Troya, seduca a Cressida- la presencia constante de Pandaro, ierzo troppo commodo, un poco rufin, un poco voyeur,
y comentador siempre cnico, contribuye irremediablemente a embarullar el cuadro. Imaginad al sobrino de Rameau entre Romeo
y [ulieta, y tratad de or los trinos del ruiseor.
En 10 que respecta a la epopeya, los hroes griegos no salen
mejor parados, y se comprende que se haya podido montar esta
pieza con una msica de escena tomada de Offenbach -salvo,
ms bien, por la excesiva bondad de un acompaamiento como
se-o El testigo desmitificador es aqu Tersites, corifeo cnico
cuya glosa carece de florituras: Por todas partes la lujuria. Nada
ms que lascivos ... La causa de todo este folln es un cornudo
y una puta. Se trata, claro, de Menelao y de Helena, pero hay
de hecho dos cornudos y dos putas, uno de cada clase en cada
campamento: tablas. Por lo dems, es tentar la condenacin
batirse por una puta cuando se es un hijo de puta. Pero la visin
de un Ulises o de un Nstor no es ms favorable y, dejando aparte
a estos tres expertos en sarcasmo, el campamento de los dnaos
es poco ms que una pandilla de bravucones, de zopencos y de
cobardes. Las nicas excepciones, como de costumbre, son los
hroes troyanos: Eneas, Hctor. Aunque los griegos empiezan a
rehabilitar la barbarie al darnos una imagen tan deplorable de la
civilizacin. Parodia de la epopeya, ciertamente, esta Ilada
reescrita por Tersites, y no demasiado indigna quiz de la Deiliada que lea Aristteles. Un solo rasgo habla por todos: Aquiles
no mata a Hctor despus de haberlo desarmado en el combate,
como en Homero: lo sorprende y lo hace masacrar por sus mirmidones: y gritad todos bien alto: [Aquiles ha matado al poderoso Hctor! 406
406
448-
pensado de
de
LXXII
Pero se puede tambin desmoralizar al propio Shakespeare,
oscurecer al Shakespeare ms negro, por ejemplo el de Macbeth.
Es el amable propsito de Ionesco en su Macbett 407.
A primera vista, esta pieza se inscribe en la tradicin de las
parodias dramticas del tipo Agns de Chaillot o Harnali, como
lo testimonian transformaciones nominales del tipo Macbett poi
Macbeth, o Macol por Malcolm. Sin embargo, la digese original
no sufre ninguna degradacin de nivel social: los personajes de
Shakespeare conservan su rango y su identidad, y la accin se
sita siempre en la corte de Escocia. Ciertos vulgarismos del discurso pueden evocar el travestimiento burlesco, pero su funcin
esencial no es ridiculizar el hipotexto shakespeariano, sino simplemente actualizarlo y traducirlo en el habitual idiolecto del teatro de Ionesco. De hecho, y a pesar de estas reminiscencias del
modelo burlesco, Macbett es ms bien una refeccin seria de
Macbeth, a condicin, desde luego, de contar con la parte de
bufonera inherente a lo serio de Ionesco: digamos, de otro modo,
que Macbett es una transposicin ionesquizante de Macbeth, ni
ms ni menos seria que Les Chaises o Rhinocros.
Esta desviacin (C. Leroy) se manifiesta evidentemente por
rasgos de estilo: una cierta automatizacin del discurso, dos
407 Creada en 1971; col. Le Manteau d'Arlequn, Gallmard, 1972;
ver C. LEROY, Si ce n'est toi, .. ou Macbett contre Macbeth, Le Discours
el le Sujet, Nanterre, 1974.
449-
tiradas sucesivas y
idnticas de Macbett y
una
todava
por Macbett y Banco de los vituperios proferidos contra Duncan por Candor y Glarniss, un asalto
pero tamde clichs desbaratados entre Duncan y
bin por ciertas transformaciones temticas, tanto significativas,
tanto, diramos, de puro capricho, 10 que implica al menos esta
significacin: Adapto a Shakespeare y hago con l lo que quiero, y vale, por tanto, como un indicio de transposicin: la accin remonta ms all de Shakespeare, en los prdromos de la
rebelin de Candor y Glamiss; Macol, presunto hijo de Duncan,
es de hecho el de Banco, el cual maquina suplantar a Macbett;
Macbett y Banco asesinan a Duncan en la escena y con la complicidad activa de Lady Duncan, que se convertir en Lady Macbett: pero esta Lady no es en realidad ms que una de las tres
brujas disfrazada, o metamorfoseada, y la verdadera Lady Duncan, fiel a su esposo difunto, reaparece al final de la obra; despus de la victoria sobre Candor y Glamiss, Duncan hace ejecutar
salvajemente a los vencidos y rechaza .mantener las promesas
hechas a Banco; durante toda esta escena, Lady Duncan (aqu, sin
embargo, la verdadera) hace groseras insinuaciones a Macbett.
Por fin y sobre todo, en el desenlace, el vencedor Macol pronuncia un discurso cnico, repeticin literal y aqu verdica del discurso-trampa de Malcolm a Macduff en Shakespeare, en el que
revela su verdadera naturaleza, an ms odiosa que la de Macbett, y anuncia los innumerables crmenes que ejercer sobre
su patria: No habr lmite para mi lujuria. Vuestras mujeres,
vuestras hijas, vuestras matronas no podrn colmar el pozo de
mis deseos ... Cortar la cabeza de todos los nobles para apoderarme de sus tierras, etc. Al precio de esta transformacin mnima y
propiamente pardica (mismo discurso investido de una nueva
funcin) aparece el tema pesimista y en todo caso tpicamente
ionesquiano, del tirano inmundo sucediendo al tirano innoble,
el cual ya...
Macbett es, pues, un empeoramiento de Macbeth, como Troitus era un empeoramiento de La Ilada y Macbetb mismo, va
Holinshed, un empeoramiento de la crnica anglosajona: un
Macbeth llevado al negro, y que ofrece de paso una evidente
(aunque no declarada) contaminacin con Ubu Ro. Pues este
desvo haba sido de alguna manera inaugurado por anticipado
sise admite que Ubu Roi ya era como una caricatura de Macbeth.
Ionesco no hace ms que repatriar sobre Shakespeare el paroxis-
450-
mo de
bufa efectuado por
en una reescritura de
Macbeth a la luz de Ubu Ro. Aclaracin
pero reveladora: hay ya mucho de Ubu en Macbeth y de Mam Ubu en
Macbeth,
como en todo
ste no hace ms
que llevar al extremo -a su extremo de ruido y de furia- la
verdad de su hipotexto. La nocin de hipertexto encuentra aqu
su sentido intensivo y superlativo: Macbett es un Macbeth (todaexcesivo, un Macbeth hiperblico, un 111JJer,1V1ClClJet.ll.
LXXIII
451-
ramiento o de correccin. El
de [H'''5'-'U
Fnelon como las Posies de Lautraumont corregan
y uno de los aspectos
las mximas de
es
de esta correccin es una
conforme a la sensibilidad del lector infantil que todos nosotros
hemos sido y que, por tanto, seguimos siendo, de las Aventures
de Tlmaque: del mismo modo que de Robinson Crusoe, no retenemos (no nos
ms que la aventura insular, de Tlmaque slo nos seduce la estancia en Ogigia, entre las ninfas de
Calipso -y supongo que el propio duque de Borgoa no lo juzgaba de otro modo-o La correccin aragoniana comienza, pues,
por esta reduccin: sus siete libros transcurren en Ogigia y el
relato por Telmaco de sus aventuras anteriores se reduce a
cuatro pginas.
Un segundo aspecto no menos brutal, pero de efecto esta vez
amplificador, es la insercin en collage de diversos textos tomados de aqu y de all a las obras ms diversas, de Fnelon a
[ules Lermina, y cuya presencia no se seala al lector, con el
fin de proporcionarle el placer de descubrir l mismo, de indignarse, y de alegrarse de su propia erudicin. Esta utilizacin provocadora del plagio viene tambin de Lautraumont, esta vez de
Maldoror. Pero la mayora de las pginas as insertas en Tlmaque son de hecho textos y manifiestos escritos por el propio Aragon, algunos de ellos ya publicados en Littraiure: simples reutilizaciones. O incluso, puesta en boca de Telmaco, una parodia
del clebre Persiennes: Eucharis, Eucharis, Eucharis, etc. (tres
pginas).
La accin misma de la estancia en Ogigia ha sido muy modificada. Y por ah es por donde este nuevo Telmaco realiza mejor
el propsito de correccin que resulta aqu precisamente, y
como lo dejaba prever la referencia a Lautraumont, de la desvalorizacin. Aragon atribuye a sus personajes conductas poco
conformes a los valores del hipotexto feneloniano: as Telmaco
hace el amor (y un hijo) a la ninfa Eucharis, y el ejemplar Mentor
(es decir, no lo olvidemos, la propia Minerva) no resiste a los
encantos de Calipso: "-Me estrechis con la fuerza de un joven. [Ah, Mentor! -Perdmonos, Madame, en lo hondo de estos
bosques". No qued a la orilla del mar ms que la piedra pulida
cada de la boca de Minerva, y el gritero ensordecedor de los
pjaros que hacan el amor en pleno vuelo. Durante un tiempo
indeterminado, Telmaco abandona la isla en compaa de Nep-
452-
tuno.
su regreso,
y Eucharis
su cama. Ellas
se encontraban a menudo sin humor e
cuando Telmaco
reclamaba un descanso, no se
de darse mutuamente sus
servicios a los que se aficionaron tanto que terminaron por prescindir del
de Ulises y un buen da le intimidaron con la
orden de que no las molestara ms. A Telmaco y a
vueltos a la fuerza a su virtud original, no les quedaba ms remedio que desaparecer.
en lugar de partir a nado hacia nuevas
y edificantes aventuras, van a morir, y de la muerte grotesca que
conviene a dos filsofos: discutiendo sobre la libertad, el azar
y la necesidad, Telmaco, para probar su libre albedro, se arroja
desde el acantilado. Mentor cree poder burlarse de l en estos
trminos: Telmaco, hijo de Ulises, ha muerto ridculamente
para mostrarse libre, y su muerte determinada por los sarcasmos
y la"ley de la gravedad es la negacin de ese azar mismo que l
quiso exaltar a costa de su vida. Con Telmaco el azar ha perecido. He aqu el reino de la prudencia. Cuando terminaba de
pronunciar estas palabras, una roca oscilante se solt de lo alto de
la costa y vino a aplastar, como un simple mortal, a la diosa Minerva que, por juego, haba tomado la forma de un anciano y
por ese capricho perdi a la vez su existencia humana y su existencia divina.
Mediante estas inversiones irnicas de la accin, la correccin aragoniana se emparenta con las refutaciones pardicas de
Lautraumont, pero no sin un guio a la tradicin neoburlesca
inaugurada por Offenbach y perpetuada por Lemaitre y Giraudoux. La solicitacin ertica de la estancia en Ogigia, la desmitificacin irnica del moralista chocho estn en la lnea de una
tradicin muy francesa y tan vieja como el gnero. En cuanto
a la extrapolacin filosfica, recuerda especficamente al Giraudoux de Elpnor. El debate sobre la libertad procede de este modelo y algunas otras pginas, hasta el pastiche manifiesto, como
en esta presentacin de Telmaco: Un barco vino oportunamente
a estrellarse a los pies de Calipso. De l salieron dos abstracciones. La primera no tena veinte aos y se pareca tan perfectamente a Ulises que las propias ramas de los arbustos, por la manera en que l las plegaba, reconocieron a Telmaco, su hijo, que
no haba an doblado a ninguna mujer entre sus brazos ... Calipso recuperaba con alegra a su amante fugitivo en este joven
nufrago que vena hacia ella. Conocer ya este cuerpo que vea
por primera vez la turb ms que esas manchas brillantes, las
453-
454
LXXIV
455-
tacion. En enero de
Giono declara: He adquirido
ma certeza de que el astuto, a su regreso de
en
isla en donde las mujeres eran hospitalarias, y que, a
por medio de
relatos el arresu
a
bato de clera de la desabrida
. y
ms
tarde: He comenzado ... la verdadera historia (para m) del
nioso Odisea. Fielding habra podido expresarse en los mismos
trminos a propsito de Shamela. En los dos casos, un hipotexto
es considerado mentiroso, y el hipertexto se presenta como restablecedor de la verdadera historia. Pero aqu la sospecha se
autoriza de alguna manera con un elemento proporcionado por el
propio hipotexto: el carcter tramposo de Ulises, que Homero
describe (y muestra) a menudo como hbil para urdir mentiras.
