HERBERT

READ

ARTE Y

ALIENACIN

Poco

vemos

en la Naturaleza

que tea nuestro.

Wordsworth.

Todas estas consecuencias

surgen del becho de que el trabajador ve el producto
de su trabajo
como una cosa
extraa
a l. M a r x .

HERBERT READ

ARTE Y
El papel

EDITORIAL

PROYECCIN

del artista

ALIENACIN
en la

sociedad

BUENOS AIRES

Titulo

del original

Editado

Herbert

Art

directa

y Dora

(r) Editorial

Cymbler
Proyeccin

S.R.I..

Yapcvi 321, Buenos Aires

Primera edicin 196
Segunda edicin 1976
D'lSCo de

Xorberto

ZiTpiT

Coppol.i

and

Alienation

en 1967, por Thames

Read

Traduccin
Ada

ingles:

en Londres,

and

Hudson

DEFINICIN

Por alienacin
se entiende
un modo
de experiencia
en el
cual la persona se siente extraa a s misma; dirase
enajenada
de s misma.
Ya no se siente centro de su mundo, duea
de
sus actos: se ha convertido
en esclava de sus actos y de sus
consecuencias,
los obedece y basta, a veces, los reverencia.
El
individuo
alienado
est tan desconectado
de s mismo
como
de los dems. Siente su propia persona
y la de los otros del
mismo modo como siente las cosas: con sus sentidos
y su
sentido comn, pero sin relacionarse
productivamente
consigo
mismo y el mundo exterior,
E R I C H F R O M M , La Sociedad
Sana.

INTRODUCCIN

Salvo notables excepciones de nuestra poca, cual es la obra

del c r t i c o marxista G e o r g Lukcs, muy pocas veces ha inten
tado la crtica encarar e l arte c o m o fenmeno social, como
factor positivo en la resolucin inmediata de los problemas
de la sociedad contempornea. Los crticos, inclusive los
marxistas, se inclinaron siempre a ver en e l arte un "epife
n m e n o " , un fenmeno resultante del sistema e c o n m i c o vi
g e n t e ; error fundamental, a mi juicio. La actividad esttica es,
por el contrario, un proceso formativo que ejerce influencia
directa tanto sobre la psicologa individual c o m o sobre la or
ganizacin social. T a l la idea que ha inspirado la mayor parte
de mis libros sobre el tema: Arte y sociedad,
Orgenes
de la
forma en el arte, Educacin
por el arte, The brass Roots of
Art (Las races del a r t e ) , Icn and Idea ( I c o n o e idea) y el
presente volumen de ensayos.
Al igual que toda otra actividad cientfica, la teora y la
crtica del arte se basan en el anlisis y la clasificacin, de
un g r u p o especfico de fenmenos: las obras de arte. Mas
stas difieren de los hechos de la naturaleza en que sus carac
tersticas esenciales no son mensurables en ningn aspecto.
Se podrn descubrir leyes de la evolucin esttica y clasificar
las variedades del arte dentro de los lincamientos de la clasi
ficacin de las variedades de temperamentos de Sheldon, pero

10

Arte

alienacin

la crtica del arte, aun c o m o actividad acadmica, sigue igno

rando la psicologa humana y sigue siendo una combinacin
aleatoria de j u i c i o subjetivo y anlisis formal.
A principios de este siglo, H e i n r i c h W l f f l i n intent dejar
enfados los principios cientficos de l a crtica del arte en
su obra Clasic Art ( A r t e clsico) ( 1 8 9 8 ) , luego completada
en 1915 con la publicacin de Kunstgescbichtlicbe
Grundhepriife
( P r i n c i p i o s de la historia del a r t e ) . Los " p r i n c i p i o s "
de W l f f l i n eran formalistas, se basaban en el anlisis o b j e
tivo de la experiencia visual de las obras de arte; c r e una
terminologa ( c i n c o pares de opuestos: lineal y pictrico,
plano y profundidad, forma cerrada y abierta, multiplicidad y
haber encontrado el medio para o b t e n e r los secretos de la
composicin de las obras de arte, que as podran explicarse
y clasificarse.

W l f f l i n e j e r c i e n o r m e influencia, particularmente sobre

los crticos de la primera mitad de nuestro siglo, en especial
Berenson y R o g e r Frv. Mas, al mismo t i e m p o que W l f f l i n
preparaba sus Grundbegrijfe,
los pintores y los escultores
contemporneos socavaban los cimientos sobre los que aqul
estaba edificando. En efecto, los principios de W l f f l i n se
fundamentan en un solo t i p o de arte, que es tambin el n i c o
al que son aplicables: el arte figurativo de la tradicin huma
nista. N o tienen aplicacin en las tradiciones anteriores, tales
c o m o la bizantina o la e g i p c i a , y m u c h o menos an en los
distintos tipos d e arte moderno.
Interesante prueba de lo d i c h o es la conmocin que causaron
en el fino espritu del c r t i c o R o g e r F r v algunas de las lti
mas fases del m o v i m i e n t o moderno. Hasta entonces, nadie
tan amplio, tan espontneamente sensible c o m o Fry. H a b a
dado la bienvenida a los fauvistas e introducido a los postim
presionistas en Inglaterra. Czanne n o l o perturb (por el
contrario, sus juicios sobre este maestro cuntanse entre los
mejores); fue capaz de aceptar a Matisse y a B r a q u e , aun
en su perodo cubista, y a italianos c o m o Severini y Carra.
Para todos estos artistas tena una disculpa: eran latinos y
n o rompan realmente con la tradicin europea del pasado;
"sus construcciones tienen significado y unidad plstica".

Introduccin

11

Pero las ltimas creaciones de Picasso, los surrealistas y los

expresionistas le causaban una suerte de rechazo fsico. " D e b o
confesar e s c r i b i que la gran mayora de estas obras dejan
en m i espritu una penosa impresin. Considero q u e la puerilidad, una fatua autocomplacencia y un a l g o de pura fanfarronera, conscientes e inconscientes, tienen un papel muy
importante en su produccin". R e c o n o c a que K l e e era "al
menos, u n artista ms coherente. Indudablemente, posee su
p r o p i o r i t m o lineal, araesco, definido". T r a s admitir a regaadientes q u e se trataba de un arte personal y "expresivo",
acusaba a K l e e de ser "vctima del deseo de retornar a la
infancia":
1

Se retrotrae
a una especie de escritura
pictrica
personal.
l
mismo nos lo da a entender
en un pasaje denominado
"de
paseo con una linea".
Nadie
seria capaz de interpretar
sus
escritos pictricos
sin conocer la clave, por eso es de
presumir
que la historia
que cuenta
es tan slo su modo de
lograr
un resultado
visualmente
placentero;
importa
lo que se ve,
no lo que se relata. Lstima
que, en sus relaciones formales,
la obra resultante
no llega a ser ni siquiera
tan
interesante
o conmovedora
como los ornamentos
de los cacharros
que
los actuales
indios
de Nueva Mxico
realizan
siguiendo
el
mismo procedimiento
de relatar
grficamente
una
historia
en la que el autor asigna a cada lnea un significado
especial.
De todos modos, estos trabajos no pasan de ser un arte
decorativo ms bien elemental;
de ah que nos asombre
el exagerado
valor que los admiradores
de Paul Klee atribuyen
a
los intentos aun ms elementales
de este
artista.
A p r o x i m a d a m e n t e en la misma poca en que escribi esta
crtica, F r y p r o n u n c i a b a en C a m b r i d g e sus conferencias Slade
sobre arte. En la segunda de stas, que trata sobre " L a sensibilidad", vuelve a K l e e y se toma el trabajo de hacer una
copia geometrizada de u n o de sus cuadros a fin de demostrar
q u e " e l d i b u j o basta de por s para expresar buena parte
de su personalidad. Busca representar una figura que simbolice vagamente al ser h u m a n o mediante esta particular disposicin de lneas rectas, e ingeniosamente compendia la figura c o m b i n a n d o pequeos planos hasta crear la forma deseada. La proporcin de los volmenes q u e las lneas tratan
de sugerir se debe a su personal sentido de las proporciones

12

Arte

alienacin

significativas; adems, la ubicacin exacta de la figura dentro

del rectngulo del cuadro es tambin expresin de su eleccin
personal. Y esto es todo".
Fry presenta luego el cuadro original y reconoce que encierra
m u c h o ms de lo que dice su copia geometrizada:
Sabemos
que el artista podra haber dibujado
estas lneas de
distintas
maneras
que expresaran
otros tantos
estados
de
nimo.
Podra haberlas
realizado
con trazos rpidos
y vigorosos, poniendo
ms o menos
nfasis
aqu y all; o bien
haberlas
dibujado
con primoroso
cuidado,
acercndose
ms
a la exactitud
mecnica.
Y si la misma figura
hubiera
sido
repetida por diferentes
artistas, cada uno de ellos habra
manifestado distinto patrn
habitual
de fuerzas
nerviosas
adems
de variaciones
de ese patrn
debidas
al estado de nimo
en
que se hubiera
encontrado
al hacer el dibujo.
De esto se
desprende
que el sentir del artista muestra
dos aspectos
distintos,
claramente
representados
en las dos imgenes
que
aqu veis. Uno es el sentimiento
expresado
por el artista
en
el dibujo,
en la distribucin
y la proporcin
de las partes
respecto al todo; el otro es el sentimiento
que pone de manifiesto en la ejecucin
propiamente
dicha?
En este pasaje, Fry trata de encontrar la salida del callejn
al que lo ha conducido su crtica formalista; n o lo logra
verdaderamente. H a descubierto que las relaciones formales
enunciadas por W l f f l i n n o llegan a abarcar la creacin artstica en su totalidad, y aunque sigue esforzndose por usarlas
para explicar la calidad del dibujo en s, n o tiene ms remedio
que aceptar la existencia de un elemento informal que dice
es la sensibilidad del artista, la "sensibilidad de superficie".
" P o r as decirlo, nos vemos forzados a abandonar la lgica
del intelecto en favor de la de los sentidos". Mas para Fry,
el proceso de la crtica ( o la apreciacin) artstica sigue siendo
" l g i c o " , e x p l i c a b l e por la razn. K l e e expone de muy distinta manera los procesos del arte y los propsitos que l
personalmente persigue. Hay en su conferencia Sobre el arte
moderno
un pasaje que parece haber sido escrito pensando
en las crticas de F r y . . . ; en rigor, esta conferencia fue redactada diez aos antes que la de Fry. V e a m o s lo que dice:

Introduccin

13

Supongo
que la leyenda
de que mi dibujo
es infantil
tiene
su origen en esas composiciones
lineales
en las cuales
trat
de combinar
una imagen concreta,
la de un hombre,
digamos,
con la pura representacin
del elemento
lineal.
Si hubiera
querido
mostrar
al hombre
'tal cual. es',
habra
debido
emplear
un caos de lineas tan grande
que no dara
lugar a la representacin
elemental
pura. El resultado
habra
sido tan impreciso
que seria imposible
reconocer
nada en el
dibujo.
Por otra parte, no es mi deseo representar
al hombre
tal cual
es sino, nicamente,
como podra
ser.
Esto me permitira
llegar a la feliz fusin de mi visin de la
vida ( W e l t a n s c h a u u n g ) con el puro oficio
artstico?
Lejos de K l e e el negar la importancia de las relaciones for
males o de la sensibilidad. S i m p l e m e n t e las consideraba c o m o
medios para lograr un fin, c o m o los elementos de un lenguaje
que tena que expresar un orden de la realidad, c o m o smbolos
de gran fuerza evocadora. Fry fue siempre un sensualista
que rayaba e n e l materialismo; K l e e , en c a m b i o , era simbo
lista, casi trascendentalista. Y estos dos modos de ver son,
precisamente, fundamento de dos maneras distintas de encarar
el arte, de dos mtodos distintos de la crtica del arte.
N o e s nueva la idea de que e l arte es simblico, y hasta la
crtica, antes de la aparicin de W l f f l i n y otros historiadores
del arte y psiclogos alemanes, sola ser un trabajo de inter
pretacin simblica. R u s k i n fue c r t i c o simbolista y sostena
que la o b r a d e arte hay que mirarla primero, p e r o luego tam
bin leerla. Baudelaire era c r t i c o simbolista, lo m i s m o que
Pater. En realidad, toda crtica que puede considerarse de
valor y que haya logrado sobrevivir a su breve m o m e n t o de
actualidad es simblica en el sentido que encara la obra de
arte c o m o s m b o l o para interpretar antes que c o m o o b j e t o
para disecar. Si hemos de aceptar la interpretacin c o m o
mtodo de la crtica, preciso es dar de ella una idea ms
definida que la proporcionada por la mera enumeracin de
estos pocos nombres.
Es evidente que la crtica interpretativa debe ser fundamen
talmente una actividad subjetiva. Los smbolos plsticos del
arte expresan sentimientos o intuiciones que son nicos: impo-

14

Arte

alienacin

sible es traducirlos exactamente en palabras, aunque casos

excepcionales c o m o la descripcin de El nacimiento
de Venus,
de B o t t i c e l l i , por P a t e r , p de El barco de esclavos, de T u r n e r ,
por R u s k i n , nos parezcan casi equivalentes al original. A lo
sumo, podemos decir que la interpretacin se acercar tanto
ms a una exacta traduccin d e una experiencia cuanto ms
aproximadamente un arte (el de las palabras) sustituya al
o t r o (el de las imgenes plsticas). T a l vez sea significativo
el hecho de que los mejores representantes de la crtica interpretativa D i d e r o t , Hazlitt, R u s k i n , Baudelaire, Fromentin,
Pater fueron excelentes escritores adems de crticos de
arte. Las condiciones necesarias para ser buen escritor sensibilidad, comprensin, e n e r g a son precisamente las mismas que se requieren para bien apreciar las artes plsticas.
Ruskin y Baudelaire, Hazlitt inclusive, son maravillosos exponentes de esta dualidad. Artistas c o m o ellos vacilan a veces
durante aos entre la carrera de pintor y la de escritor. En
lo que va del siglo, fueron G u i l l a u m e Apollinaire y Andr
Breton destacados ejemplos del poeta que infunde vida a la
pintura. Estos son los nicos crticos verdaderos, los nicos
importantes para el artista, porque l o comprenden y alientan,
le dan fuerzas y luchan por l. Aquellos que marchan a la
retaguardia, que caminan tmidamente b a j o sus togas acadmicasy esperan encontrar en el camino uno o dos cadveres
para disecar, son los crticos de segunda categora, los rezagados. Suelen llegar demasiado tarde aun para celebrar la
victoria.
Con esto n o quiero decir que la crtica interpretativa debe
ser practicada exclusivamente por poetas. El c r t i c o ha de
tener una sensibilidad bsica, pero cuanto ms la apoye en
disciplinas lgicas, tanto mejor ser. Pienso particularmente
en la lgica misma o en lo que se conoca con el nombre de
retrica: el arte del bien decir. Entre la comprensin intuitiva
de la obra de arte y su comunicacin a los dems media un
proceso mental de interpretacin que tiene sus reglas propias;
es lo que suele llamarse hermenutica. L o d i c h o significara
ni ms ni menos q u e e l c r t i c o ha de ser honesto y n o debe
tratar de sustituir los smbolos y las metforas del artista con
los suyos propios. C r e o necesario hacer esta advertencia porque
ahora, con el apoyo i m p l c i t o de Freud y J u n g , es muy fcil
darse a reemplazar los smbolos del pintor (por precisas que

Introduccin

15

sean sus imgenes plsticas) con otros smbolos de significado

totalmente distinto del o r i g i n a l : ertico, m t i c o o arquetpico.
N o se crea q u e considero injustificado e l enfoque psicoanalt i c o de la o b r a de arte; sin contar los muchos y esclarecedores
comentarios laterales (ms que eso n o son) dedicados por
Freud y J u n g a determinadas obras d e arte, el mtodo admite
ciertas aplicaciones directas que se encuentran d e n t r o de l o
genuinamente interpretativo. B u e n e j e m p l o de ello es el ensayo de J u a n Larrea sobre la Guemica
de Picasso, publicado
en 1947 por C u r t V a l e n t i n en N u e v a Y o r k . Para muchos,
Guemica
es n o slo la o b r a maestra de Picasso sino tambin
el cuadro de mayor significacin social que se haya pintado
e n la primera mitad del siglo. F r e n t e a una representacin
tan simblica, la c r t i c a formalista slo puede decir absurdos.
T a l vez un poeta podra haber creado un m i t o equivalente,
tal vez Lorca l o habra hecho, si n o hubieran segado su vida.
F a l t a n d o esa interpretacin potica,
el enfoque psicolgico
de Larrea es el n i c o aceptable. N o es framente doctoral, n o
asesina al sujeto para disecarlo sino q u e nos muestra la vida,
individual y colectiva, que vibra e n cada una de las lneas
de la composicin de Picasso. Cabra poner objeciones a cierta
retrica n o cientfica, si n o fuera que expresa la verdad, a
saber que esta pintura "marca el c o m i e n z o de una nueva era
pictrica":
Pues cuando cese el despiadado
diluvio de fuego que ha echado por tierra las estructuras
del viejo mundo,
veremos
perfilarse en el horizonte
una nueva alianza del Cielo y la Tierra;
dentro
de la preada
comba del arco iris, un nuevo
Fnix
se dispone a renacer en la paz de entre las cenizas a que
qued
reducido
por obra de G u e r n i c a todo lo muerto de la
pintura.
(Lminas
1 y 2.)
Y tambin t o d o l o q u e haba de caduco en la crtica! Pasar
todava algn t i e m p o antes d e que la crtica del arte e c h e
a u n lado sus hbitos formalistas para compartir con espritu
libre y comprensivo las intenciones simbolistas del artista
moderno. Queda p o r demostrar la importancia social de estos
modos simblicos de representacin, tarea que debe realizarse
aun c o n t r a la oposicin de esos crticos de mentalidad poltica
cuyo concepto del arte se limita al realismo, al superficial
ideal de la burguesa del s i g l o XIX.

16

Arte

alienacin

Los ensayos reunidos en este volumen fueron escritos en distintas ocasiones, pero todos giran en torno de un mismo
tema: la alienacin del artista. La P a r t e U n o consta de ensayos generales que tratan sobre la situacin del artista en un
m u n d o d o m i n a d o p o r la ciencia y la tecnologa. La Parte D o s
est dedicada al estudio de diferentes artistas, entre quienes
inclu a dos o tres del pasado, en p a r t e con la intencin de
demostrar que los problemas que nos aquejan no son privativos de la sociedad contempornea. T a l vez sea ms difcil
justificar la eleccin de V e r m e e r y Matisse, pues aparentemente los problemas de la alienacin no los tocan en absoluto.
Los presento precisamente c o m o artistas que lograron resolver
estos problemas, que alcanzaron el ideal de " l u x e , calme et
volupt". Existe posibilidad de alienacin dondequiera la
evolucin poltica y social haga sentir angustia y desesperacin, desarraigo e inseguridad, aislamiento y apata. La vida
en s es tragedia, y la comprensin de esta verdad es el p u n t o
de partida de toda manifestacin artstica profunda. A n t a o
el artista alienado tena an la posibilidad de dirigirse a sus
semejantes con el lenguaje tradicional de las formas simblicas, pero quiso la suerte del artista moderno que perdiera
esa ventaja: ya n o existe una lingua franca de smbolos visuales. P o r esta razn, quiz haya cierta diferencia cualitativa
entre la alienacin del artista moderno y la de pintores como
Bosch y Grnewald. N u n c a antes en la historia del mundo
occidental h u b o tan c o m p l e t o d i v o r c i o entre el h o m b r e y la
naturaleza, el h o m b r e y sus semejantes, el h o m b r e y su "individualidad". Esta es una de las principales consecuencias, prevista p o r M a r x , del sistema de produccin que llamamos capitalismo. A h o r a sabemos que no es el capitalismo el nico
responsable, tambin las caractersticas y miras de nuestra
civilizacin tecnolgica son factores determinantes (el fin
del capitalismo en ciertos pases n o signific el fin de la
alienacin). N o basta cambiar el mundo, en el sentido de
modificar e l sistema e c o n m i c o existente; es menester reconstituir la psiquis fragmentada, cosa que slo puede lograrse
mediante la terapia creadora que llamamos arte.

PRIMERA

PARTE

F U N C I N D E LAS A R T E S E N LA S O C I E D A D
CONTEMPORNEA

" A r t e " y " S o c i e d a d " son dos de los conceptos ms vagos del
lenguaje moderno, y d i g o moderno
porque estas palabras no
tienen equivalentes exactos en las antiguas lenguas europeas,
cuya terminologa es m u c h o ms concreta. En el idioma in
gls la palabra " a r t e " es tan ambigua que dos personas nunca
la definirn espontneamente de la misma manera. Las per
sonas cultivadas se inclinarn a tomar y aislar alguna caracte
rstica comn a todas las artes, entrando as en el campo de
la c i e n c i a d e l arte, la esttica, y de all en el de la metafsica.
Los individuos simples tienden a identificar el arte con una
de sus manifestaciones, la pintura por lo general. En su mente
n o cabe considerar a la msica o a la arquitectura c o m o ar
tes. * S e trate de g e n t e cultivada o simple, todos dan por
aceptado que e l arte, defnase c o m o se definiere, es una activi
dad especializada o profesional que no incumbe directamente
al h o m b r e comn.
* En iogls, U palabra arte es prcticamente sinnimo de pintura,
y artista, sinnimo de pintor. (N. del T.)

18

Arte

alienado

El t r m i n o sociedad designa un c o n c e p t o igualmente vago.

Sociedad puede ser la totalidad de los habitantes de un pas,
la humanidad entera inclusive. E n e l e x t r e m o opuesto, tambin puede denotar un g r u p o de personas que se han "unido
en prosecucin de un fin comn especial, c o m o sera una
secta religiosa o un club. Y as c o m o hay una ciencia del
arte q u e trata de poner orden en un c a m p o donde reina la
confusin, existe una ciencia de la sociedad l a sociologa
que se esfuerza por dar coherencia lgica al c o n c e p t o designado por esta palabra. A u n q u e ambas ciencias rara vez se
unen, se ha intentado crear una sociologa del arte, y varias
utopas y escritos, tales c o m o e l Politicus,
de P l a t n , nos
hablan de un arte de la sociedad y afirman que el g o b i e r n o
o la organizacin social son un arte ms que una ciencia.
P o c o s son los filsofos, P l a t n es u n o de ellos, que se han
percatado de q u e arte y sociedad son conceptos inseparables,
de que la sociedad, c o m o entidad o r g n i c a viable, depende
en cierta manera del arte c o m o fuerza unificadora y fuente
de energa. sta ha sido siempre mi idea sobre la relacin
entre arte y sociedad; y en este ensayo q u i e r o mostrar someramente qu significa ( o signific e n e l pasado) dicha relacin
y cules son las fatales consecuencias de su falta total en la
civilizacin contempornea.
T a n t o el arte c o m o la sociedad, en su sentido concreto, tienen
e r i g e n en la relacin del h o m b r e con su medio natural. Las
obras de arte ms antiguas q u e 'han llegado a nosotros son
las pinturas de las cavernas paleolticas, de las cuales se conoce buen nmero, y unas pocas figurillas de hueso o marfil
que datan del m i s m o perodo. N o sabemos con exactitud cul
es e l o r i g e n o e l propsito de estas obras de arte, pero nadie
duda de que obedecen a un fin definido. Quiz cumplan una
funcin m g i c a o religiosa y, por ende, estaban ntimamente
ligadas a la estructura social de la poca. ste es el cao de
las artes de todas las civilizaciones subsiguientes de cuya
existencia se tiene constancia histrica. Si e x a m i n a m o s los
primeros testimonios de las primitivas civilizaciones de Sumeria, E g i p t o o el O r i e n t e M e d i o , encontraremos siempre
creaciones q u e n o han perdido atractivo para nuestra sensibilidad esttica; ms an, e l c o n o c i m i e n t o de su sociedad se
basa principalmente en los elementos de j u i c i o brindados p o r
las obras de arte que se han conservado.

Funcin

de las artes

en la sociedad

contempornea

19

En todo el curso de la historia, nunca, hasta nuestros das,

se c o n c i b i una sociedad sin arte o un arte sin significacin
social. A l g u n o s ponen a Esparta c o m o e x c e p c i n ; quienes asi
lo aceptan, tienen un c o n c e p t o muy limitado del arte: a loa
ojos de J e n o f o n t e , el cosmos espartano era en s m i s m o una
o b r a de a r t e Y en c u a n t o a la tribu de los filisteos que,
por extraa suerte, ha quedado c o m o prototipo de sociedad
insensible y brbara, es de suponer q u e tena tanto gusto
artstico c o m o c u a l q u i e r sociedad militante de su poca; se
afirma que hacan hermosos tocados de plumas. E s de notar
q u e M a t t h e w Arnold acu la palabra filistesmo c o m o trm i n o despectivo para designar la impermeabilidad a las ideas
y n o especficamente la falta de sensibilidad esttica, aunque
daba por sentado q u e slo una sociedad que se nutre y vivifica en las ideas es capaz de elevarse al nivel necesario para
apreciar las a r t e s ' . Personalmente, me i n d i n o a invertir los
trminos: slo una sociedad sensibilizada por las artes puede
tornarse accesible a las ideas.
Cabe ahora preguntarse p o r qu la sociedad moderna ha
perdido la sensibilidad artstica. A n t e todo, ocurre se me que
este c a m b i o fundamental se debe, en c i e r t o sentido an indeterminado, al r e p e n t i n o a u m e n t o de las masas sociales que es
consecuencia natural de la industrializacin de los pases.
Siempre ha sido m o t i v o de admiracin el que las artes hayan
alcanzado su mayor esplendor en comunidades verdaderam e n t e minsculas en comparacin con el t p i c o estado moderno. E j e m p l o de e l l o son la Atenas de los siglos vu y vi
a. G , la Europa Occidental de los siglos x u y x m y las ciudades-estado de Italia de los siglos x i v y xv. P e r o preferimos
ignorar este hecho, restarle importancia y hasta dar por acept a d o que son los pueblos ms grandes y poderosos los que,
naturalmente y e n su debido m o m e n t o , producen las ms elevadas manifestaciones artsticas. La historia demuestra que
este supuesto es infundado.
Con lo analizar brevsimmente la naturaleza del proceso
artstico creador encontraremos la explicacin de esta paradoja. Cualquiera sea la ndole de la relacin entre arte y sociedad, la o b r a de arte es siempre creacin de un individuo. A n o
dudarlo, hay artes, tales c o m o el teatro, la danza y la arquitectura, que son complejas por naturaleza y exigen la parti-

20

Arte

alienacin

cipacin de un g r u p o de individuos para poder ejecutarse o

representarse; n o obstante, la unidad que da fuerza, singula
ridad y efectividad a cualquier manifestacin de estas artes
es la intuicin creadora de determinado dramaturgo, core
grafo o arquitecto. Existen, desde luego, muchos ejemplos de
eficiente colaboracin en las artes, pero, para usar u n o de
los neologismos de Coleridge, son siempre "coadunitivos":
consisten en contribuciones individuales y separadas que, al
juntarse cual "un cuarto de naranja, un cuarto de manzana
y a l g o as c o m o un limn y una granada", toman la aparien
cia de "una nica fruta redonda y variada". Coleridge us
esta metfora para distinguir e l talento de B e a u m o n t y Fletcher del g e n i o de Shakespeare. D e l m i s m o modo, todava n o
estoy convencido de que una obra realizada por una "coope
rativa de arquitectos", por e j e m p l o , tenga el mismo valor
esttico que la concebida p o r un solo arquitecto. Ciertos me
dieval is tas sentimentales quieren hacernos creer que la cate
dral g t i c a es una creacin en comn, mas e l l o equivale a
confundir el acto de edificar con el de proyectar una obra
arquitectnica: todo lo significativo y original de cualquiera
de las catedrales gticas es "la expresin singular de una ex
periencia singular"; y aunque la arquitectura, cuando es com
pleja, requiere siempre la intervencin de ejecutantes subsi
diarios, constructores y artesanos, el concepto esttico, es decir
la obra concebida c o m o unidad artstica, es invariablemente
producto de una visin y una sensibilidad i n d i v i d u a l e s .
3

P e r o el individuo n o acta en el vaco. Y el problema que

nos ocupa se c o m p l i c a precisamente porque el artista depende
en cierta medida de la comunidad, n o simplemente en lo
e c o n m i c o , c o m o es natural, sino en un sentido m u c h o ms
sutil que an aguarda estudio psicolgico. N o es mi propsito
intentarlo aqu; en rigor, dudo de que incluso la ciencia de
la psicologa social est lo suficientemente adelantada c o m o
para permitirnos formular una hiptesis definida sobre el
asunto. Creo que tal anlisis psicolgico debera establecer
dos entidades psquicas separadas pero interactuantes: por
un lado, el e g o subjetivo del artista, que busca adaptarse al
mundo e x t e r n o de la naturaleza y la sociedad; por el otro, la
sociedad c o m o o r g a n i s m o que tiene sus propias leyes de adap
tacin interna y e x t e r n a (nos referimos a la "psicologa de
masas"). D e ah una de las paradojas fundamentales de la

Funcin

de las artes

en la sociedad

contempornea

21

existencia humana: e l arte es la resultante de la compleja

interaccin d e los procesos de adaptacin del individuo y
de la sociedad. En este ensayo slo me es dado tratar breve
m e n t e .sobre tan intrincada situacin.
T a l vez d e b o comenzar refirindome a los c a m i n o s que se
han buscado para evadir el problema. En primer lugar, me
ocupar d una supuesta solucin q u e c o n c i e r n e directamente
a la organizacin internacional llamada U N E S C O , p e r o que
tambin se encara en la mayora de los pases democrticos,
vale decir, en todos los que han tomado conciencia del asunto.
V e a m o s c m o y p o r qu un pueblo roma c o n c i e n c i a del pro
blema. C o m p r o b a m o s que el arte c o m o actividad social fue
siempre una caracterstica de los grandes sistemas sociales del
pasado, desde las civilizaciones prehistricas y primitivas has
ta las grandes organizaciones sociales aristocrticas, eclesis
ticas y oligrquicas ms recientes. Advertimos entonces que
esta inevitable y aparentemente significativa unin de arte y
sociedad se quiebra al iniciarse la poca actual: la era de la
industrializacin, la produccin en masa, la explosin demo
grfica y la democracia parlamentaria. D e aqu se despren
deran dos conclusiones. La primera, que goz de aceptacin
general durante el siglo x i x , supone que el arte es cosa del
pasado y que una civilizacin c o m o la nuestra puede prescin
dir de l. L a segunda, crecientemente caracterstica de nuestro
tiempo, niega este supuesto historicista, afirma q u e los males
de nuestra civilizacin son diagnosticables y termina recomen
dando diversos remedios para estos males.
Por e l m o m e n t o pasar por a l t o e l p u n t o de vista historicista,
del cual es H e g e l el p r i m e r responsable, para e x a m i n a r las
tendencias que buscan solucionar la situacin existente.
El ms popular y, en mi opinin, e l ms ineficaz de estos
remedios es el subsidio e c o n m i c o . Se aduce, y con razn, que
en el pasado las artes siempre contaron con protectores: la
Iglesia en la Edad Media, los prncipes y los Concejos de las
ciudades durante e l R e n a c i m i e n t o , los comerciantes durante
los siglos x v n y X V I I I . T a n superficial generalizacin no so
portara una anlisis cientfico, puesto q u e no existe rela
cin demostrable entre la calidad del arte de una poca y la
cantidad de protectores con que cont: los mecenas fueron

22

Arte

alienacin

en su mayora caprichosos e inconstantes, algunos adolecan

de mal gusto y hasta los h u b o reaccionarios. D e todos modos,
esta explicacin de la situacin actual n o merece discutirse
pues, en el presente, las artes gozan de mayor patrocinio que
en toda la historia europea. D u r a n t e los ltimos cincuenta
aos se han gastado enormes sumas n o slo en la compra
de "viejos maestros" sino tambin de obras contemporneas
de todas las escuelas; asimismo, se han invertido grandes cantidades en la construccin de museos, teatros, teatros de pera,
salas de concierto, etc., adems de apoyarse con subsidios las
actividades de las instituciones consagradas a las artes. P e r o
nada de esto ha c o n t r i b u i d o a solucionar el problema fundamental, es decir, crear un arte democrtico vital que corresponda a nuestra civilizacin democrtica. Esta civilizacin
es catica en l o q u e al aspecto visral se refiere; no tiene poesa
caracterstica ni teatro t p i c o ; la pintura y la escultura han
descendido a un nivel de loca incoherencia, en tanto que la
arquitectura ha quedado reducida a una funcionalidad "econ m i c a " que proyecta su propio " b r u t a l i s m o " c o m o virtud
esttica. H a y excepciones, pero en ninguna parte del mundo
existe h o y un estilo artstico surgido espontneamente de la
realidad econmica y social de nuestro modo de vida.
En primer trmino, debemos buscar respuesta al interrogante
que nos preocupa ms profundamente: es esta realidad fundamental (nuestro sistema de produccin e c o n m i c a ) incompatible con la produccin e<'v>ntnq de obras de arte? Antes
de contestar a esta pregunta, quiz sera necesario afirmar
que n o ha habido c a m b i o en la capacidad virtual de la raza
humana* para producir obras de arte. Nuevamente paso por
alto la idea hegeliana de que el arte, "en lo que respecta a
sus posibilidades superiores" (importante aclaracin) es cosa
del pasado. S i g o basndome en el supuesto de que la naturaleza humana, en sus posibilidades,
no cambia ( o no ha cambiado dentro de un lapso mensurable). El mundo est lleno de
artistas frustrados, mejor d i c h o de personas cuyos instintos
creadores se han visto frustrados. Burckhardt, a quien pienso
citar ms de una vez en el curso de este ensayo, seal que
"ahora
pueden
existir grandes
hombres
para cosas que no
existen".
M e refiero n o slo a los genios reconocidos que, a
despecho de la poca en que les ha tocado vivir, dan muestra
de su genialidad en fragmentadas obras de un expresionismo

Funcin

de las artes

en la sociedad

contempornea

23

individualista c o m o es el caso de Picasso, K l e e , Sclionberg,

Stravinski, Pasternak, E l i o t sino tambin a todos esos artistas en potencia que malgastan su talento en el as llamado
arte comercial (trminos contradictorios) y a todos esos nios
sensibles que, no obstante dar temprana prueba de sus posibilidades, son sacrificados c o m o ovejas en e l altar del dios
Industria. U n a de las injusticias ms trgicas de la civilizacin tecnolgica es que la sensibilidad natural de los hombres, que en otras pocas encontraba salida en las artesanas
bsicas, se v e ahora completamente reorimida o slo puede
hallar pattica salida en algn " h o b b y " trivial.
P o r l o tanto, c o m i e n z o afirmando, j u n t o con B u r c k h a r d t , que
"las artes son una facultad, un poder y una creacin del hombre. La imaginacin, que es su impulso vital, capital, ha sido
considerada divina en todos los tiempos". Es verdad que ( c o m o
B u r c k h a r d t ) debemos s i t m p r e distinguir al que hace del que
ve, al artesano del visionario. " S o n contadsimos los q u e tienen la facultad de dar forma tangible a lo interior, de representarlo de manera tal que l o veamos c o m o la imagen exterior de cosas interiores. Son muchos, en c a m b i o , los que
tienen la facultad de recrear lo exterior en forma e x t e r i o r " .
4

D e b e m o s e x a m i n a r nuestro m o d o de vida l a estructura social, los mtodos de produccin y distribucin, la acumulacin de capital y la i n f l j e n c i a de los impuestos para dilucidar si estos factores son los responsables o n o de nuestra
impotencia esttica. H a c e r l o detalladamente requerira un lib r o aparte y n o c a b e en un ensayo breve; mas c o m o ya t e n g o
m u c h o escrito sobre el rema, me limitar ahora a apuntar
sumariamente dos o tres caractersticas de nuestra civilizacin que son francamente adversas a las artes.
1. El fenmeno general de la alienacin, sobre el cual tanto
se ha escrito desde que H e g e l c r e el t r m i n o y M a r x le
dio significado poltico. El vocablo se usa para denotar un
problema social y o t r o psicolgico, sin ser ambos ms que dos
'aspectos del mismo problema, el cual es en esencia la progresiva separacin entre las facultades humanas y los procesos
naturales. Aparte de las muchas facetas sociales del problema
(la divisin del trabajo, que conduce a su eliminacin, es decir
a la automacin, y dems consecuencias de la revolucin in-

24

Arte

alienacin

dustrial, tales c o m o la aglomeracin y la congestin urbanas,

las enfermedades y la delincuencia), existe un fenmeno general que, pese a haber sido observado por filsofos sociales
c o m o R u s k i n y T h o r e a u , n o alarma a los socilogos "cientficos": es lo que podramos llamar la atrofia de la sensibilidad.
Si, desde el nacimiento hasta la madurez, no se fomenta y
educa la capacidad de ver y manipular, de tocar y o r , as
c o m o todos los refinamientos de los sentidos que el hombre
fue acumulando en la conquista de la naturaleza y de las
sustancias materiales, el ser resultante casi no merece llamarse
humano: es un autmata de mirada obtusa, a b u r r i d o e indiferente, que slo desea la violencia, en cualquiera de sus formas: accin violenta, sonidos violentos, toda distraccin capaz
de excitar sus nervios muertos. Busca entretenimientos en los
estadios de deportes, los salones de baile, la " c o n t e m p l a c i n "
pasiva de crimenes, farsas y actos sdicos que desfilan por
las pantallas de televisin, en el j u e g o y los estupefacientes.
2. A l imponerse el racionalismo cientfico, se produjo inevitablemente una decadencia de las religiones. Muchos se lamentan de que el progreso c i e n t f i c o no haya sido acompaado
de un equivalente progreso en los niveles ticos, pero muy
pocos observan que las mismas fuerzas que destruyeron el
misterio de lo sagrado han destruido tambin el misterio de
lo helio. Citando nuevamente a B u r c k h a r d t :
" . .desde el comienzo de los tiempos, artistas y poetas se hallan en grandiosa y solemne relacin con la religin y la cultura . . . , ellos son los nicos capaces de interpretar y dar forma
imperecedera al misterio de lo bello. T o d o lo que en la vida
pasa a nuestro lado, tan fugaz, raro y desigual, es recogido en
un m u n d o de poemas, en cuadros y grandes ciclos pictricos,
c-n colores, piedras y sonidos, dando forma a un nuevo y sublime mundo sobre la tierra. A n o dudarlo, la belleza slo puede
sentirse a travs de manifestaciones artsticas c o m o la arquitectura y la msica; sin las artes no sabramos de la existencia de la b e l l e z a " . Ms an, sin las artes n o sabramos de la
existencia de la verdad, pues ella se hace visible, aprehensible y aceptable solamente en la obra de arte.
9

D e ninguna manera pienso que este proceso de racionalizacin puede ser reversible: la mente nunca renuncia a sus con-

Funcin

de las artes

en la sociedad

contempornea

25

quistas materiales, aun a riesgo de una catstrofe mundial.

S i m p l e m e n t e , p o n g o de relieve e l h e c h o evidente de que los
alcances del c o n o c i m i e n t o cientfico son todava limitados.
La naturaleza del cosmos, el o r i g e n y propsito de la vida
humana, son an un misterio, lo cual significa q u e la cien
cia n o ha llegado a reemplazar de ningn modo la funcin
simblica del arte, q u e sigue siendo necesaria "para vencer
la resistencia del m u n d o b r b a r o " .
3. Para terminar, mencionar muy tmidamente una carac
terstica de nuestro modo de vida que, pese a estar fuerte
m e n t e enraizada en nuestros adorados ideales democrticos,
es adversa al arte. Y a he d i c h o que las obras de arte son pro
ducidas por individuos, verdad de la cual se desprende que
los valores del arte son esencialmente aristocrticos: n o estn
determinados por el nivel general de sensibilidad esttica, sino
por la ms elevada sensibilidad esttica que se da en cada
m o m e n t o histrico. Esta facultad es privilegio de un nmero
de personas relativamente reducido; son los arbitros del gusto,
los crticos, los conocedores y, sobre todo, los propios artistas,
cuyo i n t e r c a m b i o fija el nivel esttico. Cualquiera sea nuestra
opinin acerca de las teoras de Carlyle o de B u r c k h a r d t sobre
la importancia de los grandes hombres en la historia e l se
g u n d o hace notar q u e existen varias categoras de grandes
hombres, algunas de dudoso beneficio para la humanidad
y aceptemos o n o la teora de las " r a c e s " del arte, a la cual
he dado bastante difusin y me m a n t e n g o fiel sin paradoja,
lo cierto es q u e la historia del arte es una grfica trazada
entre los puntos que marcan la aparicin-de un gran artista
en la historia. Es posible que un M i g u e l n g e l o un Mozart
sean producto de fuerzas determinables, hereditarias o socia
les, pero una vez que han creado sus obras, la historia del
arte cambia d e curso. Desde luego, no afirmo que la historia
del arte coincide con la de la cultura. Esta no es ni siquiera
la suma de todas las artes, o la de stas y las costumbres y las
ideas cientficas y religiosas de un perodo dado. C o m o bien
observ T . S. Eliot, las partes en que puede descomponerse
la cultura actan unas sobre otras creando esa cultura, q u e
es ms que la suma de ellas. Para comprender plenamente una
de las artes, preciso es comprenderlas todas. N o obstante, "hay
naturalmente culturas superiores que, en general, se distin
guen por una diferenciacin de las funciones de los miembros

26

Arte

alienacin

de la sociedad. As, se reconocen estratos ms cultos y menos

cultos, por sobre los cuales se ubica a los individuos de cultura
excepcional. L a cultura de un artista o un filsofo difiere de
la de un m i n e r o o labrador; la del poeta ser a l g o distinta
de la del p o l t i c o ; mas e n una sociedad sana todas son partes
de la misma cultura, d e m o d o q u e e l artista, e l poeta, el filsofo, el p o l t i c o y e l o b r e r o poseen una cultura en comn, que
n o comparten con otras personas de igual ocupacin pero
distinto p a s " . '
Desgraciadamente para el arte, la sociedad democrtica tiene
sus propias categoras de grandeza, que n o concuerdan necesariamente con nuestra definicin de la cultura. N o me refiero
tanto a los hroes de la guerra, la poltica o los deportes, pues
estas categoras n o estticas han existido en todas las pocas.
M i s observaciones van dirigidas exclusivamente a las artes,
esfera en la cual la democracia moderna h a mostrado una total
incapacidad para distinguir e l g e n i o del talento. P r o b a b l e mente e l l o se debe a que e l g e n i o es tan raro u o r i g i n a l ; ni
siquiera en el pasado se l o reconoci siempre de inmediato
en su verdadero valor. M a s en los ltimos tiempos los adelantos tcnicos de los medios de comunicacin han conspirado,
con innata envidia de la originalidad, para producir el t p i c o
hombre famoso de nuestros das: e l alcahuete. Sea c o m o periodista o c o m o "personalidad" de la televisin, este usurpador
aparece ante un p b l i c o que asciende a millones y, erigindose en vocero de las opiniones y los prejuicios de la gente,
la lisonjea para conseguir su asentimiento y adulacin. El ver
v e r efectivamente sus vulgares pensamientos y juicios
instintivos expresados por un elocuente pelele, n o slo hace
creer a la g e n t e q u e la grandeza es democrtica sino, tambin,
e n g a o an mayor, que la verdad n o tiene por qu venir a
perturbarnos. En efecto, la complacencia (aliada a la complicidad) es e l ideal supremo de la vida democrtica.
P o r o t r a parte, el arte ha sido e t e r n o factor de perturbacin,
un e l e m e n t o permanentemente revolucionario. Esto porque
el artista, en la medida de su grandeza, siempre se enfrenta
a lo desconocido, y de esta confrontacin nos trae a l g o nuevo,
un nuevo smbolo, una nueva visin de la vida, la imagen
e x t e r i o r de cosas interiores. El artista es importante para la
sociedad, n o por hacerse e c o de opiniones recibidas o por dar

Funcin

de las artes

en la sociedad

contempornea

27

clara expresin a los confusos sentimientos de la masa: sa es

la funcin de los polticos, los periodistas, los demagogos. El
artista es lo que los alemanes llaman Rttler. el individuo que
trastorna el orden establecido. E l mayor e n e m i g o del arte es
la mente colectiva, en cualquiera de sus muchas manifestaciones. La mente colectiva es cual el agua, siempre busca el
nivel ms b a j o ; el artista lucha por salir de la cinaga, busca
alcanzar el nivel ms alto de percepcin y sensibilidad individuales. Las seales que transmite suelen ser ininteligibles
para la multitud, y entonces aparecen los filsofos y los crticos para interpretar su mensaje. La obra fundamental de
genios c o m o H o m e r o , Platn, D a n t e , Shakespeare, Miguel
ngel, B a c h o Mozart no slo da motivo a toda una literatura interpretativa y explicativa, tambin es continuada e
imitada a tal p u n t o que e l arte de un individuo llega a impregnar una poca y a darle nombre. T a l e s logros concretos
dentro de las artes plsticas son la base de lo que H e g e l llam
la "cultura de reflejo". A l admitir que la verdadera funcin
del arte consiste en "llevar a la conciencia las ms elevadas
aspiraciones del espritu", contradijo su afirmacin anterior
de que el arte es cosa del pasado. P o r q u e "llevar a la concienc i a " es un proceso de realizacin, de concrecin que es, o
debera ser, c o n t i n u o en la historia. " L a imaginacin
crea".
c o m o reconoci H e g e l ; el arte n o trabaja con los pensamientos, sino con "las formas externas reales de lo que existe", su
materia prima es la Naturaleza. H e g e l , que escribi esto en
la dcada de 1 8 2 0 , cuando e l m o v i m i e n t o romntico estaba
en su a p o g e o y an n o se sentan los efectos de la revolucin
industrial, pudo fcilmente arribar a la conclusin de que
el arte europeo ya haba c u m p l i d o su tarea y creado ms de
lo q u e los espritus del siglo venidero podran digerir; no se
imaginaba que esa poca futura negara hasta las funciones
mismas de la imaginacin, el g e n i o y la inspiracin.
Cualquiera sea el ngulo desde el cual enfoquemos el problema de la funcin de las artes en la sociedad contempornea,
es evidente que, por su ndole, esta sociedad obstaculiza el
debido c u m p l i m i e n t o de esa funcin. La contradiccin hegeliana entre arte e idea pierde fuerza y aplicacin en una
sociedad que n o da cabida a una ni a otra: ni al "alma y sus
sentimientos" n i al " f e n m e n o sensorial c o n c r e t o " , es decir,
las dos entidades dialcticas que, en toda civilizacin progre-

Atte

28

sista, se fusionan en una unidad por obra de la energa

que es la vida misma en su evolucin creadora.

alienacin
vital,

Alguien argir que doy un orden de prioridad equivocado

(en realidad, n i e g o que exista tal orden en el proceso que nos
o c u p a ) . Es mi opinin general, por l o menos en m i pas,
donde M a t t h e w Arnold la difundi, que "el e j e r c i c i o de la
facultad creadora en la produccin de grandes obras literarias
o artsticas. . . no es posible en todas las pocas ni en cual
quier circunstancia,. . . los elementos con que trabaja la facul
tad creadora son las ideas; las mejores i d e a s . . . aceptadas en
el m o m e n t o " . Arnold se refiere especficamente a la litera
tura, pero incluye a todas las artes. " L a grandiosa obra del
g e n i o literario es un trabajo de sntesis y de exposicin, n o
de anlisis o descubrimiento; su don es la facultad de recibir
feliz inspiracin de determinada atmsfera intelectual y espi
ritual, de c i e r t o orden de ideas, cuando se mueve en ellos; el
g e n i o tiene el don de tratar divinamente estas ideas, presen
tndolas en las combinaciones ms acertadas y atractivas: en
suma, de realizar bellas obras con e l l a s " . Csta es la hereja
intelectualista, sin duda, directamente emanada de G o e t h e e
indirectamente, de Hegel. Si bien es cierto que en la creacin
de una obra maestra (de cualquiera de las artes) "deben con
jugarse dos fuerzas, la del hombre y la del m o m e n t o en que
vive", la esencia de la obra de arte n o es sntesis ni exposi
cin, ni tampoco anlisis y descubrimiento, sino realizacin
y manifestacin. L o que se realiza es una imagen: " D e b e m o s
concretar la imagen de lo que vemos, olvidando todo lo que
existi antes de nosotros" (Czanne). El artista, sea poeta o
pintor, msico o alfarero, "da forma
concreta
a
sensaciones
y percepciones"
(nuevamente C z a n n e ) ; y lo que manifiesta
en colores, en palabras, en sonidos, es precisamente esta forma.
El resto es lo que W i t t g e n s t e i n llam "el j u e g o lingstico",
que nada tiene que ver con el arte.
1

Mas esa forma manifestada es el ncleo del cual, en su de

bido momento, surgen las ideas; c u a n t o ms precisa y vital
es la obra de arte, t a n t o ms poderosas sern las ideas que
inspire. Entonces podemos decir con Arnold que "el toque
de la verdad e s e l toque de ia vida, y se producen movi
m i e n t o y evolucin por doquier". P e r o es requisito prime
ro que el artista concrete la imagen; sin imgenes n o hay

Funcin

de las artes

en la sociedad

contempornea

29

ideas, y la civilizacin muere lenta pero inevitablemente.

Considero q u e slo hay una manera de salvar a nuestra civilizacin: reformar la sociedad para que, conforme con los
conceptos expuestos, los fenmenos sensoriales concretos del
arte vuelvan a manifestarse espontneamente en la vida diaria.
Esta reforma es l o que y o llamo la "educacin por el arte",
que ya cuenta c o n adalides en todo el mundo. P e r o hay a l g o
que n o he recalcado bastante ni comprenden suficientemente
quienes m e acompaan y apoyan, a saber, que el remedio
propuesto es de naturaleza revolucionaria. La educacin por el
arte n o es necesariamente anticientfica, ya q u e la ciencia
misma depende de la manifestacin clara de los fenmenos
sensoriales concretos y el " j u e g o lingstico" slo puede entorpecerla. Mas la educacin p o r e l arte n o prepara a los seres
humanos para el trabajo mecnico, para los movimientos
automticos requeridos por la industria moderna; n o los concilla con un o c i o carente de propsitos constructivos ni los
deja satisfacerse con entretenimientos pasivos. Su intencin es
crear " m o v i m i e n t o y e v o l u c i n " por doquier, eliminar la conformidad y la imitacin dotando a cada ciudadano de un
poder de imaginacin "que n o tenga nada ajeno y sea todo
suyo" (Coleridge).
Qu otra solucin prctica se ha propuesto? Slo la China
ha demostrado tener conciencia de la capital importancia del
problema de la alienacin, y trata de resolverlo no mediante
la educacin por el arte sino procurando que los educandos
tengan contacto directo con la naturaleza, ejercicio bsico de
los sentidos que prepara para la dura lucha por arrancarle el
sustento a la tierra y sin el cual ninguna educacin puede
ser completa. T a l sistema educativo retrotrae al ciudadano al
p u n t o de partida de la civilizacin y permite curar la herida
que llamamos alienacin. Si logra que la psiquis dividida del
h o m b r e vuelva a formar una unidad, otra vez fluir energa
vital de la sensacin al sentimiento, de la imaginacin a la
mente. Mas, as c o m o estn las cosas, tan preciosa corriente
seguir a merced de los idelogos, q u e le pondrn diques y
la desviarn para que sirva a sus fines materialistas. Resulta
penoso, pero debemos admitir con B u r c k h a r d t que el poder
es lo nico que los pueblos desean, implcita o explcitamente,
al p u n t o que el poder fragmentado, reducido, que la historia
ha demostrado es la escala orgnica de la vitalidad cultural,

30

Arte

alienacin

se considera actualmente c o m o signo de debilidad, c o m o baldn. "Esta actuacin n o le depara ninguna satisfaccin al individuo; su solo deseo es formar parte de una gran entidad, lo
cual es clara prueba de que el poder es su meta principal,
y la cultura, en e l m e j o r de los casos, apenas un fin secundario. Especficamente, se quiere que la voluntad general de la
nacin se haga sentir en e l e x t e r i o r , desafiando a las dems
naciones. D e ah que sea intil cualquier intento de descentralizacin, cualquier restriccin voluntaria del poder en favor de la vida local y civilizada. La voluntad centralizada
nunca es demasiado f u e r t e " .
9

Se dir que este sombro pronstico se ha visto desmentido

por los logros culturales de potencias modernas c o m o el R e i n o
U n i d o , los Estados Unidos de A m r i c a y la U n i n de R e p blicas Socialistas Soviticas. P e r o , hay una cultura britnica,
una cultura norteamericana, una cultura rusa que puedan,
siquiera remotamente, compararse con la cultura de Atenas,
R o m a , Florencia, Holanda, M x i c o o J a p n ? U n imperio es,
por definicin, un c o n c e p t o de poder; el arte nace en la
intimidad.
sta no es una filosofa quietista, pues el arte no va necesariamente unido a la inactividad. Es verdad que, en la prctica, existe una contradiccin general entre las actividades
extravertidas y la calma exigida por cualquier t i p o de trabajo
creador. La guerra y la revolucin destruyen la o b r a constructiva del artista. Al mismo tiempo, debemos reconocer que
" l a pasin es la madre de las grandes cosas", c o m o d i j o B u r c k hardt. Los grandes acontecimientos estimulan al artista, aun
cuando ste n o participe en ellos ni los celebre directamente en sus obras. En tales circunstancias, pesa la atmsfera
de vitalidad general, "que despierta fuerzas insospechadas en
los individuos y hasta cambia el color del c i e l o " . W o r d s w o r t h
describe magnficamente lo que se experimenta en estas ocasiones en un famoso pasaje de The Prelude
( E l preludio),
inspirado en la R e v o l u c i n Francesa:
O pleasant
exercise
of hope and joy!
For mighty
were the auxiliars
which then
Upan our side, we wbo ere strong in
love!
Bliss was it in that dawn to be alive,

stood

Funcin

de las artes

en la sociedad

contempornea

31

But to be young was very beaven!

