Csar Augusto Velandia Jagua

SAN AGUSTN
ARTE, ESTRUCTURA Y ARQUEOLOGA

Bogot, 1994

 FONDO DE PROMOCIN
DE LA CULTURA DEL
BANCO POPULAR
Santa F de Bogot, 1994
Alicia Eugenia Silva Nigrinis
Directora
Luis C. Adames Santos
Asesor Editorial

Coedicin:
UNIVERSIDAD DEL TOLIMA
Apartado Areo 546
Ibagu Colombia

IMPRESO EN COLOMBIA
EDITORIAL PRESENCIA
Armada Electrnica:
2

Multiletras Editores Ltda.

ISBN: 958-9003-78-8 SAN AGUSTN: ARTE, ESTRUCTURA Y

ARQUEOLOGA modelo para una semitica de la iconografa
precolombina

Este trabajo fue distinguido con el Premio de Ciencias,

otorgado por la Fundacin Alejandro Angel Escobar,
en Septiembre de 1992, Bogot.

INDICE
RECONOCIMIENTOS
PREFACIO

5
6

Captulo I
ACERCA DEL PROPOSITO Y DEL COMO HACER
1. Problemas de Metodologa
2. La Nocin de Estructura

9
11

Captulo II
MODELO PARA UN ESTUDIO SEMIOTICO DE LA ICONOGRAFIA
1. Enunciado para un Modelo Mecnico
18
2. Las Formas en la Mesa de Disecciones

21

Captulo III
ANALISIS ESTRUCTURAL DE LA ICONOGRAFIA
1. Modelo Mecnico para Descubrir a un Taimado Caimn

24
3

2. En el Alto Magdalena, un Hombre se Volvi Caimn

48

3. Referencias Documentales

60

Captulo IV
EL COLOR DE LA VIDA Y EL COLOR DE LA MUERTE
1. Los Hechos, Dificultades y Cmo Hacer

62

2. El Color en el Lugar de los Muertos

67

3. La Arquitectura del Espacio Funbrico

77

4. La Geometra del Color

86

Captulo V
LA LOGICA MITOPOETICA: ENSAYO PARA UN MODELO
1. La Cultura desde la Naturaleza

101

2. Modelo para un Cosmos de Piedra

3. Fanfarria con Jaguares y Final

103
107

BIBLIOGRAFIA CITADA

115

BIBLIOGRAFA CONSULTADA

120

Reconocimientos
Este es el resultado de una investigacin sobre la Cultura Arqueolgica de San Agustn,
cuya idea fundamental creci y se hizo posible en el Departamento de Ciencias
Sociales de la Universidad del Tolima, la cual auspici y financi ntegramente los
costos del trabajo de campo y de produccin de la misma.
El trabajo, que requiri varios aos, slo fue posible mediante el apoyo y estmulo de
muchas personas a las cuales estar siempre agradecido. En particular, a los
estudiantes cuya atencin e inters me obligaron a intentar otras respuestas para sus
incisivas preguntas. No obstante el riesgo de olvidar a alguien, quiero expresar
formalmente mi reconocimiento a la Universidad del Tolima a travs de los Doctores
4

Andrs Rocha Bermdez, Gustavo Adolfo Vallejo y Rodrigo Vergara por su decidido
respaldo desde la Direccin de
Investigaciones de la Universidad; a las Antroplogas Ana Mara Groot de Mahecha y
Miryam Jimeno Santoyo, Directoras del Instituto Colombiano de Antropologa; a Dn.
Hernn Cullar y al Dr. lvaro Len Monsalve A., Administradores de los Parques
Arqueolgicos de San Agustn e Isnos.
Las ideas originarias, los caminos iniciales y los ires y venires de la teora y de los
conceptos se los debo a la conversacin con compaeros y amigos como los Pintores
Edilberto Caldern y Manuel Len Cuartas; el Arquelogo Hctor Llanos Vargas; el
Filsofo Carlos Arturo Londoo; el Fabulador Roberto Ruiz; el Socilogo Armando
Moncada; el Etnlogo Carlos Munar; los Historiadores Fernando Daz Daz y Javier
Ocampo Lpez y, el primero de todos, a mi Maestro Elicer Silva Celis.
El entusiasmo necesario para no transigir frente a los obstculos, el oportuno consejo
en su especialidad y la paciencia para soportarme, se los debo a mi esposa Elizabeth.
Expreso tambin mi reconocimiento a Guillermo Mateus Cuadros por su magnfica
asesora como traductor de textos en lengua inglesa; a Elezar Morad, auxiliar de
investigacin y espolique en el paisaje de San Agustn; a la Familia de Dn. Alfonso
Zambrano por su hospitalidad en San Agustn; a John Andrade y Beln Cristina Prez,
por su paciente trabajo de transcripcin del material grfico.

Prefacio
Esta investigacin comenz hace muchos aos cuando al preguntar a mi maestro
acerca de la significacin de las enormes piedras labradas en el Parque Arqueolgico
de San Agustn, se trasluca la impaciencia que siempre me ha causado el no saber
"cmo hacer" para saber algo.
Con el tiempo, esa pregunta y la misma impaciencia se convirtieron en la espuela que
me llev a dedicar la mayor parte de mi preocupacin al estudio de las sociedades
primitivas y en particular de los restos culturales de la sociedad indgena que, por estar
avecindada en otra orilla del tiempo en los lares del pueblito de San Agustn, habra de
ser conocida con un nombre tan impropio

La impertinencia de la pregunta con que urg al viejo maestro la he pagado con creces
durante veinticinco aos en la prctica de construir explicaciones y respuestas para
satisfacer la impaciencia de mis estudiantes en la Universidad. En consecuencia, ste
trabajo, que es el resultado de esa intencin, ser dedicado a los estudiantes que
preguntaron. Y a la memoria de Elicer Silva Celis, mi viejo maestro en la Universidad
de Tunja, de quien aprend que slo la paciencia del trabajo produce satisfacciones
duraderas.
El requerimiento sobre el "cmo hacer" para saber algo tiene implicado, as la
pregunta se haya formulado de manera puramente intuitiva, un reclamo sobre la
necesidad del mtodo; algo as como que de alguna manera el sentido comn se
reconoce insuficiente para operar y entonces supone que en otros dominios mentales
puede residir la clave para actuar sobre la realidad que se escurre. Entonces, la cbala
y la bsqueda de la piedra de toque fue en la oscura Edad Media un asunto de
metodologa. Por supuesto que desde el seor Platn sabemos que la esencia de las
cosas no se corresponde nunca directamente con la accin reflexiva del que da vueltas
alrededor del nudo fenmeno; y sin embargo, su propuesta de cmo hacer, de ir a
travs de, en una aventura a campo traviesa de las cosas --segn me parece entender
el sentido de la dialctica-- hubo de esperar casi dos milenios para constituirse en la
prctica cotidiana del espritu cientfico.
As, el cmo hacer no es reductible a la formulacin de un procedimiento especfico
para aplicar unos operadores determinados sobre el presupuesto de que al ejecutarlo
"correctamente", es decir, con arreglo a las indicaciones del manual, se pueda esperar
un resultado cientfico. Sin embargo, esta cientificidad de recetario es una prctica
comn en nuestras escuelas universitarias donde el facilismo de ciertas prcticas
pedaggicas, viciadas de espontanesmo, ha terminado por desvirtuar el sentido mismo
de la ciencia. Y no me refiero aqu a las dificultades de la puesta en escena de las
disciplinas sociales. No; el que cito es un hecho de ocurrencia general en el mbito
universitario de las dems ciencias. No se trata de una dificultad inherente a uno u otro
campos de la ciencia; se trata de un obstculo en la enseanza de la ciencia.
Lo que me molesta de esta situacin es que la Universidad, que se supone descansa
en los pilares de la ciencia, haya sucumbido a la manipulacin de los "mass media". La
banalidad de la informacin cientfica en los medios de comunicacin masiva es el
resultado de la fetichizacin de la comunicacin social que advirti Armand Mattelart.
Los comerciantes de informacin lograron invertir los fines --cosa que para ellos no ser
de su incumbencia-- por la virtud de los medios. Entonces, no nos sorprende que "lo
didctico" haya desplazado el carcter de rigor que en cualquier parte y a cualquier
nivel reclama la ciencia. Estoy persuadido que la ciencia no es una cosa para
marcianos, como a menudo enfatizo a mis estudiantes; que para acceder a su
6

tabernculo no se requiere provenir de otras latitudes, pero s de que no se consigue en

la seccin de revistas de algn supermercado.
Por el contrario, la ciencia supone la dificultad. Es precisamente el reconocimiento de
nuestros obstculos y limitaciones lo que produce nuestra impaciencia por el no saber
cmo hacer para desentraar, para penetrar, para desvelar lo que de hecho no est
para ser conocido. Las mismas palabras que usamos dicen que el sentido de lo que
nos impacienta est entraado, cerrado, velado.
El sentido que buscamos no se puede obtener sino de cierta manera. No se puede
acceder sino segn las propias condiciones que la cosa nos impone. Cada paso que
pretendamos dar habr que calcularlo y adaptarlo segn sean los vericuetos e
irregularidades del terreno. Por eso se me ocurre la imagen de un "trial", de una carrera
a campo traviesa; donde para cada obstculo es necesario medir cada esfuerzo. Y
donde la posibilidad de lo inesperado le imprime la gracia de una aventura. Alguien dijo
que la ciencia era la esttica del pensamiento; yo creo que adems es una aventura.
Pero la ciencia es ante todo una alternativa frente a la dureza y elusin del mundo de
las cosas; de manera que los mayores obstculos no residen propiamente en sus ya
aludidos vericuetos. Mas bien la dificultad deriva de nuestras limitaciones intelectivas.
En su sentido ms lato el nivel de la dificultad es una consecuencia inherente a
nuestros obstculos epistemolgicos. Por tanto ella misma es un obstculo por
vencer.
En aquella lluviosa maana, tpica del paisaje de San Agustn, la respuesta del maestro
Silva Celis no nos entusiasm demasiado. Acostumbrados a las rpidas, certeras y
suficientes absoluciones del comn de los profesores en la escuela secundaria, su
cautelosa explicacin nos pareci francamente modesta. Luego de una dispendiosa
relacin de las explicaciones que otros arquelogos y l mismo haban elaborado
acerca de los posibles nexos con otras culturas prehispnicas, el maestro Silva Celis
concluy que la Arqueologa, la Historia y otras disciplinas que se ocupaban del asunto,
eran insuficientes para resolver la mayor parte de nuestras apuradas preguntas.
Y, respecto de mi requerimiento acerca de la significacin de los que yo intua como
smbolos inscritos en la estatuaria, dijo que ste era uno de los terrenos menos
consistentes en la ciencia del momento y que, a pesar de las tonteras que era posible
decir, de todas maneras constitua uno de los temas ms interesantes y sugestivos de
la Antropologa y, con cierta irona, que tal vez alguno de nosotros, o yo mismo, le
daramos solucin alguna vez. No obstante mi conviccin de lo contrario, al parecer la
historia s se muerde la cola: Veinticinco aos ms tarde me encuentro en el punto de
partida.
7

1
Acerca del propsito y del cmo hacer
1.1 Problemas de metodologa
Una reflexin sobre el mtodo est orientada. De alguna manera que no puedo
exponer con claridad, el proceso que un investigador debe seguir para acceder al
objeto de trabajo, para familiarizarse con sus caracteres y que es indispensable para
definir sus contornos, va imponiendo poco a poco ciertas condiciones. As, por ejemplo,
la informacin que se requiere acumular para comprender el tema de investigacin no
es simplemente una suma de tarjetas mas o menos ordenadas que uno pueda colocar a
la vera de la mesa de trabajo. Ellas, las tarjetas, contienen la descripcin de fragmentos
de una totalidad posible, partes de una cosa que en otro momento estuvieron
articuladas y que, por lo mismo, y a pesar de su aspecto unvoco, estn dotadas de
sentido.
Ahora, si consideramos que al comenzar el proceso, el investigador debe partir
necesariamente del saber ya acumulado; que tiene que inventariar exhaustivamente la
suma factible de la informacin ya trabajada; y que el balance crtico que haga de ella
debe reflejar el sistema mental dominante o paradigma cientfico; entonces, cuando
apenas se apresta a efectuar la diseccin propiamente dicha, ya tiene las manos
condicionadas a cierta forma de anlisis y por lo tanto, a desarrollar una cierta
tendencia en el proceso deductivo. En consecuencia, el progreso cientfico no se
genera sino mediante rompimientos, por escanciones entre lo Mismo y lo Otro. Para
Gastn Bachelard "...se conoce en contra de un conocimiento anterior, destruyendo
conocimientos mal adquiridos o superando aquello que en el espritu mismo,
obstaculiza a la espiritualizacin..." "...Tener acceso a la ciencia es rejuvenecer
espiritualmente, es aceptar una mutacin brusca que ha de contradecir a un pasado..."
[1975:15-16].
La pregunta sobre la significacin de la estatuaria en la cultura de San Agustn me
enred por largo tiempo en el saber establecido sobre el tema. As, la propuesta de una
iconologa a partir de la interpretacin esttica, o mejor, de que el problema se
resolvera en los terrenos de la comprensin esttica y no de la Arqueologa, que de
otro lado se haba abandonado por los arquelogos al considerar que su mbito
cientfico no daba cabida para especulaciones esteticistas o artsticas; si bien me llev
a manejar con cierta propiedad los temas, el lenguaje y las discusiones al respecto, as
como a los tericos al estilo de Panofsky, Lupasco, Hauser, Riegl, Antal, etc. y los
trabajos explicativos de E. Barney Cabrera, L. A. Rengifo, P. Gamboa H. y F. Gil Tovar,
me impidi hacer un enfoque adecuado de la pregunta. Peor an, me impidi
9

preguntarme acerca de la pregunta. Por el lado de los tericos del arte, su nocin de
una esttica occidental entendida como una esttica universal, hace imposible aplicar
los cnones de sus iconologas a una posible iconologa del arte de las sociedades no
occidentales, o ms exactamente, de las sociedades no europeas; y de parte de los
tericos de la cultura de San Agustn, su seguidismo y dependencia de la "gran teora"
les llev a buscar una especie de clave o "piedra de toque" ya fuera en la misma teora
esttica o en la historiografa de otras sociedades indgenas americanas cuyos
procesos analticos y su apoyo terico asumieron sin mayor crtica. Pero en ninguna
de sus obras encuentra uno la menor referencia metodolgica y, en consecuencia, mi
dificultad estuvo durante mucho tiempo precisamente ah: en no poder comprender
por qu no comprenda. Estudiaba tal vez con tanta reverencia a los maestros que no
se me ocurra preguntarme cmo haran ellos para construir tantas explicaciones que,
no obstante, no resolvan la primera interrogacin.
De ninguna manera pretendo ser injusto con los maestros. Ni ms faltaba! Ellos
estaban, parafraseando a G. Markus [1974:13-14], "...como hadas madrinas [...] a la
cabecera de mi cuna..."; sin ellos habra que empezar "...incoando el primer principio...",
lo cual no slo sera poco econmico sino tambin bastante tonto. Sin Barney Cabrera,
Gil Tovar, Gamboa Hinestrosa, Duque Gmez, Luis ngel Rengifo, Julio Csar Cubillos
o mi discreto
Silva Celis habra que volver a 1913 con las primeras propuestas explicativas de Konrad
Theodor Preuss. Lo que ocurre simplemente es que con el correr del tiempo, las
respuestas de los maestros, que siempre sern provisionales respecto del desarrollo de
la ciencia, dejan de ser satisfactorias para sus, ahora, antiguos alumnos. Adems, las
respuestas satisfacen o no segn el grado de profundidad del que pregunta.
Tambin ocurre que habiendo obtenido la respuesta adecuada no se est en
condiciones de entenderla. A este respecto recuerdo un maestro de la escuela
secundaria del cual presumamos que su diversin preferida era vernos sufrir con la
resolucin de ecuaciones de grados que seguramente l se inventaba, pues a nuestro
pedido de auxilio invariablemente responda: "Muchachos, el problema de todo
problema est en plantear correctamente el problema", salida que nos pareca nada
mas que un juego de palabras. Ciertamente no aprend mucha lgebra y durante algn
tiempo alent un vago rencor hacia el maestro que, sin embargo, me dej una leccin
que aos despus me ayudara a salir de un tremedal de incertidumbre, por lo cual hoy
lo recuerdo con algo de nostalgia.
Frente al mar de sargazos de respuestas acumuladas haba que hacerse precisamente
la pregunta de si las preguntas que intentaban resolver los maestros estaban
adecuadamente planteadas, es decir, si las formulaciones hechas eran realmente un
problema y si ste estaba propuesto en congruencia con un modelo metdico definido.
Por consiguiente, si la situacin era esa, habra que desbaratar el andamio ya
10

elaborado y disponerse a replantear el problema. Claro que esto es ms fcil de decir

que de hacer, porque, como ya dije, no se puede hacer tabla rasa del saber acumulado
pues el resultado sera construir en un erial. Y, adems, porque al mover la base del
problema es necesario reordenar la mole de las soluciones ya propuestas, y para
hacerlo se requiere no slo de una estrategia especial sino tambin contar con un
instrumental terico adecuado.
Respecto de la estrategia, que es en realidad un "cmo hacer", dir que he asumido,
entre otros, un concepto de G. Bachelard que ya cit de pasada. Entiendo que la
ciencia es un continuo proceso de construccin, una continua reacomodacin de la
manera como se comprende un mundo y una naturaleza siempre cambiantes, siempre
en trnsito, desde un momento dado, con relacin a un mundo posible en otro instante
previsible. Esta situacin determina que el conocimiento nuevo slo ser posible en la
medida que destruya otro que por relacin con la realidad cambiada es ya, de hecho,
anacrnico.
Ahora, si retomamos lo dicho primero, que el investigador no puede sino tener que
contar con lo ya sabido que, visto de otra manera es su gran ventaja --en rigor,"...detrs
de cada uno de nosotros est como un arca abierta el saber todo de la humanidad..."
[Markus; 1974:16]--, entonces el proceso de destruccin es, unvocamente, el proceso
de construccin o, para usar un trmino un tanto alambicado, es un proceso de
deconstruccin.
La dificultad ahora est en "con qu" instrumentos o herramientas mentales nos
aprestamos a esta labor de demolicin en la que, para ser sinceros, siempre se est
expuesto a fenecer debajo de una escombrera. Para ello har primero una cumplida
relacin de mis demonios, actitud que tal vez parezca a algunos un tanto indecorosa,
pero que considero esencial pues estoy convencido de que lo primero que debe hacer
el investigador, es poner su propia cabeza sobre la "mesa de disecciones". A diferencia
de lo que ocurre en las fantasas de infancia, en los terrenos de la investigacin
cientfica s es posible escoger las "hadas madrinas" que habrn de velar por la mejor
fortuna de pesquisas para las que, no obstante, no sirven las varitas mgicas. He aqu
la relacin:
Ya antes he mencionado cmo durante mucho tiempo vagu por los avernos de la
especulacin esttica llevado de la mano de Virgilios como A. Hauser, R. Arnheim, F.
Antal, P. Francastel, E. Panofsky y otros. Era la poca de la Sociologa del Arte y de las
grandes polmicas en la Universidad acerca de si era posible o no un arte popular y de
si el artista tena o no un compromiso revolucionario. Mi aproximacin a las diatribas
estudiantiles me llev a estudiar los escritos de Karl Marx al respecto y de autores
marxistas, o que recogan las ideas estticas de Marx, como Adolfo Snchez Vsquez,
Ernest Fisher, Jos Carlos Maritegui o Karel Kosik, para citar algunos.
11

Parodiando a C. Levi-Strauss, "... todo un mundo se me revelaba..." [1970:45] bajo la

numinosa claridad de la nocin del arte como producto del trabajo humano y por lo
tanto como hecho social. Sin embargo, pas algn tiempo antes de que comprendiera
esa nocin pues antes de saber para qu serva, deb realizar el trabajo de demolicin
de mis propios fantasmas. La "piedra de toque" para transformarlos en ideas claras y
distintas la encontr en el hermoso libro de C. Levi-Strauss que acabo de citar, Tristes
Trpicos, de cuya lectura --que hice cuando an tena edad para entenderlo como un
libro de aventuras-- entresaqu la admiracin y respeto por los hombres de todas partes
y de todas las pocas, necesarios para entender lo relativo y precario de mis propias
valoraciones.

1.2 La nocin de estructura

El hecho de la dificultad para definir un mtodo estructuralista, aderezado con la
infinidad de discusiones a su alrededor, obliga mejor a tratar de definir "cmo se es
estructuralista" o, en mi caso prctico, cmo entiendo y cmo asumo una nocin
estructuralista y de qu manera la propongo como metodologa para la investigacin
arqueolgica. El tema lo tratar de la siguiente manera: a) La relacin del investigador
con la cosa que investiga; b) La condicin del investigador como armador de otra
realidad; y c) La construccin de modelos.
a) El sujeto y la cosa. Aunque supongo que las siguientes consideraciones pueden
tener validez para otros mbitos disciplinarios, en rigor me refiero al campo de los
objetos sociales y de las disciplinas que los acceden. En primer lugar, el investigador
se encuentra frente al mundo de las cosas en una situacin de relatividad. Estas, las
cosas, ya sean naturales o ya sean el producto de las transformaciones que las
sociedades introducen en la naturaleza y puesto que son histricas ya que se mueven
en el tiempo y en el espacio, aparecen a la mirada que tiende sobre ellas el sujeto
cognoscente, en cada momento, como un "modo" del proceso que las genera. As, el
hombre que se pregunta por ellas, que intenta reducirlas a esa otredad, la del mundo de
las representaciones, pero que est prisionero, articulado, inextricablemente insertado
en esa realidad de los objetos, y que por lo tanto, al actuar, se mueve dentro de una
totalidad por esencia dinmica, se halla en realidad como Aquiles respecto de la tortuga,
en la angustiosa circunstancia de no poderla alcanzar. La totalidad nunca aparece plena
y esplendente al pensamiento que la pretende, por el contrario, siempre tendr la
apariencia de una difusa escombrera, parecer siempre fragmentada.
De otra parte, no existe ninguna relacin necesaria entre la lgica que maneja el
investigador y la lgica (como dice Levi-Strauss) a la cual sirven los "restos y pedazos"
de la realidad que investiga. Estos fragmentos de una totalidad que ya no es, de la cual
12

son para nosotros sus vestigios, estuvieron articulados de "una cierta manera", con
"una cierta lgica" que necesariamente no es la misma del que, ahora, en otro tiempo
y lugar, se pregunta por ella. De otra parte, y teniendo en cuenta que la reduccin mas
elemental que hace el pensamiento es ya una geometra y que cada sociedad la
construye dentro de un, por as decirlo, "cierto estilo"; es decir que a cada cultura la
caracteriza una manera especfica de construir su imaginacin, entonces no es posible
la reduccion algebrica, trmino a trmino, de las formas de una cultura a las formas de
otra; no es posible reducir en condiciones de equivalencia las formas de la cultura que
se investiga a los cnones de la cultura del investigador.
En consecuencia, el investigador social y ms enfticamente el historiador y, de
manera radical, el investigador que trasiega una realidad o una cultura que no es la
suya, como es el caso extremo de un arquelogo, tiene un complicado problema de
mtodo que viene determinado no exactamente por las propiedades del objeto de
conocimiento sino por las condiciones que su propia historia le impone.
Ahora, si los procesos de cognicin suponen la reduccin categorial de las cosas a
imgenes y relaciones; si pensar es ya en su principio un "tornar geomtrica la
representacin" como dice G. Bachelard [1975:17], y llevando esta nocin a su extrema
consecuencia, si en estricto cualquier sistema de representacin es el producto de una
reduccin geomtrica y si advertimos que las formas estticas son en rigor pura
geometra; entonces, la aprehensin de las formas icnicas de otra cultura implica
necesariamente la interpretacin de una geometra mediante los recursos de otra
geometra.
El problema inmediato o la deduccin obvia ser si entre una y otra geometras existe o
es posible alguna relacin de correspondencia, como para proceder a formular una
ecuacin o juego de identidades que permitiera clasificar --vale decir, ordenar--, todas
las variaciones, equivalencias, permutaciones, etc. de las formas como condicin
indispensable para unificar en un canon la diversidad de las homologas.
Pero, el caso es que, aunque ciertas categoras y juegos de relaciones son universales
como ocurre con el hecho de que todos los lenguajes naturales posibles tienen una
estructura binaria, el hecho es tambin que cada sociedad y an cada grupo o
comunidad humana producen expresiones y representaciones diversas, con armaduras
y cdigos diversos; de tal suerte que podemos considerar --a tales sistemas
diferenciales-- como geometras distintas de las cuales derivan respectivamente para
cada sociedad las particularidades de sus propias gnoseologas estticas. Esto es tal
vez lo que hace imposible la traduccin objetiva de una potica a otra.
b) El armador: Advertidos de la dificultad, entendido el hecho de que el investigador se
aproxima a otra potica, a otro sistema de expresin esttica, con el cual su propio
sistema no tiene --al menos formalmente y de manera
inmediata-- ninguna
13

correspondencia necesaria, el problema ser, de qu manera, entonces, va a proceder

puesto que de todos modos el acto de inteleccin implica necesariamente la reduccin
categorial de una a otra estructuras.
"... Quien dice lgica, dice instauracin de relaciones necesarias; pero, cmo se
estableceran tales relaciones entre trminos que nada ha destinado a que cumplan
esta funcin ?...", argumenta Levi-Strauss [1964:60] al proponer una metodologa
para tratar la ordenacin de conjuntos tan heterclitos. En tales condiciones, en la
medida que la realidad por la que pregunta el investigador es una totalidad
fragmentada, en escombros, sin posibilidad de reduccin trmino a trmino, de una
geometra por otra, ste no tiene otro remedio que colocar sobre la mesa de
disecciones los fragmentos de tal dispersin histrica y convertirlos en referentes
necesarios de unas posibles relaciones y disponerse a buscar los engastes, las
inserciones, los posibles enganches que en otro momento y lugar hicieron de estos
pedazos una realidad armnica y funcional.
El investigador, segn la propuesta de Levi-Strauss, no tiene otra alternativa que
"arreglrselas con lo que uno tenga", a la manera de un bricoleur, que con las manos y
con un recurso reducido pues "su universo instrumental est cerrado" [1964:36], acta
como un descifrador de una armadura a travs de las claves "lgicas" que suponen sus
partes. En consecuencia, el primer intento del bricoleur es ya por principio el de
introducir una ordenacin, una clasificacin que, "aunque sea heterclita y arbitraria"
siempre ser tambin, de todos modos, "superior al caos" [1964:33]. Aqu es necesario
precisar la manera como asumo este concepto de Levi-Strauss que, para evitar una
discusin intonsa acerca de si entend o no la pureza de su planteamiento, propongo
como de mi cuenta y riesgo. Segn lo que ya he advertido antes, y ms por razones de
hecho que de procedimiento, al no existir una condicin de necesariedad que permitiera
reducir unos a otros los cnones estticos o, en un sentido ms amplio, las formas de
una sociedad a los parmetros de otra, se deduce simplemente que en rigor tampoco
se puede pretender una geometra universal a la cual se pudiera recurrir como criterio
de cualquier ordenamiento o clasificacin.
Sin embargo, no es posible trabajar sino con los recursos de nuestra propia geometra,
de nuestra peculiar manera de categorizar el mundo, de nuestra especfica lgica. En
realidad no tendra sentido enunciar alguna especie de lgica aleatoria que pudiera
servir ad-hoc al propsito de practicar ordenamientos provisionales o que funcionara
como lingua franca entre nuestra geometra y la lgica a la cual sirvieron los "restos y
pedazos". El bricoleur es, entonces, fundamentalmente un ordenador o, como me
parece mejor entenderlo, un armador, que premunido de una caja de herramientas
limitada debe buscar los nexos, los amarres, las relaciones posibles entre los
fragmentos reales de una realidad apenas imaginable.
14

c) El modelo El propsito fundamental de este trabajo consiste en la explicacin de una

interpretacin de la estructura del lenguaje, o sistema de representacin simblica en
la estatuaria y construcciones lticas de la Cultura Arqueolgica de San Agustn a partir
de considerar el hecho de que tales restos constituyen una expresin esttica del
pueblo constructor de tal cultura y que como tal, tiene implcitos los contenidos de una
"conciencia colectiva" elaborada como gnoseologa del mundo a partir de las
condiciones de una realidad histrica concreta.
Intentar un anlisis de la simbologa --entendida como un cuerpo coherente de
construcciones mentales-- de una sociedad distinta, de la cual slo quedan "sobras y
pedazos", slo puede plantearse en los trminos limitados de una aproximacin a un
objeto que de hecho se encuentra disperso en complejos sistemas de comunicacin
social y en juegos de metalenguajes donde lo simbolizado, lo representado o
expresado por dichas formas, necesariamente tiene que ser reconstruido mediante la
construccin de otro lenguaje que con referencia a aquel establece o pretende
establecer una relacin especular.
Es decir, que la interpretacin obliga la construccin de unos modelos tericos cuya
lgica necesariamente no corresponde a la lgica que hubo de tener el modelo de las
relaciones reales. La construccin de lenguajes que "hablan" de otros lenguajes es, en
rigor, el problema y proyecto de todas las disciplinas sociales en las que la naturaleza
simblica de los hechos humanos, que son su objeto, obliga a "trabajar sobre
significaciones" segn la propuesta de Levi-Strauss en su clebre "Leccin Inaugural"
dictada en el "College de France" al hacerse cargo de la Ctedra de Antropologa Social
[1973:XXIX].
Ahora, si como en nuestro caso, de lo que se trata especficamente es de una reflexin
acerca de unas formas que fueron construidas como un intento de actuacin sobre una
cierta realidad; cuando el objeto de trabajo es de suyo el producto de una gestin social
intelectiva, consciente o inconsciente; cuando la manera de dicha representacin
corresponde a un modo de aprehensin esttica; cuando, por lo tanto, "todo es signo",
entonces, la mirada que podamos extender tiene que, ineludiblemente, objetivarse
como una semiologa.
La propuesta de trabajar con los elementos y herramientas aportados por la Lingstica,
como tambin por la Psicologa, la Sociologa o, en fin, las dems disciplinas sociales,
no constituye de ninguna manera una elusin del rigor que supone la Historiografa. Se
trata, mas bien, de otra manera de pensar la Historia, diferente, al menos, de las
tendencias tradicionales que se han ocupado de una Historia de la Amrica primitiva.
Estoy persuadido que las batallas de las ciencias sociales --y de la Historia, en
particular-- no se van a ganar debatiendo en el campo establecido por el positivismo de
antigua estirpe que an medra en nuestras escuelas
universitarias. No se van a
15

