[carstgY N° 3/ JUNIO 98/ 74-98
© Conservotorio Alberto Ginastera
ESTRUCTURA MUSICAL Y EJECUCION!
[la retacisn entre el andisis y la ejecucién ha sido objeto de estudio des-
de antafio, Esté presente ya en los tratados clisicos de ejecucién. En ellos,
aparece bajo la forma de prescripciones regladas, aunque es cierto que la
problematica del andlisis musical en sf surge desdibujada y semioculta,
Las ediciones de misica presentan también un ciimulo de menciones al
asunto. Basta indagar en los Prdlogos y las notas de ellas para observar el
modo en el que a menudo - aunque no siempre - la decisién final del edi-
tor acerca de una nota dudosa, una indicacién de dindmica, una marcacion
metronémica o una marca de fraseo, obedece a conclusiones cuidadosa.
mente extrafdas del andlisis de la estructura musical. Los miisicos tienen
un conocimiento sensible de este hecho; de este modo prefieren una edi.
ci6n por sobre otras. Sin embargo, la profusién de ediciones descuidadas,
la falta de claridad en las indicaciones de los editores, el estilo dogmdtico
de sus revisiones, la ausencia de un enfoque metodolégico de las mismas,
sumadas a una creciente buisqueda de originalidad en la interpretacién y
respeto de las condiciones de estilo propias de la obra inclinan a los eje-
cutantes al uso de ediciones urtext,
Cualquiera sea la fuente utilizada, el intérprete se reserva la iltima pala-
bra. El puede hacer y deshacer la estructura musical a través de minimos
detalles de ejecucién. Este poder implica una gran responsabilidad. Res-
ponsabilidad para con el compositor, en el sentido de mantener la idea
Propia de la obra, y para con el oyente, en el sentido de posibilitar la com-
Prensién de tal idea. Sobre este principio basico se sittia Wallace Berry pa-
ra analizar el problema de la vinculaci6n entre el andlisis de la estructura
musical y la ejecucién en su libro Musical Structure and Performance.
Con un estilo muchas veces hermético, tanto en las descripciones de la es-
tructura musical como en las particularidades de las acciones de ejecu-
cién, este libro es sin duda uno de los més valiosos aportes contemporé-
neos a la jerarquizacién y sistematizacién de esta problematica. Esta re-
censi6n es incapaz de transmitir fielmente el contenido total de la obra. Lo
que sigue son algunos de sus puntos més salientes.
"Titulo original: Musical Structure and Pecformance. de Wallace Berry. Yale University
Press. New York, 1989. 240 pégimes. ISBN ©-300-04327-9 (hardback). Idioma original:
Inglés. Los nimeros entre paréntesis indican mimero de pagina de esta edicién [ESTRUCTURA MUSICAL Y EJECUCION
INTERPRETACION MUSICAL, INTUICION Y ANALISIS
Como la experiencia musical es muy dificil de poner en palabras, a me-
nudo los intérpretes y maestros no hablan. Muchas veces esto deviene en
a ausencia sistemética de reflexion. Sobre esta ausencia se apoya el con-
cepto de intuicién como base para las interpretaciones musicales. La in-
tuicién forma parte de muchas de las actividades en las que estén compro-
metidos los mtsicos. Sin embargo, en cuanto algunas de ellas (por ejem-
plo el andlisis) resulta claro que la intuicién no es condicién suficiente pa-
ra arribar a resultados confiables. Los educadores musicales utilizan la in-
tuicién al disefiar sus estrategias de ensefianza. No obstante, ellos saben
que esto no basta para evitar cometer errores metodolégicos. Para los
compositores también es claro que una intuicién, por més reveladora que
sea, no alcanza para modelar con maestria una obra musical acabada. En
el campo de la ejecucién musical, sin embargo, la intuicién ocupa un lu-
gar de privilegio. Los intérpretes tienden a sobrevalorar el rol del conoci-
