Tesina de graduacin:

La ocupacin del espacio musical

interno estructural a partir de la
textura de los objetos sonoros

Carrera: Licenciatura en Artes Musicales con Orientacin en Composicin.

Alumno: Matas Couriel
Tutor: Guillermo Pozzati.
Institucin: IUNA
Ao: 2011

ndice .......................................................................................................... ...........1

1. Introduccin .......................................................................................................4
1.1 Fundamentacin ............................................................................................. 4
1.2 Enfoque del trabajo ........................................................................................ 5
1.3 Objetivo del trabajo ........................................................................................ 5
1.4 Metodologa .................................................................................................... 6
2. Hacia una definicin general de la textura........................................................ 6
2.1 Etimologa del trmino .................................................................................... 6
2.2 El enfoque histrico. Evolucin textural en la msica de
Occidente desde el canto gregoriano hasta el SXX.............................................. 8
2.2.1 Edad Media........................................................................................ 8
2.2.2 Renacimiento. Texturas utilizadas en las 5 generaciones
franco-flamencas......................................................................................... 12
2.2.2.1 Primera generacin franco-flamenca................................... 13
2.2.2.2 Segunda generacin franco-flamenca.................................. 15
2.2.2.3 Tercera generacin franco-flamenca ................................... 17
2.2.2.4 Cuarta generacin franco-flamenca .................................... 18
2.2.2.5 Quinta generacin franco-flamenca .................................... 19
2.2.3 El barroco y el nacimiento de la pera .............................................. 20
2.2.3.1 Texturas de polifona oblicua en el barroco ......................... 22
2.2.4 El clasicismo y el inicio de la meloda acompaada como
textura predominante ....................................................................... .......... 23
2.2.5 Beethoven y la textura como forma de expresin individual.............. 25
2.2.6 Romanticismo ......................................................................... .......... 27
2.2.6.1 La textura en la msica de Richard Wagner ............. .......... 28
2.2.7 La textura en el SXX ............................................................... .......... 29
2.2.7.1 Polifona disjunta ....................................................... .......... 29
2.2.7.2 Textura de estratos mltiples............................................... 31

2
2.2.7.3 Textura puntillista ................................................................ 32
2.2.7.4 Unsono rtmico ................................................................... 34
2.2.7.5 Texturas polimrficas .......................................................... 35

3. Enfoque estructural de la textura como metfora tctil..................................... 41

3.1 Concepto de textura textil y textura tctil ........................................................ 41
3.2 La metfora tctil musical ............................................................................ 41
3.2.1 Dos antecedentes de la utilizacin de la metfora tctil.................... 42
3.3. El concepto de objeto sonoro en Pierre Schaeffer............................... .......... 44
3.3.1 Criterios de clasificacin de la densidad textural de los
objetos sonoros........................................................................................... 45
3.3.1.1 La clasificacin de Schaeffer................................................ 45
3.3.1.2 La clasificacin de Grisey..................................................... 46
3.4 Concepto de espacio musical.......................................................................... 49
3.5 Parmetros que actan en el espacio musical horizontal............................... 53
3.6 Parmetros que actan en el espacio musical vertical.................................... 56

4. Anlisis de la superficie sonora y la textura en las

obras de la tesina........................................................................................ .......... 59
4.1 Anlisis de Convergencias............................................................................ 60
4.1.1 Anlisis de la textura de los objetos sonoros en el proceso
de construccin de la obra.......................................................................... 60
4.1.2 Esquema general de la obra.............................................................. 86
4.1.3 Aspectos metafricos y simbologa de la obra................................... 87
4.2 Anlisis de Utopas, para flauta..................................................................... 88
4.2.1 Proceso de construccin de la obra................................................... 88
4.2.2 Esquema general de la obra.............................................................103
4.3 Anlisis de Luz-piel-luz.................................................................................104
4.3.1 Proceso de construccin de la obra..................................................104
4.3.2 Esquema general de la obra.............................................................116

3
5. Conclusiones...................................................................................................118