Giono no hace, pues, en un sentido, ms que agravar el rasgo
-si Ulises suele mentir, el relato de sus aventuras, que slo lo
conocemos a travs de l (Odisea, IX-XIII), puede ser tambin
mentiroso-s-, despus extenderlo al propio aedo: si Homero nos
refiere un relato mentiroso, el suyo propio (el resto de la Odisea)
podra serlo tambin. Y la verdadera historia podra ser, por
ejemplo ...
La continuacin se impone casi por s misma: un hombre que
emplea diez aos en regresar de la Troade a Itaca tiene, sin duda,
buenas razones para hacerlo, y si el relato mentiroso de sus
vagabundeos deja pasar, como por descuido, nombres como Circe,
Calipso o Nauscaa, esto puede dar una idea acerca de la ndole
de esas razones. Giono no hace aqu ms que seguir una pendiente natural de la lectura de La Odisea, incluso si, en el proceso
de su trabajo, ha enderezado un poco la pendiente renunciando
a esta primera motivacin: Ulises inventa su relato para aplacar
la clera de una esposa desconfiada. El impulso mitopotico le
viene ahora de una forma menos vaudevilesca: se trata de contrarrestar un rumor, si se me permite decir, todava ms mentiroso,
segn el cual Ulises habra muerto, y de oponer a esa patraa una
verdad adornada y, por tanto, persuasiva. Este relato improvisado en el curso de una velada por un Ulises de incgnito va a
convertirse, propalado de aedo en aedo hasta Itaca y un poco
antes de la llegada del propio Ulises, en la gran fbula odiseana:
ste es el punto exacto del nacimiento de La Odisea.
Pero de este relato, aludido (xLa voz de Ulises reson largo
tiempo contra los muros ... ) pero no referido, el lector de Giono
no sabe nada, sino, atando cabos de conjeturas, que debe coinci-
456-
Odisea.
histodir con el que Ulises ofrece a los Feacios en
ra de Naissance de l'Odisse es el regreso de Ulises tal como
10 cuentan los doce ltimos cantos de La
bien
tal como no 10 cuentan. Es
texto refuta su hipotexto.
Toda dimensin
ahora:
como sus
compaeros Menelao o
vuelve de
pero casi
nada evoca la guerra que ha hecho durante diez aos salvo
una alusin indirecta y poco heroica: He hecho la guerra de
Asia. Conozco a Ulises. Cuntas veces, en el momento en que
sonaba la trompeta, no lo he visto hostigar por la espalda a los
troyanos, y despus volver a las naves el ltimo, cubierto de una
sangre ms espesa que la pez? -una guerra hecha por la espalda- y la descripcin burlesca (en sentido propio) de los atavos con los que Ulises se embarc un da: De su vivienda al
puerto, haban ido por las callejuelas alargadas, l, cubierto de
hierro, bambolendose ... Ulises ya no es el rey de Itaca a la
cabeza de su ejrcito, sino un campesino acomodado, que cultiva
sus vias y cra sus cerdos con la ayuda de su familia y de algunos criados y sirvientes, en un universo de ruralismo popular
directamente salido de la (futura) Providencia gionesca, y salpicado de anacronismos en la ms pura tradicin del travestimiento
scarroniano. Y, sobre todo, Ulises ya no es un hroe, ni siquiera
tramposo, sino un antiguo combatiente envejecido, aunque todava gallardo, y con pocas ganas de pelearse, aunque fuese con un
nico pretendiente. En el curso de sus amores entre tempestuosos y apacibles con Circe, la revelacin por Menelao de la infidelidad de Penlope que convive con el joven Antinoo despierta
en l a la vez el deseo de volver a SU casa, a su granja y a sus
derechos, y el canguelo de poder sufrir la suerte de Agamenn.
Por eso llega muy protegido por su apariencia de viejo mendigo
y rechaza cualquier enfrentamiento hasta el empujn fortuito
que le libera milagrosamente de un Antinoo tan cobarde como l,
llegando incluso l mismo a estrangular a su querida vieja cotorra Gotton que lo ha reconocido, y cuyas demostraciones de afecto
podran denunciarlo: la arroj muerta en la hierba alta, al lado
de la estela que hablaba de su generosidad y de su valenta.
En cuanto a Penlope, que viva encantada con el chiquilicuatro
y que se habra quedado tan a gusto sin el regreso de su marido,
senta confusamente dentro de s que sera la hembra del vencedor, quienquiera que fuese. Los modelos de bravura y de virtud
457-
458-
terio de los
cuerpos divinos a la caza en torno a los hombres.
Esto se
en estilo noble, el sentimiento pnico y esta
palabra dice muy bien lo que
haber de
en el miedo. Esta
es la nota exacta de Naissance de
se: es decir que la desvalorizacin no se
sin
valorizacin simtrica y, por tanto, estamos ya en el movimiento
trde la transvalorizacin, en el sentido fuerte
mino.
LXXV
Transvalorizacin: hay aqu un doble movimiento de desvalorizacin y de (contra-lvalorizacin que afecta a los mismos personajes: Ulises y accesoriamente Penlope, son destituidos de su
grandeza heroica pero, de rechazo, quedan investidos de un espesor de humanidad comn (egosmo, ternura, cobarda, imaginacin, etc.) que depende de otro sistema de valores. En esto
consiste, incidentalmente, la transformacin genrica propia de
Naissance de l'Odysse: de lo pico a lo novelesco, o mejor a
un cierto novelesco, pues si no hay ms que un pico, hay varios
novelescos.
La sustitucin de valores acta aqu sobre un hipotexto que
se puede describir groseramente como axiolgicamente homogneo, como ya lo era La Ilada y como lo es quiz toda epopeya:
los enfrentamientos -batallas, duelos o masacres- no implican
ningn autntico conflicto de valores, porque todos los personajes profesan o al menos ilustran el mismo credo axiolgico,
Pero tambin puede ejercerce sobre un texto que comporte un
conflicto de valores, como Antigona, y hemos entrevisto en
Anouilh en qu puede consistir, en este caso, el trabajo de transvalorizacin: tomar en el hipertexto un partido inverso al que
ilustraba el hipotexto, valorizar 10 que se haba desvalorizado
y a la inversa. Pero sta es una frmula demasiado burda para
describir la operacin Anouilh: sera preciso, para que fuera
exacta, que Sfocles hubiera tomado masivamente partido por
Antgona, y que Anouilh, a su vez, 10 hubiese tomado por Creon-
459-
te. Es un poco
lo que ocurre cuando Unamuno exalta fanticamente a don
frente a su entorno de curas y barberos,
o cuando Brecht se propone, al contrario (segn
que Moliere,
votar contra Don
-y por tanto
mi
por
narelle.
o
las cosas el plantear,
Pero sin duda es
axiolen los dos casos, lo cmico como instrumento de
gca: de que Sganarelle sea ridculo no se sigue sin ms que Don
Juan, para Moliere, tenga razn frente a aqul, y la locura burlesca de don Quijote no inviste automticamente de prudencia
a sus diversos antagonistas. La oposicin entre Robinson Crusoe
y Vendredi, en cambio, me parece ms unvoca, porque es constantemente seria, y porque entre el joven salvaje y su buen maestro ingls, industrioso y protestante, el partido de Defoe es manifiesto, explcito e investido en un proceso de integracin (de
Vendredi al sistema axiolgico de Robinson) que es la educacin
de Vendredi por Robinson. La transvalorizacin hipertextual en
este caso consistira en tamal', antitticamente, el partido (de los
supuestos valores) de Vendredi contra (los de) Robinson, y en
consecuencia, en sustituir la educacin de Vendredi por Robnson por una educacin simtrica e inversa, de Robinson por Vendredi. Se ve quiz a dnde quiero llegar: y ya he llegado.
460-
no en el sentido tcnico
sino en el sentido
temtico y
ms?
menos? Volver sobre ello.
Defoe, lo
no haba inventado a su hroe:
o no
conocido a Alexandre Selkirk y sacado
de sus confidensiendo
hoy comparar la accin de Robinson
a la
de su modelo, y tratar la novela de Defoe como
una transposicin de las aventuras de Selkirk, sealando lo que
Tournier llama las diferencias entre la historia y la obra literaria: por ejemplo, translacin de las costas de Chile a las bocas
del Orinoco, alargamiento considerable (de cuatro a veintiocho
aos) de la duracin de la aventura, sustitucin de un aislamiento
voluntario por un naufragio, invencin del personaje de Vendredi, Se puede desde entonces imaginar una reescritura de Robinson que apuntara a restablecer frente a Defoe la primera versin de los hechos, la autntica historia de Selkirk. No conozco
ninguna tentativa de este gnero, pero observo al menos que Tournier, como Giraudoux en Suzanne, vuelve a situar a su hroe
en el Pacfico, y supongo que muchos lectores no advierten esta
restitucin, de tan ligado que est el tema de la isla desierta a
una cierta imagen de los mares del sur, que prevalece en la
memoria con las indicaciones expresas de Defoe. Pero el Pacfico de Tournier no es el de Suzanne: ms prximo en efecto
del Ms a Tierra de Selkirk, ni ms ni menos hospitalario que el
de Defoe, su isla no tiene nada de paraso. El cambio de ocano
no tiene, pues, una real funcin temtica. Por 10 mismo, el naufragio se ha retrasado un siglo, transferido gratuitamente al 30
de septiembre de 1759, lo que no impide que la estancia insular
dure exactamente lo mismo que en Defoe: veintiocho aos, dos
meses y decinueve das. O incluso: el Robinson de Defoe era
soltero, el de Tournier ha dejado en su casa su mujer y dos hijos,
pero este detalle no influye para nada en la accin. Robinson
evocar una vez a su hermana Lucy, otra vez a su madre, nunca
a su mujer ni a sus hijos.
Dira casi 10 mismo de otra transformacin de orden modal
esta vez: el paso de una narracin autodiegtica constante en
Defoe a una narracin heterodiegtica interrumpida por fragmentos de diario. Todo sucede como si la operacin de transformacin temtica hubiera determinado en primer lugar la transvocalizacin, como expresando la distancia del autor con respecto
al personaje heredado, y quiz el deseo de tratar el relato en el
gran estilo exterior de la novela de aventuras clsica, sin perjui-
461-
de hacer irnicamente su
en las
y ltimas
el deseo de dar la
a las meditaciones
de Robinson haba arrastrado el recurso a ese sustituto del mointerior. Pero no
quiz ah ms que un aumento del
esefecto ya
en
cuando hace que Robinson
cribiendo su diario hasta el momento en que se le acaba la tinta.
Al menos esta opcin narrativa permite a Tournier, en una o dos
ocasiones, transfocalizar el relato en
. en
en
el momento decisivo en que ste, sorprendido por su maestro
fumando, tira la pipa encendida al fondo de la reserva de municiones, pulverizando con un gesto aos de civilizacin robnsoniana.