resolver tratando de reducir la vieja antinomia que opuso la ciencia de lo natural a las
lucubraciones de lo humano. Ni tratando de demostrar en su propio lenguaje un
estatuto de cientificidad que las saque de los tremedales metafsicos en que
supuestamente estaran sumergidas.
No ser posible sino en la medida de que construyamos una nocin diferente del
hombre y de la naturaleza, un concepto concreto de la sociedad, la historia y los
saberes en el cual sea el hombre el sujeto de su propia realidad. Entre tanto, seguir
vigente el reclamo de Voltaire: "Quiero la historia de los hombres. Hasta ahora slo veo
la historia de los dioses".
Las pretensiones de una historia pura, estricta y objetiva, ajustada a la ejecucin de
unos mecnicos "pasos del mtodo cientfico", no hacen otra cosa que el juego a unas
condiciones para la ciencia admitidas a priori como vlidas, igual que a las disputas
sobre una supuesta superioridad entre las distintas disciplinas sociales en construccin,
cuando cada una se pretende como la ciencia total.
Por el contrario, y siguiendo a Maurice Godelier, lo que hay sobre el tablero es la
construccin de "...una sola ciencia que ser, a la vez, teora comparada de las
relaciones sociales y explicacin de las sociedades concretas aparecidas en el curso
irreversible de la historia, y esta ciencia, combinando historia y antropologa, economa
poltica, sociologa y psicologa, ser ni ms ni menos que lo que los historiadores
entienden por historia universal o lo que los antroplogos intentan y ambicionan realizar
con la denominacin de antropologa general..." [1976:295]. La conjuncin de los
distintos campos disciplinarios y la articulacin de diversos procedimientos
metodolgicos y de tcnicas de trabajo coinciden con el propsito mismo del
materialismo histrico cuando el hombre, la sociedad y la naturaleza son pensados
como una realidad concreta; cuando el hombre, en definitiva, es asumido como sujetoobjeto de la historia.
Y en esto consiste la propuesta. En aproximar las posibilidades analticas que desde
otros campos disciplinarios han arrojado alguna claridad conceptual y metdica sobre
el mismo objeto. "...Si la historia, invocada sin descanso, responde que no, volvmonos
hacia la psicologa o el anlisis estructural de las formas..." [1973:224], o hacia otros
procedimientos de dialectizar la misma realidad. La dialctica, esa que ya dije, aventura
a campo traviesa de las cosas, no supone una sola va ni una sola manera de
transitarlas. Impone, muchas veces --como en una pintura de Dal--, levantar el borde
de la realidad para curiosear por debajo de ella.
El anlisis estructural de las formas culturales y en particular de las formas icnicas
implica, de hecho, una "perspectiva arqueolgica", en el sentido estricto del trmino:
un viaje discursivo hacia atrs, en el orden inverso del proceso; una especie de
16

diseccin diacrnica, cuyo punto de partida, los ltimos horizontes, est bajo los pies de
nuestra propia historia.
Consciente de las dificultades de una empresa similar, Alberto Rex Gonzlez
expresaba aos atrs: "...La disyuntiva era, pues, si por las dificultades inherentes
debamos dejar definitivamente de lado todo intento de interpretacin del simbolismo de
sta iconografa (--en la Arqueologa del noroeste argentino--) o si por el contrario,
podamos en algn momento empezar a establecer cierta sistematizacin de signos que
permitieran en el futuro elaborar una verdadera semiologa arqueolgica..."; y como
conclusin de su exposicin metodolgica consideraba posible la construccin de una
"...semiologa iconogrfica precolombina..." [1974:9,10].
Una perspectiva semiolgica de las formas icnicas tiene, desde luego, ms de una
dificultad. Pero stas no residen tanto en lo abstruso y escondido de los significados
como en nuestra posibilidad de entenderlas como significantes. Esta es, por lo tanto, la
condicin primera del proyecto para una semiologa de las formas indgenas
americanas; pues implica, antes que otra instancia, empezar por reconocerlas como el
producto de unas fuerzas sociales especficas en unas condiciones histricas
concretas, es decir, como la objetivacin de unas determinadas formas del trabajo. Y si,
como entiendo, el trabajo tiene siempre una vigencia social, antes que ser un efecto de
la voluntad individual, en tales formas se halla objetivada, significada, una nocin de
esa realidad: la expresin de una consciencia social.
Retomando a Jan Mukarovsky, "... la armazn de la consciencia individual est dada,
hasta en las capas ms ntimas, por contenidos que pertenecen a la consciencia
colectiva..." y "... todo contenido psquico que supera los lmites de la consciencia
individual adquiere, por el hecho mismo de su comunicabilidad, el carcter de signo..."
[1972:21,26]. Ahora, en cuanto el proyecto consiste en una "lectura" de lo figurado,
expresado o representado en las formas de la cultura de San Agustn y, a fortiori, todo lo
que suponga el carcter de signo, de expresin, de representacin, por el hecho mismo
de su operacin comunicativa, implica los contenidos psquicos individuales que,
histricamente articulados, constituyen la estructura de la consciencia colectiva de la
sociedad de San Agustn.
Considerando que son las condiciones y modo de produccin de la vida material lo que
determina el ser social y, por lo tanto, su consciencia, y no lo contrario [ Marx;
1966:348], la diseccin de las formas estticas, cuyo contenido est inmerso a su vez
en una consciencia colectiva, supone unvocamente la aproximacin a la estructura de
las representaciones de los modos de la vida social y, por ende, a las formas y
estructuras de los modos de produccin de la vida real.

17

De ninguna manera el propsito conlleva el diseo o reconstruccin de su formacin

social, lo que sera temerario intentar con unos recursos analticos tan limitados. El
trabajo consiste en una aproximacin a la racionalidad de unos modos de expresin
social que, en consecuencia, contribuya a definir los contornos de lo histrico de la
sociedad arqueolgica de San Agustn.
"... En una estructura compleja --como es una formacin econmico-social dada-- su
racionalidad es estructural; es decir, no se da en un elemento o en una estructura
particular dentro de ella, sino en el todo orgnico internamente relacionado..." [Snchez
V.;1973:278]. Esto hace necesario abordar el conjunto iconogrfico como una totalidad
orgnica explcita a la particularidad de los signos y a stos como implcitos en la
estructura segn la manera como operen significativamente. Si se hiciera de otra forma,
el contexto seria subvertido en una sumatoria de funciones particulares donde el
lenguaje se diluira en la mecnica de las operaciones.
Entonces es necesario explicar el modo de la articulacin estructural en un juego de
relaciones donde la racionalidad de lo que en ltima instancia define la estructura, se
encuentra desdoblada, en un sistema de representacin que, desde su misma gnesis,
subyace un sistema irracionalizado,
inintencional, una visin del mundo, una
envolvente gnoseolgica. En otras palabras, se trata de restituir el sentido que
subyace en el lenguaje crptico, cerrado, de una mitologa entendida como la estructura
de un proceso de explicacin de la realidad de la sociedad de San Agustn en que los
niveles de su racionalidad se hallan subyacentes en otro lenguaje: el de su
representacin esttica.
Conviene precisar que "lo mtico" no se desprende aqu, en el caso que nos ocupa, de
la estructura de un lenguaje como es el caso de la literatura oral o de las narraciones
mitogrficas, sino de formas articuladas como sistemas de representacin esttica. Por
lo tanto, la pretensin consiste en estricto, en "...estudiar la vida de los signos en el
seno de la vida social..." como propusiera el seor De Saussure para una ciencia de los
sistemas de signos no lingsticos [1961:60].
El propsito general de este trabajo es, parafraseando a Maurice Godelier [1974:366]
"... ayudarnos a clarificar un problema que todo antroplogo encuentra de una
forma abstracta en el ejercicio de su disciplina: el de las relaciones entre
pensamiento mtico, sociedad primitiva e historia..."

2
Modelo para un estudio semitico de la iconografa
2.1 Enunciado para un modelo mecnico
18

Los elementos fundamentales de la cultura arqueolgica de San Agustn, estn

constituidos por una gran diversidad de representaciones icnicas de carcter
escultrico elaboradas en material ltico.
Las formas abarcan procedimientos
expresivos que van desde descripciones realsticas hasta abstracciones geomtricas de
carcter ideogrfico. El conjunto es estilsticamente unitario a pesar de la diversidad
formal y de la riqueza de sentido, que en un primer momento parecen imposibles de
conciliar; circunstancia que deriva ms bien, de la dificultad analtica de quien intenta
una lectura inmediata sin mejores recursos metodolgicos que el sentido comn. Las
formas de la estatuaria de San Agustn constituyen, si consideramos su implcita
elaboracin esttica, uno de los conjuntos artsticos ms importantes en la historia de la
Amrica indgena, relevancia que en numerosos casos se muestra en "alardes" de
verdadero virtuosismo. Sin embargo, y en contra de algn simplismo, dichas formas
hubieron de tener una finalidad "extra-artstica", prctico-utilitaria, la cual es deducible
de su misma intencionalidad simblica.
La definicin de un modelo para el anlisis estructural de la simbologa en las formas de
la cultura de San Agustn, que voy a proponer a continuacin, no se limita a los
parmetros que puedan implicar las mismas pues los trminos de referencia tienen
tambin validez para el estudio de las formas de cualquier otra cultura americana. En
rigor, la validez de una propuesta metodolgica supone esa condicin de extensin que,
en otro caso, permite intentar una rplica de la investigacin. Pero, como se
comprender, todas las remisiones a los hechos que se investigan se refieren al caso
especfico de San Agustn.
Las formas susceptibles de un estudio semitico no se limitan a las representaciones en
la estatuaria ni slo a las derivadas de la prctica escultrica; pues como veremos en
un captulo pertinente, aparte de la especial significacin que tiene el tratamiento del
espacio en las construcciones funerarias, en San Agustn tuvo un singular sentido la
pintura polcroma tanto en la estatuaria como en la decoracin de la arquitectura
funeraria. Por lo tanto, al decir "las formas", me estar refiriendo al sentido unitario que
implica esa diversidad formal; a no ser, claro est, que haga la precisin del caso.
Las formas de la cultura arqueolgica de San Agustn, constituyen la articulacin de un
sistema estructurado de significantes no lingsticos y, por ende, un lenguaje en
imgenes visuales, tctiles, sensibles, o sea, un lenguaje icnico. Este se debe
entender como la articulacin en imgenes de la representacin esttica, al considerar
que no todas las formas o expresiones artsticas de una cultura suponen su insercin
en un sistema sgnico explcito. Dicho lenguaje icnico subyace un discurso metafrico,
analgico, que, como cuerpo simblico coherente, "aloja" el contexto de representacin
de unos modos de la consciencia social, entendidos como la elaboracin de un cierto
nivel ideolgico.
19

Este discurso est estructurado por un juego de lenguajes desdoblados, metidos uno
dentro de otros, que slo en una ltima instancia (a la que pretendemos llegar) se
refieren o "hablan" de una realidad concreta. Un discurso en el cual la aprehensin de
la realidad tiene la manera y estructura de una reconstruccin o explicacin mitopotica
de las relaciones de unos hombres, histricamente concretos, con sus entornos natural
y social.
Ahora, si concebimos que la estructura de lo representado o expresado por las formas
estticas es un texto mitogrfico, es decir, la puesta en escena de un mito o de un juego
de mitos, entonces tendremos que la estructura de la representacin es un sistema
analgico de mitemas --o, unidades mnimas del mito cargadas de mximo sentido-donde el texto de lo irreal simbolizado subyace --como lenguaje que "habla" de las
relaciones reales--, el contexto de lo real representado.
Esto, lo real representado, corresponde a la estructura de un discurso o lenguaje de la
representacin de la manera de articulacin de los que he llamado modos de la vida
social. En esta perspectiva, "lenguaje" est entendido como sistema de expresin o
representacin; pero como ya se habr observado, un sistema se refiere a otro sistema,
un nivel del lenguaje habla de otro lenguaje. O, siguiendo a Michel Foucault, "la
representacin est representada" [1979:73,75]. Este lenguaje no est sin, embargo,
destinado al establecimiento de una comunicacin en el sentido de intercambio
consciente de un mensaje; su eficacia simblica no tiene que ver tanto con un trfico
de informacin entre emisores y receptores sociales, sino mas bien con la
"conversacin, con la inteleccin que la cultura toda permite establecer entre los
hombres y el resto de la naturaleza. En consecuencia, para quienes asistieron a su
puesta en escena tuvo que ser una operacin crptica, por fuera del alcance de los
referentes lingsticos mismos, situada en el "ms all" de los bordes de la realidad
cotidiana y por ello, en el espacio de lo sagrado.
Seguidamente cabe precisar que lo irreal simbolizado es un discurso que funciona a la
manera de un metalenguaje (L1) del lenguaje de la representacin (L) cuyo contenido
ltimo, lo real representado es, a su vez, la inteleccin o transformacin mental de las
relaciones reales de la vida social en la sociedad de San Agustn.
Explicado inversamente, pues el juego de transformaciones slo es observable --y
adems slo tiene validez-- si funciona en ambos sentidos (de la transformacin a lo
transformado y de esto a aquella), los que denomino "modos" de la vida social regulan
la produccin de unos "modos" de la consciencia social que, en cuanto construccin
--inintencional e inconsciente-- comprehensiva de la realidad, a su vez, regulan y
sobredeterminan en general los procesos de articulacin de las relaciones reales
(sociales, econmicas, polticas) de la vida social. Son estos modos de la consciencia
colectiva los que por un proceso de transformaciones y permutaciones mentales,
20

estructuralmente articuladas y condicionadas, constituyen el trasfondo significativo de

las formas de la representacin esttica de la sociedad de San Agustn.
En trminos ms metodolgicos puedo simplificar el proceso del anlisis en tres
instancias. La primera consiste en reconstituir las estructuras formales de la estatuaria
y de las construcciones funerarias y la decoracin pintada o grabada, para descubrir
cmo, sincrnicamente, se halla articulada en otra estructura, la de articulacin en
imgenes de la representacin esttica. A diferencia de otras escrituras en las cuales
para cada grafema especfico hay un fonema tambin especfico, en nuestro caso las
formas representativas o significativas desbordan las relaciones posibles de un nmero
de mitemas limitado. La situacin es similar a la que implica el desciframiento de una
escritura ideogrfica, donde cada elemento tiene una significacin variable segn el
contexto de cada ideograma.
Esta primera fase consiste, entonces, en descifrar o --para evitar otras implicaciones del
trmino-- descodificar la estructura de significantes no lingsticos. Para ello se
requiere desarmar cada pieza escultrica, cada tumba, cada losa pintada para, luego de
aislar y resear cada elemento, plano o lnea, establecer cmo estn articulados, cmo
estn engastadas las partes en la totalidad. Se requiere reconocer las partes en cuanto
partes, aislarlas, y reconstruirlas luego como un contexto formal. Esta es, en estricto
una labor de diseccin.
Este deshacer para volver a hacer permite descubrir cmo unas estructuras simples
se ensamblan en otras ms complejas. En el proceso de la diseccin, y slo mediante
l, es posible deducir las variaciones, correlaciones y permutaciones que, a su vez,
sern los nuevos elementos para poder pensar el mecanismo de su articulacin como
significantes y, en consecuencia, determinar cmo las dichas formas estructuran un
discurso, cmo conforman una explicacin mitopotica.
El hecho de que el discurso significativo se encuentra articulado como una totalidad
"dentro" de la estructura tambin organizada de las formas, obliga para su
reconstruccin, la formulacin de un modelo que se enuncia de la siguiente manera:
Las formas, ordenadas como una totalidad, constituyen el modelo que se define como
Modelo A, (MA) o, Articulacin en imgenes de la representacin esttica. Este modelo
(MA) se desdobla en dos modelos denominados, Modelo A1, (MA1) o, Articulacin
formal de signos no lingsticos; y Modelo A2, (MA2) o, Articulacin analgica de "lo
simbolizado".
La segunda instancia comprende la reconstruccin del modo de la articulacin de las
unidades significativas elementales o mitemas en un contexto simblico donde sus
relaciones analgicas conforman el cuerpo del mito. As, lo irreal simbolizado
configura una estructura en la que subyace el mundo de los fenmenos reales, es decir,
de lo real representado. En consecuencia, tal estructura requiere la construccin de
21

un modelo terico que se enuncia as: Modelo B, (MB) o, Estructura de la

representacin en un sistema analtico de mitemas donde lo real representado
subyace en lo irreal simbolizado como un lenguaje mitopotico (L1) de las relaciones
reales.
La tercera instancia consiste en una aproximacin al contexto de lo real representado
subyacente en el simbolismo de las representaciones donde se articula, orgnicamente
estructurado, en un sistema que expresa los "modos" de la vida social; es decir, que a
travs de la simbolizacin se halla invertida otra estructura: la de la realidad. Su
diseccin plantea la necesidad de un modelo que defino de la siguiente manera: Modelo
C, (MC) o, Modelo de lo real representado que corresponde a la estructura del
lenguaje de la representacin (L), de la articulacin de los "modos" de la vida social.

1.
2.
3.
4.

La puesta en prctica del modelo debe acogerse a las condiciones enunciadas por
Levi-Strauss para el anlisis estructuralista mediante la formulacin de modelos:
"...una estructura presenta un carcter de sistema. Consiste en elementos tales que
una modificacin cualquiera en uno de ellos, entraa una modificacin en todos los
dems...
...todo modelo pertenece a un grupo de transformaciones, cada una de las cuales
corresponde a un modelo de la misma familia, de manera que el conjunto de estas
transformaciones constituye un grupo de modelos...
...las propiedades antes indicadas permiten predecir de qu manera reaccionar el
modelo, en caso de que uno de sus elementos se modifique...
...el modelo debe ser construido de tal manera que su funcionamiento pueda dar cuenta
de todos los hechos observados..." [1973:251,252].

Adems debe someterse al cumplimiento de dos reglas de procedimiento sin cuya

observancia la propuesta metodolgica quedara desprovista de validez:
1. Ninguna forma o relacin entre datos pueden ser descontextualizadas o tratadas por
fuera del corpus de informacin emprica, es decir, no pueden ser sacadas del conjunto
de "restos y pedazos". Por lo tanto, las relaciones posibles entre una y otra partes (una
y otra formas) y entre las partes y el todo (las formas y el modelo), slo pueden hacerse
armando los "restos y pedazos" disponibles.
2. Ninguna forma ni relacin entre formas se pueden relacionar con otras (formas o
relaciones entre formas) del contexto cultural del investigador. Slo es admisible el
contrastar formas y relaciones correspondientes al texto en cuestin con formas y
relaciones comparables con el material etnogrfico y arqueolgico de sociedades
homologables histricamente.

22

2.2 Las formas en la mesa de disecciones

Una vez que el bricoleur o, el armador como ya dije que prefiero llamarlo, ha colocado
sobre su banco de trabajo el inventario de los "restos y pedazos" de la cultura que
investiga, empiezan las dificultades. La primera que tropezamos al intentar trabajar
sobre las formas de la cultura de San Agustn est en la gran diversidad de las mismas,
lo cual impide aislar "muestras" aleatorias como representativas del sentido de la
totalidad o intentar hacer deducciones de validez estadstica. Aqu la "muestra" es el
universo.
Se puede recurrir a las tcnicas de la tipologa clsica e intentar una clasificacin de
todas las formas, ya sea que se trate de relieves, esculturas, formas pintadas o
relaciones espaciales, en el sentido de ordenar elementos diversos bajo denominadores
comunes; pero una sola variacin, la aparicin de un nuevo elemento, altera la
ordenacin puesto que su inclusin se puede constituir en el parmetro de una "clase".
Una segunda dificultad consiste precisamente en la determinacin de qu es "la forma"
de una cultura distinta. As, las formas de la cultura de San Agustn son en realidad tan
diferentes de las nuestras que, a priori, no podemos distinguir cul es en cada caso el
elemento formal esencial. En algunos casos est constituido por toda una pieza
escultrica; y en otros, es tal la complejidad de las formas implicadas que el hacerlo
supone un trabajo de "diseccin".
Un tercer obstculo deriva de que las representaciones no estn construidas de
acuerdo a un mismo nivel de geometrizacin respecto de un modelo natural bsico.
Si se propone una ordenacin histrica, podramos deducir al comparar todas las piezas
escultricas que son mas o menos "naturalistas" en el sentido de que se "nos" parecen
mas o menos a algn referente natural ya conocido. Pero el caso es que en realidad,
con muy discutibles "excepciones" que podran calificarse de naturalistas, la iconografa
de San Agustn es esencialmente simblica; es decir, que los iconos --las esculturas en
particular-- estn compuestos por la articulacin de elementos sgnicos especficos,
reconocibles como significativos, independientemente de su mayor o menor "parecido"
con la naturaleza. No se trata simplemente de que las representaciones denoten como
tales un contenido simblico, en el criterio de que tal forma "simboliza" algo y de que
por lo tanto dicha forma es el "emblema" de ese algo "simbolizado". Se trata ms bien
de que las representaciones lo son por la manera de su articulacin en un lenguaje
constituido por smbolos de mayor o menor complejidad de abstraccin. Entendido esto
no debe sorprender que las piezas escultricas, miradas cada una como una totalidad,
sean el resultado de la articulacin o la composicin de elementos aparentemente tan
dismiles. Las "incomodidades" para asumir ste problema se deben a ciertos
supuestos que una y otra vez se repiten sin la necesaria revisin crtica. De tal suerte,
algunos analistas de las culturas americanas indgenas, y de la de San Agustn en
23

particular, han extendido mediante el recurso de las analogas histricas, una

explicacin acerca del origen e historia del arte y de su relacin con la evolucin del
pensamiento, a los procesos histricos de las sociedades americanas. As, es bastante
comn encontrar una especie de "teora de la recapitulacin", segn la cual, las
sociedades americanas habran repetido necesariamente los procesos que hicieron
posibles a las sociedades primitivas y asiticas en especial. De este modo se pretende
que en el desarrollo diacrnico de las representaciones y formas de expresin esttica
en la cultura de San Agustn, estas habran devenido un supuesto "naturalismo"
primitivo que correspondera a una interpretacin monista del mundo y desde la que
habran "evolucionado" hasta descubrir la esencia dualista de la realidad; condicin
que les habra permitido, previo acceso a una conviccin animista, una interpretacin
geomtrica y por lo tanto abstracta de la misma. Este mecanicismo evolucionista que
an ronda como fantasma decimonnico arrastrando sus cadenas por nuestras aulas
universitarias, ha sido el principal obstculo para comprender que las sociedades
indgenas son precisamente histricas y que como cualesquiera otras sociedades
fueron producidas por hombres concretos en un tiempo y espacio tambin concretos y
no por un "Deus ex machina".
De todas maneras, es bastante simplista pretender que ese supuesto pasaje "del
naturalismo al geometrismo", que tal vez tiene alguna utilidad terica en otra parte,
debiera explicar el proceso de la cultura de San Agustn. De ninguna manera estoy
negando que la iconografa sea, como producto social, el resultado de un proceso de
transformaciones histricas; lo que estoy criticando es ese simplismo --entre otras
cosas bastante cmodo-- ya mandado a recoger hace varias dcadas, que sigue
insistiendo en el "primitivismo" del pensamiento de los indgenas americanos.
Algunos autores parecen olvidar, a la hora de hacer conclusiones, el rigor que han
puesto en otro sitio al exponer sus datos empricos y lo exhaustivo de sus "conferres";
porque, si a la cultura de San Agustn se le asigna un marco de referencia en el tiempo
que abarca (para el ms entusiasta) apenas tres milenios antes de la invasin europea,
cmo se puede deducir que habra de repetir o, como dije antes, "recapitular" el proceso
de la historia universal ? Si, precisamente, los hombres que hicieron tal cultura tenan
detrs suyo el espritu y herencia de toda la humanidad ?... De otra parte, de qu
informacin concreta se puede deducir que el proceso de las expresiones estticas y de
la cultura toda va de lo simple a lo complejo ?... Y que el "naturalismo" es menos
abstracto que las representaciones geomtricas ?... Y que "geometra" es idntico a
"abstraccin ?..." La dificultad que uno encuentra en la mayor parte de las
interpretaciones estticas y de los estudios sobre la cultura es, a pesar de las seguras
protestas en contrario, la tcita o implcita exclusin de la historia y, en consecuencia, la
convalidacin de nociones anacrnicas que, no por viejas sino por salidas de tono
terico, predeterminan los anlisis y por ende las conclusiones. Por ejemplo, es
sintomtica la analoga --comn en los textos de la escuela secundaria-- entre las
24

sociedades primitivas y las sociedades indgenas americanas que encontraron los

europeos en el momento de la conquista, as como la relacin entre stas y las
sociedades indgenas supervivientes en la actualidad. En ambos casos, la historia no
ocurri para ellos.
Considerando el enfado que pueda producir sta "acusacin" y dando por descontado
que exista alguna mala conciencia por parte de quien an sostenga tales nociones, se
me ocurre que lo que pasa es que la comunidad cientfica --que entre otras cosas no se
espanta fcilmente-- no es inmune a las supersticiones (en el sentido estricto del
trmino, es decir, a las supervivencias) que, para diferenciarlas de las "supercheras"
vulgares del pensamiento ordinario, podramos calificar de cientficas habida cuenta
que en otro momento, en el pasado, constituyeron la explicacin ms aproximada.
Pero, de todos modos, no pueden obviar su apariencia de fantasmas tericos. Al fondo
siguen latiendo las nociones de la naturaleza y la cultura segn Rousseau y Hobbes; y
las de Gins de Seplveda sobre el indio descubierto; y las deplorables de Hegel sobre
Amrica Latina; y el "americanismo" de Sarmiento...

3
Anlisis estructural de la iconografa

1. Modelo mecnico para descubrir a un taimado caimn

La aplicacin de un modelo mecnico para el anlisis iconogrfico es arbitraria en
cuanto se refiere a "por dnde empezar" pues, en estricto, cualquier pedazo o resto de
la realidad que se estudia puede servir de referente para comenzar a establecer
anudaciones y relaciones. Sin embargo, y retomando la reflexin que ya hice sobre la
incongruencia del "naturalismo" como hecho anterior y obligado de las representaciones
abstraccionistas, me propuse demostrar que el nivel de dificultad ni est ni es mayor en
el caso del mayor "geometrismo" de las representaciones; y para ello escog una
escultura considerada por la generalidad de los analistas como inabordable por los
argumentos ya dichos y sobre la cual, sin embargo, han propuesto un cmulo
apreciable de "interpretaciones".
La pieza en mencin aparece referenciada con el nmero 108 en la obra "Estatuaria del
Macizo Colombiano" de Mara Luca Sotomayor y Mara Victoria Uribe [1987-74] que
recoge el inventario ms completo que se ha hecho hasta ahora de la iconografa de
San Agustn, amn de la de otras culturas del sur de Colombia, al cual --a pesar de
algunas inconsistencias de contenido y forma-- debo reconocerle la gran utilidad que
me prest ante la inexistencia de un catlogo confiable y que en adelante citar como
"el Catlogo de Sotomayor-Uribe".
25

Esta escultura se encuentra actualmente en el punto de inicio del recorrido

museogrfico del Bosque de las Estatuas en los terrenos del Parque Arqueolgico de
San Agustn, donde reposa despus de muchas peripecias luego de que fuera removida
de su lugar de origen en la Mesita C. Los argumentos que respalden la descripcin que
har a continuacin debern esperar un trecho mientras elaboro el proceso de
diseccin; entre tanto, los descriptores me permitirn establecer los referentes
necesarios.
El icono citado consiste en una representacin antropomorfa, ataviada con una especie
de "sayn" que le cubre todo el cuerpo adelante y atrs. Sobre la cabeza y cubriendo la
mayor parte de la cara aparece representada una mscara. En el envs de la losa y
hacia la parte superior, ostenta un "ideograma" de forma muy compleja. El trabajo
escultrico es apenas un relieve, como ocurre en gran parte de la estatuaria, pero a
pesar del tratamiento planimtrico, la pieza tiene una proyeccin de volumen que fue
lograda mediante recursos del dibujo. Los brazos estn flexionados sobre el vientre y en
las manos sostiene respectivamente dos instrumentos, cuyos extremos cubren
parcialmente la parte inferior de la mscara. Un detalle que estimo importante es el de
la ntida distincin entre la planimetra de los elementos de la mscara y la proyeccin
volumtrica y realista de los ojos que, como veremos ms adelante al relacionar otras
piezas de la Mesita C, son humanos, a pesar de los dems elementos que de momento
llamaremos como "no humanos" por la dificultad de describirlos a priori la explicacin
del modelo.