O times,
In wbich tbe meagre stale, forbidding
way
Of custom, law, and statute, took at once
Tbe attraction
of a country in
romance!...
Not favoured
spots alone, but tbe whole
earth
The beauty wore of promise
that wbich sets. ..
The budding
rose above tbe rose full blown.
*'
10

Desafortunadamente, e l artista n o est siempre destinado a

vivir en tal amanecer; y, de tener esta suerte, rara vez puede
c o n t e m p l a r l o desde la paz de un seguro retiro. En los albores
de la revolucin rusa surgieron grandes poetas y pintores
que estaban condenados a perecer miserablemente.
En este campo, pocas son las conclusiones que pueden pretender una validez cientfica. E l g e n i o es un azar g e n t i c o , y
la historia, un confuso clamor; pero la vida persiste. Es cual
llama q u e ora fulgura ora empalidece, ora vacila ora brilla
con firmeza. E l c o m b u s t i b l e que la alimenta proviene de una
fuente invisible q u e est indisolublemente unida a la imaginacin; es p o r eso que una civilizacin c o m o la nuestra, que
n o cesa de negar o destruir la vida de la imaginacin, est condenada a hundirse cada vez ms en la barbarie.

* Oh, grato ejercicio de esperanza y jbilo! / Pues poderosos eran

los auxiliares que entonces se hallaban / Junto a nosotros, que rebosbamos de amor. / Era una bendicin estar vivo en ese amanecer, /
Pero ser joven, era la glora! Oh tiempos / En que las magras,
rancias y restrictivas maneras / De las costumbres, las leyes y los estatutos adquiran / La atraccin de un pas en romance!. . . / No slo
los lugares favorecidos, sino la tierra entera se visti de esa promesa
de belleza que pone la rosa en ciernes por sobre la rosa en plenitud.

II SOCIEDAD RACIONAL Y A R T E IRRACIONAL

Los socilogos ofrecen explicaciones tan variadas y contradic

torias del lugar y la funcin que tocan al arte en la sociedad,
que un simple filsofo del arte c o m o yo se siente inclinado a
recurrir al formalismo c o m o nica base lgica para un an
lisis del tema. Es verdad q u e tal tctica e x i g e una redefinicin
de la forma, mas e l l o se ha h e c h o de todos modos necesario
debido al creciente c o n o c i m i e n t o de las numerosas variedades
de arte que existieron en el pasado y se han manifestado en
nuestra propia poca. Esta revolucin de la esttica n o es una
concesin a influencias externas a las ciencias sociales o la
tecnologa, p o r e j e m p l o ; significa ante todo el reconoci
m i e n t o del h e c h o de que una filosofa del arte basada en el
legado de Ja tradicin grecorromana resulta ya inadecuada
para dar razn de los valores estticos de tradiciones total
mente distintas de aqulla, tales c o m o la oriental, la africana
y la precolombina, y adems n o puede e x p l i c a r esas nuevas
tradiciones inspiradas en parte por el descubrimiento de
artes e x t i c a s a las cuales damos el nombre g e n r i c o de
"modernismo".
N a t u r a l m e n t e , cada una de estas tradiciones admite ser defi
nida en relacin a las condiciones climticas y la estructura
econmico-social; mas definir n o es e x p l i c a r , y el arte sigue
siendo una entidad bien delimitada que muchas veces se en-

34

Arte

alienacin

cuentra en flagrante oposicin a las normas de la produccin

econmica, c o m o advirti M a r x . Desde un p u n t o de vista
hegeliano, tal oposicin puede interpretarse c o m o alienacin,
cosa q u e H e r b e r t Marcuse considera acertada en lo concer
niente al arte del pasado. La literatura, las artes en general,
servan (consciente o inconscientemente) para ocultar las con
tradicciones de un m u n d o dividido: "las posibilidades derro
tadas, las esperanzas fallidas y las promesas n o cumplidas".
Aceptada por el m o m e n t o esta definicin del arte del pasado,
quiero hacer notar aqu cunta importancia atribuye Marcuse
a la forma en sus originales y desafiantes conceptos sobre el
arte de la e r a tecnolgica actual. " L a realidad tecnolgica que
se va imponiendo mina no slo las formas tradicionales sino
tambin las bases mismas de la alienacin artstica, es decir
que tiende a invalidar ciertos 'estilos' a la par que la sustan
cia misma del arte". Acorde con la tendencia general de la
"sociedad unidimensional", "en el c a m p o de la cultura, el
nuevo totalitarismo se manifiesta precisamente en un plura
lismo armonizador, en el cual coexisten pacfica e indiferen
temente las obras y las verdades ms contradictorias". Hasta
las imgenes tradicionales de la alienacin artstica, las im
genes "clsicas" del pasado, quedan, por as decirlo, desalie
nadas: se las "incorpora a esta sociedad y se las pone en
circulacin c o m o parte integrante del e q u i p o que adorna y
psicoanaliza el estado de cosas existente. D e esta manera, pasan
al plano de los anuncios comerciales: promueven ventas, con
suelan o e x c i t a n . " Y vueltas a la vida completamente alte
radas, "pierden su fuerza antagnica, la alienacin que era
la dimensin misma de su v e r d a d " .
1

N o es mi intencin discutir este anlisis del proceso que sufre

nuestra sociedad. A l popularizarse la cultura, al ser "media
d a " a las masas, queda necesariamente diluida, castrada, de
formada (en e l sentido e x a c t o de que se destruye la forma
dada a su o b r a por el artista para as adaptarla a las exigen
cias tcnicas del medio empleado, c i n e o radiotelefona, y al
supuesto " n i v e l " del p b l i c o al cual van dirigidos estos medios
de c o m u n i c a c i n ) . Este "proceso de racionalizacin tecnol
g i c a " va pervirtiendo sutilmente los fundamentos del juicio
esttico, de modo que las imgenes pretecnolgicas pierden
fuerza.

Sociedad

racional

y arte

irracional

35

T a l c a m b i o ntase particularmente en los crculos acadmicos,

los cuales n o se inclinan a revaluar las obras maestras del
pasado proceder siempre necesario por otras razones, a
saber., razones estticas sino ms bien a desecharlas por
caducas: nada significan en la sociedad tecnolgica. T i e m p o
atrs reclam que se revaluaran las manifestaciones artsticas
del pasado en base a los nuevos valores estticos (entre otras
oportunidades, en un ensayo sobre " E l surrealismo y el princ i p i o r o m n t i c o " ) . Hasta propuse que dicha revaluacin se
fundara en la dialctica de H e g e l ! P e r o una cosa es impugnar
los juicios estticos tradicionales p o r estimar que se han vuelto convencionales,
es decir, que ya n o son o r g n i c a m e n t e
estticos, y muy otra es recusar tales juicios por motivos
extraestticos, a saber, sociales, polticos, morales o tcnicos.
Sin contar la funcin intelectual de la forma, la obra de
arte es siempre un sndrome fsico: existe dentro de un comp l e j o de sentimientos y sensaciones, y para apreciarla debidamente pueden necesitarse canales de c o m u n i c a c i n selectivos, h e c h o p l e n a m e n t e reconocido por Marcuse. M a s cuando
un c r t i c o acadmico, un profesor de literatura inglesa de
una de las nuevas universidades britnicas, afirma que la
poesa d e Shelley ha dejado de ser v i a b l e , cabe suponer que
quiere decir simplemente que las imgenes de Shelley son
pretecnolgicas: en otras palabras, puesto que el hombre de
la e r a tecnolgica es ya "bueno, g r a n d e y feliz, hermoso y
l i b r e " n o necesita
3

To suffer woes wbich Hope thinks

infinite;
To forgive
wrongs darker
than death or night;
To defy Power, whicb seems
omnipotent;
To love, and bear; to hope till Hope
creates
From its own wreck the tbing it contmplales.
.. *
S u f r i m i e n t o y perdn, amor y esperanza, son parte de la term i n o l o g a de la enajenacin, y c o m o el h o m b r e tecnolgico
ya n o tiene estos sentimientos, las imgenes que van asociadas
a ellos han perdido f u e r z a . N o sufre, por eso n o tiene nece4

* Sufrir penas que la Esperanza siente infinitas; / Perdonar daos ms

tenebrosos que la muerte o la noche; / Desafiar el Poder, que parece
omnipotente; / Amar y soportar; esperar basta que la Esperanza
cree, /De tus propios despojos, aquello que anhela. . .

36

Arte

alienacin

sidad de perdonar; n o ama, por lo tanto n o ha menester de

la esperanza.
AI parecer, H e r b e r t Marcuse admite la posibilidad de que,
la transformacin material del m u n d o traiga cons i go la transformacin mental de los smbolos, las imgenes y las ideas
del hombre, pero "puesto que la contradiccin es obra del
I.ogos" (expresin gnmica que no alcanz a comprender
b i e n ) , llega a la conclusin de que la cultura tecnolgica ha
de tener su p r o p i o medio de comunicacin. " L a lucha por
este medio, m e j o r d i c h o la lucha por impedir q u e sea absorb i d o en la unidimensionalidad predominante, se pone de manifiesto en los esfuerzos vanguardistas por crear un enajenam i e n t o que haga nuevamente comunicable la verdad artstica"
En otros trminos, dado que el arte necesita de un estado de
enajenacin para mantenerse vital y que ste no se da en la
sociedad unidimensional en que vivimos, ser preciso crearlo
(o imaginarlo) artificialmente.
En qu medida muestra el arte contemporneo tal tendencia? Marcuse pone a B r e c h t c o m o e x p o n e n t e consciente de
d i c h o Verfremdungseffekt
Tefecto de enajenamiento} artificial. Segn Marcuse, las Scbriften
zum Tbeater
(Obras paro
el T e a t r o ) de B r e c h t revelan su plena conciencia de que el
conflicto mental es base imprescindible del arte. H a y que
dar a l o cotidiano una nueva dimensin: " L o 'natural' ha de
adquirir los rasgos de l o extraordinario. n i c a m e n t e asi pueden revelarse las leyes de causa y e f e c t o . " Desde este punto
de vista, n o slo la obra de B r e c h t sino tambin el "teatro
del absurdo" resultan justificables en una sociedad racional.
Hasta el m o v i m i e n t o surrealista, q u e n o est tan pass c o m o
creen algunos de sus detractores (feneci c o m o movimiento
cuando se h i z o aceptable c o m o fenmeno social, esto es, al
ser absorbido por la unidimensionalidad predominante), ha
sido adaptado fcilmente a nuestra cultura tecnolgica: testim o n i o de e l l o es el "surrealismo" de los filmes de J a m e s B o n d .
P e r o , apunta Marcuse, ste es un proceso de "des-sublimacin". El arte trgico del pasado buscaba la sublimacin de los
instintos, era una suerte de "gratificacin mediata" o catarsis. R e e m p l a c e m o s la gratificacin mediata por una inmediata, y la cosa pierde todo sentido. L a tragedia se convierte
en farsa.
#

Sociedad

racional

y arte

irracional

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6

U n o de los crticos ms inteligentes de B r e c h t , observ que,

e n su teatro, todo "est e n c a m i n a d o hacia un solo fin: susti
t u i r e l teatro m g i c o por o t r o cientfico, e l teatro infantil
por o t r o adulto". Esto puede ser muy loable c o m o ideal social,
p e r o es un ideal artstico impracticable, ya que el arte es bsi
c a m e n t e irracional y hasta infantil. Pedirle al artista, c o m o
hace B r e c h t (y, segn creo, los crticos marxistas, Lukcs, en
tre otros) que "renuncie a los mtodos de la hipnosis e,
inclusive, cuando ms la necesita, a la usual e m p a t i a " , equi
vale a pedirle que renuncie al arte c o m o medio de comuni
cacin. Q u i t a r l e al artista la magia y la empatia significa
despojarlo de los procesos esenciales de la actividad creadora
o imaginativa que han caracterizado al arte desde H o m e r o
y Esquilo hasta B r e c h t (quien afortunadamente n o siempre
puso en prctica l o que p r e d i c a b a ) .
1

C i e r t o es que la meta de buen nmero de artistas y escuelas

de arte fue "independizarse del aspecto primitivo de la natu
raleza humana". Este es el ideal clsico, que produjo un
arte tan " a l i e n a d o " c o m o cualquier otro, pese a toda su per
feccin y severidad. En un sentido muy real, Fedra es tan
superrealista c o m o El rey Lear: estas obras tpicamente repre
sentativas de la imaginacin clsica y la romntica n o se
diferencian en su actitud frente a la realidad ( m u c h o menos
en su actitud respecto del " m u n d o real en que vivimos", "la
vida cotidiana", e t c . ) , sino simplemente en su manera de
concebir la forma artstica. D o n d e esto m e j o r se comprueba
es en las artes visuales. En efecto, los temas elegidos por
artistas c o m o David y D e l a c r o i x , Czanne y M o n e t , son muy
similares: la diferencia estriba en el modo de tratar esos
temas. Hasta un clasicista formal c o m o Paul V a l r y tuvo
que admitir "la ineludible necesidad del lenguaje potico de
entregarse a la n e g a c i n " (de lo real, de lo existente) hace
notar Marcuse, quien expresa el mismo pensamiento de la
siguiente manera: " E l lenguaje potico, que crea y se mueve
en un medio que presenta lo n o presente, es un lenguaje de
c o g n i c i n " , de una cognicin que subvierte lo positivo. En
su funcin cognoscitiva, la poesa cumple la gran misin
del pensamiento: le travail
qui fait vivre en nous ce qui
n'existe
pas' { e l trabajo que hace vivir en nootros l o que
no e x i s t e } . "

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Arte

alienacin

V o l v i e n d o a la situacin real de las artes en la civilizacin

tecnolgica actual dir, en primer lugar, que considero err
neo hacer generalizaciones sobre sus caractersticas. Aparte
de la divisin artificial de arte burgus " l i b r e " y realismo
socialista regimentado (separacin q u e se desvanece en cuanto
desaparecen las restricciones, c o m o sucedi en P o l o n i a y en
Y u g o s l a v i a ) , n o hay una verdadera unidad entre las diversas
escuelas del arte occidental. Sin ser demasiado estrictos, po
dramos e n g l o b a r en e l surrealismo n o slo la sistemtica
alienacin de los surrealistas propiamente dichos (el sistem
tico drglement
de los sentidos o, repitiendo la definicin
de B r e t n , "el dictado del pensamiento, en ausencia del go
b i e r n o de la razn y fuera de toda preocupacin esttica y
m o r a l " ) , sino tambin todo lo que sea deformacin de las
imgenes del " m u n d o real", cosa caracterstica del arte ex
presionista en cualquiera d e sus manifestaciones, desde P i
casso hasta M a x B e c k m a n n (a mi ver, este l t i m o sera un
equivalente a p r o x i m a d o de B r e c h t ) . Mas fuera de tan amplia
categora encontramos diversos ejemplos de constructivismo
o neoplasticismo (quiz equivalentes de la poesa de Paul
Valry, pues tambin ellos cumplen Le travail qui fait
vivre
en nous ce qui n'existe pos) y un nuevo grupo, a saber, esas
formas de la "pintura de a c c i n " tan difundidas eq los Esta
dos Unidos, el J a p n y A l e m a n i a , que son realistas en el sen
tido de que proyectan sensaciones inmediatas, delinean accio
nes ms dinmicas q u e simblicas, desbordan energa ms
que s e n t i m i e n t o y constituyen un e j e r c i c i o muscular que
tiene tanto estilo c o m o pueden t e n e r l o un boxeador o un
torero. En cuanto al " p o p art" y e l " o p art", slo cuentan
c o m o fenmenos secundarios, c o m o intentos de "desublimar"
el arte para reducirlo al p l a n o de la sociedad unidimensio
nal: el pop art, derribando los lmites entre e l arte y las
imgenes de la comunicacin de masas (anuncios comercia
les e historietas c m i c a s ) ; e l op art, destruyendo la separa
cin entre el arte y e l " s i g n o " cientfico.
Si, n o obstante las diferencias temporarias entre poltica eco
nmica y estructura social, el ideal de la era tecnolgica es
una "existencia p a c f i c a " , una sociedad humana sin conflic
tos ni necesidades insatisfechas, entonces, segn Marcuse, el
arte p r o b a b l e m e n t e pasar a c u m p l i r una nueva funcin y
sufrir desfiguraciones en el proceso de c a m b i o . T a l vez las

Sociedad

racional

y arte

irracional

39

obras de ficcin cientfica sean prototipo del nuevo arte.

A u n q u e esclavo de la razn, el h o m b r e de ciencia conoce
muy bien el poder de la imaginacin. En verdad, y e n cierto
sentido bien c l a r o para Marcuse, la imaginacin se confunde
fcilmente con la inventiva, y cuanto ms abdique la imaginacin ante el realismo tecnolgico, tanto ms ingeniosa se
tornar la facultad inventiva. Marcuse nos habla de " l a obscena fusin de la esttica con la realidad"; e l progreso tecnol g i c o trae n o t a n t o "la gradual racionalizacin y hasta
realizacin de lo i m a g i n a r i o " c o m o la perversin de la fantasa, que es m u y distinta de la imaginacin, c o m o hizo notar
Coleridge. A f i r m a ste que la imaginacin es una funcin
esencialmente vital de la mente "fuerza viva y agente prim e r o de toda percepcin humana", en tanto q u e la fantasa
es una forma de m e m o r i a "emancipada del orden temporal
y espacial que se modifica al hundirse con ese fenmeno
e m p r i c o d e la voluntad designado con la palabra E L E C C I N " . La fantasa, al igual que la ciencia misma, trabaja
con " l o f i j o y definido", y su poder de convertir la ilusin
en realidad n o c o n o c e lmites: n o bien tomaron vida c o m o
fantasa, los viajes espaciales se hicieron realidad. L a paradoja final sera aceptar "la racionalidad especfica de l o irrac i o n a l " ; entonces, la imaginacin dirigida (la fantasa de
Coleridge) podra encaminarse d e m o d o tal q u e se convirtiera en "fuerza teraputica", segn la expresin de M a r cuse. As e l arte se pondra definidamente al servicio de la
revolucin, a u n q u e n o en el sentido de la frase acuada p o r
los surrealistas; la revolucin quedara en la esfera de la
racionalidad tecnolgica y la imaginacin se atrofiara casi
totalmente. La alternativa histrica, dice Marcuse, "es la utilizacin planificada de los recursos para satisfacer las necesidades vitales con un m n i m o de trabajo, la transformacin del
o c i o en t i e m p o libre, la pacificacin de la lucha por la existencia. Confieso que este ideal n o llega a satisfacerme pues
n o asigna a la imaginacin e l papel capital, de intencin
teraputica, que le corresponde; a n o ser q u e est tcitamente incluido en la pacificacin de la lucha por la existencia. M a s e l arte p o c o y nada tiene que ver con la lucha por
la existencia en el sentido e c o n m i c o : su preocupacin es el
misterio de la existencia en el sentido h u m a n o y metafsico.
sta es la razn fundamental
por la que ninguna
sociedad
del futuro, por libre de cuidados
materiales
que est,
podra

40

Arte

alienacin

nunca prescindir
del arte. A u n q u e podra equipararse la antedicha " p a c i f i c a c i n " con la tradicional funcin catrtica del
arte, lo c i e r t o es que nadie j a m s ( n i Aristteles n i otros)
t o m la catarsis c o m o simple medio auxiliar e n "la lucha
por la existencia"; al contrario, siempre se la t u v o por estoica
aceptacin del t r g i c o destino del h o m b r e . L a lucha por la
"existencia" est d e n t r o de la mente del h o m b r e ; e l arte en
su forma ms elevada n o se ocupa de la existencia sino de
la esencia. Hasta ahora, la tecnologa n o ha logrado disipar
el sentido t r g i c o de la vida y c a b e sospechar que nunca l o
har porque est ms all de sus posibilidades. 1 arte, no
la ciencia, da sentido a la vida; n o simplemente p o r ayudar
a vencer la alienacin (respecto de la naturaleza, a la sociedad y a uno m i s m o ) , sino porque c o n c i l i a al h o m b r e con
su destino: la muerte. N o ya la muerte en e l aspecto fsico,
sino esa forma de muerte q u e es la indiferencia, la accidia
( p e r e z a ] espiritual. E n este sentido, e l arte persigue una ilusin; la ms grande d e todas e s su clamar por razn y claridad, por una resolucin de la paradoja de la existencia en
el m i t o o n t o l g i c o . E n Tbe bidden
God ( E l D i o s o c u l t o ) ,
L u d e n G o l d m a n n enuncia, en trminos perfectos, esta verdad
acerca del papel del arte en la sociedad:
El hombre
es un ser contradictorio,
una mezcla de fuerza
y
debilidad,
grandeza
y pobreza,
que vive en un mundo
hecho,
igual que l, de opuestos,
de fuerzas antagnicas
trabadas
en
mutua lucha sin esperanza
de tregua o victoria,
de
elementos
complementarios
entre si que, no obstante,
famas
llegarn
a formar
un todo. La grandeza
del hombre
trgico reside en
el hecho de que ve y reconoce
estos opuestos
y
elementos
enemigos
a la clara luz de la verdad absoluta,
y a pesar de
ello se niega a aceptar
que las cosas son como deben
ser.
Porque si fuera a aceptarlo,
destruira
la paradoja,
perdera
su grandeza
y se conformara
con su pobreza
y
miseria
(misre). Por fortuna,
el hombre
se mantiene
paradjico
y
contradictorio
basta el fin "el hombre
va
infinitamente
ms all del hombre",
y confronta
la radical e
irredimible
ambigedad
del mundo
con sus iguales
y opuestas
ansias
de claridad. *
En Soviet Marxism (Londres y Nueva Y o r k , 1 9 5 8 ) , Marcuse
advierte que "al rechazar el 'insuperable antagonismo entre

Sociedad

racional

y arte

irracional

41

esencia y existencia' c o m o principio terico del 'formalismo',

la esttica sovitica rechaza el p r i n c i p i o del arte mismo". Al
ncgnrle al arte su funcin trascendental, esta esttica demuestra "querer un arte que n o e s tal y recibe lo que pide". En
o t r o libro, Eros and Civilization
(Londres y N u e v a Y o r k ,
19*>6), Marcuse nos da su definicin ms positiva de la funcin del arte. T r a s un interesante anlisis de la esttica de
Schiller, reconoce que las ideas de ste "representan una de
las posiciones ms avanzadas del pensamiento''. P e r o "debe
comprenderse que esa liberacin de la realidad de que nos
hnbla Schiller n o es trascendental, 'interior'; ni t a m p o c o la
simnle libertad intelectual ( c o m o hace notar e x p l c i t a m e n t e
S c h i l l e r ) : es la libertad en la realidad. La realidad que 'pierde
su seriedad' es la realidad inhumana de las necesidades, y
pierde su seriedad cuando stas logran satisfacerse sin trabajo al i en ad o " (n. ] 8 8 ) . N o s encontramos, pues, ante la
misma "alternativa histrica" de ne-Dimensional
Man (El
hombre unidimensional). P e r o las ideas formuladas por Schiller "seran un 'esteticismo' irresponsable si, en este m u n d o
de represin, el r e in o del j u e g o n o fuera ms que adorno,
Iu'io y fiesta. La funcin esttica ha de ser el o r i n c i o i o que
g o b i e r n e toda la existencia humana, cosa slo factible si ella
se hace 'universal'. La cultura esttica presupone "una revolucin total en la forma de percibir y sentir', revolucin que
ser posible nicamente cuando la civilizacin haya alcanzado la mayor madurez material e intelectual" ( p p . 1 8 8 - 9 ) .
Dadas estas condiciones, las mismas de la "alternativa histrica", "el h o m b r e retornar a la 'libertad de ser l o que debe
ser'. Mas lo que 'debe ser' es la libertad misma: la libertad
de j u e a r . La imaginacin
es la facultad mental que practica
esta libertad".
V o l v e m o s as nuevamente a esa indefinida facultad que es la
imaginacin. Schiller la define en trminos semejantes a los
de Coleridge, quien p r o b a b l e m e n t e se ha inspirado en l. La
imaginacin, dice Schiller, e s esencialmente vital e irracional; diluye, difunde, disipa a fin de recrear ( ; e n el j u e g o ? ) ,
o bien, all donde el proceso resulta imposible, lucha para
idealizar y unificar. La unificacin, he aqu el escollo! El
concepto de unificacin de Schiller es formalista: la formp
esttica es sensorial y est constituida por el orden de los
sentidos.
En esto va i m p l c i t o el ideal platnico, pues qu

42

Arte

alienacin

otra cosa es el "orden de los sentidos" sino los paradigmas

de la armona fsica? P e r o nos estamos apartando demasiado de Hegel y M a r x , y t e m o tambin que de Marcuse.
Hay que elegir finalmente entre la forma (que n o es racional
ni irracional, sino una "cosa en s " ) y lo que los tericos
soviticos llaman el "realismo", q u e t a m p o c o es racional o
irracional sino "los hechos dados" (y, qu es un " h e c h o " ? ) .
La " p a c i f i c a c i n " que, segn Marcuse, algn da lograr la
civilizacin tecnolgica "presupone el d o m i n i o de la Naturaleza". " L a historia es la negacin de la Naturaleza. Lo
simplemente natural es superado y recreado por la facultad
de la R a z n " . N o slo se sojuzga a la Naturaleza, tambin
se la trasciende, y as la humanidad entra ( o e n t r a r ) en una
poca de alegra y felicidad. T o d o esto es resultado de la
meditacin consciente
(la ciencia y la t c n i c a ) . La T c n i c a
se convierte en "el rganon del 'arte de la vida'. La funcin
de la Razn converge, entonces, con la del Arte". Esta relacin fundamental "demuestra la racionalidad
especfica del
arte".
Cabe preguntarse si puede existir un arte racional, ahora p en
lo futuro. La respuesta de Marcuse es ambigua, a mi parecer.
Afirma, con toda razn, que "el universo artstico es ilusin,
apariencia, Scbein".
A n t a o , el m u n d o del arte representaba
las oscuras fuerzas de l o inconsciente, la resolucin de los
conflictos psquicos. El h o m b r e se enfrentaba a la Naturaleza ya con el Arte, ya con la Razn, mtodos incluso opuestos. H o g a o , "estos reinos, otrora antagonistas, se fusionan
por motivos tcnicos y polticos: magia y ciencia, vida y
muerte, alegra y pena".
"La obscena fusin de la esttica con la realidad refuta a
quienes contraponen la imaginacin 'potica' a la Razn
cientfica y emprica. El progreso tcnico va acompaado
de una gradual racionalizacin y hasra realizacin de ln imaginario. Los arquetipos del horror y la alegra, de la guerra
y la paz pierden su carcter catastrfico". La ciencia del
arte aliada a la de la psiquis comprende
los procesos de la
creacin artstica y as "reencaminada, la imaginacin comprendida se convierte en fuerza teraputica" .
I 0

Si sta es la suerte que aguarda al arte en la sociedad uni-

Sociedad

racional

y arte

irracional

43

dimensional, en qu sentido sobrevivir? Marcuse anuncia

la venida de una sociedad en la cual la imaginacin se ver
u b r e de todo d o m i n i o esttico, futuro horroroso, escalofriante. En lugar de esa sociedad, pide otra planificada, que sea
"racional y libre e n la medida en que est organizada, sostenida y reproducida por una Materia histrica esencialmente
nueva". Esta nueva entidad (Materia, con mayscula) queda
c o m o vago concepto que trasciende la dialctica de la situacin. Mas, cul es la situacin? La sociedad unidimensional
no e s universal, tiene un futuro incierto. " D e b a j o de la base
popular conservadora se encuentra el sustrato de los proscriptos e 'intrusos', los explotados y perseguidos de distinta raza
o c o l o r , los que estn y estarn sin trabajo". Los sistemas
sociales establecidos tendran suficiente capacidad econmica
y tcnica c o m o para contener esta amenaza, mas slo o. costa
de las libertades individuales: " E l segundo perodo de barbarie bien podra ser e l m a n t e n i d o imperio de la civilizacin
misma". Esta es la sombra perspectiva con que Marcuse cierra su estudio de la "sociedad unidimensional". P o r n o ofrecer
"conceptos q u e puedan servir de puente entre e j presente y
el futuro, por haber fracasado sin ofrecer esperanzas de a l g o
m e j o r " , esta sociedad es negativa. El propsito de la vida
sigue siendo un misterio.
El arte ha quedado relegado y nada puede hacerse parn solucionar la situacin, salvo que se'recurra a l c o m o instrumento
necesario para que "surja una nueva Materia". M u y vaga es
esta idea mesinica que aparece al final de El hombre
unidimensional,
pero dudo que Marcuse piense realmente en el
advenimiento de un Mesas. En Eros y civilizacin
afirma
que "la disciplina de la esttica establece el orden de los
sentidos en oposicin al orden de a razn", dea (proveniente
de Schiller) que "apunta a la liberacin de los sentidos, lo
cual, lejos de destruir la civilizacin, le dara una base ms
firme y enriquecera enormemente sus posibilidades". Mas,
;pueden los sentidos liberarse para crear su orden propio
en una sociedad que ha logrado "la pacificacin de la lucha
por la existencia"? N o hay una contradiccin final entre el
arte irracional y la sociedad racional, entre el hombre paradjico que se empea en seguir "infinitamente ms all del
h o m b r e " y el ser t e c n o l g i c o que planea "la utilizacin de
los recursos para satisfacer las necesidades vitales con un m-

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Arte

alienacin

n i m o de t r a b a j o " ? Si la pacificacin y la sublimacin son

procesos contradictorios, cul es, pues, la diferencia entre
la nueva M a t e r i a y el v i e j o M i t o ?

III LOS LIMITES D E LA P I N T U R A

U n famoso c r t i c o de arte c h i n o del siglo v, Hsieh H o , propuso seis criterios para juzgar la pintura. Estos seis criterios
resuman la ex pe r ie n c ia de las precedentes generaciones de
pintores y durante cientos de aos fueron los principios rectores del arte p i c t r i c o en C h i n a . D e s e o comenzar un examen
c r t i c o bastante severo del estado actual de la pintura europea
contempornea p a s a n d o breve revista a los principios de
Hsieh para l u e g o indagar hasta qu p u n t o los siguen los
artistas modernos. S i comparamos el arte de nuestra poca
con las normas de la tradicin pictrica ms antigua y sostenida q u e se conozca en la historia, podremos tener una
visin m s objetiva de nuestras propias realizaciones (lmina
3).
La primera dificultad que se nos presenta es el hallar una
adecuada traduccin de los Seis Principios. H e confrontado
cuatro o c i n c o versiones y, c o m o n o conozco el idioma c h i n o ,
slo me es posible ofrecer el sentido general que he podido
obtener del cotejo de textos muchas veces oscuros inclusive
para los c h i n o s ' .
El p r i m e r p r i n c i p i o es el ms difcil de verter a un idioma
occidental. Expresa un concepto que es familiar para quienes
conocen a l g o de B u d i s m o o T a o s m o : en todas las cosas alien-

46

Arte

alienacin

ta una e n e r g a espiritual que las une en armona. T a l vez

sera acertado llamarla e n e r g a csmica, e l l o si aceptamos
que procede de una nica fuente y a n i m a todo lo existente,
ya i n o r g n i c o , ya o r g n i c o . La traduccin casi literal de la
expresin usada p o r Hsieh H o sera resonancia espiritual.
C o m o se ver, este primer canon de la pintura es funda
mentalmente metafsico.
El mtodo seo para usar el pincel, tal la traduccin litera]
del segundo principio. N i n g u n o de los comentaristas occi
dentales e x p l i c a el porqu del adjetivo " s e o " para calificar
un mtodo de p i n t u r a ; aparentemente, significa que el pintor
debe dar fuerza estructural a las pinceladas. As c o m o los
huesos del esqueleto han de ser suficientemente fuertes c o m o
para sostener la carne, las pinceladas han de tener la fuerza
necesaria para transmitir la c o r r i e n t e de e n e r g a csmica a
la que se refiere el primer principio. S u p o n g o que, adems,
se sugiere un funcionalismo o r g n i c o : las pinceladas sern
curvas y coordinadas, n o angulares y mecnicas.
El tercer p r i n c i p i o dice que cada o b j e t o tiene sil forma apro
piada. Es misin del artista conseguir que e n t r e motivo y
expresin haya una correspondencia tal que el espectador vea
la identidad del o b j e t o p i n t a d o en toda su individualidad
y concrecin.
E l c u a r t o p r i n c i p i o afirma que cada o b j e t o tiene su color
apropiado. Los colores empleados en la pintura deben sugerir
la naturaleza de lo que se representa.
El q u i n t o p r i n c i p i o e x i g e la correcta distribucin de los ele
mentos de la composicin: sta ha de mostrar lo ms impor
tante y lo menos importante, lo que est lejos y lo que est
cerca, a ms de usar debidamente los espacios vacos. Estep r i n c i p i o postula la unidad de las partes con el todo, es
decir que volvemos a la teora taosta de la armona total.
El sexto p r i n c i p i o se ocupa de la doctrina de la copia, basada
en una idea muy propia del pensamiento c h i n o : hay una
esencia, una fuerza vital, que se nasa de una generacin a
otra. Esta idea n o corresponde exactamente a lo que en'
Occidente entendemos por tradicin; nuestro concepto es

Los limites

de la

pintura

41

ms tcnico: trasmitimos meramente la tcnica y el estilo de

los grandes maestros. Acorde con los chinos, cada generacin
ha de recibir, adems de la tcnica y el estilo, un espritu
informador, que es ms importante que la forma en s.
D e los seis cnones enumerados, quiz' c u a t r o n o requieran
anlisis. T a m b i n nosotros tenemos principios que rigen la
"factura" de un cuadro, la manera de dar las pinceladas, componer los elementos y los colores, principios bastante similares a los enunciados por Hsieh H o . A u n q u e muchos pintores
modernos desprecian el pincel, pretenden igualmente crear
una sensacin de estructura con los nuevos medios que emplean, sea u n soplete o una lata de pintura agujereada, y si
la estructura que logran n o posee la fuerza o la flexibilidad
de los "huesos", acaso tenga el carcter molecular que concuerda ms con- la era cientfica que vivimos. Incluso el tercer principio, que e x i g e que el artista sea fiel al o b j e t o , e
vlido para la pintura moderna hasta en los casos .en q u e
dicho o b j e t o es un estado de n i m o o un modo de sentir
ms que una cosa concreta de existencia independiente en
el m u n d o fenomnico. K a n d i n s k i , por mencionar slo un
e j e m p l o , buscaba siempre una correspondencia entre las formas que creaba y sus sentimientos: el c o n t o r n o e x a c t o de
las formas responda a una "necesidad i n t e r i o r " del artista.
i

T a m p o c o creo necesario detenerme en el p r i n c i p i o referente

a la reproduccin y copia de los maestros, que, c o m o bien
sabe todo aquel que haya visitado a la China, mantiene todn
su vigencia. Para e l c h i n o , copiar las obras maestras de la
pintura es tan lgico c o m o reimprimir las grandes creaciones
literarias. Nadie procura volver a escribir las obras de Shakespeare (si bien algunos poetas del siglo x v i u lo intentar o n ) , entonces por qu volver a pintar en un estilo nuevo
los temas y motivos presentados con tanta perfeccin por los
antiguos maestros? Si es dable reproducir una pintura conservando su calidad (requisito siempre indispensable), prohibir tal p r o c e d i m i e n t o es un prejuicio tonto. En la China,
el buen falsificador ocupa la categora de artista y sus obras
se venden c o m o lo que son: copia fiel de la forma y e l espritu del original. Los nicos a quienes consterna esta prctica
es a los eruditos europeos, que se encargan de la difcil tarea
de distinguir la copia del original.

48

Arte

alienacin

P o r ende, nos queda slo un p r i n c i p i o para analizar, el pri

m e r o y ms importante de los Cnones de la P i n t u r a formula
dos por Hsieh. Desde luego, n o e x c l u y o la aplicacin de los
dems principios a la pintura europea moderna; meramente
doy por sentado que tambin los occidentales pensamos que
las pinceladas deben formar un todo o r g n i c o , los colores
ser armoniosos y la composicin organizada, aun cuando se
trate de la "pintura de a c c i n " . T o d o s sabemos que buen
n m e r o de pinturas abstractas modernas n o respetan estos
principios. U n a obra moderna merece condenarse cuando es
mala pintura, vale decir, cuando es chabacana, incoherente
y discordante.
Es c i e r t o que, aparte de la pintura reprobable por las ante
dichas razones tcnicas, existen muchas obras contemporneas
bien organizadas, convincentes desde e l p u n t o de vista formal
y de colorido armonioso, pero tambin es cierto que les falta
ese a l g o que se llama vitalidad espiritual.
C o m o corolarios de los Seis P r i n c i p i o s de la pintura, los chi
nos elaboraron lo que llaman las Seis Cualidades. En trminos
generales, enuncian que cb'i, la mencionada fuerza funda
mental, es el alma de todos los principios y mtodos de la
pintura, que sin esta fuerza es imposible dar vigor a la pin
celada, crear el espacio o copiar a los viejos maestros. En
cierta ocasin, W i l l i a m A c k e r , a quien debemos agradecer
la traduccin de algunos de los ms importantes textos anti
guos sobre pintura china , le p r e g u n t a un famoso calgrafo
por qu, cuando escriba, hunda tan profundamente sus de
dos manchados de tinta entre los pelos de su e n o r m e pincel,
a lo cual ste respondi que slo as poda sentir el cb'i
bajar por su brazo hasta el pincel, y de all al papel. E l
cb'i es una e n e r g a csmica que, c o m o dice A c k e r , "fluye en
torrentes y remolinos siempre cambiantes, aqu profundos,
all superficiales, aqu concentrados, all dispersos". Est en
todas las cosas, pues n o hav distincin entre lo a n i m a d o y lo
inanimado. Considerados desde este punto, los principios tres,
cuatroy c i n c o significan a l g o ms que la mera exactitud
visual. En efecto, si las formas vivas de la naturaleza son la
manifestacin visible del obrar del cb'i, el artista debe repre
sentarlas fielmente para poder expresar su conciencia de la
accin de este principio csmico. (Casualmente, la idea de
9

Los limites

de la

pintura

49

que todas las cosas, ya animadas, ya inanimadas, estn imbuidas de una e n e r g a csmica, es tambin la base del arte
africano. Existe una fuerza universal que se manifiesta fundamentalmente de cuatro maneras en el h o m b r e , las cosas, el
espacio y el t i e m p o y tiene tres "modalidades": la imagen,
la forma y e l r i t m o . Pese a esto, la cultura c h i n a difiere
tan esencialmente de la africana, que una comparacin entre
ambas no conducira aqu a nada til.)
3

T o d o aquel que haya visto actuar a un artista de la pinturr

de accin recordar lo descripto por el calgrafo c h i n o . En
las fotografas que muestran a J a c k s o n P o l l o c k "en a c c i n " ,
vemos al pintor con un pincel en una m a n o y una lata en
la otra, los brazos salpicados de pintura; da la impresin
de estar sumergido fsicamente en el medio que emplea. El
p r o p i o P o l l o c k declar: " C u a n d o estoy en mi pintura, n o
t e n g o conciencia de lo que hago. S l o despus de un perodo
de 'familiarizacin' puedo ver lo obtenido. N o t e m o hacer
cambios, destruir la imagen, etc., porque el cuadro tiene vida
propia. T r a t o de dejar que se me imponga. n i c a m e n t e
cuando pierdo c o n t a c t o con e l cuadro, rodo sale mal. Cuando
esto n o sucede, todo es armona, fcil intercambio, y el cuadro sale b i e n " *.
Estos conceptos demuestran q u e el mtodo de P o l l o c k corresponde e x a c t a m e n t e al del c a l g r a f o c h i n o . Creo oportuno
sealar aqu que la cualidad distintiva de uno de los tinos
de pintura moderna e l que llamamos expresionismo abstracto viene de O r i e n t e . Europa la r e c i b i de K a n d i n s k i .
artista ruso q u e llevaba sangre oriental en sus venas y se
interes toda su vida en el arte de O r i e n t e ; Norteamrica, de
los artistas modernos de la costa occidental que conocan plenamente las artes del Pacfico. El propio P o l l o c k se c r i en
Californiay
desde temprana edad lev filosofa y
religin
orientales. M a r k T o b e y , nacido en Seattle, ciudad de la costa
occidental donde se observa una evidente influencia orienta!,
estudi profundamente el arte asitico durante una prolongada estada en el J a p n . T o d a expresin capital de la pintura
norteamericana c o n t e m p o r n e a pienso en la obra de Clyfford Still, Franz K l i n e , W i l l e m de K o o n i n e . P h i l i p Guston.
Sam F r a n c i s ha tenido relacin directa o indirecta con el
arte o la filosofa de O r i e n t e .

50

Arte

alienacin

T a m b i n la doctrina psicoanaltica ejerci, directa e indirec

tamente, una influencia fundamental sobre el desarrollo del
expresionismo abstracto. N o siempre es dable descubrir la
relacin que pueda haber existido entre determinado artista
y el psicoanlisis. N o obstante, sabemos que, ya en 1944,
P o l l o c k se s i n t i "particularmente impresionado al conocer
la idea (de los pintores europeos) de que el arte tiene su
origen en lo Inconsciente"; adems, en 1939 se someti a
una especie de anlisis con un psiquiatra de la escuela de
J u n g . El concepto j u n g i a n o del inconsciente colectivo le in
teres sobremanera y algunos de los smbolos que emplea
guardan correspondencia con ciertos smbolos de la transfor
macin estudiados o mencionados por J u n g . D e b e m o s tener
el cuidado de hacer una diferenciacin entre el inters por
el psicoanlisis nacido de una actividad pictrica espontnea
y la actividad pictrica espontnea inspirada por el conoci
m i e n t o del psicoanlisis. En trminos generales, la pintura
surrealista pertenece a este l t i m o tipo: su ideal era proyec
tar descontroladamente imgenes emanadas de lo inconsciente,
es decir, un arte enteramente automtico. ste n o es el mtodo
de P o l l o c k ni el de los pintores "de a c c i n " en general. Las
pinturas de P o l l o c k son directas pero, afirmaba l, no arbi
trarias. " L a manera de pintar d i j o surge naturalmente de
la necesidad del artista. D e s e o expresar mis sentimientos y no
ilustrarlos. La tcnica n o es ms que el medio para decir algo.
5

Cuando pinto, lo h a g o con un concepto general de l o que

quiero. Puedo dominar el correr de la pintura; nada es acci
dental, as c o m o nada empieza ni termina."
U n maestro c h i n o dira lo mismo. L o que q u i e r o recalcar
es que, si bien P o l l o c k y otros pintores norteamericanos con
temporneos sufrieron la influencia de los surrealistas, parti
cularmente de M i r y Masson, fueron ms lejos. Desde luego,
n o es muy justo encasillar a M i r y Masson dentro del surrea
lismo, pues tambin ellos l o superaron o quiz nunca se
hayan adherido a ese arte automtico preconizado por Andr
B r e t n . El paso del surrealismo al expresionismo abstracto
(denominacin ms general en la que incluyo la pintura de
accin) signific el abandono de una idea doctrinaria y lite
raria sobre e l papel que toca a lo inconsciente en el arte y la
adopcin de l o inconsciente c o m o base de un mtodo pict-

Los limites

de la

pintura

51

rico y fundamentalmente pragmtico. C o m o intentar demostrar ahora, se trata de una diferencia esencialmente espiritual.
" U n a pintura tiene vida propia", a f i r m P o l l o c k . B r e t n
n o lo habra dicho, ni siquiera c o m o generalizacin terica,
y surrealistas tales c o m o M a x Ernst o Salvador D a l jams
aceptaran esa forma de espontaneidad en sus obras. Es preciso distinguir la espontaneidad, que tambin fue el ideal de
poetas c o m o W a l t W h i t m a n y D . H . Lawrence" del automatismo practicado por una pintura de la cual M a x Ernst y Salvador D a l son exponentes. P o r cierto que las condiciones fijadas por B r e t n para la poesa l a descontrolada proyeccin
de imgenes nacidas en l o inconsciente n o son adecuadas
para la pintura, que e x i g e el uso de una tcnica deliberada
c o m o intermediaria entre la imagen y su proyeccin. La
poesa automtica poda realizarse mediante un esfuerzo similar al de recordar un sueo, e j e r c i c i o que se va haciendo ms
fcil con la prctica. M a s hasta en la tarea de registrar las
imgenes q u e aparecen en el sueo, lo cual e x i g e el uso de
esos signos que llamamos palabras,
interviene un proceso de
inteleccin. V a l e decir que se necesita un mtodo.
T a l vez
las asociaciones inconscientes sugieran espontneamente las
palabras, mas el proceso de asociacin es de por s selectivo,
c o m o lo evidencian las investigaciones psicoanalticas. H a c e
m u c h o tiempo, un c r t i c o francs a f i r m que nada en la naturaleza es tan determinista
c o m o la asociacin de una imagen
con otra, o de la imagen con la palabra, que se produce en
la proyeccin de las imgenes onricas. A fin de cuentas, el
mtodo psicoanaltico se basa en la demostracin experimental de que, en la asociacin espontnea, exisre una conexin
causal entre imagen e imagen. A l g o -tan impredecible como
la asociacin espontnea se funda en un c o m p l e j o nico. Mas
el arte no se determina ni est determinado de esta manera.
P o r el contrario, es un e n o r m e esfuerzo para llegar a la asociacin libre. T a l libertad no se conquista aflojando las riendas del d o m i n i o intelectual sobre las ideas, lo cual slo sirvo
para dejar la imaginacin a merced de fuerzas desconocidas,
instintos o deseos. Acaso sta sea la razn del desmoronamiento del surrealismo, que durante tanto t i e m p o pareci
ofrecer la posibilidad de un arte nuevo, ile un arte "al servicio de la revolucin", y que ahora, mirando hacia atrs y comparndolo con el arte c o n t e m p o r n e o verdaderamente revoln-

52
cionario, se nos aparece c o m o un m o v i m i e n t o esencialmente
a c a d m i c o . Espero que n o se me interprete mal: en la dcada
del treinta apoy el m o v i m i e n t o surrealista y volvera a hacerlo si las circunstancias n o hubiesen cambiado. P e r o la
experiencia l a esttica n o menos q u e la social nos ha
hecho avanzar hacia un arte ms revolucionario, precisamente
porque e l surrealismo c o m o filosofa del arte resultaba inadecuado para e l nuevo estado de cosas. Y creo que esta deficiencia se deba a que n o responda al p r i m e r o de los Seis Cnones
de la Pintura: careca de resonancia espiritual, de cb'i. Estaba
entregado a una filosofa materialista c o m o lo es el marxismo.
8

Son muchos los crticos que censuraron al surrealismo por

encontrarlo " l i t e r a r i o " . Es p r o b a b l e que algunos hayan querido decir con e l l o q u e le faltaba esa fuerza armn izadora
vital que se manifiesta en cada pincelada. Mas no es sta la
verdadera diferencia entre automatismo y espontaneidad. Slo
un anlisis de A n d r Masson y J o a n M i r , los dos pintores
que habran de tener mayor influencia sobre la naciente escuela norteamericana, nos permitir ver claramente dicha
diferencia (lminas
4 y 5).
Estos artistas fueron particularmente atacados por " h a c e r literatura". As se dice desdeosamente de toda pintura que contenga pensamientos y sentimientos, se duele G e o r g e s Limbour
en un escrito sobre Masson. Dediqumonos por el m o m e n t o a
Masson, artista de grandes conocimientos literarios y filosficos, que saba describir verbalmente lo que deseaba poner
en su pintura. T a l vez sean estas cualidades suyas la causa
de que n o se l o haya reconocido c o m o merece (los crticos y
su p b l i c o desconfan del artista verstil). D e Masson parti
ese h l i t o vital que dara nuevo impulso al m o v i m i e n t o mod e r n o de los ltimos aos de la Segunda G u e r r a Mundial.
Qu fue, qu es ese impulso vital de Masson? N i ms ni
menos q u e la e n e r g a espiritual, el cb'i del P r i m e r Canon.
Permtaseme demostrarlo remitindome a lo dicho por el
propio Masson en diversas ocasiones.
En Anatomy
of My Universe
( A n a t o m a de m i universo),
l i b r o de dibujos p u b l i c a d o por Curt V a l e n t i en N u e v a Y o r k
en 1943 (ntese el a o ) , Masson recuerda los bien conocidos

Los limites

de la

pintura

53

conceptos de G o e t h e sobre la significacin de las imgenes

visuales:
Hablamos
demasiado,
deberamos
hablar menos y dibujar
ms.
En cuanto a m, me gustara
renunciar
a la palabra y hablar
solamente
mediante
imgenes,
igual que la naturaleza
plstica. Esta higuera,
esta serpiente,
este capullo,
baados
por
el sol frente a mi ventana,
son slo profundos
arcanos;
quien
sea capaz de descifrar
su sentido
verdadero
podr
prescindir
del lenguaje
hablado
o escrito...
Mirad, aadi,
sealando
una multitud
de plantas y figuras fantsticas
que acababa
de
dibujar
en el papel mientras
hablaba,
he aqu imgenes
realmente extraas,
realmente
descabelladas;
y pensar que lo serian veinte veces ms si su tipo no existiera
en alguna
manifestacin
de la naturaleza.
En el dibujo,
el alma
descubre
parte de su ser esencial, y son precisamente
los secretos
ms
profundos
de la creacin,
aquellos
que forman
la base del
dibujo
y la escultura,
los que el alma revela de esta
manera.
Son precisamente los secretos ms profundos de la naturaleza
los que el alma pone al descubierto en el acto de dibujar:
he aqu el credo de Masson. El artista crea un universo de
formas grfica, plsticas c o m o los sueos, y estas formas imaginadas son producto de la "apasionada meditacin" del artista. En el p r i n c i p i o de todas las cosas est el m u n d o sumerg i d o de los instintos insatisfechos. Masson cita a Nietzsche,
a quien descubri cuando contaba diecisis aos. Este filsofo
!e pareci venido del c i e l o para infundirle vida, por eso Masson siempre l o vener c o m o su demiurgo, segn confes a
G e o r g e s Charbonnier. Nietzsche fue quiz el p r i m e r o en sealar un h e c h o ahora aceptado por todos: "Los sueos compensan en cierta medida el hambre que sufren los instintos
durante el da". Mas el sueo, agrega Masson, no se contenta
con compensar lo r o y abstracto de la vida mental propia
de la vigilia. Y para hacernos comprender lo que quiere decir,
relata e! riguienic episodio:
f

Una noche estira/, despus de haber pasado el da

despejando
un campo, convers
con un amigo acerca de los mritos
reat'rtns de las filosofas
de Herclito
y Husserl.
A la
noche
siguiente
se me aparecieron
en un sueo: vi una isla de pasto
circundada
por un arroyuelo
de aguas cristalinas
que. en lugar

54

Arte

de estar quietas
leza, se movan

como deberan
asombrosamente

alienacin

segn las leyes de la naturaen rpida

corriente.