Como lo recuerda el propio Tournier en Le Vent Paraclet,
la novela de Defoe se divida en dos partes correspondientes a
las dos fases de la aventura de Robinson: antes de Vendredi
o la experiencia de la soledad, con Vendredi o la experiencia de
la cohabitacin con el salvaje y de su educacin, preludiando la
colonizacin que se dibuja en las ltimas pginas cuando Robinson y Vendredi ya no estn solos, y cuando Robinson promovido a gobernador se dispone a acoger a toda una poblacin
de emigrados espaoles. La novela de Tournier es de una estructura temtica ms compleja, cuando menos porque el con Vendredi comporta a su vez dos fases, una, antes de la explosin,
conforme al modelo (Robinson intenta educar a Vendredi), la
otra, despus de la explosin, que sanciona la conversin de
Robinson y consagra la maestra de Vendredi: pero tambin porque Tournier ha querido preparar esta conversin durante la
primera fase de soledad mostrando un Robinson ya escindido
entre la voluntad de civilizar Esperanza y diversas tentaciones
de regreso a una sensibilidad elemental. As, Robinson permanece varios meses inactivo, fascinado por el ocano y a la expectativa de un socorro, sin emprender ningn trabajo de instalacin. No pensar en utilizar el material del cargamento ms que
para construir una chalupa y abandonar la isla. El fracaso de
esta tentativa lo hunde en una nueva fase de inaccin, la del
baadero, en la que se identifica con la existencia animal ms
degradada. Slo la visin alucinatoria de un buque y el temor
repentino a la locura consiguen empujarlo a la actividad civilizadora, considerada aqu como una especie de ascesis gratuita
con funcin meramente higinica (e cors de convenciones y de
prescripciones que l se impona para no derrumbarse), y ya no
ClO
462-
463-
cin
alertado por un
desembarco de
ardientemente procurarse un servidor que le
a abandonar
incluso en
sueos el salvamento de
do sino que al contrario vendr a
En Tournier, ninguna
y
propsito de salvamento:
al contrario, cuando Robinson ve que el fugitivo se dirige hacia
l, no
ms que en su
e intenta satisfacer
a los perseguidores para alejarlos de sus dominios. Apunta al
fugitivo, pero un movimiento de su perro desva el tiro y le
hace abatir al primer perseguidor. Segn la prctica tan querida
a Giraudoux, el destino se cumple a pesar de las intenciones de
los personajes, y por mediacin de un accidente imprevisible.
Pero, de paso, el acontecimiento ha perdido su motivacin original: en Defoe, Robinson liberaba al salvaje para adquirir a un
compaero; en Tournier, este acto procede de un mero accidente
y no responde a ningn deseo de Robinson. Vendredi es un intruso que no le haca ninguna falta y cuya presencia importuna
lo molestar hasta la explosin liberadora.
A partir de ese momento (inclusive), el relato de Tournier
diverge radicalmente del de Defoe. Nada en ste, ni siquiera a
contrario, poda anunciar el despliegue de iniciativas de Vendredi. Las flechas volantes, la victoria sobre el viejo macho cabro, y su metamorfosis en ciervo-volante y en arpa eolia, que
van a despertar en Robinson su vocacin area y solar, su sexualidad ldica, circular y csmica, y desligarlo de toda atadura
humana. Nada, a no ser un pasaje que probablemente Tournier
no ha advertido, pues pertenece a la continuacin post-insular de
Robinson, durante la travesa de los Pirineos: un oso amenaza al
grupo de los viajeros, Vendredi suplica que le dejen encargarse de
l: Yo dar un puetazo a l, yo haceros rer mucho... Ahora
vosotros ver a m ensear alosa a bailar. Arrastra al animal
hasta un rbol al que se sube seguido del oso. Despus salta
a tierra y el oso, privado de su presa, desciente lenta y torpemente, apretando el tronco con sus cuatro miembros. En el momento en que va a tocar el suelo, Vendredi lo mata con una bala
en la oreja: As nosotros matar osos en mi pas. Esto, comenta Robinson, nos divirti mucho a todos 412. sta es, segn
412
464-
Defoe en
del
su
sacar
tuviese
que ensear a
sin
indicio en Defoe
extraordinaria
fatuidad etnocntrica. Pero es muy interesante que esta nica
sin duda
en una
se site
en un
de risa y de diversin. Este Vendredi disensear el oso a bailan>
para nosotros, el
Vendredi de Tournier, al anunciar que va a hacer volar y canal gran buco Andoar. Esta leccin, muy inesperada, muestra
cmo un gran texto puede, a espaldas de su autor, prever y anticipar algunas de sus futuras metamorfosis.
465-
Vendredi tena
a pesar de una desvocalizacin de superficie, es
Robinson. El autntico
en el que Robinson sera visto, descrito y juzgado por Vendredi,
no se ha escrito todava. Pero este Vendredi,
Robinson
-ni aun el mejor
puede escribirlo.
Flammarion, 1971.
466-
467-
Pero no
terminar la transvalorizacin sin aludir a su
manifestacin a la vez ms brutal y ms
y que se
apoya sobre una inversin pragmtica absoluta: me refiero a la
Penthsile de Kleist 414.
La historia de la muerte de Pantasilea se remonta a la
duda) primera epopeya posthornrica, La Etipida, a la que se
encadena a continuacin del ltimo episodio de La Iliada, los funerales de Hctor: 10 novelesco va pisando los talones de la epopeya. Segn el sumario de Proclos, la reina de las Amazonas acude
en ayuda de los Troyanos, hace una masacre de guerreros griegos,
despus se enfrenta a Aquiles que la mata en un duelo. Tersites
va entonces a injuriar a Aquiles que lo mata de un puetazo.
As resumido, este encadenamiento queda un tanto oscuro: apenas sabemos a qu se deben los insultos de Tersites. Quinto de
Esmirna 415, que slo conoca La Etipida por Prados, intenta
motivarlos complicando un poco la conducta de Aquiles quien,
instigado por Afrodita, se muestra sensible al encanto pstumo
de Pantasilea. Aquiles da rienda suelta a los remordimientos de
su corazn: por qu la ha matado en lugar de llevarla como
esposa a su Pta, el pas de las potrancas, esta mujer divina
cuya figura y belleza tan perfecta la hacen igual a los Inmortales? Tersites lo apostrofa entonces de este modo: Aquiles, corazn perverso ... dormir con mujeres es cosa de cobardes. Se comprende la reaccin del Pelida, acusado de un acto que, en esta
ocasin, se haba prohibido cometer. Pero ciertos escoliastas 416
hablan de una unin carnal entre Aquiles y Pantasilea muerta
que justificara de antemano los sarcarrnos de Tersites.
En todo esto, el tema nuclear sigue siendo el de la bella guerrera (que encontraremos de nuevo en la Camila de Virgilio, la
Bradamante de Ariosto o la Clorinda de Tasso), y ms precisamente de la belleza de la luchadora muerta, de ah los lamentos
de Aquiles, culpable y vctima indirecta de esta muerte. Se puede
a partir de aqu y sin atentar demasiado gravemente al tema fundamental (Pantasilea debe morir, y Aquiles, destinado a otra
muerte, debe sobrevivir) concebir una amplificacin ms nove1789; trad. fr. por Iulen Gracq, Corti, 1954.
Suite d'Homre, 1, p. 38.
416 lbid., p. 40.
414
415
468-
LXXVII
Por las razones susodichas 417, he dejado para el final el estudio de dos hipertextos de estatuto complejo, bastante caracters417
-,- 469 -
470-
sale de su universo de
y de ficcin
te basta
en el que no cree, sabiamente, ms
ser t mismo un libro...
que a
para entrar en una vida real, es decir, tambin
pero con una pantalla menos: el Fausto de Valry se
pues, de haber sido
el hroe del Fausto
de Goethe, o de Gounod.
A favor de esta reencarnacin que no es quiz ms que una
primera encarnacin (ficticia), la temtica faustiana sufre una
fuerte transposicin: Mefisto, en quien nadie cree ya, no es ms
que un pobre diablo bastante demod, cuyos poderes se
reducen a trucos de magia sin importancia y que no tiene xito
ni con Fausto ni con sus discpulos. Es ahora l quien tiene necesidad de una cura de rejuvenecimiento y quien debe establecer
para ello, curiosa inversin, un pacto con Fausto.
En cuanto a la problemtica faustiana, se transpone aqu en
trminos propiamente valeryanos: Fausto duda entre dos proyectos de los que uno -el proyecto intelectual- ya no es del
orden del conocimiento, sino de la creacin literaria. Su ambicin
es escribir un libro que sera, segn el sueo mallarmeano, el
Libro supremo: Se podr empezarlo en cualquier punto, dejarlo
en cualquier otro ... Nadie quiz, lo leer; pero el que lo lea, no
podr leer ningn otro. Su otra tentacin es ms sencillamente (?) renunciar a toda obra y contentarse con vivir. Solo con
su tierna secretaria Lust, Fausto disfruta de la belleza del atardecer. Habr llegado al culmen de mi arte? Vivo. Y no hago otra
cosa que vivir. He aqu una obra ... Yo soy el que soy. Estoy
en el punto ms alto de mi arte, en el perodo clsico del arte de
vivir. sta es mi obra: vivir. No est todo ah?
Este debate tpicamente valeryano no ser zanjado en Lust
ms de lo que lo ha sido en la realidad: el tercer acto, dilogo
entre Mefisto y el discpulo, no contribuye en absoluto a ello, y
el cuarto y ltimo falta para siempre. Quiz es mejor as. La
duda prolongada entre el Libro y el Vivir quedar como una
duda indefinidamente prolongada -sin duda porque la verdadera eleccin de Fausto consiste en la ausencia de eleccin.
El estatuto hpertextual de La guerre de Troie n'aura pas lieu
(1935) es an ms complejo, o quiz solamente ms indeciso.
En s, el tema de la embajada griega de la ltima oportunidad
para obtener la restitucin de Helena y evitar la guerra no es
indito: una entrevista de este gnero tena probablemente su sitio
471-
en los Cantos
y Dictis le consagra
libro
en
que, tras los
avances de
en
Ulises y Menelao vienen a defender la causa
ante el ConHctor
la restitucin de
pero
Eneas se opone a este parecer y vence. Giraudoux lo
sin
y, aunque lo hubiera
no por ello su obra sera
menos en los hechos una
dramtica de este
dio. Pero el pblico, que
lo ignora, recibe La guerre
de Troie como una continuacin analptica de La llada.
Continuacin de Homero o transposicin de Dictis (l mismo continuador de Homero o transpositor de un continuador de
Homero ), La guerre de Troie constituye en los dos casos la ilustracin ms caracterstica de un procedimiento muy del gusto de
Giraudoux, que ya hemos visto en Electre o en [udith, y que
ahora vamos a considerar en s mismo. Consiste en establecer
un suspense dramtico sobre una cuestin que el ttulo plantea
aqu en forma de una negacin paradjica. Atrapado entre la promesa falaz de este ttulo y su conocimiento de la Historia, o de la
leyenda, el espectador no advertido puede legtimamente preguntarse si la guerra de Troya, en esta versin, tendr lugar o no;
y accesoriamente, segn la hiptesis que le convenza ms, si
Hctor lograr impedirla o fracasar en el empeo.
Este suspense fundamental no puede sostener toda la obra ms
que si se amplifica por medio de un recargamiento del asunto:
es todo el movimiento -temticamente esencial- de transvalorizacin por el cual Giraudoux, de una parte, destituye los valores heroicos confiando la expresin de los mismos a los personajes ridculos u odiosos de Pramo y sobre todo de Democos,
el Droulde troyano, que exalta la guerra porque la guerra lo enriquece; y de otra parte magnifica los sentimientos pacifistas encarnndolos en la pareja, inmemorialmente simptica, de Hctal' y Andrmaca. Como en Naissance de l'Odysse, pero de una
manera mucho ms grave, porque aqu la guerra no es un recuerdo
sino una amenaza -y, para Troya, amenaza absoluta de destruccin total-, el equilibrio axiolgico es enteramente invertido en
favor de los valores humanos y anti-heroicos del estado de paz,
cuya metonimia, como en Amphitryon, es el amor conyugal: al
trmino de su ltima y decisiva entrevista, Hctor pregunta a
Ulises lo que le decide a defender la paz, y Ulises responde: Andrmaca tiene el mismo pestaeo que Penlope. Todo el papel
472-
473-
guerra es
cmo Hctor
un motivo para
provocar la guerra. El acto
de Hctor se ha trocado en
acto funesto. La trampa trgica, la mquina infernal ha funcionado una vez ms, los dioses estn contentos.