6. Bibliografa...................................................................................................... 121

4
La ocupacin del espacio musical interno estructural a partir de la textura de
los objetos sonoros

1. Introduccin

1.1 Fundamentacin:
Son muy pocos los trminos que corresponden exclusivamente al dominio
de la msica. La textura no es la excepcin a esta regla. Debido a su concepcin
metafrica, esta expresin se ha ido modificando paulatinamente a lo largo de la
historia de la msica occidental. En primer trmino, estuvo ligada al entramado
sonoro, es decir a la relacin que se estableca entre los diferentes planos. Esta
conceptualizacin perdur desde el barroco hasta la primera mitad del SXX. La
metfora provena del universo textil y remita a la disposicin de los hilos de una
tela; de esta manera se realizaba una analoga entre el entramado textil y el
entramado sonoro, lo que permita referirse a la jerarqua de los diferentes planos
en un determinado pasaje musical u obra.
Durante el transcurso del siglo pasado, sin embargo, este trmino comienza
a abarcar un significado diferente. A mediados del SXX y principios del SXXI
presenciamos un cambio paradigmtico en este terreno musical, como resultado
de un largo proceso de cambio. Comienzan, poco a poco a generarse entramados
sonoros cada vez ms fusionados. Este fenmeno comenz a desintegrar las
jerarquas imperantes de los diferentes planos para conducir a un nuevo tipo de
texturas.
Desde los inicios de la polifona hasta mediados del SXX, el tejido sonoro
se formaba a partir de la fragmentacin entre diferentes planos. Pero a partir de la
aparicin de texturas de masa y micropolifnicas, especialmente con Ligeti,
Penderecki y Xenakis, comienza a buscarse la fusin en lugar de la fragmentacin
de los planos, lo que produjo una modificacin en la metfora del trmino, desde el
universo textil hacia el tctil, donde se hizo frecuente la referencia a fragmentos
musicales que contenan texturas ms lisas o ms speras. Sin embargo, esta
nueva forma de concebir este parmetro no ha estado claramente delimitada, sino

5
que solo se ha utilizado para referirse a determinados pasajes musicales.
Frecuentemente los compositores, el pblico y los analistas describen
determinados objetos sonoros que tienen una textura rugosa o lisa, pero Qu
posibilidad existe de crear una obra a partir de estos elementos? Existe un
espacio musical donde los diferentes parmetros musicales se vinculan para
generar diferentes objetos sonoros con distintos tipos de texturas? Este trabajo
intentar, entonces, organizar los elementos que influyen en la textura de los
objetos sonoros y demostrar como stos interactan en el espacio musical,
generando superficies ms o menos rugosas, ya que las obras presentadas aqu
se han realizado a partir de estas directrices.

1.2 Enfoque del trabajo:

Se parte de dos enfoques diferentes: el histrico, que recorre las diferentes
texturas durante la historia de Europa Occidental, transitando el proceso que
condujo desde la concepcin de la textura como metfora textil hacia su
vinculacin con la metfora tctil, y el enfoque estructural, que parte de la
percepcin y del proceso de construccin de las composiciones aqu presentadas.
En ambas vertientes, el anlisis se convierte en un elemento indispensable
para la comprensin, por lo tanto, el trabajo hace especial nfasis en l. Tambin
se propone un procedimiento analtico que permita analizar la textura de los
objetos sonoros a travs de la interaccin de diferentes parmetros musicales.
Este mtodo se utiliza, finalmente, para analizar las tres obras que se presentarn
en mi tesina.

1.3 Objetivo del trabajo:

Se intenta demostrar que, tanto desde el anlisis histrico como desde la
perspectiva estructural, existe una concepcin de un espacio musical estructural
interno en el que interactan las texturas de los objetos sonoros, las cules se
conforman a partir de la metaforizacin de las texturas tctiles. Aunque este
anlisis se puede trasladar a otras obras, es conveniente aclarar que surge de la
praxis de las composiciones expuestas aqu y no tiene como objetivo el anlisis de

6
obras ulteriores. Existen, seguramente, otros parmetros que pueden influir en la
textura de los objetos sonoros y solo el corpus musical del futuro podr
determinarlos.

1.4 Metodologa:
Tanto para el anlisis estructural como para el anlisis histrico, se utiliz
bibliografa

comparada,

especialmente

de

la

psicologa

sudamericana,

norteamericana y alemana. En el anlisis histrico se buscaron fuentes

especializadas de cada periodo. Para el anlisis de las composiciones propias, se
trabaj desde los elementos que se han utilizado en la creacin de las obras.