miento sensible sin advertir los riesgos que esto implica: “si, como se
acepta comtinmente, no hay una interpretacién de una pieza mejor 0 co-
rrecta, hay sin embargo infinitas posibilidades de desfigurarla, o de reali-
zar intrusiones interpretativas” (:10). Todo lo vertido en este libro no des-
conoce la importancia de la intuicién en la que se basan muchas de las
més excelsas interpretaciones musicales, sino que se apoya en ella para
generar una reflexi6n critica que permita que los resultados de tales inter-
pretaciones puedan por un lado comprenderse como un todo coherente y
por otro ser comunicados. “El compromiso del intérprete con los asuntos
de eleccién es ineludible, tanto en pedagogfa (a la que se dedican la ma-
yorfa de los ejecutantes) como en la ejecucién en s{ misma{...) Si el intér-
prete hace algo aparte de la mera ejecucién, eso que hace no debe ser me-
ramente intuitivo 0 mimético; debe ser el resultado de sa albedrio infor-
mado y control deliberado. El andlisis templa el impelso paramente sub-
jetivo, resuelve dilemas ineludibles, y ofrece medios para que el maestro
puede articular ideas persuasiva y raciomaimente."(-2
Uno de los aspectos clave de esta problemsitica es la diferenciacién de las
elecciones interpretativas que surgen del sentirlo asi y las que provienen
de la reflexion. El sentirlo asi implica por parte del ejecutante una impor-
tante confianza en si mismo. Esta, que puede sin duda ser patrimonio de
los artistas mds experimentados, es posible que, o bien esté ausente, 0
bien no esté lo suficientemente desarrollada en los estudiantes o profesio-
nales mas noveles. En la perspectiva del sentirlo asi - como manifestacién
més frecuente de las decisiones surgidas de la intuici6n sin intervencién
de los razonamientos inductivos y deductivos - se asienta el método pe-
dagégico de la demostracién, en la que el maestro ensefia ejemplificando
6 ONAL/ NOKOREENO ORIMOTRON ¥ / JUNIO
como hay que tocar y el estudiante imita. La ejemplificacién a través del
hacer puede ser una herramienta pedagdgica de gran valor, como también
es valiosa la intuicién, tanto de maestros como de estudiantes, y su desa-
rollo a lo largo del proceso de aprendizaje musical. “Pero Ia intuicién
puede ser también una gufa caprichosa, y es claramente inadecuada para
resolver problemas, sea el caso de cuando un ejecutante que enfrenta un
ema referido al tempo 0 la articulacién, 0 el de una opci6n interpreta-
iva que debe ser subrayada con una explicacién y justificacién, como
acurre en la ensefianza” (: 8).
Planteada esta problematica, el objetivo del libro se resume en el aborda-
je de un tipo de andlisis musical sistemtico, cuyo cuerpo de conclusiones
unsficado y coherente dé lugar a la realizacién de acciones concretas de
sjecucién expresadas en miiltiples pequefios detalles. “Partiendo de la
cognicién intuitiva de la experiencia, este libro se pregunta de qué modo,
en términos muy precisos y circunstancias cuidadosamente definidas, una
relaci6n estructural - evidenciada a través del andlisis - puede resaltarse
por medio de la inflexiones de una ejecucién edificante” (: ix - x).
“La experiencia musical es més rica cuando los elementos funcionales de
contorno, continuidad, vitalidad y direccién han sido discernidos exacta-
mente en el andlisis(...)En ese sentido, una buena ejecucién es una repre-
sentaci6n, un discurso critico sobre el significado concebido de una obra,
y es fruto de la indagacién y de la reflexién evaluadora. Tal interpretacién
contribuye al momento trascendente en el cual se concretan los esfuerzos
creativos, teéricos y practicos” (: 6).