Pero la rplica final de Casandra merece una atencin particular, pues subraya para nosotros el carcter hipertextual de la
obra y, ms precisamente, del destino que se burla de los hombres. Es qu consiste, en el fondo, este destino para nosotros,
espectadores modernos? En que el hipo texto -La Iliada, por supuesto- dice (cuenta) que la guerra de Troya ha tenido lugar.
El destino, como todo el mundo sabe, es lo que est escrito. Escrito dnde? En el cielo, detrs del Olimpo, en el Gran Rodillo
del capitn de Iacques, sin duda. Pero ms sencillamente en el
primer (?) texto que haya contado esta historia, o ms exactamente su continuacin y su final. Por Homero y slo por l sabemos que Hctor fracasar y morir. El texto de Giraudoux no dispone de un gran margen de maniobra: consiste en una especie
de gran variacin en preludio, que juega con su final prescrito
como el ratn, probablemente, cree jugar con el gato. Puede inventar toda suerte de retardamientos, de falsas salidas, y no se
priva de hacerlo; pero no puede llevar la emancipacin hasta eludir el final, y, por otra parte, tampoco lo pretende. Ms bien al
contrario, se trataba solamente de hacer el juego ms cruel y de
introducir el destino -la muerte- all donde no se lo esperaba,
donde pareca que se hua de l. Toda esta serie de esfuerzos y
de ilusiones no tena ms objeto que dar finalmente la palabra
al poeta griego. El destino es obra del poeta griego, es el hipotexto, y todo sucede como si Giraudoux hubiese querido escribir
aqu, no como sus miles de predecesores, una tragedia hipertextual (casi todas lo son), sino una tragedia cuyo trgico estuviera esencialmente ligado a su hipertextualidad 420, como 10 cmico del Virgile travesti o de La Selle Hlene estaba esencialmente
ligado a las suyas. Pero ya sabemos qu inestables son estos estados. La Selle Hlene tambin preludia un desastre -el mismo,
desde luego-o Nadie piensa en l. Basta con pensarlo.
420 Hay que recordar esta definicin de la tragedia en Siegfried: Esel momento en que los tramoyistas guardan silencio, en que el apuntador
apunta ms bajo y en que los espectadores, que han adivinado naturalmente todo antes que Edipo, antes que Otelo, tiemblan ante la idea de
saber lo que ya saben desde toda la eternidad ...
474-
LXXVIII
[bid.
475-
alumno
de la Escuela
este ttumomento, Stendhal no lleva ms
la correccin,
lo, Por
pero aade:
saturado del Lieutenant que acabo de terminar, Pero
devolveros el manuscrito?
una ocasin,
etctera, Devuelto o no, el manuscrito ha
con los
crueles borrones de su corrector. Su
contina Tn,I::nJ'j?
pero hasta el momento nos falta lo que tenemos que considerar
los bocomo el
estado de Lucien Leuwen, el
rrones, no haba salido de la mano de Stendhal. La continuacin
la conocemos por los borradores de Leuwen, que muestran al
escritor manos a la obra desde el da siguiente a esta carta, sin
ninguna referencia al Lieutenant, y segn un plan en apariencia
mucho ms vasto, pues slo la primera parte
en Nancy)
deba abarcar la novela de Mme, Gaulthier. Ocurre, sin duda, que
como Armance, Le Rouge o La Chartreuse, Leuwen naci, comparacin inevitable, como esas perlas que slo pueden formarse
alrededor de un cuerpo extrao. El primer movimiento ha sido
el de una correccin: lectura pluma en mano, tachaduras, notas
en los mrgenes. Si la novela de Mme, Gaulthier es el primer
estado, el segundo consiste en esas correcciones desaparecidas con
l, y que contenan quiz ya, en ese otro desenlace indicado,
el de Leuwen: herona perdonada, encuentro de los dos amantes;
el nombre mismo de Leuwen parece venir de Mme. Gaulthier,
puesto que Stendhal se lo propone como ttulo despus de haberle reprochado su empleo excesivo del nombre propio que, sin
duda, no es an Lucien sino Olivier. El borrador de Leuwen, tal
como lo conocemos, no es ms que el tercer estado.
He aqu, pues, un estudio de gnesis al que le falta desgraciadamente el punto de partida. Sabemos que Leuwen debe al Lieutenant su primera parte en Nancy, pero ignoramos en qu medida.
De los trminos de la carta del 4 de mayo, se inferira que se trata
sobre todo de las circunstancias histricas (un estudiante de politcnica expulsado tras la manifestacin en 1832 o 1834) y del
panorama social (vida de una guarnicin en una provincia). Nada
indica cul era la parte de la intriga amorosa, ni si Stendhal
tuvo que modificarla poco, mucho o nada para encontrar este
esquema afectivo, tan propiamente, tan puramente beylista, como
lo enunciaba diez aos antes en Racine et Shakespeare: As es
cmo un hombre joven a quien el cielo le ha dado cierta delicadeza de espritu, si el azar lo hace sublugarteniente y lo enva
a su guarnicin, en la sociedad de ciertas mujeres, cree de buena
476-
477
a la
sofisticada de la que se ufana (o se
tra
una cantera casi tan rica como la de la
textualidad: la de los hipotextos ficticios o pseudohipotextos.
Calvino nos dar al fin la
cancin de
la fuente desconocida de La
el manuscrito autgrafo de Mmoires d'ouire-tombe?
LXXIX
478-
479-
de
Las caractersticas
estilo
o satinducen
fcilmente a hablar de transformacin
pero el
de transformacin en s mismo no est
como ocurre en
a
en n>lIT1'".I1es en su
en el que
actitud ldica
ostensible enmascara, a
un trabajo ferozmente
como Picasso ha
tan frecuentemente en su idioma
Femmes
obras clsicas como Le Bain turc, de
gel', de Delacroix (1955), Las Meninas, de
Le Dieneur sur l'herbe, de Manet (1961), que l mismo ...
La imitacin, en pintura, es una prctica ms frecuente todava que la transformacin. La palabra misma de pastiche, como
se recordar, procede de la msica y ha transitado por la pintura
antes de aclimatarse en literatura, y la prctica de la imitacin
fraudulenta, por ms rentable, est mucho ms extendida en pintura que en otras artes. Pero es preciso tener en cuenta un hecho
ya sealado 425, la existencia, propia de las artes plsticas, de la
copia, que es, si se quiere, la imitacin directa de una obra, es
decir, su reproduccin pura y simple, sea por el mismo artista o
su taller (rplica), sea por otro artista que se dedica a ello como
ejercicio de aprendizaje tcnico (copia de escuela) o por otro motivo, incluido el fraude. Esta prctica, como ya dije, no tiene ningn equivalente en literatura ni en msica, porque en ellas carece
de valor esttico: copiar un texto literario o musical no es una
actuacin significativa de escritor o de msico, sino una simple
tarea de copista. Producir una buena tela de maestro o de una
escultura exige, por el contrario, una maestra tcnica en principio
igual a la del modelo.
Pero la pintura conoce tambin la imitacin indirecta que es,
en todas las artes, lo propio del pastiche: imitacin a la manera de un maestro en una produccin nueva, original y desconocida en su catlogo. Sabemos cmo este tipo de competencia se
ha investido, en todos los tiempos, en la prctica del apcrifo
fraudulento, o falsificacin, del que los pseudo-Verrneer de Van
Meegeren son el ejemplo ms conocido. Pero un hbil imitador
puede tambin, y de manera ms honrada, firmar con su nombre
telas a la manera de talo cual pintor clebre, que constituyen
el equivalente exacto del pastiche literario declarado: Jean- Jacques Monfort, por ejemplo, produce as legalmente imitaciones
425
P. 102.
480-
de
Dal y otros, que slo se
de la falsificacin clsica por su carcter de imitacin declarada. Por
y tanto en literatura como en
la imitacin desemsu
en la formacin autntica del artista:
o Picasso a
del mismo modo que
por imitar a
Mallarm se
al
ms o menos conscientemente,
a expensas de
o
a las de
-y de
algunos ms.
481-
la
en el sentido
o modificacin de la nica
verbal de una meloda: as es, ya se
cmo Bach reempleaba
para unas cantatas de
aires en principio compuestos para
palabras de cantatas
La transcripcin, o transformacin
puramente instrumental, de la que derivan los dos casos riartrrutlares antitticos de la reduccin (de la orquesta a un solo instrumento, generalmente el piano: es conocido el nmero impresionante de reducciones pianfsticas efectuadas por Liszt sobre
partituras orquestales como las sinfonas de Beethoven o de Berlioz) y de la orquestacin: del piano a la orquesta, como hace
Ravel con los Cuadros de una exposicin de Mussorgsky, o su
propio Ma mere l'oye; sin contar las innumerables reorquestaclones, o modificaciones de la distribucin instrumental: Mahler,
por ejemplo, reorquesta las sinfonas de Schumann, o Rimsky
muchas obras de Moussorgsky; pero esto, y el movimiento inverso de retorno a la partitura original, es el pan nuestro de
cada da de la interpretacin desde hace ms de un siglo. La
orquestacin y la reorquestacin pueden dar ocasin para una
refeccin ms extremada, prxima a lo que se denomina un arreglo: se sabe lo que Stravinski, en Pulcinelia, hace con algunos
temas tomados, entre otros, a Pergolese. No puedo hacer nada
mejor que citar al propio Stravinski: Empec por componer
sobre los manuscritos del propio Pergolese, sin idea preconcebida ni actitud esttica particular, y no habra podido predecir en
nada el resultado. Saba que no poda producir un pastiche
(forgery) de Pergolese, mis hbitos motrices son demasiado diferentes de los suyos; como mucho, poda repetirlo con mi propio
acento (in my own accent). Que el resultado fuese en cierta medida una stira era, sin duda, inevitable -quin habra podido
tratar este material sin un punto de stira?-, pero incluso esta
observacin es retrospectiva: yo no tena la intencin de componer una stira y, naturalmente, Diaghilev ni siquiera haba concebido la posibilidad de semejante cosa. Todo lo que l quera
era una orquestacin estilizante (stylish orchestration) y mi msica lo impact hasta tal punto que me abrum durante mucho
tiempo con una mirada que pareca reflejar todo el siglo XVIII
ofendido, Pero de hecho, lo ms destacable en Pulcinella no es
lo mucho, sino lo poco que he aadido o modificado 426. El audi426 STRAVINSKI y R.
day, Nueva York, 1962.
CRAFT,
482-
tor
me parece que la intervencin,
cularmente
tiende a acentuarse
a 10
de la partitura), pero 10 cierto es que el trmino feliz de
orchestration
aqu un
bastante exacto
de la transestilizacin
o de la manera en que Picasso
aproximacin no es nueva, pero cmo evitarla?)
l tambin in his own accent, una tela de Velzquez o de Delacroix, La
transposicin (cambio de tonalidad o, al interior
de una tonalidad, cambio de modo) entra, sin duda, en esta prctica compleja, pero ya sabemos que ella sola puede bastar para
cambiar el color y el clima de una obra. La variacin, que afecta
a un tema original (Variations Goldberg, de Bach) o tomado de
otro (Variations Diabelli, de Beethoven) constituye por s misma
una forma o un gnero musical completo, en el que se combinan
todas las posibilidades de transformacin, cannicas o no -y es
sabido hasta qu punto las explot Beethoven-. Ms libremente,
o ms perezosamente, la parfrasis (Liszt ha dejado unas cuarenta, prcticamente sobre casi todas las peras de moda, de Mozart a Wagner) florea sobre uno o varios temas prestados toda
una red de improvisaciones ad libitum. Aqu es donde mejor se
puede investir una actitud ldica, o irnica: veamos, por ejemplo,
Les Souvenirs de Bayreuth, de Faur y Messager, fantasa (para
dos pianos) en forma de contradanza sobre los temas favoritos de
El anillo del Nibelungo, cuyo subttulo describe la intencin y
el procedimiento. Es casi el mismo principio de transformacin
rtmica que preside los clebres arreglos jazzificantes de Jacques
Loussier, cuyo ttulo-calambur Play Bach vale por un contrato de
travestimiento. He olvidado aquel, no menos irreverente, que [ean
Wiener aplicaba, en tiempos del Buey sobre el Tejado, a las transcripciones a ritmo de tango de valses y mazurcas de Chopin ...