Es evidente
que ese rectngulo
de un verde profundo
y
perfectamente
esttico
representaba
la doctrina
de
Husserl
y que el arroyuelo,
impetuoso
cual rio henchido
por las nieves
derretidas,
simbolizaba
a Herclito,
a quien considero
el filsofo
fundamental.
Todo esto corresponda
a mis pensamientos
de la noche
precedente,
pero fueron
mis sueos
los que dieron
cuerpo
a
aquello
que mi intelecto
haba tratado abstractamente
el da
anterior.
1

El rectngulo
representa
la razn;
la rpida
corriente,
lo
irracional.
"S que estoy rodeado por lo Irracional",
un pramo de infinita desolacin
donde, no obstante,
el artista
llega
a realizar todo lo que imagina.
Tiempo
despus,
"en la soledad de los Alpes",
Masson
descubri
"el vuelo del
guila
que traza la perfecta
geometra
de sus filigranas
sobre la
arena del cielo. Asi se me revelaron
el mundo secreto de la
Analoga,
la magia del Signo y la trascendencia
del
Nmero".
El tiempo de soledad pasado en Suiza parece haber sido decisivo en la vida de Masson. G e o r g e s L i m b o u r refiere que el
pintor caminaba descalzo por senderos del campo, evitando
las calles ciudadanas, para as obligarse a ser "fuerte", en
todo el sentido de la palabra. "Buscaba ms all del conocim i e n t o y la contemplacin esttica, la completa comunin
con el universo. R e c o r r a paisajes que, c o m o el de Montserrat,
le hacan entrar en xtasis con su dramtica grandiosidad, con
la violencia de sus formas y colores. Mas lo que denominamos
inefable o indecible es el lmite donde termina la contemplacin." En esa soledad, Masson e x p e r i m e n t un delirio mstico que se refleja en sus cuadros ms inquietantes. Se laceraba
contra las rejas que lo separaban del secreto de las cosas, dice
Limbour. El propio Masson describi su experiencia:
Me hund en la oscuridad
de la tierra, semilla
ansiosa
de
irrumpir
hacia la luz del da. Deseaba ser slo la esencia
del
movimiento
en el nacer de las cosas, para poder
ser ms
plenamente
e x t e r i o r . . . Salud a los cuatro elementos,
admir

Los lmites

de la

pintura

55

la fraternidad
del reino de la naturaleza;
introduje
el
cuchillo,
el pecho y el sudario en el prado de las
constelaciones.
Vi lo que ya no somos capaces de ver porque
lo vemos
con
demasiada
frecuencia:
el brillo diamantino
de la punta
de
una hoja iluminada
por el sol; los deslumbrantes
crisantemos
del torrente,
que tan apasionadamente
codici el pintor
Sung;
los rizos del agua animada
de vida que contempl
Leonardo;
el cosecbador
del campo del sol, descamado
por la luz y redu
cido a un esqueleto
de cristal en el espacio
irradiado.
Qued maravillado
que existe en la

ante estas
naturaleza.*

pruebas

de la correspondencia

Masson nos describe aqu un estado espiritual idntico al de

iluminacin o satori, buscado p o r quienes practican el budis
m o Zen. Es ste un estado de emancipacin moral, espiritual
c intelectual en el cual se tiene conciencia del ser de las cosas:
" L a mente ( e x p l i c a e l doctor S u z u k i ) mora en su s e r . . . ahora
libre, en toda su multiplicidad; de complejidades intelectuales
y ataduras moralistas, y descubre toda clase de valores hasta
entonces ocultos para la vista. As se abren para el artista
las puertas de un m u n d o p le n o de maravillas y m i l a g r o s . . .
El m u n d o del artista es de libre creacin, la cual slo puede
provenir de la intuicin surgida directa e inmediatamente
del ser de las cosas, sin la traba de los sentidos y el intelecto.
El artista crea formas y sonidos d e l o informe y lo silencioso.
Hasta aqu, el m u n d o del artista coincide con el del Z e n . " '
N o deseo insistir sobre las analogas existentes entre el bu
dismo Zen y las pinturas de Masson o M i r ; complicara inne
cesariamente las cosas. T a l vez stos n o hayan tenido contacto
directo con aqul. Quiz la filosofa del arte de Masson pro
venga de H e r c l i t o ms q u e del Zen. P e r o eso n o importa,
lo que interesa es saber que existe un p r i n c i p i o universal del
cual es H e r c l i t o tan representativo c o m o cualquiera de los
maestros Zen. Despus de leer a Suzuki, Heidegger, un Her
c l i t o moderno, expres: " E s t o es justamente l o que siempre
trat de decir en mis escritos." Masson conoca la obra de
Heidegger e incluso m a n t u v o conversaciones con l . " D e
todos modos, n o es necesario documentar a l g o que nos es
revelado tan simplemente por el arte mismo, o por las expli10

Arte

56

alienacin

caciones de Masson acerca de su arte personal. Los conceptos

que vierte acerca de la naturaleza de la inspiracin en sus
plticas con G e o r g e s C h a r b o n n i e r son, sin saberlo el artista,
una verdadera descripcin del sa/ori.
P r i m e r o vacila e n aceptar la palabra inspiracin y prefiere una frase c o m o l'tat de
travail,
estado de trabajo. P a r a definirlo, invoca al lejano
O r i e n t e . " E n e l l e j a n o O r i e n t e l e dice a C h a r b o n n i e r se
reconoce al verdadero artista porque, antes de iniciar su labor,
se sumerge en el silencio y se c o n c e n t r a en s m i s m o durante
largo rato. As se dispone para el trabajo. Se vaca, por as
decirlo, a fin d e dejar el c a m i n o e x p e d i t o para l o q u e podramos considerar una actividad sobrenatural: la creacin de la
obra de arte." Masson pasa l u e g o a describir con ms exactitud cuanto le sucede al artista. Puede haber un estado prel i m i n a r de e x c i t a c i n , p e r o n o es ms que la preparacin
para el estado final de a r r o b a m i e n t o (l'emportement),
en el
cual la mente adquiere terrible lucidez, y sigue manteniendo
c i e r t o grado de autodominio. Cita una declaracin de R e d o n ,
en quien ve afinidad con el l e j a n o O r i e n t e : " N o es el artista
e l inspirado, sino el que inspira al espectador." La meditacin
previa n o conduce a la e x c i t a c i n , e s un estado de serenidad
en el q u e la mente olvida el m u n d o inmediato y penetra en
otro. En tal estado, aade Masson, la mente alcanza el ms
a l t o g r a d o de lucidez.
a

Masson termina diciendo que, para lograr esta serenidad, el

artista oriental dedica un t i e m p o a la preparacin de los elementos de trabajo: pulveriza cuidadosamente la tinta, contempla sus ninceles con amor. Mas nosotros n o somos orientales, acota Masson; tenemos otros mtodos. ''Cuando era j o ven destrozaba mis telas a cuchilladas y, en muchos casos,
las obras sacrificadas eran mejores que las que conservaba.
Eso slo demostraba que y o tena necesidad del estado de
trance. C r e o q u e si en a l g o he progresado es en el d o m i n i o
del trance, aunque soy incapaz de prescindir de l por completo."
u

Se pensar que he dedicado demasiado espacio a Andr Masson y he descuidado a M i r , q u e fue su a m i g o n t i m oy trabaj
j u n t o a l en la ru B l o u e t , a comienzos de la dcada del
veinte. D e b h a c e r l o a fin de mostrar un p u n t o de partida
decisivo en la evolucin de la pintura moderna; y si bien

Los limites

de la

pintura

57

ambos son igualmente representativos, escog a Masson porque, en e l aspecto literario y filosfico, fue el ms completo.
T a m b i n la p i n t u r a y e l m o d o de vida de M i r evidencian
desde e l p r i n c i p i o esa necesidad de entrar en c o m u n i n con
la naturaleza, de cultivar e l estado de lucidez e n e l que el
secreto de las cosas se manifiesta en smbolos precisos. Desde
luego, existen diferencias temperamentales entre Masson y
M i r , que se patentizan en e l estilo y colorido de sus composiciones, p e r o los secretos que nos revelan son los mismos.
Los objetivos que M i r se f i j a s m i s m o son idnticos a los
de Masson. As l o demuestra cuando dice, por e j e m p l o : " E l
coraje estriba e n mantenerse d e n t r o de su ambience,
cerca
de la naturaleza, q u e n o t o m a en cuenta nuestros desastres.
Hasta la ms minscula partcula de polvo posee un alma
maravillosa. M a s para c o m p r e n d e r esto, necesario es redesc u b r i r e l sentido religioso y m g i c o de las cosas, ese que
tenan los pueblos primitivos." T a m b i n l rindi tributo al
O r i e n t e : "Les Cbinois,
ees grands seigneurs
de l'esprit"
[los
chinos, esos grandes seores del e s p r i t u ] y logr, asimismo,
la c o m u n i n mstica c o n la naturaleza. En 1 9 3 9 , al estallar
la Segunda G u e r r a M u n d i a l , fue a Verengeville-Sur-Mer y all,
nos cuenta, e x p e r i m e n t un profundo deseo de escapar. " M e
encerr en m m i s m o con toda intencin. La n o c h e , la msica
y las estrellas fueron sugirindome cada vez ms mis pinturas.
La msica m e atrajo siempre, pero entonces c o m e n z a cump l i r en m i vida la funcin q u e h a b a llenado la poesa a
principios de la dcada del veinte. Cuando volv a Mallorca,
tras la cada de F r a n c i a , la msica, especialmente de B a c b
y Mozart, era fundamental para m . . . " En esa poca tambin
ley m u c h s i m o , inclinndose particularmente hacia los misticos espaoles c o m o San J u a n de la Cruz y Santa Teresa. -'
1 4

N o deseo crear la impresin de que estos dos pintores son,

o fueron alguna vez, hierofantes. " M e m a n t e n g o estrictamente en e l terreno de la p i n t u r a " , declar M i r . N o obstante, tambin d i j o que es esencial sobrepasar la
"cbose
plastique"
[ l a cosa p l s t i c a ] para llegar a la poesa: " l a poesa
expresada p l s t i c a m e n t e . . . n o h a g o distincin e n t r e poesa
y p i n t u r a " . C o m o c r t i c o de pintura y poeta a la vez, n o
me corresponde n i q u i e r o tratar de establecer esa diferencia. U n a sola cosa nos interesa diferenciar: la poesa de la
ciencia; mas n o es eso l o que nos ocupa ahora.

58

Arte

alienacin

Se dir que M i r queda descartado si nuestro propsito principal es descubrir de dnde viene l o que an tiene de vital
y creador e l arte actual. C i e r t o es que n o estuvo fsicamente
presente e n los Estados U n i d o s durante los importantsimos
aos en q u e c o m e n z a brotar la nueva semilla. P e r o tuvo
muchos representantes all, tales c o m o su a m i g o Masson y,
sobre todo, dos marcbands,
P i e r r e Matisse y Curt V a l e n t n ,
quienes desarrollaron tan importante actividad precursora en
ese pas q u e merecen figurar en la historia del arte moderno.
Desde 1932, el p r i m e r o de los nombrados se dedic a difundir
la obra de M i r e n los Estados Unidos. Y fue as que, a partir
de entonces, se realizaron exposiciones de sus pinturas prcticamente a o p o r medio e n N u e v a Y o r k , C h i c a g o , San Francisco y Hollywood. E n t r e 1939 y 1945 (el perodo d e la guerra) podemos contar siete exposiciones en Nueva Y o r k solamente. Recordaremos la importante muestra retrospectiva del
Museo de A r t e M o d e r n o , que se m a n t u v o desde n o v i e m b r e
de 1941 hasta e n e r o de 1942. Con este motivo, el Museo
public una monografa sobre M i r escrita por J o h n s o n
Sweeney, e n la cual se incluan setenta reproducciones, algunas con color, representativas de casi toda la obra de M i r .
Por lo tanto, el origen del m o v i m i e n t o distintivamente norteamericano dentro de la pintura m o d e r n a n o es ningn misterio. N o s falta nicamente indagar c m o e c h races en tierra
estadounidense. La semilla fue importada de Europa, la planta
que floreci, norteamericana. L o fue en verdad? Se llev
slo la semilla, o la planta toda?
El p r o p i o J a c k s o n P o l l o c k dijo: "Esa idea de que existe una
pintura norteamericana aislada, q u e fue tan popular en nuestro pas durante la dcada del treinta, me parece tan absurda
c o m o lo sera la pretensin de crear una ciencia matemtica
o fsica puramente n o r t e a m e r i c a n a . . . En o t r o sentido, el
problema n o existe de n i n g u n a manera; y de existir, se solucionara por s solo. U n norteamericano es un norteamericano,
y por este solo h e c h o su pintura quedara automticamente
calificada, quiralo o n o el artista. En rigor, los problemas
fundamentales de la pintura c o n t e m p o r n e a nada tienen que
ver con lo nacional."
1 6

Innecesario decir ms. Sin duda h u b o pintores de g e n e r a d o -

Los limites

de la

pintura

59

oes anteriores, tales c o m o Hoffman (artista nacido en Alemania que se estableci en los Estados Unidos en 1 9 3 1 ) , que
ejercieron influencia sobre la nueva pintura norteamericana,
mas tales influencias no han afectado la evolucin que estamos
estudiando, pues ella n o es norteamericana, ni francesa, ni
espaola, sino universal. El arte que nos ocupa n o es el de
Amrica, Europa o el J a p n : los medios de comunicacin del
m u n d o moderno, especialmente la palabra y la imagen impresas, han borrado las diferencias netas de raza y pas. El arte
es uno, y siempre l o ha sido en sus caractersticas esenciales.
H o y en da ya n o cuentan las caractersticas accidentales,
q u e son ms regionales que personales. N o pretendo que se
acepte complacientemente esta evolucin inevitable, que e
parte del precio que pagamos por una civilizacin tecnolgica
mundial, pero l o que se pierde en variedad se gana en unidad.
Un mundo, un arte: la nica alternativa es invertir el curso
de la historia.
Qu nos ofrece este nuevo arte universal a modo de compensacin? C r e o que puede ofrecernos los ms elevados valores del arte, los que calificamos de "universales", es decir,
"los secretos ms profundos de la c r e a c i n " de que hablaba
G o e t h e . U n arte de esta ndole e x i g e una actitud de contemplacin y una capacidad de meditacin que faltan en la
mayora de los pintores contemporneos. Las nueve dcimas
partes de las manifestaciones artsticas que se nos quiere
hacer aceptar hoy en da pueden considerarse modernas nicamente en el sentido de que estn d e n t r o de la moda y evidencian un m x i m o d e trivialidad e incompetencia. D u r a n t e
anos hemos tolerado actividad tan superficial slo porque,
en un perodo de transicin y experimentacin, n o debemos
apresurarnos a condenar lo que n o conocemos. P e r o hemos
llegado a un l m i t e en q u e se hace imprescindible, n o ya
pedir que se ponga fin a esto, sino determinar cunto hay de
esencial y vital en los logros del arte moderno. Desconfo
de palabras c o m o "consolidacin" y "revisin"; tras ellas se
ocultan las fuerzas de la reaccin, o el cansancio y la falta
de valor. ste n o es precisamente el espritu con el cual puede
conseguirse la fuerza, el d o m i n i o y la expresividad que necesita el arte actual. Los artistas q u e son claro e x p o n e n t e de
estas cualidades pienso no slo en pintores norteamericanos
c o m o Clyfford Still, Sam Francis, R o t h k o y T o b e y , sino tam-

Arte

alienacin

bien en los europeos c o m o Masson, M i r , Nicholson y B u r r i ,

nombres tomados al azar se muestran apasionados en el
sentimiento pero sobrios en la expresin y, para nuestro
deleite e ilustracin, presentan formas en las que se combinan
la materialidad finita con la resonancia infinita. A este respecto satisfacen el p r i m e r o y ms difcil de los Seis Cnones
de la Pintura de Hsieh H o , que es la primera y ms difcil
de las condiciones que debe Henar todo arte que aspire a
tener significacin universal. "Entonces se fusionan las sustancias, los accidentes y los modos de ser de manera tal que
lo que d i g o es simple luz", he aqu las palabras de D a n t e
que Masson cita en su Anatoma
de mi universo.
Ellas representan los lmites de todo arte que a m b i c i o n e identificarse
con el p r i n c i p i o de la creacin de la naturaleza. Quiz la
conciencia moderna sustituira la luz con el espacio, pero su
propsito sera el mismo: revelar los secretos ms profundos
de la creacin.
Superfluo es recordar que la mayor parte de la pintura moderna no satisface los criterios fundamentales enunciados por
un c r t i c o c h i n o hace mil quinientos aos. N o vacilamos en
rechazar las pinturas de ejecucin imperfecta, c o l o r i d o inarm n i c o o composicin incoherente, pero tampoco vacilamos
en tolerar obras que carecen de vitalidad rtmica, n o representan una clara delineacin de la imagen ni tienen la menor
intencin de representar algo. Estas tres deficiencias son el
resultado de una especie de solipsismo visual. G r a n parte
de la pintura moderna adolece de lo que los filsofos llaman
"la situacin e g o c n t r i c a " , la situacin de una conciencia que
se encuentra incapacitada para relacionar sus imgenes propias con la realidad externa. Podra decirse que este estado
general de impotencia se reduce a una cosa: la falta de lo
concreto. El pintor n o ha buscado deliberadamente esta situacin. Es cual m a r i n o que, en un esfuerzo por evitar que
se hunda su b a r c o averiado, ha ido arrojando cada vez ms
lastre por la borda hasta hallarse perdido en medio del ocano,
sin provisiones. As le sucedi al pintor, arroi por la borda
no slo todas las imgenes concretas sino tambin las cadenas
y el ancla q u e podran haber servido para mantenerlo ligado
al firme lecho rocoso de la realidad, y ahora se encuentra
navegando a la deriva ms all de la abstraccin, r u m b o a
la nada metafsica. Sus gestos se van debilitando y pierden

Los limites

de la

pintura

61

sentido. B o g a sobre las traicioneras aguas de la histeria pblica, lo arrastra la poderosa marea de la burguesa p o b r e
de mitos y de espritu; est condenado a naufragar.
El pintor m o d e r n o ha llegado al final de su viaje de e x p l o racin y tiene la mirada fija en lo ignoto, lo innominado.
C o m u n i c a r a los dems esta sensacin de vacuidad no significa
crear una obra de arte, que en todo t i e m p o y lugar dependi
de la representacin de una imagen concreta.
P e r o , c m o definir la imagen? N o se trata de ninguna
manera de retornar a las imgenes casi fotogrficas del arte
acadmico, empanadas por e l sentimentalismo y degradadas
por la familiaridad. T a m p o c o hay que pensar en volver a las
regresivas imgenes onricas del surrealismo, que slo aprisionan al pintor en el m u n d o privado de sus complejos personales. La imagen que buscamos debe ser universal y concreta a la vez, c o m o lo eran las imgenes de los mitos y las
leyendas del pasado. Cabra afirmar que el artista tiene q u e
crear las imgenes de una m i t o l o g a nueva, que ha de ser
la mitologa de una visin que haya explorado la naturaleza
fsica del universo: lo que un filsofo c o n t e m p o r n e o llama
"la infinitud cualitativa de la naturaleza". Este mismo filsofo
( J a m e s F e i b l e m a n ) " propone que "el arte abstracto sea reemplazado por o t r o plenamente c o n c r e t o " ;y
aunque no proporciona n i n g u n a idea acerca de c m o seran las imgenes
de ese arte concreto, n o le falta razn cuando dice que "la
obra de arte plenamente concreta debe c o m b i n a r la individualidad de l o figurativo con la universalidad de lo abstracto
en una unidad posibilitada por la conquista del espacio".
P e r o esto n o es m s que una amplia frmula filosfica que
nada significa para quien practica las artes. En cambio, el
artista sabe bien qu es una imagen y debera saber tambin
que sus creaciones slo tendrn valor en la medida que presenten imgenes de significacin universal. El artista crea su
mitologa propia, pero su grandeza depende de que logre
imponerla a los espritus escpticos de la gente. El arte moderno tiene la misin de llenar un vaco dejado por tres
siglos de desilusin,y el informalismo n o basta para c u m p l i r
esta tarea. La confusin q u e caracteriza a gran parte del arte
c o n t e m p o r n e o sera ms e x a c t o decir oclusin,
pues es
una ciega negacin de la imagen visual debe desaparecer.

62

Arte

alienacin

Es preciso que e l arte vuelva a comunicarse con el p u e b l o

mediante un lenguaje simblico coherente que ste pueda
captar. N o quiero decir que esos smbolos deban corresponder
necesariamente a fenmenos perceptivos, es decir, al as llamado m u n d o de lo aparente. P e r o , a menos que guarden
correspondencia con la armona universal de que nos habla
el c r t i c o c h i n o de hace m i l quinientos aos, a menos que
concreten una forma,
ya de cosas conocidas, ya de cosas n o
conocidas, sern smbolos hueros y sin significado.

IV

ESTILO Y EXPRESIN

1. Qu se entiende por estilo? H e aqu uno de los conceptos

ms esquivos de la historia de la cultura. Los eruditos de
habla inglesa nunca se esforzaron demasiado por aclararlo.
El h e c h o de que la palabra derive del latn stilus indica que
originariamente denotaba a l g o personal: designaba las caractersticas personales de las marcas hechas por un individuo
con un stilus o pluma. En cierto modo, volvemos al sentido
original cuando, al referirnos al estilo de un pintor, hablamos
de su caligrafa.
La famosa definicin de B u f f o n , siempre
citada fuera de su c o n t e x t o , dice que el estilo es el
hombre
mismo; por su parte, G o e t h e , en una definicin menos conocida pero ms sutil, afirma que, lejos de ser una caracterstica
superficial del arte, el estilo es parte de los fundamentos ms
profundos de la cognicin o de la esencia ntima de las cosas.
Por o t r o lado, tambin se habla de estilo en la moda, el boxeo,
el patinaje, e t c . P e r o en el uso popular, la palabra estilo designa siempre una idiosincrasia personal o, a lo sumo, una
idiosincrasia copiada o adoptada p o r un g r u p o restringido
de personas.
T a l vez haya una imperceptible gradacin de significacin
entre estos usos del t r m i n o y el uso que se le da en la clasificacin de las fases distintas de la historia del arte. T a m b i n
es posible que, en este caso, esa diferencia de grado constituya

64

Arte

alienacin

una diferencia de ndole. Si pasamos de la persona al perodo,

de la obra de arte individual a la produccin de una escuela,
una generacin, una ciudad, un pas o un p u e b l o , n o perdemos de vista el significado o r i g i n a l del vocablo? M e preg u n t o , por e j e m p l o , si e l " a n g l i c i s m o " del arte ingls tan
evidente para los objetivos ojos de un erudito c o m o e l doctor
N i k o l a u s Pevsner es verdaderamente un e s t i l o en el sentido
que se le da a la palabra cuando se habla, digamos, de l o
turneresco, es decir, de la caracterstica personal del estilo
de un artista, que puede generalizarse y llegar a ser imitado
por otros.
Evidentemente, hay estilos que n o son tan personales, pero
n o por eso dejamos de llamarlos estilo. As, decimos que los
escitas, p u e b l o cazad j r de Europa O r i e n t a l y Rusia Meridional, se caracterizaron por un "estilo animalesco", que se
reflej en e l arte de Europa Central y la G a l i a durante el
perodo de las migraciones. E l arte escita, que consiste principalmente e n guarniciones metlicas ornadas, se destaca por
una sostenida vitalidad, en la cual, n o obstante, s imposible
descubrir alguna " c a l i g r a f a " personal. Otras formas de ornamentacin artstica de industria, c o m o las miniaturas de los
manuscritos medievales tales el S a l t e r i o de U t r e c h t (sig l o rx) o la B i b l i a de San Edmundo (principios del siglo x n )
muestran un estilo tan definido y personal que nos es posible
reconocer la m a n o de tal o cual artista en manuscritos actualm e n t e esparcidos p o r todo el m u n d o cristiano. Este hecho
hace pensar que la tcnica empleada determina el estilo, y
que algunas tcnicas, c o m o las de la p i n t u r a y la escultura,
i m p r i m e n ms fcilmente que otras (metalistera, maylica)
el sello personal del artista.
En r i g o r , existe una palabra para designar el resultado de la
transicin del estilo personal al impersonal: estilizacin.
Llamamos as al estilo que ha perdido e l toque personal, se ha
generalizado y tornado adaptable a muchos modos de creacin. E j e m p l o relativamente reciente de este proceso son los
productos estilizados del perodo del art nouveau. H a y todava
ciertos elementos personales en el estilo de artistas c o m o T o u louse-Lautrec y Aubrey Beardsley. E l arquitecto Charles R e n nie M a c k i n t o s h tena un idioma personal, que luego fue
copiado o imitado por otros arquitectos. P e r o el estilo que

Estilo

expresin

65

se difundi en Europa a fines del s i g l o XIX fue una moda,

un manierismo, que slo tena remota relacin con e l esti
lo personal de los grandes artistas del pasado o c o n e l estilo de
perodos c o m o el G t i c o o e l R e n a c i m i e n t o .
En la introduccin a una obra fundamental sobre e l tema,'
H e i n r i c h W o l f f l i n afirma que la historia del arte es. en resu
midas a t e n t a s , " l a historia del estilo". Metro a la comnrobacin de que todos los elementos de la obra de arte f o r m a ,
tema, colorido, m o t i v o se fundan en una unidad que es la
expresin de determinado temperamento. P e r o tambin es evi
dente que el t e m p e r a m e n t o individual est formado, o al me
nos infinido, por el medio en que vive el individuo. N o es
infundada la suposicin de W l f f l i n de que la sensacin gene
ral de tranauilidad que destuerta el arte holands est directa
mente relacionada con los llanos que rodean a Amberes.y
viduo c o m o R u b e n s trata iguales temas son producto de un
t e m p e r a m e n t o que reacciona contra su ambiente. Se ha estu
diadoy se seguir estudiando e t e r n a m e n t e la relacin nue
existe entre t e m p e r a m e n t o personal, medio materialy social,
canacitaciny
oportunidad, pero no es pronsito de este
ensavo resumir o pasar revista a materia tan comnlejay am
plia. Bastar defender la anomala o o r la m a l se considera
correero anlicar el c o n c e p t o de estilo a individuos, perodos y

2. U n a de las falacias del historirismo consiste en atribuir

estilos a pases antes que a perodos o a escuelas definidas
oue han sufrido la influencia de un medio narticular. Existen,
s, prejuicios o preconceptos nacionales, por lo general de
carcter negativo. C o m o caso ilustrativo, mencionar la acti
tud de los ingleses c o m o pueblo frente al estilo que a falta
de m e j o r denominacin, llamamos expresionismo y del cual
es el pintor conocido c o m o G r n e w a l d ( M a t h i a s Gothrardt
N e i t h a r d t . el Matas el Pintor de la pera de H i n d e m i t h )
e j e m p l o del pasado, y Edward M u n c h , el t n i c o representante
moderno. A q u actan en parte las costumbres, la reticencia
dros sobre temas c o m o la enfermedad, la muerte, la pubertad,
la prostitucin, la melancola, la angustia, el terror, la desespe
racin, puede ser, a nuestros ojos, simplemente cosa de " m a l

que

66

Arte

alienacin

gusto". N o es que prefiramos olvidar o ignorar estas cualidades, las presentamos en la poesa y en la ficcin, pero n o son
temas aptos para " e x h i b i r s e " . 1 e x h i b i c i o n i s m o es u n o de los
pecados mortales en el c d i g o de conducta ingles. T a m b i n
condenamos toda forma de exageracin. P o r eso, c o m o es bien
sabido, hemos h e c h o una virtud nacional de la "parquedad".
Los extranjeros n o ven en esto una virtud, sino un v i c i o
nacional: esa "parquedad" n o es ms que hipocresa. Estn
en un error. La hipocresa es e l acto de simular o disimular
consciente o intencionalmente. Nuestra reticencia nada tiene
de consciente o intencional; se debe a un nsito espado de
estupidez o (ms e x a c t a m e n t e ) de estlida impasibilidad.
Este es el fundamento de nuestro rechazo del expresionismo.
Desde luego, sobre l se levanta adems toda una estructura
de prejuicios culturales derivados de la educacin "clsica".
La evolucin sufrida por la civilizacin europea desde '1914
n o ha podido lograr que las as llamadas escuelas "pblicas"
(en realidad, bien privadas) y las dos famosas universidades
inglesas aceptaran otros valores estticos que los procedentes
de la tradicin grecorromana. J a m s han otorgado a la enseanza de las artes o tan siquiera a la historia del arte la
categora de materia independiente con g r a d o acadmico,y
a los clsicos o a la historia antigua. Nuestras escuelasy universidades nunca reconocieron la existencia de nna civilizacin
nrdica de races tan profundas c o m o la mediterrnea.

El expresionismo n o es esencialmente moderno ni nrdico.

L o encontramos en el arte helnico, en ciertos aspectos del
arte medieval (el Salterio de U t r e c h t , r o r e j e m p l o )y **n el
arte espaol del s i g l o x v n . Con ciertas reservas. El G r e c o
podra clasificarse c o m o expresionista. Hasta Inglaterra tiene
sus expresionistas: Rowlandson sera uno de ellos y, quiz,
T u r n e r tambin. N o obstante, el expresionismo es completamente a j e n o a la tradicin clsica, cuyos ideales son la
serenidad y la nobleza; por ello, all donde predomin dicha
tradicin, el expresionismo fue o b j e t o de desprecio o simplemente n o e x i s t i (lmina
6).
N o debe confundirse expresionismo con realismo. El realismo
es sobrio, concreto, preciso; el expresionismo es frentico,

Estilo

expresin

67

intenso, fantstico. N o se p r o p o n e mostrar a l g o sino conmover, producir un choque e m o c i o n a l en e l espectador. El A l t a r

de Isenheim fue realizado por e n c a r g o de un monasterio del
p u e b l o alsaciano de ese nombre. D i c h o monasterio, que perteneca a la Orden de San A n t o n i o y tena entonces c o m o
preceptor a un siciliano llamado G u i d o Guersi, era prcticamente un hospital y se especializaba en la atencin de enferm o s de gangrena, epilepsia y sfilis. "Cuando entraba un
paciente", cuenta el doctor Pevsner, " p r i m e r o se l o llevaba
al altar para rogar p o r una cura milagrosa. Esta Crucifixin
debe verse a la luz de estas patticas y repulsivas escenas".
A fin de dar u n a idea de esta pintura (que forma el panel
central del altar) a los "lectores n o iniciados", Pevsner la
describe as:
La Cruz est hecha de dos maderos toscos unidos
desmaadamente, sin cuidado. El Cristo es corpulento
y fuerte; su cabeza,
grande y pesada. Su rostro est surcado por los hilos de sangre
que brotan de las heridas abiertas por una corona de
espinas
espantosamente
largas. El cuerpo
es de color gris
verdoso
y est cubierto
de cardenales
y magulladuras.
No podra
pintarse el horror de manera
ms despiadada.
Es difcil
creer
que esta figura brindara consuelo a los enfermos
de
Isenheim,
pues resulta
casi imposible
mirarla
durante
largo
tiempo.
Cristo lleva en las caderas un pao tosco como la madera
de
la Cruz, y tan andrajoso
que parecera
haber sido rasgado en
las torturas
o, quiz, elegido as de intento.
Grnewald
gustaba extraamente
de los materiales
imperfectos,
rotos y ruinosos. Los pies de Cristo estn crispados
y por ellos corre la
sangre 'que mana del clavo. Las manos se contorsionan
casi
grotescamente
por obra de los clavos, y se dibujan
contra
un oscuro cielo nocturno
que apenas se distingue
del
umbroso paisaje verde pardusco
del
fondo}
Para captar todo el horror de este cuerpo lacerado es preciso
verlo en Colmar. Las nicas pinturas comparables a sta son
las dedicadas por O t t o D i x a la guerra de 1914-18: cadveres
de soldados en descomposicin e n medio de una maraa de
alambres de pas (lmina
8). Grnewald no se conforma con
esa impresionante y e x t r a a corona de espinas; para mayor
espanto, el cuerpo de Cristo aparece c u b i e r t o de espinas y
pequeas heridas sangrantes, c o m o si, antes de clavarlo en

68

Arte

alienacin

la Cruz, l o h u b i e r a n arrojado c o n t r a algn arbusto espinoso.

La pintura presenta otros detalles repulsivos, c o m o esos pies
retorcidos y tumefactos, atravesados p o r un clavo cruel. Hasta
las uas de los pies estn quebradas y sangran (lmina
7).
O t r o de los paneles describe La T e n t a c i n de San A n t o n i o .
La escena se basa en un conocido grabado de M a r t i n Schongauer, donde se muestra al S a n t o atacado p o r un g r u p o de
monstruos repulsivos, que n o son esas ingeniosas criaturas
q u e llenan los cuadros de B o s c h , sino malvados animales agresivos. Algunos se asemejan asombrosamente a los monstruos
de o t r o gran expresionista: W a l t Disney.
N o considero irrespetuoso m e n c i o n a r aqu este n o m b r e , pues
es un h e c h o histrico y biogrfico, as c o m o artstico, q u e la
brutalidad o e l salvajismo e x t r e m o suele ir acompaado de
un sentimentalismo enfermizo. P o r eso digo, a riesgo de ofender al doctor Pevsner, que la cabeza del Cristo de la escena
de la Resurreccin,
que a su j u i c i o es "una visin de majestad
y bienaventuranza jams superada", m e parece una imagen
dbily sentimental. Basta compararla con la cabeza del Cristo
de la Resurreccin
de P i e r o della Francesca, que se encuentra
en B o r g o San S e p o lc r o , para apreciar la diferencia que hay
entre la majestad verdadera y su contraparte teatral
(lminas 9 y 10).
El doctor Pevsner podra aducir que n o es lcito comparar
intenciones incompatibles. " R a r a vez aparecen en Alemania
las expresiones clsicas; en c a m b i o , son frecuentes las escuelas
y los perodos romnticos, desde Meister Eckhardt, alrededor
de 1 3 0 0 , hasta los lricos barrocos y la culminacin expresionista." Segn esto, habra identidad entre e l expresionismo
y el romanticismo, cosa q u e m e resulta difcil aceptar; en
c a m b i o , es evidente la correspondencia entre el expresionismo
y e l nihilismo.
T a l vez, c o m o sugiere e l doctor Pevsner, D u r e r o y G o e t h e
hayan abarcado los e x t r e m o s del romanticismo y del clasicismo; pero en el expresionismo n o e n c u e n t r o ni romanticismo ni clasicismo, sino ms bien esos e x t r e m o s dialcticos
que son la brutalidad y el sentimentalismo, la rudeza y la
delicadeza. A mi parecer, tales polos opuestos se dan n o slo

Estilo

expresin

69

en Grnewald sino tambin en los expresionistas modernos

c o m o van G o g h y K o k o s c h k a . N o es posible ignorar a estos
artistas, sera l o m i s m o que despreciar en la literatura a escri
tores c o m o Dostoievski y W i l i i a m F a u l k n e r . D e b e m o s apren
der a aceptarlos c o m o son: fieles testigos d e nuestra alienacin
espiritual (lmina
15).
3

Es evidente que, de un tiempo a esta parte, ha ido cambiando

la actitud anglosajona respecto del expresionismo. Este c a m b i o
se ha operado en e l p b l i c o en general, n o en escuelas y u n i i
versidades, y podra atribuirse al triunfo de V i n c e n t van
G o g h . Este p i n t o r lleg a constituirse e n trgica leyenda y
a ganar popularidad, e n parte gracias a la a m p l i a difusin
de reproducciones a t o d o color de algunas de sus obras. D i
chas reproducciones hicieron q u e la g e n t e se acostumbrara
a las caractersticas principales del expresionismo, a saber:
los colores vibrantes, las formas alteradas r t m i c a m e n t e y la
intensidad del sentimiento. Y l o que el p b l i c o vio, comenz
a gustarle, a despecho de los crticos y de los arbitros del
gusto.
A q u debemos aclarar ciertos puntos importantes relaciona
dos con la finalidad ltima del arte, que n o es aceptar el
estado de alienacin s i n o lograr una conciliacin. Puede
decirse que las experiencias humanas existen, en lo que a
nuestra consideracin y nuestro deleite se refieren, nicamente
cuando se proyectan de la mente a alguna forma material,
y tambin puede decirse que tal plasmacin de la experiencia
sobrevive slo c u a n d o tiene las caractersticas especficas de
la o b r a de arte. Esas caractersticas son la belleza y la vitali
dad, que se dan p o r separado o juntas, y cuya conjuncin,
en una o b r a de arte les otorga el m x i m o de fuerza y per
durabilidad. La belleza es objetiva, puede medirse o definirse
( c o m o proporcin, e q u i l i b r i o , a r m o n a ) ; la vitalidad es sub
jetiva o somtica, instintiva e intangible, " l a vida que bulle
en su fuente misma buscando manifestarse", c o m o escribi
D . H . Lawrence, quien bien podra haber agregado que esa
fuente penetra hasta los niveles inconscientes de la psiquis.
Resulta, pues, q u e u n o de los factores fundamentales del
arte (la belleza) es concreto, universal, t p i c o , mensurable
y, e n razn d e e l l o , impersonal; e l o t r o factor, la vitalidad.

70

Arte

alienacin

extrae sus energas, quiz tambin sus imgenes, de una

fuente (el inconsciente) que, segn el psicoanlisis, es igualmente impersonal ( e l inconsciente colectivo).
La singularidad
se da exclusivamente cuando estos dos factores se aunan e n
la conciencia de un individuo para ser l u e g o proyectados al
exterior. L o nico y singular e s e l h e c h o ; e s l a manera y n o
la materia. Abonan esta conclusin las metforas usadas por
(os propios artistas para describir la experiencia de la creacin. 1 s m i l del rbol que utiliza P a u l K J e e es quiz el
ms c o n o c i d o . E l artista es el tronco del rbol que toma
vitalidad del suelo, de las profundidades (el inconsciente),
para transmitirla a la c o p a del rbol, q u e es la belleza. O t r o s
creadores han empleado metforas iguales o semejantes a
sta, entre ellos, G o e t h e , Novalis, B l a k e , Coleridge, R i l k e
y Picasso.

D e lo antedicho se desprende que e l artista acta meramente

c o m o instrumento. T r a n s m i t e o manifiesta aquello que le
llega desde las profundidades de su psiquis, slo que en el
proceso de transmisin se produce una transformacin. 1
artista n o comunica una experiencia nica, ms bien se trata
de una experiencia comn a la que reviste de una definicin
y precisin q u e antes n o tena. Qu pone el artista? Cierta
medida de disciplina personal, concentracin e introspeccin,
que sirven para liberar a la vez que canalizar y convertir en
objetos bellos las energas que manan de un inconsciente
impersonal. Esta metfora viene a desmentir una falacia generalmente aceptada, que se encuentra en todas las teoras del
arte que consideran nica la experiencia individual y q u e
constituye la base del expresionismo: la idea de que el propsito del arte es "expresar" un sentimiento, una disposicin
anmica, una actitud, un estado espiritual, una impresin de
la naturaleza. Mas, c o m o bien aclar Stravinski al referirse
a sus propias composiciones, sta nunca fue la finalidad del
arte. Si la msica parece expresar algo, e l l o es ilusin y n o
realidad. La expresividad es simplemente un e l e m e n t o adicional que, por costumbre, nosotros (los espectadores) superponemos a la o b r a de arte; es un rtulo descriptivo que terminamos por confundir c o n la esencia de la obra de arte. T a l
"esencia" es en rigor e l orden, la unidad, que imponemos a
la multiplicidad y la confusin de lo q u e sentimos (la savia
que fluye desde las races), y este orden, esta unidad, vale

Estilo

expresin

71

de por si y despierta siempre e l sentimiento esttico distin

tivo de las artes.
La falacia expresionista, c o m o la he llamado, n o se halla
nicamente en los fundamentos del expresionismo sino tam
bin e n los de esas teoras tan tpicas del pensamiento
poltico-social de la actualidad q u e sostienen que e l arte
debe c o m u n i c a r algo, reflejar la realidad social o tener carc
ter popular. A l artista n o le interesa la e x p e r i enci a en s, ni
siquiera le importa transmitir su sentir como tal. Su o b j e t i v o
es establecer un orden en sus percepciones y sensaciones, un
orden que, p o r as decirlo, sea una fortaleza tan permanente
e impersonal c o m o las pirmides egipcias.
" E n el m o m e n t o m i s m o en que tomamos conciencia de nues
tros sentimientos d i j o Stravinski, stos ya estn fros,
petrificados c o m o lava."
El h e c h o de reconocer que e l expresionismo parte de unn
falacia n o hace menos admirables "esa conmovedora objetivi
dad y esa grandeza interior que van G o g h introdujo en el
arte m o d e r n o " \ y de las cuales es M u n c h e x p o n e n t e tan
a l t o c o m o V i n c e n t . Osara afirmar que, en ciertos aspectos,
M u n c h es el ms c o h e r e n t e y monumental de los dos. Adems
de ser el h u m a n i s m o ' e M u n c h tan profundo c o m o el de
V i n c e n t , abarca temas trgicos que ste casi i g n o r ; " l a ext
tica sabidura del amor conyugal y la voluptuosa locura del
a m o r sensual", c o m o l o expres Strindberg en un artculo
aparecido en Revue
Blancbe,
en 1 8 9 6 . M u n c h fue el ms
humanista de los dos, en e l sentido estricto de la palabra,
pero n o cabe duda de que V i n c e n t fue superior c o m o artista,
pues supo explotar las posibilidades de los medios pictricos
para alcanzar ms alta c i m a : su h u m a n i s m o trasciende la sim
ple expresin de un sentir y crea unn "resonancia espiritual",
una sensacin de gloria. En arte, las comparaciones n o tienen
gran valor, salvo en la medida en que revelan diferencias
significativas. M u n c h era un humanista parcial: exclua lo
n o humano, es decir, el m u n d o objetivo. Sus paisajes, de los
o a l e s son ejemplos Noche Blanca (lmina
11) y Noche
Esti
val ( 1 9 0 2 ) , carecen de la intimidad que tienen los de V i n c e n t
o aun los de K o k o s c h k a ; ms que una realidad objetiva, pin
tan el estado de n i m o del artista. N o s si alguna vez M u n c h

72

Arte

alienacin

realiz una naturaleza muerta, pero lo dudo, porque n o le

interesaba e l o b j e t o fenomenal, el m u n d o material e x t e r n o .
V i n c e n t , en c a m b i o , perciba cuanto de glorioso puede haber
en una manzana o una silla; al igual q u e B l a k e , vea un
M u n d o en un g r a n o de arena y un C i e l o en una flor silvestre. El h e c h o de que los grandes maestros del R e n a c i m i e n t o ,
van Evck o Rafael, t a m p o c o pintaran paisajes puros, desooblados, ni se concentraran en o b j e t o s aislados, n o invalida
l o d i c h o puesto que, en las pinturas de estos maestros, paisaje
y o b j e t o son una misma cosa. La separacin de las categoras
se produjo posteriormente, en e l siglo x v m , y fue un acto
de libertad que signific la ampliacin de la conciencia visual
y el reconocimiento de la individualidad de lo existente: esta
revolucin e n r i q u e c i e n o r m e m e n t e al arte. Mas la conciencia
visual puede ir a l o total c o m o a lo parcial, l o que se da
simultneamente en las creaciones artsticas ms excelsas. La
conciencia dividida encierra sus peligros, por c u a n t o el artista
puede caer en la "especializacin" dedicndose, or e j e m o l o ,
1 rtaisaie y descuidando lo h u m a n o o viceversa. La alienacin
del h o m b r e respecto de la naturaleza, que habra de ser la
consecuencia ms desastrosa de la revolucin industrial, vino
a reforzar la tendencia a la especializacin, que era inherente
al m o v i m i e n t o romntico. As, el pintor comenz a deiar la
naturaleza a un lado para limitarse a los problemas del hombre alienado. El retornar a la pintura de g n e r o o a la Sittenbild ' p i n t u r a costumbristal, que es lo. que M u n c h hizo en
realidad equivale a ignorar la vital ampliacin de la conciencia humana lograda por los pintores del romanticismo.
P o r todo esto, M u n c h es un exponente del Zeit^eist
'espritu
d la p o c a ! comparable a Ibsen o a Dostoievski. en el campo
de las letras; pero basta recordar a Czanne ( o a H e n r v J a m e s ,
en la literatura) P a r a comprender que es dable llegar a una
sntesis ms amplia, a una conciliacin ms profunda de Jns
conflictos humanos. E m p e r o , n o q u i e r o caer en comparacioP P S siempre inexactas, c o m o va d i j e ni en la prctica
filis tea de evaluar las variedades de experiencia esttica segn
escalas de valores n o estticos, ya sociales, va morales. La
tesis que sostiene S i m n W e i l de que la verdad y la belleza
se hallan en el p l a n o de l o impersonal y a n n i m o n o es
aceptable, porque el artista impersonal y a n n i m o es un m i t o
(una ficcin necesaria). Sera ms acertado decir que el artista

F*tilo

expresin

73

es e l h o m b r e que a su visin personal del destino h u m a n o

auna la capacidad tcnica para darle adecuada expresin pic
trica. Para que esta expresin sea valedera, es menester que
tenga orden y unidad a la par que vitalidad. La visin perso
nal de M u n c h es, si n o pesimista, fatalista y estoica. Se sen
ta aprobado y apoyado por Nietzsche, ese filsofo tambin
fatalista y estoico, cuya obra fue, igual que la de M u n c h , un
desesperado acto de desafo. C r e o que, para formarnos una
idea de la verdadera dimensin del g e n i o del artista noruego,
debemos ir a las sagas islandesas. Carezco de los conocimien
tos necesarios para sustanciar esta suposicin; slo puedo
decir que, de t a n t o en tanto, la cultura europea ha recibido
del N o r t e una inyeccin de vitalidad, de una vitalidad adems
imbuida de un sentido t r g i c o d e la vida. W o r r i n g e r llama
a esto el "inquietante pathos" (mbeimliche
Pathos)
nrdico.
Y . esto es l o q u e M u n c h le devolvi al arte europeo, tras
varios siglos de creciente enervacin del arte p i c t r i c o ; nadie,
ni siquiera van G o g h , c o m u n i c esa vitalidad tan claramente
c o m o M u n c h , salvo quiz K o k o s c h k a (lmina
12).
E l h e c h o de que los ingleses sigan teniendo en menos a
K o k o s c h k a es nueva prueba de que, si bien las naciones n o
crean estilos, sus prejuicios adquiridos pueden hacerles recha
zar decididamente un estilo. L a semilla del arte moderno se
p l a n t materialmente en Inglaterra (y Escocia, n o olvidemos
al arquitecto Charles R e n n i e M a c k i n t o s h y a los primeros im
presionistas escoceses). N o hay ms que confrontar la obra
de K o k o s c h k a c o n la de T u r n e r para advertir la gran afinidad
que existe e n t r e estos dos grandes paisajistas. Con todo, la
lnea de evolucin histrica q u e conduce de T u r n e r a K o l koschka n o es la misma q u e lleva de T u r n e r al impresionismo
francs; n o debemos olvidar los tortuosos desvos conocidos
c o m o jugendstil
y expresionismo. Recordemos que el jugendstil, adoptado p o r K o k o s c h k a en su juventud (entre 1907 y
1 9 1 2 ) , naci en Inglaterra c o n W i l l i a m M o r r i s y Aubrey
Beardsley, con W a l t e r Crane y los hermanos Beggarstaff, y
fue luego difundido en el continente europeo por publica
ciones inglesas especializadas, c o m o Studio. Y a en los prime
ros dibujos de K o k o s c h k a y su c o n t e m p o r n e o Egon Schiele
se nota una diferencia respecto del estilo original. Estos dos
jvenes vieneses introdujeron c i e r t o grado de realismo psico
l g i c o en el jugendstil,
un realismo totalmente ajeno a su

74

Arte

alienacin

esencia. Entretanto, las gigantescas figuras de V i n c e n t van

G o g h y M u n c h se elevaban p o r e n c i m a de estas trivialidades
estilsticas. U n cuadro de la primera poca de K o k o s c h k a ,
Naturaleza
muerta con anan ( 1 9 0 7 ) , muestra cuan profundamente impresion al joven la gran exposicin de van G o g h
efectuada e n V i e n a en 1 9 0 6 .
N o trato de demostrar que hay un r e m o t o parentesco entre
ciertos e l e m e n t o s del estilo de K o k o s c h k a y e l arte ingls
slo para halagar nuestro o r g u l l o nacional; simplemente trato
de encontrar la razn de la predileccin de K o k o s c h k a por
la vida y los paisajes de Inglaterra. Es posible que el arte n o
tenga aqu nada q u e ver, tal vez sea e l c l i m a , nuestras costumbres sociales, nuestras reticencias, nuestras finas telas y
nuestros buenos sastres. Estos amores son siempre irracionales. F i n a l m e n t e , debemos admitir q u e el e l e m e n t o m s caracterstico del arte de K o k o s c h k a n o tiene absolutamente nada
de ingls y hasta puede herir la sensibilidad de un caballero,
lo cual e x p l i c a e l m a l r e c i b i m i e n t o que, en e l pasado, le dispensaron los crculos ingleses.
D i c h o elemento, que tan confusamente llamamos expresionismo, es en r i g o r un h u m a n i s m o exasperado. C o m o sabemos a
travs de sus escritos, K o k o s c h k a abraz las ideas de J a n
A m o s Comenius, humanista y pacifista c h e c o del s i g l o x v u .
Cree en la posible redencin de la humanidad p o r m e d i o de
la educacin. S e o p o n e a la tirana y la guerra, a los g o b i e r nos y a los polticos: con justicia podra proclamarlo compa e r o anarquista. Sus retratos, q u e en su produccin ocupan
igual lugar que los paisajes, son comentarios sociales. A n a l i zan al sujeto desde un p u n t o de vista psicolgico, y n o podemos pensar en la coincidencia, curiosa p e r o n o necesariamente
significativa, de que fueron realizados en V i e n a en la misma
poca que las investigaciones psicolgicas de Freud. P r o b a b l e mente, estos retratos (y n o los paisajes) son la causa de la
alienacin que, durante t i n t o s aos, m a n t u v o a K o k o s c h k a
lejos del p b l i c o ingls. N u n c a nos gust que se ponga
deliberadamente al descubierto al h o m b r e que se oculta tras
la mscara. Desde Reynolds y G a i n s b o r o u g h hasta Augustus
J o h n , nuestros retratistas se dedicaron a idealizar e l rostro de
los privilegiados. Esto era parte de nuestra as llamada hipocresa social, que no es tanto una hipocresa c o m o l o que nos-

Estilo

expresin

75

otros (y los chinos) llamamos "guardar las apariencias", vale

decir, r e p r i m i r toda demostracin de sentimientos p o r considerarlo " i m p r o p i o de un c a b a l l e r o " , lo cual es una forma
de contencin y n o de e n g a o intencional. Y esta falta de
represin y de finura propias del expresionismo fue lo que
i m p i d i que hasta ahora los ingleses'apreciaran ese entilo en
su verdadero valor y alent su preferencia por el arfe " p u r o "
e n t i m o de la escuela de Pars, representada por B o n n a r d ,
V u i l l a r d , B r a q u e , U t r i l l o , y otros.
K o k o s c h k a es u n o de los pocos grandes maestros de nuestra
noca (cosa de la que nunca se dud, salvo en I n e l a t e r r a V
A d m i t o que K o k o s c h k a n o es "de nuestro fiemtjo", en el
sentido e n que l o son Picasso, K l e ey Mondrian. N u n c a exper i m e n t con los conceptos tradicionales de la representacin
visual. Se m a n t u v o fiel al m u n d o de las formas conocidas,
f'ie un devoto de la naturaleza y n o del intelecto transformador. En un debate radiofnico, declar: " S i e m p r e les d i e o a
mis ivenes alumnos: nunca deiis la naturaleza a un lado. N o
pintis en el estudio, donde todo es nobrey vaco. E s recesar i o rodearse de vida. Eso da vigor. La atmsfera que necesitis slo la tendris en el c o n t a c t o con la naturaleza". K l e e
habra podido decir l o mismo, aunque habra agregado que,
adems, es preciso transformar a la naturaleza tiara dar e x presin a una necesidad espiritual, al Angst [ l a a n g u s t i a ]
de una sociedad alienada de la naturaleza. Estas dos teoras de
la representacin son irreconciliables, pero un artista no es
h i t o de sus teoras s i n o de su visin de las cosas. El lema de
K l e e era das bildnerische
Denken
[el pensar p i c t r i c o ] ; el
de K o k o s c h k a habra podido ser "una mirada inauisidora".
Estos son los dos procedimientos que actualmente dividen al
m u n d o del arte en dos campos opuestos. K o k o s c h k a defiende
un mtodo de representacin tradicional, pese a usarlo con
toda libertad. En contra de la corriente predominante en la
pintura contempornea, sostuvo siempre que el artista n o puede renegar del m u n d o visual (lminas
13-15).
3. En c o n c e p t o de R u s k i n , la historia del arte es un paulat i n o avance hacia la verdad visual. Y al afirmar esto, R u s k i n
"puso la carga explosiva q u e hara volar por los cielos el
edificio acadmico", c o m o d i j o el proferor G o m b r i c h . ' En
efecto, una vez aceptada c o m o o b j e t i v o del arte, la verdad

76

Arte

alienacin

visual result ser un concepto demasiado esquivo para el

artista, quien, de esta manera, se v i o enredado en un problema
filosfico q u e nunca lleg a resolverse, ni siquiera c o n la
ayuda de la moderna ciencia de la percepcin. D i r a s e que,
desde e l m o m e n t o en que R u s k i n estableci la "fidelidad a la
naturaleza" c o m o imperativo, e l arte c o m e n z a apartarse
cada vez ms del c a m i n o que l y sus conremnorneos quisieron trazarle, hasta arribar a su actual etapa de abstraccin
total de la naturaleza.
El profesor G o m b r i c h se propone demostrar que el arte nunca
pudo ni podr reproducir "la imagen que aparece en la retina". Segn experimentos psicolgicos recientes, el estmulo
visual admite infinito n m e r o de interpretaciones; conforme
con esto, l o que llamamos estilo artstico, de un individuo
o de un perodo, es sencillamente una interpretacin (quiz
una familia de interpretaciones) seleccionada de entre una
cantidad interminable de posibilidades. Falta explicar, cosa
que G o m b r i c h hace brillantemente, por qu en un perodo
particular se prefiere un tipo de interpretacin (que constituye un estilo) a cualquier otro.
Sin ser original, su explicacin es la ms clara y rica en
ejemplos que se haya escrito. En sntesis, es una especie de
solucin kantiana. K a n t afirmaba que "la razn slo percibe
aquello que produce de acuerdo a sus propios esquemas". y
el profesor G o m b r i c h opina que el o i o del artista slo percibe
aquello de lo cual ya tiene formado un esquema o, c o m o
dice, un croquis. El artista enfoca la Naturaleza d e n t r o de
ciertos "principios de percepcin" (parafraseando a K a n t )
que "se rigen por leyes invariables". En otras palabras, el
artista encara la Naturaleza con una .pregunta ( q u v e o ? ) ,
y la respuesta que espera debe concordar con l o que considera
razonable o coherente, es decir, satisfacer su j u i c i o visual.
Para expresarlo con u n o de los brillantes aforismos que abundan en el texto del profesor G o m b r i c h : el artista tiende a ver
lo que pinta antes q u e a pintar lo que ve. En este proceso, e l
artista hace y acomoda. L o existente que llamamos realidad es un misterio que n o logran explicar totalmente ni
la filosofa ni el arte. Investigamos ese misterio valindonos
de diversos instrumentos microscopios y telescopios y
tambin de nuestra capacidad para trazar grficos aproxima-

Estilo

expresin

77

dos. C u a n t o m s osados son estos grficos, tanto ms convin

centes resultan, t a n t o m e j o r exnresan nuestro asombro y ms
provocan nuestra admiracin. P e r o , ; q u es lo que diferencia
un mapa de los cielos de una obra de arte? La respuesta de
G o m b r i c h n o m e parece satisfactoria. N o es la forma, puesto
que las constelaciones la tienen. P o r ende, ha de ser el senti
miento, cosa q u e un mapa n o puede comunicar. Cuando que
remos transmitir los sentimientos que en nosotros despierta
el cielo, recurrimos a palabras emotivas c o m o aquellas que la
majestad del espacio infinito inspir a K a n ty a Pascal. Ellas
representan un m o m e n t o de visin individual y subjetiva,
expresado con signos igualmente individuales y subjetivos
(tonalidades, colores, lneas, gestos). H e c h o con palabras o
con colores, el mapa del artista otorga "existencia duradera y
fugitivo", c o m o dice Constable en la bella frase citada p o r
el profesor G o m b r i c h .

