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Texto Ficha 6 Scott Final PDF
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ROBERT
SCOTT
Captulo 2
EL CONTRASTE. Sostn de la forma
Contraste
Acormtico
Cromtico
Luminosidad
Matiz
Saturacin
Textura Visual
Relacin Figura-Fondo
FORMA
Configuracin
Tamao
Composicin
Captulo 3
ORGANIZACIN DE LA FIGURA
Atraccin y valor de atencin
Agrupamiento
Tensin espacial
Interrelacin de las figuras
Agrupamiento por semejanza
FORMALES: Figura
Tamao
Posicin
Direccin
Intervalo
Actitud
TONALES
TEXTURA VISUAL
EXPERIANCIA
CONTRASTE
Qu queremos decir con ello? La percepcin de la forma es el resultado de
diferencias en el, campo visual. Si ste es igual en toda su extensin, lo que vemos es
una niebla, esto es, nada definido; tenemos meramente una sensacin de luz en el
espacio. No se trata de un hecho muy frecuente, pero sabemos que se produce. Los
psiclogos han realizado experiencias con sensaciones homogneas para investigar
este fenmeno.
En cierta ocasin, tuve esa experiencia cuando no haba verdaderamente niebla, y
ustedes pueden verificara por su cuenta sin necesidad de un laboratorio. En una tarde
clara, me encontraba de espaldas sobre el suelo, al aire libre, contemplando el cielo
sin nubes sobre mi cabeza . Gradualmente tom consciencia de un hecho curioso. Por
lo comn percibimos el ciclo como una "superficie" azul, "ese cuenco invertido que
los hombres llaman cielo". Mientras miraba hacia arriba, el ciclo llenaba todo mi
campo visual, y esa "superficie" se torn borrosa". Pareca espesarse y luego
disolverse, hasta que me sent envuelto en el espacio azul y nebuloso. Las formas
desaparecieron, an aquellas tan rudimentarias como la aparente "superficie" del
cielo. (Quiero destacar aqu que este simplsimo tipo de sensacin posee dos
cualidades: luz y espacio. Es tridimensional. Ms tarde volveremos sobre este
asunto).
Amplitud
Longitud
Percepcin de la luz
Veamos ahora cmo se captan estas dos dimensiones fsicas de la luz en las
percepciones sensoriales, Percibimos las distintas amplitudes como diferencias de
luminosidad de la luz, y las diferencias de "longitud de onda, como diversos matices.
Cada uno de los
Lumninosidad
Y matiz
Matiz (espectro)
Valor
Matiz
Intensidad
ACROMTICOS
CROMTICOS
Luz
Cualidades tonales en
la pigmentacin
Luminosidad
Valor
Luminosidad
Valor
Matiz
Matiz
Saturacin
Intesidad
Adems de las diferencias tonales, hemos mencionado otro grupo de diferencias que
pueden constituir la base del contraste en el campo visual: las texturas visuales de los
objetos.
TEXTURA VISUAL
No slo respondemos a la cantidad y el tipo de luz que
reflejan las superficies, sino tambin a la manera en que
la reflejan. Denominaremos a dicha manera textura
visual. Esta tiene estrecha relacin con la cualidad tctil
de una superficie. Algunas de las palabras que usamos
para descubrir texturas visuales caractersticas provienen
de nuestra experiencia tctil: spero, suave, duro, blando.
Otras tienen fundamentalmente un sentido visual: apagado, brillante, opaco, transparente, metlico, iridiscente.
Consideremos, por ejemplo, una pieza de damasco y
veamos cmo el contraste en la textura visual nos ayuda
a percibir la forma. El dibujo depende por completo de
la, manera en que estn tejidas las fibras. El raso, de
superficie brillante, ofrece contraste con el tejido comn,
que es apagado, y a travs de tal contraste podemos ver
el dibujo.
Tela de damasco: contraste de textura visual
A. Figura
sobre
fondo
B. figura
perfora el
fondo
3.
A. Fondo
percibido
como
superficie
B. Fondo
percibido
como
espacio
figura! El resto del papel parece continuar por debajo de ella. A esto se debe que
podamos dibujar lneas. Estas son, en realidad, mucho ms abstractas que los tonos,
pero pueden emplearse para crear un rea igualmente positiva.
CERRAMIENTO
Existe otro hecho importante sobre la manera en que el fondo se convierte en figura.