En fin, compositores contemporneos como Boucourechliev (Ombres) o Kagel tLudwing van) han llevado la tcnica de manipulacin a unos lmites que no me atrevo a describir, pero que me
parecen muy prximos, en el procedimiento y a veces en la intencin, a los del Oulipo en literatura 427. Pero no se debera de
creer que las pocas clsicas ignoraban la parte de humor en la
composicin: se conoce la Plaisanterie musicale, de Mozart, que
juega con las notas voluntariamente falsas, y esta u otra clase
427 Ver F. ESCAL, Fonctionnement du texte et/ou parodie dans la musique de Mauricio Kagel, Cahiers du XX siecle, 1976.
483-
484-
y la imitacin estilstica es
tan sinttica
como en literatura o en pintura,
serias de la imitacin
Ya he hablado de
musical a
de la
pero vamos a ver reaparecer ahora la
del hecho musical:
para el Requiem, Alfano para Turandot disponen de esbozos
dos por Mozart o Puccini, de los que pueden usar ms libremente
que un continuador literario, hasta retomar, como lo hace oportunamente Alfana, un tema del primero o del segundo acto para el
do de amor del tercero. El trabajo de Cerha para el tercer acto
de Lulu se limita, digamos, a instrumentar una partitura ya completamente escrita. Pero la continuacin no es la nica funcin
seria de la imitacin musical: como en literatura o en pintura,
la imitacin juvenil es completamente seria, y ciertos pastiches
funcionan como homenajes: al estilo clsico en la Symphonie en
ut, de Bizet, o en la Sinfona clsica, de Prokofiev, a Rameau o a
Couperin en el Homenaje a Romeau, de Debussy, y La Tumba de
Couperin, de Ravel (aunque aqu la imitacin se vuelve ms libre
y ms lejana), a un estilo local real o imaginario, como en las
obras espaolas de los ya citados Debussy o Ravel (entre otros)
o en el color chino de Turandot, japons de Butterjly, egipcio
de Aida, etc. El pastiche en el sentido ldico-satrico estara ms
bien en los A la manera de ... . Chabrier y Borodin por Ravel
o del propio Ravel por Casella, o en las versiones irnicas de
formas antiguas, o extraas a la esttica propia del imitador. Es el
caso del aire en vocalizaciones para soprano coloratura del primer
acto de Beatriz y Benedicto, en el que Berlioz se divierte con una
forma tradicional que agobia, adems, con sus sarcasmos; o del
aire (del mismo tipo) de Zerbinette en Ariana en Naxos, o del aire
de tenor italiano del Caballero de la rosa, homenaje-desafo al rival
Puccini, que sabe hacerse su propio pastiche en el aire de Lauretta, de Gianni Schicchi; lo mismo podra decir del de Nanetta
en el ltimo acto de Falstaj]: en estos dos casos, el efecto de imitacin satrica deriva de la presencia chocante de un aire serio
en un contexto cmico. La auto-imitacin satrica no est tampoco ausente de Plate, de Rameau, en la que las palabras burlescas contrastan con una partitura seria. Este contraste entre msica y palabras es una de las fuentes ms seguras de la imitacin
satrica musical (es el alma de ciertos fragmentos de La Bella
Helena), y, por tanto, tambin de la auto-imitacin satrica, cuya
realizacin ms extrema es quiz Do para' gatos, de Rossini:
-
485-
aire
rossmiano en las
que se reducen
diversos maullidos. Todava
la msica dispone de un doble
registro con el que la literatura no puede ni soar.
Ms cerca de nosotros, el
cultivado por algunos humoristas, de la cancin pardica, consiste esencialmente en transformar las palabras conservando el aire (e incluso, ms masivamente,
la banda orquestal) de una cancin de moda: as la Valse a mille
se convierte, por obra de
temps, de [acques
en una Vache a mille [rancs, y ms recientemente la cancin de
amor tan sentimental de Francis Cabrel fe l'aime a mourir da al
imitador Patrick Sebastien la oportunidad de un fe l'aime acourir
cuyo ttulo es suficientemente significativo de la intencin. Pero
tenemos aqu, sobre una tercera pista, la de la voz, una tercera
performance que recuerda ms bien el pastiche: la imitacin
(timbre, diccin, estilo de canto) del propio cantante-creador.
La complejidad de un ejemplo tan menor muestra por contraste
el carcter relativamente monocorde del medio literario. Se puede
en efecto discutir hasta el infinito acerca del paralelismo entre la
interpretacin musical y la lectura de los textos: no me arriesgar
a ello, pero es preciso al menos recordar que la interpretacin,
como su nombre indica, interpone entre la obra y el oyente (en
todos los casos al menos en que el oyente y el intrprete no se
confunden, pero se confunden alguna vez del todo?) una instancia cuya funcin puede ser diversamente descrita y apreciada,
pero que, en todo caso, es preciso reconocer que no existe en literatura. O mejor, que ya no existe desde la desaparicin de las
recitaciones pblicas, a no ser en el teatro, en que la parte de performance (en el sentido del ingls perjorming act) es por el contrario ms importante (voz, diccin, interpretacin, puesta en escena, trajes, decorado, etc.) que en msica pura :--siendo la pera, como se sabe de antemano, la suma y la sntesis de todo esto
y, por tanto, a priori la ms compleja de todas las artes.
486-
cal' a
las
de la
literaria.
Los materiales y las tcnicas
de transformacin y de
imitacin no son los mismos; los modos de existencia y de receplos estatutos ontolgicos de las obras
diferencias a
veces fundamentales (pinsese, por ejemplo, en la
capital en
el discurso musical clsico, de la repeticin, que no tiene equivalente en pintura, y casi nada en literatura, al menos hasta Robbeo en el mero hecho de que la literatura es el nico arte
tributario o beneficiario de la pluralidad de las lenguas), y las investiduras de sentido no son comparables: nada puede corresponder en msica a las transformaciones semnticas del tipo Vendrdi, nada corresponde en literatura a esta operacin musical tan elemental y tan eficaz que el paso de mayor a menor de una simple
lnea meldica. Sealando o recordando el carcter universal de
las prcticas hiperestticas, no preconizo en modo alguno una extrapolacin a todas las artes de los resultados -si los hayde una investigacin sobre la hipertextualidad. Sino ms bien
una serie de investigaciones especficas concernientes a cada tipo
de arte, en las que los paralelismos o convergencias eventuales
no deberan en ningn caso ser postulados a priori, sino observados a posteriori. Quiz acabo de decir o de sugerir algo
excesivo a este respecto -dado que la distincin fundamental
entre prcticas de transformacin y de imitacin me parece, mientras no se demuestre 10 contrario, de una pertinencia universal.
A menos que se anule en un punto preciso que es esta prctica, ya sealada como especfica de las artes plsticas: la copia.
La reproduccin puede parecer a priori una forma extrema de la
imitacin y sin relacin con la transformacin. De hecho no es
as: el trabajo de la copia no procede del arte del pastiche, no
supone, incluso aunque a veces pueda beneficiarse de ella, la
adquisicin previa de una competencia idiolectal que sera aplicada a una performance nueva. Un copista de La Vue de Delit
no parte necesariamente, como Van Meegeren, de su conocimiento
general del arte de Vermeer, sino de su percepcin de este cuadro en su plena singularidad, cuya apariencia trata de reproducir tan fielmente como puede y por medios quiz muy diferentes a los que haba aplicado su autor. Al copista slo le importa La Vue de Delft y su trabajo (su aproximacin) est paradjicamente ms prximo de una transformacin que de una imitacin: como la transformacin, la copia no se interesa ms que
por su objeto concreto y, mejor que como un pastiche absoluto,
-
487-
sera ms
nula.
como,
conviene definir la
como una transformacin
dando
al
su sentido ms
: no el de una transformacin muy pequecomo sea humanasino el de una transformacin tan
mente posible. La
es, pues, este estado
de un
efecto de imitacin (mxima) obtenido mediante un esfuerzo de
transformacin
. Esta
confirma
quiz, de hecho, el carcter antittico de las dos prcticas, puesto
que el extremo positivo de una se confunde con el extremo
va de la otra.
Quedara por concebir una contra-prueba simtrica: la de
una imitacin mnima, y por preguntarse si equivaldra a una
transformacin mxima. Sera preciso imaginar un pastiche de
Vermeer tan malo (como pastiche) que no se parecera, ni de
cerca ni de lejos, a ningn cuadro de Vermeer; nada prohibira entonces considerarlo como una transformacin mxima de La V ue
de Deljt, o de cualquier otro Vermeer, Sea, por ejemplo, Guernica: si ustedes se obligan por un instante a considerarla como un
pastiche de Vermeer, debern, razonablemente, calificarlo de pastiche mnimo (pastiche marrado, si se quiere; pero yo prefiero
abordar aqu la nocin, tericamente ms rica, de pastiche voluntariamente marrado); si, mediante un esfuerzo no menos meritorio. ustedes deciden recibirlo como una transformacin de La Vue
de Deljt, debern, simtricamente, calificarlo de transformacin
mxima.
Espero que me hayan seguido hasta aqu. La ventaja, entre
otras, de esta contra-prueba es que puede, contrariamente al ejemplo de la copia, transponerse en literatura. El Don Quijote de
Pierre Mnard, como se sabe, no es una copia, sino ms bien una
transformacin mnima, o imitacin mxima, de Cervantes, producida por la va cannica del pastiche: la adquisicin de una
competencia perfecta por identificacin absoluta teser Miguel de
Cervantes). Pero la debilidad de esta performance es el ser imaginaria y, como el propio Borges lo dice, imposible. El pastiche
mnimo, en cambio, llena nuestras bibliotecas reales. Basta decretarlo como tal. Borges, deseoso de poblar de aventuras los libros
ms apacibles, propona atribuir L'Imitation ele [sus-Christ a
Cline o a Ioyce. Este tipo de atribucin se enfrenta con tremendos obstculos filolgicos, y con la mala voluntad de los historiadores. Me parece ms econmico y ms eficaz, por menos Ialsies
488-
considerar por
aunque slo sea por un
tan te,
o Mort a crdit como dos
mximas
de L'Imitation de
o como dos
mnimos del
estilo de Thomas a
relacin
ser tan pertinente como la ms normalmente recibida
sabemos por
entre
y La Odisea, sobre la que
escribe acertadamente en alguna
que no merece quiz la atencin que se
le ha concedido
si se encontrase un da alguna carta indita
de Ioyce en este sentido (basta esperar que no aparezca ninguna
en sentido contrario), la crtica joyciana se encontrara sencillamente con otro pan -ms fresco- que tendra que enhornar
de una manera o de otra. Se ve en todo caso la cantera que se abre
aqu, publis or perish, a los estudios literarios: Molloy como pastiche (mnimo) de Corneille, La [alousie como transformacin
(mxima) de La Chanson de Roland: sigue en cada caso un estudio comparado. Y para volver a poner los pies en la tierra, o no
lejos de ella, recordar la famosa nota 17 de La Pharmacie de
Platon en la que Jacques Derrida indicaba discretamente, con
gran estupor y gran desconcierto de Landerneau, que el conjunto
de ese ensayo no era en s, como se habr advertido rpidamente, nada ms que una lectura de Finnegans Wake. Por mi
parte, quiz, confesar lo que ms de uno habr adivinado desde
hace tiempo: que este libro -no Finnegans Wake, sino el que
has decidido, infatigable lector, tener todava entre tus manosno es otra cosa que la transcripcin fiel de una pesadilla no menos
fiel, ella misma salida de una lectura apresurada y, me temo,
fragmentaria, a la luz sospechosa de algunas pginas de Borges,
de no s que Diccionario de las Obras de todos los Tiempos y
de todos los Pases.
LXXX
Este corpus vale tanto como cualquier otro, 10 que no es probablemente un gran mrito, pero es obvio que no puede pretender
430 Los repetidos pero insignificantes contactos del Ulises de Ioyce
con La Odisea homrica siguen escuchando -nunca sabr por qu- la
atolondrada admiracin de la crtica (Ficciones, Alianza Edit., Madrid,
p.44).