Foto N1 - Escultura 108

Foto N2 - Escultura 108

Un momento antes de iniciar la diseccin requiero hacer un alto para insistir en los
criterios que guan el proceso de anlisis, en consecuencia con el argumento
26

metodolgico esbozado en captulo anterior. Considerando que la "cosa" que se ha de

colocar en la mesa de trabajo es por esencia significante, no simplemente por tratarse
de un producto social, sino porque ms especficamente es un pedazo de un discurso
fragmentado, un resto de una explicacin mitopotica en escombros, sta, la fraccin,
debe ser pensada como la parte de un texto respecto del cual no slo denotaba un
sentido sino que tambin connotaba una relacin; de tal suerte que el fragmento no
puede ser objetivado independientemente de esa doble condicin. Por lo tanto, mi
accionar como armador de lo que de hecho est estructurado, puesto que se trata de
una forma de "lenguaje", tiene que ceirse rigurosamente a sta que se constituye
como la primera regla ya antes enunciada: Que al desarmar la "cosa", el bricoleur no
puede sacarla del contexto en el cual es explicable.
Y como ya hay una primera, la segunda regla consiste en que, en la medida que no
existe ninguna relacin necesaria entre el universo explicativo del investigador y el
horizonte de sentido en que estn implicados los fragmentos ahora sometidos a la
reflexin, en ningn momento el armador est autorizado para contrastar su particular
archivo de imgenes culturales con los posibles significados de los iconos observados.
Slo podr referenciarlos con los contenidos de otras sociedades homologables
histricamente con aquella de que hacen parte los fragmentos a travs de los registros
de la Etnografa y de la Etnohistoria.
Y sin embargo, el anlisis, que es siempre desagregacin, no se puede hacer sino
cortando, separando, disectando, porque en cada momento no es posible optar la
totalidad. Entonces, proced a separar la parte en fragmentos menores. Retir la
mscara del cuerpo de la estatua y me dispuse a aislar la orla semicircular que la
exorna (Dib.N1).
Aqu surgi la primera dificultad pues no poda arbitrariamente decidir que "la forma"
fuera el elemento diseado en altorrelieve o por el contrario, la superficie opuesta en
bajorrelieve.

27

Dibujo N1

La objecin me la indicaba ya, el conocimiento de que en varias sociedades

prehispnicas y, especialmente de la cuenca Amaznica, se practicaba una singular
manera de representacin mediante la tcnica que se conoce como "pintura negativa";
que ms que una tcnica de decoracin implica una especial manera de representacin
del espacio pues implica conceptuar la existencia de una relacin contextual tanto del
mundo de las cosas como de su representacin en el mundo de las imgenes. En
consecuencia, dise un procedimiento mediante los recursos del dibujo y la fotografa
para "invertir", ms en mi cabeza que en el papel, la figura a que me llevaban a concluir
mis patrones de referencia mentales. Como resultado de estas manipulaciones --pues
el juego es hacer con las manos--, descubr un hecho subyacente, por lo menos para
nuestro sistema de percepcin, que consiste en que "la forma" y el espacio que la
sostiene se encuentran simtricamente articulados. As, lo que inicialmente supuse
como el espacio "continente" de la orla en altorrelieve, era el inverso simtrico de sta
(Dib.N2).

Dibujo N2

Ahora, una vez hallada la manera de la

articulacin, era ya posible proceder a
28

desestructurar --puesto que se empezaba a

entender la estructura-- la armazn; y la orla
qued, ahora si,sobre la mesa (Dib.N3). De
sta se haba dicho que estaba formada por
"...una diadema de oro...", Preuss [1974:86];
"...una gran aureola pero adornada con
elegante greca...", Cuervo Mrquez
[1956:140]; "...una orla de grecas y otros
motivos angulosos unidos y continuos, que
representan, seguramente, las escamas de
un ofidio...", Duque Gmez [1964:424];
"...una orla serpentiforme, que se interpreta
como una representacin del "rbol de la
vida"...", Duque Gmez [1964:Lam.XXXIII];
interpretaciones que, por su "mtodo"
analgico, lejos de describir objetivamente
las formas, han contribuido mas bien a su
confusin, pues cmo explicar las referencias
a la decoracin geomtrica en los vasos
griegos del estilo Dipylon ? Porque, cmo
hacer la trasposicin de palabras, cmo usar
las dichosas grecas sin remitir tambin al
sentido que originalmente tienen en el arte
occidental ?.

Dibujo N3

La situacin consiguiente no permita preguntarse qu es la cosa, antes de poder decir

cmo es la cosa. En ese punto no era posible "interpretar" el sentido antes de estar en
condiciones de describir objetivamente el objeto de reflexin. Y puesto que la orla que
tena ahora extendida sobre la mesa no me "deca" nada, --ya que entre otras cosas no
fue hecha para decirme algo--, ni tena muchas posibilidades contemplarla por si acaso
se me revelaba alguna clave, entonces la nica opcin era preguntarme de qu modo
podra "traducirla" de esa otra geometra en que se hallaba cifrada a la geometra en
29

que podra precisamente pensarla, es decir, cmo ordenarla de una manera

comprensible para m.
Considerando, que el mtodo corriente en nuestra cultura para reducir las formas
posibles a unas categoras geomtricas ordenables, consiste en la proyeccin de los
datos por clasificar sobre un plano "cartesiano" y que, como ya dije antes, no poda
inventar una geometra ad hoc para contrastar esa otra geometra, decid intentar la
reduccin de la orla ya aislada, sobre una superficie preparada al efecto que consisti
en una cuadrcula, o sistema de abscisas y ordenadas en la que, luego de ensayar
varias opciones, finalmente "encaj" toda la estructura geomtrica (Dib.N4).

Dibujo N4

Al observar detenidamente la manera como coincidi cada uno de los puntos de la orla
sobre las coordenadas, sin producir fracciones, descubr que generaban un juego de
cuadrados cada uno de los cuales tena un valor de tres (3) cuadrados por lado y que
cada uno de los segmentos lineales se ajustaba exactamente a esa norma. Fue en ese
momento que observ cmo la orla estaba conformada por un juego de cuadrados y
rectngulos en que, a su vez, cada uno de los cuadrados estaba compuesto por la
relacin de otros cuadrados y rectngulos determinando una forma muy particular
(Dib.N5).

30

Dibujo N5

Luego proced a representar numricamente los valores determinados por la conjuncin

de las coordenadas y el resultado seguramente sorprender al lector tanto como a m
en la madrugada que lo descubr. Aquel cierto rencor por mi antiguo maestro de lgebra
no me impidi reconocer sobre el papel la representacin grfica del clebre binomio de
Newton que, por no comprenderlo a derechas, tuvimos que guardar a regaadientes en
algn srdido rincn de la memoria (Dib.N6).

Dibujo N6

Aunque la relacin numrica no deja de ser atractiva para fabricar alguna especulacin
esotrica, no es esto lo que me atrae del modelo, sino el modo tan particular como se
establece la relacin compositiva de dos formas distintas como son el cuadrado y el
rectngulo. Yo no pienso que en los restos de la cultura de San Agustn --y faltara
mostrar otros casos interesantes--, se encuentre objetivada alguna especie de
matemtica formal. Si bien, como ya veremos, la reduccin geomtrica de las formas
31

estticas implica el necesario manejo o conceptuacin de valores numricos, el nivel de

ese manejo y lo relativamente complejo de las construcciones no implica
necesariamente la condicin de una formulacin matemtica. En el caso que estoy
tratando, lo que hace posible la relacin de los referidos valores numricos es mas bien
el tratamiento, se s, tan especial que los escultores hicieron de las formas. Si
hacemos caso omiso de los nmeros sobre la cuadrcula tenemos una composicin a
partir de una forma matriz, el cuadrado, que se desdobla --en el sentido de las
manecillas del reloj--, en un rectngulo que es el doble del primero; y luego, en el
mismo sentido, el rectngulo se desdobla a su vez en un cuadrado que ser el doble del
segundo (el rectngulo) y por lo tanto cuatro veces el valor o magnitud del primero
(Dib.N7).

Dibujo N7

El resultado de este juego --en el sentido

literal del trmino--, es que, cualquier
relacin que se ajuste a los patrones
originales, generar una forma geomtrica
armnica.. Finalmente all, sobre la mesa de
disecciones, tena una estructura pensable,
la armadura de una "cosa" que, sin embargo
no saba qu era, y de algunas de sus
relaciones.
Aqu una pequea digresin para resaltar un punto de la metodologa: Que las
preguntas tienen una ordenacin distinta a la del proceso que sirve de modelo general
para dirigir la investigacin social convencional de corte funcionalista, que empieza
inquiriendo por el qu es la cosa, para luego disponerse a describirla mediante la
respuesta a cmo es la cosa. Si el anlisis estructuralista tiene un fundamento
cientfico, es porque piensa por la diferencia; porque, en lugar de empezar buscando
una similitud (manes de la analoga!) entre las cosas y los circuitos integrados adentro
de mi cabeza, el trabajo introduce ya desde el principio una cierta ordenacin en las
32

relaciones. El armador estructura relaciones y no cosas. Estableciendo las

relaciones y su modo de articulacin nos aproximamos a definir el cmo es, y al
diferenciarlo encontraremos la pista para responder al qu es. Y tal es el caso en este
momento de la explicacin: La cosa est despiezada, desarmada, analizada; y tengo
tambin el modo para volverla a armar; y lo ms importante, tengo tambin la conectiva
entre sta y las otras partes. En consecuencia, al ser de las cosas no se lo encuentra
dentro de sus lmites aparentes, fenomenolgicos, sino en el modo gentico, histrico,
como se articula con las dems cosas. El paso siguiente era, entonces, buscar en otra
parte una estructura comparable, relacionable, que al establecer otras conectivas
permitiera articular otras estructuras.
Dado el manejo que tena de la informacin no fue realmente difcil encontrar en otra
parte del material disponible las formas que pudieran relacionar la estructura ya
determinada. As, en la tumba principal del montculo oriental de la Mesita A, se
encuentran las esculturas numeradas como 13 y 14 en el Catlogo de Sotomayor-Uribe
[34-35-36] :

Foto N3 - Escultura 13

Dibujo N8

Estas esculturas tienen la particularidad de que estn compuestas por dos partes
claramente diferenciables, una arriba y otra abajo; condicin que ha llevado a
interpretarlas como representaciones de un concepto dual --de lo cual me ocupar ms
adelante-- simplemente porque siendo diferentes estn formando un solo conjunto. Si
tomamos la escultura N13, a la derecha del observador del conjunto arquitectnico que
constituye la tumba, podemos discernir que la figura superior est compuesta a su vez
por una representacin antropomorfa que se proyecta hacia atrs en una especie de
piel diseada mediante dibujos de crculos y rombos distribuidos en zonas alternadas.
En la parte ms alta, la piel se divide en dos segmentos que continan por encima de la
33

escultura y caen por detrs separados en dos secciones longitudinales con el mismo
diseo ya referido, las cuales se doblan sobre s mismas para formar dos crculos hacia
cada lado de la escultura que luego rematan en dos cuerpos formados respectivamente
por una cabeza y un brazo.
Si bien identificamos fcilmente en stas figuras la estructura ya descrita, no ocurre lo
mismo al tratar de definir el gnero animal figurado. Hasta ste momento slo es
posible deducir que se trata de una forma "compuesta" por dos animales distintos, uno
de los cuales es una serpiente. El remate del icono o cabeza de la serpiente es otro
animal (Dib.N8). Su identificacin, siguiendo el procedimiento propuesto, nos lleva
ahora a dos sitios diferentes. En el primero, en el Alto de Lavapatas, encontramos una
escultura antropomorfa (Esc. N 136) que ostenta sobre la parte superior y como parte
del atavo dos elementos zoomorfos opuestos entre s. El remate de ste, que cae
desde la parte superior a manera de una piel, representa un gnero animal reconocible
como "sauridae". Su representacin se corresponde no slo por la estructura sino
tambin por los referentes textuales con el segundo caso, ubicado en el Alto de las
Piedras (Esc.N 289) y por lo tanto, relativamente alejado de los dos anteriores (Fotos
N4 y N5; Dibujos 9 y 10).
Las representaciones de saurios o lagartos, no son un hecho aislado en la iconografa
de San Agustn. Tal vez el nfasis puesto por los analistas en las representaciones del
jaguar, el guila y la serpiente y acerca de un supuesto "culto solar", desplaz el inters
sobre otras formas de figuracin animal. Por el contrario, la iconografa del caimn y de
otros lacrtidos es tan incidente como la de aquellos, y se puede corroborar con una
observacin ms detenida.

34

Foto N 4 - Escultura 136

Dibujo N9

35

Foto N 5 - Escultura 289

Dibujo N10

Este anlisis, y su deduccin parcial en el sentido de que stas formas estaban

"compuestas" por dos animales diferentes, la serpiente y un saurio, me llev a
relacionar una explicacin elaborada por E. Barney Cabrera [1975:132 ss.] segn la
cual asegura (citando a Leonardo Ayala y Pablo Gamboa), que el elemento decorativo
que se encuentra en el envs de la escultura que origina ste anlisis (ver Fot.N2 y
36

Dib.N11) representara el "...mito ave-serpiente azteca..." o de la "serpiente

emplumada". De ste anlisis me llamaron la atencin dos cosas: Una, la descripcin
de la citada composicin de imgenes, y dos, la ubicacin de sta referencia. Porque,
curiosamente, intentando ser estricto con mis propias reglas en el sentido de "no
salirme del parque", es decir, del texto de la imaginera, para ir a buscar explicaciones
forzadas en otra parte, haba pasado por alto relacionar entre s los elementos
constitutivos de la totalidad que tena entre manos. Deb haber mirado por detrs de la
escultura antes de irme a recorrer todo el parque. Sin embargo...

Foto 5A Escultura 108, envs

Dibujo N 11

Al separar los elementos encontr que en el grabado del envs (Dib.N11), apareca la
misma estructura que haba deducido en la orla de la mscara en el frente de la pieza.
Slo que ahora se encontraba en otro juego de relaciones. De sta figura se ha dicho,
entre otras opiniones, que "...el ornamento en forma de corazn que aparece en la
espalda, puede ser smbolo de un adorno de oro o acaso representa tambin una
pintura o un tatuaje..." K.Th.Preuss, [1974:87]; "...un hermoso relieve cuyo contorno, en
forma de corazn, inscribe la figura estilizada de un guila o de un cndor. No sera
aventurado interpretar este relieve como la representacin de un tumi ceremonial..."
L.Duque G., [1964:424]; "...el relieve en cuestin, inscrito en la espalda de la estela
solar del Bosque, concebido como elemento abstracto, plano, recortado y pulido,
rememora, en el remate final, la imagen del guila..." E.Barney Cabrera, [1975:132].
37

En ste ltimo autor encontramos que a pesar de haber establecido la relacin entre
unas y otras esculturas y entre unos y otros elementos, sin embargo, la idea fija de
demostrar la posible relacin de San Agustn con Centroamrica le impidi ver
precisamente el contexto. Al respecto hice lo siguiente: A partir de la idea expuesta por
E.Barney Cabrera, traslad la serpiente rematada en una cabeza de saurio y la
superpuse en los elementos a lado y lado de la, hasta ahora, "estilizacin de un guila",
y obtuve la siguiente permutacin:

Dibujo N12

Dibujo N13

Para llevar a cabo ste "ensamble" fue necesario proceder primero a la diseccin del
grabado en cuestin. El primer paso consisti en aislar la figura para des-componerla
en sus elementos. Luego proced a relacionar cada parte con
sus posibles
correspondientes u homlogas en la otra figura, la de la serpiente-caimn

38

Dibujo N14
Dibujo N15

El resultado, despus de reconstruir lo des-armado, es lo siguiente: Un taimado

caimn que nos mira de frente (Dib.N16).

Dibujo N16
39

Al llegar aqu se requiere un alto en la explicacin para definir un concepto bajo cuyos
trminos estoy proponiendo sta reconstruccin. Se trata de aclarar lo que entiendo por
icono y simbologa y de qu manera desarrollo stas nociones en la perspectiva de
una Semiologa Arqueolgica.
En consecuencia de lo que ya he reiterado acerca de la dificultad de interpretar una
posible geometra con una geometra que a priori no se puede asumir como
necesariamente la misma, el anlisis que intentamos tropieza con el hecho de que la
consecutiva descripcin de las formas implica obligadamente alguna manera de
comprensin y por lo tanto de interpretacin. Es lo que ocurre cuando al tratar de
ordenar las formas puestas sobre la mesa, inevitablemente las comparamos con formas
ya sintetizadas en nuestro sistema referencial de clasificacin de categoras
geomtricas, en nuestra "morfologa", y por lo tanto practicamos una morfologa
comparada.
Esta consideracin se v ms grfica si recordamos que la mayor parte de las formas
observables en los restos de la cultura de San Agustn son representaciones "naturales"
y ms exactamente figuras animales. Entonces tenemos que la morfologa emprica que
inadvertidamente hacemos, es en realidad una taxonoma, pues no slo identificamos
tales formas como modelos naturales, sino que tambin las colocamos en un reino, el
animal, y dentro de l clasificamos a unas y otras como pertenecientes a unos u otros
taxones. Y el procedimiento analtico est dirigido por el criterio de buscar entre unas y
otras figuraciones diversas una semejanza estructural.
Pero, usualmente, sta correlacin o mejor, sta reduccin de formas a una cierta
ordenacin que permite identificarlas o reconocerlas respecto de una estructura natural,
no admite ir ms all de una generalidad que se coloca bajo la etiqueta de cosas
naturales distinguibles como humanas o distintas de lo humano o "no humanas". Y en
sto es claro que la perspectiva es eminentemente antropocentrista: Lo comn es
distinguir si la representacin es [anthropo][morpha] o n, pues "lo dems" habr que
clasificarlo bajo la etiqueta de [zoo][morpho]. De tal manera, desde el punto de vista
que dirige la construccin de nuestras taxonomas, el hombre est pensado
(independientemente de todas las categoras que en la etiqueta misma lo definen como
animal) como distinto del resto de la naturaleza. Esta perspectiva, como veremos a
propsito del pensamiento mitopotico que subyace las representaciones en la cultura
de San Agustn, se halla en una relacin de abierta contrariedad con la nocin que las
sociedades indgenas americanas, prehispnicas o supervivientes, tuvieron y tienen
acerca del modo de su relacin con la naturaleza y que conocemos bastante bien a
travs de la Etnohistoria y la Etnografa.

40

Las descripciones en boga, que como ya dije siempre suponen una interpretacin,
confunden las dos dimensiones (en el sentido de la sincrona) de las "figuraciones",
"expresiones" o "representaciones" indgenas, cuando, de manera bastante simplista,
excluyen todo lo que no sea fcil y rpidamente reconocible como ste o aquel animal y,
si de aadidura, lo representado es una forma compleja en la cual al parecer intervienen
varios elementos correspondientes a estructuras distintas, vacindolo en la categora de
animales mitolgicos, o representaciones mticas, como si stas en particular
hubieran sido construidas mediante un proceso mental distinto del implicado en la
confeccin de las primeras.
Las dos dimensiones a que alud hace un momento, el SIGNO como forma, como
continente, como significante, y el SIGNO, unvocamente, como abstracto, como
contenido, como significado, quedan necesariamente negadas con tales descripciones
aparentemente tan objetivas; pues si a priori se ha entendido o asumido a las dichas
formas como significativas, no puede aceptarse cmo se las pueda tratar para fines
explicativos distintos a la comprensin de tal significacin. De otro modo, el problema
est planteado por una incorrecta utilizacin de nociones entresacadas de la teora del
signo. Ya desde la introduccin he advertido que el propsito bsico de ste trabajo
consiste en estudiar el sistema de representaciones icnicas en los restos de la cultura
de San Agustn; pero no he explicado cmo es que en los dichos restos existe tal tipo
de representaciones.
Segn el par de prrafos anteriores se deduce que las representaciones escultricas
son "interpretables" empricamente porque nuestro sistema referencial de imgenes nos
permite reconocer por semejanza estructuras naturales al punto, incluso, de poder
proponer una taxonoma. Estas representaciones o, mejor, signos, que tienen la
peculiaridad de "parecerse" a su objeto fueron definidos por uno de los pioneros de la
Lingstica, Charles Sanders Peirce, como signos icnicos o ICONOS. La condicin
y funcin de todo signo, segn el mismo Peirce, de ser "... algo que de alguna manera o
capacidad representa algo para alguien..." [Bense-Walther;1975:79], implica su carcter
de convencionalidad si consideramos que nada puede ser significativo por fuera de un
campo semntico. De tal modo, asumo la nocin de "representacin icnica" como
"...la cosa que est en lugar de otra...", adoptando la propuesta de Umberto Eco, a
pesar de su conclusin de que "...la categora de iconismo no sirve para nada..."
[1981:359]. Aparentemente a contracorriente, reitero la crtica hecha por el seor Eco
acerca de cierto "iconismo" ingenuo; pero la situacin que estoy tratando aqu tiene
unas condiciones singulares.
La pregunta pertinente en ste punto es: Qu es lo que puesto en otra parte,
significa qu para quin? La respuesta es una deduccin que voy a proponer a
continuacin como una hiptesis para demostrar en el curso de la exposicin: El icono
es una forma particular del signo que se construye por analoga entre las formas
41

perceptibles sensiblemente y las funciones adscritas al objeto. Pero, a diferencia

de la definicin de Peirce, segn la cual "...un signo icnico es aquel en el cual la forma
del significante est determinada en alguna medida por el significado..." J.Fiske
[1984:45], lo que implica una especie de correspondencia directa entre el contenido (lo
que significa para alguien) y la forma (que est puesta en otra parte), considero que los
signos icnicos --y me refiero especficamente en las culturas indgenas-- no son el
resultado de la relacin mas o menos directa entre un sujeto que arbitrariamente le
adscribe una imagen a un objeto puesto fuera de l, en otra parte --de ah la ingenuidad
que le atribuye el seor Eco a ste iconismo--, sino el producto de una construccin
ms compleja en la cual el objeto es ya, de suyo, UN COMPLEJO DE SIGNIFICADO, UN
CAMPO SEMNTICO, UN CONTEXTO DE UN TEXTO "PUESTO EN OTRA PARTE", UN DISCURSO QUE A
SU VEZ HABLA DE OTRA COSA PUESTA EN "OTRA PARTE": LA REALIDAD O EL MUNDO DE LAS
RELACIONES REALES . ESE DISCURSO ES LA REPRESENTACIN MITOPOTICA DE ESA REALIDAD .
ESE DISCURSO ES EL MITO QUE SUBYACE EN EL COMPLEJO DE LAS REPRESENTACIONES
ICNICAS.
De tal manera, "lo representado", "lo figurado" o "lo significado" por determinadas
formas no es tal o cual pjaro, ste o aquel lagarto, sino su funcionalidad discursiva,
explicativa, mitopotica, la de tal cual lagarto o aquel pjaro, dentro de la estructura
narrativa del texto del mito. El pjaro o el lagarto slo tendrn un sentido, slo poseern
una determinada capacidad simblica por la manera como puedan estar articulados en
el texto del mito. En consecuencia, los iconos del pjaro y del lagarto no podrn ser
definibles como tales sino en la medida que entendamos el modo de las articulaciones
que los hacen posibles, es decir, que los hacen funcionales en el discurso mitopotico.
Esa articulacin es estructural habida cuenta el carcter discursivo del mito y se
caracteriza por unificar mediante su "lgica interna", la gran diversidad de elementos
posibles en la construccin de un mito, en un proceso de sincretizacin de estructuras
diversas. A diferencia de otros procesos de construccin de imgenes, en los cuales las
formas compuestas aparecen como una suma de elementos provenientes de distintas
estructuras originales, en los mitos americanos lo que hace posible la unidad de
semejante disparidad y por tanto, su gran riqueza significativa, es precisamente sta
caracterstica de sincretizar en unidades armnicas la diversidad del sentido.
Volvamos ahora a nuestro caimn que nos mira taimado desde el borde del agua. No se
me oculta que haber encontrado un caimn donde siempre se pens que haba otra
cosa pueda causar algn desconcierto; pero cualquier reaccin en contrario se debe,
seguramente, ms a lo que ste hecho desacomoda en las ya bien facturadas
explicaciones que a lo que contrara como mtodo porque, que yo sepa, nadie hasta
ahora ha pedido una demostracin de stas. Sin embargo, y a pesar de lo sugestivo de
la deduccin me interesa ms la manera del argumento ya que, en definitiva, ser lo
nico que pueda soportar cualquier caimn impertinente.
42

Respecto de la iconografa de saurios dije ya antes que era tan importante como otras
sobre las que se haba hecho ms nfasis; y en relacin con el caso que nos ocupa
encuentro una conexin particular con tres esculturas ubicadas una, en el Alto de
Lavapatas --relacionada con la N136, ya citada-- y dos en la Meseta B del Alto de los
Idolos. La primera, denominada en el Catlogo de Sotomayor-Uribe con el N141
[Catlogo:94], y las otras con los nmeros 279 y 282 [Catlogo:166-168], que al parecer
funcionaron como tapas de sepulturas, consisten en el cuerpo extendido de un "saurio",
(en sentido genrico mientras explico cada caso).

Foto N6 - Escultura

Aunque no es tan claro en el

primero (N141), que es una
descripcin esquemtica de un
"saurio", con algunas
caractersticas antropomorfas en la
construccin de la cara, las dos
esculturas del Alto de los dolos
son un buen ejemplo del concepto
de sincretismo estructural que ya
he tratado de definir. En ambos
casos se encuentran articulados,
formando una estructura armnica
y distinta, elementos diferentes
constitutivos de estructuras
orgnicas distintas entre s, y a su
141

43

vez con la estructura generada. El

cuerpo de los "saurios"
corresponde en lo general a la
estructura de cualquier lacrtido,
distinguible en particular porque el
cuerpo de stos animales no se
apoya sobre las cuatro
extremidades sino que est
"suspendido" entre ellas, y por la
proyeccin ahusada y rematada en
una cola; caractersticas stas
especficas de los reptiles.
Ambas piezas, con algunas diferencias de tratamiento, tienen similares elementos,
como a continuacin describir: Las cabezas son antropozoomorfas en la medida que
articulan estructuras animales como la boca del saurio que, vista de frente est
proyectada al mismo tiempo como una boca humana; la nariz y los ojos son humanos,
as como su distribucin orgnica; estn colocadas a la misma altura del resto del
cuerpo quedando por lo tanto al mismo nivel de los hombros o parte superior de las
patas delanteras. Los cuerpos a su vez, estn "compuestos" por elementos que
corresponden a la estructura de distintos animales tales como caimn, iguana o lagartija
y rana. En la parte central del cuerpo se articulan la estructura de los reptiles y la
estructura romboide de la rana. Un detalle importante consiste en la posicin de las
patas traseras y la manera como remata el cuerpo: Estn colocadas desde el extremo
del cuerpo y terminan hacia la parte inferior del vientre, definiendo la forma
caracterstica en la metamorfosis de los anuros cuando stos acaban de perder la cola
primordial. (Fotos N7 y N8).

44

Foto N8 - Escultura 282

Otro caso de sincretismo estructural a propsito de la iconografa del caimn lo

encontramos en los relieves elaborados en cantos rodados hallados en la pendiente de
la Mesita B hacia la Quebrada de Lavapatas, relacionados en el Catlogo como N132 y
N133 [Catlogo:86]. Estos relieves estn facturados bajo el mismo concepto de la
iconografa en la Fuente de Lavapatas donde encontramos varios casos en que se
representa la articulacin de la serpiente y el caimn u otro tipo de lagarto, misma que
ya hemos descrito para las piezas N13 y N14 de la tumba principal en el montculo
oriental de la Mesita A y que he deducido en la estructura del relieve en la espalda de la
escultura N108 que estoy analizando.

45

Este icono del caimn es todava ms complejo. Su construccin supone una singular
voluntad de abstraccin y capacidad para geometrizar la representacin que nos
recuerda otros casos en los cuales sus diseadores recurrieron a segmentar la forma
original en dos mitades o mejor, a desdoblar la representacin. Estos los voy a citar en
dos estudios muy conocidos, publicados ambos como captulos de dos respectivas
obras ms extensas y en las que un autor se apoya en la explicacin previa del otro: "El
Desdoblamiento de la Representacin" en Antropologa Estructural de Claude LeviStrauss [1973:221-242], y "Arte de la Costa del Pacifico Septentrional de la Amrica del
Norte" en El Arte Primitivo de Franz Boas [1947:181-292]. Dice F.Boas, refirindose al
caso particular en que las representaciones se han construido sobre un plano mediante
el recurso de segmentar la figura del animal:

"...Se supone al animal partido en dos, de la cabeza a la cola, de modo que las
dos mitades coinciden nicamente en la punta de la nariz y la punta de la cola...;
existe una depresin profunda entre los ojos, la cual se extiende hasta la nariz.
Esto demuestra que la cabeza propiamente dicha no mira al frente, sino que est
compuesta de dos perfiles que se unen por la boca y la nariz pero que no estn
en contacto entre s al mismo nivel de los ojos y la frente...; los animales se
representan ya sea divididos en dos, de modo que los perfiles se junten en el
medio, o con la cabeza vista de frente, con dos perfiles adyacentes que
corresponden al cuerpo..." F.Boas [1947:219]

46

Esta descripcin de la representacin de un tiburn en una caja de cuero de los Haida

de la Costa del Noroeste, se ajusta en casi todos sus trminos a la que requerimos para
demostrar cmo se ha elaborado el icono del caimn. Si se recuerda cmo expliqu el
proceso que me llev a deducir que la forma total estaba "compuesta" por estructuras
que correspondan a distintos animales --la serpiente y el caimn--, se estar de
acuerdo en que desde un principio el icono estaba pensado como la composicin de
dos segmentos longitudinales. Aqu hay que advertir que esa composicin no es
simplemente la sumatoria de dos elementos sobre un plano sino la proyeccin de un
concepto de tres dimensiones mediante la reduccin planimtrica en un espacio
bidimensional.
Como aqu, en el caso citado por Franz Boas el problema por resolver es el mismo:
Cmo disear en un espacio virtual de dos dimensiones lo que est percibido y
entendido en un espacio real de tres dimensiones. Las implicaciones profundas de ste
procedimiento esttico que implica el "desdoblamiento de la representacin" han sido
estudiadas con detenimiento por C.Levi-Strauss quien encuentra que ste "...mtodo de
representacin tan poco natural..." [1973:233] tiene una amplia recurrencia en las
culturas americanas y asiticas. Particularmente es caracterstico en las culturas
indgenas del Amazonas. Sobre stas implicaciones volver ms tarde a propsito de
las representaciones de mscaras.
El icono del caimn tiene, para completar su descripcin formal, dos detalles ms: Uno
es el elemento vertical que aparentemente se proyecta sobre la cabeza del mismo y el
otro la forma "acorazonada" que tantas especulaciones ha sugerido. El primero consiste
en una proyeccin en primer plano de la nariz del reptil que, visto de frente, es el
elemento ms notorio del conjunto. El diseo exagerado resuelve la separacin entre
los ojos del animal como resultado de la composicin de los dos segmentos, ya
47

explicada, estableciendo una solucin de continuidad entre los dos planos. Esta
narizota aparece en las representaciones de la serpiente- caimn en las esculturas
N13 y N14 y es un elemento muy generalizado en las representaciones de caimanes
en el rea circumcaribe y la cuenca amaznica. La otra caracterstica de la forma
"acorazonada" es una simple consecuencia de la proyeccin planimtrica del cuerpo del
caimn, pues al dibujar los dos segmentos adyacentes e intentar que el cuerpo total se
integre en un slo conjunto, necesariamente las lneas proyectadas deben encontrarse
en un punto bajo el resto del cuerpo dibujado, totalizando de sta manera el diseo.
Ahora voy a referirme al contexto espacial del icono pues ste no est de hecho aislado
ni, como ya est contemplado en la Regla #1, es admisible tal omisin. La correlacin
de unas y otras partes entre s y respecto del espacio que las subtiende conlleva
necesariamente el preguntarse sobre cmo se relacionan significativamente.
Retomando la nocin ya referida sobre la tcnica de la "pintura negativa", proced a
invertir el icono sobre el espacio que lo inscribe explorando diversas opciones posibles.
El ensayo no slo me permiti sustentar mejor la explicacin acerca del caimn (Dib.
N17), sino obtener una idea del espacio continente. Persuadido de que en la
iconografa de San Agustn no hay algo gratuito ni superfluo y que cada lnea, cada
elemento, cada motivo tienen una consecuente funcin, separ el espacio definido por
la figuracin del caimn (Dib.N18) y me dispuse a contrastarlo con otros elementos en
otros contextos de la misma iconografa.