Si bien la perspectiva analitica contempla un componente intuitivo en el
proceso interpretativo, para los defensores del abordaje intuitivo el andlisis
genera desconfianza. Es posible que sobredimensionar el rol del andlisis
implique el riesgo de por un lado caer en una situacién de perplejidad que
derive en una suerte de pardlisis para la acci6n, y por otro perder el sentido
de espontaneidad en la ejecucién. Al respecto es necesario establecer los li-
mites de ese rol. Para Berry, el papel del andlisis debe tener en cuenta que:
1. Si el ejecutante advierte conscientemente los elementos y procesos de
la forma y la estructura, las intervenciones interpretativas? dejan de ser
neutrales, siendo capaces de proyectar una idea musical que va mds
alld,
2. Una vez que se ha tomado una decisién interpretativa basica (como
puede ser el tempo), otros detalles del contenido estructural de la obra
son exhibidos de manera més clara, aunque no implique una deliberada
acci6n en tal sentido.
Berry denomina intervenciones interpretativas 2 aquellas acciones del ejecutante que
exceden la puesta en acciGn de la representacién estricta de los elementos anotados.
76] ESTRUCTURA MUSICAL Y EJECUCION
w
. No existe un tinico enfoque posible. Cualquier ejecucién cabal es una
representaci6n individual que surge de un estudio profundo seguido de
una seleccién justificada.
4, Tal justificacién brinda a la interpretacién (i) un sentido de coherencia
como un todo, y (ii) la posibilidad de que sucesivas lecturas impliquen
nuevos descubrimientos que la enriquezean.
Otro de los embates que recibe la aproximacién a través del andlisis se fun-
damenta en que el modo en que los resultados del anélisis se vierten en la
ejecucién es a menudo poco preciso: {cual es la accién interpretativa que,
surgida del estudio de la estructura de la obra, resulta mds adecuada? Este
problema surge obviamente de los amplios margenes de accién que los sis-
temas notacionales musicales dejan librado a la realizacién del ejecutante.
LA RELACION ENTRE ANALISIS E INTERPRETACION
“Bl asunto central de la interpretacién? puede resumirse en dos preguntas:
en una estructura musical, gdesde y a qué puntos (y estados) se dirigen los
movimientos?, y {cual es el rol del ejecutante para proyectar y esclarecer
los elementos esenciales de direccién y continuidad?” (: 2).
Es necesario entonces conocer cabalmente la naturaleza de la intervencién
del ejecutante. Para Berry, los dominios de tal intervencién son (i) el tem-
po, entendiendo como tal a una categorfa general que involucra no sélo el
establecimiento de una pulsacién subyacente, o valor metronémico, sino
también los ajustes agégicos a lo largo de la pieza; y (ii) la articulacién, in-
cluyendo en ésta a todos los ajustes de los eventos individuales en cuanto 2
intensidad, duracién, consistencia del legato mediante el cual pueden agre-
parse los eventos, y puntuaciones que los separan, de! mismo modo tanto
en lo general de la obra como en las microvariaciones que pasdicn Garse en
cada momento en particular. “La aplicacién de determimados walores de
tempo y articulacién dan cuenta de una actitud del msérpects, que ¢s enten-
dida como apropiada para la puesta en accin de la obra dada” (: 2-3),
También resulta imperioso delimitar el campo del andilisis en cuanto a los
elementos y enfoques pertinentes al problema imterpretativo. Para ello se
debe considerar que:
1. La forma musical tradicional da ceenta de procesos que expresan: pre-
paracién 0 introducciée, exposicién, transicién, desarrollo y conclu-
sion.
2. Cualquier segmento de la estructura puede exhibir diferentes tendencias
en relacién a dichos procesos. Asi el contenido de cada segmento de-
de la relacién entre conocimiento y ejecucién de la obra.
1
3Se refiere al probl: ‘ORUREOTRON W3/J0N0 98
pende de su posicién en la narrativa formal general. Por lo tanto, la
comprensién de estos procesos funcionales puede resultar una clave
para comprender la naturaleza de dicha narrativa y colaboran a tomar
las decisiones de ejecucién.