En l o que concierne al filsofo del arte, el problema se plan

tea en este punto. En efecto, ha llegado el m o m e n t o de pre
d i m a m o s cules son las cualidades que otorgan existencia
duraderay sobria a ese instante de visin subjetiva. Las Mana
mos " e s t i l o " . " L a conciencia humana", declar H e n r i Focillon en una obra clsica (Tbe Ufe of Forms in Art L a vida
de la forma en el arte, que G o m b r i c h olvid inexplicable
m e n t e ) , "persigue perpetuamente un lenguaie y un estilo.
Asumir c o n c i e n c i a humana es tambin asumir forma. Formas,
medidas y relaciones existen aun en los niveles que se encuen
tran muy por debajo de la zona de definiciny claridad. El
describirse constantemente a s misma es la principal caracte
rstica de la mente. sta es un esquema que fluye incesante
mente, que teje y desteje sin cesar, y en este sentido su acti
vidad es artstica. A l igual que el artista, la mente trabaja
sobre l o q u e le brinda la naturaleza, sobre las premisas q u e
el m u n d o fsico le ofrece tan descuidada y generosamente.
La gente trabaja constantemente sobre estas premisas, busca
apoderarse de ellas, infundirles un espritu, darles una for
ma". La actividad psicolgica est dirigida fundamentalmente
a la integracin, es la bsqueda de un e q u i l i b r i o e n t r e la
mente o psiquis y el m u n d o exterior. Esa existencia sobria
y duradera de la que nos habla Constable es este e q u i l i b r i o ,
este armonioso m o m e n t o de integracin.

78

Arte

alienacin

La principal preocupacin del profesor G o m b r i c h es lo que

podramos llamar la sintaxis del lenguaje de las formas. P o r
qu, de t i e m p o en tiempo, las formas adquieren coherencia
dando nacimiento a un estilo? Qu relacin hav entre las
formas del artey las de la naturaleza? O, c o m o dira Gombrich, o o r qu la imagen captada por el o j o del artista gravita inevitablemente hacia un esquema que es independiente
de la percepcin? A u n q u e dedica su l i b r o a un a m i g o (Ernst
K r i s ) que, impulsado por el deseo de resolver estos problemas,
pas del estudio de la historia del a r t e al psicoanlisis, l
personalmente n o se apoya en factores inconscientes. Imagina
la mente c o m o un intrincado a r c h i v o de formas; de tal manera, cuando realizamos una experiencia visual con el propsito de dejarla registrada, seleccionamos formas guardadas en
d i c h o a r c h i v oy tratamos de acomodarlas a la experiencia visual nica. E l o j o virgen n o existe, est profundamente
corrompido por nuestro c o n o c i m i e n t o de los modos de representacin tradicionales y lo n i c o que puede hacer el artista
es luchar contra sus esquemas para aproximarlos un poquito
a la experiencia visual del momento.

Evidentemente, tal teora es vlida Para la mavor parte de

las manifestaciones artsticas conocidas. N o obstante, m e re
sulra a l g o difcil imaginar c m o se i n i c i el arte en el proceso evolutivo del h o m b r ey hasta c m o comienza en el desarrollo del nio. As, e l n i o emoieza por garabatear y
pronto se da a relacionar sus paraba tos con una imagen-memoria ( n o una p e r c e p c i n ) ; la forma est antes que la idea.
A f i r m en otra obra (Icono e Idea) q u e esto mismo es lo oue
o c u r r i eh el perodo paleoltico; el h o m b r e garabateaba sobre
la superficie arcillosa de su caverna o vea formas sugestivas
en rocasy piedrasy asociaba todo eso con su imagen-memoria. T a m b i n aou la forma precedi a la dea. El hombre
p r i m i t i v o (nial oue el n i o ) n o anticipaba
una respuesta,
pues n o haba formulado pregunta o hiptesis alguna. Su
conciencia estaba incorrupta, sus ojos eran vrgenes. P e r o
estaba (y est) rodeado por lo desconocido e inventaba
o
descubra
constantemente un lenguaje para describirlo. Sub r a v o estas palabras porque el profesor G o m b r i c h es tradicionalistay
sospecho que se inclinara a recalcar el t r m i n o
acomodar,
que l gusta emplear. S , e l n i o y e l hombre primitivos "acomodan" sus garabatos a una imagen visual, mas

Estilo

expresin

79

esto es un proceso arbitrario y variable. E l garabato, la forma,

tiene su propia realidad absoluta, su propia significacin individual. " T o d o es forma, hasta la vida m i s m a " , d i j o Balzac
(citado p o r F o c i l l o n ) . L o q u e q u i e r o dar a entender es que la
forma n o necesita "acomodarse" indefectiblemente. La forma
y su elaboracin son un placer espiritual autosuficiente, "un
placer q u e a veces llega tan h o n d o q u e nos hace creer que
tenemos un c o n o c i m i e n t o d i r e c t o del o b j e t o que l o provoca;
un placer que despierta la inteligencia, la desafia y la o b l i g a
a complacerse e n su derrota; m s an, un placer capaz de
crear la extraa necesidad de producir o reproducir la cosa,
el suceso, e l o b j e t o o l estado al cual parece ligado, impulsando a una actividad carente de fin definido
que puede convertirse en la disciplina, e l fervor, el t o r m e n t o de toda una
vida, que puede llenarla a veces hasta e l desborde", segn
palabras de V a l r y ( o t r o filsofo del arte de origen francs
i g n o r a d o p o r G o m b r i c h ) . N o c r e o que este l t i m o hubiera
tenido objeciones contra l o que d i g o p e r o m e i m a g i n o que,
de haber aceptado que las formas tienen vida independiente,
habra mirado c o n ms simpata la " b r u j e r a m a n u a l " (expresin de F o c i l l o n ) de ciertas modalidades contemporneas del
arte n o figurativo.
4. S i g u i e n d o e l e j e m p l o de autores alemanes c o m o Semper,
R i e g l , W l f f l i n y W o r r i n g e r , e l profesor G o m b r i c h trata e l
estilo esencialmente c o m o " p r o b l e m a " , en especial c o m o problema de ndole psicolgica. L a forma misma es un problema
(la traduccin literal del ttulo de u n o de los libros de W o rringer sera " F o r m a s - P r o b l e m a del G t i c o " ) . N o hay estilo
sin forma, y aunque se h a b l e de "formas puras", es decir libres
de idiosincrasia estilstica, n o se descarta que la pureza en s
sea un estilo (dcese del estilo de Rafael que es " p u r o " ) .
E l estilo es siempre un m o d o de existir de la forma. Los conceptos empleados por W l f f l i n e n su estudio del desarrollo
estilstico del arte del alto R e n a c i m i e n t o e n los siglos xvi y
x v n , se reducen a constrastes formales: l o lineal contra l o
pictrico, l o p l a n o contra l o profundo, l o cerrado contra lo
abierto, la multiplicidad contra la unidad, l o absoluto contra
la claridad relativa del tema. Estos son todos trminos analticos ex post facto. Sera ridculo creer q u e D u r e r o , por ejemplo, e l i g i a c o n c i e n c i a e l estilo lineal, y R e m b r a n d t , el pictrico. M e parece igualmente inverosmil que estos artistas se

80

Arte

alienacin

hayan limitado a seguir la moda imperante en su poca. T a l

academicismo ( c o m o l o llamamos) rige en los perodos de
decadencia, cuando por falta de un estilo original, los artistas
deliberadamente recurren a pocas anteriores en busca de un
estilo, proceso ste que puede excusar, si no justificar, la
actitud moralista de W i l l i a m B l a k e , pintor que repudiaba
todos los estilos pictricos por considerarlos obra del diablo.
El que este retorno a estilos anteriores sea hecho a conciencia confirma, por contraposicin, q u e los estilos nacidos en
los perodos n o decadentes tienen sus races en lo inconsciente.
En otras palabras, nos encontramos en el c a m p o de la psicologa del proceso creador, que es una psicologa de la percepcin.
La psicologa de la percepcin debera incluir la del proceso
creador. Mas es este tema demasiado vasto c o m o para tratarlo
en revisin tan sumaria. M e limitar a afirmar, en oposicin
a los intentos de definir categoras estilsticas mediante anlisis formales, q u e la obra de arte, c o m o d i j o K l e e , es ante
todo "gnesis"; "nunca se la siente puramente c o m o resultado". La percepcin e s e l proceso ms vital de la materia
viva, del hombre en particular, y est dirigida principalmente
por el instinto, n o por la voluntad. Es multidireccional y arbitraria; tan p r o n t o c o m o se detiene en un o b j e t o particular, e l
que entonces entra en la " c o n c i e n c i a " de quien percibe, comienza a "formarse" una imagen en base a la amorfa confusin de sensaciones visuales. Existe un e l e m e n t o estilstico primordial en cada " b u e n a Gestalt", c o m o llaman los psiclogos
de la percepcin a este primitivo acto de toma de conciencia.
El iniciador de estilos parte de este nivel primitivo, segn lo
atestigua el siguiente fragmento del diario escrito p o r K l e e
en 1902, cuando contaba 23 aos:
Principiar
por lo ms insignificante
es cosa tan precaria
necesaria.
Ser como un recin nacido que no salte nada,
lutamente
nada, de Europa. Resultar
casi primordial
a los poetas, carecer por completo
de numen. Entonces
algo muy modesto,
pensar algo muy, muy pequeito,
mente formal.
Mi lpiz podr ponerlo
en el papel sin
dad de tcnica. Todo lo que se necesita es un momento
cioso; lo conciso se representa
con facilidad.
En un rato
hecho. Es un acto minsculo
pero real, y de la repeticin

como
absoignorar
har
totalnecesiauspiqueda
de

Estilo

expresin

81

actos pequeos
pero mos propios,
surgir una obra que me
servir de punto de partida.
El cuerpo desnudo
es un
objeto
perfectamente
apropiado.
En las academias,
lo fui
captando
poco a poco desde todos los ngulos.
Mas ya no
proyectar
una sombra de l, proceder
de manera
tal que en el plano
aparezca
todo lo esencial,
aun cuando est escondido
por la
perspectiva
ptica. Y as pronto descubrir
algo pequeo
pero
incontestablemente
mo: habr creado un e s t i l o . '
E n t r e l a creacin de un e s t i l o individual y la adopcin de
un e s t i l o p o r parte de un g r u p o de artistas o e l arte de un
pas o de un perodo, se produce un proceso de difusin y
asimilacin. N o todas las veces, quiz muy pocas, es dable
descubrir e l o r i g e n de un estilo en la obra de determinado
artista; con todo, n o hay duda de q u e h u b o creadores c o m o
G i o t t o , M i g u e l n g e l y Poussin cuyos nombres van ligados
a un estilo q u e irradia de un centro, un c e n t r o que es el
p e q u e o e incontestable hallazgo de un individuo, quien es
su n i c o dueo.
En qu consiste ese hallazgo nico? Es a l g o que el artista
vio, algn aspecto de la naturaleza previamente inadvertido,
o se trata de una invencin, una disposicin de lneas, formas
y colores antes nunca obtenida? V e el artista, d e n t r o de los
lmites fisiolgicos de la vista, reflectora del m u n d o o b j e t i v o ,
una imagen eidtica del o b j e t o q u e e l i g e para p i n t a r ( n o entraremos a i n q u i r i r qu m o t i v su eleccin, p u n t o fundamentalsimo), o su versin del o b j e t o , p o r e x a c t a q u e parezca, est
determinada p o r directivas que a b s o r b i inconscientemente
de su medio?
La teora de G o m b r i c h conduce al rechazo de la hiptesis de
que el arte es expresin de sentimientos personales: el estilo
perdi toda relacin con e l stilus, con " e l h o m b r e m i s m o " .
D e igual modo, G o m b r i c h reprueba e l otro e x t r e m o , segn el
cual e l estilo es expresin de un espritu supraindividual, del
"espritu de la p o c a " o "de la raza".
Los historiadores del arte alemanes a quienes G o m b r i c h critica R i e g l , W o r r i n g e r , Seydlmayr podran o b j e t a r que
las convenciones que supuestamente determinan qu y cmo
p i n t a r el artista son conceptos de ndole tambin supra-

82

Arte

alienacin

individual e intangible. E n este anlisis del estilo, es importante recordar la distincin q u e T . S. E l i o t establece entre
estilo y talento individual. Identificar un estilo con las convenciones de una escuela, un pas o un perodo, es darle un
c u e r p o p e r o p r i v a r l o de la sangre que le infunde vida y
cuya fuente es siempre la sensibilidad del artista individual.
El arte n o habra t e n i d o historia de n o ser por los decididos
esfuerzos del artista, empeado e n inventar alguna forma
significativa, alguna forma que " s i g n i f i q u e " su experiencia
visual nica. La actividad psicolgica fundamental del ser
h u m a n o (artista o n o ) es la bsqueda de la integracin, del
e q u i l i b r i o entre l a mente o psiquis y el m u n d o exterior. El
estilo representa e l m o m e n t o del e q u i l i b r i o logrado. Volviendo a H e n r i F o c i l l o n : " L a conciencia humana persigue
perpetuamente un lenguaje y un estilo. A s u m i r conciencia
es t a m b i n asumir forma. Formas, medidas y relaciones existen aun e n los niveles q u e se encuentran p o r d e b a j o de la zona
de definicin y claridad. E l describirse constantemente a si
misma es la principal caracterstica de la mente. Este es un
esquema que fluye incesantemente, que teje y desteje sin
cesar, y, en este sentido, su actividad es artstica. A l igual que
el artista, la m e n t e trabaja sobre lo que le brinda la naturaleza, sobre las premisas q u e el m u n d o fsico le ofrece tan
despreocupada y generosamente. La mente trabaja constantem e n t e sobre estas premisas, busca apoderarse de ellas, infundirles un espritu, darles una forma."
7

P a r a completar estos conceptos, agregar un fragmento de

Tbe Problem
of Style {El problema
del estilo},
l i b r o de
J . Middleton Afurry, c r t i c o literario injustamente olvidado:
Pues el estilo ms elevado es aquel en el cual se conjugan
los
dos significados
usuales del trmino:
aquel que combina
el
mximo
de personalidad
con el mximo
de
impersonalidad.
Por un lado, es una concentracin
de sentimientos
personalf\
y particulares;
por el otro, la completa
proyeccin
de esos
sentimientos
personales
en la cosa creada. Hablar
de
estilo
importa
dos peligros
manifiestos:
el tomar lo accidental
en
lugar de lo esencial y por querer evitar esto, el caer en vagas
generalizaciones.
El estilo es muchas cosas; pero, cuanto
ms
definibles
ellas son, cuanto ms fcil es sealarlas con el dedo,
tanto ms se alejan del verdadero
significado
que
encierra

Estilo

expresin

83

rita palabra:
el estilo es la expresin
inevitable y
orgnica
de todo modo de experiencia
individual:
is la ext>retin
que.
aun lograda tal relacin
exacta, sube o baia en la encala de
la perfeccin
absoluta
de acuerdo
al grado de
significacin
y universalidad
del modo de experiencia
expresado,
segn
ste abrace ms o menos completamente
la totalidad
del universo humano,
segn sea ms o mena* adecuado
a esa totalidad. Todo otro significado
de la palabra Estilo parece
plido
y trivial,
en comparacin,
pues el estilo asi definido
es el
pinculo
de la pirmide
del arte, el fin de los fines,
como
dira Aristteles;
es el logro supremo
a la ver que el principio vital de todo lo duradero
de la literatura,
la virtud
superior que a muchos
nos hace ver en unas pocas lineas de Shakespeare
la ms esplndida
conquista
del espritu
humano.'

P o r ende, el problema del estilo es, en definitiva, personal; y, por mas que los historiadores gasten su ingenio tratando de entretejer hebras que, durante su existencia temporal, fueron todo individualidad y vitalidad, la tela que logran
urdir con sus generalizaciones es fundamentalmente falsa.
Una palabra tan simple c o m o follaje es un c o n c e p t o muerto
si n o recordamos que denota una multiplicidad de formas
particulares, cada u n de ellas nica n o slo por pertenecer
a una especie dada sino tambin por ser una hoja individual,
de t a m a oy configuracin pronios. una hoia revestida de
vividos colores que vibra incesantemente a imoulso de los
vientos adventicios, q u e absorbe los ravos del sol de todos y
recibe la savia que le entrega el suelo de todos; del mismo
modo, el v o c a b l o estilo es un c o n c e p t o muerto si olvidamos
q u e indica (en la medida en q u e constituye un estilo) la apasionada intencin del artista de representar un m o m e n t o de
visin nica. Naturalmente, existen muchas creaciones sin
t u t o r conocido, pero sabemos que toda obra de arte ha salido
de manos humanas y se ha h e c h o merecedora de tal ttulo
porque esas manos realizaron su trabajo con infalible inst i n t o y conforme n o slo con e l de otros artistas, algunos tal
vez reconocidos c o m o maestros, sino tambin con la afirmacin y la aprehensin ms sutiles de su propia sensibilidad
nerviosa. D e esta manera, la obra de arte verdadera logra
esa c o m b i n a c i n de vitalidad y belleza que llamamos estilo.
Estilo n o es imitacin, no es trabajar ajustndose a ciertos
conceptos sin vida. E l estilo, repitiendo una vez ms la defi-

84

Arte

alienacin

nicin de G o e t h e , "se apoya e n los fundamentos ms profun

dos de la cognicin, en la esencia ntima de las cosas, en la
medida e n q u e ella nos ha sido dada para que la encerremos
en formas visibles y tangibles".

SEGUNDA PARTE

V JERNIMO BOSCH: I N T E G R A C I N SIMBOLISTA

S i , c o m o ya propuse, aceptamos la diferenciacin e n t r e ima

ginacin y fantasa establecida por Coleridge y otros filsofos
del romanticismo, c a b e afirmar q u e n o hay, e n el arte pict
rico, m e j o r representante de la segunda de estas facultades
q u e J e r n i m o B o s c h . P o r c i e r t o q u e practic "una forma de
m e m o r i a emancipada del orden temporal y espacial"; "las ni
cas cartas q u e tena para j u g a r eran l o fijo y l o definido" y,
"al igual que la m e m o r i a ordinaria", su fantasa reciba todos
sus elementos "preformados p o r la ley de asociacin". U n a
vez aceptada esta distincin, nos resta describir c m o elabo
raba B o s c h su fantasa.
A u n q u e v i v i e n los albores del R e n a c i m i e n t o , B o s c h fue,
en esencia, un artista del medievo tardo o g t i c o , un mist i c o religioso todava virgen de todo deseo de imponer su
individualidad. Sus pinturas nunca son caprichosas, invaria
b l e m e n t e encierran un sentido trascendental. Los seres hu
manos q u e pinta son p r i m o r d i a l m e n t e prototipos y n o "in
dividuos". Sus obras se reconocen n o por su estilo sino por
su e x c e p c i o n a l contenido. F u e un creador de imgenes, un
simbolista: es misin del c r i t i c o interpretar su mensaje.

86

Arte

alienacin

T r a d i c i o n a l m e n t e , se vea a Bosch c o m o un "faiseur de dab l e s " (fabricante de d i a b l o s ) , c o m o un hombre que permita

a su fantasa volar libremente sin imponerle restricciones, un
artista cuyo n i c o o b j e t i v o era divertirnos, sorprendernos y
hasta aterrorizarnos. Pero, en los lrimns anos, se ha reaccio
nado contra enfoque tan superficial,y lian s u r g H o dos m
todos de investigacin que cabra calificar de psicolgico e
iconogrfico, respectivamente. F.l primero, en su expresin
menos refinada y esttica, trata de interpretar los smbolos de
Bosch mediante las tcnicns del psicoanlisis:y en su forma
ms sutil y sensible, analiza el arte de Bosch buscando reve
lar sus aspiraciones espirituales (la monografa de Charles de
T o l n a v es e j e m p l o de esta tendencia). El segundo mtodo,
oue llamamos iconogrfico y est representado por W i l h e l m
Franger, procura relacionar las obras de Bosch con determi
nados documentos y creencias religiosas. N o veo por qu no
pueden combinarse ambos mtodos: si las imgenes corres
ponden a ideas definidas, es entonces posible descubrir cunto
hay de la personalidad de Bosch en su representacin de stas.
Comenzaremos separando la obra de Bosch en dos categoras
aparentemente desprovistas de sentido c r o n o l g i c o . T e n e m o s ,
en primer lugar, la pintura de genre, de la cual es exponente
el c u a d r o del Museo B o v m a n s de Rotterdam oue se conoce
con el nombre de El hijo prdigo
(prototipo b b l i c o de alie
nacin) pero que, muy probablemente, representa en reali
dad a un Vagabundo
(tambin p r o t o t i p o de a l i e n a c i n ) . En
tran en esta categora, adems, las representaciones directas
de temas bblicos, cual son Cristo coronado
de espinas,
perte
neciente a la Galera Nacional de Londres, y Cristo
llevando
la cruz, del M u s e o de G a n t e . Desde el p u n t o de vista estils
tico, esta categora podra considerarse realista; efectivamente,
Bosch es reconocido c o m o uno de los precursores del realismo
d e n t r o de la pintura europea.
El segundo g r u p o incluye las obras que han hecho de Bosch
un artista tan singular. M e refiero a esas composiciones tan
complejas y plenas de simbolismo c o m o La carreta de heno
y el Jardn de las delicias.
A j u i c i o de Franger, este ltimo
cuadro es una representacin de El
milenario.
A estas dos categoras temticas, corresponden

dos

modos

Jernimo

Boscb:

integracin

simbolista

87

de composicin. Las pinturas religioso-realistas responden al

mtodo tradicional d e agrupar las figuras d e n t r o del espacio
del cuadro segn un esquema g e o m t r i c o dado: en diagonal,
en pirmide o en c r c u l o . El vagabundo
es ilustrativo: e l espac i o circular est dividido p o r una lnea diagonal formada p o r
la vara q u e lleva e l personaje, el brazo que sostiene el sombrero y la lezna de zapatero clavada en esa prenda. L a cabeza
girada hacia atrs e q u i l i b r a el m o v i m i e n t o de la figura que
tiende hacia adelante; la estructura geomtrica del burdel que
acaba de dejar tiene su similar en la estructura del portn
q u e est a p u n t o de atravesar. O t r o s pequeos puntos de correspondencia completan la unidad total de la composicin,
demostrando que Bosch dominaba su oficio con extraordinaria inteligencia.
Las pinturas simblicas, e n c a m b i o , se ajustan a o t r o mtodo
de composicin, determinado p o r la complejidad de su temtica. Cualquiera sea e l veredicto de los eruditos sobre las interpretaciones d e F r a n g e r ( q u e analizar l u e g o ) , indudablemente
ste demostr que la estructura de dichas obras n o es arbitraria, que tienen una ilacin, y su composicin serpenteante,
que comienza con un p r i m e r p l a n o bien detallado y se va
perdiendo en e l espacio i n f i n i t o del cosmos, responde a un
propsito preciso: lograr una "perfecta simultaneidad de visin y pensamiento". O b r a s complejas c o m o las de Bosch n o
son raras en e l arte medieval e j e m p l o , las mltiples representaciones de El juicio final p e r o p o r lo general estn divididas en " c o m p a r t i m i e n t o s " (incluso en varios paneles separados). As, hasta una composicin realmente equiparable a las
de B o s c h , c o m o l o es la Adoracin
del cordero,
de van E y c k ,
que se encuentra e n G a n t e , est repartida en d i e z paneles
separados, adems de presentar en su parte central una prolijidad simtrica completamente ajena a la intrincada fantasmagora boschiana.

Bosch, cuyo verdadero n o m b r e era J h e r o n i m u s van A a k e n ,

desarroll su actividad en e l p u e b l o de Hertogenbosch (boisle-Duc) entre los aos de 1 4 8 0 y 1 5 1 6 , vale decir durante el
perodo de desintegracin y desesperacin intelectual tan brillantemente descripto por H u i z i n g a en The Waning
of the
Middle Ages (El Otoo de la Edad Media).
E m p e r o , Bosch
no es de n i n g u n a manera un artista decadente: tiene un estilo

88

Arte

alienacin

vigoroso, sus composiciones son monumentales y el mensaje

que encierran es p r c t i c a m e n t e indescifrable para la mentalidad materialista, est investido de gran dignidad espiritual.
Si las generaciones posteriores n o supieron valorarla plenamente, sus contemporneos l o hicieron. D u r a n t e so vida cont con la proteccin d e reyes y cardenales; Felipe I I de Espaa, llevado p o r una entusiasta admiracin, r e u n i en el
Escorial una importante coleccin de sus obras. A u n q u e influy notablemente sobre artistas c o m o P a t i n i e r , H a r r i met
de Bles, P i e t e r Huys y T e n i e r s , e incluso se encuentran huellas
de su influencia en pintores tan distintos c o m o Altdorfer, Callot y hasta E l G r e c o , su estilo es demasiado personal c o m o
para ser asimilado fcilmente. R e s u l t a difcil descubrir los
orgenes de este estilo. Sus primeras pinturas (la
Crucifixin,
de la Coleccin F r a n c h o m m e de Bruselas, p o r e j e m p l o ) siguen
la tradicin flamenca qu identificamos con D i e r i c B o u t s y
R o g e r van der W e y d e n , p e r o sus creaciones ms caractersticas, presumiblemente hasta obras tan tempranas c o m o Los
siete pecados capitales y La curacin
de la locura ( M u s e o del
P r a d o ) , parecen provenir de una tradicin ms popular, acaso
de los grabados en madera y las estampas que gozaron de
tanta aceptacin entre las masas del siglo x v . N o es errneo
afirmar que, si bien su obra atraa a la aristocracia de la
poca, Bosch fue fundamentalmente un h o m b r e de pueblo, un
h o m b r e de o r i g e n humilde q u e siempre "simpatiz con el
p u e b l o " , c o m o diramos ahora. E n la que es, sin duda, su
obra ms conmovedora, El vagabundo,
parece identificarse
con e l paria social, con e l "advenedizo" alienado. V a r i o s de
sus cuadros presentan a Cristo c o m o un h o m b r e sufriente y
sensible; tambin sus santos, especialmente el San Juan
en
Patmos
( M u s e o del Estado, B e r l n ) y el San Juan
Bautista
en el desierto,
son seres de naturaleza sensible y potica. (El
retrato de Bosch, perteneciente a la b i b l i o t e c a de Arras, muestra igual carcter sensible y potico: tiene cierta semejanza
con los retratos de W i l l i a m B l a k e . )
Bosch se caracteriza principalmente por su simbolismo sistemtico. D e c i m o s q u e es sistemtico porque en ms de una
obra aparecen los mismos smbolos con significado patentemente idntico. Mas hay grados de complejidad en e l significado de estos smbolos, y discrecin en su uso. E n El vagabundo,
por e j e m p l o (lmina
16), los smbolos son bastante

Jernimo

Bosch:

integracin

simbolista

89

claros. C o m o ya aclar, n o hay razones valederas para identificar esta figura con el H i j o P r d i g o . En efecto, la encontramos tambin en e l cuadro formado p o r la cara e x t e r i o r de.
las alas laterales del t r p t i c o La carreta de heno, p e r o en este
caso n o hay burdel ni posada, ni n i n g n o t r o detalle que
pueda relacionarse con el H i j o P r d i g o . Adems, el personaje
est a l g o entrado en aos y tiene c o m o fondo un paisaje donde
se ven varias escenas de v i o l e n c i a y distintos smbolos de la
muerte (un crneo, algunos huesos, dos cuervos negros y un
p a t b u l o ) . E n ambas versiones e l h o m b r e carga u n canasto
sobre sus espaldas, l o cual simboliza m s b i e n la prudencia
que la prodigalidad. Es m s l g i c o suponer que la figura
representa a un p e r e g r i n o que recorre este malvado mundo,
c o m o el cristiano de B u n y a n . Lleva un vara y una daga para
protegerse, una cuchara para alimentarse y una lezna para
componerse los zapatos. L a piel de g a t o que cuelga de su
canasto es un talismn contra e l mal (quiz contra e l reumatismo, c o m o s u g i r i a l g u i e n ) , lo m i s m o que la pata de cerdo
herido, tal vez por o t r o truhn. A l g u n o s crticos suponen
rasgos n o se asemejan a los del retrato antes mencionado.

Fl s i m b o l i s m o que rodea a los santos es un poco ms c o m p l e j o .

Aparte del c o n o c i d o s m b o l o del Cordero, el San Juan
'Bautista slo presenta u n a vegetacin fantstica, las as llamadas
"fleurs du m a l " (flores del m a l ) , q u e a q u n o parecen tener
significado muy siniestro. T o l n a y cree ver en esto un smb o l o de los goces carnales, y e n los pujantes brotes, una representacin de la potencia sexual. T a l vez n o sean ms que los
frutos del desierto (un desierto muy b e n i g n o ) que sirven de
a l i m e n t o al Santo. El San Jernimo
( M u s e o de G a n t e ) oresenta, adems de smbolos convencionales c o m o e l crucifijo
que el santo sostiene en las manos y e l manso len, una vegetacin fantstica que surge de las ruinas de un t e m p l o pagano; en la rama de un rbol seco y cado est posada una
lechuza, el s m b o l o de la muerte preferido por Bosch. H a y
una representacin de San Cristbal
(Museo Boymans, Rotterdam) que es un p o c o ms complicada p o r q u e , a los smbolos usuales, c o m o e l pez que pende del cayado del S a n t o y
el oso ahorcado, aade una de las fantasas ms caractersticas
de B o s c h : un inmenso cntaro suspendido de un rbol y

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Arte

alienacin

usado c o m o vivienda. E l San Antonio

del Museo del Prado,
una de las obras maestras de este pintor, est animado por la
presencia d e unos demonios juguetones que n o perturban al
Santo, cuya mirada est fija en visiones inmortales.
El e x a m e n del San Jernimo
rezando
que ocupa e l panel
central del altar del P a l a c i o D u c a l de V e n e c i a , nos servir
c o m o puente para nuestro ulterior anlisis de una de las
ms grandes obras simblicas de B o s c h . T a m b i n aqu s*
representa al paganismo abatido (el t r o n o en ruinas j u n t o al
cual est arrodillado el santo), tambin aqu encontramos
plantas fantsticas y siniestros pjaros y animales. L a arqui
tectura pagana incluye una elaborada columna de la que cae
un doloy sobre la cual aparece la figura de un pagano.
El t r o n o tiene grabadas varias escenas, entre ellas, una que
muestra a J n d i t h y a Holofernes y otra donde un caballero
mata a un u n i c o r n i o ; frente al S a n t o se ve un crucifijo col
gado de la rama de un rbol seco. Esta pintura forma el panel
central de un t r p t i c o (Retablo
de los eremitas)
cuvas alas
renresenran, a la derecha, la tentacin de San A n t o n i o v, a
la iznuierda, a San Egidio. Es en el ala derecha donde Bosch
despliega con riqueza sus smbolos caractersticos: varios demonios fantsticos y, en el fondo, un villorrio con la iglesia
en llamas.
Cuatro son las grandes obras simblicas de B o s c h : JM carreta
de heno, que pas del Escorial al Museo del Prado, La tenta
cin de San Antonio,
del Museo N a c i o n a l de Lisboa, El juicio
final, de la Academia de Bellas Artes de V i e n a y el trntico
El jardn
de las delicias,
tambin perteneciente ahora al
Prado. El estudiar detalladamente es'as cuatro obras maes
tras excedera los propsitos del presente ensayo; baste decir
oue en todas ellas se expresa una misma inteligencia mediante
un mismo vocabulario s i m b l i c o . El jardn
de las
delicias
es la ms c o m p l e j a , y en ella centraremos nuestra atencin
tomando c o m o referencia el trabajo de Franger, cuyas hip
tesis merecen analizarse.
Para comenzar, es preciso hacer algunas observaciones gene
rales acerca de la posicin filosfica de Bosch, fundamental
mente cristiana aunque al mismo tiempo contraria a las ins
tituciones de la Iglesia, los monasterios sobre todo. Sin duda

Jernimo

Bosch:

integracin

simbolista

91

Bosch perteneci a ese m o v i m i e n t o reformista cuyos representantes habran de ser dos grandes personalidades: Erasmo y
Lutero. Sabemos que era m i e m b r o de la Confraternidad de
Nuestra Seora, en cuyos registros figura su n o m b r e a p a r t i r
de 1480 (su muerte aparece registrada all, en 1516). T a m b i n
hay constancia de que Bosch realiz dibujos para un crucifijo
y para los ventanales de la capilla que la Confraternidad tena
en la catedral de Hertogenbosch. Mas e l h e c h o de q u e e l
p i n t o r haya pertenecido a esta Confraternidad, si bien es
muestra de su devocin, n o basta para e x p l i c a r esa su "forma
de pensar visualmente", ni el c o m p l e j o simbolismo que despliega en los grandes trpticos. P o r eso, W i l h e l m Frnger cree
que Bosch integr adems otra organizacin, ms secreta, los
Hermanos del Espritu L i b r e ; de tal manera, su simbolismo
sera una representacin coherente de las creencias de dicha
secta hertica.
Los historiadores del arte estn divididos en su opinin resp e c t o d e la hiptesis d e F r n g e r ( n o c a b e otra denominacin
puesto que n o cuenta c o n documentos en su a p o y o ) . La
mayora rechaz esta hiptesis, sencillamente por falta de
pruebas y sin molestarse en e x a m i n a r la lgica del mtodo
de interpretacin de F r n g e r . E n su Early
Netherlandiscb
Painting
[ P i n t u r a holandesa p r i m i t i v a } (Harvard University
Press, 1 9 5 3 ) , el profesor E r w i n Panofsky, suprema autoridad
en la materia, dice estar "profundamente convencido de que
B o s c h , un ciudadano muy considerado en su pequeo pueblo
natal, que durante treinta aos fue m i e m b r o estimado de la
rabiosamente respetable Confraternidad d e Nuestra Seora
(Lietie-Vrouwe-Broederscban),
n o p u d o haber entrado y actuado en una sociedad esotrica de herejes que crean en una
rasptinesca mezcla de sexo, iluminacin mstica y nudismo,
organizacin de la que parece haber dado buena cuenta un
j u i c i o realizado en 1 4 1 1 , del q u e n o se sabe si sobrevivi". N o
obstante, h u b o sectas herticas, c o m o los albigenses o los cataros, que se mantuvieron durante aos pese a la persecucin
de la Iglesia, si n o merced a ella, de modo que n o sera r a r o
que una secta con tantos adeptos c o m o la de los Hermanos
del Espritu L i b r e , tambin conocida c o n el n o m b r e de Secta
de los Adnistas, hubiese podido seguir actuando despus de
ser juzgada y condenada por un fraile carmelita de la ciudad
de Cambrai. Haya pertenecido o n o a esta secta, e l h e c h o es

92

Arte

alienacin

que Bosch presenta un s i m b o l i s m o c o m p l e j o y esotrico de

indiscutible unidad y coherencia. D e ah que esas explicaciones parciales que echan m a n o de la astrologa, e l psicoanlisis o la d e m o n o l o g a para desentraar un s m b o l o aqu, otro
all, sean tanto m e n o s convincentes q u e una sola hiptesis
capaz de explicar razonablemente la totalidad de los smbolos.
Hasta el profesor Baldass, considerado la m x i m a autoridad
en Bosch, reconoce, pese a oponerse a la teora d e F r a n g e r ,
que las ideas de este p i n t o r "conforman un p r o g r a m a claramente definido". Es posible q u e ese programa claramente
definido haya sido elaborado sjo p o r B o s c h ? N o me parece.
C r e o m u c h o ms verosmil q u e ste fuera e l p r o g r a m a de
una secta. P o r l o tanto, la hiptesis de F r a n g e r , a despecho
de sus puntos dbiles, sigue siendo la nica vlida mientras
n o se proponga otra ms convincente p e r o igualmente total.
AI parecer, la Hermandad del Espritu L i b r e t o m su doctrina
del mstico cristiano del s i g l o x u , J o a c h i m de Floris, quien
p r o b a b l e m e n t e tambin haya sido fuente de inspiracin de
B o s c h . J o a c h i m divide la historia de la humanidad en tres
perodos: la era d e la Ley o del Padre, la era del E v a n g e l i o o
del H i j o y la e r a del Espritu, que traer e l fin de las edades.
A cada una de estas eras precede u n p e r o d o d e incubacin o
iniciacin; la primera e r a comienza con A b r a h a m , y su perod o de iniciacin, con A d n , e l p r i m e r h o m b r e . E l perodo de
iniciacin de la tercera era comienza con San B e n e d i c t o , en
tanto que la era del Espritu p r o p i a m e n t e dicha n o principia
sino en 1 2 6 0 , tras permanecer la Iglesia m u l i e r amida
sote
[ m u j e r vestida de l u z } ( R e v . x u , i ) oculta en el desierto
durante 1260 das. Esta c o n c e p c i n de la historia (que aqu
c o m p e n d i o en base a datos de la undcima edicin de la
Enciclopedia B r i t n i c a ) est confusamente elaborada en la
voluminosa o b r a de J o a c h i m , cuyas ideas, nunca condenadas
formalmente por la Iglesia, gozaron de aceptacin hasta el
siglo x v i y fueron propagadas p o r diversas rdenes, c o m o
ser los sega re lis tas, los dolcimistas y, sobre todo, los "espirituales", franciscanos que proclamaban el advenimiento de la
tercera era de J o a c h i m .
F r a n g e r afirma q u e e l t r p t i c o El jardn de las delicias (al q u e
prefiere intitular El milenario)
est inspirado e n la idea de
las tres eras de J o a c h i m . El juicio final y La carreta de beno

Jernimo

Boscb:

integracin

simbolista

93

responden a un c o n c e p t o diametralmente opuesto al que det e r m i n a la estructura de El milenario.

N o s encontramos ante
dos interpretaciones distintas d e l J a r d n del Edn; aqullos
constituyen una visin pesimista del valor de la vida terrena,
en c a m b i o ste nos b r i n d a una visin optimista.
V a l e la pena leer e n detalle las c i e n t o cincuenta pginas que
ocupa e l concienzudo anlisis q u e hace F r n g e r de El jardn
de las delicias.
L o g r a demostrar q u e " l o que siempre se tuvo
por m e r o desvaro de una m e n t e v c t i m a de la obsesin medieval del D i a b l o . . . result ser un sistema de enseanzas
tico-sexuales, e n e l c u a l los motivos pictricos son smbolos
didcticos y, sobre todo, c l a r o reflejo de la filosofa naturalista del R e n a c i m i e n t o . D e a h que las pinturas de Bosch
puedan considerarse c o m o creaciones de tipo intelectual moderno que sealan hacia e l futuro". A fin d e ver c m o Frnger
sustancia tan osada afirmacin, seguiremos su anlisis del
e x t r a o monstruo q u e corona e l I n f i e r n o del ala derecha del
t r p t i c o y que, probablemente, es la imagen ms alucinante
que encontrarse pueda en la obra de Bosch (lminas
17 y 18).
F r n g e r apunta acertadamente que, hasta ahora, nadie supo
e x p l i c a r e l significado de este monstruo. " A l igual que tantos
smbolos incomprendidos de B o s c h , se l o t o m sencillamente
c o m o e l grotesco p r o d u c t o de una obsesin demonomanaca."
A j u i c i o d e F r n g e r , e l monstruo representa el r b o l de la
Ciencia, que, "desvado y agobiado, levntase en el centro
d e l l n f i e r n o , cual contraparte del r b o l de la V i d a , que ocupa
e l c e n t r o del J a r d n del E d n " (ala izquierda del t r p t i c o ) . E l
r b o l de la V i d a se h a tornado r b o l de la M u e r t e . E l hecho
de que n o t e n g a la forma de un t r o n c o enraizado en la tierra
sino la de una especie de mstil de b a r c o , indica que es " l a
incierta nave del tiempo, e l pasajero navio q u e boga a la
deriva en e l o c a n o del e l e m e n t o e t e r n o " . T o d o s los dems
detalles, la escena q u e se v e e n c i m a del disco posado sobre
la cabeza del monstruo (el disco-mundo), la gaita ( s m b o l o de
vanidad), la procesin q u e da vueltas al disco, la escena de tab e r n a q u e se desarrolla d e n t r o de un cuerpo en forma de
cascara de huevo rota ( p r i n c i p i o hombre-rbol, p r i n c i p i o
mujer-huevo), e l monstruo que mira hacia atrs (buscando
el c o n o c i m i e n t o , c o m o L u c i f e r ) , son smbolos parciales cuya

94

Arte

alienacin

conjuncin configura una forma simblica representativa del

Ego, de la naturaleza corrupta del h o m b r e sensual.
Es un m u n d o ordenado de "signaturas". P e r o lo que F r a n g e r
quiere demostrar es que, a juzgar p o r estas grandes obras
maestras, Bosch haba ido ms a l l del simple ver y
conocer,
que era dueo "de u n a visin y una comprensin
nacidas de
la p e r c e p c i n ms profunda, aquella en la cual se combinan
el o j o infalible para descubrir e l detalle caracterstico de un
o b j e t o y la facultad de captar la naturaleza n t i m a de este".
En su e x t r a o r d i n a r i o ensayo sobre B o s c h , T o l n a y , que fue el
p r i m e r o en establecer un aceptable orden c r o n o l g i c o de la
o b r a boschiana, llega a una conclusin igualmente positiva.
Asevera q u e este artista n o se l i m i t a a descubrirnos la vanidad
y la inquietante belleza del m u n d o que conocemos; sus revelaciones nos d a a una conciencia ms amplia, casi desligada
de las enseanzas religiosas, que anuncia esa independencia
de espritu que reinar en las generaciones futuras. Hasta el
cauteloso Baldass t e r m i n a p o r proclamar q u e la o b r a total de
B o s c h , nica e n la historia del arte e incomprendda durante
tanto tiempo, se caracteriza p r i n c i p a l m e n t e p o r " l a coherencia y la lucidez de su concepcin del mundo, manifiesta en
todas las pinturas q u e produjo. Estas cualidades se encuentran nicamente e n los verdaderos conductores espirituales
de la humanidad".
A l g u i e n o b j e t a r q u e un arte tan esotrico y misterioso no
merece tan altos ttulos. Mas, hemos aprendido en los ltimos
tiempos q u e los smbolos tienen mayor poder si se los acepta
sin juzgar, cosa bien sabida en tiempos de B o s c h , cuando no
se los someta a la censura de una inteligencia escptca. Las
visiones escatolgicas de Bosch n o son parte de nuestra cosmol o g a ilustrada: por e l l o , t a n t o e l I n f i e r n o y los tormentos
eternos c o m o la serena bienaventuranza del Paraso son smbolos que ya nada significan para e l h o m b r e moderno. As
lo damos p o r sentado sin preocuparnos ms. P o r qu, entonces, nos fascinan las pinturas de B o s c h ? P o r la n t i m a correspondencia que hay e n t r e esas pinturas y nuestros sueos, dira
yo. E n rigor, n o representan sueos, aunque cabe suponer
que muchas de las imgenes de B o s c h provienen de sus sueos. C o m o bien observ J u n g en su autobiografa
(Memoires,
Dreams,
Reflections
{ R e c u e r d o s , sueos, reflexiones], 1 9 6 3 ) ,

Jernimo

Bosch:

integracin

simbolista

95

"da tras da vivimos m u c h o ms all de los lmites de nues

tra c o n c i e n c i a ; dentro de nosotros tambin vive l o incons
ciente, sin que l o sepamos. C u a n t o ms domine la razn cr
tica, t a n t o ms se empobrecer la vida; pero cuanto mayor
conciencia t o m e m o s de l o inconsciente y l o m t i c o , tanto ms
se integrar nuestra vida". Bosch es un pintor, supremo en su
g n e r o , que con su riqueza de smbolos nos o b l i g a , aun hoy
en da, a integrar "mas nuestra vida".
La integracin, o individuacin, c o m o J u n g prefiere llamarla,
es en p r i m e r t r m i n o un proceso de diferenciacin
en el cual
t o m a forma y caracteres propios l o individual de la persona
lidad. A h o r a b i e n , "puesto que el individuo n o es un ser
nico, aislado, y su existencia misma presupone tambin una
relacin colectiva, e l proceso de individuacin ha de conducir
necesariamente a una solidaridad colectiva universal y ms
intensa". En otras palabras, a medida que completa su yo,
el individuo va sintindose menos aislado e inclinndose natu
ralmente hacia la forma de vida colectiva requerida por la
solidaridad social del g r u p o humano. Su personalidad surge
de las sombras, ya n o se ve ahogada por las normas incons
cientes de la colectividad ni reacciona ciegamente contra stas.
El individuo est en paz c o n s i g o m i s m o y con su medio.
T a l vez Bosch haya e n c o n t r a d o esta paz, este e q u i l i b r i o , den
t r o de la comunidad de los Hermanos del Espritu Libre. Su
rico y c o m p l e t o s i m b o l i s m o es la representacin visual de
esa inocencia y unidad prstinas que los m i e m b r o s de dicha
sociedad secreta aspiraban lograr dentro del m b i t o de su
comunidad. El milenario
de Bosch es la representacin com
pleja pero coherente de este ideal de felicidad y solidaridad
humanas. Celebra el fin de la alienacin.

V I EL SERENO A R T E D E V E R M E E R

V e r m e e r es un desafo a la c r t i c a c o n t e m p o r n e a y un per
fecto a n t d o t o de la actitud frente a la vida que va implcita
en la palabra alienacin. P o r q u e V e r m e e r es el e x p o n e n t e
m x i m o del naturalismo en el arte p i c t r i c o , es decir, de un
estilo que se p r o p o n e plasmar, mostrar la naturaleza en s
del m o t i v o , la escena o la figura escogidos para representar,
y l o hace sin recurrir a medios tan elaborados c o m o los del
impresionismo, n i a la crudeza o severidad deliberadas de un
pretendido realismo, ni a las compensaciones psicolgicas que
dan fuerza al expresionismo. Desde luego, aun en un natu
ralismo tan e x t r e m o e n t r a tambin l o arbitrario. Pues, si bien
cada detalle de la p i n t u r a corresponde a un detalle de la natu
raleza (para d e c i r l o en un l e n g u a j e ms filosfico, a los obje
tos o fenmenos presentes e n nuestras sensaciones visuales),
el p i n t o r p o n e su toque personal al e l e g i r el o los objetos
que desea pintar y a l disponerlos a su voluntad d e n t r o de un
espacio dado y d e un m a r c o arbitrario. El naturalismo en el
arte se d i s t i n g u i siempre de la fotografa o de la c o p i a exacta
por e l uso de c i e r t a libertad para variar e incluso e l i m i n a r
elementos de la composicin. L o que se busca es que el cuadro
parezca natural.
U n naturalismo tan perfecto c o m o el de V e r m e e r es fruto
de la c o n j u n c i n de dos cualidades: visin y tcnica. C o m o ya

98

Arte

alienacin

di a entender, en arte, visin es a l g o ms que la percepcin

visual directa. Es la capacidad de ver los objetos en su esencia,
en su relacin con los dems objetos, en su integridad sustancial. Y la tcnica es l o que capacita al artista para lograr una
exacta correspondencia entre su visin y la imagen que pinta
sobre la tela con sus tiles y pigmentos. M u y rara vez se d i o
en la historia del arte e l caso de un pintor que poseyera la
tcnica perfecta necesaria para plasmar fielmente u n o de esos
momentos de visin. V e r m e e r fue una de estas excepciones.
Antes d e ocuparme de las cualidades de la visin de V e r meer y de sus procedimientos tcnicos, recordar algunas circunstancias histricas generales.
V e r m e e r n a c i en 1632, ingres en la corporacin de pintores San Lucas en 1652 y falleci en 1 6 7 5 . P o r consiguiente,
desarroll su actividad artstica durante ms de veinte aos.
T e n e m o s indicios ( c o m o el inventario postmortem de sus
posesiones) de que fue hombre de buena posicin, propietario
de una linda casa, donde viva con su mujer y varios hijos
(en la constancia de su deceso se mencionan o c h o menores,
esto es, hijos menores de veintitrs aos). T a m b i n sabemos
que d e j deudas considerables y que su viuda, quien lo sobrevivi ms de doce aos, viose en dificultades para arreglar
su situacin econmica. Los procedimientos legales posteriores
a la muerte de V e r m e e r e l n o m b r a m i e n t o c o m o albacea de
A n t o n i o van Leeuwenhoek, distinguido ciudadano de Delft
y posteriormente m i e m b r o de la R e a l Sociedad B r i t n i c a , los
altos precios pagados por las pinturas que formaban parte
del legado son ndice de que, en vida, goz de gran estimacin c o m o pintor. Luego, durante casi dos siglos, qued
relegado al olvido. Si bien uno o dos de sus cuadros nunca
se perdieron en e l a n n i m o (la Vista de Delft, adquirido por
el g o b i e r n o holands en 1 8 2 2 ) , puede decirse que V e r m e e r
n o fue "descubierto" sino en 1 8 6 6 , cuando el crtico francs
E t i e n n e Joseph T h o p h i l e T h o r , que sola escribir con el
seudnimo de W i l l i a m B r g e r , p u b l i c en la Gazette
des
Beaux-Arts
un artculo sobre este pintor casi olvidado que
haba despertado su inters. Entonces, y slo entonces, supo
el p b l i c o de la existencia de V e r m e e r y comenz a reconocerlo c o m o e l gran maestro que era. Su fama qued
establecida al mismo t i e m p o que la de los impresionistas; por

El sereno

arte

de

Vermeer

99

eso sera justo decir q u e V e r m e e r es un artista " m o d e r n o " .