48

Dibujo N17

Dibujo N18

El espacio, en vaco, que defina ahora la forma del espacio que sustentaba al caimn,
o mejor, el "hueco" que dejaba la ausencia del icono, me remiti, al compararlo, con el
elemento central de la mscara en el frente de la escultura en el cual aparecen inscritos
los ojos del "oficiante" representado y cubriendo su respectiva nariz (Dib.N19:fig.a).

49

Dibujo N19

Al estudiar detenidamente la estructura de ste elemento de la mscara y al dividirla

mediante una lnea vertical por el punto medio de la misma, deduzco una relacin, que
ya haba sido anotada por las autoras del Catlogo aunque sin alguna explicacin, entre
sta figuracin y otros dos elementos en las mscaras de dos esculturas respectivas
localizadas en la Mesita C del Parque Arqueolgico, cerca de las cuales se encontraba
originalmente la escultura N108 [Preuss,K.;1974:86]; [Cubillos,J.;1980:64ss.]. Si se
comparan entre s las figuras (a), (b) y (c) del Dibujo N19 encuentro que la estructura
de la (fig.a) se halla desdoblada en dos sentidos diferentes en las otras dos, pero
conservando su forma bsica. En el caso de la (fig.b), las dos mitades de la (fig.a) se
hallan invertidas y opuestas en los extremos de la mscara. Al invertir la (fig.a) a la
manera de la (fig.c), determino una nueva relacin: La escultura N62 [Catlogo:61]
proveniente del montculo norte de la Mesita B y situada hoy en la Sala 3 del Museo del
Parque Arqueolgico. Esta escultura, aparte de otros elementos singulares, tiene el
especial de que la cabeza se encuentra desplazada o mejor, girada, hacia su costado
derecho. El cuerpo y la cara presentan rastros de pintura distribuida en zonas, en dos
colores, amarillo y rojo. Sobre la zona ventral ostenta un grabado pintado en color rojo
50

sobre fondo amarillo y definido mediante una lnea incisa que, una vez aislado
(Dib.N20)...

Foto N9 - Escultura N62

Dibujo N20

51

Dibujo N21

... propongo comparar trmino a trmino con la estructura de la (fig.a) en el Dibujo N19,
ahora invertida (Dib.N21).
La estructura aislada en el Dib.N20, es la representacin de la estructura orgnica del
aparato reproductor femenino, descrito en un corte o seccin longitudinal. Esta
deduccin me la permite la contrastacin del esquema figurativo con varios esquemas
descriptivos en textos especializados de anatoma y ciruga de los que escog para el
propsito de sta explicacin el tratado de Anatoma Humana de W.D.Gardner y
W.A.Osburn [1971:367]; a partir del cual reproduzco una ilustracin que contrasto a
continuacin.

Foto N10
Dibujo N22

52

Composicin Foto N10 y Dib.N22

Al observar la estructura del tero disectado que remata en dos trompas geometrizadas,
no deja de sorprender el identificar en cada una, la misma estructura que ha sido
nuestro tema hasta aqu: la del taimado caimn. Qu relacin pueda haber en el
pensamiento salvaje entre un caimn y un tero lo dejaremos para el final de sta
exposicin. Por lo pronto me detengo en enfatizar el hecho mediante un dibujo.

Dibujo N23

Para llegar a deducir que en sta forma estaba representado un tero disectado he
utilizado como mediacin entre ste y los dems referentes un elemento que en un
principio no era tan claro, sobre todo si se lo miraba aislado. Pero ahora no slo va a
estar perfectamente definido sino que ser la demostracin de la deduccin misma. La
mediacin se convierte as en lo demostrado o, como estamos hablando de pura
geometra, si A = B y B = C... entonces el elemento en el vientre de la Escultura N197
[Catlogo:122], es igual al tero disectado y sta relacin ratifica que el taimado caimn
s tiene alguna relacin con el tero representado en la nariz de la mscara, finalmente
desarticulada y vuelta a armar (Foto N11 y Dib.N24).

53

Foto N11 - Escultura N197

Dibujo N24

3.2 En el Alto Magdalena, un hombre se volvi caimn

Una vez explicado el icono mediante el recurso de des-armarlo en sus partes y en
buscar el modo de sus articulaciones con el resto de la iconografa, se impone la
necesidad de relacionar no ya las formas sino su sentido. Este, siguiendo el mismo
procedimiento de identificar las transformaciones y permutaciones de determinados
elementos de unas a otras representaciones, supone el mismo problema de hallar las
relaciones a travs de las diferencias. Y para esto voy a recurrir tambin, a cuanto
"tenga a la mano", especialmente en los terrenos de la Etnografa y la Arqueologa.
Lo primero que voy a hacer es ordenar un poco la mesa de disecciones pues hay
todava algunos cabos sueltos que es necesario reunir. Hasta aqu he tratado de
describir el qu de la cosa, ahora intentar explicar el cmo es posible y la primera
pregunta que me parece procedente en orden lgico es la de qu representa la
escultura como tal o, cmo es que funciona el icono en cuanto representacin.
Ya antes he asegurado que la escultura representa una figura humana ataviada con una
especie de "sayn" que le cubre todo el cuerpo, con una mscara que oculta la cara
excepto los ojos y que sostiene en las manos dos instrumentos "a manera de bastones"
54

o "soportes de la mscara", como segn se ha sugerido. Falta explicar cmo es que

funciona el icono de la espalda respecto de los dems elementos. Este, el icono, no es
"...un adorno de oro o acaso representa tambin una pintura o un tatuaje..." como
interpretara K.Th.Preuss en 1929, sino parte integral del atavo; hace parte de la
mscara y cae hacia atrs, sobre la espalda, en la forma de una piel de caimn de
manera similar a las pieles sobre la espalda que hacen parte del atavo de las
representaciones en las Esculturas N136 del Alto de Lavapatas y N289 del Alto de las
Piedras, muy conocidas por la interpretacin de un supuesto "doble-yo" que se les ha
adjudicado sin mejor argumento que el "parecido" con representaciones en otras
culturas, y que ya he referenciado a propsito de la deduccin del icono del caimn. En
el siguiente dibujo explico el cmo de la figuracin de la piel.
La proyeccin en un espacio virtual, de dos dimensiones, de algo que est percibido y
conocido en tres, plantea un problema ms complejo que una simple trasposicin o
reduccin de escalas. Se trata en realidad de concebir otro espacio. Por lo tanto, la
iconologa supone hacer una reconversin de las formas desde esos otros espacios en
que se mueve el icono. Esto es lo que he practicado aqu al desdoblar la imagen del
caimn. Consisti en reintegrar el espacio "plano" de la piel del animal.

55

Dibujo N25

La figura (b) del dibujo anterior es obviamente una "deduccin", a diferencia de la figura
(a) que es una reduccin geomtrica a partir de una fotografa de la escultura en
discusin. Por lo tanto reclama una demostracin mediante su contrastacin con la
informacin emprica. Simplemente basta recordar una imagen ya expuesta como el
Dibujo N10 en que aparece una seccin de la piel que cae a ambos costados de la
Escultura N136. En ella requiero hacer notar un elemento que consiste en un diseo
escalonado que se proyecta desde la parte posterior de la cabeza del animal y se
prolonga sobre el lomo hasta la cola del mismo, como se puede deducir mediante la
comparacin de las siguientes imgenes:

56

Dibujo N26

Las imgenes precedentes no slo explican su cometido acerca de cmo el icono

consiste en la representacin de una piel sino tambin de que sta es de un caimn y
no de otro animal. Pero todava no es suficiente el proceso deductivo. Falta explicar,
para cerrar el crculo --como el Uroboros que se muerde la cola--, cmo es y de qu
manera se articula la orla que exorna la mscara; para lo cual recurro al Dibujo N27 :
En un principio he definido la estructura fundamental a partir de la orla; ahora debo
mostrar cmo se articula cada elemento con la totalidad. He procedido, como se
observa en el Dibujo N27, a comparar la piel extendida del icono del caimn con un
sector --parte del hemiciclo derecho-- de la orla; es decir a oponer una deduccin frente
a un dato de la informacin. Al contrastar cada punto sobre la mitad de la piel, que he
resaltado con una lnea de mayor calibre, con cada punto sobre el diseo del sector
escogido de la orla, descubrimos que se corresponden rigurosamente al punto que
puedo deducir que la orla est formada a su vez por varias pieles desdobladas y
articuladas entre s. Deduccin que puedo demostrar simplemente aplicando a la
inversa el mismo mtodo que permiti disearla: desdoblndola sobre s misma. El
resultado es que obtenemos la misma estructura de la piel extendida del icono del
caimn.

57

Dibujo N 27

Ahora ya es el momento de buscar las conectivas del sentido. Y de la descripcin de las

denotaciones paso a referirme al campo propiamente semntico de sta iconografa
donde, dicho sea de paso, abordamos la iconologa en sentido estricto. De los
referentes que tengo desplegados sobre la mesa de trabajo escojo arbitrariamente dos
que, en la perspectiva que desarrollo, considero como la sntesis del juego de
oposiciones del lenguaje subyacente: A) el icono del caimn y B) la representacin de
teros. La pregunta, ya la hice: Qu relacin puede haber, en el pensamiento salvaje,
entre uno y otros y qu juego de fabulaciones permite colocarlos en un mismo campo
de significado? La respuesta no se puede encontrar sino en la informacin que
podamos deducir y luego contrastar a partir de las aproximaciones de la Etnografa y la
Arqueologa que, segn anot antes, son los nicos recursos concretos " a la mano".
58

La posibilidad de encontrar un apoyo inductivo para la interpretacin iconolgica de los

restos de culturas arqueolgicas, en los registros de la informacin etnogrfica se
fundamenta en el carcter de "sociedades fras" que C.Levi-Strauss enunciara para
definir el "ritmo" del proceso histrico de las sociedades indgenas americanas en las
que la relativa estabilidad de la estructura de las relaciones sociales de produccin,
basada en la estructura de las relaciones de parentesco, determina unas condiciones
muy particulares de adecuacin social para resolver las contradicciones de formas de
relacin con la naturaleza tambin muy particulares.
Este hecho tiene como resultado que, si bien las sociedades indgenas no son
impermeables a la incidencia de factores culturales externos, all donde las relativas
condiciones de aislamiento y autonoma se mantienen, tambin se conservan las
estructuras fundamentales de la cultura; y dentro de stas estructuras es singularmente
refractaria la estructura ideolgica o, para ser ms estricto, la estructura del
pensamiento en estado salvaje. Considerando la rpida acometida de la cultura
occidental como consecuencia de la expansin de la frontera agrcola en las ltimas
cinco dcadas y que desde la conquista europea ya se han cumplido quinientos aos,
no deja de ser significativa, en ste sentido, la supervivencia, todava, de estructuras
mentales tan arcaicas. En consecuencia, y asumiendo que la historia tambin acontece
para las sociedades indgenas, as su tiempo discurra con menos prisa que el nuestro,
considero que los registros de la investigacin etnogrfica son una fuente vlida para la
contrastacin de la informacin arqueolgica y en particular para la interpretacin
iconolgica de las expresiones estticas de dichas sociedades. De todas maneras, esas
supersticiones son ms aproximadas y, en todo caso, ms legtimas como
interpretacin que las lucubraciones que podamos hacer echando mano slo de
nuestros atavismos imaginarios.
Apenas al intentar entrar en las arcas donde se guardan dichas supervivencias, nos
encontramos con que tengo que hacer una distincin indispensable para el manejo ms
apropiado del material disponible: que vamos a cambiar el lenguaje de referencia. De la
informacin etnogrfica, tambin en escombros, tambin en la forma de "restos y
pedazos", voy a privilegiar el texto contenido en la mitografa que ha llegado hasta
nosotros gracias al cuidado que etngrafos antiguos (con una rara intuicin) y
etngrafos modernos (armados de un mtodo) han puesto sobre un objeto tan elusivo
como son las palabras de los hombres, de las que una conseja antigua advierte que lo
nico confiable es el viento que las lleva. Sin embargo, en el ltimo medio siglo de
investigacin antropolgica, las expresiones del pensamiento mitopotico se han
convertido en el puente posible para acceder al sentido de esas otras sociedades tan
"lentas" en la historia.
La distincin necesaria, la impone de hecho el carcter intrnseco de la misma
informacin. A diferencia del material arqueolgico que, descontadas las obvias
59

dificultades, de cualquier manera podemos colocar adelante o atrs de algn referente

para definir algn tramo en el tiempo, la informacin contenida en el material mitogrfico
se resiste a nuestros recursos de medicin de los procesos.
Sabemos que los mitos, como productos sociales que son, se producen y se
transforman en la medida misma de la historia de las sociedades. Y que por lo tanto,
son significativos de la historia misma que los hace posibles. Pero lo que no sabemos
hacer es cmo reconstruir el proceso del "hecho mitopotico" con relacin a la
construccin de los dems hechos sociales. De all deriva su improbabilidad como
fundamento para una reflexin cientfica; por eso es un tema tan "elusivo" para
investigadores ms positivistas. Y de ah tambin que los modelos que construyamos
para entenderlos parezcan negar su esencia en la historia ya que nuestra precaria
perspectiva nos obliga a verlos como una totalidad que slo es posible disectar "de
travs", en el sentido de la sincrona.
Esta, que como otras ya hechas, me ha dado por llamar "digresin", es pertinente para
poner los trminos de referencia que me permiten conectar estos lenguajes tan
aparentemente dismiles. Debo advertir que no voy a trabajar con textos mitogrficos
completos, sino que voy a "entrar a saco" en las descripciones que pueda allegar para
ubicar all algunos elementos que me puedan servir de trminos de relacin para situar
en un contexto discursivo los referentes ya enunciados en la estatuaria de San Agustn.
Pero a diferencia de otros que intentaron ya algo similar, no estoy buscando "parecidos"
entre un cuento contado con esculturas y otro cuento contado con palabras. Cuando he
asumido la posibilidad de interpretar los significantes en la estatuaria mediante otros
significantes en los mitos, estoy planteando la posibilidad de interpretar la estructura
de un discurso puesto en un lenguaje de signos no lingsticos mediante su
correlacin con la estructura de un discurso puesto en palabras, respecto del
cual pretendemos tener una mejor comprensin. En cierto sentido, el texto de las
narraciones mitopoticas me sirve como una especie de lingua franca; como una
mediacin para traducir el sentido remoto de la iconografa arqueolgica, slo que la
estructura de sta se halla articulada de alguna manera con el texto que intento traducir
ya que tiene, segn he advertido, su mismo trasfondo histrico y por lo tanto comparten
el mismo universo de significado.
Volviendo a la materia de ste cuento, tenemos una pregunta acerca de qu relacin
puede existir, para el pensamiento mitopotico, entre el iconismo del caimn y la
representacin de teros. Si el caimn como trmino de sta relacin nos causa cierta
perplejidad, no as las representaciones de teros ya que nos permiten colegir alguna
pista para la bsqueda de los referentes posibles. El conocimiento que ya tenemos
acerca de la relevancia que las sociedades indgenas le otorgan a los procesos de
reproduccin de la vida y de su conservacin, me orient en la pesquisa hacia los
"temas" que tuvieran alguna relacin con la representacin de tales fenmenos en la
mitografa americana, particularmente de la regin amaznica.
60

Y si algo abunda como temtica en los mitos americanos es precisamente la explicacin

de los fenmenos relacionados con la reproduccin vital y con la fisiologa sexual. Sin
embargo, los referentes especficos no son fciles de determinar. Obviamente mi
atencin se dirigi, al revisar el fichero preparado para el efecto, hacia la ubicacin de
alguna relacin entre las representaciones de mujeres y las de un grupo de animales
que, entre otras cosas aparecen en los mitos con un sentido genrico como ocurre con
los lagartos y saurios. Estos no parecen tener en principio tnta relevancia como la que
supone la representacin del jaguar; sin embargo, miradas de conjunto las mltiples
relaciones y papeles que cumplen como mediadores, los lagartos y saurios adquieren
entonces mayor importancia.
Los caimanes, iguanas y lagartijas aparecen relacionados en una gran diversidad de
mitos con el conocimiento, la fuerza y el poder y con la conservacin del
comportamiento social adecuado. Y, lo ms relevante para mi tema, tienen que ver con
los mitos que se refieren al origen de las mujeres, el control de la fuerza vital, el origen y
dominio del agua y con el origen del fuego de cocina. En un artculo del Journal of Latin
American Lore [1977:51-132], que recoge un estudio --tal vez el ms completo y
especializado-- sobre "Iguanas and Crocodilians in Tropical American Mythology and
Iconography With Special Reference to Panama", su autora, Mary W. Helms, resea un
complejo resumen de relaciones entre mitos procedentes de distintas culturas de sur y
Centroamrica en el cual muestra la amplia extensin de un mismo trasfondo cultural en
el que la relacin que estudiamos aqu aparece de manera paradigmtica.
La seora Helms relaciona el caso en mitos de las sociedades Cashinau, Sherent,
Bororo, Mataco, Macusi, Cubeo, Mundurucu, Talamanca, Cuna, Choc, Tukano,
Desana , del Gran Chaco y Norte del Per. En todos ellos aparecen los lagartos y
caimanes imbricados en un juego de permutaciones significativas que an desde
oscuras motivaciones y a travs de inslitas conexiones confluyen en el tema central de
toda la mitopotica indgena americana: La vida. A continuacin transcribir un anlisis
de M.Helms segn nuestra lectura del texto original, en una traduccin que debo
agradecer al Lic. Guillermo Mateus Cuadros.
"...Ahora me gustara considerar las relaciones entre los chamanes-sacerdotes y
sus animales familiares en los Desana de Colombia oriental, cuyo
extraordinariamente rico y complejo sistema de creencias ha sido testimoniado e
interpretado por Reichel-Dolmatoff..["Desana"-1968]..
En su relato nos enteramos del significado metafrico conferido a dos lagartijas
pequeas (igunidos) identificados zoolgicamente como Plica plica L. y
Urocentron werneri. Sin embargo, los inteligentes Desana, conocen estos reptiles
como Vai-mahs ye'e y Kumu ye'e, respectivamente. Estos trminos
descriptivos nos dicen mucho. El trmino ye'e significa "jaguar" en Tukano y es
61

tambin el trmino para designar el chamn-curandero o pay (trmino en lingua

gral). El Jaguar fue creado por el Sol, el sumo creador, como su representante o
mediador en la tierra, mientras que el chamn sirve a la inversa, como
intermediario entre la sociedad y lo sobrenatural... Vai-mahs significa el Amo
sobrenatural de los Animales que tambin fue creado por el Sol, y cuya funcin
es guardar los animales de la selva y tambin los peces...
Vai-mahs...aparece tambin como una lagartija pequea en los claros secos del
bosque donde el hombre lo congratula como amigo y protector... Pero, cuando
(Vai-Mahs) ve una mujer, especialmente una embarazada o con la menstruacin
o una nia pre-pber, se torna malvado, amenazante y lujurioso y trata de morder
o fustigarla con su larga y delgada cola en forma de ltigo (como el brazo de un
chamn) que tiene espinas mgicas y esquirlas que puede arrojar para causar
enfermedad. Vai-mahs se siente muy celoso de las mujeres embarazadas y de
las que han dado a luz recientemente a causa de no haber sido su procreador...
Sin embargo, Vai-mahs tambin puede ayudar a curar las mujeres enfermas
pues si el chamn-curandero incita a Vai-mahs a sentir atraccin sexual por la
paciente, en ste momento Vai-mahs lograr desterrar la enfermedad para
tener libre acceso a ella.
Vai-mahs vive en formaciones rocosas especiales en el bosque o (como Amo
de los Animales Acuticos o Peces) en profundos remolinos.Estos dos lugares,
las rocas y los remolinos, son conceptuados por los Desana como un tero
inmenso de donde salen los animales para poblar los bosques y las aguas.
Como escenarios de "creacin" tambin son lugares peligrosos y por lo tanto se
deben evitar, pues Vai-mahs abate con la enfermedad a aquellos (excluyendo
al chamn) que irrumpen en sus fuentes de energa animal..." (Cfr.1, Ref.Doc.)
Aparentemente he perdido la pista del caimn, aunque he hallado la pista de los teros
y su relacin con las fuerzas vitales, con la enfermedad y con los remolinos como un
espacio del agua primigenia. Pero, como descubri hace ya bastante tiempo C.LeviStrauss, los mitos no se pueden entender sino por sus transformaciones en otros mitos.
As, en el llamado por C.Levi-Strauss como mito de referencia --el mito Bororo:[M-1]--,
el hroe, que es un adolescente, sufre una serie de vicisitudes como consecuencia de
la venganza de su padre ya que aquel haba violado a su madre. Protegido por la
abuela logra superar una a una las trampas del padre hasta que cae en un abismo y
queda suspendido de su bastn clavado en una grieta. "...nuestro hroe distingue un
bejuco al alcance de sus manos; lo coge y sube penosamente hasta la cima. Despus
de descansar se pone a buscar qu comer; hace un arco y unas flechas y caza lagartos
que abundan en la meseta. Mata cierto nmero, y se cuelga los sobrantes del cinturn y
de las bandas de algodn que le cien brazos y tobillos.
62

Pero los lagartos muertos se corrompen y exhalan un hedor tan abominable que el
hroe se desmaya. Los buitres de la carroa, los urubes, se precipitan sobre l y lo
devoran..." [1968:44]. En otra parte, en un mito Sherent [M-124] que cuenta la historia
de Asar, encontramos que el hroe "...cruza el agua a nado, recupera la flecha y
vuelve de la misma manera. Justo en el medio del ro se encuentra de manos a boca
con un cocodrilo nacido de una multitud de lagartos que l mismo haba matado
durante el viaje y que las aguas al crecer arrastraron. Asar ruega al cocodrilo que lo
conduzca a la otra orilla, y al negarse ste, lo insulta y se mofa de su fea nariz. El
cocodrilo se lanza a perseguirlo..." [1968:200]. Como dije en otro sitio, si los mitos
tienen una lgica, definitivamente no es la nuestra ni tampoco sus taxonomas. Para
ilustrar sta aseveracin citar a manera de ejemplo dos casos: El primero se refiere a
un mito Sherent sobre el origen del fuego [M-12], en el cual el hroe para obtenerlo
debe ocupar el lugar del dueo del agua (el Caimn): "...despus de haber sido
recogido por el Jaguar...se queja de una intensa sed que slo consigue satisfacer
desecando el arroyo del que el Cocodrilo (Caimn niger) es propietario..." Un mito
Kayu [M-62], explica que "...Jacar capitao de agua, para nao secar todo o mundo..."
Dice Claude Levi-Strauss al respecto, que los especialistas en las lenguas Tup han
relacionado el nombre tup del Jaguar, iagua, a la palabra Yacar que designa al
cocodrilo, iagua-r, "la otra clase de Jaguar".
Estas correlaciones las podemos representar en una ecuacin, [Jaguar : Fuego ::
Caimn : Agua] , donde el hroe tiene que mediatizar la oposicin relativa entre el
Jaguar y el Caimn (la otra forma del Jaguar) bebiendo toda el agua, o sea, negando el
opuesto del fuego. Segn sta lgica no nos sorprende entonces que en otro juego de
mitos, los Oayana, [M-238], conciban la transformacin de la Rana, Cunawar, en
Jaguar, Kunawar-im, o "Gran Cuanawar" [L-S;1972:178]; con el cual nombre,
Canaguaro, es conocido el Jaguar en nuestros llanos orientales.
Este juego de permutaciones lo sintetiza Levi-Strauss de la siguiente manera: "...Como
indica sin ambages el mito Sherent, el lagarto es el correlato terrestre del cocodrilo
acutico. [M-1] y [M-124] se alumbran pues mutuamente: Uno ocurre en tierra y hace
del hroe un cazador de lagartos, por la misma razn que el otro, que acontece en el
agua, hace del cocodrilo un "cazador del hroe". Esta reciprocidad de perspectivas
entre un mito Bororo y uno Ge (Sherent) permite acaso extender al primero el
beneficio de una glosa Apinay: "Se dice que cuando nace un Apinay de sexo
masculino los urubes se regocijan, porque ser un cazador ms que les dejar carne
muerta en la maleza. Pero cuando nace una nia les toca a los lagartos alegrarse,
porque incumbe a las mujeres preparar...las comidas, cuyas migajas cadas sirven de
pasto a stos lacrtidos"..." Se establece entonces una doble oposicin: "...una, interna
a [M-1], entre lagartos y urubes con la doble relacin: [Hembra : Macho :: Cocido :
Crudo]; la otra, externa y que engloba a [M-1] y [M-124], entre lagartos y cocodrilos,
tambin con doble valencia: [Tierra : Agua :: Cocido : Crudo]. ..." [1968:202].
63

Aqu, entonces, hemos dado la vuelta. Mi propsito al hacer sta dispendiosa relacin
es la de mostrar cul es el contexto de los referentes que intento relacionar y cmo los
elementos significantes no tendran ningn sentido por fuera de ese contexto. Este es
tan extenso en el universo de las narraciones mticas como en su misma dispersin
geogrfica. As, aunque los trminos de referencia los pusimos en la cuenca
Amaznica, la solucin de la trama la vamos a encontrar en Panam, en la cultura
Cuna, llevados de la experta mano de la seora Helms:
"...El remolino tambin es una metfora Cuna del vientre o tero, bien en el
sentido de morada subterrnea del Muu, la as llamada Madre-Tierra
responsable de la procreacin y la fertilidad (Nordenskild) o bien como el vientre
de la mujer
(Holmer-Wassen). Los caimanes grandes como criaturas de los remolinos profundos
son medio de transporte ya sea para los espritus malignos que provienen del ms all
o para los chamanes- curanderos que buscan penetrar el reino espiritual para combatir
los espritus del mal (es decir, para curar la enfermedad) o por otras razones... En
general, en sta asociacin entre remolinos-con-vientres, los caimanes estn
correlacionados con los atributos femeninos de la procreacin y la fertilidad y con la
fertilidad de la tierra a la cual ellos dan acceso..."
"...Esta lnea de pensamiento permanece en la asociacin mitolgica y ritual de
los cocodrilos con la enfermedad (espritus malignos) y con la procreacin
femenina, como un aspecto de la energa creativa del reino natural subterrneoacutico.
Es tema comn de las ideologas indgenas de la Amrica Tropical que tanto los
espritus del mal como la sexualidad femenina sean potencialmente disociadores
de las relaciones sociales y de las organizaciones grupales a menos que sean
controladas o dirigidas por los curanderos y por medio del matrimonio (de ah los
ritos de la pubertad femenina) y otras formas de persuasin social (moral)..."
(Cfr.2, Ref.Doc.)
Todas stas abstracciones que explicitan la manera como el pensamiento salvaje
representa su comprensin de las relaciones reales entre las cosas reales, y por lo
tanto, como explica el modo de la relacin del hombre con el resto de la naturaleza
demuestran cmo los indgenas se saben parte de la naturaleza y hacen al mismo
tiempo tan difcil para nosotros entenderlo cuando, por el contrario, nos creemos tan
distintos a ella. Veamos a continuacin un magnfico ejemplo de sta nocin y al mismo
tiempo el cierre de sta explicacin. Se trata de un texto que sirve de argumento a
C.Levi-Strauss para explicar la eficacia simblica de sta forma del conocimiento, y
que se refiere al mismo objeto de reflexin del trabajo de Helms:
64