3. La funci6n de un evento particular es escuchada en relaci6n a los even-
tos precedentes y subsecuentes, inmediatos 0 mediatos, y en niveles de
la superficie 0 “debajo” de ella.
4. “En general una sucesi6n de eventos, a cierto nivel de estructura, es
considerada como retrocediendo 4 hacia la resolucion o Pprogresando
hacia condiciones alejadas del punto de referencia resolutivo. Los
eventos co-funcionan en una red de actividad dirigida entre eventos in-
mediatamente contiguos o entre eventos separados temporalmente que
tienen implicaciones sobre perfodos mAs extendidos y, en este sentido,
consecuente superioridad jerérquica(...) La forma musical (como pro-
ceso) y la estructura (como las interacciones de las tendencias progre-
sivas y recesivas) estan, por supuesto, materialmente interconectadas:
cada proceso formal particular probablemente involuere una particular
inclinaci6n estructural predominante. Por ejemplo, los Pprocesos con-
clusivos implican frecuentes retrocesos hacia estados resolutivos, y los
introductorios estén caracterizados usualmente por progresiones hacia
condiciones activas, relativamente disonantes” (: 4-5).
En cuanto a la metodologfa abordada, Berry propone el estudio profundoS
de tres casos que abarcan una variada cantidad de problemas interpretati-
vos. Las obras seleccionadas son Intermezzo op 76 N° 4 de Brahms, N° 3
de las Cuatro Piezas para Clarinete y Piano op. 5 de Berg y C'est l'exta-
se langoureuse, N° I de Ariettes Oubliées de Debussy. Esta seleccién se
basa en el supuesto de que para cada pieza que involucra procedimientos
sistemiticos su andlisis revela principios de estructura (y por lo tanto de
realizacién en la ejecucién) que son anélogamente manifiestos en otras
piezas. En estos estudios se puede ver que en gran parte de la mtisica es
posible identificar principios comunes de funcién y expresién. En rela-
ca6n 2 esto se propone el estudio de ciertos aspectos de Ia estructura mu-
sical relevantes al problema interpretativo, muchas veces aportando di-
versas perspectivas. Estos aspectos son: (i) la continuidad de las Ifneas
consideradas importantes para la interpretaci6n; (ii) las interacciones en-
“Bey utilis ef aémmino recesivo para aludir a tales procesos musicales En ‘oposicién, los
rocesos progeesives Senen lugar cuando se dirigen a un vértice de maxima tensién.
SEI autor sediala que este estudio no es de naturaleza prescriptiva sino que se trata de “las
impresiones y reflexiones analiticas consideradas y reconsideradas de un miisico practi-
cante - compositor y pianists - més que (de una) teorfa sistemética” (p. xiv).
73 ESTRUCTURA MUSICAL Y EJECUCION
tre los componente texturales; (iii) las funciones tonales y arménicas; (iv)
términos y relaciones motivicas que requieren de una deliberada concien-
cia; (v) propiedades ritmicas; (vi) procesos por los cuales se articula la
forma y se establecen lineas claras de evolucién en la progresién o regre-
sién de los elementos del lenguaje; (vii) vinculaciones entre del texto y la
miisica (cuando aquel existe) y (viii) aspectos particulares vinculados a
determinados problemas de ejecucién (tempo, fermatas, etc.).
Sin embargo, el problema central de la relaci6n entre ANALISIS y BJECU-
CION sigue sin encontrar respuesta: Conociendo la naturaleza de la estruc-
tura musical de la obra y sabiendo las posibilidades de intervencién inter-
pretativa, gcudles son las acciones apropiadas?. Se estima que el ejecutan-
te debe estar al servicio de la obra, pero jexiste una tinica forma de estar-
lo? {Cudl es el alcance de la expresi6n estar al servicio de la obra?