2. Hacia una definicin general de la textura.

El tiempo cronolgico transcurre naturalmente, pero la msica
crea la idea que el tiempo deja de existir, entonces ste se
1

transforma en espacio

Gyrgy Ligeti

2.1. Etimologa del trmino.

De acuerdo con el diccionario de la DRAE2, la palabra textura proviene del
latn textra y significa Disposicin y orden de los hilos en una tela. El trmino
est formado por la raz textus, que significa tejido y ura que se refiere a una
actividad o resultado. La expresin se sigue utilizando de esta manera en el
universo textil, pero tambin existe un significado diferente en el universo de las
artes plsticas, que se refiere a la sensacin causada por las superficies externas
de los objetos por el sentido del tacto o a travs de la vista. En la pintura se

1
2

Esta frase pertenece a la entrevista de Hermann Sabbe a Gyrgy Ligeti realizada el 23 de Octubre de 1978.
Diccionario de la Real Academia Espaola online.

7
distingue generalmente entre texturas tctiles y visuales, de acuerdo al sentido
que se utiliza para percibir estas irregularidades3.
Sin embargo, esta relacin entre el tacto y la vista es un tanto ambigua. De
acuerdo con Cordero Ruiz 4: Es difcil delimitar el campo propio de la percepcin
visual de la textura, y conviene insistir que las divisiones clasificadoras que
hacemos son una necesidad del mtodo de estudio elegido, pero en realidad
carecen de lmites precisos en que fundamentar su autonoma. As, la textura no
es ms que la percepcin de parcelas diferenciadas por minsculos accidentes
que implican la percepcin por su tamao, por su nitidez, por sus detalles, por sus
colores(...), por sus diminutas sombras ms contrastadas o vagas.
En msica, el trmino recibe una connotacin metafrica. John MacKay

asegura que esta expresin aplicada a la msica tiene un significado ambiguo, ya

que al acarrear una metfora existen al menos dos formas de utilizarlo: en la
mayora de los casos se realiza una analoga con la metfora textil y la formacin
del entramado sonoro, mientras que en determinados casos particulares se realiza
una vinculacin con las artes plsticas, es decir, con la percepcin del relieve de
una superficie. Esta analoga comenz a utilizarse recin a mediados del SXX
para caracterizar determinados pasajes de la msica de Ligeti, Xenakis y
Penderecki. La modificacin en el significado del trmino es producto de un
extenso

proceso

histrico.

Para

poder

comprender

como

ocurri

esta

transformacin recorreremos, en primer lugar, el desarrollo histrico que condujo

desde la conceptualizacin de la metfora textil hacia la tctil en la msica de
Occidente.

3
4
5

Cordero Ruiz, J. Percepcin visual.

Ibd.
MacKay, J. Some comments on the Visual/Spatial Analogy in Studies of the Perception in Music Texture.

8
2.2 El enfoque histrico. Evolucin textural en la msica de Occidente desde el
canto gregoriano hasta el SXX.
2.2.1 Edad media 6.
Durante la proliferacin del canto gregoriano, la textura era monofnica, es
decir, consista en la entonacin de una sola meloda al unsono.

Existan,

igualmente, dos subgneros que aportaban espacialidad acstica y estructural7 a

la msica: el antifonal, donde la meloda se alternaba entre dos coros y el
responsorial, donde se alternaban el solista y el coro.
El proceso de florecimiento del contrapunto durante el romnico y el gtico
musical no es en manera alguna una interrupcin de la monofona, sino un
proceso lento de coexistencia con ella, llegando en algunos casos a encontrar en
una misma obra ambos tipos de texturas. Una de las primeras manifestaciones
polifnicas en la msica occidental se puede encontrar en el denominado organum
paralelo, donde se toma una meloda gregoriana, denominada vox principalis y se
le agrega una segunda meloda que sigue punto a punto a esta voz pero
realizando intervalos de 4ta, 5ta u 8va, denominada vox organalis. Esta ltima se
encuentra en la voz superior y la inferior, mientras que la meloda principal (vox
principalis) se encuentra entre medio de ellas. Aqu tenemos un fragmento de
Micrologus de Guido D Arezzo:

DArezzo, Guido. Micrologus. Ejemplo de organum paralelo.