489-
490-
491-
492-
Iiestamente
autores como Nodier,
e
incluso a menudo
y hemos visto
el Segundo
UUI-'~H~ una actitud de
cultural cuya
no se
ha
Ms all de la
de lo serio romntico-reahsta,
la
es -la obra de
Barth me ha dado la
ocasin de decirlo- uno de los rasgos por los cuales una cierta
modernidad, o posmodernidad, enlaza con una tradicin premoderna: Torniamo all'antico ... Los
entre otros, de
Proust, [oyce, Mann, Borges, Nabokov, Calvino, Oueneau, Barth,
la ilustran, me parece, suficientemente. Pero nadie pretender
por ello que toda nuestra modernidad es hipertextual:: el Nouveau Roman francs, por ejemplo, 10 es a veces, pero de una manera que le es contingente; su modernidad pasa por otras vas,
pero que tambin se definen, como se sabe, por oposicin al "padre realista ("Balzac tiene anchas las espaldas) e invocacin a
algunos tos o antepasados privilegiados -a menudo los mismos
que proporcionan a otros sus hipotextos de referencia.
No se pretende reducir a la hipertextualidad todas las formas
de transtextualidad, de algunas de las cuales quiz nos ocuparemos maana o pasado maana. No insistir en su evidente diferencia con la metatextualidad, que no es nunca en principio del
orden de la ficcin narrativa, o dramtica, mientras que el hipertexto es casi siempre ficcional, ficcin derivada de otra ficcin
o de un relato de acontecimientos reales. Es un dato de hecho,
por otra parte, y no de derecho: el hipertexto puede ser noficcional, en particular cuando deriva de una obra no ficciona1.
Un pastiche de Kant o una versificacin de la Crtica de la razn
pura sera con toda seguridad un hipertexto no-ficcional. El metatexto, en cambio, es no-ficcional por esencia. Por otra parte, lo
hemos constantemente observado, el hipertexto tiene siempre mucho o poco valor de metatexto: el pastiche o la imitacin satrica
son siempre "crtica en acto, Yendredi es (entre otras cosas) un
comentario de Robinson Crusoe. El hipertexto es, pues, en muchos
aspectos, en trminos aristotlicos, ms potente que el metatexto:
ms libre en su marcha, lo desborda sin reciprocidad.
Magic, University of California, 1975). El mismo eclipse, a decir verdad,
pues la consciencia de s que l analiza por ejemplo en Don Quijote,
facques le fataliste o Feu piile tiene mucho que ver con la hipertextualidad. Esta hiperconsciencia, manejada en forma ldica, de sus propios
artificios y convenciones es al mismo tiempo hiperconsciencia de su relacin a un gnero y a una tradicin.
493
Acerca de la
ya sealada entre
e intertextualidad slo
insistir
este
limitado pero
decisivo: contrariamente a la intertextualidad tal como la describe
el recurso al
no es nunca indispensable para la mera
del
Todo hipertexto,
sin agramaticalidad
435
incluso un pastiche,
leerse en s mismo, y comporta una
autnoma y,
por tanto, en cierta forma, suficiente, Pero suficiente no
ca exhaustiva. Hay en todo hipertexto una ambigedad que Riffaterre niega en. la lectura intertextual, que define ms bien por un
efecto de silepsis. Esta ambigedad deriva precisamente del
hecho de que un hipertexto puede a la vez leerse en s mismo,
y en su relacin con el hipotexto. El pastiche de Flaubert, por
Proust, es un texto gramaticalmente (semnticamente) autnomo. Pero, al mismo tiempo, nadie puede pretender haber agotado
su funcin en tanto que no haya percibido y saboreado la imitacin del estilo de Flaubert. Por supuesto esta ambigedad tiene
sus grados: la lectura de Ulysse se pasa mejor sin la referencia
a La Odisea que un pastiche de la referencia a su modelo, y 'entre
estos dos polos caben los matices que se quiera; la hipertextualidad es ms o menos obligatoria, ms o menos facultativa segn
los hipertextos. Pero es innegable que su desconocimiento amputa siempre al hipertexto de una dimensin real, y con frecuencia
hemos observado con qu cuidado los autores se precavan, al
menos por va de indicios paratextuales, contra semejante desperdicio de sentido o de valor esttico. Toda la belleza de esta
obra, deca Boileau de Le Chapelain dcoiji, consiste en la relacin que mantiene con esta otra (Le Cid, Toda la belleza, sera
mucho decir, pero una parte, siempre, consiste en esa relacin
y tiene legtimamente que hacerse ver.
E! hipertexto gana, pues, siempre -incluso si esta ganancia
puede ser juzgada, como dicen de ciertas grandezas, negativacon la percepcin de su ser hipertextual. Lo que es belleza para
unos puede ser fealdad para otros, pero esto, al menos, no es
algo despreciable. Me queda, pues, por decir para terminar, y para
justificar in extremis mi eleccin de objeto, qu valor ( belle435 Quiz convenga una precisin: sin agramaticalidad interior al texto. Pero los indicios paratextuales estn a menudo ah para imponer una:
una vez ms, todo ira bien con Vlysse ledo como fragmento de vida
dublinesa, a no ser por el ttulo que se resiste a semejante integracin.
494-
encuentro
la
voy servir de valoraciones totalmente
S111
que
Sl1f1ip.tv;)s
La
a su manera, se relaciona con el bricolage. Es un trmino cuya connotacin es generalmente nevorativa,
pero al que ciertos anlisis de Levi-Strauss han dado
cartas de nobleza. No me detendr en ellos. Digamos solamente
que el arte de "hacer lo nuevo con lo viejo tiene la ventaja de
producir objetos ms complejos y ms sabrosos que los productos
hechos ex profeso: una funcin nueva se superpone y se encabalga a una estructura antigua, y la disonancia entre estos dos
elementos copresentes da su sabor al conjunto. Los visitantes de
la antigua conservera de San Francisco, de la Facultad de Letras
de Aarhus o del teatro de la Crie en Marsella lo han experimentado con placer o displacer, y todos saben, cuando menos, lo que
Picas so haca con un silln y con un manillar de bicicleta.
Esta duplicidad de objeto, en el orden de las relaciones textuales, puede representarse mediante la vieja imagen del palimpsesto,
en la que se ve, sobre el mismo pergamino, cmo un texto se superpone a otro al que no oculta del todo sino que lo deja ver por
transparencia. Pastiche y parodia, se ha dicho justamente, "designan la literatura como palimpsesto 436: esto debe entenderse ms
generalmente de todo hipertexto, como ya Borges lo deca acerca
de la relacin entre el texto y sus avant-textes 437. El hipertexto
nos invita a una lectura racional cuyo sabor, todo lo perverso que
se quiera, se condensa en este adjetivo indito que invent hace
tiempo Philippe Lejeune: lectura palimpsestuosa. 0, para deslizarnos de una perversidad a otra, si se aman de verdad los textos,
se debe desear, de cuando en cuando, amar (al menos) dos a
la vez.
Esta lectura relacional (leer dos o ms textos en funcin uno
del otro) nos ofrece la oportunidad de ejercer lo que llamar,
usando un vocabulario pasado de moda, un esiructuralismo abier436 R. AMOSSY y E. ROSEN, La dame aux catleyas, Littrature 14,
mayo 1974.
437 He reflexionado que es lcito ver en el Quijote "final" una especie de palimpsesto, en el que deben traslucirse los rastros -tenues pero
no indescifrables- de la "previa" escritura de nuestro amigo (Ficciones,
p. 58; se trata evidentemente de nuestro amigo, y colega, Pierre Mnard).
495-
Pues
en este terreno, dos
uno
cierre
texto y del desciframiento de las estructuras internas: es por
del famoso anlisis de Les Chats por
y LviStrauss, El otro estructuralisrno es, por
de
donde se ve cmo un texto
-si se colabora con l- leer otro. Esta reterencia,
no necesita explicacin ni comentario.
Pero el placer del hipertexto es tambin un juego. La porosidad de los tabiques entre los regmenes tiende sobre todo a la
fuerza del contagio, en este aspecto de la produccin literaria, del
rgimen ldico. En el lmite, ninguna forma de hipertextualidad se
produce sin una parte de juego, consustancial a la prctica del
reempleo de estructuras existentes: en el fondo, el bricolage, cualquiera que sea su urgencia, es siempre un juego al menos en tanto
que trata y utiliza un objeto de una manera imprevista, no programada, y por tanto indebida -el verdadero juego implica
siempre una parte de perversin-o Por lo mismo, tratar y utilizar
un (hipo)texto con fines ajenos a su programa inicial es una manera de jugar con l y de jugrsela. La actitud ldica manifiesta
de la parodia o del pastiche, por ejemplo, contamina las prcticas
en principio menos puramente ldicas del travestimiento, de la
imitacin satrica, de la imitacin seria, de la transposicin, y
esta contaminacin constituye una buena parte de su valor. Pero
tambin hay grados de contaminacin. No encontraremos en obras
como las de Racine, de Goethe, de O'Neill, de Anouilh, de Sartre o de Tournier un contenido ldico comparable al de las de
un Cervantes, un Giraudoux, un Thomas Mann o un Calvino.
Hay hipertextos ms ligeros que otros y no veo la necesidad de
precisar por dnde van globalmente mis preferencias -preferencias que no tendra en cuenta si no supusiera oscuramente que
ellas tienen mucho que ver con la esencia o, como decan los clsicos, con la perfeccin del gnero-o Esto no quiere decir que
la actitud ldica sea (ni siquiera para m) un valor absoluto: los
textos puramente ldicos en su propsito no son siempre los
ms cautivadores, ni siquiera los ms divertidos. Los juegos premeditados y organizados son a veces (volvemos al hecho ex profeso) de un aburrimiento mortal, y las mejores ocurrencias suelen ser involuntarias. El hipertexto es una mezcla indefinible, e
imprevisible en el detalle, de seriedad y de juego (de lcido y ldico), de produccin intelectual y de divertimento. Esto, ya 10 he
dicho, se llama el humor, pero no hay que abusar de este trmino,
-
496-
}'''"'H-''-'.
438
BORGES,
497-
.. A Thelonius
que saba mucho de todo esto.