En las sugerencias interpretativas que surgen de los andlisis - por ejemplo
en las ediciones de las que se hablé - no siempre se advierte una continui-
dad légica y persuasiva entre la accién sugerida y las conclusiones del es-
tudio. Muchas veces pueden aparecer como generalidades aplicadas cie-
gamente. Y muchas veces también, el asunto de la pertinencia de tales ge-
neralidades torna dudosa su aplicacién.
Es dable esperar que un andlisis detallado revele muchos elementos im-
portantes y aspectos profundos de estructura y contenido musical. Sin em-
bargo, jexiste la posibilidad de expresarlos todos abiertamente? Y si exis-
tiera, gresultarfa pertinente la co-ocurrencia de todos los aspectos expre-
sados de ese modo en la ejecucién? Para Berry resulta imposible la ejecu-
cién de muchas tendencias globales de la estructura: “una intervencién in-
terpretativa con la intencién de proyectar algdn constructo analitico puc-
de entrometerse y distorsionar las Ifneas de la estructura inferidas para
otros elementos, u otros niveles. Un énfasis exagerado de una alteracién
cromética, simplemente porque est4 ahf, puede impedir la contimuidad de
un plano intermedio vital, obrar en perjuicio de aligiim evento proximo de
gran importancia, 0 exagerar su propia ocurrencia com respecto 4 su con-
texto formal(...) Existe una pregunta cracial: ;Um factor particular ex-
puesto por el andlisis y considerado vital em Ia estructura es evidente
por si mismo, sin que requiera intervencién alguna de parte del eje-
cutante? Formular estas pregumtzs ¢s uma manera de llamar la atencién
sobre la necesidad de delimear prioridades entre los elementos destacados
en el anilisis, y de establecer una perspectiva para cada uno de los proble-
mas de anilisis y ejecucién identificados en este libro” (: 9).
Es posible que cada idea surgida del andlisis musical de lugar a multiples
direcciones en la ejecucién. En tal sentido es dificil hablar de reglas apli-
cables a todos los casos - c6mo ejecutar una introduccién, una coda; 0 c6-
mo interpretar una conduccién vocal subyacente o determinadas vincula-
‘Ona / £8 NOWORRENO ORPHOTRON W)/ JUNIO
ciones motfvicas -. El andlisis revela que cada obra construye su propia
narrativa, que da lugar a diferentes posibilidades de realizacién, aunque
sea muy similar a la de otra obra. Por ello, si bien es cierto que interpre-
taciones diferentes puedan estar obviando algunos elementos estructura-
les, la visién positiva de esto es que pueden estar sirviendo satisfactoria-
mente al esclarecimiento de diversos aspectos clave de la obra.
“Porque puede haber diversos andlisis razonables de cualquier pieza, y
porque cualquier elemento estructural puede interpretarse de maneras di-
ferentes, el camino del andlisis a la ejecucién es muy complejo. El desa-
fio del analista y del ejecutante es decidir qué conclusiones especificas
acerca del tempo y la articulacién pueden extraerse razonablemente de las
observaciones analiticas relativas al lugar, proceso y funcién de los even-
tos musicales. (También) los miltiples significados de un evento pueden
sugerir que la ejecucién deba ser tan neutral como sea posible permitien-
do a las notas hablar por si mismas” (: 10).
CUESTIONES DE INTERPRETACION
El trabajo de Berry - centrado en el estudio particular de tres obras - pre-
tende exponer algunas respuestas posibles a ciertos interrogantes que sur-
gen tipicamente al emprender la ejecucién en términos interpretativos.
Asi, un aporte valioso de este estudio lo constituye el conjunto de interro-
gantes que logra aislar como algunas de las categorias para su andlisis de
la problemdtica interpretativa. Las mencionaremos aqui incorporando
aquellas conclusiones pertinentes a cada caso derivadas de los estudios de
las tres obras ejes del libro.
¢Qué nota tocar? Esto, que pareceria trivial, sin embargo resulta de difi-
cil soluci6n cuando las fuentes son ambiguas o confusas. No son pocos los
casos en los que segtin se tome una fuente u otra, las notas escritas no
coinciden plenamente. Sin duda en la solucién a este problema existe una
ortante cuota de indagacién de tales fuentes; no obstante, muchas ve-
ces debemos hallar una respuesta coherente fundamentada en el andlisis.