Se nos presentan varios interrogantes. Es casual e l tardo
r e c o n o c i m i e n t o de V e r m e e r ? O hay en su obra ciertas cualidades que tocan la sensibilidad moderna? Son ellas precisamente la causa de la indiferencia de las generaciones pasadas? Desde luego, V e r m e e r n o es- el n i c o artista que fue
redescubierto o revalorado en tiempos modernos. T a m b i n
P i e r o della Francesca cay en el olvido, aunque n o al mismo
e x t r e m o que V e r m e e r , y ocurre que las virtudes que atraen.a
la sensibilidad moderna son similares a las del pintor holands. Veamos cules son esas cualidades de V e r m e e r .
C r e o distinguir en la o b r a de V e r m e e r tres cualidades primordiales, cuya conjuncin es justamente l o que singulariza
la produccin de este maestro. Estas caractersticas son: 1) la
estructura,
2) el color y 3 ) una calidad metafsica y espiritual
que, p o r el m o m e n t o , llamaremos
serenidad.
P o r estructura entendemos a l g o ms que la disposicin o la
composicin de los elementos del cuadro. Cuando se prepara
un cuadro, se seleccionan los elementos y se los c o m p o n e formando figuras aisladas o grupos, figuras en un paisaje o
distintos rasgos de paisaje. P e r o estructurar
un cuadro significa m u c h o ms que eso; significa, en primer lugar, situar
el tema d e n t r o de un espacio verosmil y luego armar los
diversos elementos de la composicin para darles una estructura estable, una configuracin que permita al espectador
posar su mirada meditativamente sobre la escena o el tema
presentado. 1 procedimiento ms simple (aunque de ningn
modo ms fcil) para obtener este efecto consiste en emplear
la luz solamente, m o d u l a n d o e l j u e g o de luces y sombras
sobre una forma aislada, de manera tal que sta ocupe un
espacio i m a g i n a r i o sin apoyarse en otros objetos del mismo
c a m p o visual. E l m e j o r e j e m p l o d e n t r o de la obra de V e r m e e r
lo constituye el cuadro Cabeza de muchacha
(Mauritshuis,
lmina
19). A u n q u e se cree q u e fue restaurado, p o c o despus
de ser rematado p o r cuatro chelines y seis peniques en L a
Haya en 1882, conserva el t p i c o modelado de V e r m e e r , su
inigualable sutileza e n la modulacin de luces y sombras.
En los puntos del turbante donde necesita crear un efecto de
luz, empasta el leo; en c a m b i o , trata el rostro con transpa-

100

Arte

alienacin

rencia tan tenue que la luz parece provenir d e adentro ms

que de afuera. Logra una textura esmaltada comparable a la
ms fina porcelana. Esta particularidad de su pintura abona
la suposicin de que, en las primeras etapas de su carrera,
V e r m e e r se dedic a p i n t a r maylicas y vajilla, industria que
en aquella poca d i o justa fama a D e l f t , su ciudad natal. A l guien dir que esto es c o m p a r a r l o grande c o n l o p e q u e o ;
p e r o quien conozca la exquisita calidad de la c e r m i c a de
D e l f t comprender que n o es as.
Contrasta con Cabeza de muchacha
el cuadro intitulado Criada vertiendo
leche, que, al igual que aqul, figur en la
subasta efectuada en Amsterdam en 1 6 9 6 y tal vez data de
una fecha a l g o anterior ( R e y n o l d s hace su alabanza en el
l i b r o Joumey
to Flanders
and Holland
[ V i a j e a Flandes y
H o l a n d a ] , 1 7 8 1 ) . A q u V e r m e e r n o busc e l refinamiento
sino que trat de o b t e n e r una tosquedad acorde con e l personaje una m u j e r de ms edad y condicin humilde que
lograr, y armonizar la textura de la piel con la del c o r p i n o
y el delantal, los rsticos cacharros y la corteza rugosa y
dorada del pan. E l l o n o quita que esta pintura contenga
modulaciones tan sutiles c o m o las de Cabeza de
muchacha,
y una escala c r o m t i c a ms rica, m s profundamente saturada.
P o r otra parte, Criada presenta una estructura m u c h o ms
compleja. E n vez de un n i c o m o t i v o sobre un fondo uniforme, tenemos una figura casi completa, de slido volumen,
que, baada en la luz q u e entra a raudales por una ventana
de la derecha, resalta sobre un fondo claro pero delicadamente variado, de manera que la larga lnea de la espalda
se recorta sobre este fondo (un " c o n t o r n o " que se pierde con
delicada belleza en la esmaltada superficie del leo, efecto
reminiscente de la c e r m i c a p i n t a d a ) . P a r a que esta slida
figura n o quedara aislada en el espacio del cuadro, V e r m e e r
aadi una mesa cargada de objetos y la dispuso de modo
que formara diagonal con la pelvis de la mujer; l u e g o equil i b r este poderoso m o v i m i e n t o , que se extiende slo hasta la
mitad del espacio dado, con o t r o m o v i m i e n t o diagonal en
cruz que va desde e l canasto y e l utensilio de b r o n c e que
cuelga bien alto en la esquina izquierda del cuadro hasta el
calientapis que se ve en el n g u l o derecho.
Una comparacin de esta pintura con Mujer

de azul

leyendo

El sereno

arte de

Vermeer

101

una carta nos p e r m i t i r adentrarnos un p o c o ms en los secretos de la composicin de V e r m e e r . A q u tambin hay una
figura de pie que ocupa el espacio central, pero, por ser ms
" r e f i n a d o " el personaje, las telas (la blusa de seda azul claro
hermosamente pintada, la falda de lana, la carpeta que c u b r e
la mesa) estn realizadas con m a y o r delicadeza y presentan
sutiles gradaciones de luz y sombra. La luz del da se filtra
p o r una ventana invisible, ubicada a la izquierda; en este
caso, el rostro n o tiene por fondo una pared gris sino un
intrincado y e n o r m e mapa q u e cuelga del m u r o (elemento
que aparece en dos o tres pinturas de V e r m e e r ) . As, el p i n t o r
o b t i e n e un armonioso contraste entre la viva textura de la
rez de la m u j e r de cabellos morenos y el " m u e r t o " p e r g a m i n o .
Su estructura geomtrica es l o q u e distingue a este cuadro de
sus precedentes y l o vincula a la vez con las obras maestras
ms elaboradas de V e r m e e r . 1 r e c t n g u l o horizontal del
mapa divide armoniosamente e l rectngulo vertical de la
tela; el respaldo rectangular de la silla que est a la izquierda
recuerda el c o n t o r n o del mapa, en t a n t o que e l l a r g o borde
del respaldo de la silla de la derecha equilibra las cortas lneas
verticales de la izquierda (lmina
20).
Q u e esta " g e o m e t r i z a c i n " del espacio p i c t r i c o es deliberada
resulta evidente en varias otras pinturas de V e r m e e r , especialmente en Soldado
con muchacha
riendo,
de la Coleccin
F r i c k de N u e v a Y o r k ; Dama leyendo
una carta junto a una
ventana
abierta,
La leccin
de msica, ambos del P a l a c i o de
B u c k i n g h a m ; El concierto,
del M u s e o Isabella Stewart Gardner, de B o s t o n ; Pintor en su estudio, La carta de amor,
Dama
sentada frente
al virginal,
y, sobre todo, en Calle de
Delft,
que es el e j e m p l o ms notable y logrado. Este l t i m o cuadro
es una c o m p l e j a estructura de rectngulos y motivos rectilneos formados por distintos elementos geomtricos que van
desde pequeos ladrillos y marcos de ventana hasta grandes
ventanas, puertas y fachadas.
En pintura, la g e o m e t r a n o encierra n i n g n inters, a n o ser
q u e sirva a algn propsito esttico ( c o m o es el caso especial s i m o del pintor holands m o d e r n o P i e t M o n d r i a n ) . D e n t r o
de u n cuadro, las lneas rectas pueden c u m p l i r las siguientes
funciones: dividir la superficie rectangular de la tela en partes
armoniosamente proporcionadas, delimitar ciertas zonas de

102

Arte

alienacin

color y dar estructura arquitectnica al espacio ocupado. Esta

ltima funcin es obvia cuando el tema tiene carcter arquitectnico, c o m o en Calle de Delft, p e r o tambin se aprecia
e n composiciones que presentan figuras de pose estudiada,
cuales son Pintor en su estudio y La carta de amor. E n estos
dos cuadros, una estructura geomtrica sumamente compleja
forma el marco teatral de la accin: configura e l adecuado
escenario sobre e l cual los personajes actan c o n aparente
naturalidad. V e r m e e r n o se propone crear una ilusin espacial,
cosa propia de la p i n t u r a naturalista (si bien se piensa, esto
l o l o g r e n Cabeza de muchacha
sin necesidad de "apuntalam i e n t o " g e o m t r i c o ) , sino un espacio habitado, un espacio
p r a g m t i c o y n o ideal. Y l o consigue con tal perfeccin que
ha quedado c o m o u n o de los grandes maestros de este realismo
espacial.

T a m b i n es maestro insuperable e n l o que a la armona de

colores se refiere. L a eleccin de una gama particular de
colores est sin duda determinada p o r la sensibilidad nica
del pintor. Las preferencias personales en materia de color
son tan arbitrarias c o m o el gusto individual en materia de
comidas y vinos. En c a m b i o , la armonizacin de los colores
preferidos, su distribucin en zonas proporcionadas d e l espac i o pictrico, e l g r a d o de saturacin y los matices son todas
sutilezas que requieren un d o m i n i o de la tcnica, una destreza
para preparar o mezclar los colores y para manejar los pinceles. H a y quien dice que e l colorido de V e r m e e r es " f r o " ;
algunas de sus obras presentan cierras combinaciones de amarillo limn, azul p l i d o y g r i s perla (Cabeza
de
muchacha,
la figura de C l o de Pintor en su estudio)
q u e son singularmente caractersticas del h o m b r e V e r m e e r , as c o m o ciertas
frases musicales de M o z a r t o Debussy son tan propias de ellos.
P e r o V e r m e e r tambin c r e armonas ms ricas y m s solemnes, c o m o en Criada vertiendo
leche, La leccin
de
msica,
La carta de amor y, sobre todo, las dos vistas de D e l f t . La
Vista de Delft de m a y o r tamao ha inspirado muchos comentarios y homenajes poticos; tal vez sea e l paisaje ms
admirado del m u n d o occidental. Su belleza se explicara
en parte por la sutil c o m b i n a c i n de tres texturas contrastantes: e l b r i l l o horizontal del agua, la calidad granulosa de los barcos y los edificios q u e se ven a media distancia, y los matices infinitamente delicados de las nubes

El sereno

arte de

Vermeer

103

del cielo. Slo V e r m e e r e r a capaz de lograr semejante es

cala c r o m t i c a , tan vibrante y, sin e m b a r g o , tan apacible.
T o d a s las pinturas de V e r m e e r estn impregnadas de esta
particular serenidad, que es precisamente ese e l e m e n t o intan
g i b l e al q u e m e refer con anterioridad. En sus cuadros nunca
hay violencia, ya de pensamiento, ya de accin. Contienen
una calma eterna, la paz de una msica que se esfuma en
un e c o , del espritu embelesado por un mensaje de amor,
de unos dedos que guan dulcemente el h i l o de un encaje, de
una perla diminuta suspendida en una etrea balanza. La
misma C l o tiene los ojos bajos, cual si la turbaran los sm
bolos de la Fama que se ve obligada a sostener.
P o c o y nada sabemos acerca de la personalidad de V e r m e e r
y sera arriesgado hacer deducciones en base a su obra. A su
muerte d e j una familia numerosa y abundantes deudas,
lo que hace suponer que su vida n o fue fcil. Acaso su espritu
atormentado haya encontrado sereno refugio en e l arte. V e r
meer es para nosotros un misterio tan grande c o m o Shakes
peare, pero quizs est ms cerca de o t r o noeta ingls, su
c o n t e m p o r n e o T h o m a s T r b e m e ( 1 6 3 7 - 7 4 ) , que tambin
permaneci en el olvido durante siglos hasta ser redescu
bierto. T r a h e r n e estaba posedo por las mismas "Aprehen
siones Puras y V r g e n e s " e n las que "todas las cosas mora
ban Eternamente, pues estaban en su debido lugar. La Eter
nidad se manifestaba en la Luz del D a , y tras todas las
cosas apareca a l g o infinito que hablaba a mis Esperanzas
y mova mis Deseos. La Ciudad pareca estar en e l Edn o
erigirse en el Cielo. Las Calles eran mas, e l T e m p l o era
mo, la G e n t e era ma, sus R o p a s , su O r o y su Plata eran
mos, lo m i s m o q u e sus O j o s chispeantes, su Piel blanca y
sus rostros rubicundos. Los Cielos eran mos, y tambin el
Sol y la Luna y las Estrellas: el M u n d o e n t e r o era m o y yo
nicamente Espectador, el n i c o que se regocijaba en l " .
Esta es la visin de una mente virgen y, aunque n o tenemos
la certeza de que V e r m e e r sea el Cortesano
(Pinacoteca del
Estado de D r e s d e ) , que gira en torno de l o que T r a h e r n e
llam " L a s Malditas Invenciones de este M u n d o " , confiamos
en que l tambin haya vivido para des-aprender estas inven
ciones y ver la belleza del universo b a j o una luz pura e
ntima.

VII

VINCENT V A N GOGH: ENSAYO SOBRE

LA A L I E N A C I N

En cierta oportunidad, R o g e r Fry expres la o p i n i n de que

van G o g h era " m s notable c o m o h o m b r e que c o m o artis
t a " . En e l presente ensayo m e p r o p o n g o estudiar al h o m b r e ,
aunque p r i m e r o deseo hacer la salvedad de q u e n o c o m p a r t o
el parecer de Fry. Es dudoso que pueda separarse al h o m b r e
de su arte; por esb, cuando F r y llega a la conclusin de que
" c o m o era de prever por su temperamento, van G o g h ter
m i n siendo un inspirado ilustrador", condena al h o m b r e
tanto c o m o al artista. F r y n o supo reconocer la significacin
de van G o g h porque t a m p o c o supo ver la importancia de
ese estilo artstico llamado expresionismo, del cual es V i n
cent uno de los m x i m o s exponentes.
1

Si, en este caso c o m o en todos los dems, el estilo es la

expresin del h o m b r e mismo, se desprende que basta des
c r i b i r al h o m b r e para definir e l estilo. Esto es l o que intento
hacer. Mas nuevamente d e b o comenzar haciendo una salve
dad. D e s c r i b i r n o es analizar; p o r ende este estudio n o ser
un ensayo de psicoanlisis. N a d i e discute q u e V i n c e n t estaba
afectado de algn t i p o de psicopata, pero ha de recordarse
que ste es slo un t r m i n o c i e n t f i c o que designa simple
mente un estado de tensin mental o bien esos desequilibrios
ocasionales tan c o m u n e s en la mayora de las personas. N o

106

Arte

alienacin

significa psicosis ni trastorno mental persistente, ms bien

denota esa sensacin de aislamiento y rechazo que llamamos
alienacin.
El profesor K r a u s , que en 1941 p u b l i c un elaborado estudio
de la enfermedad de van G o g h en un peridico c i e n t f i c o de
Holanda, se n e g a darle un n o m b r e especfico. Descart
p o r absurdo el diagnstico de epilepsia, afirmando que "carece de sentido esa c o m b i n a c i n de epilepsia y esquizofrenia
que algunos quieren atribuir al 'caso' V i n c e n t van G o g h " .
" S e g n mis c o n o c i m i e n t o s c o n c l u y e K r a u s l o m s acertado sera d e c i r que sufra de un estado m o r b o s o que cabe
describir vagamente c o m o ataques psicgenos de o r i g e n psic o p t i c o " . M a s tanto ste c o m o los dems diagnsticos mdicos le parecieron al sabio doctor K r a u s "demasiado mezquinos para el asombroso estado psicoptico de la excepcional
personalidad de van G o g h : tanto en su arte c o m o en su
'enfermedad' fue un individualista".
3

T a l es el p u n t o de vista que adoptar en esta simple y

directa revisin de la vida y la obra de van G o g h .
V i n c e n t es el nico de los grandes pintores cuya evolucin
podemos seguir paso a paso, casi da a da, a travs de las
cartas que escribi a su h e r m a n o T h e o desde 1872 hasta 1 8 9 0 ,
cuando se produjo su muerte. Esta correspondencia p o n e al
descubierto el ser n t i m o de un artista de un m o d o sin par
en toda la literatura.
V a n G o g h n a c i el 3 0 de marzo de 1853 en Zundert, pueblecito de la provincia holandesa de B r a b a n t e , donde su
padre, T h e o d o r u s van G o g h , ejerca las funciones de pastor.
T r e s de los hermanos de T h e o d o r u s eran comerciantes en
arte, y u n o de ellos, q u e l l e g a ser director de la G a l e r a
G o u p i l , de Pars, y c u y o n o m b r e tambin era V i n c e n t , g r a v i t
decisivamente en la vida de su sobrino. M a s quien mayor
influencia e j e r c i en sus primeros aos de vida fue la madre
de V i n c e n t , mujer de fuerte carcter.
Fsicamente robusto, el n i o era obstinado y agresivo, carcter que n o c a m b i con su asistencia a la escuela del pueblo.
E l pastor y su esposa tuvieron c i n c o hijos ms, y confiaron

Vincent

van Gogh:

ensayo

sobre

la

alienacin

107

la educacin de sus vastagos a una institutriz. En las memorias escritas por la cuada de V i n c e n t , la seora van G o g h B o n g e r , a m o d o de introduccin para la primera edicin
de sus cartas, nos enteramos de que la infancia de estos nios
se desarroll en medio de la poesa de la vida buclica del
B r a b a n t e : "Crecieron entre los trigales, los brezales y los
bosques de pinos, y dentro de la particular atmsfera de
una parroquia pueblerina. U n a vida encantadora que d e j
en ellos una huella indeleble". En muchos pasajes de las
misivas de V i n c e n t encontramos testimonio de cuan profundamente impresion su espritu tan idlica niez.
En 1 8 6 9 , c u a n d o contaba diecisis aos, V i n c e n t fue enviado
a La Haya para q u e entrara como aprendiz en la sucursal
nue all tena la casa G o u p i l . T a m b i n l se dedicara a la
venta de obras de arte. P e r m a n e c i en esa ciudad hasta 1 8 7 3 .
ao en que lo trasladaron a la filial de Londres, donde al
parecer fue m u y feliz. Entonces se enamor; mas. desdichadamente, este primer a m o r de su vida fracas. El contraste
sentimental le produjo gran a b a t i m i e n t o y comenz a dibujar
para distraerse. T o d o fue intil, se senta cada vez ms deprimidoy se dio a la vida solitaria. Paseaba or Londres observando las costumbres y el modo de ser de los ingleses. " T r a t a
de caminar c u a n t o puedas l e e s c r i b i a T h e o y de mantener vivo tu amor Por la naturaleza; sa es la manera verdadera de comprender el arte".
Sus gustos artsticos ya estaban formados. Admiraba sobre
todo la obra de M i l l e t . "El ngelus,
eso es un cuadro, eso
es belleza, eso es poesa" (carta de e n e r o de 1 8 4 7 ) . * Lea
mucho: M i c h e l e t , R e n n , G e o r g e Eliot, Los Evangelios. P e r o
nada consegua sacarlo de su abatimiento. En el deseo de
ayudarlo, se decidi darle e m p l e o en la sucursal de Pars,
ciudad a la que a r r i b en m a y o de 1875. T o d o fue en vano.
A principios de 1876 solicitaron su renuncia. En abril ret o r n a Inglaterra, donde se desempe c o m o maestro de
escuela durante e l resto de ese ao. T a m b i n este intento
fracas,y al t r m i n o del ao regres a Holanda, finalmente
convencido de su vocacin religiosa. Se dirigi a Amsterdam
* Van Gogh escriba sin cuidar la sintaxis o el estilo; de ah el carcter peculiar de sos cartas, llenas de frases inconexas y errores de
puntuacin. (N. del T.)

108

Arte

alienacin

con idea de estudiar en la universidad para graduarse en

teologa. D e s c u b r i que n o era apto para seguir estudios
regulares. R e s o l v i entonces ir a B l g i c a , donde podra cumplir una tarea evangelizadora sin necesidad de ttulos acadmicos. N u e v o fracaso. P . C. G o r l i t z , maestro con quien
comparta la vivienda en esa poca, describe a V i n c e n t c o m o
"un h o m b r e totalmente diferente de los dems h i j o s del
h o m b r e . Su rostro era feo y su boca, a l g o torcida; adems,
tena la cara c o m p l e t a m e n t e cubierta de pecas y el c a b e l l o
rojizo. C o m o ya dije, era feo, pero en cuanto se pona a
hablar de religin o de arte y se entusiasmaba, cosa q u e
siempre suceda de inmediato, sus ojos Comenzaban a brillar y
transfiguraba: se lo vea h e r m o s o " . '

T r a b a j a b a c o m o tenedor de libros y, " c u a n d o volva de la

oficina, a las nueve de la noche, lo p r i m e r o que haca era
encender su pequea pipa de madera; luego tomaba una gran
B i b l i a y se sentaba a leerla con ahnco, copiando partes de
ella para aprenderlas de m e m o r i a ; tambin escriba toda clase
de composiciones religiosas". Lea su B i b l i a , o los sermones de
Spurgeon, hasta entrada la noche, y G o r l i t z sola sorprenderlo por la maana temprano " d u r m i e n d o con su querido
l i b r o sobre la almohada; entonces lo despertaba para que fuera
a c u m p l i r con sus montonos e insulsos deberes de contador"
(lmina
21).
V i n c e n t tena a la sazn v e i n t i c i n c o aos, y habase transformado en un " e x t r a o " para los dems, un e x c n t r i c o p o r sus
costumbres y su manera de vestir, un h o m b r e nervioso y deprimido. F u e por esa poca que d i r i g i sus pasos al B o r i n a g e ,
distrito industrial de B l g i c a , guiado por la intencin de ayudar a los pobres ensendoles y predicando los Evangelios.
E n t o n c e s tambin comenzaron a asaltarlo dudas religiosas;
perdi la fe en D i o s y se d i o a vagar por esas tierras, sin
trabajo, sin amigos y, n o pocas veces, sin nada que comer.
Fue este un perodo ( j u l i o de 1 8 8 0 ) de profunda crisis espiritual, durante el cual le escribi al h e r m a n o conmovedoras
cartas donde pona su alma al descubierto. "Involuntariamente, me he convertido en una especie de individuo imposible y
sospechoso para su familia, alguien en quien no c o n f a n . . .
lo m e j o r es que me vaya y me mantenga a distancia conve-

Vincent

van Gogh:

ensayo

sobre

la

alienacin

109

niente, as dejar de existir para v o s o t r o s . . . debo desaparec e r . . . soy un h o m b r e apasionado, capaz de hacer y propenso a e l l o cosas ms o m e n o s tontas, de las cuales luego
me arrepiento m s o menos." S i g u e un g r i t o pattico: "Cuand o estaba en otro a m b i e n t e , en m e d i o de cuadros y objetos
de arte, sabes bien cunta pasin senta por ellos, una pasin
violenta que llegaba a la c i m a del entusiasmo. Y n o l o lamento, pues todava ahora, lejos de esa tierra, tengo muchas
veces
nostalgias
de la tierra de los cuadros."
(Cartas, I , 1 3 3 . )
En aquellos momentos de sufrimiento y desesperacin, V i n c e n t e n c o n t r su destino. " S e n t revivir mis energas y m e
dije: volver a t o m a r el lpiz, que abandon durante mi gran
desaliento,y
seguir dihuiando. J V d e ese m o m e n t o , todo
pareci c a m b i a r para m . . . " ( I , 136.)
Se dedico a dibujar a los mineros del B o r i n a g e , entre auienes
viva. T o m a b a obsesivamente c o m o modelo a su adorado
M i l l e t . El sembrador
se e r i g i en s m b o l o de sus convicciones
ms profundas: "Estoy tan convencido de que el hombre es
igual que el t r i g o : n o importa q u e n o nos siembren en la
tierra para q u e e c h e m o s races, de todos modos nos transformaremos en pan." s t e fue el tema de sus primeras obrasy
dos leos sobre el m i s m o m o t i v o .

V a n G o g h adquiri un manual sobre la tcnica de la pintura,

estudi anatomay d i b u i modelos de la naturaleza y de personas. T o d o el B o r i n a g e le brindaba temas afines con su nuevo
estado de n i m o : una tierra oscuray un c i e l o ensombrecido
por el h u m o , mineros de rostros cansados y mseros, ennegrecidos por e l p o l v o de c a r b n , las villas de los tejedores.
Los mineros y los tejedores formaban una raza aparte y V i n cent senta gran simpata por estos simnles artesano: " E l
h o m b r e del fondo del abismo, de profundis:
se es el m i n e r o ;
el otro, de aire soador, a l g o ausente, casi un s o n m b u l o : se
es el tejedor. H a c e cerca de dos aos que vivo entre ellos y
he llegado a c o n o c e r un poco su singular carcter, al menos
el de los mineros, en particular. Adems, hallo a l g o conmovedor, casi desdichado e n estos pobresy oscuros obreros,
mayor desprecio porque la imaginacin de la gente quiz

que

110

Arte

alienacin

viva, pero absolutamente falsa e injusta, suele representrselos

c o m o una casta de malhechores y ladrones." ( I , 1 3 6 ; 2 4 de
septiembre de 1880.)
En octubre de ese ano, cumplidos ya sus veintisiete de vida,
V i n c e n t decidi abandonar esa atmsfera deprimente para ir
a Bruselas, donde tendra oportunidad de estudiar el arte del
pasado y buscar el apoyo y la comprensin de otros artistas.
T h e o lo puso en contacto con un pintor holands llamado
A n t h o n van Rappard, con quien e n t a b l una amistad ingrata
pero provechosa, que dur cinco aos. La correspondencia que
mantuvo con van Rappard es de gran valor e inters porque
en ella encontramos lo que V i n c e n t llamaba "conversaciones
prcticas"; cubre ms de un centenar de pginas de sus Cartas
completas.
V i n c e n t n o pudo hacer frente al alto costo de la vida de
Bruselas, por cuya razn, en abril de 1 8 8 1 . se vio obligado
a retornar al h o g a r paterno, entonces establecido en Etten.
A l l se recuper mientras lea las novelas de Charlotte B r o n t
y Balzac. V o l v i a enamorarse apasionadamente, en esta ocasin de una prima de Amsterdam que, al enviudar, fue a vivir
con los van G o g h . Ay! tampoco esta vez tuvo suerte, y torn
a sumirse en la desesperacin. Psose irritable y nervioso,
rea con su padre, y, finalmente, en diciembre, narti de
modo intempestivo hacia La Haya, donde habra de residir
durante los dos aos siguientes. C o n o c i entonces a una mujer
abandonada, que esperaba un hijo. Apiadado de ella, termin
por entablar relaciones con la muchacha, quien lo arrastr
a su msero nivel. Pese a todo, V i n c e n t trabajaba m u c h oy
a menudo ilustradas con pequeos croquis en pluma, marcan
paso a paso su rpida evolucin durante ese perodo. Sus
progresos se debieron en parte a la influencia de un primo,
el pintor impresionista holands Antn Mauv, a la sazn
tambin instalado en L a Haya, quien le ense a pintar al
leo. Mas V i n c e n t no estaba h e c h o para recibir lecciones y
pronto se disgust con M a u v e ; lo mismo le sucedi con los
dems pintores que haba conocido all. Resolvi buscar su
c a m i n o por s solo y se vio compensado cuando, al visitarlo
en marzo de 1882, su to Cornelius, comerciante en arte de
/Amsterdam, impresionado por sus adelantos, le encarg que

Vincent

van Gogh:

ensayo

sobre

la

alienacin

111

dibujara doce paisajes de La Haya. Estos dibujos tuvieron tan

buen x i t o que r e c i b i nuevos encargos.
H a c i a agosto de 1 8 8 3 , V i n c e n t l l e g a la conclusin de que
n o poda seguir viviendo con "esa m u j e r " , pese a sentir gran
piedad por sta y profundo c a r i o p o r su h i j i t o . F i n a l m e n t e
r o m p i su v n c u l o con ella, provey a sus necesidades dent r o de l o que sus e x i g u o s medios lo permitan y, sin gran dolor
de parte de la m u c h a c h a (aunque con cierto remordimiento de
parte de l ) , van G o g h d e j La Haya para encaminarse a
Hoogeveen, situada en la provincia de D r e n t h e , en el norte
de Holanda, lugar que e s c o g i p o r recomendacin de van
Rappard, quien le haba d i c h o que all la vida era barata y
" o r i g i n a l " . T a m b i n D r e n t h e lo desilusion; permaneci all
slo dos meses. A l p r i n c i p i o , le caus r e g o c i j o encontrarse
e n esa comarca "donde el progreso n o pasa de la diligencia
y el lanchn, donde todo es tan v i r g e n c o m o nunca he visto
en otra parte". ( I I , 3 3 7 . ) La desolacin del paisaje t e r m i n
por carcomerle el alma; adems, l o acosaba el recuerdo de la
mujer y los dos nios que haba abandonado, por cuya suerte
tema. E n una serie de cartas melanclicas a la par que conmovedoras, describe su estado de n i m o . " H a y una frase de
G u s t a v o D o r d i c e ( I I , 3 3 6 ) q u e siempre admir: 'J'ai
la patience
d'un boeuf
[ t e n g o una paciencia de b u e y ] . Enc u e n t r o en e l l a a l g o bueno, cierta resuelta honestidad; en
suma, esa frase tiene un profundo significado, es la palabra
de un artista de v e r d a d . . . ' J a i la patience', cunta serenidad, cunta dignidad". Carece de sentido hablar de "dotes
naturales", e x p l i c a : u n o debe tener paciencia, aprender de la
naturaleza a tener paciencia, aprender a tener paciencia viendo
el t r i g o brotar lentamente, viendo crecer las cosas. Podra
u n o considerarse tan absolutamente muerto c o m o para imag i n a r que ya n o puede c r e c e r ? " M a s , para crecer, hay que
himdir races en la tierra."
V i n c e n t n o e c h races en D r e n t h e . Senta cada vez m s "esa
rara tortura q u e es la soledad" soledad, no aislamiento
y para fines de a o ya n o p u d o soportarla ms. V o l v i a
refugiarse en el seno de su familia, con la que se haba reconciliado y que ahora viva en N e u n e n , aldea cercana a Eindhoven. P e r m a n e c i all dos aos, durante los cuales p i n t el
paisaje del B r a b a n t e y su campesinos, adems de uno o dos

112

Arte

alienacin

autorretratos. " E s b u e n o estar en m e d i o de la nieve en invierno, en medio de las hojas secas en o t o o , en m e d i o del t r i g o
maduro en verano, e n medio del pasto en primavera, siempre
rodeado de campesinos y-segadores, en verano b a j o e l cielo
l i b r e , en invierno cerca del hogar encendido, y saber que
siempre ha sido y ser as." Este es e l perodo de Los
comedores de papas, su primera p i n t u r a importante. E n una carta
dirigida a T h e o en esa poca ( I I , 4 2 5 ) , da una idea de laa
cualidades de esta o b r a al referirse a otra relacionada con
ella: " R e c i b i r s una g r a n naturaleza muerta que muestra
papas, y a la cual he tratado de darle corps, es decir, que
he q u e r i d o expresar la materia de manera tal q u e las papas
parezcan masas pesadas y slidas que uno sentira
si se las
arrojaran."
As es la nueva sensacin de Sacblichkeit
[realism o } que quiere dar a sus obras.
A u n q u e llenos de dificultades personales y domsticas, los
dos aos que v i v i en N e u n e n fueron trascendentales en su
evolucin c o m o p i n t o r . C o m e n z a t o m a r confianza con el
uso del l e o y, p o r consecuencia, su estilo se h i z o ms plstico
(maleriscb).
Los comedores
de papas n o es simplemente una
o b r a "nacida del corazn de la vida campesina", c o m o l d i j o ;
representa la cristalizacin de c i n c o aos de apasionada lucha
con el medio que h a b a elegido para expresarse. P e r o este
cuadro marca ms bien el final que el p r i n c i p i o de una etapa.
U n a visita a Amsterdam, efectuada en octubre de 1 8 8 5 , le
demostr que le quedaba m u c h o por aprender de los grandes
maestros. " L o que ms me i m p r e s i o n al ver nuevamente las
antiguas pinturas holandesas l e e s c r i b i a T h e o ( I I , 4 2 7 )
es q u e la m a y o r a d e ellas estaban ejecutadas
con
rapidez,
q u e esos grandes maestros c o m o Frans Hals, R e m b r a n d t , Ruysdael y tantos otros, hacan las cosas del p r i m e r g o l p e , y luego
casi n o r e t o c a b a n . . . y si estaba b i e n , lo dejaban
tal
cual".
En esa ocasin tambin se le revel e l color. La excursin a
Amsterdam habra valido la pena aunque ms n o fuera para
ver un cuadro de Hals y Codde que representaba "unos veinte
oficiales de tamao natural". L l e n o de admiracin, V i n c e n t
describe al abanderado: una figura gris, pero vaya gris! " E n
ese gris pone azul y naranja, y a l g o de b l a n c o ; e l j u b n lleva
41

* Retrato colectivo de la Magere

Codde. (N. del T.)

Compagnie,

de Frans Hals y Pieter

Vincent

van Gogb:

ensayo

sobre

la alienacin

113

t i n t a s de satn de un azul divinamente suave; la faja y l a

bandera son anaranjadas; una gorguera b l a n c a . "
Naranja,
blanje (blanco),
azul como
eran entonces
los colres nacionales,
naranja y azul, uno junto al otro, la ms
esplndida
gama de colores, sobre un fondo gris; dos
colores,
que llamar
polos
elctricos
(siempre
hablando
del
color),
mezclados
y unidos
sabiamente
de modo
que- se
aniquilan
en ese gris y ese blanco. Ms lejos, encontramos
en ese cuadro
otros tonos de naranja sobre otros azules; y todava
ms lejos,
los negros
ms hermosos
sobre los blancos
ms bellos;
las
cabezas,
unas veinte, chispeantes
de vida y espritu;
y una
tcnica!,
un color!, la figura de toda esa gente es
soberbia,
en tamao
natural.
Pero ese tipo anaranjado,
blanco, azul del ngulo
izquierdo...
pocas veces vi una figura ms divinamente
hermosa.
Es nica.
A Delacroix
lo habra entusiasmado,
pero al mximo.
Literalmente
qued clavado en el suelo.
H e dedicado un espacio quiz desmedido a la visita de V i n c e n t a Amsterdam p o r q u e c r e o que lo que pueda tener de
impresionista n a c i en ese m o m e n t o y fue un descubrimiento
personal en e l cual n o tuvieron intervencin impresionistas
franceses c o m o P s a r r o y Seurat, c o n quienes se v i n c u l ms
tarde. E l l o n o significa que van G o g h n o haya sufrido la
influencia de estos pintores, a los q u e c o n o c i en m a r z o de
1886 en la g a l e r a parisiense de T h e o . Y si e l i n t e r c a m b i o c o n
ellos fue fructfero, se d e b i a q u e e l terreno ya estaba preparado p o r l o q u e h a b a aprendido en e l M u s e o de Amsterdam. A n t e s de encaminarse a Pars, V i n c e n t pas u n o s das
en Amberes. A l l t o m lecciones de p i n t u r a en la Academia
e hizo un hallazgo de g r a n gravitacin e n su obra futura: las
estampas japonesas, de cuya existencia enterse a travs de
la lectura de los hermanos de G o n c o u r t , quienes tambin revelronle a Chardin. C o m e n z a ver japonaiserie
p o r doquier,
incluso en los muelles de A m b e r e s . " U n o de los hermanos
de G o n c o u r t deca: 'japonaiserie
p o r siempre j a m s ' . " Pues
bien, esos muelles son una famosa japonaiserie,
fantstica,
particular, nunca vista, al menos as puede considerarse."
" M i taller n o est m a l e s c r i b i en la misma carta ( 4 3 7 )
especialmente p o r q u e cubr las paredes con estampitas j a p o -

114

Arte

alienacin

nesas que m e deleitan. Y a sabes, esas figuritas femeninas en

jardines o playas, jinetes, flores, ramas nudosas y llenas de
espinas."
En Amberes, V i n c e n t n o se s i n t i ms feliz que en D r e n t h e
o en N e u n e n . T h e o le sugiri que retornara al Brabante,*
p e r o el h e r m a n o ya haba resuelto ir a Pars. U n a maana
de febrero de 1 8 8 6 , T h e o e n c o n t r e n su oficina una nota
donde se le informaba que V i n c e n t l o aguardaba en e l Saln
Carr del Louvre. T h e o tuvo que a lo ja r lo en su p r o p i o departamento, mas c o m o n o contaba con un estudio donde V i n c e n t
pudiera trabajar, se v i o o b l i g a d o a tomar nueva casa en
M o n t m a r t r e ( r a e L e p i c 5 4 ) , y all establecieron residencia,
muy dichosos.
P o c o dur esa felicidad. V i n c e n t n o tard en mostrar su
carcter intratable, hacindole la vida imposible a T h e o . " M i
vida hogarea es casi insoportable; ya nadie quiere venir a
verme porque las visitas terminan siempre en pelea. Adems,
l es tan desordenado que la habitacin tiene un aspecto
muy p o c o atrayente", se quejaba T h e o a una de sus hermanas.
P e r o su corazn n o l o dejaba despedir a V i n c e n t de su lado,
y sigui siendo indulgente con l y brindndole l o que ms
necesitaba: respeto, esperanza y amor.
Entre los artistas que c o n o c i durante esa poca en Pars,
hay dos dignos de mencin especial: E m i t e B e r n a r d y Paul
G a u g u i n . B e r n a r d , m s joven q u e van G o g h (naci en Lille
en 1 8 6 8 ) , lleg a ser un fiel a m i g o que se esforz por ayudarlo en los pocos aos de vida que le restaban y por preservar sus obras (cartas y cuadros) despus de su muerte. Las
cartas que van G o g h i n t e r c a m b i con Bernard no fueron
publicadas en forma completa hasta 1 9 1 1 , y aparecieron fragmentariamente en e l Mercure
de trance
poco despus del
fallecimiento del p r i m e r o . Constituyen un precioso complem e n t o de la correspondencia con T h e o porque en ellas, adems de analizar ambos detenidamente los aspectos tcnicos
de sus trabajos, V i n c e n t vuelca sus conocimientos c o m o hombre mayor que desea transmitirlos a un colega de menor edad.
E n cuanto a la amistad con G a u g u i n , quien le llevaba cinc o aos, lo menos que puede decirse es que fue desastrosa,
c o m o se ver luego.

Vincent

van Gogh:

ensayo

sobre

la

alienacin

115

D u r a n t e el invierno d e 1887-8, V i n c e n t se a f i r m en su arte,

al m i s m o t i e m p o q u e entraba en la nueva c o r r i e n t e pictrica
que floreca en Pars. Estrech vnculos con Pisarro, G a u g u i n ,
Seurat y Toulouse-Lautrec, de quienes fue a m i g o y rival a
la vez. N u n c a se dej influir en sus convicciones ms ntimas,
pero s e n su tcnica, que g a n en perfeccin, y en el colorido,
que se hizo ms luminoso y alegre. A este perodo pertenecen
varios autorretratos (lmina
23) entre ellos, aquel tan famoso que l o representa frente a su c a b a l l e t e , el notable
retrato de El "To" Tanguy,
Mujer con tamborines
y Dama
junto a una cuna, adems de buen n m e r o de hermosas naturalezas muertas y p i n t u r a s de flores.
Cansado de Pars, van G o g h p a r t i en febrero de 1888 r u m b o
al sur de F r a n c i a . Establecise e n Arles, donde desarroll
una actividad extraordinaria, de la cual surgieron sus obras
ms conocidas y admiradas: Los girasoles,
Silla con
pipa,
Puente de L'Anglois,
Caf nocturno,
Vista de
Saintes-Maries,
Huerto
en flor, Peral en flor y los retratos de R o u l i n , el
Cartero, Armand R o u l i n , La seora R o u l i n , e l doctor R e y
y la Artesiana ( M a d a m e G i n o u x ) . La luz y el color del medioda francs deslumhraron al sensible V i n c e n t , quien, al verse
incapaz de reproducirlos, consider necesario modificar su
tcnica para lograr los efectos deseados. As, abandon los
matices ambientales del norte y o p t por simplificar, concentrar, plasmar plenamente la vibrante realidad del motivo
(lmina 25). T a m b i n los autorretratos de ese perodo evidencian esta nueva modalidad.
Entonces apareci G a u g u i n en escena. Le haba escrito desde
la B r e t a a pidindole q u e intercediera ante T h e o para que
ste le prestara algn dinero. Impulsivamente, van G o g h lo
invit a compartir su vida y su taller en Arles. G a u g u i n arrib
a mediados de octubre y e n c o n t r a su a m i g o en u n estado de
a g o t a m i e n t o nervioso d e b i d o al e x c e s o de trabajo. Los primeros choques n o tardaron en producirse, de m o d o que Gaug u i n decidi alejarse a mediados de diciembre. P o c o despus,
en vsperas de N o c h e b u e n a , V i n c e n t , en "un accs de fivre
chaude" se c o r t un trocito de oreja y se l o obsequi a una
prostituta. F u e un gesto simblico, quiz inspirado por el
del toreador que rebana la oreja del toro muerto para entregrselo a su amada. M a s V i n c e n t se haba infligido una lesin

116

Arte

alienado

seria. Alarmado, G a u g u i n le telegrafi a T h e o , quien parti

sin tardanza y, al llegar a Arles, e n c o n t r a su pobre hermano
en e l hospital y en tan grave estado que desesper por su
vida. V i n c e n t se recuper y, aunque durante e n e r o y febrero
tuvo q u e internarse varias veces, ya para el 19 de marzo
de 1889 estuvo en condiciones de reanudar su correspondencia con T h e o . S o b r e este episodio slo c o m e n t : " E n la vida,
lo n i c o q u e tenemos q u e aprender es a sufrir sin q u e j a r n o s "
(lmina
22).
El incidente produjo gran escndalo en la pequea ciudad
de Arles,y se decidi que V i n c e n t fuera recluido en el manic o m i o de St.-Rmy, cerca de Arles, n o estrictamente por razones mdicas, sino para evitar la indeseable atencin de los
curiosos. U n ao pas en aquel retiro; n o d e j de pintar ero
lo acosaba el temor de sufrir una recada. La carta donde le
describe a T h e o la primera idea para El dormitorio,
revela
con conmovedor detalle sus patticos esfuerzos por integrar
su m u n d o interior y su m u n d o e x t e r i o r :
" M i s oos todava estn cansados, pero se me o c u r r i una
nueva idea y aqu te e n v o un c r o q u i s . . . (lmina
24). Esta
vez se trata simplemente de mi d o r m i t o r i o , slo que aqui el
color lo ser todo; con la simplificacin, lograr dar mayor
grandiosidad a las cosasy as crear la atmsfera de
reposo
o de sueo en general. En una palabra, al mirar el cuadro,
la mente, m e j o r d i c h o , la imaginacin, debe sentirse descansar.
"Las paredes son violeta plido. E l piso es de mosaicos rojos.
" L a madera de la c a m a y de las sillas tiene el a m a r i l l o de la
manteca fresca; las sbanas y las almohadas, limn verdoso
muy clarito.
" E l cubrecama, escarlata. La ventana, verde.
"La mesa, naranja; la baca, azul.
"Las puertas, lila.
" Y eso es todo: n o hay nada en esta habitacin, con sus celosas cerradas. Las anchas lneas de los muebles deben expresar
tambin un reposo inviolable. R e t r a t o s en las paredes, un
espejo y una toalla y algunas ropas.
" C o m o n o hay b l a n c o en el cuadro, el marco ser blanco.
" E s t o es para resarcirme del descanso forzoso que me vi
o b l i g a d o a tomar.

Vincent

van Gogh:

ensayo

sobre

la

alienacin

117

" V o l v e r a trabajar en l durante todo e l da, p e r o ya ves

cuan simple es la idea. H e suprimido las sombras y las sombras proyectadas; est pintado en tintas planas y libres, c o m o
las estampas japonesas. V a a contrastar, por e j e m p l o , con la
diligencia de T a r a s c n y el caf nocturno.
" N o te escribo una carta larga porque maana voy a comenzar
bien temprano, con la fresca luz maanera, as podr terminar
mi tela." *
Hasta el fin t r a t una y otra vez de lograr l o que l llamaba
"una sensacin de perfecto
reposo",
pero una y otra vez
vencan la tormenta y la agitacin; las montaas, los olivos,
los cinreses. e l sol g i r a n d o c o m o una rueda de fuego en el
cielo crepuscular: todas las formas estn dominadas por el
mismo r i t m o vibrante. Incluso los retratos expresan su tempestad interior: Cabeza de un enfermo.
La esposa del
superintendente.
El escolar y un autorretrato. T a figura de un
anciano entado, con el rostro o c u l t o entre las manos (En el
umbral de la eternidad),
es un pattico e o t o m e de su estado
esnin'mal. Se dedic, asimismo, a pintar versiones de obras
de otros autores, c o m o ser la Piet de D e l a c r o i x . El buen
Sftmaritano y
La resurreccin
de Lzaro de R e m b r a n d t . sus
favoritos, El sembrador
y El segador de M i l l e t , confirindoles
siempre esa intensidad tan propia de l.
Fn mavo del a o siguiente, 1 8 9 0 . y por conseio de Pisarro,
T h e o hizo trasladar a V i n c e n t a Auvers-sur-Oise, a una hora
de viaie de Pars. A l l estara al cuidado del doctor G a c h e t ,
v i e i o a m i g o de Czanne. G a c h e t era un mdico muy h u m a n o
' logr estabilizar temporariamente la salud de su enfermo.
En ese tiem.no, V i n c e n t realiz los retratos del doctor G a c h e t y
El campesino.
El ayuntamiento
de Auvers, un autorretrato y
varios naisaies y escenas de iardn. D u r a n t e unas semanas
pareci feliz: mas su estabilidad era muy precaria. Sbitamente, se orodujo la trgica crisis final. El 27 de iulio intent
auitarse la vida con un revlver. Falleci dos das despus,
en la maana del da 2 9 ; descansa en e l cementerio de Auvers.

C o m o va dije, m u c h o se ha discutido sobre la naturaleza del

mal de van G o g h . Si bien vago, el diagnstico del doctor
K r a u s ataques psicgenos de origen psicoptico es sufi-

118

Arte

alienacin

cientemente cientfico para nuestros propsitos. C r e o importante recalcar que, por lo normal, V i n c e n t estaba en pleno
uso de razn y q u e los ataques psicgenos eran intermitentes.
En la ltima carta que escribi a su madre ( I I , 6 5 0 ) , fechada
en Auvers pocos das antes de su muerte, dice sentirse "completamente absorbido por la inmensa llanura cubierta de trigales que se dibujan contra las colinas, una planicie ilimitada
c o m o el mar, delicado amarillo, delicado verde claro, delicado
violeta de una parcela de tierra removida y escardada, cortada
a intervalos regulares por los parches verdes de las plantas
de patata en flor, todo b a j o un cielo de delicados tonos de
azul, blanco, rosado y violeta". Luego aade: " M e siento casi
demasiado calmo, en el estado de n i m o para pintar esto."
Y en la ltima misiva dirigida a su hermano, q u e todava
llevaba consigo e l 2 9 de julio, expresa: " B i e n , m i trabajo,
arriesgo mi vida en l , y he perdido la mitad de mi r a z n . . . "
Finalmente, su razn zozobr: una mente de e q u i l i b r i o tan
frgil n o poda soportar sensaciones tan intensas. Semejante
intensidad es, e m p e r o , un ndice de su sensibilidad esttica y
bastante comn asociar el g e n i o con la locura. El genio de
V i n c e n t fue producto de dos factores: una sensibilidad educada y una imaginacin afinada a ella. U n factor l o capacitaba
a duras penas para dar forma a los sentimientos despertados
por el o t r o factor. Su vida fue una larga bsqueda de un
estilo, de eso que G o e t h e defini tan acertadamente c o m o la
cualidad del arte que se basa en los fundamentos ms profundos de la c o g n i c i n , en la esencia ntima de las cosas (of.
Jubilaumsausgabe,
Corta, 1 9 0 2 , vol. 3 3 , 5 6 - 7 ) . Esta esencia
ntima de las cosas es lo que van G o g h busc durante toda
su vida y finalmente la e n c o n tr .

P o r nacimiento y tradicin, V i n c e n t e r a un artista del norte.