"...El objeto del canto es ayudar en un parto difcil. Es de un empleo

relativamente excepcional, porque las mujeres indgenas de la Amrica Central y
del Sur dan a luz ms fcilmente que las de las sociedades occidentales. La
intervencin del shamn es, pues, rara y se produce en caso de dificultades, a
pedido de la partera. El canto se inicia [se refiere L-S al Mu-Igala, un largo
encantamiento obtenido por Nils Holmer y Henry Wassen de un informante,
Guillermo Hayans, en una comunidad Cuna de Panam] con una descripcin de
la confusin de sta ltima --la partera--; describe su visita al shamn, la partida
de ste hacia la choza de la parturienta, su llegada, sus preparativos,
consistentes en sahumaciones de granos de cacao quemados, invocaciones y la
confeccin de imgenes sagradas o nuchu. Estas imgenes, esculpidas en
materiales prescriptos que les otorgan eficacia, representan los espritus
protectores que el shamn convierte en sus asistentes y cuyo grupo encabeza
conducindolos hacia la mansin de Muu, la potencia responsable de la
formacin del feto. El parto difcil se explica, en efecto, como debido a que Muu
ha sobrepasado sus atribuciones y se ha apoderado del purba o "alma" de la
futura madre. El canto consiste entonces enteramente en una bsqueda:
bsqueda del purba perdido, que ser restituido tras grandes peripecias, tales
como demolicin de obstculos, victoria sobre animales feroces y finalmente un
gran torneo librado entre el shamn y sus espritus protectores por un lado, y
Muu y sus hijas por otro...Vencida Muu deja que se descubra y se libere el
purba de la enferma...y el parto tiene lugar..." [Levi-Strauss;1973:168]
La parte ms interesante para mi explicacin acerca de la relacin entre el icono del
caimn y las representaciones de teros en la estatuaria de San Agustn, es la del
combate que se entabla entre las fuerzas encarnadas en los animales que "causan",
personifican o, mejor, explican en el contexto mitogrfico la enfermedad y el dolor. Este
concepto que hallamos en diversos mitos lo refiere de manera sinttica Elizabeth
Reichel [1987:218]: "...Un mito Matap narra cmo un hombre fue con su mujer al
submundo. Vieron que all "haba gente y abundancia de pescados buenos (pues no
haba boas, serpientes, caimanes ni raya-pescados que causan mal y enfermedad)..."
Pero, sta forma de representar una casustica, es precisamente eso: Una
representacin. Y como tal, la teraputica --en ste caso un combate-- opera o se
actualiza all donde se construyen las representaciones.
"...El inters excepcional de nuestro texto...reside...en el descubrimiento que se
desprende de la lectura de que Muu-Igala, es decir, "la ruta de Muu" y la
mansin de Muu, no son para el pensamiento indgena un itinerario y una
morada mticos, sino que representan literalmente la vagina y el tero de la mujer
embarazada, que el shamn y los nuchu exploran y en cuyas profundidades
libran su combate victoriosos..." [Levi-Strauss;1973:170]
65

Para llegar hasta Muu, el chamn y sus asistentes invocados, debidamente ataviado y
con sus nuchu en ristre, deben seguir, tambin literalmente el "camino" sealado.
Mediante el canto, el chamn va reproduciendo todas las incidencias y escenificando la
accin de los nuchu. "...La tcnica del relato busca, pues, sustituir una experiencia real;
el mito se limita a sustituir a los protagonistas. Estos penetran en el orificio natural, y
puede imaginarse que, tras toda esta preparacin psicolgica, la enferma se siente
efectivamente penetrar..." Luego, el canto describe, detalle por detalle, mediante "...una
verdadera anatoma mtica..." la estructura real de los rganos genitales, para identificar
"... cada punto de resistencia y cada dolor..."
"...El cuadro del mundo uterino, poblado de monstruos fantsticos y animales feroces,
puede ser interpretado de la misma manera...son (dice el informante indgena) "los
animales que acrecientan los males de la mujer parturienta", es decir, los dolores
mismos personificados. Y aqu el canto parece tener por objetivo principal el de
describirlos a la enferma, de presentrselos bajo una forma que pueda ser aprehendida
por el pensamiento consciente o inconsciente...
...Tio Yacar, que se mueve hacia aqu y hacia all, con sus ojos protuberantes, su
cuerpo sinuoso y manchado, agachndose y agitando la cola; To Yacar
Tiikwalele de cuerpo lustroso, que agita sus aletas brillantes, aletas que invaden el
lugar, lo rechazan todo, lo arrastran todo... y los animales guardianes: el Tigre
negro; el Animal rojo... atado cada uno...la lengua pendiente, la lengua saliente,
babeante, espumosa, la cola flameante, los dientes amenazantes y
despedazndolo todo, todo como la sangre, todo rojo...
...La cura consistira, pues, en volver pensable una situacin dada al comienzo en
trminos afectivos y hacer aceptables para el espritu los dolores que el cuerpo se
rehsa a tolerar. Que la mitologa del shamn no corresponde a una realidad objetiva
carece de importancia: la enferma cree en esa realidad y es miembro de una sociedad
que tambin cree en ella. Los espritus protectores y los espritus malignos, los
monstruos sobrenaturales y los animales mgicos forman parte de un sistema coherente
que funda la concepcin indgena del universo. La enferma los acepta o, mejor, ella
jams los ha puesto en duda. Lo que no acepta son dolores incoherentes y arbitrarios
que, ellos s, constituyen un elemento extrao a su sistema, pero que gracias al mito el
shamn va a reubicar en un conjunto donde todo tiene sustentacin..." [Levi-Strauss;
1973:176-177]

En este punto, las deducciones se atropellan; pero, a pesar de lo sugestivo de algunas

no nos queda otro remedio que atenernos a la informacin misma que podamos deducir
de la masa de restos y pedazos. En consecuencia, tenemos que volver a la escultura
portadora del icono del caimn y buscar de qu manera est correlacionada. De las
numerosas referencias que encontramos sobre esta pieza en la bibliografa
especializada, retomo la informacin aducida por L.Duque Gmez [1967:312] y
J.C.Cubillos [1980:23] en la cual ubican esta escultura con relacin a otras especficas
en el complejo funerario de la Mesita C del Parque Arqueolgico de San Agustn. Estas
piezas comparten la caracterstica de representar una figura humana con un atavo que
66

les cubre todo el cuerpo y con la cara "cubierta" con una mscara, cuyos diseos ya he
descrito en el Dibujo N19, (fig.b) y
(fig.c). En los dos casos, como ya anot tambin para la escultura N108, la figuracin
"naturalista" --en el sentido de representacin objetivista-- de los ojos, determina, por
contraste, el carcter artificial de la superficie trabajada alrededor de los mismos. Y el
nfasis puesto en hacer la diferencia me lleva a deducir que para los escultores era
particularmente importante distinguir la representacin de esa artificialidad sobre la cara
de la escultura.
De relacionar unos y otros datos finalmente concluyo que lo representado --me refiero
especficamente a las tres esculturas citadas--, es el ejercicio o la accin de una
funcin, la actualizacin de una actividad ritual, la actuacin de unos "funcionarios" que
debi relacionarse con los dems elementos del conjunto funerario: Es as posible, que
se trate de la representacin de chamanes que a la manera de los nelegan Cuna,
oficiaran en el evento de los partos difciles. Es tambin posible colegir que los que se
han interpretado simplemente como bastones de mando --en el caso de la escultura
N108-- fueran, ms especficamente, instrumentos usados en
dicha prctica
teraputico-litrgica, de modo similar a los bastones y estatuillas usados por ellos y en
los cuales encarnan los nuchu o espritus auxiliares. Es posible que similares funciones
tuvieran el pao o "manpulo" anudado en el brazo izquierdo y la garra a manera de
guante que ostenta la escultura N111, as como la orla de plumera que exorna la
mscara, misma que remata en una piel que cubre toda la figura en la espalda.
La escultura N62, de la cual deriv la representacin de un tero, tiene, aparte de otros
elementos como la pintura roja y amarilla, una especie de glifo representado sobre la
frente el cual ha sido descrito por E.Silva Celis [1968:112], como una "...doble espiral..."
y relacionado con el simbolismo del agua en varias culturas americanas. Al tiempo de
ratificar las razones que llevan al maestro Silva Celis a dichas deducciones, las que se
encuentran expuestas de manera suficiente en su trabajo sobre El Arte Rupestre en
Colombia, quiero aadir una ms al relacionar su interpretacin con otra planteada por
G.Reichel Dolmatoff en su hermoso libro sobre la iconografa en la orfebrera
precolombina, a propsito de la representacin en la zona Tairona de un elemento flico
muy especial: el hemipenis de un lacrtido. "...Este reptil (se refiere a la lagartija Plica
Plica L., o Vai - Mahs para los Desana) tiene un hemipenis bifurcado y en forma de
ancla, lo cual facilita un amplexus coital prolongado. En el Vaups, esta lagartija es as
un animal chamnico importante y se dice que simboliza las fuerzas generativas de la
naturaleza.

Tambin los indios Kogi dicen conocer esta lagartija (sui su-satla) y la designan como
"Madre de la enfermedad del fro"; la representan en una de sus mscaras de
madera ..." [G.Reichel-Dolmatoff;1988-67,68]. La representacin de un hemipenis de
67

lagarto en la orfebrera del llamado estilo Tairona y de lacrtidos relacionados con la

nocin de enfermedad en las mscaras ceremoniales de los Kogi me permite a mi vez
comparar sta representacin en la escultura N62 directamente con la informacin
tcnica en la obra de Federico Medem, Los Crocodylia de Sur Amrica [1981:50],
[Cfr.Fig.39B], para constatar que efectivamente es posible tal complejo de relaciones.
Por ltimo, y a pesar de que al parecer sta escultura se encontr en posicin
"sedente", pienso que no es sa la posicin de la representacin. Propongo, anotando
que los ojos de la misma estn cerrados, "mirarla" en posicin horizontal. Y entonces,
la postura de la cabeza, vuelta hacia el lado derecho de la pieza, tiene sentido cuando
la pensamos como la representacin de un cadver de una mujer, ataviada con una
mscara ritual, que ha muerto en el proceso de una diseccin quirrgica, a pesar de
todos los saberes con que los chamanes --hombres vueltos caimanes--, intentaron una
vez ms el cuidado y la conservacin de la vida.

3.3 Referencias Documentales

Ref. 1
"...I would like now to consider the relationships between shaman-priests and their
animal familiars among the Desana of eastern Colombia, whose awesomely rich and
complex belief system has been recorded and interpreted by Reichel-Dolmatoff (1971).
Reichel-Dolmatoff's study is of particular interest to us because certain of the roles of
shaman-priest animal familiars fall to two small lizards.
In Reichel-Dolmatoff's account we learn of the metaphorical significance accorded two
small lizards (iguanids) zoologically identified as Plica plica L. and Urocentron werneri.
To knowledgeable Desana, however, these reptiles are known instead as Vai- mahs
ye'e and Kum ye'e , respectively. These descriptive terms tell us a great deal. The
terms ye'e signifies "jaguar" in Tukano and also is the Tukano term for shaman-curer or
pay (the lengua geral term). Jaguar was created by the Sun, the ultimate creator, as his
representative or mediator on earth, while the Shaman serves conversely as
intermediary between society and the supernatural (Reichel-Dolmatoff 1971:15,28,274).
Vai-mahs signifies the supernatural Master of the Animals who also was created by
Sun, and whose function is to guard the animals of the forest (and also fish)
..
Vai-mahs...also appears as a small lizard in dry clearings,where he is greeted by men
as a friend and protector. When Vai-mahs, again in lizard guise (but sometimes as the
red dwarf or as fish or squirrel), sees a woman, particularly a pregnant or menstruating
woman or prepubescent girls, he becomes an evil, menacing, and lustful being who tries
68

to bite or to whip the woman with his very long, thin, lashing tail which (like the arm of a
shaman) contains magical thorns and splinters that he can shoot out to cause illness
(ibid.,p.80-81). Vai-mahs is particularly jealous of pregnant women and woman who
recently gave birth because he was not the procreator. Thus he tries to send illness to
them at such times( ibid.,pp. 80-86). Yet Vai- mahs can also help cure ill women, for if
the shaman-curer encourages Vai-mahs to take a sexual interest in the patient at this
time Vai-mahs will drive away the illness so as to have unimpeded access to her
(ibid.,pp 183-184,185).
Vai-mahs lives in unusual rock formations in the forest or ( as Master of Water Animals
or Fish) in deep whirlpools. Both these places, rocks and whirlpools, are conceptualized
by the Desana as large uteri from whence animals depart to fill the forests and the
waters. As scenes of creation" they are also places of danger and therefore must be
avoided, for Vai-mahs brings illness to those (other than the shaman) who disturb his
animals storehouses (ibid.,p. 81). [M.Helms;1977:65-66]
Ref. 2
"...Whirlpool is also a Cuna metaphor for womb or uterus, either in the sense of the
subterranean abode of Muu, the so-called Earth-Mother responsible for procreation and
fertility (Nordenskild 1938:305-307) or as the womb of women (Holmer and Wassen
1953). large caimans are creatures of deep whirlpools provide transport either for evil
spirits moving out of the underworld or for shamans curers seeking to "enter' the spiritual
realm to combat the evil spirits (thas is, cure illness) or for other reasons (Hayans
1952:95,96 note 3; see also Nordenskild 1938:495). In general, in this association with
whirlpools-cum-wombs caimans are correlated with female attributes of fertility and
procreation (compare Poni Ibelele myth) and with the fertility of the subterranean earth to
which they do access.
"...this line of thought rests on the mythological and ritual association of crocodilians with
illness (evil spirits) and with female procreation as an aspect of the creative energy of
the subterranean- aquatic realm of nature.
It is a common theme in indigenous tropical American ideologies that both evil spirits and
female sexuality are potentially disruptive of social relations and group organization
unless they are controlled or guide by curers and by marriage (thus girls' puberty rites)
and other forms of social (moral) suasion..." [M.Helms;1977:88-90]

4
El color de la vida y el color de la muerte
69

4.1 Los Hechos, Dificultades y Cmo Hacer.

Casi todos los investigadores de la cultura arqueolgica de San Agustn se han referido
en los textos descriptivos de sus trabajos de campo, al hecho de que algunas esculturas
y tambin algunas tumbas presentan a manera de una ptina, rastros de color
distribuidos en zonas sobre la superficie esculpida o sobre las losas que conforman los
recintos funerarios.
Pero, exceptuando a Jos Prez de Barradas [1943:44-55] quien se detiene en algunas
pginas a describir con cierto cuidado los casos que pudo conocer en sus exploraciones
de 1937 y a proponer alguna explicacin sobre su posible significado, los dems
apenas han cumplido con registrar uno que otro dato pertinente con su trabajo
individual. El nico intento explicativo de carcter totalizador lo encontramos en la obra
de L.Duque Gmez [1967:282-83; 338-39], quien a pesar del carcter limitado de la
descripcin y de la escasez de datos a la mano, propone algunas alternativas para
comprender el hecho. No obstante, el inters de los investigadores hacia otros aspectos
de la cultura ha desplazado en la prctica la observacin sobre ste en particular.
El estudio de la pintura implicaba en un principio advertir una dificultad: el hecho de que
la mayor parte de la, de por s menguada informacin, haba "desaparecido" puesto que
las esculturas y tumbas --ya fuera como consecuencia del saqueo de los guaqueros o
porque los fondos para los trabajos arqueolgicos han sido siempre insuficientes--,
quedaron a la intemperie; y la humedad, la lluvia y el viento diluyeron y degradaron los
pigmentos y con ellos la valiosa informacin.
Sin embargo, una cuidadosa observacin permite, an hoy, constatar algunos casos. Y,
si adems, como afortunadamente ocurre, existen algunas descripciones producto de
observaciones similares efectuadas en otro momento --como en el caso de Prez de
Barradas--, entonces era posible intentar una reconstruccin "terica" del hecho en
cuestin, con la expresa finalidad de ordenar la mayor informacin posible que
permitiera la formulacin de un modelo explicativo. En consecuencia, el estudio
consisti en el siguiente procedimiento:
1 Ubicar y seleccionar la informacin referenciada en los textos descriptivos del tema.
2 Verificar dicha informacin --en los casos que fuera posible-- con la supervivencia de
algunos rastros de pintura en la estatuaria y los recintos mortuorios.
3 Ordenar la informacin de acuerdo con cuatro criterios: a) La forma geomtrica; b) El
color; c) El objeto: si aplicada en tumbas o en esculturas; y d) El contexto espacial.

70

4 A partir de tal ordenacin, buscar las posibles conectivas entre los motivos o temas
ya identificados en la pintura con los respectivos ya ubicados en la iconografa.
5 Una vez establecida la relacin contextual de la pintura con otros elementos de la
cultura, proceder a formular un modelo explicativo sustentado en dos criterios:
a) Que los referentes tericos, determinables en la Etnografa y Arqueologa de Amrica
del Sur, fueran en lo posible los ms prximos con los referentes disponibles para
contrastar en la cultura de San Agustn; y
b) Que la explicacin guardara en todos sus puntos una congruencia de sentido con la
aproximacin ya elaborada sobre la estructura del modelo terico.
De la bibliografa consultada seleccion por considerarlos relevantes, tanto por la
precisin de las descripciones como por su valor conjetural, los textos de K.Th.Preuss
[1974]; J.Prez de Barradas [1943]; L.Duque Gmez [1967]; L.Duque G.- J.C.Cubillos
[1979]; J.C.Cubillos [1986]; y H.Llanos Vargas [1990]. Otros escritos, o son redundantes
con respecto a la informacin contenida en los ya citados o simplemente no tienen
validez cientfica alguna.
Una vez que aisl todos los datos ubicables en los textos ya referidos, proced a
cruzarlos entre s debido a que cada uno de sus autores parti de la base de su
predecesor con el fin de situar sus respectivos hallazgos en el trabajo de campo para
luego aadir su consecuente interpretacin. Esto es perfectamente normal en el
proceso histrico de la construccin de un saber o de la formulacin de una teora; as,
poco a poco se va decantando una explicacin a la cual han contribuido diversos
autores. Pero en el caso que nos ocupa no ocurri una cosa indispensable: Que cada
nuevo aporte conllevara la crtica de lo ya acumulado. Ms bien sucedi lo contrario.
Con el tiempo se produjo una sumatoria de generalidades que lejos de aclarar el tema
ha dificultado su misma problematizacin.
La verificacin de la informacin obtenida a partir de los textos en los rastros que
pudieran supervivir era indispensable, debido a que la relativa falta de inters por este
tema especfico determin obviamente el descuido de la observacin y de las tcnicas
de recoleccin de los datos. Para llevarla a cabo fue necesario visitar todos los sitios en
que se encuentran los casos referenciados y proceder en cada uno a reconstruir la
informacin, es decir, la pintura. Mediante la elaboracin de dibujos a escala, fotografas
en pelcula diapositiva y calcos directos cuando fue posible, pude contrastar y
reconstituir la mayor parte de las referencias; otras, sin embargo, estn irremisiblemente
perdidas.
El hecho del color en la estatuaria y las construcciones funerarias introduce un nivel de
mayor complejidad en el proceso de inteleccin de la cultura de San Agustn. Si de
hecho ya tenamos problemas de difcil solucin, ahora aparece un ingrediente que, de
71

por s, es bastante delicado a la hora de hacer conjeturas. El color es un elemento

universal en las formas de representacin de todas las culturas y, por lo que sabemos,
es tal vez la manera o el medio ms arcaico de expresin esttica; y precisamente, las
formas simblicas ms antiguas que conocemos relacionan el color como forma de
representacin con el universo funbrico: con el lenguaje ritual que explica el hecho
social de la muerte.
La mayor dificultad estriba en que el color es otra manera de la geometra y no
simplemente un enlucimiento externo de las formas representativas. El color es tambin
forma y como tal, hace parte inextricable de los cdigos de comunicacin social; hace
parte del lenguaje y por lo tanto tiene tambin una armadura, un cdigo y un mensaje.
Pero, a diferencia de las formas icnicas, el color tiene una capacidad simblica propia,
en cuanto sistema de percepciones y sensaciones que modifica y altera los referentes
psquicos del individuo. Es decir, que no slo significa por la manera como se encuentra
articulado con otras formas simblicas sino que es susceptible de tener una carga
semntica propia. Y sta carga, que como cualquier otro producto social es arbitraria, y
que como mediacin comunicativa es convencional, hace del color uno de los
elementos significativos ms heterclitos a pesar de su universalidad.
Lo universal es en realidad el hecho de su presencia en todas las sociedades, pero qu
pueda significar un rojo o un verde depende de la arbitrariedad histrica de los hechos
de cultura en cada sociedad. De otra parte, el color supone tal vez como ninguna otra
forma, una ilimitada diversidad de sentido no slo por la diversidad de los respectivos
cnones estticos, segn las distintas sociedades, sino por la arbitrariedad misma que
introduce el psiquismo individual. Unas y otras condiciones hacen del color uno de los
hechos de cultura ms elusivos de comprender desde la perspectiva de nuestros modos
mentales; por lo tanto, no tiene mayor utilidad especular qu significacin puede tener
determinado color en la cultura de San Agustn mediante el recurso de compararlo, en
absoluto, con su anlogo en otra cultura, as se trate de otra cultura indgena
americana. La nica opcin analtica consiste --en consecuencia de la nocin de
estructura que ya he expuesto en el Captulo II--, en buscar, sobre la mesa de
disecciones, las conectivas posibles con los dems restos y pedazos.
Una vez hecha la tarea de diseccin, que al mismo tiempo fue un trabajo de
descripcin; una vez desarmadas las piezas y puestas en forma de datos en las
consabidas tarjetas, proced a reacomodar los fragmentos en un modelo explicativo. El
hecho de transferir las descripciones literarias y aisladas a un texto de imgenes
visuales me dio una perspectiva completamente diferente; podra decir que "la cultura"
de San Agustn se ve de otra manera cuando se la empieza a geometrizar, es decir, a
abstraer, en color. A menudo me detengo a imaginar las implicaciones que tiene en
nuestra cultura el hecho de que uno de los paradigmas sobre los que se construy
nuestro canon esttico, el sentido de la belleza y nuestra "visin apolnea" de la
72

naturaleza, estuvo originalmente pleno de color. Me refiero a la estatuaria griega, de la

cual los tericos del inmanentismo de la forma en el arte dijeron que su mejor mrito
estaba en lo translcido del mrmol pentlico. Con toda seguridad, eso s, los griegos
no tuvieron el mismo sentido "apolneo" sobre s mismos.
La inmediata observacin que se puede hacer sobre el material desplegado es la de su
carcter geomtrico. Con las nicas excepciones de la pintura que corrobora el diseo
tallado de un tero en la escultura N62 ya referida, y una especie de glifo de una
serpiente en el rostro de la escultura N295 del Alto de las Piedras, todas las formas del
color implican un sentido geomtrico o la intencin de construir una forma geomtrica.
Incluso en el caso de la pintura sobre las esculturas, donde los pigmentos cubren la
superficie en zonas determinadas "arbitrariamente" ya que no corresponden
necesariamente con la demarcacin de la lnea esculpida, estas zonas tienen tambin
un diseo geomtrico.
Los elementos geomtricos fundamentales son el tringulo, el cuadrado y el crculo; a
partir de los cuales se generan las diversas variaciones, como se puede observar en las
Lminas anexas (XXI-XXVI). La composicin en el espacio de dos dimensiones est
definida por la manera como se articulan las tres opciones geomtricas y segn la
alternacin de cuatro colores: negro, rojo, amarillo y blanco. Los colores estn
"articulados" entre s y respecto del espacio que describen y que al mismo tiempo los
sustenta porque, como ya advert, el color es forma y no una simple apariencia adherida
a las formas de las cosas como de manera bastante simplista estamos acostumbrados
a pensarlo en nuestro esquema cannico. De tal manera, en rigor no hay un "fondo"
sobre el cual est aplicado otro color porque el color que funciona aparentemente como
base para soportar otro, es en realidad un espacio con sentido. A este respecto ya hice
una explicacin en el Captulo III, cuando compar la inversin simtrica de la
representacin con el caso del concepto de espacio en la llamada "pintura negativa".
La alternacin formal del color implica que las cuatro variables --negro,rojo,amarillo y
blanco-- se articulan segn un juego de oposiciones binarias, de la siguiente manera:

N : Am
N : R
N : Bl

+ R : Am +
+ R : N
+
+ R : Bl -

Am : N +
Am : R +
Am : Bl -

73

Esta tabla es la deduccin despus de comparar todos los casos observados y segn la
cual los colores se oponen entre s excepto en los casos del rojo y amarillo que no se
oponen con el blanco. Este slo aparece en el centro de un rea de color negro o
alternado entre dos franjas negras, pero no adyacente al rojo o amarillo. Por este hecho
las combinaciones de negro, rojo y amarillo son dominantes sobre las que relacionan el
blanco. Los pares de oposicin se articulan compositivamente en triadas de tres o dos
colores distintos segn la posicin relativa y determinan un total de trece combinaciones
posibles:
Triadas de tres colores
N : R : Am
R : N : Am
Am : N : R
Am : R : N
N : Am : R
R : Am : N
Triadas de dos colores
N : R : N
Am : R : Am
R : N : R
Am : N : Am
N : Am : N
R : Am : R
N:

Bl :

Si se considera algn caso aislado, aparentemente un color predomina en razn de su

rea sobre otros. Pero, relativamente, esto no ocurre. Exceptuando el blanco, los tres
colores restantes ocupan espacios proporcionales.
Respecto de las posibles tcnicas para la obtencin de los pigmentos y para su
aplicacin slo puedo aadir a lo ya publicado, algunas anotaciones derivadas de mi
observacin y de algunas consultas a especialistas en el tema. Los pigmentos, aun
tratndose de un mismo color, son de diferente origen y al parecer los hay tanto
74

minerales como vegetales. Los colores amarillo y blanco son de origen mineral y es
posible que se trate de tierras o arcillas. Su aplicacin se hizo mediante el empleo de
algn aglutinante vegetal soluble en agua. Este supuesto lo derivo del hecho de que all
donde las superficies pintadas quedaron a resguardo del agua corriente, el color
permanece inalterado y slo se desprende con el uso de algn disolvente acuoso.
En el caso del color rojo, hay dos pigmentos pues hay dos tonos distintos; uno, ms
brillante, se aproxima al rojo escarlata; el otro, ms opaco, tiene el tono del "rojo
indio". Es posible que en el primer caso se trate de achiote o uruc (Bixa orellana); y
en el segundo, de xido de hierro (Hematites). Estos pigmentos debieron ser aplicados
con algn aglutinante de carcter graso, de origen animal o vegetal, pues es notoria su
persistencia a pesar de la humedad. Y en el caso del color negro, ya est anotada por
otros que en algunas esculturas este color tiene una tonalidad azulosa. Esto puede
explicarse como debida al uso de genip (Genipa americana), que produce un color
negro oscuro con un tinte azul. Como veremos luego, es posible que se utilizara
tambin el negro de humo aplicado por frotacin.

4.2 El color en el lugar de los muertos

A pesar de algunas magnificaciones que pretendieron demostrar en el Alto Magdalena
el "...otro Mxico..." que dijeron haber encontrado los soldados de Sebastin de
Belalczar, la cultura de San Agustn no est reconocida hasta ahora sino por sus
esculturas. Pero los dems elementos que la conforman poco aprecio tienen por parte
del pblico, aun del ilustrado. Las tumbas y los recintos funerarios no despiertan tanto
inters y, sin embargo, tienen tanta importancia como la misma iconografa. Yo espero
que eso cambie un poco despus de sta exposicin.
La revisin de la informacin y su contrastacin en las construcciones funerarias, que
inici con un tanto de suspicacia por los resultados obtenibles, se convirti en una de
las tareas ms sugestivas a lo largo de toda la investigacin. No slo tena el inters
que motivaba la bsqueda sino que era como ver, lo que podemos llamar la cultura de
San Agustn, desde dentro, desde el fondo de las tumbas. A diferencia de otras
oportunidades en que hice observaciones sobre la estructura de las tumbas, la
bsqueda del color me llevaba a otro sentido, tal vez ms clido y sensitivo, de los
objetos que hasta entonces vea de manera tan asptica.
De las tumbas reseadas he seleccionado cuatro casos para mostrar la riqueza y
diversidad de las formas y la complejidad de su significado, amn de representar los
yacimientos ms importantes. El primer caso corresponde al Alto de las Piedras, en
cuyo sector sur-oeste se encuentra una tumba de corredor que contiene una escultura,
75

reseada en el Catlogo bajo el nmero 295, originalmente pintada y de la cual he

hecho una reconstitucin (Lam.XVII). Un metro hacia atrs y siete hacia abajo se halla
una tumba de gran tamao (1.70 m. de ancho, 2.80 m. de largo, 1.05 m. de alto)
formada por grandes losas colocadas de canto para definir el recinto rectangular y que
a su vez soportan las losas que forman la techumbre. Sobre el piso hay una losa de
2.20 m. de largo por 0.90 m. de ancho y 0.25 m. de espesor, destinada posiblemente a
servir de cama al cadver.
Las seis losas laterales, tres a cada costado, tienen un tamao promedio de 0.85 m. de
ancho por 1.00 m. de alto y 0.20 m. de espesor. En uno slo de los extremos, el costado
sur, hay dos losas de 0.70 m. de ancho por 1.00 m. de alto. El lado opuesto se encontr
definido por varias losas pequeas. La cubierta est formada por tres bloques, planos
por la cara que da al recinto. Los intersticios se hallaron sellados por numerosas lajas
pequeas ajustadas entre s.

Lmina I
Lmina II

Las losas sepulcrales estuvieron originalmente pintadas en toda su superficie y al

parecer todava tambin lo estn en la cara que da sobre las paredes laterales, puesto
que los dibujos no terminan sobre los bordes de la cara anterior de cada losa sino que
continan proyectados sobre el canto de stas hacia atrs; pero para demostrarlo
habra que desmontar la tumba.
De la pintura original hoy slo se puede observar un rastro que, sin embargo, con un
poco de paciencia y algo de aplicacin tcnica es posible reconstruir. Para hacerlo
recurr a elaborar un cuestionario que me permitiera utilizar un medio qumico que se
pudiera aplicar para resaltar el color sin deteriorar o alterar el rastro del mismo. Es bien
conocido el hecho de que al humedecer con agua una superficie en estas condiciones,
la pelcula acuosa acta como un medio reflectante de la luz y por lo tanto el color
76

"aparece" sobre la misma. Pero la utilizacin de agua tiene el riesgo de que sta
disuelva los pigmentos.