17 de febrero de 1982
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
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I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
501-
502-
Abastado, C., 35 n
Adornado, Ambrosio, 96
Agamenn, 26, 83, 86, 224, 228,
387,433, 457
Agatn, 339
Agustn, san, 19
Akakia-Viala, MUe., 197, 198,
199, 199 n, 201
Albalat, A., 303 n
Alcibades, 119
Alfano, Franco, 216, 485
Alfieri, 433
Alfonso de Portugal, 178
Alonso, Dmaso, 280
Alter, R., 492
Allen, Woody, 195, 196
Amossy, R., 495
Anouilh, 364, 365, 379, 394, 396,
412, 414, 419, 420, 421, 433,
Antin van Rooten, Luis D', 57
Apolodoro, 235
Apollinaire, 26
Apuleyo, 329
Aragn, 451, 452,454,455
Ariosto, 242, 243, 244, 247, 261,
335, 468
Aristfanes, 118, 119
Aristteles, 14, 20, 21, 22, 40,
82, 163, 165, 219, 339, 356,
360, 376 n, 448, 458
Arqumedes, 44
Arvers, 46
Assouci, 74
Ateneo de Naucratis, 22
Auger, 169
Austen, Jane, 194
32-36, 73, 83, 166, 168-177,
178, 179, 180, 192, 282, 449;
travestimiento scarroniano, 7381,82,84-86,177,457; travestimiento sacrlego, 87-88; travestimiento popular (oral), 8990
Aym, Marcel, 231
Bach, 150, 482, 483, 484
Bacon, Roger, 96
Bailb, J. M., 217 n
Bajtin, M., 35 n, 107 n
Bal, Mieke, 14 n
Balzac, H., 16, 17 n, 29, 48, 52,
96,97,109,110, 116, 119,122,
123, 134, 145, 146, 154, 261,
314, 315, 316,316 n, 355, 365,
366, 369, 424 n, 493
Balzac de Bury, 442
Barbey, 128
Barbin,54
Barciet, V., 74
Baro, 202, 203, 204, 205, 205 n,
244
Barrault, [ean-Louis, 296
Barrs, 231
Barsacq, 365
Barsani, Leo, 233
503-
223,260,
261 n,
262,
430, 493
Barthelme, 261
Barthes, Roland, 116, 1
359
Bartholdi, 291
Bataille, Henry, 117
Bataille, Nicolas,
199 n, 201
Baudelaire,
280,281,283 n, 481
Bazin, Andr, 365
Beardsley, 348
Beauclair, Henri, 161
Beaumarchais, 48
Beauvau, 447
Beckett, Sarnuel, 264, 335, 374,
390
Beerbohm, Max, 114, 157
Beethoven, L., 64 n, 72, 144,335,
482,483
Bellemin-Nol, [ean, 490 n
Benabou, Marcel, 59, 61
Benichou, P., 237 n, 419 n
Bens, Jaeques, 149
Benveniste, 312
Berberian, Cathy, 484
Berg, Alban, 216, 380 n
Bergman, Ingrid, 195
Berloz, H., 482, 485
Bernab Pajares, Alberto, 16411
Berni, Francesco, 243
Broul,276
Berstein, Henry, 418
Bianchon, 96
Bioy Casares, 160, 327 n, 410 n
Birge-Vitz, Evelyne, 310
Bzet, 485
Blair, Hugo, 266
Blanchot, Maurice, 264, 265
Brel, [acques, 486
Bln, George, 282
Bloeh, 172
Bloom, H., 11
Boccaccio, 446, 447
Bogart, Humphrey, 195, 196
Boiardo, 243, 244, 247, 259, 335
Boileau, 10,26,29,2911,31,82,
100, 101, 109, 110, 114, 120,
146, 158, 165, 166, 168, 169,
170, 17011, 172, 178, 360, 494
504-
y1", 326
L., 261
Casella, 485
Castro, Guilln de, 418
Ctulo, 167
Caxton, William, 447
Cline, 148, 488
Cerha, Friedrich, 215 n, 485
Cervantes, M. de, 79, 184 n, 185,
189, 196, 254, 259, 261, 327,
328, 403, 404, 405, 406, 407,
409, 433, 440, 488, 496
Csar, 29
Czanne, P., 144
Cigada, S., 161 n
Claudel, P., 48, 264, 296, 297,
361, 422 n, 455
Cocteau, J., 198, 301, 302, 312,
332,334,365,379
Coles Cort, Robert, 479
Colet, Louise, 127 n, 130 n, 144 n
Colonna, Guido, 446, 447
Colouthos, 83
Constant, B., 371, 372
Cook, capitn, 251, 384
Cooper, Fenimore, 255, 294, 299
Coover, 261
Coppe, 154
Corbere, 161
Corneille, P., 13,27,81,84, 171,
179, 201, 330, 332, 339, 340,
356,419,489
Corregio, 213
Coulet, Henri, 211
Couperin, 485
Courteline, 245
Couton, Georges, 336, 337
Craft, R., 482 n
Crbillon, 110, 111, 112, 114,
120, 150, 154, 207
Cunot, Claude, 286, 287 n
Culler, J., 52 n
Curtiz, Michael, 195
19 n
v<!JLl
v<!Jl1UJl1,
Chabrier, 485
Chaillot, A., 114 n
Chapelain, 31,109,110,120
Charbonnier, G., 71 n
Chardin, 281, 479
113
Chateaubriand, F.-R., 70, 7 , 72,
122, 123,303,303 n, 305, 309,
355
Chaucer, 275, 447
Chopin, F., 483
Chrtien de Troyes, 201, 220,
226,239,240,241,242,242 n,
268, 276
Dabezies, Andr, 359, 440 n,
443 n
Dacier, Mme., 397
D' Alembert, 111 n, 201
Dal, S., 479, 481
Danchin, F. C., 440 n
Dante, 267
Da Ponte, 442
Dares y Dictis, 275
Daudet, Alphonse, 147, 161
Debussy, C. A., 119, 120, 485
Defoe, Daniel, 254, 256, 380,
381, 383, 394, 460, 461, 462,
463, 464, 465, 466
Delacroix, 480, 483
Delapierre, Octave, 23, 23 n
Delbouille, P., 371 n
Delille, 92
Delprat, Edouard, 114, 114 n
Delteil, Ioseph, 443
Demorest, 298
Deniaud, Ives, 89
Derrne, Tristan, 60
Derrida, Jacques, 489
Des Frets, Luis-Ren, 62
Desrnarets, 168, 170
Devaux, Pierre, 88 n
Diabelli, 64 n, 72, 335, 484
Diaghilev, 482
Dickens, Charles, 119, 147, 161,
261,297n
Diderot, 52, 114, 150,217,218,
250,251, 252, 261, 365
Dion, Cassius, 34011
Dominique, 32
Dostoievski, F., 128, 129, 131,
140, 141, 143, 305, 37011,
410 n
SOS
506-
388, 389,
440, 441,
441 n, 470, 47 ,
Goncourt, los, 35, 122, 124,
124 n, 126, 127, 137 n
Goncourt, Edmond, 147, 161
Gngora, L.
280, 328
Gonin, Eve, 371
Gorgias, 425
Gounod,471
Goya, F. de, 481
Grabbe, 334, 443
Gracq, Iulien, 468 n
Greco, El, 144
Grimm, 250
Guarini, 184 n
Guevara, 357
Guillermo, 220
Haendel, 335
Halvy, 83,84
Hals, 142
Halsman, Philippe, 479
Hardy, 128
Harsdorffer, 59
Hartmann, G., 52 n
Haydn,484
Hegel, 13, 223, 224, 226, 227,
229, 231, 256, 281, 409, 421,
424n
Hegemn de Thasos, 21, 22
Heine, H., 264, 348, 418
Heliodoro , 259
Hemingway, E., 366
Hempel, Wido, 20 n
HeracIes, 436
Henryson, Robert, 447
Hermgenes, 66
Herodas, 139
Hesodo, 436
Hobbes, 363
Hoffmann, 334, 442, 443, 443 n
HoffmannstahI, 332,427
Holinshed, 450
Homero, 15, 16, 17, 21, 22, 24,
42 n, 74, 83, 88n, 97, 101, 107,
157, 163, 193, 219, 220, 221,
222, 223, 225, 229, 230, 231,
236, 254, 268, 274, 275, 276,
295,36711,391,393,397,398,
399,
427,
433,
455,
456,472,474
Horacio, 168
Houdar de la Motte,
25, 32,
75 11, 82,
178, 270, 271,
276, 277, 278, 280, 294, 295,
331, 332, 397, 398, 399, 400,
401,402,404,405,432,449
Hugo, Victor, 29, 32, 1
123,
180,315,448 n
Humboldt, 265
Hutcheon, L., 35 11
507-
La
119, 120, 142, 355 n
Laclos,
Lacy, [erry, 195
La Fare, 45
Laffont - Bompiani, 311, 386 n,
410 n
Lafleche, Guy, 287, 287 n, 288
La Fontaine, 78, 89, 90, 134,
270, 336 n, 337
Laorgue, 20, 39, 161, 162, 348,
361, 362
Lagerkvist, Par, 246 n
Lagny, Geoffroy de, 239
Lalli, 74
Larnaire des Belges, 230, 235
Lamb, Charles y Mary, 319, 320,
361, 362, 366, 369
Landerneau, 489
Lang, Andrew, 151 n
Langeron, M. de, 45
Lanson, 176, 177,284
Larbaud, Valery, 391, 393
L'Arche, 387 n
La Rochefoucauld, 417 n
Larousse, Pierre, 32, 32 n, 34
Laurent, J., 115 n, 159,213,214,
215
Laurent, M., 286
Lautraumont, conde de, 10, 54,
59, 158,451,452, 453
Lautrec, 160,481
Lawrence, D. H., 246
Le Bossu, padre, 398, 399
Lecanuet, 61
Leconte de LisIe, 173
Leebvre, 61, 440 n
Leiris, Michel, 66, 149, 150
Lejeune, Philippe, 12, 156, 495
LeIeu, G., 297, 297n, 299, 367
Le Lionnais, Francois, 55,56, 60,
62, 64
Lel1ouche, R., 327 n
Lemaitre, J., 84, 101 n, 114,245,
247,347,368,369,369 n, 371,
422 n, 423 n, 424, 425, 453,
455
Le Moyne, padre, 275
Lenau, 443 n
Lennon, John, 484
Lennox, CharIotte, 380
Lentre, 117
L"f)lUj~, Clment, 387
Lerrnina, [ules, 452
Leroy, C., 449, 44911
Lescure, lean, 58
Lessing, 440
Lvi-Strauss, C., 495, 496
Lipman, [ean, 478 n
Lismaco, 235
Liszt, F., 335, 482, 483
Littr, E., 32, 201, 202, 268,
268 n
Loges, Mme. des, 10
Lorris, Guillaume de, 237, 238 n,
241 n, 242
Loti, 117
Loussier, Jacques, 483 .
Loyola, san Ignacio de, 408, 409
Lucano, 119
Lucien, 112 n
Lucio Septimio, 274, 276, 329
Luis XIV, 10, 124
Luna, Juan de, 216
Lydgate, [ohn, 447
Mac Pherson, 157, 160
Madaule, [acques, 297
Madieres, PauI, 32
Magendie, Maurice, 204
Magne, Emile, 190
MahIer, G., 482
MaIebranche, NicoIe de, 53
MaIraux, A., 143,458
Mal1arm, S., 59, 117, 120, 154,
157,161, 162,264,265,26511,
286, 286 n, 287, 287 n, 288,
291, 335, 346, 348,481
Manet, E., 479, 480
Mann, Thomas, 39, 40, 43, 259,
260, 261, 264, 335, 341, 342,
343, 344, 345, 361, 363, 387,
389, 390, 410,412,44111,444,
493.4%
Marcenac, J., 19811
Mario, Louis, 9 11
Marivaux, M. de, 26, 75, 75 n,
82, 105, 110, 111, 11111,112,
116, 120, 176, 182, 185, 190,
191, 196, 205, 206, 207, 208,
508
335, 365,
209,
21 ,
381,396
Markiewicz, H., 35 n
Marlowe, 359, 360, 378, 440
Marmontel, 32, 33, 109, 120
93, 94, 95, 109, 112
Marshall, Richard, 478 n
Martine, C., 115 n
Martineau, Henri, 213
Martino, P., 360 n
Mason,G.A., 114n, 117
Massenet, 348, 417
Matthisen, F. 0.,351 n
Maupassant, 117, 147, 148
Maureau, Gustave, 348
Mauriac, Claude, 52 n, 198, 355
Maurois, Andr, 115 n, 157, 199,
200
Mazo de la Roche, 255
Mazn, 271,301
Meegeren, Van, 480, 487
Meilhac, 83, 84
Melville, 261
Menandro, 334
Mnard, Pierre, 28, 28 n, 148,
282,327,395 n, 402, 403, 467,
488, 495 n, 497
Menessier, 201
Mercier, Louis-Sbastien, 218
Merime, P., 160,443 n, 475, 493
Messager, 483
Meung, lean de, 238, 242, 244,
245
Meyerbeer, 83, 481
Monselet, Charles, 114, 114 n
Michaels, W. B., 52 n
Michel, Albin, 403 n
Michelet, 102, 122, 124
Mi1ly, [ean, 118, 121 n, 122 n,
152 n
Mirabeau, 117
Mil' Bahadur Al, 325
Mistigris, 48
Mitterrand, Henri, 350, 351
Moliere, 27, 113, 117, 134, 181,
245, 359, 424 n, 437, 442,
443 n, 444, 445, 460
Melina, Tirso de, 442
Monfort, J.-J., 480
Monod, S., 115 n
120,
Montaigne, M.