T e n a gustos definidos, que l o inclinaban a admirar a sus
compatriotas Hals y R e m b r a n d t . D e l primero d i j o (en una
carta a B e r n a r d , I I I , B 1 3 ) :
Pintaba retratos, y nada, nada ms. Retratos de soldados,
grupos de soldados, retratos de magistrados
reunidos
para
discutir
os asuntos
de la Repblica,
retratos
de viejas matronas
de
piel rosada o cetrina,
cubiertas
con cofias blancas y
vestidas
de raso o lana negra, que estudian
el presupuesto
de
algn

Vincent

van Gogh:

ensayo

sobre

la

alienacin

119

orfanato
o casa de caridad. Pint muchos
buenos
burgueses
rodeados
de su familia,
el marido, la esposa y los hijos.
Pint
borrachnes,
viejas brujas en actitud alegre, la hermosa
mujerzuela gitana,
nios en paales,
el noble sibarita
y lleno
de
bros, con sus bigotes, sus botas y espuelas. Se pint a si mismo
junto a su esposa, una mujer joven, profundamente
enamorada, que aparece sentada
en el banco de un jardn
despus
de su noche de bodas. Pint vagabundos
y risueos
golfillos,
tambin
msicos y un cocinero
grande y
gordo..
Ese era todo su mundo,
pero por cierto que es tan
grande
como el Paraso de Dante, o como Miguel
ngel o Rafael, o
hasta como los griegos.
Tiene
tanta belleza
como Zola,
y
refleja
la vida tan fielmente
como ste, pero es ms sano
y alegre porque
el periodo
en que vivi fue ms sano y
menos
triste...
Graba en su memoria
el nombre
de Frans Hals, ese
que pint toda clase de retratos,
que inmortaliz
una
blica absolutamente
vital y deslumbrante.
Luego graba
memoria
el nombre
de otro maestro
del retrato,
no
extraordinario
y universal,
y tambin
de la Repblica
desa: Rembrandt
Harmensz
van Rijn, un hombre muy
y natural,
tan sano como
Hals."

maestro
repen tu
menos
Holanamplio

T a l era el ideal de van G o g h : pintar a la humanidad. La

humanidad, e m p e r o , le fall en c i e r t o modo, porque la civilizacin en la que le t o c vivir estaba desprovista de unidad.
D e ah q u e su o b r a n o pudo tener la unidad de propsito
que caracteriz a la de Hals o a la de R e m b r a n d t , delimitacin que suele ser condicin del g e n i o superior. V i n c e n t
se vio forzado a apartarse del escenario de la vida humana,
tan lleno de injusticias, para dedicarse a la contemplacin de
"la excesiva c a l m a de la naturaleza". M a s en este campo
tambin tena maestros de la R e p b l i c a Holandesa a quienes
admirar: sus adorados V e r m e e r y Ruysdael.
" L a excesiva c a l m a de la naturaleza", una frase q u e nos da
la pauta de la ndole alienada del expresionismo; y es en
este sentido que van G o g h fue expresionista, el ms grande
de todos. La alienacin, e m p e r o , n o se opone sino que confiere
fuerza apasionada al o b j e t i v o perseguido por el artista, a

120

Arte

alienacin

saber, imponer unidad u orden a la multiplicidad y confusin

de l o q u e siente. E n la o b r a de V i n c e n t se advierte invariab l e m e n t e este impulso hacia e l orden, la unidad formal; pero,
entindase bien, hacia un orden distinto del de la naturaleza.
En efecto, e l orden q u e e l artista i m p o n e a sus percepciones
y sensaciones n o es necesariamente e l de la naturaleza. N o
debemos confundir la Naturaleza c o n las Leyes de la N a t u raleza, h a d i c h o Wilhelxn W o r r i n g e r . L a Naturaleza es e l
r e i n o de la existencia y de la e x p e r i e n c i a ; en base a su observacin, nos es dado llegar a diversas hiptesis acerca de la
estructura de la realidad. T a l e s hiptesis n o corresponden a
la realidad total, a l a realidad en s, que est formada por
una parte espiritual y otra material, parte esta ltima que
an se encuentra fuera del alcance de nuestro conocimiento. Son sobre todo los aspectos espirituales de la realidad los
q u e buscan expresarse e n e l arte. E n sus cartas, V i n c e n t
siempre haca esta distincin. A s , dice, p o r e j e m p l o : " . . . los
estudios
que se realizan a l aire l i b r e son distintos de las obras
q u e se destinan al p b l i c o . E n m i o p i n i n , estas ltimas son
resultado de los estudios, n o obstante l o cual pueden, en rigor
deben, diferir m u c h o de ellos. Pues en e l cuadro, e l p i n t o r
p o n e una idea personal;
en c a m b i o , e n un estudio, su nico
propsito es analizar un fragmento de la naturaleza, ora para
obtener una idea o un c o n c e p t o m s exacto, ora-para hallar
alguna nueva i d e a . . . (los subrayados son m o s ) .
" A m i j u i c i o , hacer estudios es sembrar, y p i n t a r cuadros
es cosechar." ( I , 4 6 0 . )
En otra carta de ese m i s m o a o de 1 8 8 2 , declara:
"Ni yo mismo s cmo pinto. Me siento con un tablero
en
blanco frente al lugar que me ha llamado
la atencin,
miro
lo que tengo ante los ojos y me digo: este tablero
en
blanco
tiene que transformarse
en algo; vuelvo insatisfecho.
Lo dejo
a un lado y, despus de descansar
un poco, voy a mirarlo
con
cierto temor. Me siento otra vez insatisfecho,
porque
todava
tengo esa esplndida
escena demasiado
fresca en la
memoria
como para quedarme
satisfecho.
Pero, despus
de todo,
veo
en mi obra un eco de lo que me impresion.
Veo que la
naturaleza
me cont algo, me habl,
y que yo tom
nota
taquigrfica
de ello. Tal vez baya en mi estenograma
palabras

Vincent

van Gogh:

ensayo

sobre

la

alienacin

indescifrables,
errores u omisiones;
no obstante,
siempre
da algo de lo que me dijeron
el bosque, la playa o la
y no es ese lenguaje
inspido
o convencional
que no ha
de l naturaleza
misma, sino de una manera o de un
estudiados.
(II, 448.)

121
que
figura,
nacido
sistema

T a l es la meta del artista alienado: revelar el secreto de

la naturaleza, interpretar su espritu e m p l e a n d o para e l l o un
lenguaje que corresponda a la realidad experimentada y n o
a las convenciones de una l e n g u a y de un mtodo cientfico.
La resultante es e l estilo que llamamos expresionismo.
El expresionismo n o es una traicin a la naturaleza, m u c h o
menos una negacin de la naturaleza humana. A n t e s b i e n ,
es un intento de humanizar a la naturaleza. P o r eso, quienes
acusan al artista m o d e r n o de "deshumanizar el arte" o de no
mantener una medida o un nivel
h u m a n o de los valores,
niegan en realidad a q u e l l o q u e h a y de ms h u m a n o en el
h o m b r e : su capacidad para trascender las apariencias, su facul
tad de afirmar valores espirituales en un m u n d o de hechos.
L o h u m a n o del artista n o es su facultad de p i n t a r a la huma
nidad, ni t a m p o c o su facultad de imponer valores humanos
tales c o m o la sobriedad, la dignidad o la nobleza sobre
la complejidad del universo visible: su deber, su sencillo
deber, es ponerse frente a la naturaleza con humildad, c o m o
d i j o Czanne, o con temeroso respeto, segn van G o g h . D e
esta manera, la naturaleza hablar a travs de lo ms espon
t n e o del artista, a saber, sus sensaciones y sentimientos, su
"idea personal".
Desde el p u n t o de vista de un artista c o m o van G o g h , el
espritu es trascendente: en el h o m b r e existe una fuerza vital,
una e n e r g a transformadora que moldea todas las percepciones,
dndoles la forma de una realidad visionaria o imaginaria.
Si n o admitimos q u e la imaginacin del artista tiene tal "po
der formador", jams podremos ubicar al arte dentro de la
historia de la humanidad, abarcar toda su variedad y comple
jidad o reconocer la funcin que le c a b e en la evolucin de la
conciencia humana.

VIII

LA ESCULTURA DE MATISSE: EQUILIBRIO,

PUREZA, SERENIDAD

T a l vez d e b o e x p l i c a r por qu incluyo en este volumen un

ensayo dedicado a la escultura
de Matisse, y n o a su pintura
o a su o b r a e n total. T a m b i n sus trabajos grficos son sig
nificativos, aun desde e l p u n t o de vista q u e sigo aqu. En
1948, Matisse le confes a W i l l i a m L i e b e r m a n n : " M i s dibujos
son la traduccin m s directa y pura de mis sentimientos.
La simplificacin de los medios lo hace posible. T e n g o la
impresin de que mis sentimientos logran expresarse por
medio de la escritura plstica. T a n p r o n t o c o m o m i lnea
i m b u i d a , por d e c i r l o as, de vida p r o p i a moldea la luz
de la h o j a en b l a n c o sin destruir la tierna blancura del papel,
m e detengo. Y a n o puedo agregar ni c a m b i a r nada. La
p g i n a est escrita, n o admite correcciones."
1

D e aceptarse e l supuesto e n q u e se funda e l enfoque general

del a r t e adoptado en este l i b r o , resultara q u e la prctica del
arte es u n o de los medios (en m i opinin, el m s eficien
te) q u e sirven para reencauzar los instintos agresivos del
h o m b r e hacia canales de conciliacin y pacificacin (ver
pginas 2 9 a 3 9 ) . D e todas las artes plsticas, la escultura
es probablemente la ms efectiva porque en ella el artista
tiene que vrselas directamente con un material slido tri
dimensional. Los conceptos vertidos por Matisse acerca de

124

Arte

alienacin

la escultura ( q u e reproducir o p o r t u n a m e n t e ) muestran a

las claras la situacin e m o t i v a especial propia del acto de
esculpir. I g u a l cosa veremos en nuestro estudio sobre H e n r y
M o o r e . D e b i d a m e n t e comprendida y practicada, la escul
tura es una "aventura" total que e x i g e la participacin del
cuerpo n t e g r o y a directa, ya e m p t i c a m e n t e en una
lucha muscular, en una coordinacin de esfuerzos que, en
relacin al material utilizado (piedra o a r c i l l a ) , tienen carc
ter agresivo y, e n relacin al resultado que se busca, son
de ndole pacfica y conciliadora. La escultura busca e l equi
l i b r i o e n t r e fuerzas opuestas (gravedad y g r a c i a ) , y en el
esfuerzo p o r lograrlo se produce una transformacin de las
energas instintivas que son fundamentalmente agresivas.
Matisse manifest: " H a y dos maneras de expresar las cosas.
U n a consiste e n mostrarlas con crudeza; la otra, en darles
forma artstica. A l abandonar la representacin literal del
m o v i m i e n t o , nos es dado tender a un ideal de belleza ms
elevado. T o m e m o s e l caso de una estatua egipcia: la vemos
rgida; n o obstante, percibimos e n e l l a la imagen de un
cuerpo capaz de m o v i m i e n t o y que, a despecho de su rigidez,
tiene animacin. T a m b i n los g r i e g o s son un mar de calma.
Cuando quieren representar a un h o m b r e arrojando e l disco,
toman e l m o m e n t o en q u e e l discbolo rene sus fuerzas,
es decir, el m o m e n t o q u e precede a la accin, y en caso de
mostrarlo e n la posicin ms v i o l e n t a y precaria de las
requeridas por esta accin, e l escultor la habr compendiado
y condensado de m o d o de restablecer el e q u i l i b r i o , inspi
rando c o n e l l o un s e n t i m i e n t o d e permanencia. E l movi
m i e n t o en s es inestable y n o conviene a a l g o tan duradero
c o m o una estatua, salvo que e l artista logre plasmar en su
totalidad ese acto d e l cual la o b r a representa slo un ins
tante."

T o d o m o v i m i e n t o , en e l sentido arriba descript (el movi

m i e n t o de arrojar e l disco, por e j e m p l o ) , es agresivo y M a
tisse muestra exactamente, de qu manera la escultura sirve
c o m o m e d i o para desviar los instintos agresivos.
T a n t o la p i n t u r a c o m o la escultura son artes "plsticas",
y reciben ese n o m b r e justamente porque e l artista procura
reproducir la tridimensionalidad de los objetos. D e todas
las artes, es quiz, la escultura, por su ndole misma, la q u e

La escultura

de

Matisse

125

rene mejores condiciones para obtener cualidad tan esquiva;

aun as, pese a ocupar siempre un espacio, hasta una escultura puede ser c h a t a e inerte. E l pintor logra efectos plsticos
mediante los contrastes tonales, especialmente los creados por
m e d i o de luces y sombras. Con el impresionismo, e l pintor
renunci al claroscuro que produce muy fcilmente la sensacin de tridimensionalidad pero peca por demasiado simple
y falto de realidad y se v i o constreido a trabajar en base
a los contrastes tonales. A u n q u e los impresionistas hicieron
verdaderos prodigios para solucionar e l problema, los artistas
nunca llegaron a quedar satisfechos hasta que, tras toda una
vida de lucha, Czanne e n c o n t r e l camino. El maduro mtodo propuesto por Czanne consiste en "modelar" e l pigm e n t o mediante pinceladas que toman la forma de planos
organizados en especies de bloques que dan una "apariencia"
de solidez. Estos bloques son reforzados a veces por lneas o
bordes bien marcados, al p u n t o que la composicin se asemeja
en ocasiones a la pared de una cantera trabajada o, m e j o r ,
a uno de esos templos de E g i p t o o de la India tallados en
la roca viva de la montaa. Eso explica el calificativo de
"escultrico" aplicado al estilo de Czanne.

E l p r o p i o Matisse reconoca cunto le deba a este gran pintor: "Czanne fue maestro de todos nosotros", sola decir. En
1899, quiz a instancias de Pisarro, Matisse le c o m p r a V o llard Las tres baistas, cuadro que tuvo c o l g a d o en su estudio
hasta que l o d o n al M u s e o de la ciudad de Pars, en 1 9 3 6 .
En la carta q u e c o n ese m o t i v o e n v i al director del Museo,
R a y m o n d Escholier (autor de una historia ntima de la evolucin artstica de Matisse), nuestro artista e s c r i b i :
3

Permtame
decirle que este cuadro es de primersima
importancia dentro de la obra de Czanne
porque es la realizacin
bien slida y completa de una composicin
que estudi
cuidadosamente
en varios lienzos, los cuales, aunque aborts
forman
parte de importantes
colecciones,
no son los estudios
que
culminaron
en la presente
obra.
Tuve esta tela durante
treinta
y siete aos, y creo
conocerla
bastante
bien, aunque
no del todo; fue mi sostn
espiritual
en los momentos
crticos de mi carrera artstica;
me dio fe
y perseverancia.
Por esta razn, permtame
rogarle la haga

126

Arte

alienacin

colocar en el lugar donde mejor se la pueda apreciar.

Necesita buena luz y perspectiva.
Su colorido
y su superficie
son
tan ricos que slo cuando se la mira desde cierta
distancia
es dable valorar el movimiento
de las lneas y la
excepcional
sobriedad
con que estn relacionadas
sus
partes.
En la misma operacin, Matisse le c o m p r a V o l l a r d un busto
de yeso de H e n r i R o c h e f o r t realizado por R o d i n . N o sabemos si esta o b r a tuvo alguna gravitacin en la escultura de
Matisse, pero es significativo que su primera incursin en este
c a m p o se produjera precisamente en ese a o de 1 8 9 9 . Ejecut
una "versin libre de un b r o n c e de A . L. Barye intitulado
Jaguar devorando
una liebre".
B a r r recuerda cunta perseverancia puso Matisse en esta labor. " D u r a n t e varios meses del
a o 1 9 0 0 trabaj p o r las noches en la cole d e la V i l l e de
Pars, ru E t i n e M a r c e l , una escuela municipal gratuita
q u e tena un taller de escultura. Incluso en el t i e m p o en que
estaba tan atareado con la decoracin del G r a n d Palais, trabajaba de o c h o a diez de la noche en su versin de la escultura
de Barye. Con su proverbial minuciosidad, l l e g a sacar el
cuerpo de un g a t o de una escuela de medicina para disecarlo
y estudiar los msculos del l o m o y las zarpas. S i m p l i f i c algo
los planos de la estructura muscular p e r o sin quitarles nada
de su fuerza y tensin. En su forma definitiva, el Jaguar es
una poderosa interpretacin de la obra maestra de B a r y e , a
la par que un m a g n f i c o homenaje a e l l a . " *
Quiz ahora debamos preguntarnos por qu motivo pintores
c o m o Matisse, D e g a s , antes que l, y c o m o Picasso, despus
q u e l, se e n t r e g a r o n en un m o m e n t o de su vida tan comp l e t a m e n t e al arte de la escultura. A d m i t i d o , c o m o ya dije,
q u e las dos artes van a l o plstico, entonces, es posible q u e
la e x p e r i m e n t a c i n sobre una materia c o m o el b r o n c e ayude
a un artista, cuyo medio habitual es la pintura, en su bsqueda de la plasticidad? Acaso es sta una pregunta retrica
a la que slo pueden dar respuesta los propios interesados.
En el caso de Matisse, es dable suponer que incursion en la
escultura porque, siguiendo el espritu de Czanne, quiso
buscar la m a n e r a de preservar la solidez fsica de los volmenes que los impresionistas haban sacrificado. Para tal
fin, era preciso que experimentara hasta tener una exacta
nocin del volumen en relacin al espacio. A este respecto,

La escultura

de

Matisse

127

es muy ilustrativo su nico e n c u e n t r o con R o d i n . Fue A n d r

G i d e quien p r i m e r o relat la ancdota en su Journal;
pero
preferimos la versin de Escholier, que la r e c i b i directa
mente de labios de M a t i s s e :
5

Me llev al estudio de Rodin,

situado
en-la ru de
l'Universit, uno de sus alumnos,
que quera
que el maestro
viera
mis dibujos.
Rodin,
quien
me recibi
amablemente,
no se
mostr muy interesado.
Me dijo que tena "buena mano",
lo
cual no era cierto. Me aconsej
que realizara dibujos
detalla
dos y luego se los llevara. Nunca ms volv. Yo sabia
bien
qu me propona
lograr y pensaba que, para hacer bien los
dibujos
detallados,
necesitaba
la ayuda de otra persona.
Por
que si consegua
hacer primero
las cosas simples
(que son
tan difciles),
despus podra pasar a lo ms complejo;
logra
ra lo que buscaba:
plasmar
mis propias
reacciones.
Mi mtodo de trabajo era ya todo lo contrario
del de
Rodin.
Pero entonces no me di cuenta de ello, pues era muy
modesto,
y cada da descubra
algo
nuevo.
No lograba
comprender
cmo Rodin
poda trabajar
as en
su San Juan: sacaba una mano y la colgaba de un perno;
luego
trabajaba
en los detalles sostenindola
con su mano
izquierda,
sin lomar
como referencia
el total; una vez terminados
los
detalles,
colocaba
la pieza en el extremo
del brazo,
buscn
dole la posicin
que mejor
correspondiera
al
movimiento
general.
Ya entonces,
yo no poda encarar la arquitectura
una obra ma sustituyendo
los detalles
explcitos
sntesis llena de vida y
sugerencia.

general
con

de
una

Esta l t i m a oracin nos da la clave de los conceptos escult

ricos de Matisse, y, p o r extensin, de su enfoque general del
arte. Su segunda escultura, El esclavo, fue un r e t o directo a
R o d i n . Iniciada e n 1 9 0 0 , n o la t e r m i n hasta 1 9 0 3 . L a postura
del Esclavo es exactamente igual a la del San Juan
Bautista
de R o d i n ( 1 8 7 9 ) , con la diferencia de que la obra de Matisse
m i d e menos que la mitad de la de R o d i n y elude e l problema
de la posicin de los brazos. E l modelo de los esbozos al leo
pintados entonces aparece con los brazos colgando a los lados

128

Arte

alienacin

del cuerpo (la figura de u n o de estos leos es casi tan alta

c o m o la de b r o n c e ) . La nica diferencia fundamental q u e se
observa entre e l Esclavo y e l San J u a n es e l m o d o c o m o estn
tratadas las superficies. En efecto, Matisse n o se limita a reflejar las tensiones musculares locales sino que busca recrear
la sucesin de luces y sombras que se extiende por toda la
superficie del cuerpo: la suya es una "aventura" total. D i j i m o s
que la escultura se propone primordial y caractersticam e n t e crear el volumen plstico adems de una tensin entre
este volumen o masa y e l espacio circundante: pues b i e n ,
Matisse pensaba que el efecto plstico deseado poda obtenerse
muy bien trabajando con un " m o v i m i e n t o de lneas" o, mejor an puesto que, por aplicarse a la pintura de Czanne,
n o es la expresin ms apropiada para la escultura, trabajando en una resplandeciente sucesin de planos integrados.
Refirindose a M a i i i o l , cuya obra es la perfeccin en materia
de volumen, Ma isse expres: " . . . La escultura de M a i l l o l y
mis trabajos en este campo, nada tienen en comn. N u n c a
hablamos al respecto. N o habramos podido entendernos. A l
igual que los maestros de .la antigedad. M a i l l o l se concentraba en el volumen; yo me inclino
por los arabescos,
como
los artistas del R e n a c i m i e n t o . A M a i l l o l n o le gustaba correr
riesgos; yo los busco. El no era a m i g o de la aventura."
(Lmina
28.)
6

N o sabemos a qu artistas del R e n a c i m i e n t o aluda Matisse.

P r o b a b l e m e n t e , uno de ellos es M i g u e l ngel (lmina 27): en
Checker
Game and Piano Music (Juego de damas y
msica
de piano),
1 9 2 3 , figura un vaciado en yeso de lo que parecera ser u n o de los Esclavos
del maestro. T a l vez tambin
pensaba en D o n a t e l l o , aunque, q u e y o sepa, Matisse nunca
h a b l de arabescos
con referencia a la escultura de este artista. N o se trata de dilucidar qu entenda Matisse por arabesco,
pero estimo q u e sta sera la palabra ms adecuada'
para describir su estilo escultrico. L o arabesco es un estilo
lineal relacionado con el tallado y la caligrafa arbigos o islmicos y que se caracteriza por la complejidad de lneas; el
t r m i n o se ha extendido a toda creacin artstica que presente
esos mismos caracteres. As, el Shorter Oxford English
Dictionary dice q u e "los arabescos de Rafael y del R e n a c i m i e n t o ,
basados en el arte g r e c o r r o m a n o , se encuentran incluso en la
representacin de criaturas vivas", y hasta aade, "tan variado

La escultura

de

Matisse

129

uso se da ahora al v o c a b l o " . Importa, s, distinguir el arabesco c o m o o r n a m e n t o del arabesco c o m o rasgo estilstico.
En un sentido superficial, Matisse sufri la influencia del
arte decorativo que v i o y a d m i r en sus visitas a A r g e l i a
( 1 9 0 6 ) y Marruecos (inviernos de 1911-12 y 1 9 1 2 - 1 3 ) . En
estas ocasiones adquiri cacharros y tejidos ornados de arabescos que incluy repetidas veces en sus naturalezas muertas.
Mas cuando aplicamos el t r m i n o arabesco
a su escultura
queremos denotar una cualidad formal independiente del
color, ms bien emparentada con la exquisita yesera de las
sinagogas de T o l e d o y otras ciudades. Es probable que Matisse haya visto trabajos similares en las mezquitas de B i s k a r a
o T n g e r . Empero, la comparacin slo es vlida en la medida
en que los bronces de Matisse procuran siempre dar animacin a la superficie, crear una superficie viva que refleje a
la par que sujete el j u e g o de tensiones musculares que ella
recubre. Esto es parte de la "sntesis llena de vida y sugerenc i a s " que refuerza " l a arquitectura g e n e r a l " de la o b r a , la
eterna quietud de la monumentalidad de las obras.

La siguiente escultura de Matisse fue Magdalena

(de la cual
hay dos versiones: la primera, completada antes que El esclavo, en 1902, y la segunda, dos aos despus), cuyas sinuosidades y cuyo r i t m o entrelazado vuelven a hacernos pensar en
lo arabesco.
Igual cosa sucede con el g r u p o de bronces realizado entre los aos 1905 y 1 9 0 8 : Sacando espinas, Mujer
apoyada en las manos (ambas pequeas), Desnudo de pie,
Torso
con cabeza y Figura decorativa,
todas ellas comparables en
escala a Magdalena
y El
esclavo.
Fue p o c o despus que Matisse termin esta serie de bronces
que Sara Stein t o m nota de las lecciones dictadas p o r el
artista en su acadmie,
abierta a instancias de otros, a principios de 1 9 0 8 . Estos apuntes, incluidos por Alfred B a r r en su
gran l i b r o sobre Matisse, constituyen una ayuda inapreciable
para conocer y comprender los principios y mtodos que, por
la poca en que el maestro contaba treinta y o c h o aos, eran
ya la base de sus realizaciones artsticas. A l g u n o s de sus asertos sobre e l "estudio del m o d e l o " son aplicables tanto a la
escultura c o m o a la pintura. "Los brazos son como rollos de
yeso, pero los antebrazos son, adems, c o m o cuerdas, pues
se los puede retorcer". "Esta pelvis se ensambla con los muslos

130

Arte

alienacin

de manera q u e hace recordar a un nfora. Ensamblad las

partes de la figura para construirla c o m o el c a r p i n t e r o construye una casa". "Este n e g r o que nos sirve de modelo puede
considerarse c o m o una catedral, en cuanto est formado por
partes que constituyen una construccin slida, noble, que
se remonta hacia l o alto, y tambin c o m o una langosta, en
cuanto presenta porciones musculares tensas, semejantes a
un caparazn, q u e encajan exacta y naturalmente una dentro
de otra y sus articulaciones son del tamao justo para contener los huesos. P e r o , de vez en cuando, es preciso q u e recordis que es un negro, que n o l o perdis ni os perdis en
vuestra construccin".
A l tratar sobre la escultura (aqui es til tener presente las
obras que Matisse acababa de e j e c u t a r ) , e l maestro advierte
a sus alumnos que, cuando comienzan una pieza, n o deben
hacerlo con una teora preconcebida o con la idea de lograr
determinado efecto, pues e l l o los llevar a adaptar el modelo
al fin prefijado. " E l m o d e l o debe impresionaros, despertar en
vosotros un sentimiento q u e luego busque expresarse. Al poneros ante e l modelo, debis olvidar todas las teoras, todas
las ideas. L o que haya de verdaderamente vuestro en ellas se
volcar en la expresin del sentimiento despertado por el
tema q u e habis de representar." H a y siempre una interaccin
entre percepcin y concepcin, e n t r e la forma percibida y el
lenguaje de las formas del artista. La escultura tiene s u s
caractersticas especiales. "Adems de las sensaciones que prov o c a d dibujo, la escultura ha de impulsarnos a tratarla c o m o
un o b j e t o ; de la misma manera, al ejecutar una obra, el escultor d e b e sentir las e x i g e n c i a s particulares del volumen y la
masa. Cuanto ms pequea
sea una escultura,
tanto ms ha
de reunir los elementos
esenciales
de la forma."
7

Subrayo este ltimo c o n c e p t o porque e l m i s m o se concreta

con fuerza especial en los tres pequeos bronces de 1905-1906.
La Pequea
cabeza, en particular, n o alcanza a los diez centmetros: encierra una vitalidad verdaderamente extraordinaria. La vitalidad rtmica de Torso y Mujer apoyada
en las
manos conduce directamente a las esculturas de mayor tamaS o . Desnudo
de pie podra confrontarse ventajosamente con
a l g u n o de los bronces pequeos de Maillol, aunque n o existe
ninguna obra importante que date de esa poca o de fecha

La escultura

de

Matisse

131

anterior. M a i l l o l record en una ocasin las palabras con

que Matisse le describi la Venus de Milo: " U n a joven que
se nos muestra", y sa es precisamente la idea de Maillol, pues
sus figuras son una afirmacin de exuberancia natural. P e r o
el Desnudo
de pie d e Matisse n o es exuberante en este sentido; la figura expresa una lasitud natural o el recato de una
joven que e x h i b e su cuerpo pasivamente. N o hay la menor
pretensin de e l e g a n c i a clsica: los brazos cuelgan blandamente contra los muslos y los pies son desproporcionadamente
grandes. P e r o la forma tiene coherencia y est recorrida por
un r i t m o que, desde los cabellos ensortijados hasta los pesados
pies, liga todas sus partes en una inexorable unidad.
T a l subordinacin de la elegancia natural al r i t m o expresivo
resulta todava ms evidente en Figura decorativa
(lmina
26). N o se entiende p o r qu Matisse calific de "decorativa"
esta figura; acaso quiso dar a entender que el r i t m o es de
por s un e l e m e n t o decorativo. Y por cierto que lo es en el
caso de esta obra, a la q u e le cuadra perfectamente el trmino
arabesco:
el c u e r p o es serpentino, los brazos y las piernas
cruzados se entrelazan c o m o espirales trenzadas. La cabeza
demasiado grande y las manos y los pies desproporcionados
le dan un carcter "expresionista" que n o tiene n i n g u n o de
los cuadros pintados ese a o (entre los cuales hay una Naturaleza muerta, perteneciente a la Pinacoteca de la Universidad
de Y a l e , donde se ve una m a q u e t a de yeso del Desnudo
de
pie), aunque esta escultura podra equipararse al famoso Autorretrato, adquirido por M i g u e l y Sara Stein en 1906, que ahora
se e x h i b e en el M u s e o de A r t e de Copenhague. A partir de
1907, el expresionismo de la escultura y de la pintura de
Matisse comienza a coincidir. Desnudo
en azul (recuerdo de
B i s k r a ) y Desnudo
reclinado
1, ambos ejecutados en CUioure
en los primeros meses de 1 9 0 7 , son la versin pictrica y
escultrica, respectivamente, de un mismo tema. Aqu es
donde m e j o r puede apreciarse la ntima relacin que existe
entre los dos modos de encarar los problemas de la forma.
Es significativo q u e la escultura haya precedido a la pintura.
Cuenta B a r r ' que, "mientras modelaba, humedeci el yeso
con demasiada generosidad, y fue as que al hacer girar el
pedestal la pieza cay, dando de cabeza contra el suelo, de
resultas de l o cual qued arruinada. Exasperado, Matisse dej
la escultura y se puso pintar ese m i s m o modelo." D e esta

132

Arte

alienacin

manera, el trabajo en pintura le sirvi c o m o estudio para la

escultura que es una de sus creaciones maestras. A este proposito, dice Alfred B a r r : " Q u e el p r o p i o Matisse consideraba
e x c e p c i o n a l m e n t e interesante su Desnudo
reclinado,
l o demuestra el h e c h o de que durante aos l o e m p l e en sus
cuadros c o m o importante e l e m e n t o de composicin, con mucha ms frecuencia que cualquier otra de sus e s c u l t u r a s . " '
(Lmina
30.)
C r e o conveniente hacer resaltar q u e se fue el a o e n que,
segn Gertrudis S t e i n , Matisse le h i z o conocer la escultura
africana a Picasso, un a c o n t e c i m i e n t o q u e tuvo consecuencias
inmediatas y trascendentes para e l futuro desarrollo del arte
europeo.
1 0

En aquellos momentos, la escultura de Matisse e n t r de Heno

en el estilo expresionista; y es, vuelvo a recalcar, en los bronces modelados donde e l artista da rienda suelta a esta modalidad estilstica extrema. Queda p o r dilucidar si "expresionism o " es la palabra que define e l estilo de Matisse. Georges
D u t h u i t e x p l i c admirablemente ese estilo: " S o a r , eso es
todo, y actuar con precisin mientras se s u e a . . . En esto
n o hay la menor traza de e x p r e s i o n i s m o . . . E l espectculo
n o es hermoso ni feo; n o hay espectculo, slo movimiento,
una carrera de obstculos cuya meta es, e n s misma y proyectada al exterior, el m o v i m i e n t o en libertad." N o obstante, existe en la obra de Matisse un aspecto para e l cual habra
una explicacin psicolgica, la misma que se ha propuesto
para el expresionismo artstico en general. En una de sus
notas, Alfred B a r r menciona las investigaciones de Ludwig
M n z y V i k t o r L o w e n f e l d , que demuestran que al modelar
la arcilla las manos del artista responden inconscientemente
a sus sensaciones somticas "internas"; al modelar, el artista
da preponderancia a los detalles de su composicin que corresponden a las sensaciones "hpticas" [ t c t i l e s } . Este modo de
dar expresin a las sensaciones se observa, especialmente, en
los trabajos realizados por nios ciegos; p e r o n o se necesita
ser c i eg o para expresarse as cuando e l o b j e t i v o artstico es
"el m o v i m i e n t o en libertad". Y esa libertad que se da a las
manos ha d e ser "expresiva". O, c o m o dice D u t h u i t , " l a pintura ya no ser un medio
de expresin,
sino simplemente
expresin;
m e j o r an, expresin y medio sern una sola
1 1

11

La escultura

de

Matisse

133

cosa".
Esto tambin es vlido para la escultura. P e r o eu
este caso, la expresin deber inspirar un "sentimiento de
p e r m a n e n c i a " , sugerir un m o m e n t o de descanso.
A la sazn, Matisse iniciaba una tarea monumental, que habra de constituir su m a y o r aporte al arte escultrico. El
p r i m e r o de los cuatro grandes bajos relieves que integran la
serie de Los dorsos (lminas
36-9) data de 1 9 0 9 , segn afirma
la familia de Matisse q u e , por fin, ha aclarado la confusin
existente e n cuanto a la fecha d e creacin de estas obras,
l o cual significa que fue realizado al promediar esa extraordinaria poca de euforia escultrica que se extiende de 1908
a 1 9 1 1 . Matisse c o m e n z esta etapa moderadamente con Dos
negras y Figura sentada, la mano derecha en el suelo, notables
p o r su inflexible plasticidad. E n ellas n o hace ninguna concesin a las cualidades inherentes del metal: son reproducciones directas del modelado en yeso. L u e g o viene La Serpenfine, q u e se aparta tan radicalmente de la tradicin clsica,
d e n t r o de la cual se encuentran e l personaje y su postura, que
en p r i d c i p i o se la consider una caricatura. E n c a m b i o , actualm e n t e se reconoce que fue un " a c o n t e c i m i e n t o " decisivo en
la historia de la escultura moderna. Este bronce es una simple
transcripcin escultrica de las invenciones rtmicas que Matisse introdujo e n su famoso cuadro La danza, creado ese
m i s m o ao. Verdad es q u e esta p i n t u r a representa "el movim i e n t o en l i b e r t a d " c o m o n o l o hace n i n g u n a otra obra de
Matisse, y que, por el contrario, La Serpentine
es una figura
de lnguido reposo. T a m b i n es c i e r t o que los cuerpos de las
danzarinas presentan proporciones normales, en tanto que
La Serpentine
tiene las pantorrillas ms gruesas que los muslos, que a su vez son ms voluminosos q u e el tronco. Pese a
estas diferencias, la intencin r t m i c a que anima a ambas
obras es la m i s m a : " A f i n a r " y c o m p o n e r la forma "de manera
que el m o v i m i e n t o pueda abarcarse completamente desde
cualquier n g u l o " . C r e o que las deformaciones son explicables por la teora hptica antes mencionada; toda violencia
est subordinada al r i t m o predominante (lmina
29).
Las c i n c o versiones de la Cabeza de Jeanette
representan etapas progresivas de una deformacin significativa. Las Cabezas
i y n son "realistas a u n q u e la segunda ya muestra una amortiguacin general de los rasgos (cejas, prpados y cabellos).

134

Arte

alienacin

La n m e r o m est decididamente estilizada: los cabellos separados en " m o n t c u l o s " , los ojos grandes y saltones, los pmulos salientes, la nariz p r o m i n e n t e ; tambin es dos veces
ms grande que los bustos precedentes. Las cabezas iv yy
da gradualmente reducido a una " m a d e j a " , los ojos, en sus
huesudas rbitas, aparecen muy agrandados, en tanto que
los planos han sufrido una notable simplificacin y tienen la
fuerza del impulso m e c n i c o (lmina
32-3).

P r e v i o al estudio del significado de esta "deformacin progresiva", ser conveniente analizar la evolucin relativa de
los Bajorrelieves
(Dorsos).
Cada u n o de estos bajos relieves,
q u e miden cerca de un m e t r o o c h e n t a de alto, corresponde
a una etapa de simplificacin de un mismo tema: e l c u e r p o
desnudo de una m u j e r de espaldas recortado contra una pared. Entre la primera versin y la ltima ( 1 9 3 0 ) media un
intervalo de ms de veinte aos. La segunda est fechada
definitivamente en 1913, aunque n o fue fundida sino en 1 9 5 6 .
El n m e r o m data de 1916-17, y e l n m e r o iv n o fue e x h i b i d o
hasta despus de la muerte del artista. La serie completa se
vio por primera vez en la Muestra Retrospectiva de H e n r i
Matisse, efectuada en Pars en 1 9 5 6 .
1 4

T a l vez la palabra " d e f o r m a c i n " n o sea la ms adecuada

para designar el modo en que Matisse fue desarrollando este
m o t i v o . Se trata aqu tambin de un proceso de simplificacin y concentracin tal, que las sucesivas versiones van
adquiriendo cada vez mayor fuerza. N o t a b l e y significativa
es la larga cabellera que aparece en el Bajorrelieve
m, y que
cae formando un todo con la cabeza; en la versin iv, acta
c o m o contrapeso de los hombros y el brazo levantados. Estos
c u a t r o Dorsos, vistos u n o j u n t o al o t r o , impresionan c o m o
una de las realizaciones ms poderosas de toda la escultura
moderna.
El ltimo g r u p o de esculturas importantes (aparte del bronce
Cabeza de Margarita,
de 1915-16, y tres bronces pequeos de
1918) fue realizado e n t r e los aos 1925 y 1 9 3 0 . La p r i m e r a
de ellas es el Gran desnudo
sentado,
de 1 9 2 5 , u n o de los
mejores bronces de Matisse. Est n t i m a m e n t e relacionado con
el leo intitulado Odalisca
con los brazos en alto, de 1 9 2 3

La escultura

de

Matisse

135

(Coleccin Chester D a l e ) , y con dos litografas de 1924 y

1925, respectivamente intituladas Desnudo
sentado con los
brazos en alto. ( T a m b i n existen dos dibujos en carbonilla
sobre el m i s m o tema.) U n a vez ns, nos es dado apreciar
c m o la tcnica del modelado l impone al artista cierta
simplificacin y, aun, geometrizacin; dirase que los planos
finales fueron cortados a cuchillo. E l desnudo del cuadro est
reclinado en un silln; en c a m b i o , el del bronce n o se apoya
en nada y parece mantenerse en precario e q u i l i b r i o sobre
una pequea piedra redonda. C o m o bien seala Alfred B a r r ,
al escultor le habra sido fcil c o r r e g i r esa / a l t a de e q u i l i b r i o ,
pero se me ocurre q u e su intencin era mostrar el cuerpo
aislado, sin otros elementos, para que el espectador pudiera
as apreciar mejor e l arabesco
formal de la "pose". Este arabesco aparece nuevamente y ms desarrollado en el
Desnudo
reclinado
u, de 1927-29 (Lmina
31), y e n e l m , de 1 9 2 9 , q u e
son secuencias del Desnudo
reclinado
i, de 1 9 0 7 , ya visto. El
hecho de que Matisse retomara el m o t i v o despus de veinte
aos prueba q u e en ste haba a l g o que ejerca una fascinacin especial sobre e l a r t i s t a . . . y otra vez debemos recurrir
a la ambigua palabra arabesco para designar ese a l g o tan particular. En efecto, la ondeante continuidad de m i e m b r o s y
torso forma un arabesco
que anuncia ya la modalidad dej
H e n r y M o o r e en su tratamiento y desarrollo del m i s m o motivo. D e estas figuras emana tambin una sensacin de languidez y distensin corporal que, c o m o sabemos p o r l mism o , fue u n o d e los ideales artsticos de Matisse.
P o r sus caractersticas esenciales, la Venus en una concha de
la cual hay dos versiones, una de 1930 y otra de 1 9 3 2 puede incluirse d e n t r o del g r u p o que nos ocupa, pues en ella
Matisse explota el m i s m o arabesco,
aunque en forma vertical.
M u y diferente es la Henriette,
Segundo
Estado, de 1927, que
est dotada de la densidad y dignidad de un busto r o m a n o ;
es un retrato de gran fuerza, de cualidades singulares dentro
de la produccin de Matisse. T a m b i n Tiari
(realizada en
1930, a su regreso de un viaje a T a h i t ) es una expresin nica de nuestro artista. La " t i a r i " que da n o m b r e a la escultura
es una gran flor tropical que Matisse c o n o c i en sus viajes
y a la cual d i o la forma de una cabeza femenina que, pese a
n o diferir fundamentalmente de Jeanette
iv en su configuracin general, est hecha c o n . u n g r a d o de fantasa muy desu-

136
sado en la obra de. este escultor. (Existen tres versiones de
Tiari, una de ellas lleva un collar, lmina
40.)
La nica pieza escultrica vaciada en vida de Matisse que
ha quedado, es el Cristo del Altar de la Capilla de V e n e c i a ,
cuya decoracin total integra (los bocetos fueron terminados
a principios de 1950). S e dice que el maestro estudi la iconografa cristiana antes de. emprender la tarea. A u n q u e de concepcin bastante original, este Cristo recuerda las delgadas
imgenes de Jess que se encuentran en la escultura de bronce de A l e m a n i a Occidental y en los esmaltes de los siglos x i
y x u . Si bien armoniza dentro de la decoracin general de la
Capilla, la figura n o puede considerarse un e x p o n e n t e tpico
de la escultura de Matisse.
Las expresiones escultricas ocupan sin duda un importante
lugar d e n t r o de la oeuvre
total de Matisse. Falta i n q u i r i r
si el aporte de este artista g r a v i t de alguna manera en la
evolucin de la escultura moderna. N i en los escultores de
su generacin ni en los de generaciones posteriores, se descubre una influencia que pueda atribuirse a Matisse con ms
razn que a D e g a s , R o d i n o M a i l l o l ; con todo, debe reconocerse que l fue quiz el p r i m e r o q u e e m p l e la deformacin
con propsitos expresivos, tendencia tan propia de la escultura de los ltimos cincuenta aos. N o faltaron detractores
de este aspecto de su creacin. As, J e a n Selz afirma que Matisse n o sabe a ciencia cierta qu se propone: " P a r e c e vacilar
entre el modelado impresionista, semejante al del par de esculturillas de B o n n a r d , y un estilo de deformacin que se acerca
al de Picasso." L o que, a mi entender, constituyen "etapas progresivas de una deformacin significativa", c o m o dije con
referencia a las c i n c o versiones de Cabeza de Jeanette,
son,
a los ojos de Selz, signos de inseguridad o vacilacin. Muchas
de las figuras de menor tamao, especialmente los desnudos,
escribe este c r t i c o , "estn desmerecidas por una desgarbada
blandura que n o se ve compensada por el e n c a n t o de un modelado deliberadamente rudimentario. El j u e g o de volmenes
y planos carece de ese e q u i l i b r i o , o de ese desequilibrio calculado, que es e l sello distintivo de todo escultor verdaderamente grande". L l e g a achacarle a Matisse una "evidente
falta de s e n s u a l i d a d " .
15

La'escultura

de

Matisse

137

P o r l o expuesto en este ensayo, el lector podr deducir que yo

n o estoy de acuerdo con estas opiniones. La "deformacin"
que Selz tanto critica es, en rigor, un recurso intencional
c o m o ya e x p l i q u y el desequilibrio es, por cierto, calcu
lado. Y lo q u e Selz llama "desgarbada .blandura" es tal vez
esa sensacin de "distensin" que Matisse buscaba comunicar:
" U n arte de e q u i l i b r i o , pureza y serenidad, desprovisto de
temas inquietantes o deprimentes". A d m i t i d o que la escul
tura de Matisse no est dotada de la " g r a c i a " o la "lucidez"
que distingue a sus pinturas, mas esto tambin es delibe
rado. " E n c a n t o , ligereza, fragilidad", escribi, "son todas sen
saciones pasajeras. Si vuelvo a trabajar sobre una tela cuando
los colores an estn frescos, p r o b a b l e m e n t e los colores se
harn ms pesados: se perder
la frescura de los tonos
origi
nales pero se habr ganado en solidez,
cualidad
que a mi en
tender mejora el cuadro, aunque le quite seduccin
visual".
Para ir perfeccionando esta cualidad, Matisse se v o l c hacia la
escultura, el arte de la solidez. " E l resultado es la unidad,
y el reposo espiritual."

11

I X H E N R Y MOORE: A R Q U E T I P O D E LO CONCILIADOR

La obra d e un artista puede enfocarse desde dos puntos de

vista. U n o es e l que podramos llamar histrico, y que, tras
ladado al p l a n o de l o personal, se convierte en b i o g r f i c o :
estudia al artista en relacin a su poca y a las condiciones
en que se desarroll su vida, buscando la e x p l i c a c i n de sus
realizaciones en su origen social, educacin y v n c u l o con
los m o v i m i e n t o s artsticos d e su tiempo. E l o t r o es e l que
toma exclusivamente la o b r a artstica, considerndola c o m o
una serie de invenciones formales cuya significacin analiza
desde una perspectiva ms amplia, desde una perspectiva uni
versal. En un trabajo anterior dedicado a H e n r y M o o r e , adop
t el p r i m e r m t o d o ; en esta ocasin, intentar aplicar el
segundo, que es e l m s difcil.
1

C. G . J u n g e x p l i c a claramente la razn y la necesidad de

este segundo enfoque. E n un ensayo publicado en B e r l n en
1930 (ahora incluido e n el V o l u m e n 1 5 ' de la edicin inglesa
de sus Obras Completas),
el doctor J u n g nos previene contra
la peligrosa costumbre de reducir la obra de arte a factores
personales, una prctica que nos inclina a desviar la aten
cin de la obra de arte en s para concentrarla en la psico
loga del artista. La o b r a de arte, reafirma, existe por derecho
p r o p i o y n o admite ser explicada en base a un c o m p l e j o per-

Arte

140

alienado

sonal. Si tiene significacin general, es porque llena las necesidades psquicas de la sociedad en que vive el artista; p o r lo
tanto, trasciende los lmites del destino personal del autor.
" P o r ser fundamentalmente instrumento de su propia obra,
el artista est subordinado a ella; de ah q u e n o tengamos
derecho a esperar que nos la interprete. A I darle forma, h i z o
todo lo q u e poda y debemos dejar la interpretacin en manos de otros y del futuro."
Estos conceptos de J u n g justifican plenamente mi enfoque
de la obra de H e n r y M o o r e . M a s n o se asuste el lector, n o
pienso a g o b i a r l o con o t r o ensayo de interpretacin psicoanaltica aplicada al arte. Esto ya l o hizo, y muy bien, con relacin a la o b r a de M o o r e , e l desaparecido E r i c a N e u m a n n ,
verdadero g e n i o de la p s i c o l o g a . M i s miras son m s modestas. Aceptada la diferenciacin que hace J u n g e n t r e la obra
de arte que se basa en material proveniente de la vida consciente del artista "sus experiencias capitales, sus fuertes sentimientos, sus sufrimientos, sus pasiones, en fin, todo l o que
configura el destino h u m a n o en g e n e r a l " , y la o b r a de arte
que emana de las profundidades de la mente " c u a l si hubiera e m e r g i d o d e l a b i s m o de las edades prehumanas o de un
m u n d o superhumano de luz y oscuridad contrastantes" y
dando p o r sobreentendido q u e las creaciones de M o o r e pertenecen a esta segunda categora,, al t i p o visionario, m i tarea
consistir en buscar la razn de la significacin universal de la
obra de nuestro escultor.
3

J u n g divide a los artistas en dos clases partiendo de la teora

general de que existe una psiquis colectiva a la que, en momentos de inspiracin, tiene privilegiado acceso el artista
visionario. A todos nos es dado penetrar en d i c h o reino a
travs de los sueos, y puede decirse que la o b r a de arte es
cual sueo en cuanto presenta una imagen surgida de la parte
inconsciente de la m e n t e del artista y nos p e r m i t e sacar nuestras propias conclusiones en l o que a su significado se refiere.
El artista es un h o m b r e capaz de representar sus visiones subjetivas en forma t a n g i b l e y perceptible. " S e ha sumergido
en las profundidades salvadoras y redentoras de la psiquis
colectiva, all donde el h o m b r e n o se pierde en el aislamiento
del estado de conciencia y sus consiguientes errores y sufrimientos, all donde todos los hombres estn ligados en un

Henry

Moore:

arquetipo

de lo

conciliador

141

r i t m o c o m n que p e r m i t e al individuo comunicar sus sentimientos y deseos a la humanidad t o d a . "

1

Si pasamos rpida revista a la produccin de H e n r y M o o r e ,

lo p r i m e r o q u e notaremos es la limitacin relativa de su temtica. U n a caracterizacin muy superficial de los temas que
emplea nos conducir p r o b a b l e m e n t e a la conclusin de que
la mayor parte de la obra de M o o r e , q u i z ms de las tres
cuartas partes, se centra apenas en dos motivos: la figura reclinada y la madre con su h i j o . Desde el m o m e n t o en que
se s i n t i seguro de s m i s m o y de sus objetivos, M o o r e se
dedic casi obsesivamente a estos dos temas. T a m b i n en el
pasado h u b o grandes maestros cuyas creaciones giraban en
t o r n o de ciertas ideas fijas; M i g u e l n g e l volva una y otra
vez a los mismos temas. S i n ir ms lejos, existen artistas contemporneos que se limitan an ms obsesivamente a u n o o
dos temas; i m a g i n o q u e e l l e c t o r pensar d e inmediato e n
A l b e r t o G i a c o m e t t i . Y es precisamente este fenmeno particular l o q u e requiere explicacin, una explicacin d a r y
sencilla.
Comenzar ocupndome ms detenidamente de la temtica
obsesiva de H e n r y M o o r e . P u n t o seguido, reproducir toda
declaracin del artista que sirva para arrojar luz sobre e l significado de sus temas, y terminar e x p o n i e n d o mis propias ideas
al respecto.
H e n r y M o o r e n a c i en 1 8 9 8 . A causa de la P r i m e r a Guerra
M u n d i a l , tuvo que interrumpir sus estudios, que se vieron
retrasados por unos aos, y slo pudo completarlos en 1 9 2 4 ,
en e l R o y a l C o l l e g e o f A r t de Londres. Merced a una beca,
pas casi todo un ao, el de 1 9 2 5 , viajando: c o n o c i R o m a ,
Florencia, Pisa, Siena, Ass, Padua, R a v e n a y V e n e c i a . R e a l i z
su primera exposicin en Londres, en 1 9 2 6 , cuando contaba
v e i n t i o c h o aos.
Esta p r i m e r a muestra inclua ya una Maternidad,
una Madre
con nio y dos versiones de Figura reclinada,
una de yeso pintado (desaparecida), y la otra de bronce. Los dems trabajos
presentaban mscaras, cabezas, bustos o figuras de pie, vale
decir que en todos haba una relacin con la figura humana.
V e m o s , pues, que M o o r e siempre se i n c l i n por lo huma-

142

Arte

alienacin

no; tanto es as que cuando se apart de la figura humana, muy

contadas veces t o m a n d o motivos animales, p o r e j e m p l o lo
h i z o para estudiar los puntos de afinidad o semejanza con el
c u e r p o del hombre.
C o m o se sabe, la figura h u m a n a es el tema por excelencia del
arte escultrico, el q u e slo excepcional mente se ha volcado
hacia otros motivos, all por sus principios y en nuestro tiempo. En la Edad N e o l t i c a , el escultor se dedicaba a los objetos rituales, las hachas de piedra, las mazas y otras armas o
herramientas estilizadas q u e se empleaban en las ceremonias
religiosas. En nuestra poca, ha surgido un tipo de escultura
llamado "constructivismo", q u e tambin debe su inspiracin
a las herramientas (mquinas y estructuras arautectnicas) y
es deliberadamente " n o figurativo", vale decir, n o humano.
Los g r i e g o s fueron los primeros que pusieron su escultura
casi exclusivamente al servicio de la figura humana. La razn
de esta parcialidad ha de buscarse en su " e t h o s " o m o d o de
vida, que ve una relacin directa entre la virtud cvica y la
perfeccin fsica e identifica la belleza con las proporciones
ideales del cuerpo h u m a n o (las q u e a su vez se encuentran en
la armona del universo). E l h o m b r e sabio ha de esforzarse
constantemente por afinar las armonas de su c u e r n o en bien
de la concordia de su alma, d i j o Platn (La Repblica
x, 591).
En la escultura g r i e g a , el cuerpo n o es slo el s m b o l o de la
perfeccin fsica sino tambin e l de la belleza moral: el espect c u l o ms hermoso, dice Platn, se da en " l a coincidencia de
una bella disposicin del alma con la correspondiente y armoniosa belleza, de igual ndole, de la forma c o r p o r a l " ( m , 4 0 2 ) .
Los ideales de belleza y virtud han variado en el transcurso
de la historia, pero siempre se consider el c u e r p o h u m a n o
c o m o el p u n t o de " c o i n c i d e n c i a " de ambos ideales. La escultura egipcia, la g t i c a o la barroca, modificaron la figura
humana cada una a su manera, a fin de darle la forma que
concordara con la disposicin del alma de cada pueblo. Resulta
as que la forma q u e se da al cuerpo en escultura es fiel reflejo
de los ideales de la civilizacin o de la religin que la crearon.
El ideal g t i e g o era la "belleza de la razn"; otros pueblos y
otras pocas se han regido, en c a m b i o , por el t e m o r a l o desconocido, o bien por las ansias de una existencia absoluta o

Henry

Moore:

arquetipo

de lo

conciliador

143

trascendental, por la bsqueda de un p r i n c i p i o vital ajeno a

las preocupaciones humanas. Nuestra propia poca es anticlsica en este sentido. P o r ms que apreciemos los ideales
griegos de armona y serenidad, nos son extraos porque no
" c o i n c i d e n " con nuestro c o n c e p t o de la realidad. Y c o m o el
arte actual busca formas que guarden correspondencia convincente c o n nuestro m o d o de ver, por lgica esas formas no
pueden asemejarse demasiado a las de la escultura griega. Con
todo, hay a l g o q u e n o ha variado: e l c u e r p o h u m a n o sigue
siendo el ms fiel " r e f l e j o " de la realidad que queremos representar.
Desde el p r i n c i p i o , H e n r y M o o r e tuvo plena conciencia de
la necesaria correspondencia entre arte y realidad del moment o (si la palabra "realidad" parece demasiado "metafsica",
podramos sustituirla por "circunstancias"). As lo demostr
en la famosa declaracin hecha a comienzos de su carrera: "La
belleza, en el sentido que se le daba en e l ltimo perodo
g r i e g o o en el R e n a c i m i e n t o , n o es el o b j e t i v o de mi escultura." R e c h a z o que e x p l i c con estas razones:
Hay una diferencia
de funcin
entre la belleza de
expresin
y la fuerza de expresin.
La primera
se propone
complacer
los sentidos;
la segunda
encierra una vitalidad
espiritual
que,
a mi juicio, conmueve
ms y cala ms hondo que los
sentidos.
El hecho de que una obra no busque reproducir
la
apariencia exterior
de las cosas no significa
que sea un intento
de
huir de la vida; muy por el contrario,
podra ser una
manera
de penetrar
en la realidad,
una expresin
del significado
de
la vida, un estimulo
para que vivamos
ms intensamente,
y
no un sedante o un narctico,
una manifestacin
de buen
gusto, una agradable
combinacin
de formas y colores, o un ornamento de la vida.
En esta sustanciosa filosofa del arte encontramos los fundamentos de la posterior evolucin del estilo de M o o r e , ya bien
establecidos en la primera dcada de su vida de artista. Si
bien los conceptos reproducidos constituyen una adecuada y
clara declaracin de principios, comentar brevemente una o
dos frases que, a mi entender, podran tener interesantes derivaciones.