No es necesario encerrar por completo un rea para transformara en figura. Idntico
efecto se logra si hay bastante sugestin de cerramiento como para que el ojo pueda
completarla. Un cuadrado constituir un buen ejemplo para demostrado. Si trazo dos
lados adyacentes de un cuadrado, las lneas comienzan a definir un espacio, pero no
muy claramente. Ahora bien, si coloco un acento donde tendra que estar el ngulo diagonal, vemos un cuadrado. Mentalmente suplimos los dos lados ausentes. Hasta
podramos reducir las indicaciones a cuatro puntos ubicados en los sitios
correspondientes a los ngulos y obtener an as cierto grado de cerramiento.
Tambin se puede conseguir dicho efecto usando los bordes de reas tonales para
definir el fondo. Cuando se da a un rea de fondo una forma bastante definida y buena
por medio del cerramiento, se convertir en parte del esquema de la figura. Ello es
importante en el diseo bidimensional, pero el comportamiento correspondiente del
espacio en tres dimensiones es an ms significativo. En el Captulo 9 volveremos
sobre este aspecto del problema.
Quisiera mencionar otra variacin cuyo inters radica en la luz
que arroja sobre la estructura figura-fondo: el hecho de que podemos realizar esquemas reversibles de figura-fondo
COMPOSICION
No estoy muy satisfecho con el trmino "composicin", pero no dispongo de otro
mejor. ("Forma composicional" o "forma completa" son demasiado incmodos}. La
ambigedad proviene de la asociacin generalizada de composicin con algo relativo a
la pintura. Pero es mucho ms que eso. Por ella entendemos la organizacin total,
incluyendo la figura y el fondo, de cualquier diseo. Todas las formas individuales y
las partes de las formas tienen no slo configuracin y tamao, sino posicin en l.
El concepto de composicin comienza, pues, con el campo del diseo. Este
determina los lmites de un universo nico que hemos creado y cuyas leyes bsicas
estn determinadas por el carcter del campo. Deben ser explcitas, como cuando se
selecciona cierto formato para un cuadro o el layout de una pgina. Pueden ser tan slo
aproximadas, como cuando se elige la escala de un edificio o de una escultura. En
cualquier caso, la manera en que uno desarrolla ese universo estar condicionada por
sus leyes inherentes. Para dar un ejemplo, un formato rectangular en posicin vertical
posee potencialidades y limitaciones totalmente distintas de las de un formato igual en
posicin horizontal. El concepto se concreta en la creacin de una unidad orgnica
entre el campo y las formas que contiene. A travs de las relaciones que se establecen,
cuya correccin est determinada por el carcter nico de la organizacin misma, se
crea una nueva entidad. Como en un hombre o en un rbol, las relaciones que
determinan la unidad son tanto estructurales como visuales. Nuestro inters total se
dirige al aspecto visual. Pero es ya evidente que la composicin significa tambin
organizacin estructural y que sta constituye el fundamento de las relaciones visuales.
Cmo lograr una organizacin que posea unidad orgnica, es decir, cmo componer;
tal el problema que abordaremos desde diversos ngulos en el resto del libro.
3. ORGANIZACIN DE LA FIGURA
Comenzamos el captulo anterior con una pregunta: "Cmo percibimos la Forma?"
La respuesta fue: "Por contrastes en el campo visual". Con ella introducimos la idea del
esquema figura-fondo como estructura bsica de nuestras percepciones. La aplicamos a
la organizacin del diseo como fundamento para abordar los problemas de la forma y
la composicin.
,
Ahora debemos plantear otro interrogante, que surge del primero: "Por qu
percibimos una determinada forma en un objeto y no otra?" Decir: "Porque el objeto
tiene esa forma", no es una respuesta completa. Recordemos lo dicho sobre la manera
en que las cualidades luminosas en el campo visual se transforman en un esquema de
energa en el cerebro. Podramos modificar nuestra pregunta: "Por qu este esquema
de energa se organiza de esa manera?" Hasta el presente, slo hemos descubierto qu
lo hace descomponerse en los elementos bsicos figura-fondo. Pero, para explicar por
qu la forma es tal, tambin debemos averiguar por qu los elementos de la figura se
organizan como lo hacen. Surgen as los factores de atraccin y valor de atencin.