6
Las principales referencias que se toman para el desarrollo de la textura en la edad media son: Hoppin R. La msica
medieval; Grout D. y Palisca C. Historia de la msica de Occidente vol. 1; De La Motte, D. Contrapunto y Suarez
Urtubey, P. Historia de la msica.
7

Estas dos definiciones sern tratadas en la tercera parte de la tesis.

En Inglaterra aparece el equivalente al organum paralelo, pero utilizando

intervalos de tercera. Este procedimiento fue denominado Gymel, que luego dar
origen al fauxbordon. En el siguiente ejemplo podemos observar un fragmento de
Humilis Nobilis (annimo) transcripto a notacin moderna:

Fragmento annimo. Humilis Nobilis. Ejemplo de Gymel ingls.

Pronto, la tcnica de nota contra nota se torn montona para abarcar la

extensin de toda la obra musical y comenzaron a aparecer dos formas diferentes
de textura: hacia el SXI, comienzan a realizarse los primeros contrapuntos por
movimiento contrario, denominados discantus.
En el SXII aparece el Organum libre, donde la meloda gregoriana se
prolongaba a la manera de un pedal en la voz grave y era acompaada por una
voz aguda muy melismtica. En el siguiente ejemplo se muestra un organum libre
a dos voces de St. Martial de Limoges, uno de los principales centros religiosos y
artsticos de la poca:

Fragmento annimo de la escuela de St. Martial de Limoges. Ejemplo de organum

libre.

Hacia el SXIII, la nueva generacin de msicos europeos dominada por

Guillaume de Machaut y Philippe de Vitry renuevan la textura y comienzan a
desarrollar la tcnica del motete isorrtmico, que consiste en la interaccin entre
dos elementos: un patrn meldico denominado color y otro rtmico, al que se

10
designa talea. La variedad en esta tcnica se crea a travs de la diferencia entre la
cantidad de elementos del color y la talea. La isorritmia se encuentra en general
en la voz del tenor -que est constituida por una meloda gregoriana- aunque en
algunas ocasiones ocurre tambin en las otras voces. Veamos un ejemplo del
Hoquetus David de Machaut.
La talea en este caso consta de 16 elementos rtmicos diferentes:

Mientras que el color posee 32 notas:

Esto produce diferentes melodas con los mismos ritmos:

Y tambin diferentes ritmos con las mismas notas:

Machaut, Guillaume. Hoquetus David. Ejemplo de Talea y Color.

El procedimiento de isorritmia se utiliza, en muchos casos, en conjunto con

una tcnica denominada Hoquetus, la cual consiste en repartir las notas de una
meloda entre varias voces. stas en general continan sonando luego de haber
realizado la nota que conforma la meloda. Ambos factores contribuyen a la
formacin de un tipo de textura totalmente novedosa:

11

Machaut, Guillaume. Hoquetus David. Ejemplo de Hoquetus.

El recurso de la isorritmia se usa de manera diferente en Inglaterra, donde

se produce una disminucin progresiva en las partes, lo que genera una
aceleracin rtmico-textural tpica de este periodo. En el siguiente ejemplo del
motete Veni sancte spiritus/veni creator, de John Dunstable podemos observar la
disminucin progresiva que ocurre en el tenor :

Dunstable, John. Motete Veni sancte spiritus/veni creator. Ejemplo de disminucin

progresiva en el tenor.

Hacia el SXIV en Francia aparece un nuevo estilo, al que comnmente se lo

conoce como Ars Subtilior. La textura pas a ser un factor determinante en esta
msica y las voces interactan entre s con polirritmias constantes. Veamos un
ejemplo que aparece en el Codex Chantilly de Solage:

12

Solage, Saincy estoit. Textura en el Ars Subtilior.