144

Arte

alienacin

La filosofa del arte implcita en el prrafo citado gira en

t o r n o de una diferenciacin fundamental entre la " f u n c i n "
de la belleza y de la vitalidad
d e n t r o del arte. Sin duda, M o o r e
parti de las ideas, si n o de los escritos, de W i l h e l m W o r r i n ger, cuyas obras yo, a m i g o de M o o r e , contribu a difundir
por entonces (en 1 9 2 4 , c o m p i l los ensayos postumos de un
joven filsofo ingls m u e r t o en la P r i m e r a G u e r r a Mundial,
T . E . H u l m e , a travs de los cuales e l p b l i c o de habla inglesa
tuvo su p r i m e r contacto con las ideas de W o r r i n g e r ; * en
1927 logr q u e se publicara una traduccin de La
Forma
en el Gtico,
de este a u t o r " ) . N o q u i e r o decir con esto que
M o o r e se haya inspirado directamente en W o r r i n g e r ; hacia
1908, este l t i m o intuy la revolucin que estaba a p u n t o de
producirse en e l arte europeo. Fue as c o m o dio base terica
a ideas que ya estaban " e n el a i r e " . N o creo q u e a M o o r e se
le hubiera ocurrido contrastar precisamente las palabras belleza y vitalidad
d e n o h a b e r conocido, aunque ms n o fuese
indirectamente, la tesis d e W o r r i n g e r (que, resumidamente,
enuncia: la historia del arte demuestra que, en ciertos perodos, la sociedad n o se satisface con la armona orgnica c o m o
modo de expresin, y se inclina a l o lineal, a lo inorgnico
para dar base a un arte de ms m o v i m i e n t o y expresin, a un
arte dotado de lo q u e W o r r i n g e r llama "el inquietante pathos
que acompaa a la animacin de l o i n o r g n i c o " ) . P o r supuesto,
el n o conformarse con l o puramente b e l l o n o significa evadirse de la "vida": sta no tiene por qu ser slo serenidad
y alegra; tambin es, en muchos aspectos, vigor, apremio,
desasosiego. Los griegos perseguan el ideal de imponer una
armona abstracta o sensual a esta vitalidad ciega; el ideal
contrario, que c a b r a denominar g t i c o , acepta dicha vitalidad c o m o una virtud en s misma, c o m o una fuerza que impulsa al h o m b r e a " v i v i r ms intensamente", c o m o medio de
expresar " e l significado de la vida", de penetrar en la esencia de "realidad". P o r consiguiente, n o es cuestin de propender a la armona o al placer; lo que importa es la penetracin o la percepcin psicolgica.

Esto en cuanto a los propsitos del arte. P e r o adems la escultura es una artesana que, para poder llevar a c a b o los fines
del arte, debe regirse por ciertas y determinadas reglas sin
las cuales fracasara. N a d i e supo enunciar estas reglas tan claramente c o m o lo h i z o M o o r e en un artculo aparecido en

146

Arte

alienacin

pornea, M o o r e considera las formas " u n i c i l n d r i c a s " de ste

demasiado simples, "casi demasiado exquisitas".
L u e g o M o o r e e x p o n e conceptos tcnicos acerca del papel de
los huecos e n la escultura, de la eleccin de las dimensiones
que m e j o r convengan a la idea que se desea concretar, de la
relacin entre d i b u j o y escultura, y de las tendencias abstrac
tas y e l surrealismo. E l prrafo final es tan significativo que
prefiero reproducirlo textualmente:
Por lo que acabo de decir respecto
de la forma podra
pen
sarse que la considero
como un fin en s misma. Lejos de mi.
S muy bien cuanto intervienen
en la escultura
los
procesos
de asociacin
y los factores
psicolgicos.
Es probable
que la
significacin
misma de la forma est determinada
por las inn
meras asociaciones
de ideas que se han dado en la historia
del
hombre.
Por ejemplo,
las formas
redondas
hacen pensar
en
la fecundidad,
la madurez,
quiz porque
la tierra, los
pechos
de la mujer y la mayora
de las frutas son redondos;
y estas
formas son importantes
por estar asi asentadas
en
nuestros
hbitos
perceptivos.
Creo que el elemento,orgnico
humano
tendr siempre para mi significacin
fundamental
en la escul
tura, por cuanto constituye
el factor que le da vitalidad.
Cada
talla que realizo toma en mi mente el carcter
y la
persona
lidad de un ser humano
o, en ocasiones,
animal;
la
configu
racin y las cualidades
formales
de la obra son funcin
de
esa personalidad,
de manera
que, a medida
que avanzo,
el
trabajo
me satisface
o no segn responda
a lo que ella me
pide".
En otras palabras, segn M o o r e , su escultura es "asociativa"
en lo que a propsito y contenido se refiere. Con esto quiere
decir que la forma de sus obras est determinada por los
" h b i t o s d e percepcin" q u e se han creado en e l transcurso
de la historia del h o m b r e . Este es e l t i p o de arte h u m a n o que
J u n g llam visionario.
E s la visin que se le presenta al artista
lo q u e impone directa y concluyentcmente la estructura formal
que ste da a la materia sobre la cual trabaja. A h o r a bien,
el material, al que la escultura moderna suele atribuir una
funcin determinante ("fidelidad al m a t e r i a l " ) , poseera una
forma en potencia inherente a l , de manera que, si el artista
elige un material dado, es porque ve en l una vitalidad org-

Henry

Moore:

arquetipo

de lo

conciliador

147

nica que l permite expresar m e j o r que n i n g n t r medio

la visin que se propone representar. El escultor n o emplea
una materia simplemente para explotar sus propiedades fsi
cas, l o hace p o r q u e capta e n ella una " s i m p a t a " con esa
visin.
N o s encontramos ahora en condiciones de indagar por qu
M o o r e escogi dos ideas-forma particulares c o m o tema favo
r i t o de sus obras. Claro que sera ms e x a c t o decir que las
ideas-forma eligieron a M o o r e ; as c o m o n o nos es dado esco
g e r a voluntad a la persona de quien habremos de enamo
rarnos, t a m p o c o est en nuestras manos seleccionar las ideas
que habrn de obsesionarnos: tal vez tengamos una propen
sin inconsciente hacia la forma de que nos enamoramos.
Muchos son los especialistas que han investigado la causa de
la inclinacin del arte occidental de todos los tiempos a centrar
su atencin e n el c u e r p o h u m a n o en su estado natural de des
nudez. N a d i e profundiz t a n t o en la materia c o m o S i r K e n neth C l a r k en Tbe Nude [ E l desnudo) (subtitulado "Estudio
sobre la F o r m a I d e a l " ) . S i r K e n n e t h recuerda el Catlogo
des
criptivo
de B l a k e : " T o d a s las estatuas griegas son represen
taciones de seres espirituales, de dioses inmortales, destinadas
al r g a n o visual, que es mortal y perecedero; sin e m b a r g o ,
los han corporizado y organizado e n el slido m r m o l " . Esto
le da la clave para llegar a la verdad. " S e tenan todos los
elementos: el c u e r p o h u m a n o , la fe en los dioses y el amor
por las proporciones racionales. El poder unificador de la
imaginacin g r i e g a a c a b p o r r e u n i d o s . As, el desnudo ad
q u i r i valor permanente, pues en l se concilian diversos
estados opuestos. T o m a el o b j e t o ms sensual y de inters ms
inmediato, e l c u e r p o humano, y l o pone ms all del t i e m p o
y del deseo; t o m a el c o n c e p t o ms puramente racional de que
es capaz e l h o m b r e , e l orden matemtico, y l o convierte en
deleite de los sentidos; toma e l v a g o temor de lo descono
c i d o y l o m i t i g a demostrando q u e los dioses se asemejan a los
hombres, quienes han de reverenciarlos ms por su belleza
vivificadora que p o r sus poderes mortferos."
1

Desde luego, hay otras maneras de representar simblicamente

a los seres espirituales: cuerpos cubiertos de ropas, c o m o en
la escultura gtica, cuerpos distorsionados, c o m o en el arte

14

Arte

Uenati

bizantino, o figuras geometrizadas, corno en e l arte cltico.

S i e m p r e variaciones sobre e l m i s m o l e m a : e l c u e r p o humano
invariablemente e l e g i d o porque e s " e l o b j e t o m s sensual y
de inters m a s inmediato", d e b i d o a razones obvias. P a r a nosotros, nuestro cuerpo n o es nicamente el r e c e p t c u l o d .la
vida, tambin es e l r g a n o de todas nuestras percepciones y
sensaciones. P e r o los seres incorpreos, de los q u e habla Blalc
n o son;.necesariamente belfos. T i e n e n tanto e l poder de, "dar
la m u e r t e " c o m o e l de "dar la vida", y a u n q u e casi todos
los h o m b r e s desean vivir, e incluso se aferran a la ilusin de
que la vida es eterna, el arte debe representar sin miedo a esos
"seres espirituales" que amenazan nuestra existencia, si e s q u e
quiere verdaderamente penetrar en la realidad de la vida, cual
es la idea de M o o r e . D i c h o s seres seran, e n un lenguaje
cuasi-cientfico, los instintos. Pues bien, Freud afirma que existen dos clases de instintos, que son coincidentemente el inst i n t o de vida y el de muerte. E l p r i m e r o comnrende rtf> si<>
el instinto sexual n o innibido propiamente dcK y los impulsos sublimados o inhibidos derivados" de l, sino tambin el
instinto de atoconservacin, arribuftSle al e g , y que al comienzo de nuestro trabaj analtico definirnos, p o f razones
valederas, c o m o lo opuesto los instintos del'hjto sexual, l a
segunda clase de instintos n o fu tan fcil de delimitar'; por
ltimo, llegamos a la conclusin de que el sadismo es su forma
ms representativa. Ciertas consideraciones tericas apoyadas
en la b i o l o g a nos llevaron a suponer que existe un Instinto
de muerte cuya tarea consiste en retrotraer la materia orgnica al estado i n o r g n i c o ; por o t r o lado, dedujimos que Eros
tiende a c o m p l i c a r ta vida al oroducir una coalescenca cad?
vez ms profunda de las partculas en que esta' dispersada l
materia V i v a / c o n lo cual, naturalmente, propende a preservar
la vida". La" vida misma puede c o n s i d e r a r ' c m o fierpetuo
"conflicto y conciliacin de ests dos
tendencias".
1

M u c h o se h a criticado esta .hiptesis de Freud* pero si bien se

m i r a la historia del arte la confirma- plenamente". E n . e f e c t o ,
tambin el arte puede dividirse en dos estilos igualmente
opuestos y generales; u n o que tiende a representar! la vida
p r i n c i p a l m e n t e por la idealizacin del cuerpo humano
c o m o upa e x i s t e n c i a espiritual* un goce para los, sentidos, y
o t r o q u e trata de internarse en la realidad, q u e . n p . e s g o c e
sino lucha, que n o es alegra sino tragedia; .ambos estilos tie-

Henry

Moore:

arquetipo

de lo

conciliador

149

neo e n c o m n el dar a l arte una funcin rededtora o conciliadora. E l p r i m e r o , al ofrecernos e l deleite pasivo d e lis formas
ideales; e l segundo, al proponernos una paradoja trgica, qu
puede esclarecerse y sustentarse, pero jams resolverse en la
tensin d e i las formas en conflicto.
P o r eso M o o r e es un artista trgico. N u n c a le interes idealizar
C cuerpo* h u m a n o para hacer de l una representacin ideal
d, l belleza, n e s t m u l o de los goces de los sentidos. La
o b r a de arre ra de ser "expresin del significado de la vida,
un estimul p a r a . q u e vivamos ms intensamente''. Justifica
el fin perseguido o r Koore el t i p o y el g r a d o de deformacin
Cjue jrrjpn al c u e r p o humano? ; N o expresa exactamente lo
rtiism un escultor c o m o M i g u e l ngel respetando l cuerpo
h u m a n err su calidad de forma ideal?
A u n q u e decir que, M i g u e l n g e l n o deformaba, e l cuerpo
hurriano sera faltar a la verdad. Observa S i r K e n n e t h Ciarle
que aun las obras, tempranas de este artista evidencian una
"perviosa a r t i c u l a c i n " que contrasta con "las blandas formas
de. l a antigedad". H a y en el David "un ondear de costillas
y msculos, por d e b a j o del cual puja la marejada de una
tormenta distante,, q u e diferencia e l torso de David de los.
rps vigorosos, de J a antigedad". La cabeza, descansa sobre
"un cuello teoso y desafiante; las manos son e n o r m e s y l a
postura sugiere, un m o v i m i e n t o latente,. todo l o cual ubica
esta escultura mucho, ms all de la esfera d e A p o l o " . E n lo
referente a las ltimas obras de M i g u e l n g e l , tan admiradas
por H e n r y . , M o o r e , puede decirse que dejan el ideal de la
belleza fsica completamente a un lado. En la Pieta Pal estrina
la deformacin es tan grande q u e ciertos crticos han puesto
en duda, su autenticidad. E l torso y el brazo gigantescos abruman ef c u e r p o ele N u e s t r o Sefior, al p u n t o que las piernas
parecen comprimidas hasta hacerlas casi desaparecer; el torso
rrism ha,perdido su Firme estructura fsicay semeja un viejo
rostro de pecr caVcfnidb por las inclemencias del t i e m p o "
; N o podran describirse as algunas de las figuras reclinadas
dle Moore> E n cuanto a'la. Pieti Rndanini,
"el sacrificio de
sta forma (l torso hurnariY, que durante sesenta' anos fu
s\l m e d i o de'crnurticacin^rns n t i m o , confiere incomparable
pathos a este tronco destrozado" ' (lmina
41).

150

Arte

alienacin

N o h e m e n c i o n a d o a M i g u e l n g e l con el propsito de justificar a H e n r y M o o r e . S i m p l e m e n t e , me he referido su obra

porque, en sus ltimas fases, anuncia n o slo el derrumbe
general del h u m a n i s m o acaecido a fines del siglo x v i
sino tambin e l h e c h o de que, pese a esto, el cuerpo h u m a n o
restara c o m o " i n s t r u m e n t o del p a t h o s " , . e n la frase de Sir
R e n n e t h . P a t h o s es una palabra m u y a m b i g u a , con la que
se designa el sufrimiento pasivo y tambin, cuando se la aplica
al arte, la expresin directa de toda emocin o todo sentim i e n t o del h o m b r e . H a y " p a t h o s " e n la relacin entre madre
e h i j o (lmina 44); en la mayor parte de las representaciones
de este tema, d e n t r o de la iconografa cristiana, entra un elemento de pathos. P o r eso, puede considerarse pattica la forma
en q u e M o o r e representa esta relacin en esculturas tan tempranas c o m o Madre e bijo, de 1 9 2 4 , y varias figuras similares ejecutadas e n t r e 1 9 2 9 y 1 9 3 0 : pone e l a c e n t o en el
v n c u l o afectivo entre madre e h i j o . Este es, asimismo, e l
rasgo distintivo del monumental g r u p o esculpido en 1943-4,
que estaba destinado a un m a r c o cristiano (la Madonna
con
Nio de la Iglesia de San M a t e o , de N o r t h a m p t o n ) . A q u ya
se nota una lucha e n t r e l o pattico y lo simblico, entre lo
particular y l o universal. En una carta donde e x p l i c a lo que
se propone lograr en esta obra, dice: " H a y dos temas o motivos
especiales que h e empleado constantemente en mi escultura
durante los ltimos veinte aos; me refiero a la ' F i g u r a reclinada' y a la 'Madre e h i j o ' . (Quiz el segundo tema haya sido
rni obsesin fundamental). C u a n d o c o m e n c m i 'Madonna
con N i o ' para la Iglesia de San M a t e o , trat de ver en qu
se diferencia una 'Madonna con N i o ' de una 'Madre con
N i o ' comn, es decir, que trat de definir mis conceptos en
cuanto a las diferencias que existen entre el arte religioso y
el secular". L u e g o M o o r e confiesa que le resulta difcil expresar dicha diferencia "en palabras"; slo puede decir que, a su
j u i c i o , la Madonna
con Nio debe estar dotada de austeridad
y nobleza, adems de cierto toque de grandiosidad ("incluso
c i e r t o h i e r a t i s m o " ) , cualidades que n o corresponden a una
Madre con N i o " c o m n " . D i c h o de otra manera, ha de excluirse el pathos. M a s la Madonna
con Nio de N o r t h a m p t o n
es una pieza casi nica de la produccin de H e n r y M o o r e ,
pues si bien la nobleza y la grandiosidad estn presentes en
la mayor parte de su obra, la austeridad y el hieratismo faltan
en lo ms caracterstico de ella.

Henry

Moore:

arquetipo

de lo

conciliador

151

T a l vez conviene aqu puntualizar que la personalidad de

M o o r e n o es del t i p o introspectivo y autoanaltico. Cste n o
conoce ms que superficialmente las teoras y el vocabulario
de la psicologa o de la esttica modernas. P o r esta razn,
el c r t i c o est autorizado a interpretar desarrollar, incluso
sus escasas y a veces crpticas explicaciones de sus ideas arts
ticas. As, en la carta recin citada, emplea palabras c o m o
"obsesin fundamental" y " h i e r a t i s m o " , que pueden encerrar
un significado m u c h o ms a m p l i o del que l les da, aparte
del q u e tiene respecto de la obra en consideracin. D e b e m o s
nuevamente recurrir a la psicologa profunda en busca de
conceptos que nos ayuden a comprender las "obsesiones fun
damentales" de H e n r y M o o r e .
Las obsesiones personales de t i p o neurtico suelen atribuirse
a la existencia de un conflicto mental reprimido o disfrazado.
P o r lo comn, el uso obsesivo de un motivo o una forma
particular en la obra de un artista n o es un fenmeno de
igual naturaleza que e l anterior, de ah que sea impropio
emplear en este caso la palabra "obsesin" El motivo elegido
por el artista puede tener significado especial para l perso
nalmente, mas slo adquiere significacin general y con-,
sedientemente el carcter de obra de arte cuando abraza
aquello que, en el pasaje antes reproducido, J u n g denomin
" r i t m o c o m n " . Este r i t m o comn es l o que- le permite al
artista " c o m u n i c a r sus sentimientos y deseos a la humanidad
en g e n e r a l " a travs de sus obras.
D i c h o r i t m o comn admite una explicacin en trminos pura
mente materialistas. Podra decirse que es una cualidad est
tica resultante de las proporciones y las armonas mtricas.
T a l r i t m o es condicin para que una obra de arte tenga sig
nificacin universal; en l reside la fuerza del arte abstracto
V cabe afirmar que todo " c u e r p o " artstico est sostenido por
un " e s q u e l e t o " de elementos abstractos. Mas cuando el cuerpo
es el hombre, el r i t m o n o despierta sentimientos y asociaciones
pura y o b j e t i v a m e n t e armnicos ("afinando las armonas del
cuerpo en bien de la concordia del alma", c o m o d i j o P l a t n ) ;
por e l contrario, en el arte visionario pueden darse al mismo
t i e m p o sentimientos y asociaciones de ndole esencialmente
demonaca. H a y demonios buenos y demonios malos, demonios
que promueven la vida y demonios q u e la destruyen. Hav

154

Arte

alienacin
10

n m e r o de religiones. E n un anlisis del a r q u e t i p o , E r i c b

N e u m a n n demuestra su indiscutible universalidad, y l o ilustra
con reproducciones de obras tomadas de la Edad N e o l t i c a ,
el A n t i g u o E g i p t o , la Mesopotamia, las Islas Cicladas, M i n o s ,
G r e c i a , Etruria, R o m a , frica, M x i c o , P e r y muchas otras
culturas.
En e l a r q u e t i p o de M a d r e e H i j o pueden distinguirse varios
aspectos: l o F e m e n i n o A r q u e t p i c o c o m o deidad; la fuerza
F e m e n i n a opuesta a la Masculina en la Naturaleza; l o Femen i n o indisolublemente unido al H i j o c o m o G r a n Madre. En
su escultura, M o o r e represent la totalidad de estas facetas,
p e r o la q u e lo obsesiona es la relacin madre-hijo. N o obstante, sera e r r n e o presumir que su enfoque del tema es de
algn m o d o sistemtico o ideolgico. M s bien es esencialm e n t e h u m a n o y n o necesita de justificativos intelectuales.
E x p l o r a cada u n o de los aspectos directos de la relacin personal: la dependencia instintiva del lactante; e l n i o q u e se
aferra a la madre, ansioso de proteccin; e l h i j o que m i r a
hacia afuera, c o m o afirmando su independencia; el n i o agresivo q u e rechaza el p e c h o que l o a l i m e n t ; por ltimo, e l h i j o
reconciliado d e n t r o de la unidad de la familia. Son todas
actitudes bien conocidas, "la materia prima d e l destino human o " , que el artista representa en base a sus observaciones y
n o a sus teoras. Sin e m b a r g o , y esto es l o q u e da la medida
de su grandeza c o m o artista, M o o r e siempre busca l o universal
en l o particular; y en eso reside, c o m o d i j o G o e t h e , la verdadera esencia de la poesa, de toda manifestacin artstica
excelsa.

EL LCIDO ORDEN DE VASLU K A N D I N S K i

C o m o p i n t o r , K a n d i n s k i se caracteriza por una evolucin

coherente, un e s t i l o o r i g i n a l y un v i g o r siempre c r e c i e n t e ;
p e r o su p i n t u r a es la expresin d i r e c t a de una filosofa del
arte madurada lentamente. T a l vez esta filosofa del arte
t e n g a tanta importancia para l o futuro c o m o los cuadros q u e
produjo; en e l presente ensayo s l o m e p r o p o n g o mostrar
c m o esta filosofa y la p i n t u r a resultante de ella evolucionaron, paso a paso, en una correspondencia dialctica.
V a s i l i K a n d i n s k i n a c i e l 4 de d i c i e m b r e de 1 8 6 6 en la ciudad
de Mosc. Su padre p e r t e n e c a a una familia q u e durante
m u c h o s aos v i v i exiliada en la S i b e r i a O r i e n t a l , cerca de
la frontera c o n M o g o l i a . A l parecer, h u b o cierta mezcla
de sangres en la g e n e a l o g a familiar: una de las bisabuelas de
V a s i l i habra sido una princesa m o g l i c a , segn atestiguaran
las facciones del artista, marcadamente moglicas. L a madre
era moscovita pura y su h i j o conserv siempre un g r a n amor
p o r la ciudad q u e l o v i o nacer. La abuela materna era alemana, y le ense su idioma al n i e t o , a quien fascinaba con
j u s cuentos de hadas. T o d o hace suponer que la familia gozaba
de buena posicin. C u a n d o contaba apenas tres aos, Vasili
v i a j con sus padres a I t a l i a . En 1 8 7 1 la familia se instal
en Odesa, donde e l p e q u e o i n i c i estudios de msica y asist i a la escuela regular e n t r e 1 8 7 6 y 1 8 8 5 . Finalizado e l pe-

158

Arte

alienacin

ms serio e importante es saber de la conviccin q u e convierte

un simple descubrimiento en un e s t i l o coherente. E l propio
K a n d i n s k i estaba m u y seguro de haber sido " e l p r i m e r o " .
E n una carta q u e m e e s c r i b i el 9 de m a y o de 1 9 3 8 , recordaba
los viejos tiempos, cuando realizaba los primeros experimentos en M u n i c h : "C'tait
un temps vraiment
broique!
Mon
Dieu, que c'tait difficile
et beau en mime
temps. On me
tenait alors pour un 'fon', des fois pour un 'anarchiste
russe
qui pense que tout est permis',
avec un mot pour un 'cas tres
dangereux
pour la jeunesse et pour la grande culture en general', etc., etc. ]'ai pens alors que J'tais le seul et le
premier
artiste qui avait le 'courage'
de rejeter
non seulement
le
'sujef, mais mme choque
'objef
dehors
de ta peinture.
Et
je crois vraiment
que j'avais
completement
raison:
fot t
le premier. Sons doute la question 'qui tait le premier
tailleur
(comme
disent les Allemans)
n'est pos (Tune importance
extraordinaire.
Mais le 'fait bistorique'
n'est pos a
cbanger."*
Podra decirse que, u n a vez alcanzados los limites del desa r r o l l o del Jugendstil
e l paso siguiente deba conducir inevitablemente a la abstraccin y p o r eso n o corresponde a ningn
artista en particular e l m r i t o de haber cristalizado a l g o que
fue resultado natural de la situacin imperante e n la primera
dcada del siglo x x . K a n d i n s k i , p o r su parte, siempre estuvo
convencido de haber llegado p o r s solo a la abstraccin. l
m i s m o c o n t c m o se produjo el hallazgo: un da del a o 1 9 0 8 ,
al volver a su taller, v i o en e l caballete una p i n t u r a de una
belleza q u e l o sorprendi y c o n m o v i . A l acercarse, se dio
cuenta de que e r a un cuadro que haba dejado cabeza abajo;
aquella belleza adventicia se deba a q u e , puesta la o b r a en
esa posicin, formas y colores dejaban de c u m p l i r su funcin
figurativa. Sus experimentaciones ya l o haban llevado a los
lindes extremos del fauvismo y, entonces, sbitamente com* "Fueron tiempos verdaderamente heroicos! Por Dios que eran difciles, pero hermosos a la vez. Me tenan por 'loco', veces decan que
era un 'anarquista ruso que piensa que todo est permitido', y hasta
me consideraron 'muy peligroso para la juventud y la gran cultura
en general', etc., etc. Entonce* pens que era el primer y nico artista
que tena el 'valor* de rechazar no solamente el 'tema' sino tambin
todo 'objeto' que estuviera fuera de la pintura. Y creo que verdaderamente tena toda la razn: yo fui el primero. Sin duda, el saber
'quin fue el primer sastre' (como dicen los alemanes) no tiene importancia extraordinaria. Pero el "hecho histrico' no se puede cambiar."

El lcido

orden

de Vasili

Kandinski

159

prendi que la forma y el color empleados simblicamente,

sin intencin de representar algo, ofrecan enormes posibilidades, que as usados podran c o m u n i c a r lo que se deseara
de un modo mas d i r e c t o y vigoroso. Dedicse a explorar esas
posibilidades, trabajando con cautela y poniendo a prueba
cada mtodo que descubra. A l mismo t i e m p o , comenz a
elaborar una teora q u e fundamentara sus experimentos, teora
q u e resumi en una tesis publicada en 1912 con el ttulo de
Sobre lo espiritual
en el arte. Q u i e n desee entender a fondo
e l arte de K a n d i n s k i debe leer atentamente ese libro.
Suele argirse que e l arte n o necesita justificacin terica;
que el artista que trata de e x p l i c a r verbalmente su creacin,
denuncia una flaqueza. D e ser as, h u b o muchos creadores
q u e sufrieron esa debilidad, desde Leonardo hasta Reynolds
y D e l a c r o i x . Sin aventurarse a redactar un tratado formal,
varios artistas modernos han escrito declaraciones o cartas en
las que nos proporcionan la necesaria gua para comprender
sus intenciones. T a l es el caso de van G o g h y de Czanne.
U n o de los ms grandes pintores de nuestra poca, a quien
nadie acusara de intelectualismo, nos ha legado la obra ms
profunda q u e jams se haya escrito acerca del arte: me refiero
a P a u l K l e e . K a n d i n s k i n o posea la visin intensamente
introspectiva de K l e e ; con todo, Sobre lo espiritual
en el arte
es un osado y o r i g i n a l ensayo sobre la esttica, en el cual su
autor pone toda su experiencia en la materia y seala la orientacin q u e debe tomar el arte para entrar en l o que l llama
"la era de la creacin consciente". V e r e m o s de inmediato qu
quiso decir K a n d i n s k i con esta frase, mas primero deseo hacer
notar que e m p l e p o c o e l v o c a b l o "abstraccin" a pesar de
que conoca el l i b r o Abstraction
and Empathy
(Abstraccin
y e m p a t i a ) * de W i l h e l m W o r r i n g e r , publicado p o r la misma
casa editora dos aos antes de que l comenzara el suyo. En
esa obra, W o r r i n g e r demostraba que, cada tanto, el arte de
Europa septentrional se inclina a lo abstracto. K a n d i n s k i
advirti que la situacin espiritual de Europa requera la repeticin de este f e n m e n o recurrente y por eso, ms consciente
y deliberadamente q u e otro artista de su poca, decidi conducir al arte europeo hacia ese sendero.

La teora propuesta por K a n d i n s k i puede resumirse as: el arte

comienza all donde termina la naturaleza (Osear W i l d e tam-

El lcido

orden

de Vasili

Kandinski

161

G r o h m a n n y otros autores describieron as e l " m t o d o " adoptado p o r K a n d i n s k i : eso que, a primera vista, parece e l garab a t e o ms casual es, e n rigor, una cuidadosa disposicin de
elementos formales irregulares. La primera composicin donde
emplea enteramente tales elementos abstractos es u n a acuarela
de 1 9 1 0 , propiedad de la viuda del pintor. K a n d i n s k i n o
dedic de inmediato todas sus energas al arte abstracto. Fue
tanteando c a m i n o , avanzando lentamente, de ah q u e muchas
de las obras del perodo 1910-14 muestran todava evidente
base naturalista. (Lmina
47.) ( A n ms tarde, por e j e m p l o ,
durante la P r i m e r a G u e r r a M u n d i a l , cuando r e t o r n a Mosc,
p i n t ocasionalmente en estilo figurativo.) D e todos modos,
el paso estaba dado, y jams volvi al realismo despus de
su regreso a Europa occidental, a fines de 1 9 2 1 .
A l p r i n c i p i o K a n d i n s k i estuvo solo; p e r o pronto habra de
recibir e l apoyo de otros artistas, ms jvenes que l. E n el
curso d e 1911 c o n o c i a P a u l K l e e , Hans A r p , August M a c k e
y Franz M a r c . D e ellos, M a r c parece haber sido quien m e j o r
c o m p r e n d i las ideas de K a n d i n s k i ; y fue as que ambos decidieron unirse para organizar el g r u p o que llamaron " D e r
B l a u e R e i t e r " ( E l j i n e t e azul). Realizaron su primera exposicin en M u n i c h , en d i c i e m b r e de aquel a o ; dos meses despus, en febrero de 1912, se efectu la segunda, tambin en
M u n i c h , y h u b o una tercera, hacia fines de ese ao, esta vez
en B e r l n . En 1912, K l e e , M a r c y M a c k e visitaron Pars, donde
entraron en contacto c o n R o b e r t Delaunay, cuya pintura
" r f i c a " evolucionaba tambin hacia la abstraccin. A partir
de entonces, D e l a u n a y se m a n t u v o en comunicacin c o n el
g r u p o de M u n i c h y n o c a b e duda de q u e e j e r c i considerable
influencia sobre los tres pintores, siendo a su vez quiz influido por las teoras de K a n d i n s k i .
El estallido de la guerra puso fin a las actividades de " D e r
B l a u e R e i t e r . " Desplazado, K a n d i n s k i tuvo q u e regresar a
R u s i a por Suiza y los Balcanes. En Mosc se e n c o n t r con
dos movimientos abstractos: el suprematismo, encabezado por
Malevich, y el constructivismo, d i r i g i d o por T a t l i n . Al parecer, sus dos primeros aos de residencia en Mosc no fueron
muy productivos; quedan muy pocas obras de ese perodo
de su vida (que G r o h m a n n llama " I n t e r m e z z o " ) . En 1917
G a b o y Pevsner retornaron a M o s c ; K a n d i n s k i dedic los

162

Arte

alienacin

c i n c o aos siguientes a los problemas polticos y nacionales

antes q u e a l a actividad artstica. Finalizada la R e v o l u c i n ,
recibi e l n o m b r a m i e n t o de profesor de la Escuela Nacional
de A r t e s y en 1919 fund una serie de galeras de arte en la
capital y las provincias, organizacin q u e t a m b i n diriga.
En 1920 fue designado profesor de arte e n l a Universidad
de M o s c ; e n 1921 c r e una Academia de Artes. P e r o ya
comenzaba a hacerse sentir la reaccin termidoriana y la exigencia oficial de q u e el arte se mantuviera d e n t r o del "realism o socialista" se opona a las tendencias revolucionarias. En
vista de esta situacin, K a n d i n s k i decidi irse de Rusia. A
fines de a o l l e g a B e r l n , u n a ciudad en la que n o se sinti
cmodo. La vida artstica estaba dominada por los dadastas
y los expresionistas, con quienes K a n d i n s k i nunca simpatiz
demasiado; adems, reinaba e n la vida intelectual d e la capital
alemana un espritu de desesperado nihilismo. Afortunadamente, casi de inmediato, W a l t e r G r o p i u s l o invit a integrar
el plantel docente del Bauhaus, la escuela elemental de disee
de W e i m a r q u e estaba b a j o su direccin desde 1 9 1 9 . A l l
K a n d i n s k i se e n c o n t r con K l e e , Lyonel F e i n i n g e r , el arquitecto A d o l f M e y e r y e l proyectista J o a n n e s I t t e n ; por fin
h a b a hallado un m e d i o donde se senta a gusto, donde pensaban c o m o l. K a n d i n s k i habra de permanecer en e l Bauhaus
hasta su clausura e n e l t r g i c o a o de 1 9 3 3 , vale decir, que
se qued c i n c o aos m s que G r o p i u s , quien renunci en 1 9 2 8 .
E l " I n t e r m e z z o " de M o s c y e l cierre del B a u h a u s p o r los
nazis son dos sucesos que dividen la obra abstracta de K a n dinski e n tres perodos caractersticos: el de M u n i c h (19081 4 ) , una poca de experimentacin y de hallazgos; el de
B au h au s ( 1 9 2 2 - 3 3 ) , aos de definicin y exposicin, y el de
Pars ( 1 9 3 3 - 4 4 ) , etapa de consolidacin y elaboracin. Y a m e
h e referido a su poca de formacin de Munich; intentar
ahora definir los rasgos generales de los perodos restantes.
K a n d i n s k i t e r m i n a b a su l i b r o de 1902 anunciando: " N o s
acercamos rpidamente a una poca en la que la composicin
ser razonada y consciente, en la que e l pintor se enorgullecer de armar sus obras cual construccin", afirmacin que
da la clave de la futura evolucin de su propia pintura. T a l
vez el m o v i m i e n t o constructivisra con q u e se t o p a su regreso
a R u s i a aclar sus ideas y le infundi nueva fe, aunque en

El lcido

orden

de Vasili

Kandinski

163

aquel entonces parece haber reaccionado contra las formas

severamente geomtricas de M a le v ic h y T a t l i n . Los escasos
cuadros del perodo moscovita que han llegado hasta nosotros
o que conocemos por fotografas, siguen la lnea de las ltimas
obras que p i n t en Europa occidental: formas violentamente
explosivas, contenidas a menudo d e n t r o de un irregular cont o r n o oval. Los elementos constituyentes todava sugieren
vagamente un paisaje, los escombros dejados por un terrem o t o o una inundacin; p e r o al final de esta etapa ya se
hace evidente una tendencia a la precisin geomtrica, y
e j e m p l o de e l l o es Bunter Kreis ( C r c u l o m u l t i c o l o r ) , de 1 9 2 1 ,
perteneciente a la pinacoteca de la Universidad de Y a l e . A
partir de 1921, e l proceso de geometrizacin se va acelerando
y c u l m i n a hacia 1 9 2 3 , establecido ya K a n d i n s k i en el Bauhaus
y nuevamente dedicado de lleno a su t r a b a j o creador. Si
e x a m i n a m o s una tela tpica de este perodo (En el
cuadro
negro.
1 9 2 3 ) advertimos que conserva a l g o de la estructura
del paisaje. Los crculos n o representan al S o l ; los tringulos
n o son montaas ni las curvas, nubes; c o n todo, son los elementos arquetpicos de un paisaje que se nos aparecen sometidos a un refinamiento intencional. Observa G r o h m a n n :
" D u r a n t e su estada en Mosc, K a n d i n s k i se fue aproximando, paso a paso, a un nuevo m o d o de composicin, ms difcil y o b j e t i v o , q u e caus sorpresa entre sus conocidos de
B e r l n . Le suceda l o m i s m o que a K l e e , esto es, cada vez
que iniciaba a l g o nuevo, sus amigos l o desaprobaban."

P e r o ya nada poda hacerlo retroceder. En los aos de Bauhaus,

K a n d i n s k i consolid un nuevo mtodo y una novsima forma
de arte q u e fue el p r i m e r o en perfeccionar. Hab a elegido
un c a m i n o que d e b i recorrer solo. Su arte tena a l g o en
comn con el de K l e e : ambos se basaban siempre en la fantasa, es decir, en la libre c o m b i n a c i n de imgenes. K a n dinski careca, e m p e r o , del sentido del humor de K l e e y de
su imaginacin esencialmente potica. Las imgenes de K a n dinski eran siempre plsticas,
es decir, elementos de forma y
color totalmente libres de contenido sentimental (empleo la
palabra " s e n t i m e n t a l " e n su sentido exacto, y n o en el peyorativo). Esto n o quiere d e c i r que las formas plsticas no
cumplen una funcin simblica; por el contrario, una lnea,
un crculo, un tringulo, cualquier e l e m e n t o geomtrico, tienen un significado definido para K a n d i n s k i ; c i e r t o es que

164

Arte

alienacin

algunos de sus ttulos aluden a un sentimiento, c o m o Obstinado, por e j e m p l o . Esto es e x c e p c i o n a l , pues la generalidad
de sus cuadros lleva nombres q u e hacen referencia a estados
o fuerzas de naturaleza fsica (Punto amarillo.
Rosado
tranquilsimo,
Quieta armona,
Tranquila
tensin, Linea
caprichosa, Contacto,
Brillante
unidad,
Vacilacin,
Contrapesos,
Ascendente,
e t c ) (Lminas
48 y 49.) Estos elementos fsicos
constituyen un lenguaje de formas, e m p l e a d o para decir a l g o ,
para comunicar una "necesidad" interior. K a n d i n s k i no supo
definir c o n exactitud esta necesidad interior; al parecer, la
consideraba c o m o una imprecisa tensin espiritual (podra
decirse psicolgica y hasta nerviosa) que encontraba salida
en e l acto o proceso de c o m p o n e r una obra. N o cabe duda
de q u e siempre tuvo presente la analoga con la composicin
musical; por eso, e l l i b r o Poetics
of Music ( P o t i c a de la
msica) de I g o r Stravinski, su compatriota y c o m p a e r o de
e x i l i o , nos brinda la m e j o r e x p l i c a c i n del mtodo de composicin de K a n d i n s k i . ( A mi juicio, estos dos grandes artistas
contemporneos siguieron una evolucin formal muy semejante.) D i c e Stravinski en el primer captulo: " N o podemos
observar e l fenmeno creador independientemente de la forma
en que se le da manifestacin. T o d o proceso formal procede
de un principio, y el estudio de este l t i m o requiere precisamente eso que llamamos dogma. En otras palabras, nuestra
necesidad de sacar orden del caos, de encontrar la recta lnea
de accin entre la maraa de posibilidades y la indecisin
de nuestros vagos pensamientos presupone la necesidad de
un dogmatismo." L u e g o define el dogmatismo c o m o un sentido o gusto por el orden y la disciplina, alimentado y conformado por- conceptos positivos.
3

A l tratar sobre la composicin musical, Stravinski afirma

que la msica, en su estado ms puro, es una especulacin
libre. " U n a obra se revela y justifica por el libre j u e g o de
sus funciones. T e n e m o s e l derecho de aceptar o rechazar este
j u e g o , pero n o de poner en duda su existencia. J u z g a r , discutir y criticar el p r i n c i p i o de la volicin especulativa que
constituye la base de toda creacin es, entonces, manifiestam e n t e intil." A continuacin, Stravinski sostiene que "la
inspiracin n o es, de n i n g u n a manera, condicin prescripta
del acto creador, sino ms b i e n una manifestacin cronolgicamente secundarla".

El lcido

orden

de Vasili

Kandinski

165

"Inspiracin, arte, a r t i s t a . . . son otras tantas brumosas

palabras por decir lo menos,
que nos impiden
ver con
claridad
en un campo donde todo es equilibrio
y clculo, donde
sopla
la brisa de lo especulativo.
Despus,
slo despus,
surge la
perturbacin
emotiva
que da origen a la inspiracin,
una perturbacin
emotiva
sobre la cual la gente
habla con tanta
indelicadeza
confirindole
un significado
chocante
para nosotros y comprometedor
para el trmino en i. No est claro
que tal estado emotivo
es meramente
una reaccin por parte
del creador
que se enfrenta
a esa desconocida
entidad
que
todava es slo el objeto de su acto creador y que se
convertir
en obra de arte? Al artista le ser dado ir descubriendo
su
obra paso a paso, eslabn a eslabn.
Y es esa cadena de descubrimientos,
asi como cada uno de ellos, lo que
provoca
ese estado emotivo
que es casi un reflejo fisiolgico,
como
el de secretar saliva al despertarse
el apetito,
una
emocin
que sigue estrechamente
las fases del proceso
de
creacin."
H e reproducido este pasaje en su integridad porque describe
y e x p l i c a exactamente el mtodo de composicin de Kandinski
y, con seguridad, su filosofa del arte. En una oportunidad
(respondindole a un g e n d a r m e ) , Stravinski se defini como
"inventor de msica". Y K a n d i n s k i inventaba pintura. Ambos artistas sostenan que "la invencin presupone imaginacin, pero no debe ser confundida con e l l a " . Kandinski inventaba sus elementos formales, y su imaginacin creadora les
daba coherencia expresiva y unidad.
T o d o g a r a b a t o o pincelada aparentemente casual de una composicin de K a n d i n s k i es una invencin pensada: pasaba
horas enteras dibujando y volviendo a dibujar todos esos
detalles en apariencia informales, y n o los inclua en la composicin hasta conseguir q u e expresaran fielmente lo q u e l
deseaba. Esto es lo que K a n d i n s k i quera dar a entender
cuando hablaba de "creacin consciente", lo cual es ni mas
ni menos que "el p r i n c i p i o de volicin especulativa" de Stravinski, y n o debe confundirse con e l "arte informal", surgido
con posterioridad a la muerte de Kandinski. T a l arte informal
(tachismo, pintura de accin, e t c . ) poda tener cierta relacin
con los intentos primeros de abstraccin de K a n d i n s k i e incluso con la primera fase de sus posteriores "improvisaciones" en composicin. K a n d i n s k i se distingue de la mayor

166

Arte

alienacin

parte de los "informalistas" p o r poner e l acento en e l dominio consciente de los elementos de forma y color. Es la misma
diferencia que existe entre la estructura disciplinada de la
msica atonal d e B e r g y W e b e r n y el expresionismo informal
de la "musique concrete".
En 1 9 2 6 , durante el perodo de Bauhaus, K a n d i n s k i dej
sentados sus principios de composicin e n un tratado que
intitul Point and Line to Plae. En l lleva la exposicin
terica q u e forma parte de Sobre lo espiritual
en el arte a
un p l a n o ms profundamente a n a l t i c o . En su primer l i b r o
K a n d i n s k i se concentra principalmente en el estudio de los
efectos del color en relacin a la forma; en el segundo
e x p l o r a el dinamismo de la lnea y el plano, particularmente
en relacin a las tcnicas del aguafuerte, la xilografa y la
litografa. La horizontal y la vertical n o son simplemente
direcciones opuestas sino tambin "temperaturas" simblicas:
lo horizontal es fro, y lo vertical, caliente. En rigor, atribuye
una temperatura o t e m p e r a m e n t o a todas las direcciones lineales y las zonas espaciales: la parte inferior de una composicin
es una zona de restriccin o pesadez; la parte superior es de
liberacin y liviandad. D e esta manera, la composicin pictrica equivale a una orquestacin de fuerzas vitales expresada
en smbolos plsticos. S i e m p r e est presente la analoga musical, y K a n d i n s k i introduce libremente en la esttica de la
pintura los conceptos de t i e m p o , r i t m o , intervalo y mtrica,
hasta entonces privativos de la msica. La esttica de K a n dinski (una esttica total, que abraza todas las artes) es vlida
o n o segn lo sea esta analoga; recordemos que, desde los
lejanos das del B l a u e R e i t e r , nuestro artista fue elaborando
su filosofa del arte en base al i n t e r c a m b i o de ideas con compositores de la talla de Arnold S c h d n b e r g (lmina
49).
N o hay diferencia fundamental entre el perodo de B a u h a u s
y el de Pars, pero en este l t i m o K a n d i n s k i tuvo la libertad
de desarrollar su arte en el aislamiento y apuntalado por
una confianza en s m i s m o que haba puesto a prueba en diez
aos de actividad pedaggica. En la etapa parisiense n o se
oper ningn c a m b i o decisivo en el carcter de su pintura,
a pesar de que i n v e n t muchos nuevos motivos y adopt
ciertos "esquemas", c o m o el de dividir el espacio del cuadro
en paneles autocontrastantes o en "fachadas" arquitectnicas

El lcido

orden

de Vasili

Kandinski

167

(lmina
50). M s notable quiz e s la fiera riqueza del colo
rido, que parecera ser una reminiscencia del arte autctono
de R u s i a y Asia. G r o h m a n n compara estas ltimas pinturas
con e l arte m e x i c a n o y peruano, deduciendo de la teora de
la " A m e r a s i a " de Strygovski la existencia de un lazo histrico.
N o es mi deseo dilucidar si estas y otras semejanzas se deben
a recuerdos atvicos d e K a n d i n s k i o a su c o n o c i m i e n t o cons
ciente de estas artes exticas y su afinidad c o n ellas.
4

Desde la muerte del artista, acaecida en 1 9 4 4 , se comprende

y aprecia m u c h o mas su obra, l o cual n o quita que quede
siempre una oposicin latente. Este rechazo n o merecera
comentario si slo fuera una manifestacin ms de la inca
pacidad general de la mayora para captar y gustar de las
tendencias abstractas. P e r o e l h e c h o es q u e hay buen n m e r o
de sinceros amantes del arte contemporneo, admiradores de
K l e e o de Picasso, digamos, que n o se conmueven, sin em
bargo, ante la obra de K a n d i n s k i . Igual fenmeno se observa
en la msica, ya que personas que admiran a B a r t k o P r o k o fiev n o sienten ninguna e m o c i n al o r composiciones de
Alban B e r g o A n t n W e b e r n . A c a s o la clave de esta limi
tacin debe buscarse precisamente en la palabra " e m o c i n "
En efecto, las creaciones de K a n d i n s k i , l o m i s m o q u e las de
los compositores mencionados, encierra una emocin apolnea
y n o dionisaca. " L o importante para el lcido ordenamiento
de la o b r a para su cristalizacin (cito nuevamente a Strav i n s k i ) es sojuzgar debidamente todos los elementos dionisacos que dan impulso a la imaginacin del artista y hacen
ascender la savia vital; doblegarlos antes de que nos embria
guen y forzarlos finalmente a someterse a la ley: A p o l o lo
e x i g e . " El arte de K a n d i n s k i n o es para todos los gustos;
mas para quienes son capaces de apreciar la fuerza y la belleza
de un arte que logra imponer la ms lmpida unidad intelec
tual al caos de los elementos dionisacos, la obra creadora de
K a n d i n s k i es una de las ms excelsas de la historia del arte
moderno.

XI

B E N NICHOLSON: LA ESENCIA I N T I M A

H o y en da, priva una tendencia a n o practicar el arte c o m o

un quehacer profesional. As, la " p i n t u r a de a c c i n " es una
tcnica q u e puede ser practicada, con slo una diferencia de
grado, tanto por m o n o s c o m o por hombres. A h o r a hay ms
artistas autodidactos que nunca, artistas q u e se ufanan de
su amateurismo cual de una virtud.
R e c o n o z c o que la espontaneidad es una virtud positiva y lejos
de m el menospreciar un m o v i m i e n t o que fue capaz de aislar
y dar relieve a tal virtud. L o a n t e d i c h o va simplemente c o m o
p r e m b u l o a la afirmacin de que B e n N i c h o l s o n es un artista
profesional en todo el sentido de la palabra, h i j o de un ar
tista profesional, y, p o r ende, formado en un medio profesio
nal. N a c i con un pincel en la mano. Estaba destinado a de
mostrar con mayor claridad que nadie que el artista profesional
n o tiene por qu ser acadmico. Las escuelas de arte son insti
tuciones propias de la poca moderna: antes del siglo x v m
los artistas aprendan el oficio en un taller. As sucedi con
N i c h o l s o n , quien desde la infancia aprendi a expresarse
visualmente c o m o quien aprende a hablar.
Lo m i s m o que e l ' l e n g u a j e oral, el plstico se rige por reglas:
tiene su sintaxis y su gramtica. T a m b i n posee cualidades
propias: tonos, acentos e inflexiones. El buen artista plstico

170

Arte

alienacin

(igual q u e el buen cantante) es aquel capaz de dar perfecto

tono, volumen y expresin a los elementos del lenguaje. En
suma, es aquel q u e logra un estilo, el cual n o est tanto en
el h o m b r e en s c o m o en la sintaxis o en e l orden que el
artista impone a su visin. Cuando se critica a un escritor,
se lo j u z g a por su estilo; en c a m b i o , cosa curiosa, al analizar
las creaciones de la pintura moderna, p o r l o general se olvida
la parte estilstica. Es verdad que los crticos hablamos ince
santemente de forma y composicin, incluso de "factura" y
"plasticidad", p e r o nunca de la fusin de todos estos elementos
concretos y analizables en una aprehensin de la esencia nti
ma de las cosas, una esencia expresada en un lenguaje visual
que n o es ms que un refinamiento de los medios simbli
cos que todos empleamos cuando deseamos decir a l g o con
signos visuales.
El m o v i m i e n t o artstico del cual N i c h o l s o n es maestro tan
exquisito, podra caracterizarse justamente con la frase que
acabo de usar: un refinamiento de los medios simblicos
que constituyen un lenguaje visual. D u r a n t e siglos, en Europa
se subordin tal refinamiento a las exigencias de la literalidad
mimtica, del ilusinismo (el paralelo en literatura sera el
e m p l e o o n o m a t o p y i c o de palabras q u e subordinara e l sentido
del texto a la reproduccin de sonidos). N o corresponde aqu
hacer otra incursin en la historia del arte slo para justificar
los movimientos que se apartan del realismo o del natura
lismo: hoy se reconoce universalmente la autonoma del arte
c o m o actividad creadora de formas. L o que n o es tan fcil
de establecer es la autonoma del artista. Hablamos del estilo
g t i c o o del estilo de la escuela florentina, abarcando en este
t r m i n o aquellos elementos compartidos por una cantidad de
artistas; pero con la palabra estilo tambin denotamos, y cada
vez ms, los elementos que son propios de un solo artista,
que l o distinguen y separan de los dems, hacindolo aparecer
c o m o un e x c n t r i c o . El arte moderno se caracteriza princi
palmente por el deseo y la bsqueda de lo particular, contra
lo cual, creo, ciertos artistas han reaccionado consciente e
inconscientemente. La tendencia contraria, conocida desde q u e
Platn us la frase por primera vez en su definicin del amor
e l deseo y la bsqueda del todo, podra tambin definirse
c o m o e l deseo y la bsqueda de la esencia ntima de las cosas.
Totalidad es integridad, pureza, concordancia; cualidades abs-

Ben Nicholson:

la esencia

intima

171

traers que, e m p e r o , slo pueden expresarse en la configuracin y textura de las formas visibles. "Expresar", palabra
imposible, que significa a l g o as c o m o " e x p r i m i r " , cual si
e l proceso creador fuera semejante al acto de ordear una
vaca, cuando, en realidad, se trata de obtener una construccin
armoniosa, un o b j e t o de exactitud matemtica, un instrumento
inconcebiblemente delicado q u e corresponda a los "fundamentos ms profundos de la c o g n i c i n " ( " a u f den tiefsten
Grundfesten der E r k e n n t n i s " , es la frase de G o e t h e ) . n i c a mente quien posea una sensibilidad educada para emplear
los medios con precisin y para juzgar los resultado tendr
la posibilidad de lograr esta correspondencia.
M u y contadas son las ocasiones en q u e se d i o la posibilidad
de estilo tan exquisito. Se d i o en el perodo neoltico, que
produjo armas y herramientas rituales de jade y otras piedras
preciosas que representan el primer c o n o c i m i e n t o intuitivo de
la belleza formal; en la arquitectura y la alfarera de G r e c i a
(siempre hall un parentesco entre las pinturas de Nicholson
y las vasijas de fondo b l a n c o del s i g l oy a. C ) , en ciertos
mosaicos bizantinos y en algunos marfiles y relicarios gticos;
y en el R e n a c i m i e n t o , en las esculturas de J a c o p o della Querra y las pinturas de P i e r o della Francesca. En nuestra poca,
se ha redescubierto la pureza de estilo en u n o o dos cuadros
de Seurat, el c u b i s m o " c l s i c o " de Picasso y B r a q u e , la pintura de Mondrian y en la escultura de A r p , G a b o y Hepworth. Suele decirse del estilo " p u r o " que es clsico, y aunque
en el pasado yo tambin lo hice, considero e r r n e o aplicar
trminos histricos c o m o clsico y r o m n t i c o para d e n o t a r l a s
diferencias cualitativas que se descubren en la pintura moderna. Esa aprehensin de la esencia ntima de las cosas antes
mencionada est al alcance de artistas de variado temperamento, tal vez lo haya estado siempre, y quin podra decir
si Poussin estuvo ms cerca de la meta que T u r n e r , p o r ejemplo. El lenguaje es diferente; la realidad que se busca expresar,
la misma. Y es este "deseo y bsqueda" la marca distintiva
del artista, cualquiera sea su temperamento. Integridad, intensidad, concentracin: he aqu los atributos que se requieren
para alcanzar el o b j e t i v o perseguido; y son los instrumentos
de que puede valerse e l h o m b r e , no importa su temperamento
(el temperamento es la cualidad a la que el artista renuncia
para adaptarse y seguir una escuela). C o m o d i j o B y r o n r e i-

172

Arte

alienacin

rindose a Shelley, N i c h o l s o n n o pertenece a ninguna escuela;

cuanto ms atentamente estudio su evolucin, tanto ms me
convenzo de que los medios que emplea para llegar a la esencia
ntima de las cosas son nicos y totalmente personales. Aun
en el aspecto tcnico tiene ciertos trucos (trucs) muy propios;
as, sacrifica una e n o r m e cantidad de navajas desgastando
c o n pasin la superficie de la pintura hasta lograr el grado
de tensin expresiva que busca. P e r o m s all de estos recur
sos (entre los que sobresale la suprema gracia de sus lneas,
otra reminiscencia de la ornamentacin de los vasos griegos)
hay en N i c h o l s o n una intuitiva relacin con las cosas en s.
Esto, aunque siempre i m p l c i t o en sus obras no figurativas,
se hace patente e n los dibujos sobre modelo natural, prctica
que siempre mantuvo paralelamente al proceso de abstrac
cin. T a l e s dibujos revelan una perfecta comprensin de la
forma orgnica trtese de paisaje o de vegetacin adems
de una afinidad con la forma arquitectnica: es capaz de
poner toda la belleza de un t e m p l o o de una torre en una
sola lnea de pura sensibilidad (lmina
5 7 ) . Asimismo, des
cubrimos en ellos un aspecto menos evidente, a saber, un
sentido del h u m o r : tambin el humor es la esencia ntima
de ciertas escenas.