Los ejemplos que da Berry se vinculan fundamentalmente con el andlisis
de Iz conduccién vocal y la seleccién de las notas que resultan més apro-
piadas 2 tal andlisis.
cAnte la aparicién de un material mottvico, éste resulta siempre eviden-
te 0 requiere alguna proyeccion deliberada? Sin duda una respuesta a es-
ta pregunta requiere de un andlisis detallado de la textura en cuanto a la
cantidad de componentes que concurren, y al modo en el que estos com-
80) ESTRUCTURA MUSICAL Y EJECUCION
ponentes estén relacionados. Sin embargo también reviste gran importan-
cia el andlisis del motivo per se y la identificacién de aquellos elementos
que resulten pertinentes a la categorizacién de material como motivico.
En otros casos Ia presencia del motivo puede darse simulténeamente en
diversos niveles de la estructura - Berry lo ejemplifica con el primer mo-
vimiento de la 4ta. sinfonia de Beethoven, en el que el intervalo de terce-
ra descendente acttia como material mottvico -. La respuesta siempre ha-
bré que hallarla en el contexto especffico de la obra. Incluso puede esti-
marse que es mejor sacrificar una relacién motfvica dada en un nivel pro-
fundo de la estructura a que otros elementos de la composicién, que estén
actuando en un nivel més superficial, no resulten adecuadamente proyec-
tados. Por otro lado el andlisis de cada aparici6n del material motivico de-
be ser realizado a la luz de la obra como un todo, ya que resulta de impor-
tancia la cantidad de veces que dicho material es presentado previamente
y el lugar que cada aparicién ocupa en la continuidad de la obra.
Mas alld de la proyeccién del motivo como tal en la ejecucién, es dable
esperar la unificacién de los criterios de ejecucién del mismo como me-
dio para garantizar la unidad en la ejecucién. Al respecto también seria ne-
cesario incorporar al concepto unificador elementos que pueden resultar
cuasi motivicos como determinadas sonoridades, timbres, articulaciones u
otros tipos de agrupamientos, sobre todo en aquellos estilos en los que la
identidad ritmico-métrica y tonal no es central. Por ejemplo, en el estudio
sobre la obra de Berg, Berry afsla:
1. Términos de diversos tipos que acttian como motivos a causa de sus re-
currencias asociables. Estos estan constituidos por grupos de notas par-
ticularmente dispuestos en forma vertical y horizontal. Del andlisis
de estos elementos motivicos se desprende su funcionalidad cadencial
y en funcién de dicha funcionalidad, el autor prescribe un tipo de eje-
cucién que requiere el especial cuidado de que tales acordes puedan ac-
tuar como preparadores de la cadencia.
.. El acorde de quinta aumentada como elemento motivico, de lo cual de-
riva: (i) el modo de tocar algunos de estos acordes que aparecen como
escondidos y por lo tanto requieren de un toque decidido para que se
advierta que se trata de un elemento estructural; (ii) el modo de vincu-
lar elementos ac6rdicos que resultan motivicamente relacionados; (iii)
la precisién en el toque y ef uso del pedal para revelar las conexiones y
relaciones entre los acordes y brindar claridad al contexto.
Motivos como formulaciones de contornos melddicos intervalicos.
Identifica algunos patrones que podrfan ser vistos como motivos en el
sentido mds comtin del termino. En funcién de ello afsla los componen-
tes eventuales de un elemento motfvico: la identidad de la sucesién rit-
mica (por ejemplo corto corto largo), la identidad del comportamiento
‘ll
n
bad
6/8 NOLO ion 090
del movimiento (por ejemplo salto en una direccién y compensacién
por grado conjunto en la contraria), ubicacién de los acentos respecto
del mimero de orden de las notas dentro del motivo (por ejemplo la
segunda nota es la acentuada - funcionamiento como apoyatura).