ATRACCIN Y VALOR DE ATENCIN
Antes de definir estos trminos, conviene examinar una vez ms el esquema de
energa. No tenemos la menor conciencia de l como tal y, no obstante, se hace sentir
intensamente. Esto es lo que ocurre: la condicin dinmica del cerebro y del sistema
nervioso se convierte en una parte subjetiva de nuestro campo visual y nos hacer
responder al campo objetivo como si ste contuviera fuerzas dinmicas: Las sentimos
como diferentes valores de atraccin y distintos grados de inters o valor de atencin.
Atraccin es el influjo directo causado por una fuerte energa, ya se trate de un rea
de energa fsica intrnsicamente alta o de un lugar en el que existe un marcado
contraste entre las cualidades visuales.
El valor de atencin es algo ms que eso: implica significado Provoca una respuesta
ms compleja, puesto que tambin los valores de la asociacin y de la experiencia
anterior se proyectan en la forma.
Si diseamos un afiche, tratamos de hacerlo muy atractivo, teniendo en cuenta que
habr de enfrentar la competencia con las otras atracciones de la vidriera o de1 lugar
donde est ubicado. Por otra parte, slo necesita el valor de atencin necesario para
transmitir un mensaje simple y breve. Si pintamos un cuadro, sin embargo, el problema
consiste en cargar todas las formas con el mximo valor de atencin posible.
Aspiramos a que su inters persista al cabo de un prolongado estudio. Tambin usamos
la atraccin como una herramienta en la composicin, pero no es sta su finalidad
primordial.
visual ocurre algo muy similar. Supongamos dos manchas cuadradas sobre un planode
fondo. Cada una de ellas ejerce una fuerza de atraccin debida al contraste con el fondo. Si los cuadrados estn bastante prximos, las tensiones resultantes en el campo
ligarn las dos manchas como las lneas de tensin magntica, y percibiremos una
figura constituida por dos elementos cuadrados. Este efecto de atraccin sobre el
campo mismo recibe la denominacin de tensin espacial. Ahora procedamos a alejar
las manchas. Alcanzaremos un punto en el que ambos cuadrados ya no se organizan
como una nica figura compleja, sino que los vemos como dos elementos-figura
completamente independientes.
Tensin espacial
Existen otros recursos bsicos para obtener el agrupamiento de las figuras mediante
las relaciones espaciales. Volvamos a considerar el imn. Probablemente todos ustedes
han jugado alguna vez con un imn y saben cmo retiene un clavo o una barra
colocado en los polos: se forma un circuito cerrado y estable. Lo mismo Ocurre en el
campo visual. Si dos elementos-figura se tocan entre s, constituyen un grupo estrecho,
que es una figura compuesta. En la pgina siguiente se ilustran algunas posibilidades
bsicas.
1. Parcialmente
2. Totalmente
1. Interpretacin
2. Encadenamiento
3. Entrelazamiento
1. Figura
2. Tamao
3. Posicin
a. Direccin
b. Intervalo
c. Actitud
FACTORES TONALES
1.
2.
3.
4.
5.
Acromtico-cromtico
Clido-fro
Valor
Matiz
Intensidad
TEXTURA VISUAL
1. Representacin
2. Asociacin
3. Simbolismo
Los diagramas slo pueden sugerir la riqueza y sutileza de las relaciones posibles
entre las figuras.
Habrn observado que deslic tres nuevos trminos tcnicos en el bosquejo. La
posicin es una idea demasiado general que no nos ser muy til hasta que la
hayamos precisado. Puesto que dos objetos no pueden ocupar el mismo lugar
simultneamente, es evidente que no puede haber una semejanza exacta en cuanto a
la posicin. Sin embargo, sta es algo ms que el lugar exacto que algo ocupa en el
campo. Significa tambin su relacin con la estructura del campo y con el
observador. En el prximo captulo abordar con mayores detalles la cuestin de la
estructura del campo. Por el momento, bastar decir que siempre posee parte inferior,
parte superior, izquierda y derecha. Naturalmente, la estructura es relativa con
respecto a un observador. La mayora de los campos poseen adems otro conjunto de
direcciones -hacia adelante, hacia atrs- que son an ms evidentemente relativos
con respecto al observador. Veamos ahora cmo los objetos que ocupan posiciones
realmente diferentes en el campo pueden representar, no obstante, elementos de
semejanza que dependen de sus relaciones con esa estructura.