C o m o se sabe, hay grados de abstraccin: una vez que un

perodo o una persona entra en el c a m i n o de la estilizacin,
es la forma la q u e toma e l mando. As c o m o , generalizando,
puede decirse que la evolucin csmica es un progresivo
avanzar desde e l caos hacia la forma, cabe afirmar que la
aprehensin de hi realidad (bsicamente catica cuando se
abren las puertas de la percepcin en la infancia) es un paso
que conduce del caos a la forma. P e r o , c o m o demostr mara
villosamente H e n r i Focillon, una vez definida y delineada,
la forma toma vida propia divide, combina, ampla, prolifera y al artista slo le queda guiar a los hijos de la imagi
nacin hacia los "fundamentos ms profundos de la cogni
cin". Si no se comprende al arte abstracto, si la generalidad
n o aprecia su importancia, e l l o se debe al h e c h o de que n o
se sabe seguir el proceso evolutivo de la forma, por e l cual
sta asciende de la naturaleza a la c o g n i c i n . H a y en el des
arrollo estilstico de un artista c o m o B e n Nicholson una
especie de lgica o r g n i c a tal que, en teora, sera posible
develar cada silogismo visual. P e r o en la prctica, las formas se

Ben Nicholson:

la esencia

ntima

173

funden en otras formas: las transiciones, las imgenes q u e

se confunden, c o m o las q u e se observan en ciertas tcnicas
de pelcula, n o tienen lugar en la p i n t u r a acabada.
V e m o s que hay un desarrollo o r g n i c o entre cuadro y cuadro,
entre la produccin de un a o a la del que le sigue; pero,
adems, cada pintura lleva oculta la evolucin que condujo
a la forma final.
Paisajes, naturalezas muertas, naturalezas muertas con paisaje,
naturalezas muertas con fondo abstracto, obras puramente
abstractas: son todas facetas de una misma facultad de aprehensin, de una misma capacidad para penetrar hasta lo ms
profundo.
Las palabras son torpes e insuficientes para describir una visin artstica tan honda. Y c o m o n o encontr en m i vocabular i o los trminos adecuados para definir la etapa final de la
pintura de Nicholson, opt por la expresin "abstraccin
pura". Las formas son inseparables de la experiencia visual.
El crculo, el rectngulo, todas las formas geomtricas proceden de datos sensoriales primarios: de los gestos que hacemos habitualmente con brazos y dedos, de la g [ t i e r r a } que
medimos con los rganos de la percepcin. La esencia ntima
de las cosas es mtrica, y todo arte consiste en comprender
y tomar conciencia de este hecho.
P e r o tenemos sensibilidad adems de sentidos, sentimiento
adems de intuicin. La calidad del sentimiento se comunica
a travs del c o l o r , y tambin de la forma, por lo que tiene
de d i n m i c o , es decir, por su posibilidad de crear la ilusin
de movimiento. P e r o sobre todo con el color. En el campo
del c o l o r slo pueden establecerse relaciones de afinidad
entre pintor y espectador. Es c i e r t o que existe una ciencia
de la armona de los colores, mas el gran artista puede desafiarla (para obtener la discordancia que expresa sublime
terror o pavor). N i c h o l s o n n o tiene tales ambiciones. Los
ideales que se propone representar con el color son la armona
y la serenidad, adems de una cualidad ms personal que
definira c o m o frialdad, a falta de otra palabra, y que nos
recuerda el rasgo fundamental de V e r m e e r . Si a esto se aade
la pura abstraccin, la obra resultante muestra una represin

174

Arte

alienacin

q u e algunos toman por carencia de pasin; es c o m o si dij

ramos q u e la poesa de M a l l a r m o la msica de Stravinski
estn desprovistas de pasin. Esta comparacin ( l o mismo
q u e toda comparacin entre las artes) es inexacta: Nicholson
n o es tan c o n t e n i d o c o m o M a l l a r m ni tan variado c o m o
Stravinski; de todos modos, nos sirve para darnos una idea
del c l i m a mental de la obra de este artista, de su claridad,
precisin, disciplina y profundidad.

XII

N A U M G A B O : A N T E LAS P U E R T A S DE
FUTURO EN BLANCO

UN

AI declararse la guerra en agosto de 1914, N a u m G a b o , a la

sazn estudiante de la Universidad de M u n i c h , decidi buscar
refugio en Escandinavia, y hacia all parti en compaa
de su hermano A l e x e i . D i r i g i sus pasos primero a Copenhague y luego a Oslo. G a b o se haba marchado de Rusia
en 1910 para ir a estudiar medicina a M u n i c h . En esa ciudad
sufri la influencia del gran historiador del arte Hei nr i ch
W l f f l i n , y poco a poco fue dejando la medicina para dedicarse a la filosofa, las ciencias aplicadas y las bellas artes.
Cuando lleg a Noruega, G a b o ya estaba completamente
decidido a ser escultor; all, entre los fiordos noruegos, "naci
el verdadero G a b o " . As dice su hermano, quien aade:
Durante los aos que vivimos juntos en Noruega,
Gabo
gustaba pensar en voz alta, y yo era su constante
oyente.
Solamos
pasear por la costa, al borde de los fiordos, y por las
montaas,
de da y en las noches claras. En esas oportunidades,
se planteaba una y otra vez los problemas
de espacio y tiempo,
buscando la manera
de expresarlos.
Ms tarde, escribi
en su
manifiesto
realista:
"Mirad el espacio real. Qu es sino continua
profundidad?"
Creo

que estas ideas

le eran inspiradas

por las

profundidades

176

Arte

alienacin

que ofrecan
a su vista los fiordos noruegos.
Trataba de representar esta profundidad
en las cosas que nos rodean
y con
frecuencia
recurra
a efectos que obtena
aplicando
los
mitodos de la perspectiva
inversa,
como los que empleaban
los
antiguos
bizantinos
para crear la sensacin
de
profundidad
y movimiento.
Me hablaba largamente
acerca del
significado
de la lnea en la escultura;
me deca que su funcin
no es
delimitar
los objetos
sino mostrar
hacia dnde
tienden
los
ritmos y las fuerzas
ocultos en ellos. El espacio y el
tiempo,
la infinitud
del universo,
el inconmensurable
cosmos
estrellado: he aqu las cosas que lo apasionaron
siempre?
En el invierno de 1915-16, lejos de los talleres de Mosc,
M u n i c h y Pars, G a b o comenz sus primeras construcciones:
pequeas figuras y caf>ezas compuestas de trozos de fino cartn
coloreado pegados formando planos que se cortan entre s.
Desde el p r i n c i p i o , " c o n s t r u y " sus obras con tanta precisin
que p u d o reproducirlas ms tarde en materiales ms duraderos.
N o pretendo decir que estas construcciones nacieron cual
Minerva del c e r e b r o de G a b o , sin q u e mediaran preconceptos
de ninguna especie. J u s t a m e n t e en la poca en que G a b o se
encontraba en M u n i c h se dejaban sentados los fundamentos
del arte abstracto. En 1 9 0 8 , la P i p e r V e r l a g publicaba Abstraccin y empatia,
de W i l h e l m W o r r i n g e r , y cuatro aos ms
rarde, Sobre lo espiritual
en el arte, de K a n d i n s k i . A m b o s
libros contienen la semilla de la idea de un arte g e o m t r i c o
"abstractivo". G a b o ley la o b r a de K a n d i n s k i en 1913 y la
de W o r r i n g e r , m u c h o despus; con todo, la idea de la abstraccin ya flotaba "en el a i r e " . Independientemente, en Pars,
el c u b i s m o evolucionaba hacia la abstraccin. Cuando G a b o
visit esa ciudad en 1912 y 1 9 1 3 , tuvo oportunidad de ver
las creaciones de Picasso, B r a q u e , G r i s , Laurens, Lipchitz.
D u c h a m p - V i l l o n y A r c h i p e n k o . Su h e r m a n o A n t o i n e ya se
hallaba en Pars, p e r o segua ms bien a V r u b e l , pintor ruso
que manifest una tendencia hacia la abstraccin m u c h o antes
que los cubistas ( G a b o le rindi tributo en sus conferencias
de M e l l o n Sobre diversas
artes). N i n g u n o de estos experimentos en el c a m p o de la abstraccin satisfizo a G a b o porque,
en su opinin, n o llegaban a captar plenamente la forma en
el espacio. " E n e l cubismo n o usan el espacio sistemticamen-

Naum

Gabo:

ante las puertas

de un futuro

en blanco

177

te sino de modo accidental, anrquico, en c i e r t o sentido"

declar G a b o . L o que l e x i g a e r a " u n nuevo t i p o de clasicismo, de conceptos libres p e r o de aplicacin practica disciplinada". Y de sus meditaciones j u n t o a los fiordos de N o ruega surgi precisamente una nueva especie de clasicismo.
Este clasicismo habra de quedar establecido en un manifiesto
que lanz tras su retorno a Rusia. T r a s el estallido de la Revolucin (febrero de 1 9 1 7 ) , N a u m y sus hermanos A n t o i n e
se haba reunido con ellos en O s l o en diciembre de 1 9 1 5
decidieron de inmediato regresar a su patria; fue as como
llegaron a Rusia hacia fines de abril de 1917. El fermento
revolucionario afect a las artes t a n t o c o m o a los restantes
aspectos de la vida moscovita. La antigua Academia Imperial
haba sido reemplazada por un organismo llamado V j u t e m a s
( T a l l e r Superior de Artes y T c n i c a ) . G a b o describi la nueva
institucin en estos trminos:
" H a de saberse que esta institucin era casi autnoma; era
escuela a la par que academia libre, donde, adems de impartirse la enseanza corriente de profesiones e s p e c i a l e s . . . se
realizaban con los alumnos seminarios y debates generales
en los que se analizaban diversos problemas, con la participacin del p b l i c o ; en estas reuniones, los artistas que n o pertenecan oficialmente al plantel de profesores tenan oportunidad de expresar sus ideas y dictar c l a s e . . . . T a n t o durante
los seminarios c o m o durante los debates generales surgan
acaloradas discusiones entre los artistas de ideas opuestas que
integraban nuestro g r u p o abstracto. Estas reuniones influyeron m u c h o ms que todas las enseanzas sobre el desarrollo
posterior del arte c o n s t r u c t i v i s t a . "
1

En estas polmicas, G a b o e x p o n a las ideas que haba madurado en la soledad de los fiordos noruegos. T r e s aos ms
tarde, estas ideas aparecieron definitivamente formuladas en
el Manifiesto
Realista publicado con motivo de la exposicin
que efectu juntamente con A n t o i n e Pevsner; y aunque el
Manifiesto lleva la firma de este ltimo, en realidad fue
redactado por G a b o . Su dogma se resume en " c i n c o principios
fundamentales" as enunciados:
El nico

fin

de nuestro

arte

plstico

y pictrico

es dar a

178

Arte

nuestras
percepciones
del
formas del espacio y del
No medimos
nuestras
las pesamos
en gramos

mundo
tiempo.

expresin

alienacin

concreta

en

obras con el patrn

de la belleza
de ternura y
sentimientos.

las

ni

La plomada
en la mano, el ojo preciso
como una regla,
el
espritu
tenso como un comps...
construimos
nuestra
obra,
como el universo construye la suya, como el ingeniero
levanta
sus puentes,
como el matemtico
elabora
la ecuacin
de una
rbita.
Sabemos
que cada cosa tiene una imagen
esencial que le es
propia;
una silla, una mesa, una lmpara,
un telfono,
un
libro, una casa, el hombre...
todos constituyen
un mundo
de
por s, planetas
que giran en su propia
rbita.
Es por eso que, al crear
que les pone dueo...
dejando
nicamente
la
de fuerzas que guardan

cosas, nosotros
le quitamos
el
les sacamos todo lo accidental
y
realidad
que es ese constante
en su
interior.

rtulo
local,
ritmo

1. Por ende, en pintura renunciamos

al color como
elemento
pictrico.
El color es la superficie
ptica idealizada
de los
objetos,
nos da una imagen
exterior
y superficial
de ellos, es
accidental
y nada tiene que ver con la esencia ntima de las
cosas.
Afirmamos
que el tono
material
fotoabsorbente,

de una sustancia,
es decir su
cuerpo
es la nica realidad
pictrica.

2. En el uso de la lnea renunciamos

a su valor
descriptivo.
En la vida no hay lneas descriptivas;
la descripcin
es un
elemento
accidental
que el hombre
superpone
a las cosas, no
est ligada a la vida esencial
y a la estructura
constante
del
cuerpo.
La descripcin
es privativa
de la ilustracin
grfica
y lo
ornamental.
Afirmamos
las fuerzas

que la linea slo seala el sentido

y el ritmo
estticas que existen en los
objetos.

3. Renunciamos

al volumen

como

forma

pictrica

de

plstica

Naum

Gabo:

ante las puertas

de un futuro

en blanco

179

del espacio. No se puede medir el espacio en volmenes

asi
como no se pueden
medir los lquidos
en metros;
miremos
el espacio que nos rodea...
qu es sino continua
profundidad?
Afirmamos
y plstica

que la profundidad
del
espacio.

es la nica

forma

pictrica

4. En escultura,
renunciamos
a la'masa
como elemento
escultrico.
Cualquier
ingeniero
sabe que las fuerzas estticas
de
un cuerpo slido y su resistencia
material
no dependen
de
la cantidad
de masa...
ejemplo,
un riel, una viga en T,
etctera.
Pero vosotros,
escultores
de todo matiz y tendencia,
segus
aferrados
al viejo prejuicio
de que el volumen
es
inseparable
de la masa. Aqui (en esta exposicin)
tomamos
cuatro
planos
y con ellos construimos
el mtsmo volumen
que
ocuparan
cuatro toneladas
de masa.
De esta manera, devolvemos
a la escultura
como direccin,
y afirmamos
que, en ella,
la nica forma del
espacio.

el uso de la
la profundidad

5. Renunciamos
al milenario
error de creer
estticos son los nicos elementos
de las artes
tricas.
Afirmamos
los ritmos
percepcin

que los
plsticas

linea
es

ritmos
pic-

que en estas artes debe entrar un nuevo

elemento:
cinticos,
por ser ellos las formas bsicas de nuestra
del tiempo
real.
3

H e reproducido estos principios en su integridad porque contienen todos los conceptos bsicos necesarios para comprender
el constructivismo en general y la obra d e G a b o e n particular.
Formulados hace unos cincuenta aos, explican los fundamentos del arte que G a b o ha practicado y sigue practicando
fielmente desde entonces. Con posterioridad, el artista escribi otros ensayos e incluso un l i b r o de carcter autobiogrfico
(Sobre
diversas
artes, 1 9 6 2 ) , pero jams modific aquellos
principios enunciados en 1 9 2 0 " p o r sobre las tempestades
de la vida todos los das. P o r sobre las cenizas y los restos

180

Arte y alienacin

calcinados de las estructuras del pasado. A n t e las puertas de

un futuro en b l a n c o . " E l constructivismo naci en e l seno
de la revolucin rusa, en el m o m e n t o ms decisivo de la historia del m u n d o moderno. H a sido y sigue siendo la doctrina
artstica ms revolucionaria que se haya proclamado en la era
actual, c o m o tratar de demostrarlo a continuacin (lminas
52 y 53).
En esta oportunidad dejar a un lado las diversas modificaciones o derivaciones del constructivismo representadas por T a tlin, R o d c h e n k o , los S t e n b e r g , Malevich y otros (sobre quienes Camilla G r a y trata extensamente en El gran experimento:

el arte ruso de 1863 a 1922). Prefiero dedicarme a la doctrina

en su forma pura, de la cual es e x p o n e n t e el p r o p i o G a b o .
Se advertir que el t r m i n o Espacio es la palabra clave de la
teora y la prctica del arte escultrico de G a b o . T a m b i n es
la palabra clave de nuestra civilizacin, por cuyo motivo
podra decirse que los enunciados de G a b o fueron verdaderamente profticos. En una entrevista con A b r a h a m Lassaw e
Uva B o l o t o v s k i ( 1 9 5 6 ) , al inquirirle stos cul era, en su opinin, el origen de este nuevo concepto de espacio en la escultura r e p l i c :

Dira que el verdadero origen del conceba de espacio en la

escultura ha de buscarse en el estado de desarrollo intelectual
y de la mente colectiva de nuestro tiempo. Anteriormente, el
espacio no cumpla un papel importante en las artes, no porque los artistas que nos precedieron no supieran nada del
espacio, sino porque para ellos st slo representaba algo
que acompaa o est Hgado a un volumen con masa. El volumen y el mundo material circundante eran el clavo del cual
colgaban sus ideas y su visin del universo. Dira que la
renovacin filosfica y los progresos cientficos que se produjeron a principios de este siglo influyeron decisiva y definidamente sobre la mentalidad de mi generacin. No importa
(fue muchos de nosotros no supiramos exactamente qu suceda en las ciencias. El hecho es que las cosas estaban en el aire
y el artista, con su hipersensibilidad, acta como una esponja.
Puede no saberlo, pero absorbe las ideas que obran sobre l.
Por otra parte, nosotros los escultores, al rechazar la vieja
escultura, consideramos que los medios empleados hasta en-

Naum

Gabo;

ante

las puertas

de un futuro

en blanco

181

tonces eran insuficientes

para expresar
las nuevas
imgenes.
Debamos
encontrar
otros medios y formular
nuevos
princi
pios. As es como los principios
de espacio y estructura
pasaron
a primer plano. Haciendo
mis construcciones
descubr
cunta
importancia
tena el espacio en ellas. Comprendimos
que la
mquina,
adems de cumplir su funcin especfica,
acta
sobre
nosotros como
imagen.*
Encentramos aqu dos interesantes afirmaciones: el espacio
c o m o tal posee un significado especial para "la mente colec
tiva de nuestro t i e m p o " y e l escultor contemporneo ha de
buscar nuevas imgenes para expresar este nuevo significado
especial. La primera de estas afirmaciones n o requiere anli
sis, pues todos sabemos bien que la poca actual se distingue
por haber adquirido un alto g r a d o de conciencia del espacio
en s, es decir de esa extensin continua que constituye el
m b i t o del h o m b r e y de los objetos de la percepcin. En un
sentido ms general, el artista occidental ha ido tomando cada
vez ms conciencia del espacio desde que G i o t t o comenz a
crear la ilusin de tridimensionalidad en las figuras de sus
cuadros. P e r o el espacio, c o m o concepto, n o necesita impres
cindiblemente tomar c o m o referencia los objetos que existen
en l . El espacio n o tiene p o r qu ser "un volumen monol
t i c o " ; tambin es c o n c e b i b l e c o m o l o continuq en s, c o m o
"una profundidad continua". U n a construccin puede repre
sentar el espacio no c o m o un volumen m o n o l t i c o sino como
una imagen cintica de la extensin continua. Esto es, al me
nos, lo que pretende G a b o , y p o r eso su o b r a ha de verse y
sentirse c o m o una imagen cintica de ese carcter. El construc
tivismo, d i j o , nos ha revelado una ley universal, a saber, "que
los elementos de las artes visuales, rales c o m o las lneas, los
colores y las formas poseen su propia fuerza expresiva que
es independiente del aspecto e x t e r i o r de las cosas de este
mundo; que su vida y accin son fenmenos psicolgicos autocondicionados, cuyas races se encuentran en la naturaleza
humana; que dichos elementos (lneas, colores, formas) n o se
eligen d e n t r o de ciertas convenciones por razones utilitarias
o' de otra clase, c o m o se hace con las palabras o las figuras,
porque n o son meramente signos abstractos sino que estn
ligados inmediata y orgnicamente con los sentimientos del
hombre".'

182

Arte

alienacin

C r e o q u e esto basta c o m o declaracin de principios de una

teora del arte distinta del cubismo, la abstraccin o cualquier
otra doctrina artstica moderna. P o r cierto que representa un
enfoque radicalmente nuevo del arte en s, lo cual e x p l i c a por
qu G a b o prefiere hablar de constructivismo y n o de escultura.
Hasta entonces, todas las escuelas artsticas giraban en torno
de la representacin del aspecto exterior de las cosas o tomaban ese aspecto exterior de l o existente c o m o p u n t o de partida
(descubrimos esta " s e m i l l a " en casi todas las manifestaciones
n o figurativas). G a b o se atrevi a postular que una obra de
arte puede tener existencia independiente, libre de todo contenido o toda inspiracin naturalista, y ser puramente la imagen de fuerzas impersonales sin dejar de despertar una emocin en e l individuo q u e la percibe c o m o tal imagen. Hasta
podramos atribuir a estas imgenes e l poder de provocar en
cierta medida ese frisson [ e s t r e m e c i m i e n t o ] del que nos habla
Pascal: Le ilence ternel
de ees espaces infinies
m'efjraie"
[ E l silencio e t e r n o de esos espacios infinitos me a t e r r a ] .
G a b o afirma que el constructivismo ve y valora el arte slo
c o m o acto creador. " P o r acto creador entendemos toda obra
material o espiritual destinada a estimular o perfeccionar
la sustancia de la vida material o espiritual." Esto es, en esencia, el c o n c e p t o de Platn acerca de la funcin del arte: la
obra de arte es la corporizacin de las leyes fsicas del universo, q u e son de naturaleza armnica, y en virtud de esta
funcin representativa, la obra de arte tiene la capacidad de
modificar el medio del h o m b r e y de transmitir la armona
universal al alma humana. M a s l o que le confiere este poder
es nicamente su perfeccin abstracta y universal. Cuando
la obra de arte es "espejo de perfeccin", la humanidad recibe
con ella un modelo al cual amoldar su espritu. El fin l t i m o
es crear un a m b i e n t e cvico c o m p l e t o que, as, cumplir
inevitablemente esta funcin; para decirlo en las palabras del
Manifiesto R e a l i s t a : " P o n e m o s nuestras obras en plazas y
calles porque estamos convencidos de que el arte n o debe seg u i r siendo el santuario de los ocios, el consuelo de los hastiados y el justificativo de los perezosos. El arte debe acompaarnos dondequiera fluya y acte la v i d a . . . en el banco,
en la mesa, en e l trabajo, en el descanso, en el j u e g o ; en das
de trabajo y de f i e s t a . . . en casa y en la c a l l e . . . a fin de que

Naum

Gabo:

ante las puertas

de un futuro

en blanco

183

n o se e x t i n g a la llama de la vida en la humanidad." O c o m o

expres Platn este mismo ideal: " D e b e m o s buscar a esos artesanos que, merced a un feliz don de la naturaleza, estn capacitados para seguir las huellas de la belleza y la gracia verdaderas, a fin de q u e nuestros jvenes, que moran por asi
decirlo en u n a regin salubre, reciban los beneficios de todas
las cosas que los rodean; para que as la influencia que mana
de las obras bellas vuele hacia sus ojos u odos cual brisa que
trae salud de lugares sanos, y desde su temprana infancia los
gue insensiblemente hacia la conformidad, la amistad y la
armona con la bella r a z n . " '
Si quisiramos definir las construcciones de G a b o n o podramos encontrar frase m s adecuada que la de P l a t n : son "obras
que expresan la armona con la bella razn". P o r eso he dicho
que la obra de G a b o es clsica, aunque m s e x a c t o sera calificarla de platnica. N o fue el n i c o creador q u e c o n c i b i el
arte de esta manera. Compartieron su idea, con ciertas dife?rencias, su h e r m a n o A n t o i n e y tambin M a l evi ch y Mondrian, as c o m o el g r u p o holands de Stijl, en general. P e r o
G a b o tiene e l m r i t o de haber llevado la idea a la prctica
con mayor pureza y fidelidad; su obra toda n o es slo un
impresionante testimonio de una vida esforzada sino tambin
un faro, an m s importante, que ilumina la ruta del arte del
futuro. " H o y importa el hacer. M a a n a vendr la explicacin."
Las anteriores consideraciones acerca del constructivismo en
general y del arte de G a b o en particular, nos han conducido
aparentemente a una contradiccin inevitable. En todo el
transcurso de este l i b r o est presente la idea de que la actividad creadora es nuestra nica posibilidad de poner remedio
a esa enfermedad espiritual que es la alienacin. H e supuesto,
tal vez con demasiada insistencia, que la conciliacin del
hombre y la naturaleza, de la psiquis y e l yo, es un proceso
orgnico, vale decir ntimamente relacionado con el impulso
vital del " s e r " o la existencia mismos. A primera vista, el ideal
de la forma platnico o abstracto parece contradecir este
supuesto vitalista; un anlisis ms profundo de la funcin
que toca a la forma en la naturaleza demostrar que n o es
as. C o m o expres en el prefacio de un volumen dedicado al
estudio de todos los a s p e a o s del problema de la f o r m a , ' "he-

184

Arte

alienacin

mus aprendido que la percepcin es en esencia una funcin

por la que seleccionamos y formamos pautas, que la pauta es
a l g o inherente a la estructura fsica o a la fisiologa del siste
ma nervioso y que la materia se separa en pautas coherentes
u ordenadas agrupaciones moleculares; y vamos reconociendo
que todas estas pautas son efectiva y ontolgicamente signifi
cativas en virtud de estar sus partes organizadas de una-manera
que slo cabra definir c o m o esttica:
todo esto ha puesto a
las obras de arte y los fenmenos naturales en un mismo plano
de investigacin. L a esttica ha dejado de ser la ciencia de
lo bello, aislada de t o d o l o dems; la ciencia, a su vez, ya no
puede prescindir de los factores estticos." Estos conceptos
fueron confirmados por los distintos hombres de ciencia que
participaron en la redaccin de d i c h o libro, del cual puede
extraerse la conclusin general (que es la misma a la que
conduce este v o l u m e n ) de que n o ha de hacerse diferencia
entre la forma o r g n i c a y l o que en esttica se llama forma
"pura". Segn afirma uno de los autores de Aspectos
de la
forma (el b i o g o A. M . D a l c q ) , "cualquiera sea el aspecto de
la forma que e x a m i n e m o s , ya en el sentido ms general, ya
en la morfognesis, ya en la evolucin, ya en las conquistas
de la mente, invariablemente descubriremos que domina un
Orden, una Idea." Y esto es precisamente lo que descubrieron
todos los artistas modernos importantes, desde Czanne hasta
G a b o . La ciencia y el arte, e n sus buceos ms profundos, coin
ciden en el deseo y la bsqueda de la totalidad o unidad.

NOTA

"La Funcin de las Artes en la Sociedad C o n t e m p o r n e a " y el

ensayo sobre H e n r y M o o r e , fueron escritos originariamente
para la U N E S C O , que g e n t i l m e n t e nos p e r m i t i incluirlos en
esta obra. "Los L m i t e s de la P i n t u r a " es una conferencia que
pronunci ante el I V Corso Internazionale d'Alta Cultura
( 1 9 6 2 ) realizado en la Fundacin Cini de V e n e c i a . "Sociedad
R a c i o n a l y A r t e I r r a c i o n a l " es mi aporte a un libro dedicado
a honrar a H e r b e r t Marcuse (Boston, Beacon Press, 1967).
"Estilo y E x p r e s i n " es la versin ampliada de la Introduc
cin a The Styles of European
Art. {Los estilos del arte
euro
peo) (Londres, T h a m e s and Hudson, 1965). Los ensayos sobre
J e r n i m o Bosch y V e r m e e r son versiones revisadas de los res
pectivos prlogos que compuse para la serie " L o s Maestros",
editada por K n o w l e d g e Publications de Londres. El trabajo
sobre K a n d i n s k i apareci c o m o prefacio de la G a l e r a Faber
(Londres, Faber, 1 9 5 9 ) . "La Escultura de Matisse" fue escrito
especialmente para el c a t l o g o de la Muestra Retrospectiva
de H e n r Matisse, organizada en 1966 por el Consejo de Artes
y la Pinacoteca de la Universidad de California, habiendo sido
luego publicado en forma de l i b r o por la University o f Cali
fornia Press. Redact el estudio sobre B e n N i c h o l s o n por en
cargo de una editorial francesa pero, que yo sepa, nunca fue

186

Arte

alienacin

impreso. " N a u m Gmbo" serva d e presentacin al catlogo

de la exposicin retrospectiva efectuada en la T a t e G a l l e r y en
marzo de 1 9 6 6 . E l ensayo sobre V i n c e n t van G o g h h a b a per
m a n e c i d o indito hasta ahora. T o d o s estos trabajos han sido
sometidos, en mayor o m e n o r g r a d o , a una revisin y am
pliacin.
H. R .

NOTAS

Introduccin
1. Tomado de una crtica apare
cida en Burlington
Magazine,
ma
yo de 1934.
2. Last Lecture, Cambridge, 1939,
pp. 23-4.
3. On Modem
Art, edicin ingle
sa, Londres, 1945, p. 53.
Captulo
I
1. Werner Jaeger, Paideia,
Ox
ford, 1947, Vol. / / / , p. 161.
2. Matthew Arnold, Lectures and
Essayt in Criticism. Ed. R. H. Super, LTniversity of Michigan Press,
1962, pp. 120-1.
3. Cf. Orto von Simson, The Gothic Catbedral, Nueva York, 1965.
La cita ha sido tomada de esta
obra (p. 62).
4 Jakob Burckhardt,
Reflections
on History, trad. de M. D. Hottinger, Londres, 1943, p. 1795. O. cit., p. 179.
6. T. S. Eliot, Sotes Towards
the
Definition
of Culture,
Londres,
1948, p. 120.
7. O. cit., p. 260.
8. lbid., p. 261.

9. Burckhardt, o. cit., pp. 85-6.

10. The Prelude,
XI (1850), pp.
105-21.
Capitulo II
1. Las citas de este prrafo figu
ran en las pp. 61-4 de One Di
mensional
Man, Nueva York y
Londres, 1964.
2. Surrealista,
Londres, 1936. Re
impreso en The Philosophy
of
Modem
Art, Londres y Nueva
York, 1952.
3. Donald Davie en The New
Statesman.
4. Durante una conferencia que
dict en Zagreb, Yugoslavia, una
persona del pblico me dijo que
mis conceptos le resultaban in
comprensibles porque el hombre
de la sociedad comunista no co
noce el Angtt. Esto sucedi tiem
po antes de que un terremoto des
truyera la ciudad.
5 Schriften
zum Theater,
Berln
y Frankfurt, 1957, p. 63.
6. Eric Bentley, The Life of tbe
Drama, 1965, p. 163.
7. Tomado por Bentley de "Pros-

188
pectus of the Diderot Sodery" de
Brecht, p. 162.
8. O. cit, p. 67.
9. The Hidden
God: A Study of
Tragic Vision m th* Penses of
Pascal and the Tragedles
of Hacine, trad. de Philip Thody, Londres, 1964, p. 60. En este pasaje,
podra sustituirse la palabra "claridad" por el vocablo "unidad"
de Coleridge o "forma" de Valry.
10. One-Dimensional
Man, pp.
248-9.

Arte

alienacin

liam Barren. Introduccin de Zen

Buddbism,
de D. T. Suzuki, Nueva York, 1956.
11. Entretiens,
p. 149.
12. Ibid., p. 122.
13. Entretiens,
pp. 122-5.
14. Georges Duthuit, "Oi allezvous Mir", Cahiers d'Art N* 810, 1936, p. 262. Cf. Joan
Mir
de James Thrall Soby, N u e v a
York, 1959, p. 28.
15. Entrevista con James Johnson
Sweeney, "Joan Mir: Comment
and Interview", Partisan
Review.
N 2, 1948, p. 210. a t a d o por
James Thrall Soby, o. cit., p. 100.
16. Extrado de la respuesta dada
por Jackson Pollock a una encuesta publicada por Arls and
Architecture,
Vol. LXI, febrero
de 1944.
17. James K. Feibleman, "Concreteness in Painting: Abstract Expressionism and After". The Persondist,
Vol. 43, N* 1, invierno
de 1962, publicado por la University of Southern California,
U. S. A.
9

Captulo
III
1. Michael Sullivan, An
Introduction
to Chnese Art, Londres,
1961, pp. 98.-9. Mai-Mai Sze, The
Too of Painting,
Nueva York.
1956, pp. '46-51. Ambos autores
citan a autoridades en la materia
como Alexander Soper y Arthur
Waley.
2. Some
T'ang
and
Pre-T'ang
Texts of Painting,
Leiden, 1954.
Yo me he basado en Sullivan, o.
cit, p. 99.
3. Cf. Muntu: an Outline of NeoA frican
Culture,
de J a n h e i n z
Jahn, Londres, 1958.
4. De "My Painting", escrito por
Jackson Pollock y publicado en
Possibilities
I, Nueva York, invierno 1947^8.
5. Bryan Robertson, Jackson Pollock. Londres, 1960, p. 91.
6. Georges Limbour puntualiz
su "defecto fatal": "On n'a a pas
assez remarqu la facheuse tendance du Surralisme 4 se qui est
le contraire de la posie: le sriencisme." Prefacio a Andr
Masson:
Entretiens
avec Georges
Charbonnier. Pars, 1958.
7. Anatomy
ol my Vniverse,
III.
8. Anatomy,
V.
9- D. T. Suzuki, 2end and Japese Culture, Nueva York, 1959,
p. 17.
10. Cf. Zen for the West de Wil-

Capitulo

TV

1. Kunstgeschichtliche
Grundbegriffe, traducido como
Principies
of Art Hislory, Londres, 1932.
2. Nikolaus Pevsner y Michael
Meier, Grnewald,
Londres, 1958.
3. Su Morder
Hoffnung
der
Frauen, serie de dibujos que ilustra 4a obra de igual ttulo escrita por l mismo ha merecido
el siguiente comentario: "Este drama de amor, confusin y muerte
violenta, esta lucha pasional entre
hombre y mujer es tan brutal,
arrebatado y repulsivo como el de
Sigfrido y Brunilda. Desde la epopeya de los Nibelungos, el arte
alemn no haba descripto pasiones tan devastadoras. Kokoschka
aadi una nueva versin: el amor
unido a las ansias de sangre."
(Edith Hoffman, Kokoschka:
Life

189

Notas
and Work, Londres, 1947, p. 56.)
4. Orto Beoesch, Eduiord
Munch,
Londres, 1960, p. 30.
5. E. H. Gombrich, Art snd Illusion: a Study in tbe
Psycbology
of Pictorial
Representation,
Londres, 1960.
6. Tomado de Art and Visual Perception: a Psycbology
of tbe Creative Eye, de Rodolf Arnheim,
University of California P r e s s ,
1954. (Los subrayados son mos.)
7. Tbe Life of Porras, trad. de
C. B. Hogan y G. Kubler, Nueva
York, 1948, p. 44.
8. Oxford University Press, 1925,
pp. 35-6.
Capitulo
Vil
1. Transformations,
p. 187. Me he
tomado la libertad de llamar a
van Gogh por su nombre de pila
porque esto facilita la lectura,
dado que es un apellido difcil
de pronunciar para quien no conoce el holands. Adems, en la
historia del arte existen precedentes de esta licencia, que se va
haciendo costumbre.
2. Psycbiatriscbe
en
Seurologiscbe Bladen (Boletn de Psiquiatra
y Neurologa), 1941, N 5. Se encontrar la traduccin de los principales puntos de este artculo en
Tbe Complete
Letters of
Vincent
van Cogb, Londres y Nueva York,
3 vols, Vol. 3, pp. 605-9.
3. Letters, Vol. 3, N ' 596.
4. Letters, Vol. 3, N? 554.
9

Capitulo
Vll
1. Henri Matisse. Textos de Jean
Leymarie, Herbert Read, William
5. Liebermann; University of California Press, 1966, p. 25.
2. "Notes of a Painter", 1908.
Traduccin de Margaret ScoUri.
Tomado de Matisse: bit Art and
bis Public,
Alfred H. Barr J r ,
Nueva York, 1951, pp. 120-1,
3- Barr, o. cit., p. 40 (los subra-

yados son mos). Se encontrar

otra traduccin en Matisse
from
tbe Ufe de Raymond Escholier.
Trad. de Geraldine y H. M. Colville, Londres, 1960, p. 48.
4. Barr, o. cit, p. 52.
5. Escholier, o. cit, p. 138.
6. Escholier, o. cit, p. 141 (la
bastardilla me pertenece).
7. Barr, o. cit, Apndice A, pp.
550-2.
8. Barr, o. cit, p. 94.
9. Ibid., p. 100.
10. Gertrude Stein, The
Autobiograpby of Alice B. Toklas,
Nueva
York, 1933, pp. 77-8.
11. Georges Duthuit, The Pauvist
Painters.
Trad. de Ralph Mainheim, Nueva York, 1950, p. 93.
12. Ludwig Munz y Viktor L6wenfeld, Die Plastische
Arbeilen
Blinder,
Bruno, 1934.
Viktor Lwenfeld, The Nature of
Creative
Activity, Londres, 1939.
13. Duthuit, o. cit, p. 62 (subravados de Duthuit).
14. Informacin facilitada por
Marguerte Duthuit y Jean Matisse, quienes la extrajeron de su
amplio archivo, que incluye datos
obtenidos del taller de fundicin
,y un inventario completo de las
exposiciones del artista.
15. Jean Selr, Modern
Sculpture,
Origins and Evolutions.
Trad. de
Annette Michelson, Londres, 1963,
pp. 189-192.
16. Barr, o. cit, prv 119-23 (el
subrayado es mo). Henri Matisse,
"Notes of a Painter", publicado
originariamente en La Grande Revue, 25 de diciembre de 1908.

Capitulo
IX
1. Herbert Read, Henry
Moore,
Life and Work,
Londres, 1965.
2. Erich Neumann, The
Arcbetypal World of Henry Moore, Nueva York, 1959.
3. C. G. Jung, Collected
Works,
Vol. 15 ("The Spirit in Man, n

190
Art and Literatura"), p. 162, Nueva York, 1966.
4. T. E. Hulme, SpecuUtiom,
Londres, 1924.
5. Wilhelm Worringer, Farm in
Gotbic, Londres, 1927.
6. Kenneth Clark, Tbe Nude:
a
Study in Ideal Form, Nueva York,
1956, p. 25.
7. Sigmund Freud, Tbe Ego and
the Id. Trad. de Joan Riviere,
Londres, 1927, pp. 55-6.
8. K_ Clark, o. cit, pp. 256-9.
9. C. G. Jung, o. cit, p. 322.
10. Erica Neumaon, Tbe
Great
Mother, Nueva York, 1955.
Capitulo
X
1. Colonia, 1958; Londres, 1959.
2. Primera edicin alemana, Munich, 1908. Traduccin inglesa de
Michael Bullock, Londres, 1953.
3. Londres, 1947.
4. Cf. Jean Arp: "Kandinski me
cont que su abuelo haba entrado en Rusia cabalgando sobre

Arte

alienacin

un corcel cubierto de relucientes

campanillas. Vena de una de esas
montaas asiticas encantadas, todas hechas de porcelana. No hay
duda de que el abuelo le leg
profundos secretos." Wassily Kandmsky, de Max Bill, Pars, 1951.

Capitulo
XII
1. Alexei Pevsner, Naum
Gabo
and Antoine Pevmer, Amsterdam,
1964, pp. 13-14.
2. Gabo: Constructiom,
Sculpiure,
Painlings,
Drawings,
Londres,
1957, p. 152.
3. Ibid., p. 152.
4. Ibid., pp. 159-60.
5. Tbe Constructive
Idea in Art
(1937). Ibid., p. 163.
6. Republic,
III, 401. Trad. Paul
Shorey, Loeb Library.
7. Aspeis of Form: a
Symposium
on Form in Nature
and Art.
Comp. por Lancelot Law Whyte,
Londres, 1951.

LISTA DE ILUSTRACIONES

1 Pablo Picasso
Mujer llorando, 1937; leo,
59,5 x 49 cm. Coleccin Penrose. Foto R. B. Fleming.
2 Pablo Picasso
Guemica, 1937; leo, 350 x
782 cm. Museo de Arte Moderno de Nuera York (en
' prstamo).

7 Grnewald
Crucifixin (detalle del Altar
de Isenheim), aprox. 1515; panel de 269 x 307 cm. Staatliche Kunsthalie, Karlsruhe.

3 K'un Ts'an (fl. 1655-75)

Paisaje montaoso; Dinasta
Ch'ing. Museo de Arte Fogg
de la Universidad de Harvard.

8 Orto Dix
Guerra, 1929-32; madera, 204 x
204 cm. Dresden Gemldegalerie. Profesor Orto Dix.
9 Grnewald
Resurreccin (detalle del Altar de Isenheim), aprox. 150915. Unterlindenmuieum, Colmar.

4 Andr Masson
El demonio de la mcertidmm
bre, 1943; pastel sobre tela,
75 x 100 cm. Foto Galerie
Louiae Leiris, Pars.

10 Piero della Francesca

Resurreccin (detalle de la Cabeza de Cristo), aprox. 1460,
Palazzo Comm nale, Borgo 9.
Sepolcro. Foto Anderton.

5 Joan Mir
Caballo de circo, 1927; leo
sobre tela, 130 x 97 cm. Coleccin Max Janier, Bruselas.

11 Eduardo Munch
Noche blanca, 1901; leo sobre tela, 111,5 x 110,5 cm.
Nasionalgalleriet, Oslo. Foto
O. Vaering.

6 J . M. W. Turner
Muerte sobre mn caballo plido,
1830; leo sobre
tela, 59,5 x 75,5 cm. Tate Gallerr, Londres.

12 Eduardo Munch
El grito, 1893; cartn, 91 x
73,5 cm. Nasionalgalleriet, Oslo. Foto O. Vaering.

Arte

192

alienacin

13 Paul Klee
El ngel de la muerte, 1940;
pastel, 51 x 67 cm. Coleccin
Flix Klee, Berna.

23 Vincent van Gogh

Autorretrato,
1886; leo sobre
tela, 39,5 x 29,5 cm. Gemeentemuseum. La Haya.

14 Oskar Kokoschka
Autorretrato
con brazos
cru
zados, 1923; leo sobre tela,
110 x 70 cm. Coleccin priva
da, Krefeld. Foto H. Crts.

24 Vincent van Gogh

Dormitorio
de Arles,
buja

15 Oskar Kokoschka
Morder Hoffnung
der
1910; litografa.

Frauen,

16 Jernimo Bosch
El vagabundo;
madera, dim.
70,6 cm. Museo Boymans-van
Beuningen, Rotterdam.
17 Jernimo Bosch
El jardn de las delicias; panel
izquierdo, 220 x 97 cm. El
Prado, Madrid. Foto Mas.
18 Jernimo Bosch
El jardn de las delicias; panel
derecho, 220 x 97 cm. El Pra
do, Madrid. Foto Mas.
19 Jan Vermeer
Cabeza
de muchacha,
aprox.
1665; leo sobre tela, 46,5 x
40 cm. La Haya, Mauritshuis.
Foto A. Dingjan.

1888; di

25 Vincent van Gogh

Camino
con cipreses,
1890;
leo sobre tela, 92 x 73 cm.
Rijksmuseum Krller-Mller,
Otterlo.
26 Henri Matisse
Figura decorativa,
1908; bron
ce, alt. 73.5 cm. Col. Joseph
H. Hirshhorn, Museo Solomon
R. Guggenheim, Nueva York.
Foto O. E. Nelson.
27 Miguel ngel
Esclavo; mrmol, alt. 257 cm.
Academia de Florencia. Foto
Mansell Colletion.
28 Henri Matisse
Esclavo,
1900-3; bronce, alt.
92 on. Museo de Arte de Baltimore.
29 Henri Matisse
La serpentine,
1909; bronce,
alt. 56,5 cm. Museo de Arte
de Baltimore, donacin de un
Grupo de Amigos del Museo.

20 Jan Vermeer
Mujer de azul leyendo
una
carta, aprox. 1662-3; leo so
bre tela, 46,5 x 39 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.

30 Henri Matisse
Desnudo
reclinado
I, 1907;
bronce, alt. 34,5 cm. Coleccin
Cone, Museo de Arte de Bal
timore.

21 Francis Bacon
Estudio para un retrato de van
Gogh, N* 3, 1957; leo sobre
tela, 200 x 142,5 cm. Joseph
H. Hirshhorn Foundation, Inc.,
Nueva York. Foto Marlborough Gallery.

31 Henri Matisse
Desnudo reclinado II, 1927-9;
bronce, alt. 28,5 cm. Tate Ga
llery, Londres.
32 Henri Matisse
Cabeza de Jeanette I, 1910-13;
bronce, alt. 3 1 3 cm. Joseph
H. Hirshhorn Foundation Inc.,
N. Y .

22 Vincent van Gogh

Retrato del artista con la orej.t
cortada, 1889; leo sobre tela,
91 x 49 cm. Instituto de Arre
Courtauld, Londres.

33 Henri Matisse
Cabeza de Jeanette III, 191013; bronce, alt. 70 cm. Colec-

Lista

de

ilustraciones

cin Mn. Norton Simn, Los

ngeles.
34 Henri Matisse
Cabeza de Jeanette
TV, 191013; bronce, alt. 71,5 cm. Joseph H. Hirshhorn Foundation
Inc., N. Y .
35 Henri Matisse
Cabeza de Jeanette
V, 1910;
bronce, alt. 58 cm. Museo de
Arte Moderno de Nueva York.
Foto Soichi Sunami.
36 Henri Matisse
Dorso I, 1909; bronce, alt. 188
cm. Tate Gallery, Londres.
37 Henri Matisse
Dorso II, 19ti; bronce, ale
187 cm. Tate Gallery, Londres.
38 Henri Matisse
Dorso
III, 1914-17; bronce,
alt. 186,5 cm. Tate Gallery,
Londres.
39 Henri Matisse
Dorso IV, 1930; bronce, alt.
188 cm. Tate Gallery, Londres.

193
i44 Henry Moore
Dos mujeres con nios en un
refugio,
1941; acuarela y pluma, 38 x 48,5 cm. Coleccin
privada. Foto Henry Moore.
45 Henry Moore
Relieve
N* l, 1959; bronce,
alt. 223,5 cm. pera de Berln.
Foto Henry Moore.
46 Henry Moore
Cabeza-Casco,
N 2, 1950;
bronce, alt. 35,5 cm. Coleccin
privada. Foto Lidbrooke.
47 Vasili Kandinski
Improvisacin
3i, 1914; leo
sobre tela, 110,5 x 120 cm.
Offentliche Kunstsammlung,
Basilea.
48 Vasili Kandinski
Acento verde, N<" 623, 1935;
leo sobre tela, 81,5 x 100 cm.
Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York.
49 Vasili Kandinski
Acompaamiento
negro, 1924;
leo sobre tela, 166 x 135 cm.
Coleccin Galerie Maeght, Pars.

40 Henri Matisse
Tiari con collar, 1930; bronce,
alt. 20,5 cm. Coleccin Cone,
Museo de Arte de Baltimore.

50 Vasili Kandinski
Cada uno para i, 1934; leo
y tempera sobre tela, 60 x 70
Coleccin Nina Kandinski, Pars.

41 Miguel ngel
Pela Rondanini,
hasta 155564; mrmol, alt. 195 cm. Castello Sforzeco, Miln.

51 Ben Nicholson
Torre del grillo, Roma, 1955;
dibujo. Foto del Studio St.
Ivs Ltd.

42. Henry Moore

Madre e hijo, 1931; verde di
Prato, alt. 20,5 cm. Coleccin
Michael Maclagan, O x f o r d .
Foto Henry Moore.

52 Naum Gabo
Tema
esfrico
de
bronce,
aprox. 1960; bronce fosfrico,
alt. 97 cm. Coleccin Miriam
Gabo.

43 Henry Moore
Madre e hijo, 1938; madera
de olmo, alt. 91,5 cm. Museo
de Arte Moderno de Nueva
York. Foto Henry Moore.

53 Naum Gabo
Construccin
lineal N<* 2,
1949-53; plstico, alt. 92 cm.
Coleccin Miriam Gabo. Foto
John Webb.

NDICE

Introduccin

PRIMERA PARTE
I F u n c i n de las artes en la sociedad contempornea
I I Sociedad racional y arte irracional
I I I Los lmites de la pintura
I V Estilo y expresin

17
33
i">
63

SEGUNDA PARTE
V J e r n i m o Bosch: integracin simbolista
V I El sereno arte de V e r m e e r
V I I V i n c e n t van G o g h : ensayo sobre la alienacin
V I I I La escultura de Matisse: e q u i l i b r i o , pureza,
serenidad

8S
97
IOS
123

Arl

196

I X H e n r y M o o r e : arquetipo de lo conciliador
X El lcido orden de V a s i l i K a n d i n s k i
X I B e n N i c h o l s o n : la esencia n t i m a

alienacin
139
155
169

X I I N a u m G a b o : ante las puertas de un futuro en

blanco

175

Nota

185

Notas

187

Lista de ilustraciones

191

E s t e libro se t e r m i n de imprimir en
offset en el mes de junio de 1976 on
IMPRESUR SA., Coronel Aguilar 2274
Remedios de E s c a l a d a - Buenos Aires