éQué hacer con las inflexiones dindmicas cuando no hay ninguna indi-
cada? La dindmica es uno de los puntos clave de la intervencién del in-
térprete. Por ello es necesario que toda decisién al respecto se asiente en
S6lidas justificaciones. La relacién entre el andlisis y la ejecucién da jugar
al dilema de si el uso de la dindmica va a reforzar 0 a contrarrestar los ele-
mentos de la estructura musical. Por ejemplo, Berry cita a Schenker cuan-
do invoca “la regla inmutable de que las alteraciones cromaticas sean en-
fatizadas” por la que “las tensiones creadas por la tercera ascendida de las
dominantes secundarias... son los principales determinantes...del movi-
miento dinamico” (:20). En el planteo de Berry, este tipo de aseveraciones
generales son sumamente discutibles. Por ejemplo, en el estudio de la obra
de Debussy se analiza la disonancia inicial del motivo (apoyatura) y se
concluye que resulta pertinente ejecutar las dos apoyaturas encadenadas
que configuran dicho motivo enfatizando dinémicamente Ia nota disonan-
te, sin embargo, esto integra un proceso de diminuendo general que abar-
ca todo el motivo, y ademis, el grado con el que es abordado tal énfasis y
tal diminuendo variar4 de acuerdo a los distintos lugares de la obra en
donde esto tenga lugar.
Otro ejemplo interesante dado también en el andlisis de Debussy tiene que
ver con el uso de la dindmica para reforzar una idea de conduccién vocal,
donde un sensible crescendo contribuye a reforzar la prolongacién de una
nota (Do#) y un diminuendo acompafia el posterior descenso de dicha no-
ta hacia si # y si. Al mismo tiempo, y también aplicando la dindmica de ma-
nera de reforzar 0 complementar el proceso de descenso local y descenso
estructural, propone un diminuendo en la voz del bajo. Pero simultdnea-
mente, la melodfa de la voz estd enfatizada con un crescendo que encuentra
su justificacién al reforzar la intencién dinémica de una progresin en el
perfil melédico que utiliza saltos de intervalos de 3, 5 y 8 sucesivamente.
Es mecesario un esfuerzo deliberado para transmitir el sentido de una
conexién significativa de la conduccién vocal, que no esté necesaria-
mente explicita? A veces la conduccién de las voces en la estructura de la
obra no resulta claramente explicita. Puede presentar, o bien cruzamiento
de voces, o bien prolongaciones de largo aliento, o bien situaciones textu-
rales de gran complejidad. En tales casos la apariencia de la superficie
musical puede enmascarar la verdadera conduccién de las Ifneas. Un in-
térprete conocedor del verdadero recorrido de esa voz puede decidir enfa- ESTRUCTURA MUSICAL Y EJECUCION
tizarlo. Berry sefiala dos situaciones en las que el énfasis sobre tal conduc-
cién puede oscurecer otros procesos que tengan lugar en la obra. Por ejem-
plo cuando Ia linea de conduccién vocal a destacar est4 rompiendo Ia uni-
dad de un motivo. Dicho de otro modo, esto puede suceder cuando por es-
clarecer una vinculacién interna entre notas se desdibuja la relacién super-
ficial que alguna de ellas puede tener con notas de otras voces para dibujar
un motivo. La otra situacién tiene lugar cuando mantener la continuidad de
tal relaci6n interna puede antentar contra la articulacién de la forma.