Lmina III

Lmina IV

El test se fundament en probar en varios sitios de sta y otras tumbas, sobre pequeas
superficies, la mayor o menor eficacia de sustancias voltiles que al mismo tiempo de
conservar el pigmento permitieran, durante un tiempo prudencial --el necesario para
elaborar la copia--, resaltar el color. Somet a prueba en su orden thinner, alcohol etlico,
acetato de etilo, acetona y xilol; de los cuales el xilol no slo result ms prctico, ya
que las otras sustancias son muy voltiles y no permiten el tiempo requerido para la
observacin y la copia o, como en el caso del thiner producen una mancha lechosa,
sino que tambin consolida el pigmento. De los cuatro colores, slo el negro se disuelve
en el xilol; de lo cual infiero su consistencia orgnica. En este caso us la acetona que,
a pesar del inconveniente ya anotado, no ofreca dificultad en el caso de este color
pues, por contraste, el negro es ms visible.

77

Lmina V

Lmina VI

Lmina VII

El proceso del copiado consisti en reducir los diseos mediante calcos y dibujos a
escala. La fotografa fue indispensable para la comprobacin de los detalles en la mesa
de trabajo pero, dadas las condiciones de las tumbas que no permiten usar
adecuadamente la luz artificial, no tienen la calidad requerida como material de
ilustracin. Una vez analizada la informacin proced a reproducir en lminas cada caso
estudiado; para lo cual utilic papeles texturados y lpices de colores. La determinacin
de los tonos de color es el producto de una interpretacin obviamente subjetiva pues
para lograrla de otra manera se requiere el uso de tcnicas fsicas muy complejas y
costosas de aplicar.

78

Lmina VIII

En las ocho losas que forman el recinto funerario (Lm.I a VIII) aparece reiterado un
mismo tema que representa geomtricamente algn --por ahora indeterminado-elemento vegetal o animal. El diseo est elaborado sobre cada losa de manera que el
conjunto de las mismas, alineadas formando un solo plano, determina la continuidad de
cada dibujo en la siguiente losa. Al observarlas de conjunto (Lm. VIII), se deduce una
composicin dividida en tres zonas; una superior, otra media y la tercera abajo. Las dos,
superior e inferior, contienen un diseo triangular que se invierte por el vrtice
simtricamente en la opuesta.

79

Lmina IX

El diseo individual de cada losa, est separado del adyacente mediante un rombo y la
zona media est ocupada por un cuadrado que se conecta con el rombo respectivo
mediante una franja de color rojo. El motivo o diseo bsico est elaborado en color rojo
y los otros colores o sirven de soporte del contexto o a su vez complementan la
estructura del diseo (Lm.IX). El tema bsico sufre una variacin en la losa 3 del lado
oeste, ya que la zona inferior no es simtrica a la opuesta (Lm. VI).

80

Lmina X

Los diseos de las losas 1 y 2 del lado oeste de la tumba (Lm. IV y V), se hallan
incompletos debido a que fue imposible restituirlos. Igual ocurre con el diseo de la losa
2 en el costado sur. Aunque podra deducir los faltantes, prefer mostrarlos tal como se
pueden observar en la tumba. Las losas de la cubierta se hallan pintadas de color rojo
en casi toda la superficie de su cara inferior y la losa del extremo sur tena un diseo
sobre la base roja que no pude reconstituir. En la Lmina VIII he intentado reconstruir
una vista desde el fondo de la pared norte, mediante el recurso de alterar la perspectiva
para poder observar las dos paredes al tiempo. Las Lminas IX y X muestran una
sntesis del diseo general de la tumba y de la variacin del tema bsico ya advertida.
En otros sitios del Alto de las Piedras ubicados, uno hacia el costado oeste de la colina
(Lm.XI) y el otro en el extremo nor-este de la misma (Lm.XII), encontramos otra forma
de la representacin pictrica. Estas tumbas fueron reconstruidas recientemente por los
Arquelogos J.Csar Cubillos y Alvaro Bermdez, respectivamente.
La representacin de crculos concntricos sobre la superficie pintada de las losas es
conocida sobre todo en las tumbas del Alto de los Idolos a partir de las excavaciones de
L.Duque Gmez y J.C.Cubillos [1979], en cuya publicacin tratan con detenimiento la
ubicacin de los casos descubiertos. Aunque la estructura de las tumbas en el Alto de
las Piedras acusa ciertas diferencias respecto de la estructura de las del Alto de los
Idolos (ya que es muy particular la construccin mediante pilares de seccin
cuadrangular o triangular en la tumba descubierta por A.Bermdez), la pintura de las
mismas comparte similares conceptos en cuanto a la composicin plstica y figurativa.
Las variaciones de los casos reseados pueden observarse en la Lmina XXIX.

Lmina XI

81

El tercer caso escogido fue descubierto en el curso de las excavaciones de 1970 en el

Alto de los Idolos y reseado como la Tumba N1 del Montculo N9 [L.DuqueG.J.C.Cubillos 1979:183]. Se trata de una tumba de las llamadas por los guaqueros "de
cancel", en la que el espacio excavado fue recubierto por delgadas lminas (de 0.07 m.
a 0.12 m. de espesor) y en la cual se ubic un sarcfago tallado en piedra. Antes de la
inhumacin, las losas de piedra --cuatro por cada costado lateral-- fueron pintadas en
colores negro, rojo y amarillo.
El diseo consiste en dos rectngulos superpuestos perpendicularmente, formados por
dos franjas de colores rojo y amarillo con un crculo negro en el centro (Lm.XIII) y
(Lm.XIV,2). El motivo "cruciforme" (como fue descrito en el informe citado) se halla
inserto en un plano de color negro. Las losas que forman los extremos de la tumba
estn pintados en color rojo, lo mismo que las caras internas de las losas de la cubierta.
Y el cuarto ejemplo lo encontramos en el Montculo meridional --como lo denomin
K.Th.Preuss [1974:75]-- en una compleja tumba de corredor y cmara sepulcral, en
cuya "entrada" actual se encuentran dos esculturas, tambin originalmente pintadas,
segn la reconstruccin que hiciera J,Prez de Barradas [1943:50 ss].

Lmina XII

La reconstitucin del color en las caras interiores de las grandes losas que forman el
recinto del corredor y en otras dos piezas, una columna y una piedra irregular al lado de
la escultura izquierda, fue posible gracias a la minuciosa descripcin apoyada con
grficas y medidas que hizo J.Prez de Barradas pues, a diferencia de los casos
anteriores, los rastros de pintura slo se pudieron constatar en las esculturas y en la
82

tercera losa de la derecha a partir de la entrada (Lm.XV - XVI). El diseo elaborado en

las losas (Lm.XXII,3) es caracterstico de las representaciones pictricas en las
construcciones funerarias del Parque Arqueolgico en San Agustn y particularmente en
las tumbas de la Mesita B. Sin embargo, como ya veremos un poco adelante, el cdigo
de la composicin del color es el mismo que el de las representaciones en el Alto de los
Idolos y en el Alto de las Piedras.
La reconstruccin de la escultura (N42 en el Catlogo), implic otros problemas aparte
del reconocimiento del color y de su distribucin o zonificacin sobre la superficie
esculpida pues, como sugiere Prez de Barradas refirindose a un aspecto de este
caso, "...estas fajas rojas as como la del morrin parecen ser restos de una capa de
pintura ms antigua que la negra..." [1943:58]. En efecto, la pintura negra aparece en
algunos sectores sobrepuesta a una ptina roja. De todas maneras, la nica posibilidad
para la reconstitucin no permitira pasar de advertir ste hecho y registrarlo tal como
aparece. Lo sugestivo es la implicacin de que la escultura fuera repintada.

Lmina XIII

Al levantar con un bistur pequeos fragmentos de la ptina negra pude corroborar en

sta escultura una observacin que ya haba practicado en otras. Que la pintura negraazulosa se utiliz exclusivamente en la estatuaria a diferencia de la pintura negra usada
en la ornamentacin de las tumbas que tiene un tono negro profundo. A este respecto
ya he aludido a la posibilidad de que se utilizara tintura de genip para obtener el negroazul. Es posible que para la pintura de las tumbas se utilizara negro de humo o carbn
molido y mezclado con una base grasa, lo cual explicara su particular permanencia.

83

Lmina XIV

La reconstitucin del color en las esculturas N295 (Lm.XVII-XVIII) del Alto de las
Piedras y la N272 (Lm.XIX-XX) del Alto de los Idolos tiene el inters y la intencin de
mostrar que la informacin sobre este tema es recuperable y que, como en el caso de
otros problemas de orden metodolgico, es un asunto de la Arqueologa en el sentido
estricto del trmino y de la disciplina que designa y no, como peyorativamente se lo ha
minimizado, "un tema para esteticistas" que, de paso, reduce las posibilidades mismas
de la Arqueologa al vedarle su necesaria ampliacin metodolgica pues ni la Esttica
como disciplina intelectual ni la comprensin del arte son de hecho ajenas a la
Arqueologa.

Lmina XV

84

Lmina XVI

Lmina XVII
Lmina XVIII

85

Lmina XIX
Lmina XX

El trabajo sobre la estatuaria lo inici con la indispensable revisin de toda la

informacin publicada al respecto y luego de su constatacin con cada pieza, proced a
ubicar los datos en un modelo dibujado a escala. Luego vino el trabajo de observacin
de cada pieza, parte por parte, en todos sus detalles con el fin de determinar las reas
de color. Finalmente, elabor el respectivo dibujo. El nico dato no observable ni
corroborable en este momento es el "...excepcional...dibujo en negro pintado en la
mejilla izquierda..." de la escultura N295, que K.Th.Preuss (1974:1) tuvo el cuidado de
fotografiar (Plancha N78). Mi trabajo consisti simplemente en elaborar sucesivas
ampliaciones fotogrficas del dibujo para luego restituirlo en la reconstruccin de la
escultura (Lm.XVII). Lo excepcional del dibujo es que se trata de un glifo de una
serpiente (Lam.XVIII).

4.3 La arquitectura del espacio funbrico

La funcionalidad del color en el espacio funerario tiene una connotacin arquitectnica
si entendemos la arquitectura como la definicin y construccin cultural de espacios
vitales, para recoger el problema propuesto por Hctor Llanos en el sugestivo artculo
sobre la distincin de "espacios mticos y cotidianos" en la cultura de San Agustn
[1990:13].
86

Entiendo la nocin de "espacios culturales" como los espacios en que es posible la

conservacin de la sociedad y por lo tanto la produccin y reproduccin de la vida; por
eso los denomino como "espacios vitales" pues su finalidad no est en s en la
construccin de la cultura sino, como categora ltima, en la produccin de la vida, es
decir de la naturaleza humana, en sociedad.
En ste sentido no hago una distincin muy taxativa entre los espacios de la muerte y
los espacios de la vida como significativos de una distincin en el concepto que sobre la
muerte y la vida han elaborado las sociedades indgenas pues, a diferencia de nuestra
nocin sobre el particular, en el pensamiento salvaje no existe la polarizacin que
nosotros hacemos de lo que, por el contrario, es un hecho unvoco para ellas. En todos
los mitos, las narraciones, las representaciones simblicas y la iconografa, la muerte
aparece como parte del fenmeno o complejo de hechos de la naturaleza que producen
la vida y no como una anttesis o negacin de la misma.
Si bien las cosas, situaciones, incidentes, personajes y dems elementos que
configuran el hecho de la muerte son representados o simbolizados mediante recursos
significantes indiscutiblemente denotativos del hecho simbolizado o representado, es
decir, de la muerte, sta no aparece nunca como negacin de su contrario, la vida, en el
juego de oposiciones que caracteriza el lenguaje mitopotico de stas sociedades ni
especficamente en la iconografa de la cultura de San Agustn.
Por el contrario, en un espacio objetivamente distinguible como destinado al
enterramiento de los muertos, encontramos el ms grande acto de propiciacin de la
vida. No hay en San Agustn un slo elemento que no est relacionado con la
significacin de la vida. All, los espacios mortuorios son el lugar de la reconstitucin
mitopotica de la vida. Todos los iconos de una u otra forma aluden al contexto que al
mismo tiempo les da sentido y unidad; de una u otra manera hablan de una sola
preocupacin: La permanencia de la vida. Los iconos son partos, coitos, "madonnas"
grvidas, teros, flores, falos erectos, representaciones solares, de meteoros acuticos,
de oficiantes del ritual, etc. y los animales... serpientes, ranas, lagartos, jaguares,
cocodrilos, monos y pjaros cumplen su funcin analgica desde los teros de las
tumbas al actualizar la continuidad del mundo inverso, donde siguen viviendo los
hombres en sociedad.
De esta manera, la arquitectura funeraria es en realidad el espacio donde se
actualiza el lenguaje funbrico y no la alteridad de otro espacio. Es as, entonces,
como asumo la nocin planteada por H.Llanos [1990:14] acerca de la construccin de
un "...espacio mtico...", definido por la puesta en escena o actualizacin del discurso
mitopotico que explica la realidad; es decir, como el espacio del ritual, donde los
mediadores, los chamanes, los hombres que poseen los saberes y por lo tanto los
87

poderes, estn autorizados para actuar simblicamente, mgicamente, sobre esa

realidad.
Las tumbas tienen por lo tanto una estructura singular. En la perspectiva de elucidarla,
H.Llanos concibe [1990:26 ss] un diseo del espacio arquitectnico fundamentado en
un sistema de oposiciones que tienen por principio la representacin de concepciones
"..duales.." acerca de la naturaleza o de la sociedad. Yo pienso que el sistema no opera
as. En San Agustn no hay una representacin de un mundo segmentado en
polaridades duales como el nuestro, donde el ser de uno de los trminos excluye por
contrariedad la posibilidad del otro trmino, donde la muerte excluye la vida, lo de arriba
excluye lo de abajo o lo blanco hace irreductible lo negro. Esta esquizofrenia es tal vez
una condicin de nuestra sociedad, pero no la condicin de las sociedades indgenas.
No existe ninguna relacin de necesariedad para deducir que los modelos mentales de
estas sociedades estn ajustados a la misma lgica de nuestro modelo, como ya
argument a propsito de ciertas explicaciones "estticas" que suponen que el proceso
del arte en la sociedad de San Agustn pas de un supuesto primitivo estadio monista
del pensamiento a un subsecuente estadio dualista y por lo tanto del "naturalismo"
consustancial con el primero al "geometrismo" consecuente con el segundo.
El hecho de que las relaciones espaciales de la arquitectura funeraria sean reductibles a
ciertos pares de oposicin no explica que la ordenacin de las representaciones tenga
implcito un "concepto de dualidad". Estas reducciones son posibles mas bien al hecho
de que tales relaciones estn articuladas en un complejo de significacin mucho ms
abarcador, ms totalizador, que ordena y clasifica las incidencias de la vida real en un
"orden" lgico, que por contrariedad con el caos o "des-orden" de lo que no est
explicado o racionalizado, est estructurado como un cosmos o armona del sentido
que el hombre de todas las sociedades requiere para ejecutar la posibilidad de la vida.
Es decir, en un lenguaje que funciona por ende sobre un cdigo binario.
De sta suerte, los espacios de atrs o de adelante, el arriba o el abajo, o "los cuatro
rumbos del mundo" son referentes tericos de espacios posibles con relacin al espacio
real en que los hombres de determinada sociedad hacen su vida. Pero este espacio real
no es pensable sino por la manera como se articula con la totalidad, por el sentido que
deben tener los fenmenos de una naturaleza que no es controlable con los
instrumentos con que se transforman los hechos de la vida cotidiana.
Sobre un mito de los Ufaina del Miritparan que explica los orgenes de la maloca,
deduce M. Von Hildebrand la necesidad "...por definir un espacio propio (cultural) a
partir del cual el hombre pueda manejar el mundo y pasar del caos al cosmos..."
[1984:196]. En consecuencia, cada punto del mundo real, cotidiano, debe tener una
relacin necesaria y simtrica con otros puntos posibles, y cada relacin entre los
88

fenmenos de la vida diaria debe tener tambin su apropiada proyeccin con el orden
de las relaciones que hace posible el mundo total.
"...Los Kogi distinguen siete puntos cardinales: Este, Oeste, Norte, Sur, Zenit, Nadir y el
punto de "en medio"...con los cuatro puntos...se asocian los Txe y Dke de la
Organizacin Social...los animales domsticos dominan estas direcciones: el Dueo del
Este es el jaguar y su "mujer" el cerdo salvaje; el Dueo del Oeste es el bho y la
culebra; el Dueo del Norte es la zarigeya y el armadillo y el Dueo del Sur es el puma
y el venado. Los puntos de Zenit y Nadir no tienen "Dueos" pero el punto de "en
medio" est bajo el signo del Jaguar Rojo..." G.Reichel-Dolmatoff [1985:9]
Una "visin csmica" del mundo real o del entorno vital no es, por lo tanto, una
representacin en escala del cosmos, o una objetivacin reducida del universo real.
Una "cosmologa" es para el pensamiento salvaje una ordenacin necesaria de un
mundo posible, de un mundo razonable, con respecto del cual el universo de cada
hombre debe tener un sentido. Esto es lo que significan las hermosas representaciones
de "el universo dentro de una maloca" que encontramos en casi todas las sociedades
amaznicas y de los Andes con diversas variaciones, y en las cuales el orden de la
naturaleza, el cosmos, est pensado como una macro-proyeccin del orden social. En
el que cada incidencia de la cotidianidad debe tener su consecuente explicacin en el
orden o des-orden del entorno del cual depende la sociedad.
"...La maloca fue el epicentro de la organizacin social de los Cubeo. De hecho, su
estructura arquitectnica es concebida como reproduccin del cosmos mismo. El techo
reproduce la bveda celeste; el dao de las hojas en la cubierta permite que la luz
penetre por pequeos agujeros semejando las estrellas; el travesao ms alto de la
cumbrera, orientado con la maloca en direccin este-oeste, semeja el camino del sol;
hacia sus lados caen las varas que sostienen la cubierta de hojas, son los ros que se
dirigen a los lmites de la tierra; el pasillo central figura el eje del mundo, el gran ro que
se comunica con sus extremos, las puertas de la maloca iluminadas por el sol matutino,
por donde viene el sol, y el sol poniente, por donde ste cae; el piso de la maloca es
esta tierra; su centro es representacin del centro del mundo, frecuente escenario del
ejercicio ritual. La maloca es pues un microcosmos..." [F.Correa;1987:143]
El concepto que expongo tiene su mejor descripcin en esta ltima frase de Franois
Correa R. pues, la maloca entendida como el espacio en que se cumplen las
operaciones vitales, es un micro-orden que representa las relaciones sociales que
hacen posible esa vida en sociedad. Y el sistema de las relaciones que hacen posible la
sociedad est articulado mediante el lenguaje mitopotico con el orden general de la
naturaleza.

89

En consecuencia de todo esto, la arquitectura funeraria no es o constituye un espacio

cultural de distinta "naturaleza" que la del sistema que conforma el complejo de
relaciones definido como "pauta de asentamiento", pues la muerte no es un fenmeno
de alteridad de la naturaleza, no es una "no naturaleza", y por lo tanto hay que
entenderla como parte del mismo sistema de ordenacin del mundo.
En rigor, no existe un "espacio mtico". El nico lugar en que es posible el mito es el "no
lugar" del lenguaje [M.Foucault;1979:Prefacio]. Tal vez sea ms exacto hablar de
espacios sacralizados para distinguirlos de otros espacios en los que por el sentido de
actividades diferentes deban distinguirse como comunes, normales, cotidianos,
domsticos o, como pienso que debe asumirse, como espacios profanos.
Esta distincin, desarrollada sobre todo por Mircea Eliade, es ms prctica para
enunciar este juego de relaciones. M.Eliade explica [1983:63], que para el hombre
religioso el espacio como el tiempo no son homogneos ni continuos; "...existen los
intervalos de Tiempo sagrado, el tiempo de las fiestas...existe por otra parte, el Tiempo
profano, la duracin temporal ordinaria en que se inscriben los actos despojados de
significacin religiosa. Entre estas dos clases de Tiempo hay...una solucin de
continuidad..." De la misma forma el Espacio es discontinuo, y frente a un espacio en el
que se cumplen las labores desprovistas de sentido religioso --aunque no por ello
exentas de interdicciones ni de carcter ritual--, se erige otro espacio en el cual se
cumplen los procesos de actualizacin de la explicacin mitopotica de la realidad, en
donde se pone en escena el mito, mediante los recursos del lenguaje: la danza, el
teatro, la conversacin, el canto, la narracin y el sacrificio.
Pero an as, a pesar de la distincin, los espacios de la vida domstica no tienen una
carta de naturaleza distinta de la de los espacios de la muerte, como del espacio del
cultivo, de la caza, del basurero, etc. Ni las actividades que se cumplen en esos
espacios tampoco. Cada accin de la vida cotidiana est marcada y determinada por
restricciones, prescripciones e interdicciones que deben observarse cuidadosamente so
pena de promover el desequilibrio de unas relaciones tan precarias. Es que lo que
determina su sacralidad y, por oposicin, su carcter de profano, al espacio o al tiempo,
es la convencionalidad del orden introducido mediante el discurso mitopotico. La
distincin que carga de sentido al espacio y al tiempo como dimensiones reales, est
afincada en un campo semntico.
La arquitectura funeraria tiene en San Agustn unas caractersticas peculiares. Aparte de
las varias estructuras ya descritas por otros y en las que por razones ya advertidas no
hacen mencin de la pintura como elemento constitutivo de la estructura arquitectnica,
quiero destacar dos elementos singulares. El primero tiene que ver con el concepto de
demarcacin del espacio o recinto funerario y el segundo con el concepto de
90

construccin del espacio funbrico. Pero antes debo precisar un concepto acerca
de la necesidad de construir un espacio como tal.
En el caso del enterramiento de cadveres --pues existen otras maneras de deshacerse
de un cadver-- la operacin fundamental consiste, en estricto, en elaborar un hueco
del tamao conveniente, colocar el cadver y cubrirlo luego con tierra y piedras.
Cualquier otra accin, como ordenar las piedras de determinada manera, elaborar un
tmulo, cubrir el cadver con elementos vegetales o de otra clase, adornarlo con algn
pigmento, etc. va mas all de la funcin sanitaria que obliga a un colectivo a deshacerse
del foco de infeccin y se convierte en un hecho significante de otro tipo de actuaciones
que est cargado de otra clase de significados. Todo lo que se haga ms all del simple
agujero en la tierra supone una carga ideolgica, un modo de representacin, una cierta
manera de actuar frente al hecho de la muerte, en fin, denota una "interpretacin" de los
fenmenos.
La demarcacin de un espacio de tres dimensiones que, como espacio sagrado o
donde se cumple un cierto ritual, debe estar diferenciado de otros espacios pues como
sagrado est maculado y por lo tanto es un espacio nefasto, supone tener que disear
un plan u ordenacin de los espacios disponibles pues no todos los espacios son
adecuados al requerimiento del ritual. Los enterramientos en las partes altas de colinas,
montaas o parajes elevados no slo se hacan --y se siguen haciendo-- por razones
prcticas, como preservar las construcciones de la humedad o de la accin degradante
del agua corriente, sino fundamentalmente como una proyeccin csmica.
El hecho de que en una sociedad se entierren los cadveres, implica una cierta forma
de concebir la relacin de los hombres con el resto de la naturaleza; de tal modo que no
es arbitrario --en el sentido de que se pueda hacer de una u otra maneras--, que los
rituales funerarios consistan en procedimientos tales como quemar el cadver, colocar
en una canoa al muerto para que haga un viaje sin retorno ro abajo, o exponerlo en
una barbacoa para que lo coman las aves del cielo. Cada una de estas tcnicas rituales
para deshacerse de un cadver, supone una manera especial de ver la naturaleza del
hombre y se ajusta por lo tanto a la explicacin mitopotica que ha elaborado el grupo
social y, por lo que ya anot acerca de la relacin de tales "explicaciones" con la
realidad del entorno social, se ajusta tambin o corresponde a las formas especficas y
dominantes de producir la vida.
De tal suerte, las cremaciones primarias de cadveres y los viajes finales en canoa no
son frecuentes en las sociedades agrcolas que, por el contrario, son prcticas casi
generalizadas de las sociedades que superviven en la selva o cuya economa depende
de las condiciones fluviales. En los mitos de las sociedades silvcolas es notorio el
hecho de que el cosmos se distribuya entre los opuestos polares del fuego y el agua y
la tierra sea simplemente el sitio donde estn puestos los hombres, la vegetacin y los
91

animales, y donde se cumplen las transacciones y permutaciones de la cotidianidad o

donde se resuelven las contrariedades de ese juego de oposicin; lo dems es: hacia
arriba, la luz, el sol y los astros de donde proviene la energa que activa la vida sobre la
tierra que se halla fertilizada por las aguas primordiales que se encuentran hacia abajo.
Los ros y las lagunas conectan el abajo y el arriba y --como en un hermoso mito de los
indgenas del Sur del Tolima-- "...el arcoris, que nace en una laguna sagrada, saca los
peces del agua de abajo y los lleva a las nubes que, luego, cuando hay tormenta,
llueven sobre las montaas y bajan por los ros...por eso el arcoris tiene colores..."
[F.Faust;1986:103].
Y los orgenes de los hombres estn pensados de una manera congruente con el
mismo sistema. En el Amazonas, uno de los elementos mitogrficos ms importantes es
la anaconda (Eunectes murinus gigas) que, no slo est relacionada con el origen de
los ros, sino que explica tambin el invento de las canoas y el origen de los peces y los
hombres. El mito hace perfectamente razonable que los descendientes de los hombres
primigenios salidos o "nacidos" de una anaconda original, que como una gran canoa
surc el primer ro, deben volver en el otro extremo de la vida en una canoa; de esa
manera en el hecho de la muerte se actualiza el origen de la vida. La dinmica del viaje,
por analoga, niega la negacin implcita en la oposicin de modo que coarta la ruptura.
En consecuencia, el viaje es la solucin de continuidad que mantiene el orden del
mundo.
Pero en las sociedades agrcolas, y particularmente en las sociedades andinas, la
explicacin cosmognica del entorno social adquiere otras implicaciones: La tierra es el
elemento fundamental donde se cumplen todas las operaciones sociales. Para el
agricultor la tierra tiene otra dimensin y otros contenidos. Para el agricultor, y mxime
si se trata de una sociedad con una economa basada en la agricultura intensiva, la
tierra es la fuente de todas las cosas, el origen de los elementos, la mater genetrix del
entorno social del hombre [Cfr.M.Eliade;1984:220ss]. Esa nocin telrica de la condicin
humana se deriva del relativo dominio que el hombre tiene de su entorno natural y de la
afirmacin del hecho de que la vida como fenmeno natural, es la misma en todas
partes, pero especialmente de que el hombre deriva su supervivencia de la produccin
de la tierra.
Esa nocin telrica establece una especie de solidaridad biolgica entre todos los
hechos de la vida ordinaria y los fenmenos de la naturaleza. As, el nacimiento, las
alteraciones determinadas por el crecimiento, la reproduccin, la vejez y la muerte estn
articulados de tal modo que cada uno tiene su correlato en el otro sistema.
El hecho de la maternidad de las mujeres se articula simtricamente con la nocin de la
tierra como terra mater, de suerte que en muchas sociedades americanas es comn
que los nios sean colocados inmediatamente, al nacer, sobre la tierra; como ocurre en
92

el caso de dos esculturas, una en Quinchana, referenciada en el Catlogo con el N146,

[Cat.p.96] que representa una mujer parturienta, sentada, con las piernas separadas y
dobladas hacia el vientre y con las manos apoyadas sobre las rodillas; y otra, hallada en
la Vereda La Argentina y descrita bajo el N315 [Cat.p.183] en la cual se "...representa
indudablemente a una mujer dando a luz, al parecer a un pequeo jaguar..." como
proponen las autoras del Catlogo.
Esta misma actitud, la de mujeres pariendo, se encuentra en otras esculturas como la
N149 de Quinchana [Cat.p.99]; la N154 de la Vereda de Tapias [Cat.p.101]; la N237
de la Vereda de Sevilla [Cat.p.140]; la N241 de Lavaderos [Cat.p.143]; la N255 de El
Jabn [Cat.p.151]; la N353 de procedencia desconocida [Cat.p.207]; y, por supuesto, la
figura inferior de la escultura N25 de la Mesita B que representa la misma actitud de
todas las precedentes, ratificada por la figura opuesta, un oficiante que sostiene por los
pies a un recin nacido hombre-jaguar.

93

Esta concepcin telrica de la naturaleza del hombre, estrechamente articulada al ser

de toda la dems naturaleza tiene tal vez su correlato ms complejo en la confrontacin
o manera como se asume en las sociedades agrcolas americanas el hecho de la
muerte. Porque si en un extremo del proceso el parto sobre la tierra (humi positio),
actualiza la oposicin simtrica que por el lado de la tierra la hace frtil, en el otro
extremo, en el trance de la muerte, en el que la posibilidad de la ruptura hace posible el
trastorno y el desorden, el en-terramiento del cadver --ya sea como inhumacin (inhumi) primaria y directa, o como deposicin de una ofrenda mortuoria, o en su carcter
secundario previa incineracin de los restos, etc., formas todas que encontramos en
San Agustn --, implica, de la misma forma que el viaje en canoa, una solucin de
continuidad entre dos trminos contradictorios. En algunas sociedades sta nocin es
ostensible cuando est reglamentado que slo los nios sean inhumados en tanto que
los adultos deben ser cremados. En el mismo sentido la inhumacin en posicin fetal
--en sus distintas variantes-- de cadveres de adultos, es una ratificacin de ste
concepto telrico.