53,
n
Montalvo, 183
Montemayor, 183
Montespin, P. de, 32
Montesquieu, 139, 142
Montherlant, H .. 358, 379
Monval, Georges, 217 n
Morand, Paul, 122, 131
Moreau de Brasei, 74 n
Morin, Edgar, 51
Morrissette, Bruce, 197, 199, 390
Moureaux, J.-M., 331 n
Moustache, 111
Mozart, W. A., 202, 203, 204,
335, 442, 443, 444, 483, 484,
485
Muller, Charles, 36, 114, 115,
128, 147, 148, 157, 161
Murdoch, K. B., 351 n
Musset, Alfred de, 443, 443 n
Mussorgsky, 335, 482
509 -
55
74,
66,483
167,235,428
Palice, M. de la, 44
Parry, Milrnan, 274
Pascal, B., 44, 53, 54, 59, 112,
238, 318, 409
Paulhan, J., 198, 265, 266
Pausanias, 235, 235 n
Pechin, Pierre, 88, 89, 90
Pguy, Ch., 61, 132, 340
Perec, Georges, 55, 55 n, 56, 60,
6!, 62, 63, 68, 68 n, 69
Pergolesi, 335, 482
Perrault, Charles, 78, 168, 169
Perrin, M., 115 n
Perros, George, 49
Petit, Jacques, 296, 296 n
Petitjean, 74
Petronio, 119
Pzard, Andr, 267, 268
Pfitzer, 441
Pia, Pascal, 197, 198, 199n
Picasso, Pablo, 160, 455, 479,
480,481
Picou, 74
Pichette, Henri, 302 n
Pirandello, L., 396
Pixer Court, Guibert de, 215,
215 n
Platn, 93, 113, 119, 201, 356,
366
Plauto, 437
Plenzdorf, Ulrich, 389, 390
Po Ch-i, 47
Poe, Edgar, 264
Poiret, Iean, 486
Polignoto, 235
Pomey, P., 336
Pommier, [ean, 282, 297, 297 n,
299, 367
Pope, 26, 151, 165, 172
Pouchkine, 442
Pradon,69
Prvost, J., 143, 283, 284, 369,
369 n
Proclos, 235
Prokofiev, 485
Proust, M., 17, 36, 52, 84, 95,
55 n,
150,
493
220,
510-
Salvagnoli, 316
Sallier, abate, 24, 25, 30, 3 , 32
Sand, George, 372 n
Sand, Maurice, 317
Sannazaro, 183
Sartre, J.-P., 379, 435, 496
Saul, Peter, 479
Saussure, F., 26
Sayavedra, 255, 255 n
Scarron, 26, 32, 33, 35, 74, 76,
77, 79, 80, 81, 82, 89, 113,
146, 169, 171 176
Scipin, R., 114 n
Scott, Walter, 255, 255 n, 294,
299
Scudry, Mme. de, 190 n
Schaper, Edzar, 346 n
Scheikvitch, Mme., 321
Schiller, F., 346
Schlegel, Frdric, 212
Schloezer, Boris de, 294 n
Schonberg, A., 246, 335
Schumann, R., 482
Schwartzkopf, Elisabeth, 484
Sebastien, Patrick, 486
Segrais, 340 n
Servicen, L., 257 n, 259 n, 264,
341 n, 351 n, 388 n
Sveryns, A., 220 n, 235
Svign, Mme. de, 140, 141,305
Shakespeare, W., 253 n, 267,275,
301 n, 302, 320, 321, 361, 362,
363, 365, 447, 448, 449, 45~
476
Shaw, Bernard, 393 n
Scrates, 66, 270
Sfocles, 301, 301 n, 302, 329,
331,332,333 n,334, 339,365,
388, 390, 411, 412, 414, 420,
421,422,433,435,436,459
Sollers, 61
Sontag, S., 52 n
Sorel, Charles, 183
Souriau, Etienne, 376
Starobinski, [ean, 411, 412,
412 n
Stendhal, 12, 122, 128, 129, 131,
210,213,213 n, 214, 215,242,
275, 300, 315, 316, 365, 428,
476,477 n, 493
511
113,261
Stsichore, 431
Stoessl,
436, 436 n
Strauss, Richard, 348, 427
Stravinski,
160, 335, 444,
455,482,
n
Sturm,
110
Subligny, 190
Suetonio, 339
Suidas, 25
Summer, Mary, 286, 287, 288
Ssmayr, 203, 205 n, 485
. Su Tung-P'o, 47
Swiff, J., 159
Szondi, P., 436 n
Taber, C., 265 n
Tacio, Aquiles, 259
Tcito, 300 n
Tadi, J.-Y., 160
Talleyrand, M. de, 96, 110
Tarde, 258
Tardieu, [ean, 64, 64 n, 66, 67
Tasso,468
Tassoni, Alessandro, 26, 165,
166, 171, 172
Terencio, 334
Thackeray, 259, 259 n
Thibaudet, 127, 128, 135, 136,
137,142,142 n
Thomas, 276, 413,489
Thorwaldsen, 363
Tieck, 212, 213, 215
Tiziano, 142
Tolstoi, Alexis, 443
Tolstoi, L., 128, 275, 294 n
Tonnelat, E., 240 n
Toscanini, A., 216
Tournier, M., 39, 256, 263, 293,
300, 34~ 379, 394, 460, 460n,
461, 462, 463, 464, 465, 466,
467,496
Tudor,234
Turoldo, 268
Twain, Mark, 394
Tynianov, Y., 107 n
beda, Francisco de, 380
Unamuno, Miguel de, 403, 404,
1,
37,59, 100,253,264,
Valry,
265, 283, 288, 28811, 291,
310,346,353,44111,444,470,
471
Vauvenargues, 452
Velzquez, D., 479-481, 483
Verdi, G., 83, 261, 294, 346
Verlaine, Paul, 60, 122, 154, 155,
157, 158, 161, 162, 197
Pessoa, F., 160
Vermeer, 480, 487, 488
Verne, Julio, 294, 299, 387
Vian, Boris, 160
Viau, Thophile de, 28
Vicaire, Gabriel, 161
Vico, J. B., 274
Vidal-Naquet, Pierre, 228, 229,
231 n
Vinci, Leonardo da, 479
Virgilio, 15, 16, 17, 18, 24, 33,
76, 77, 79, 80, 81, 88, 101,
102, 146, 160, 165, 168, 177,
224, 225, 230,234, 236 n, 423,
424,468
Vitez, Antoine, 466
Vivonne, duque de, 109
Voisine, J., 182
Voiture, 10, 109, 110
Volksbuch, 440
Voltaire, 53,83,92,94,112,117,
123, 238, 277, 330, 331
512-
Zerb11(,tte, 485
13711, 147, 161,
261, 318, 350, 352, 354, 356,
360
Zorrilla,
442
24111, 274, 276
513 -
514 -
324,492;
313-314,318321, 323,
362, 492, 493:
pseudo-resumen,
autocondensacin, 316-318
reduccin)
contaminacin, 72, 88, 259, 332,
334, 335, 373, 427, 443, 450,
480,497
continuacin, 44, 104, 129, 201253, 254, 255, 256, 257, 262,
427, 456, 470, 478, 486, 492,
493; continuacin prolptica,
219,224,380,470; analptica,
219, 224, 332, 380, 472; elptica, 219, 224; paralptica, 219,
224, 247-249, 367, 374; metalptica, 470 (vase tambin suplemento)
contrato, 12, 18, 19,51, 105, 115,
156, 157, 158, 161, 163, 195,
379, 251, 259, 324, 329, 373,
388, 389, 390, 391, 460, 484
copia, 97, 102,480,481,488-490
correccin, 245, 246, 260, 331,
382, 384, 386, 398, 402, 404409, 432, 444, 445, 449, 451,
452,453, 455, 467,477 (vase
trans pragmatizacini
digese, 232, 233, 376, 377, 387,
394, 395, 396, 423, 449; diegtico, 188, 210, 341, 376
digesis, 364
distancia narrativa, 366
318, 369,
estilo indirecto
373
extradiegtico, 188,320,341,369,
450
figura, 27, 29, 94, 95, 98, 109,
175, 281, 336; elipsis, 138;
zeugma, 138; oposicin, 91;
pleonasmo, 91; inversin hiprbaton, 91, 93; enlage, 91,
93; la imitacin como figura,
91-109; helenismo, 91, 92; latinismo, 91, 92, 93; hebrasmo,
91,92, 93; anglicismo, 91, 92,
93, 94, 95, 98; marotismo, 92,
93, 94, 95, 98, 109; barbarismo, 94, 95; alegorismo, 94; paradojismo, 94, 95; epitetismo,
94; entimemismo, 94; dialogismo, 94, 336, 337, 338; balzaquismo, 96; homerismo, 97;
idiotismo, 98, 99.
focalizacin, 222, 321, 336, 359,
361, 366, 367, 369, 370-374,
423, 450, 461, 465
frecuencia narrativa, 358, 366
gnero,9, 13-14, 17, 18,20,29,
30, 42, 50, 51, 74-75, 83, 84,
90, 94, 95, 99, 101-102, 103,
109, 114, 117, 151, 155, 158,
160, 165, 166, 168, 172, 175,
176, 178, 179, 207, 211, 226,
239, 253, 258, 261, 310, 314,
315, 318, 324, 325, 328, 335,
337, 339, 341, 349, 356, 371,
389, 454, 492-493, 494 (vase
architextualidad)
gneros hipertextuales cannicos,
19, 36-40, 89; distribucin funcional, 36, 39, 40; distribucin
estructural, 38, 39, 40; funcional-estructural, 38, 40, 41
heterodiegtico, 249, 275, 312,
323,370, 371,461
heternimo, 159, 160
515 -
r.)
516-
paralipsis, 219,
366
paratextualidad, 9, 12, 13, 203,
291,393; paratexto, 11, 12, 17,
104, 393, 492; indicios paratextuales, 17, 18, 108,388,391,
495
parodia, 14, 18, 19, 20-26, 39,
40, 41, 44, 45, 64, 70, 73, 100,
103, 109, 118, 150, 161, 163,
165, 166, 169-170, 171, 175,
180, 182, 183, 184, 188, 189,
190, 192, 196, 233, 234, 262,
302, 378, 379, 389, 409, 414,
479,480,493, 496, 497; parodia mnima o estricta, 27-37,
403; autoparodia, 26, 151; parodia mixta, 30, 32, 44, 179,
188, 190, 191,378, 379; parodia dramtica, 32, 176-178,
449; parodia de la epopeya,
21,22, 32, 174, 169,448; parodias modernas, 55; parodia
musical, 483, 487 (vase tambin oulipismo)
pastiche, 17, 18, 19, 26, 28, 32,
34, 36, 38, 44, 50, 53, 54, 61,
68, 84, 86, 95, 96, 97, 98, 99104, 105, 106, 107, 108-109,
111, 112, 114, 115, 116, 117,
118, 160, 163, 165, 166, 174,
176, 183, 184, 189, 198, 199,
200, 201, 202, 204, 207, 208,
213, 215, 217, 234, 254, 260,
261, 262, 302, 326, 328, 345,
351, 368, 372, 393, 453, 462,
481, 483, 488, 489, 490, 493,
494, 495, 496, 497; pastiche
satrico, 31, 32, 35, 36, 37, 38,
115, 163, 180, 183; pastichehomenaje, 119-120; pastiche
proustiano, 120-146; autopastiche, 26, 46, 146, 149, 151-156,
161; pastiches en variacin
transestilstica, 146-150; pastiche imaginario, 158-163; pastiche musical, 83, 486-487; pastiche arquitectnico, 487
plagio, 10,452,476 (vase intertextualidad)
prcticas hiperestticas, 479-490
517 -
tiempo narrativo)
prolongacin, 201, 206, 207, 208,
213, 218, 222, 244, 253-256,
261, 492 (vase imitacin se-
ria)
prosificacin, 271-281, 492; desrimacin, 276-280; transfiguracin, 280-281
proverbio, 16-17, 29, 48-50, 62,
90
pseudnimo, 158, 159, 163, 255,
326
punto de vista, 316, 321, 336,
359, 366, 367, 371, 372, 375
(vase localizacin)
turalizacin)
cin, transvocalizacins
transposicin)
transposicin, 21, 29, 39, 40-44,
518-
rizacir
519-
9 78 84 3 0 62 1958