éLa conciencia que surge del andlisis acerca del rol de un evento deter-
minado en el proceso narrativo formal, permite orientar mds directa-
mente las decisiones de ejecucién sobre tal pasaje? Esta pregunta est4
planteada ret6ricamente. En realidad Berry esté afirmando que la interpre-
taci6n debe estar de acuerdo a los procesos formales: por ejemplo, en un
pasaje de una suite de Bach para cello solo se decide una diferenciacién
en Ia ejecucién entre la seccién expositiva y la de desarrollo, aunque no
presenten diferencias tematicas. En el andlisis del Intermezzo de Brahms
dedica toda una secci6n a la discusién acerca de las implicaciones en la
ejecucién de las observaciones surgidas del andlisis macroformal. Algu-
nas conclusiones resultan ilustrativas: (i) la conciencia de la estructura
macroformal previene al ejecutante del riesgo de redundancia ante una re-
peticién literal; (ii) tal conocimiento permite establecer pautas generales
para la eleccién del tempo y la dindmica global de la obra; (iii) del mismo
modo permite tomar decisiones acerca de modificaciones locales del tem-
po que permitan mostrar claramente Ia articulacién formal.
Una apreciaci6én de algtin modo similar es proporcionada a partir del an4-
lisis de la pieza de Berg. En ella, la relacién entre las cuatro partes en las
que se articula, da lugar a una estructura de significado que determina la
eleccién de los tempi adecuados para cada una de ellas.
En el ejemplo de Debussy el contenido analizado en cuanto a la organiza-
cién formal est4 obviamente relacionado con el contenido poético del tex-
to de la cancién (Verlaine). Asf resulta interesante observar cémo es posi-
ble derivar el rol que cumple, por ejemplo Ia tercera estrofa a la luz de su
posicién dentro del todo y como comsecuencia de las relaciones motivicas
y tonales que mantiene con la primera estrofa, y melédicas que la vincu-
lan con la primera y la segunda Asi, por ejemplo, la conciencia por parte
de los ejecutantes de este rol de recapitular, condensar y comentar el ma-
terial tematico previo puede contribuir a balancear los cambios de tempi
propuestos por el autor en el perfil general de la obra. También dentro del
balance general de la obra, la conciencia formal permite graduar adecua-
damente el molto ritenuto e morendo de la codetta final - a cargo del pia-
no - de manera de equilibrar la duracién general de las tres estrofas.
6ODL/ EN NOLO ORPRBOTRON W3/ JUNO
éQue decisiones respecto del agrupamiento de los eventos pueden des-
prenderse razonablemente del andlisis de la forma y la estructura? Los
elementos de la misica no siempre dan lugar a agrupamientos de eventos
similares. A veces, por ejemplo, la estructura melédica puede sugerir un
determinado agrupamiento (del fraseo) mientras la estructura arménica
esta indicando otro. En tales casos el intérprete debe decidir cual deberfa
prevalecer. Los interpretes a menudo se inclinan por los agrupamientos
motivicos u otros también formales. Esta decisién es muy importante por-
que el oyente puede sentir que algo no es natural, como cuando un can-
tante canta a través de un punto de divisién formal para reforzar la conti-
nuidad seméntica de una linea de texto. Berry brinda algunos ejemplos de
este problema. Uno de ellos es el Preludio op. 28 N°. 20 de Chopin. En é1
los cinco primeros compases pueden ser interpretados como una expan-
sién de los grados I - IV -V y Icon los que comienza la obra en el primer
compis. Desde esta perspectiva, estos cinco compases formarfan una uni-
dad de agrupamiento. Sin embargo, tal decisi6n llevarfa a perder el agru-
pamiento surgido del andlisis del motivo melédico inicial, que estarfa in-
dicando un agrupamiento de a cuatro compases - y no cinco -.
La pregunta central en este problema es {qué eventos resultan més efecti-
vos y apropiados de agrupar? “Cualquier decisin acerca del encadena-
miento de los materiales (explicitos en la ejecucién al poner de manifiesto
continuidades, aplicar una determinada consistencia de la articulacién, evi-
tar una puntuacién que separe, o a través de otros medios) tiene sus bases
apropiadas en algtin constructo derivado de procesos formales, motivos (u
otra unidad formal), unidad arménica, ordenamiento métrico, tendencia es-
tructural o relacién de puntos focales determinados en el anilisis” (:219).
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