Ahora volvemos al punto que dejamos atrs acerca de la demarcacin del espacio
destinado a la instauracin del ritual funerario y reitero que tales espacios son sagrados
porque en ellos se instaura un lenguaje singular que explica y da coherencia a los
fenmenos que hacen posible la vida. La estructura del cosmos articulado por siete
direcciones de los Kogi de la Sierra Nevada es la estructura ms sinttica que explica
estos mundos del pensamiento salvaje. Desde el punto de "en medio", que para cada
individuo es un "aqu y ahora", el mundo total se fragmenta en las direcciones posibles
compuestas por tres pares de oposicin dentro del cual se ajusta su cotidianidad. Para
94

la sociedad en su conjunto, el punto de "en medio" es el centro de todo el mundo

posible donde se instaura su nocin de humanidad. Y ese punto est demarcado desde
los orgenes. Segn refiere G.Reichel-Dolmatoff, "...la Madre Universal, nica
poseedora del arte de hilar y tejer, tom su inmenso huso y lo clav verticalmente en la
tierra recin creada. Lo puso en el centro de la Sierra Nevada, atraves su pico ms
alto, y dijo: "Esto es kalvasnkua, el poste central del mundo!"..." [1975-205].
El establecimiento de un centro, que es tambin el centro de las malocas en el
Amazonas, o el sitio donde se clavan los postes totmicos en las casas largas de los
pueblos del Noroeste, o el lugar donde cae la liana mgica que comunica el arriba con
el abajo, etc. corresponde a la construccin de una arquitectura csmica que, mediante
la proyeccin de los husos de hilar, de un poste clavado en el centro de una roza en
medio de la selva, o de una flecha disparada por el hroe cultural hacia el cielo, en fin,
mediante una representacin, una construccin del lenguaje, hace posible pensar la
arquitectura de la vida real.
Esto nos permite relacionar ahora varias cosas ya planteadas y dejadas atrs como
cabos sueltos. El centro del mundo que requiere la configuracin arquitectnica del
cosmos, sacraliza el espacio demarcado, que generalmente se erige en las partes
elevadas del paisaje o simplemente, en las montaas y colinas. Estas, por su relacin
topolgica con el resto del mundo se convierten en el acceso, va o punto de contacto
que dialectiza las oposiciones polares entre el Zenit y el Nadir (aluna-kka y alunai-gui
para los Kogi), entre el CIELO y el INFRAMUNDO, entre la luz y la oscuridad.
Aqu pienso que ya se entiende mi asercin de que la construccin de los espacios
funerarios sobre las colinas y montaas tiene una connotacin csmica. Pues las
montaas al mismo tiempo que demarcan el paisaje cultural y los rumbos del mundo
funcionan como un eje csmico, como un axis mundi, que en la forma de un poste
totmico, de una liana, de una ceiba u otro rbol, o de una escalera, comunica y anuda
las contrariedades. Pero, al mismo tiempo tambin, el sentido de la contradiccin de los
opuestos, entre la vida y la muerte, est puesto en escena, ritualizado, mediatizado, en
las colinas y montculos funerarios, como extensin de la fuerza telrica, como
expresin de la mater genetrix. Las colinas funerarias se constituyen entonces en
vientres grvidos, en la expresin de la terra mater, de la maternidad de la tierra, en
cuyo interior, por oposicin, los recintos mortuorios contienen la propiciacin de la vida
mediante las representaciones de mujeres pariendo sobre la tierra ; de coitos
mitolgicos que aseguran la fertilidad en las chagras, las terrazas y los campos de
cultivo; de rituales de purificacin que exculpan las profanaciones de la vida cotidiana;
de falos erectos que plantan la semilla necesaria para la continuidad del orden social.
La construccin del espacio funbrico es, en consecuencia, un hecho del lenguaje.
Un producto de las ordenaciones que la razn termina por imponerle a la "arbitrariedad"
de la naturaleza. La representacin est representada en si misma, en su "eficacia"
95

simblica como en un juego de metalenguajes que hablan unos de otros formando un

uroboros inacabable. El espacio arquitectnico de las tumbas semeja la estructura de
las cajas chinas, en las que la estructura de la primera caja preconiza o anticipa la
lgica del espacio subsiguiente, pero, una vez abierta, adentro est la representacin,
en otra caja, de otro espacio presentido. En las Mesitas A y B del Parque Arqueolgico
de San Agustn, en el Alto de las Piedras, pero, en especial en el Alto de los Idolos,
encontramos sta rara manera de proyectar el espacio. Si se tiene en cuenta el espacio
definido por las paredes de tierra y se cuenta hacia adentro, es posible enumerar hasta
cinco "cajas chinas" metidas unas dentro de otras. La pared de tierra forrada por
lminas de roca forma una segunda caja; el espacio entre sta y un sarcfago
establece una tercera; el sarcfago define para el cadver una cuarta; y si todo el
conjunto est inscrito en un montculo, tendremos cuatro cajas dentro de una quinta.
Por ltimo, como ocurre en el caso referenciado de la Tumba N1 del Montculo N9 en
el Alto de los Idolos, el espacio entre las lminas que cubren el hueco dentro de la tierra
y la pared de la caja del sarcfago est esplendentemente iluminado con tres de cuatro
colores csmicos.

4.4 La geometra del color

Ya enunci cmo las formas geomtricas de los diseos en color se reducen a tres
formas bsicas: el tringulo, el cuadrado y el crculo [Lm.XXI]. Estas, segn el
tratamiento, que supongo tuvo que ver con la funcionalidad prctica de la
representacin en color, aparecen en juegos de variaciones que conjugan las tres
96

formas bsicas y los cuatro colores generando 16 diseos bsicos. Es posible que el
nmero de diseos sea mayor, pues la exploracin en San Agustn est lejos de
considerarse exhaustiva. Estos diseos bsicos se pueden observar en las Lminas
XXI a XXVI, de los cuales har a continuacin una cumplida relacin:

Lmina XXI
Geometra de la ornamentacin en la Tumba SE del Alto de las Piedras; [v. Lminas IX y X] .

Lmina XXII
Diseo 1: Escultura #3; Mesita A, Montculo W; [Catlogo: p.26]; (Prez de Barradas, 1943:45)
Diseo 2: Tumba, losa #3; Mesita A, Montculo W; (Prez de Barradas, 1943:44,
Dib. #17) Diseo 3: Tumba, losas #1 a #8; Mesita B, Montculo Meridional;
(Prez de Barradas, 1943:53)

97

Lmina XXIII
Diseo 4: Tumba, losas; Alto de los dolos, Meseta A, Montculo #5; [Catlogo: p.161]; (Duque y
Cubillos, 1979:133)
Diseo 5: Tumba, losas; Alto de los dolos, Meseta A, Montculo #10;
[Catlogo: p.65] Diseo 6: Tumba, losas #17 y#19; Mesita B, Montculo
Meridional; (Prez de Barradas, 1943:54)

Lmina XXIV
Diseo 7: Tumba posterior; Mesita B, Montculo NE; [Catlogo: p.45]
98

Diseo 8: Tumba Este, Superficie inferior de la cubierta. Cfr. Lm. XXVIII, D. 8 y D. 11.
Diseo 9: Tumbas NE y Oeste; Alto de las Piedras
Diseo 10: Tumba, losas; Alto de los dolos, Meseta A, Montculo #5; [Catlogo: 161]; (DuqueCubillos; 1979:133)

Lmina XXV
Diseo 11: Tumba, losas; Alto de los dolos, Meseta A, Montculo #3; [Catlogo: 159]; (DuqueCubillos; 1979:101-102)

Lmina XXVI
Diseo 12: Tumba, columna; Alto de los dolos; Meseta A, Montculo #3;
[Catlogo: p.158] (Duque-Cubillos; 1979:101-102)
Diseo 13: Tumba #2; Alto de los dolos, Meseta B; (Duque-Cubillos; 1979:204)
99

Diseo 14: Tumba #2; Alto de los dolos, Meseta B; (Duque-Cubillos; 1979:204)

Luego de haber identificado el hecho del color en las construcciones funerarias y de

reducir las variantes
posibles a un nmero de combinaciones especficas --trece--,
proced a establecer si exista o n una norma que explicara ciertas regularidades que
en una primera observacin eran claramente deducibles, como el hecho de que los
colores se alternaban siempre en un aparente sentido desde dentro y hacia afuera de
los diseos. Las combinaciones, que ya expliqu en el primer aparte de ste captulo,
se podan plantear como un juego de oposiciones binarias; pero, la ordenacin
alternativa de los cuatro colores de referencia implicaba tambin la posibilidad de que
las relaciones fueran tridicas. Esto no variaba la situacin pues una trada es reductible
a dos relaciones binarias, pero s demostraba que las relaciones deban obedecer a un
cdigo. El trabajo siguiente consisti entonces en determinar las series de alternacin
de los colores en cada diseo y reducirlas a una especie de tabla en la cual se pudieran
contrastar unas y otras series y por lo tanto comparar con cierta objetividad unos y otros
diseos.

Cdigo de la Alternacin del Color en los Diseos

Diseo 1,a

N
Am
N
R
N
Am
N

Frmula 1 [F1]

Diseo 1,b

N
R
N

Frmula 2 [F2]

Diseo 3

R
N
Am
N

Frmula 3 [F3]
100

R
N
Bl

Diseo 4

N
R
N
Am

Frmula 4 [F4]

Diseo 5

Am
N
R
Am
N

Frmula 5 [F5]

Diseos 8 y 11

N
Am
N

Frmula 6 [F6]

Diseo 15

Am
N
R
N
Am
N
R

Frmula 7 [F7]

Diseo 16

N
R
Am
N

Frmula 8 [F8]

N
101

Diseo
Tumba
Lmina I

Am
N
R
N
Bl
N
R
N
Bl

Frmula 9 [F9]

Lmina XXVII

La pregunta por la posibilidad de un cdigo bsico me llev a plantear otra

aparentemente desconectada del proceso de induccin-deduccin que tena sobre la
mesa de trabajo. La alternativa me la propona de hecho el cuerpo explicativo ya
elaborado acerca de la ordenacin del espacio arquitectnico. Como ya he sostenido
antes, la especulacin sobre qu pudiera significar uno u otro colores no lleva a ninguna
parte distinta a ratificar que el tema es difcil de tratar o a proponer alternativas
imposibles de contrastacin alguna.

102

Lmina XXVIII

La pregunta tena la condicin de cumplir una de las reglas que yo mismo haba
propuesto cual era la de que las relaciones tenan que consultarse entre el material
dispuesto sobre la mesa. Entonces, si todos los elementos significantes en la cultura de
San Agustn estn relacionados en un mismo campo semntico, cuyos referentes
remiten a hechos y fenmenos naturales y si, stos son fundamentalmente una
taxonoma de una "..fauna religiosa.." --como la denominara E.Barney Cabrera--, la
clave del cdigo deba estar en las claves taxonmicas de su discurso mitopotico.
Por consiguiente deba buscar qu gnero animal o especies en particular tenan los
cuatro colores de referencia y no otros. No, cules tenan uno u otro color sino qu
animales ostentaban los cuatro colores. Despus de una pesquisa --a decir verdad
corta, pues lo largo fue llegar hasta aqu--, encontr que un gnero de serpientes, el
Micrurus Wagler de la Familia Elapidae corresponda exactamente al requerimiento
propuesto. Las especies de Micrurus, comnmente llamadas corales tienen, entre
otras, las siguientes caractersticas:
"...La familia Elapidae est representada en Colombia... solo por uno de
sus dos gneros, el Micrurus Wagler. Alcanzan un tamao mximo de 1,5
metros y tienen el cuerpo cilndrico con cabeza pequea que no se
distingue del cuello. La cola es corta... y, casi todos sus miembros, poseen
coloraciones llamativas compuestas de anillos... poseen colmillos
venenosos en la parte anterior de la boca... son serpientes altamente
venenosas... El gnero consta de 53 especies de las cuales 19 se
encuentran en territorio colombiano, distribuidas desde el nivel del mar
103

hasta los 2.750 metros, en un rango de temperatura media anual que va

desde los 12.5 hasta los 30C y con humedad relativa anual entre el 65 y
el 90%, en zonas de precipitacin media anual entre 250 y ms de 12.000
milmetros cubriendo as los tres tipos bsicos de climas del pas: tropical
lluvioso, seco de baja latitud y de montaa tropical... Existen
representantes del gnero... en todos los sistemas de montaa, en todas
las regiones naturales y en todas las vertientes hidrogrficas..." [C.PrezSantos, et al.;366ss].
La clave la encontr casi accidentalmente al revisar diversos informes de investigacin
sobre la distribucin y caractersticas de las serpientes corales en Colombia, en uno de
los cuales hall, a pleno color, una descripcin elaborada por Gustavo Kattan K.,
investigador del Departamento de Biologa de la Universidad del Valle, para un estudio
sobre las serpientes corales en el Valle del Cauca [F.Castro et al.;1983:20]. La
ilustracin de G.Kattan, de la cual he hecho una transcripcin apropiada a mi
explicacin [Lm.XXIX], coincida sorprendentemente con las claves que haba
deducido a partir de los diseos geomtricos en las losas de las tumbas. Slo bast
afinar un poco la observacin y comparar cada serie de combinaciones en los diseos
de los anillos en las serpientes con cada frmula especfica previamente deducida en
los diseos de la ornamentacin arquitectnica [Cfr. Lminas XXVII y XXVIII].

Lmina
XXIX

La contrastacin no slo confirma

104

que las combinaciones del color en los

diseos geomtricos coinciden con la
estructura de la coloracin de las
serpientes, sino que cada frmula para
determinado diseo coincide
exactamente con el "cdigo" de la
distribucin y alternacin del color en los
anillos de las serpientes corales segn el
fenotipo de cada especie, al menos para
cuatro de las llamadas corales
verdaderas. La Frmula 1, [F1]
corresponde de manera rigurosa, color
por color y anillo por anillo, con el diseo
de las especies Micrurus Ancoralis, o
"Coral Rey" y Micrurus Dissoleucus, o
"Coralito". Otro tanto ocurre con la
identidad de las Frmulas 2 y 6, [F2] y
[F6], con dos subespecies de Micrurus
Mipartitus, o "Rabo de Aj".
Dos especies referenciadas por G.Kattan para el Valle del Cauca, las Micrurus Clarki y
Micrurus Dumerilii, o "Coral", son tan raras en la cuenca sur del Alto Magdalena como la
nica excepcin que encontr a la regla de que el color blanco no se encontraba
relacionado directamente con los colores rojo y amarillo, sino que siempre apareca
entre dos bandas o franjas de negro o sobre un campo negro. Esta excepcin es el
Diseo 13, referenciado en la Lmina XXVI, y que consiste en la Frmula : R / Bl / N / Bl
/ R , en la cual se podr advertir que el color negro se halla entre dos zonas de blanco y
la trada est colocada entre dos franjas de color rojo, que corresponde exactamente a
los diseos de las especies citadas.
Las dems frmulas --[F9], [F3], [F4], [F5], [F7] y [F8]--, es posible que correspondan a
variaciones de las frmulas bsicas de los diseos de las corales verdaderas pues las
especies de la Familia Colubridae que imitan a aquellas, nunca lo hacen sobre el cdigo
de las verdaderas, sino produciendo una variacin "temtica" de estas. Tambin es
posible que se trate del cdigo de otras especies de serpientes como en el caso del
Gnero Bothrops, [R.Angel M.;1983:82] particularmente de las especies Bothrops atrox,
"Mapan" o "Taya X" y Bothrops nasuta, de la cual puede ser una representacin el glifo
de una serpiente en la mejilla izquierda de la Escultura N295 ya relacionada.
Cuando me hallaba a la caza de la fauna de colores, encontr en la Coleccin de la
"Revista de la Academia Colombiana de Ciencias Exactas, Fsicas y Naturales"
[1940:455], una acuarela de Carlos Lehmann que ilustra la figura de un ejemplar de
Sarcorhamphus papa, conocido popularmente como el "Rey de los Gallinazos" [Lm.
105

XXX]. La colorida imagen contiene las condiciones de la otra parte de la pregunta que
haba formulado acerca de si alguna especie animal ostentaba los cuatro colores de la
iconografa de San Agustn.
Este hermoso animal, que al parecer ya slo es visible como espcimen de coleccin en
los Museos de Historia Natural o en sitios remotos de nuestra geografa donde la
depredacin humana no es tan intensa, pertenece al Orden de las Cathartiformes
(F.Cathartidae) --algunos zologos consideran a los buitres americanos como una
Subfamilia del Orden de las Falconiformes y no como un orden aparte (C.Lehmann),
--junto a Vultur gryphus , el Cndor; Coragyps atratus foetens, el Chulo, Zamuro o
Golero; Cathartes aura jota, la Guala de cabeza roja; y Cathartes urub, la Guala de
cabeza amarilla. El Sarcorhamphus Papa, mal llamado rey de los gallinazos pues en
realidad es de una especie distinta aunque de la misma familia (Cathartidae), no tiene
en el rango de los predadores contendor distinto al Cndor y como ste, tiene especial
relevancia en el contexto de las narraciones mitogrficas. El zologo Antonio Olivares
hace una minuciosa descripcin:
"... La catrtida en cuestin es ciertamente un animal muy bello, tanto por sus
variados y atractivos colores como por su elegancia: espalda, regin escapular y
grandes coberteras alares menores y medianas crema ante muy claro; regin
inferior blanca... rmiges, rabadilla y cola negro brillante; el collarn que cubre la
base del cuello, como enmarcando el plumaje es gris plido... la cabeza y cuello
son de colores muy brillantes y variados: cabeza negra con la parte superior de
la frente griscea; coronilla rojo bermelln; repliegues de las mejillas grises con
matices violceos y los de la regin auricular tambin grises, pero se tornan
anaranjados en la regin occipital; el grueso repliegue de la piel a lo largo de la
nuca, amarillo cromo; lados del cuello rojo cinabrio que se convierte en prpura
en la regin occipital; garganta amarillo cromo claro; barba violcea; carnculas
que rodean la base del pico y la nariz anaranjadas; vibrisas negras; pico negro
en la base, rojizo en el centro y blanco amarillento en la punta; retina negra, iris
blanco puro, prpados rojo claro..." [Olivares;1965:260]

106

Lmina XXX Sarcorramphus papa

Las variaciones de todo ese colorido se reducen a cuatro colores bsicos: Negro, Rojo,
Amarillo y Blanco que, como en el caso de las serpientes del Gnero Micrurus, le
confieren una caracterstica singular al ocurrir en un solo animal.
Las aves rapaces tienen implicaciones profundas en el pensamiento mitopotico de las
sociedades americanas que, de manera similar al caso del caimn, desde la
perspectiva de nuestra "occidentalidad" no son fcilmente comprensibles. Para el
comn de nosotros --a no ser que se sea zologo-- un buitre necrfago difcilmente
podra considerarse como un animal digno de reflexin y menos an merecedor de
alguna consideracin esttica. La relacin implcita de stos animales con el hecho de
la muerte, como igual ocurre con las serpientes, los coloca en nuestro esquema de
valoraciones como nefastos y malignos.
Pero a diferencia de nuestra sociedad, que al valorarlos negativamente los extermina,
en las sociedades indgenas americanas, tanto pasadas como actuales, las rapaces
carroeras hacen parte inextricable de su explicacin de la realidad an en el evento de
que no sean tan apreciadas porque, a fin de cuentas, en ninguna sociedad la muerte es
un suceso que se acepte sin reservas. Veamos un poco acerca de la lgica de tales
107

explicaciones: Primero registramos la relacin entre los muertos y los gallinazos y su

contexto explicativo en la ordenacin del mundo.
Segn los Ember del Baud, el cosmos est formado por "..tres niveles...este mundo,
uno superior y otro inferior. El mundo superior se designa con la misma palabra usada
para firmamento o cielo baj o baja... el nivel superior es en el que estn los muertos;
es el sitio en el que viven los gallinazos reales (kos torr)..." [M.Pardo Rojas;1987:72].
En la versin de M.Chves (citado por Pardo Rojas) sobre la historia del gallinazo rey,
"...en el cielo baja, el lugar en donde se encuentran los muertos, fue donde los
hombres consiguieron el maz y el chontaduro..." [ib.id].
Para los Barasana del Ro Pir-Paran, segn refiere A.Torres Laborde [1969:114], el
hroe cultural, Yeb, despus de varias peripecias para poder conseguir una esposa, y
luego de haber desposado y perdido a una esposa-ave, finalmente "...consigue otra
mujer, sta si "humana"; sta mujer aventaja a las aves en que puede proporcionar la
comida, pero tiene la desventaja de que representa un peligro por su falta de fidelidad;
la mujer escapa con el gallinazo (Yuhk) y Yeb debe ir en su bsqueda y debe
castigarla aunque la pierda, ya que la mata..."
El complejo universo de los Ufaina (o Tanimuka), que viven entre los ros Mirit y bajo
Apaporis, en el noroeste amaznico consiste en la articulacin de "...trece plataformas
circulares superpuestas...(que) estn sostenidas por una boa enrollada en torno a un
fuego que calienta la base del cosmos..." [M. von Hildebrand; 1987:233]. Las
plataformas se distribuyen seis hacia arriba de la plataforma en que vive la gente y seis
hacia abajo. Del vrtice del cono que forman los seis cielos y hacia abajo, el segundo es
el cielo de la msica; "...Debajo del cielo de la msica los Ufaina sitan el mundo de los
espritus de los muertos...El prximo cielo lo llaman el mundo de los gallinazos...All
estas aves viven como gente en una maloca con dueo, con cultivos y se alimentan de
la pesca. Al lado de la maloca brota un remolino de viento que sube desde la tierra.
Cuando la gente quiere pescar se pone "sus camisas de plumas" y se amarran un
"pauelo rojo" en la cabeza para bajar en forma de gallinazos a barbasquear los
riachuelos; para ellos los animales muertos en descomposicin son riachuelos y los
gusanos de la carroa son los pescados..." ; "...En el mundo de los espritus la muerte
es individual y el cuerpo retorna a la madre tierra donde naci mientras que el espritu
sube al mencionado mundo; en el mundo de los gallinazos el mito habla de una muerte
social en la cual el hombre en vez de permanecer con su familia patrilinear y vivir en
forma virilocal se queda a vivir con el grupo de su mujer, rompiendo as la alianza para
su propio grupo y convirtindose en el gusano de una carroa..." [M.von
Hildebrand;1984:185]
Como puede apreciarse, la relacin que pone en contacto referentes tan dismiles como
los muertos (que de hecho son un producto cultural, pues de lo contrario simplemente
108

se les podra dejar al arbitrio de los gallinazos), y los gallinazos (que son naturales pero
que hay que explicarlos como hechos de cultura) no es una simple "asociacin" o
relacin circunstancial de sentido. Todo lo contrario; unos y otros, muertos y gallinazos,
son los referentes adscritos de un discurso en la medida que son los referentes activos
de un orden, de un "cosmos"; y en la lgica de esa ordenacin cada cosa y cada
fenmeno tienen su oposicin simtrica.
Voy a proponer ahora otro ingrediente para el anlisis con el cual espero unir las
contrariedades en un slo sentido. Se trata de una escultura hallada subrepticiamente
por guaqueros y sobre cuyo contexto ha sido publicado un informe de una investigacin
formal realizada por Julio Csar Cubillos [1984:66-76]. Referenciada con el N162
[Cat:108], esta pieza tiene la particularidad de que a pesar de las vicisitudes que sufri,
conserva an el color (Fotos N15 a N25). De los elementos que la componen slo voy
a referirme a uno, el antifaz o especie de mscara pintada en color negro que cubre las
zonas alrededor de los ojos, desde los arcos superciliares hasta las mejillas. La
distribucin del color, el tono violceo sobre las orejas, la zona roja sobre la nariz, el
color negro que se extiende bajo el cuello y el singular diseo de la zona descrita por el
color negro corresponden trmino a trmino con la "composicin" de la colorida cabeza
del "Gallinazo Rey", caractersticas todas que se pueden comparar en la Lmina XXXI,
que he retomado de la ilustracin de C.F.Lehmann; de la cual he proyectado una
perspectiva de frente, en la figura de la derecha, para observar con mayor detalle la
distribucin y composicin de las zonas de color. Por ltimo, he aislado mediante una
proyeccin planimtrica la mscara de la escultura para definir con mayor claridad los
elementos compositivos y su estructura que, ahora propongo a la consideracin del
paciente lector (Lm.XXXII).

109

Lmina XXXI

Escultura N 162

110

Lmina XXXII

La representacin de otras "formas" mediante el diseo del color, hace mucho ms

complejo el lenguaje de la representacin mitopotica en la iconografa de San Agustn
como advert al principio de ste captulo. Pero, se me ocurre que a estas alturas de la
explicacin, el hecho de la pintura sobre la estatuaria nos permite abordar una trama de
referentes ms rica que, lejos de complicarnos el anlisis, contribuye a posibilitar el
establecimiento de otras alternativas de explicacin.
Si nos remitimos de nuevo a la informacin etnogrfica encontramos otra serie de
interesantes conectivas que nos muestran la "mecnica" de esa otra lgica. Creo que
tal vez sea pertinente advertir aqu, que mi propsito no consiste ni en explicar lo uno
por lo otro, la cultura de San Agustn por las culturas Cuna o Barasana, ni que exista
necesariamente una relacin mecnica entre aquella y stas. El procedimiento analtico
que practico, al introducir otros referentes etnogrficos sacados de culturas tan
distantes en el tiempo, tal vez no parezca mejor apoyado que las explicaciones que he
criticado cuando de hacer relaciones se trata pues al fin y al cabo trabajo "con lo que
tenga a mano", pero el aparejo de argumentos s tiene otra estructura y -- eso espero--,
mejor peso deductivo.
Haba dejado, pginas atrs, a los gallinazos y a los muertos en una curiosa relacin en
la cual alternativamente, segn el complejo de relaciones que establecieran en una u
otra partes del cosmos, se "comportan" como espritus para unos en un nivel o como
seres dotados de humanidad e inscritos en la trama de las relaciones sociales para
otros en otra dimensin. Ahora, voy a incluir otro referente que an falta para equilibrar
el cosmos de que estoy hablando y para cerrar la explicacin.
Volviendo a la cuidadosa descripcin que nos hace M.von Hildebrand del cosmos de los
Ufaina (o, Tanimuka), "... Las amatus o tierras que conforman la parte inferior del
111

cosmos se diferencian las unas de las otras por sus colores, su temperatura y su
intensidad venenosa... el calor y el veneno disminuyen a medida que subimos de la
primera tierra hasta llegar a la tierra donde viven los Ufaina..." [1984:188] ; "... El orden
descendente de las tierras es el siguiente:
1 amatu Boik Tierra blanca
2 amatu Neik Tierra negra
3 amatu Waruik Tierra amarilla
4 amatu Bororik Tierra Anaranjada
5 amatu Yarurik Tierra mezclada (Bl, N, Am, Nr, R)
6 amatu Oorik Tierra mezclada (Bl, N, Am, Nr, R)
7 amatu Huank Tierra roja
..." [M.von Hildebrand; 1987:237]
"...La tierra roja, la tierra ms caliente y venenosa, es considerada ante todo destructora
por ser demasiado caliente. El calor femenino es el que cocina al nio en el vientre de la
madre; ya que el hombre es el que introduce el nio en la mujer y esta lo cocina con su
calor y lo alimenta con su sangre. Si la mujer tiene mucho calor el nio se muere y fluye
la sangre menstrual. La tierra roja, en la base del cosmos, es la tierra de la sangre
menstrual..." ; "...Al otro extremo de las tierras, en contraposicin de la tierra roja,
destructora, est la tierra blanca, fecunda; el color blanco lo asocian con la comida
cultivada..." [1984:189].
De los referentes etnogrficos viramos "a paso de conga" hacia la documentacin
arqueolgica, hacia un dato que hasta ahora parece descontextualizado pues, aparte de
suponer los investigadores que podra tener cierto carcter ritual, no ha sido relacionado
con otros elementos. Me refiero al enterramiento, como parte del material de relleno en
las tumbas, de tierras de colores. A este respecto explican L.Duque G. y J.C.Cubillos:
"...se hall una capa de tierra arcillosa, blanquecina...colocada entre los muros de la
cmara y el sarcfago, con fines ceremoniales pues en su interior contena...ofrendas
funerarias consistentes en varias plaquetas de oro, muy delgadas...con perforaciones...
(tambin) se hallaron cuentas tubulares..." [1979:25]; "...En los cortes de las
excavaciones, se pudo observar que el relleno se hizo con tierras de distintos tonos,
desde el negro de la tierra vegetal, hasta el rojo, lila y amarillo. Todo indica que esta
policroma se logr transportando las tierras en canastos, con cuidado de que stas no
se mezclaran..." [1979:201]. Este hecho referenciado en las excavaciones en el Alto de
los Idolos, tambin ha sido establecido en las Mesitas B y C del Parque de San Agustn.
El relleno del espacio comprendido entre el revestimiento de losas y los sarcfagos con
cinerita (tierra arcillosa formada por la compactacin de ceniza volcnica) y el hecho de
que ste relleno contuviera elementos ofrendatorios, al parecer apoya mi deduccin de
que la arquitectura funeraria implicaba la construccin de un espacio articulado con el
112

cosmos. El enterramiento de tierras de colores en los espacios funbricos de la cultura

de San Agustn no tiene necesariamente la misma explicacin que la concepcin del
inframundo para los Ufaina, pero s estoy persuadido que implica una lgica similar.