DIRECCIN es la relacin de una figura con las direcciones
bsicas del campo. No todas las configuraciones tienen
direccin. Ello depende de que la configuracin produzca o no
una sensacin de movimiento direccional. Un crculo, por
ejemplo, es una configuracin esttica. Un rectngulo
oblongo, o cualquier configuracin de carcter lineal, por el
contrario, produce una sensacin de movimiento a lo largo de
su eje longitudinal, Dos o ms configuraciones de ese tipo en
el campo pueden tener una direccin similar si se relacionan
de igual manera con la estructura del campo.
El INTERVALO no se aplica a los elementos-figura en
s, ya que se trata de una cualidad que stos confieren al
fondo. Puesto que es independiente de la posicin de los
elementos-figura, ser conveniente estudiarlo ahora.
Intervalo es el tamao del espacio entre los elementosfigura. Podemos obtener una semejanza de intervalo
colocando las manchas sobre el fondo de modo que los intervalos entre ellos sean
similares.
La ACTITUD implica asimismo la relacin de una
figura con la estructura del campo. Un cuadrado y un
rombo pueden ser idnticos en todo, salvo en actitud.
En realidad, uno de los factores esenciales que
determinan la figura que llamamos rombo es la
actitud. Los ngulos deben estar en relacin con las
direcciones arriba-abajo e izquierda-derecha del campo. A su vez, figuras situadas en
lugares distintos pueden ser semejantes en sus actitudes.
Podemos responder ahora a. nuestro interrogante: "Por qu percibimos una
determinada forma en un objeto y no otra?", basndonos en el esquema real de
estimulacin visual y en esas dos fuerzas subjetivas organizadoras: tensin espacial y
semejanza. Las fuerzas involucradas proceden del esquema de energa nerviosa que
interviene en la percepcin y que se manifiesta a travs de los dos factores que
hemos denominado atraccin y valor de atencin. Hemos tenido que considerar
ambos problemas por separado a fin de lograr mayor claridad. Sin embargo, si bien
toda configuracin en el campo poseer cualidades especficas, resultar casi
inevitable que algunas de stas sean semejantes a las de otras configuraciones. Toda
configuracin tendr, asimismo, una relacin espacial dentro del campo y con otras
configuraciones. Siempre intervienen ambos factores simultneamente.
Establecemos una distincin entre ambos para lograr claridad y control, pero no podemos separarlos en la prctica.
Tambin quisiera hacer una advertencia contra una interpretacin demasiado simple
y literal de lo que hemos dicho. Si un esquema contiene algn tipo de organizacin,
por cierto que habr ms de una manera de ver las relaciones de figura. Ello no. significa que stas son confusas o ambiguas. Tomemos un ejemplo sencillo.
Supongamos que se coloca un cuadrado blanco grande cerca de un pequeo crculo
negro, con un pequeo crculo blanco a cierta distancia, sobre un fondo gris. El
cuadrado blanco y el crculo negro se agruparn por obra de la tensin espacial contra el crculo blanco. Al mismo tiempo, los crculos se agruparn 'por semejanza de
forma y tamao. El cuadrado blanco y el crculo blanco se agruparn por semejanza
tonal. No se trata en este caso de un esquema muy complejo, pero muestra tres
relaciones distintas entre las figuras. En un esquema realmente rico, las variaciones
son infinitas.
VARIEDAD EN LA UNIDAD
Hasta ahora, he destacado el mecanismo de la percepcin visual, He tratado de
relacionar/los problemas de la organizacin del diseo con este proceso. Aunque
tendremos que volver a considerar repetidas veces cuestiones fisiolgicas y.
psicolgicas a medida que avancemos en el libro, ha llegado el momento de que
sealemos una cuestin bsica en el diseo, pero accidental en la percepcin general.
Todo lo que hemos dicho hasta ahora acerca de la organizacin de la figura vale tanto
para. la percepcin general como para un esquema diseado. La diferencia consiste en
que, en el diseo, dichas fuerzas deben constituir una composicin unificada. No basta
con establecer formas claramente percibidas en el campo, si bien ello es tambin
TERCERO: Hay una variedad absoluta, similar a la disonancia en msica: algo que
est en contraste total con el sistema general de relaciones. Al igual que la disonancia,
agrega sabor al conjunto.
Lnea de la Belleza de
Hogarth