5
La lgica mitopotica: Ensayo para un modelo

5.1 La Cultura desde la Naturaleza

Una explicacin de un especfico sentido de la cultura arqueolgica de San Agustn,
que le otorgue una coherencia a los "restos y pedazos" dispersos, tiene que obedecer
a la misma lgica que ha ilustrado el proceso analtico de las unidades aisladas que he
propuesto y tratado hasta aqu. Es decir, debe ser consecuente tanto con las reglas
advertidas para desarmar y volver a armar los escombros como con las deducciones
jalonadas en el curso del anlisis y ya contrastadas con la informacin arqueolgica y
etnogrfica.
Antes dije que mi pretensin no era tratar de relacionar casusticamente la cultura de
San Agustn con algunas culturas del Amazonas en particular, con el criterio de
explicar las formas, "sin significado", de aquella por la etnohistoria de stas; sino que el
inters fundamental era el de buscar una lgica que abriera el paso a una perspectiva
de la totalidad ms coherente y "razonable", respecto de la cual se puedan contrastar
otras opciones explicativas.
En consecuencia, la totalidad de los "restos y pedazos" de la cultura de San Agustn
debe estar articulada constituyendo un modelo similar a la estructura de los modelos
explicados para las culturas Barasana, Kogi, Ufaina, Cuna, Desana, Cubeo o Uitoto; y
la estructura como sus funciones y relaciones deben tener, respecto de la estructura de
otras culturas americanas, un idntico sistema de permutaciones y transformaciones.
Es decir, que el modelo debe encontrar en otras culturas una relacin de oposicin
simtrica que explique tanto el hecho de su relativa diversidad como la unidad de su
estructura mental.
Cuando, a pesar de todas las dificultades y despus de cumplir todas las interdicciones
metodolgicas, finalmente uno se ha acostumbrado a las formas de esa otredad, y que
mas o menos se est en condiciones de entender que un universo humano pueda estar
poblado de tantas y tan naturales alimaas, de todas maneras no se entiende cmo es
posible que tengan todas y el universo que componen una misma ordenacin y que
adecuadamente articuladas puedan explicar el sentido de la humanidad o de lo
humano para una sociedad cualquiera.
113

Si observamos una escultura al azar (exceptuando las representaciones realsticas de

animales) encontramos que est constituida por la articulacin de elementos naturales
correspondientes a formas animales distintas que, como ya expliqu (Ver: p.64-65), se
encuentran sincretizadas, en una estructura representativa diferente a la de las
formas particulares que la constituyen. Y, en casi todos los casos, el referente
estructural bsico es la figura humana.
Pero, alto ah!...porque aqu est una de las diferencias radicales entre las operaciones
de nuestra lgica y los vericuetos lgicos de esas otras sociedades. Si bien la
mecnica de unas y otras lgicas, la del discurso mitopotico en las sociedades
salvajes y la del sentido comn en nuestra civilidad contempornea, tienen como
principio operativo la analoga o "...pensamiento por la semejanza..." (M.Foucault), no
son, sin embargo, equivalentes, pues "...un razonamiento por analoga est orientado.
No es lo mismo pensar la cultura analgicamente con respecto a la naturaleza...
que pensar la naturaleza analgicamente con respecto a la cultura..." [M.Godelier;
1974:370].
A diferencia de nuestra visin antropomorfizada de la naturaleza, es decir, de la
naturaleza pensada desde la cultura, el pensamiento salvaje elabora una perspectiva
zoomorfizada del hombre, o sea, la cultura pensada desde la naturaleza, en la cual ni
los referentes ni las conectivas que establecen las relaciones y los juegos entre las
cosas, entre stas y los hombres y entre otros seres y los hombres (o entre los
individuos y la sociedad) estn jams por fuera o aparte de los fenmenos naturales.
En consecuencia, no existe ninguna "extraeza" lgica ni contrasentido alguno en las
explicaciones mitopoticas segn las cuales el origen del hombre se halla
necesariamente imbricado en las narraciones que explican el origen de las cosas y
fenmenos naturales. Por ejemplo, "...los Caduveo cuentan (M33) que el demiurgo ha
sacado la humanidad primitiva del fondo de un lago, de donde los hombres salan
clandestinamente para robarle su pescado hasta que un pjaro puesto de centinela, dio
la alarma..." [Levi-Strauss; 1968:118]. Segn los Matako (M32), "...en otro tiempo los
hombres eran animales dotados de habla. No tenan mujeres y se alimentaban de
pescado que pescaban en enormes cantidades. Un da descubrieron que les haban
robado las provisiones y dejaron un loro de guardia. Encaramado a un rbol, vio
mujeres que descendan del cielo deslizndose por una cuerda..." [Levi-Strauss;
1968:117].
Un relato de los Munduruc (M37) contiene todos los elementos de esa, para nosotros,
enrevesada lgica: "...Un ciervo se cas con la hija de un jaguar, sin darse la menor
cuenta por lo dems, pues en aquella poca todos los animales tenan forma humana.
Un da decide ir a visitar a sus suegros. Su mujer lo pone en guardia: son malos y
114

querrn hacerle cosquillas. Si el ciervo no puede contener la risa, ser devorado. El

ciervo sale airoso de la prueba pero comprende que sus suegros son jaguares cuando
stos traen un ciervo que han matado estando de caza y se sientan a la mesa para
comrselo. Al da siguiente el ciervo anuncia que va a cazar, y trae como pieza un
jaguar muerto. Les toca a los jaguares aterrarse. Desde entonces el ciervo y los
jaguares se espan mutuamente. - Cmo duermes?, le pregunta el jaguar a su yerno.
-Con los ojos abiertos --responde ste--, y velo con los ojos cerrados... y t?,
-Enteramente al contrario, responde el jaguar. Por eso los jaguares no se atreven a
escapar mientras el ciervo duerme. Pero en cuanto despierta, creyndolo dormido,
huyen, y el ciervo escapa en direccin opuesta..." [Levi-Strauss; 1968:124].
"... Hay extensas series de mitos sobre los jaguares en los cuales el
Jaguar salva al hroe, le ensea el arte del fuego y de la cocina... [sin
embargo] el Hombre y el Jaguar son opuestos polares. El uno come
comida cocida y el otro cruda. Ms an, el Jaguar se come al hombre
pero el Hombre no come Jaguares. No hay reciprocidad entre ellos...
Pero en los mitos, todos los "bienes culturales" que el Hombre posee
provienen del Jaguar. Es decir que desde los tiempos mticos, el Hombre
y el Jaguar han trocado sus puestos. Esto sugiere que [antes] debi de
existir alguna reciprocidad entre ambos. Y realmente es verdad que el
Jaguar tiene una esposa humana. En muchos mitos, la esposa india del
Jaguar desempea un importante papel en oposicin al hroe cultural.
Sin embargo, una vez que los bienes del Jaguar han sido tomados por el
Hombre (que por lo general le roba el fuego) entonces la "conexin" se
rompe y la esposa humana del jaguar es destruida..."
[N.Yalman;1970:114].

Los mitos indgenas son "historicistas" en dos sentidos: De una parte las narracciones
siempre se refieren a la realidad, hablan de una cierta realidad y siempre, tambin,
explican el ser de esa realidad. Los mitos son una respuesta a la pregunta que un nio
indgena podra hacer sobre por qu la luna tiene la cara manchada, el arcoris
colores o el ro peces. Y al mismo tiempo, en el otro sentido, la explicacin que un
chamn haya de dar, tendr que buscarla en los orgenes y en el proceso de las cosas;
en la memoria que a las sociedades sin escritura les confiere la seguridad de estar en
la historia. Aclarada esta condicin de la lgica mitopotica, entonces, decir que la
iconografa en la
estatuaria de la cultura arqueolgica de San Agustin, es
"antropomorfa", tiene un sentido y una significacin completamente distintos a lo que la
misma expresin dira para nosotros. Definitivamente, la iconografa de San Agustn
no es la descripcin de un panten de deificaciones del hombre sino un intento
de comprender y explicar la realidad para poder actuar sobre ella; y como el
hombre no est de hecho por fuera de la naturaleza, que es la realidad para el hombre
115

salvaje, dicha realidad sera incomprensible sin las relaciones, ataduras y conectivas
que hacen posible el ser y supervivencia del hombre. Eso es lo que est explicado en
la iconografa de San Agustn.

5.2. Modelo para un cosmos de piedra

Prrafos atrs he dicho que la estructura del cosmos representado en la iconografa de
San Agustn deba considerarse como construida con una lgica similar a la del
cosmos en las sociedades indgenas contemporneas o de las precolombinas que
conocemos mediante los cronistas de la Conquista. Teniendo en cuenta la diversidad
que tales estructuras pueden tener y que no sera posible contrastar una a una hasta
encontrar una cierta correspondencia con alguna en particular, he preferido partir de
proponer un modelo bsico que recoja los elementos que se encuentran en todos los
casos independientemente de su nivel de complejidad.
El modelo est armado sobre la trama de relaciones ms simple posible que pueden
definir un espacio para un cosmos. Est formado por los referentes espaciales que,
sobre un plano, definen los "cuatro rumbos del mundo", los cuales estn de hecho
determinados por los fenmenos celestes: ESTE <-> OESTE / SUR <-> NORTE. La
posicin relativa de un hombre puesto sobre ese plano determina, mediante el mismo
juego de oposiciones, un punto mximo superior, arriba: ZENIT y otro mximo inferior,
abajo: NADIR.
La oposicin de estos ltimos define una lnea perpendicular al plano establecido por los
cuatro primeros en cuya interseccin determina un sptimo lugar: el punto de "en
medio..." (Kogi). El hecho de los movimientos relativos de los fenmenos celestes
convierte esta lnea en un eje de un cosmos intuido como circular, en un axis mundi, por
cuya direccin pasa "...la escalera que comunicaba a los hombres con Kagarab..."
(Embera); [M.Pardo;1987:74]; o que constituye "... Kalduksankua, el sitio donde La
Madre enterr en un comienzo el poste central del mundo..." (Kogi); [J.Mayr; 1987:63].
Esta especie de armadura rige el juego de transformaciones y permutaciones de todos
los fenmenos y a ella se debe ajustar la mecnica de la lgica para el modelo. Si se
mira desde la perspectiva de un hombre puesto sobre el plano del entorno donde se
encuentran las plantas, el agua de los ros y lagunas, los animales, las montaas, las
malocas, los sembrados, etc.; o sea donde se cumplen las funciones vitales, ese
mundo se convierte en el campo donde se entabla el conflicto entre las fuerzas que
animan la naturaleza. As, la lluvia, los sismos, los rayos y truenos, el fluir del da y la
noche, el fuego, las estrellas, el arcoris, etc., que afectan y modifican todo lo que est
116

colocado sobre ese mundo, aparecen como fuerzas alternativamente en equilibrio en

unas condiciones determinadas y como "desencadenadas" en otro juego de relaciones.
La apariencia de los fenmenos liga necesariamente a todos los referentes puestos en
cuestin y de tal suerte el sistema de oposiciones del lenguaje reduce todos los
conflictos csmicos en un juego de representaciones. Los fenmenos se polarizan en,
causados "desde" arriba o "desde" abajo: La tormenta parece venir desde arriba, como
el agua de los ros parece provenir de abajo. Pero el arcoris, que objetivamente est
relacionado con la lluvia y el sol, sin embargo, parece "salir" del mundo de abajo,
ctnico, y volver a l. Y entonces el arcoris est relacionado genticamente con las
serpientes de colores que lo habitan y por lo tanto, tambin con el veneno y las
enfermedades, por lo cual, en casi todas las sociedades americanas, el arcoris es
nefasto.
El cosmos est, por lo tanto, segmentado en totalidades menores o, mejor, conjuntos
de fenmenos y hechos que se articulan segn la posicin o espacio relativo que
ocupan y segn la dinmica de los referentes que los integran. Para explicarlo de
manera simple voy a recurrir a un procedimiento analtico fundamentado en la lgica de
oposicin de proposiciones, de la cual asumo simplemente su esquema de oposicin
de categoras segn su relacin de pertenencia o sub-alternacin respecto de un
conjunto o totalidad.
El entorno de las relaciones cotidianas del grupo social conforma una totalidad que
denomino como el MUNDO, el cual se ubica sobre el plano de interseccin de todos los
puntos cardinales. En el cosmos de la cultura de San Agustn, encontramos
relacionados (tomados como elementos), el HOMBRE, la MUJER, el JAGUAR y el
MONO formando un primer conjunto o juego de relaciones. Otro conjunto est
constituido por el CAIMAN, la IGUANA (o lagartos) y la RANA. Un tercero, est
integrado por la ANACONDA (o boas), las SERPIENTES acuticas y los PECES. El
primer grupo se ubica con relacin al espacio y los fenmenos de la TIERRA ( el fuego,
la caza, la vivienda y la agricultura). Los otros dos conjuntos, se articulan con el lugar y
fenmenos del AGUA de ros y lagunas (los remolinos, el movimiento, la pesca, las
canoas y la fertilidad).
Estos referentes y los fenmenos en que estn inscritos, se oponen como totalidad con
los dos conjuntos (opuestos
polares), del ZENIT y el NADIR que denomino
respectivamente como el CIELO (en el sentido de lugar de los fenmenos "celestes") y
el INFRAMUNDO. En el conjunto de arriba estn el SOL (LUNA y ESTRELLAS no son
distinguibles de manera definida en la iconografa y a pesar de algunas conjeturas
posibles prefiero dejarlo en ese tono), el AGUILA ARPIA, el REY GALLINAZO, y el
ARCOIRIS; ubicados con relacin al espacio de los fenmenos celestes, la alternacin
del da y la noche, los meteoros, la luz y el calor). El INFRAMUNDO es el espacio de
117

los seres y fenmenos relacionados con la enfermedad, el veneno, el fro, la oscuridad

y en tal mbito nefasto habitan las SERPIENTES venenosas (como las CORALES) y
los MURCIELAGOS.
El esquema sobre la lgica de oposiciones explica las relaciones de la siguiente
manera: El CIELO y el INFRAMUNDO se oponen como contrarios ya que son opuestos
polares y cada uno de los elementos que constituyen estos conjuntos se subordinan a
cada grupo como partes de una totalidad. En consecuencia, los subordinados de un
grupo se oponen con los del otro grupo en calidad de subcontrarios.

El AGUILA aparece entonces en una relacin de contradiccin con el espacio y las

relaciones de su contrario la SERPIENTE, y esta, a su vez, en una posicin
contradictoria con el
espacio opuesto, el CIELO. Cada par de referentes,
independientemente del modo de su oposicin, constituye una unidad de relacin
mnima dotada de sentido, segn el modo como se articule con el modelo. Cada par de
referentes del discurso o texto mitopotico conforma un mitema y la articulacin de
mitemas determina la formacin de unidades iconogrficas.
Los subconjuntos se articulan entre s formando extensas cadenas o juegos de
relaciones. Estas relaciones se representan de la siguiente manera: AGUILA : CIELO ::
SERPIENTE : INFRAMUNDO que corresponde al caso ya citado. La principal utilidad
de ste tipo de anlisis consiste en que permite no slo establecer los referentes que
constituyen los iconos sino tambin diferenciar las relaciones y conectivas entre unos y
otros elementos, y a su vez, entre unos y otros iconos. A manera de ejemplo tomar la
escultura referenciada con el N40 en el Catlogo de Sotomayor-Uribe [p.52]; (ver Foto
N12); que se encuentra actualmente en el Bosque de las Estatuas del Parque
Arqueolgico de San Agustn.

118

Foto N12 - Escultura N40

Esta pieza, procedente de la Mesita B, tiene las siguientes caractersticas: La

estructura es antropomorfa; el cuerpo est dividido en dos partes, de las cuales la
superior conforma la cabeza y el resto del cuerpo se limita a las dimensiones de la
zona inferior. La parte ms alta de la cabeza est formada por un conjunto que integra
la cabeza propiamente dicha, el arreglo del pelo que aparece sobre la frente formando
un cerquillo y un elemento decorativo similar a otros tocados de cabeza que por su
relacin con otros elementos en otras esculturas, hemos interpretado como formados
por pieles de animales, en este caso de un ave. Los ojos tienen la estructura de los ojos
de aves aquiliformes y especficamente del AGUILA arpa, la misma que podemos
advertir y contrastar en otras esculturas. La nariz es humana y la boca, antropomorfa
por su ubicacin y relacin con los dems elementos, se constituye en otra estructura
por la presencia de los colmillos del JAGUAR. La figura descansa en posicin sedente y
los brazos, flexionados sobre el vientre, sostienen en sus manos una SERPIENTE de
cascabel (Crotalus durissus), que de manera por dems expresiva se retuerce sobre s
misma formando un nudo en el centro.
Los referentes que constituyen la pieza citada son: HOMBRE - AGUILA - JAGUAR SERPIENTE. Y las relaciones se construyen del siguiente modo: Los cuatro referentes
hacen parte de dos juegos "cruzados" que corresponden a dos planos perpendiculares
en el modelo del cosmos propuesto. La SERPIENTE venenosa se opone desde el
119

INFRAMUNDO al AGUILA en el opuesto polar del CIELO. Este plano est cruzado por
la relacin entre el JAGUAR y el HOMBRE que se mueve sobre el plano del MUNDO.
El MUNDO funciona, por las razones ya citadas al explicar el modelo, como una
mediacin entre los opuestos polares admitiendo como una unidad los trminos
contradictorios. En este sentido las mediaciones "dialectizan" las oposiciones y hacen
posible la unidad de la diversidad.

5.3 Fanfarria con jaguares y final

La relacin entre el HOMBRE y el JAGUAR, entendidos estos como referentes
mitopoticos, no se puede establecer directamente, sin mediaciones. Para hacerlo no
basta reconocer que los dos trminos hacen parte de la totalidad llamada MUNDO y
que adems ste es un resultado o producto histrico. Se requiere, antes que nada,
entender que la relacin es al mismo tiempo un cierto modo de articulacin con la
compleja trama de relaciones que determina la estructura de ese mundo; o sea que,
precisamente, no puede explicarse al margen de esa "historia".
La relativa importancia que los investigadores le han concedido a las representaciones
de flidos, y especialmente del jaguar, en la iconografa de San Agustn, se debe en
particular a la asociacin que han hecho entre sta cultura y otras aparentemente
"homlogas" en los Andes Centrales, como ocurre con la supuesta "maternidad" de la
cultura de Chavn de Huantar. Adems, por supuesto, de las generalidades descriptivas
(como la de que toda boca con colmillos es una "boca felnica"). En realidad es muy
importante el hecho de la representacin del jaguar, pero por otras circunstancias y
mediante otras razones. El jaguar aparece en las mitografas amaznica y de los Andes
ligado directamente al hombre en los mitos de origen. Ya se trate de que el jaguar sea
el dispensador de los bienes culturales o simplemente de que el hombre desciende de
los amores selvticos de un jaguar mtico y una mujer primigenia, la relacin implica
siempre el paso de la naturaleza a la cultura.
Recogiendo una explicacin de Nur Yalman [1970:105-126], ya he descrito pginas
atrs, cmo el JAGUAR y el HOMBRE son opuestos polares o proposiciones
contrarias, a pesar de que todos los dems elementos o referentes del texto los rene
como principio o fundamento de algn proceso. Mientras el JAGUAR come comida
cruda, el HOMBRE la come cocida y mientras el HOMBRE mata JAGUARES y no se
los come, el JAGUAR mata HOMBRES y se los come. Aparentemente las dos
relaciones son coherentes en cuanto a la condicin de CRUDO o COCIDO. Pero que
sea de una u otra forma depende de un tercer elemento: el FUEGO, que, segn el
mismo mito, era posesin exclusiva del JAGUAR hasta que el HOMBRE con alguna
artimaa se lo roba.
120

Antes de ste hecho el Jaguar coma la comida cocida. A partir de all, la MUJER
asumi la funcin de cocinar la comida y se convirti en la mediacin necesaria para
"dialectizar" la extrapolacin de la relacin HOMBRE/JAGUAR; polaridad que se
expresa, de manera completa, en el otro caso en que los hombres no comen a los
jaguares que cazan pues equivaldra a negarse a s mismos, ya que negaran su
origen, porque en otro mito la relacin de polaridad se transforma debido a que el
HOMBRE es nada menos que el hijo del JAGUAR. Los hombres cazan jaguares, les
quitan la piel, las garras y los colmillos y ataviados con estos elementos caractersticos
del JAGUAR, en alguna ocasin para el ritual, se transforman en jaguares con el fin de
actualizar el mito, es decir, de contar su historia.
El hecho de que HOMBRES y JAGUARES cazan los mismos animales los coloca en
una oposicin recproca, pues al mismo tiempo resulta que si el HOMBRE es cazador,
es porque su padre mtico es el JAGUAR, de tal suerte que al competir por la misma
caza, el JAGUAR est siendo negado. La contrariedad se quiebra como la cuerda, por
la parte ms delgada: por la MUJER. Esta resulta ser la responsable de la contrariedad,
no slo por ser la madre del HOMBRE sino porque al parir ms HOMBRES est
pariendo ms cazadores y, por lo tanto, los JAGUARES tendrn ms problemas a la
hora de conseguir el alimento. De aqu se deriva la relacin de contradiccin entre la
MUJER y el JAGUAR. En consecuencia, la relacin HOMBRE/JAGUAR se establece a
travs de la MUJER. Esta, de cualquier manera que se oponga, siempre tendr con el
JAGUAR una relacin de contradiccin. La primera relacin opone directamente a la
MUJER y el JAGUAR, respecto del paso de la NATURALEZA a la CULTURA, pues la
MUJER, generalmente salida de alguna laguna, o cada del cielo mediante una liana
colgante, pertenece a la NATURALEZA, mientras el JAGUAR, poseedor de los bienes
culturales, pertenece a la CULTURA:

121

Este par de oposiciones se enuncia: MUJER : NATURALEZA :: JAGUAR : CULTURA.

Hasta aqu llega la reciprocidad entre el JAGUAR y la MUJER. El resultado de estos
amores mitopoticos es el nacimiento del HOMBRE/JAGUAR (Hombre por ser hijo de la
Mujer y Cazador por ser hijo del Jaguar) quien con un golpe de astucia engaa al
JAGUAR y le roba el fuego de cocina. La relacin se transforma, desplazando al
JAGUAR a los linderos de la NATURALEZA y a la MUJER, poseedora ahora del fuego
de cocina, a los lares de la CULTURA.
En adelante, segn refieren mitos de culturas diversas, los jaguares acechan a las
mujeres y las atacan o las violentan sexualmente y las "mujeres" del jaguar,
despedazan a los cazadores, a quienes engaan con su apariencia de mujeres
humanas. La relacin se representa de la siguiente manera:

El enunciado, MUJER : HOMBRE :: JAGUAR"mujer" : JAGUAR, muestra cmo,

mientras la oposicin HOMBRE/JAGUAR se polariza como relacin de contrariedad,
las oposiciones resultantes entre HOMBRE/JAGUAR"mujer" y MUJER/JAGUAR se
resuelven como relaciones de contradiccin. Ahora, de la
misma manera que ya
expliqu acerca del modelo para descubrir al caimn, las "claves" explicativas para
comprender una determinada relacin no se encuentran siempre en el mismo icono,
sino que hay que buscarlo, transformado en otro icono o en otro juego de relaciones. En
este caso la pesquisa nos lleva a un sitio distante unos ocho kilmetros del Parque
Arqueolgico de San Agustn, denominado La Parada, en la Vereda Arauca. Entre otras
piezas diseminadas y de difcil ubicacin, en razn de la accin de los guaqueros, se
encuentra una referenciada en el Catlogo con el N210 [p.129]; (ver Foto N13). Esta
escultura representa un conjunto de tres "personajes" formando una escena. La figura
dominante es un JAGUAR que cubre una figura de mujer mientras sostiene entre las
manos de las patas anteriores (manos y no garras) un nio pequeo.

122

Foto N13 - Escultura N210

La figura animal es inequvocamente la de un jaguar, dada la estructura de la cabeza, la

posicin de las patas y la postura del cuerpo, literalmente "echado" sobre el cuerpo de
la mujer. Esta, tampoco admite discusin: La expresin de la cara, el pelo partido sobre
la frente, las orejeras de tapn y los brazos flexionados sobre el vientre grvido la
definen con toda claridad. El nio, colocado de travs, est sostenido por una mano del
JAGUAR bajo la cabeza y la otra sobre el cuerpo. Una observacin detenida permite
apreciar que el nio tiene colmillos entrecruzados. Varias esculturas en San Agustn han
permitido sospechar que en la iconografa estuviera representado un mito explicativo de
esta relacin tan particular; pero en ninguna otra est el caso expuesto de manera tan
ntida.

123

Al respecto de la interpretacin de sta pieza, G.Reichel- Dolmatoff se ha adelantado en

el intento de un anlisis iconogrfico aunque por medio de otros recursos analticos. En
su artculo The Feline Motif in Prehistoric San Agustn Sculpture [1972:53], propone una
reconsideracin de algunas deducciones sostenidas desde los tiempos de K.Th.Preuss:
"... As an archaeological starting point [para iniciar un anlisis iconogrfico]
I shall use a group of San Agustin stone carvings which appear to be of
special interest. I am referring to certain sculptures which show a jaguar in
the act of overpowering a smaller figure which represents a human being.
Until early this year (1969) only one sculpture of this type had been known,
designated in the literature as the "monkey group", a name introduced
some fifty years ago by Preuss who interpreted the main figure as that of a
monkey because of the coiled tail-end which recalls the prehensile tails of
New World simians, and who thought that the sculpture represented an
adult animal whith its young [Preuss 1929,II: Pls.8 3-4]. A reexamination of
this stone carving, however, does not bear out this identification and it
rather appears that the animal is a jaguar copulating whith a woman. As a
matter of fact, the broad head and the snout are not at all like a monkey's,
and the posture of both figures certainly does not correspond to the way
monkeys carry their young. The important point, however, is the recent
discovery of another sculpture which is very similar in composition and
which shows, beyond any doubt, a jaguar which overpowers a human
figure thath has marked female characteristics. Besides, the jaguar grasps
the figure of a child which lies across the back of the female figure. The
most significant detail is that the end of the jaguar's tail is coiled in a spiral,
showing that Preuss's interpretation of the first sculpture as a monkey was
erroneus, since this type of tail corresponds to a jaguar..."

Los tres "personajes" de la escena escultrica de La Parada tienen su correlato en la

escultura N25, ya referida en el Captulo IV, en la cual se representa el nacimiento del
HOMBRE/JAGUAR (Foto N14).

124

Foto N14 - Escultura

N25

La MUJER, en posicin invertida, tiene los brazos colocados sobre las rodillas
sosteniendo las piernas dobladas contra el cuerpo; la cara, sin mscara, est surcada
por profundas arrugas que le dan una expresin de dolor. En el lado opuesto, un
oficiante ataviado con una mscara de atributos felinos, ojos de RANA y un tocado
125

trapezoidal dividido en cinco bandas horizontales que cae hacia atrs en una piel
sobre la espalda, sostiene por los pies un nio con colmillos entrecruzados.
Aqu cierro este ciclo que, de seguir, nos llevara a una historia-sin-fin. Porque ya nos
preguntaramos por los ojos de RANA del enmascarado que acabo de citar. De todas
maneras, recuerdan a Kunawaru-im, la RANA prodigiosa, que en otro mito se
transforma en Jaguar, el Canaguaro de los llanos del Orinoco?
Para terminar, falta slo anudar un par de hilos sueltos acerca de la estructura del
cosmos propuesto como modelo para la cultura de San Agustn. Segn el modelo, las
oposiciones se mediatizan unas respecto de otras. Los referentes del MUNDO estn
polarizados simultneamente con los del CIELO y con los del INFRAMUNDO en un
juego de relaciones as: JAGUAR : MUNDO :: AGUILA : CIELO ../.. JAGUAR :
MUNDO :: SERPIENTE : INFRAMUNDO . Luego, si A : B y B : C, entonces AGUILA :
CIELO :: SERPIENTE : INFRAMUNDO. Estas relaciones funcionan igual con todos los
referentes, siempre y cuando se observe su posicin relativa. As, por ejemplo,
IGUANA, CAIMAN, RANA, ANACONDA y PECES, por su carcter de anfibios, es decir,
porque se mueven alternativamente en dos mundos distintos, no tienen la misma forma
de oponerse con sus contrarios. El CAIMAN y las SERPIENTES no se excluyen, segn
ya he demostrado en el Captulo III a propsito del taimado personaje cuya estructura
articula las estructuras de la ANACONDA, de la RANA y de la IGUANA.
El REY GALLINAZO, desde su empreo, aparece como el opuesto polar de las
SERPIENTES venenosas junto con el AGUILA ARPIA. Sin embargo la relacin es
diferente en cada caso. El Aguila arpa es un rapaz cazador de comida cruda y entre su
dieta habitual incluye a las serpientes, como aparece testimoniado en la conocida
escultura de la Mesita B (Esc. N22) y en otra similar en el Cerro de la Pelota (Esc.
N163). En cambio Sarcorhamphus Papa, que es tambin un ave rapaz, slo come
comida podrida. Segn las reglas culinarias de la selva, el carcter de podrido es
equivalente de lo cocido ya que se trata de comida transformada. De otra parte, los
buitres gozan de la reputacin de ser inmunes a los venenos y a las enfermedades ya
que ningn otro animal soportara una dieta semejante. Esto les confiere un rango
particular pues segn los indgenas de Surinam, por ejemplo, "...all arriba est toda la
ciencia del buitre..." [Levi-Strauss;1968:271]. Esta
condicin coloca al REY
GALLINAZO en una relacin de oposicin simtrica pues, al mismo tiempo que se
opone a la SERPIENTE (corales) debido a que su contexto lo excluye como contrario
(CIELO/INFRAMUNDO), sus dems virtudes mediatizan la polaridad. El REY
GALLINAZO come el producto de la muerte, de la cual es causante la SERPIENTE.
Pero l mismo no muere porque tiene el control del veneno y de la enfermedad. Por
ltimo, slo resta recordar que ambos, GALLINAZO REY y SERPIENTES CORALES
relucen con la misma policroma.
126

Al concluir este estudio creo que se cumplieron las metas en una buena medida y que a
pesar de lo temerario y de los riesgos de perecer bajo una escombrera, como dije en la
Introduccin, no salgo finalmente tan mal librado. Avanzar hacia el contexto de la
iconografa nos permitir comprender mejor esas otras sociedades, esas otras
mentalidades.
Esta mentalidad que permite construir una analoga csmica entre los fenmenos que
hacen posible la continuidad de la vida en sociedad y la ordenacin de la cultura en
trminos de la misma naturaleza ciertamente corresponde a un lenguaje con una lgica
diferente a la nuestra. Y estas otras lgicas son las que creo hay que entender como
premisa para una posible interpretacin de esas otras realidades.
Tal vez el modelo terico que he propuesto est ms aproximado y pueda presumir de
cierta objetividad; slo la investigacin arqueolgica podr ratificarlo. Mientras tanto
espero que por lo menos sirva para orientar otras preguntas, es decir, para construir
otros problemas y, en consecuencia, para obtener tambin otras respuestas.

127

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