Cada parte tiene mensuras

diferentes y dentro de las voces existe una

extensa utilizacin de la sncopa, lo que genera que cada voz posea

independencia de las otras.
2.2.2 Renacimiento 9. Texturas utilizadas en las 5 generaciones franco flamencas.
Este largo periodo histrico constituye un lapso especialmente prolfico en
materia de texturas. Durante su transcurso, podemos encontrar desde texturas
monofnicas hasta obras a 40 voces. Hacia el Siglo XIV aparece el trmino
contrapunctus, que se refera especficamente al punctum contra punctum (nota
contra nota), es decir a la simultaneidad meldica de dos o ms voces. A medida
que aparecen distintas formas de relacionar las voces, surgen tambin diferencias
conceptuales en el estudio del contrapunto. Este trmino deja de estar restringido
a la tcnica de nota contra nota, para pasar a denominar la relacin entre dos o
ms voces10.
Con la proliferacin de Flandes como centro artstico, las artes florecen en
todo el territorio y en todas sus manifestaciones. En el terreno musical ocurre una
continuidad de aproximadamente 200 aos, que luego sera conocida como la
polifona franco - flamenca.
8

Vase Atlas, A. La msica del renacimiento, pp. 534 y ss.

Las principales referencias del anlisis histrico estn tomadas de: Atlas A. Op. Cit.; Grout D. y Palisca C. Op. Cit; De La
Motte, D. Op Cit.
10

Jeppesen, K. El estilo vocal polifnico del SXVI. Aunque este libro analiza el estilo del SXVI, posee
datos histricos anteriores que permiten reconstruir la historia de este trmino.

13

2.2.2.1 Primera generacin franco-flamenca.

El compositor ms representativo de esta escuela es Guillaume Dufay. De
acuerdo con Atlas11, la msica de este autor se puede dividir en tres etapas. En la
primera de ellas, domina la voz aguda. En el siguiente ejemplo de la obra profana
Resveilles Vous, podemos apreciar la diferencia jerrquica entre el cantus, el
contratenor y el tenor:

Dufay, Guillaume. Resveilles Vous. Estilo de la primera etapa.

En la segunda etapa, el superius y el tenor forman un do, mientras que el
contratenor tiene menor protagonismo que ellos. La voz aguda, sin embargo,
sigue predominando:

11

Atlas, A. Op. cit. pp. 81 a 96.

14

Dufay, Guillaume. Adieu ces bons vins de Lannoys. Estilo de su segunda etapa.

En esta primera etapa todava no encontramos imitacin entre las voces, ya

que el principio rector de esta poca es la varietas. De acuerdo con De La Motte12:
La repeticin de grupos o diseos de notas era mal vista. La idea meldica deba
aportar en cada momento algo nuevo, inesperado. Este principio rige la polifona
occidental hasta la tercera generacin franco - flamenca (excepto en las formes
fixes que tenan una estructura fija).
Al mismo tiempo, en Italia, comienza a desarrollarse lentamente el estilo
imitativo. Dufay aprende e incorpora este estilo en sus composiciones, luego de su
estada en Italia. Este procedimiento comienza a tomar, muy lentamente, un lugar
ms importante en la composicin:

12

Para un anlisis detallado sobre el uso de la varietas en las primeras generaciones franco-flamencas vase De La motte:
Op. Cit. pp. 17 a 32.

15

Dufay, Guillaume. Vergene bella. Estilo italiano de imitacin libre.

Hasta el SXIV la polifona era un conjunto de voces solistas, es decir,

exista un cantante por cada parte. A partir del SXV, donde las escuelas
empezaron a ensear las nuevas complejidades de la notacin mensural,
comenz a establecerse ms de una parte, es decir, ms divisi por cada parte, lo
que provoc la incorporacin de texturas ms densas.

2.2.2.2 Segunda generacin franco flamenca.

De acuerdo con Atlas, a mediados del SXV podemos notar dos cambios
principales en materia de las texturas: en primer lugar, la imitacin comienza a
tomar mayor importancia, y en segundo lugar la complejidad abstracta pasa a ser
el elemento principal para la construccin musical. Esta generacin tambin
abandona progresivamente la composicin con una meloda de Cantus Firmus. En
ocasiones se utilizan tambin melodas de canciones profanas para realizar
composiciones religiosas.

El compositor ms representativo de la segunda

generacin es Johannes Ockeghem. Mientras que en la msica de Dufay cada

una de las voces cumple una funcin jerrquica predeterminada

13

, en Ockeghem

tienen una igualdad jerrquica. Este compositor tambin agrega una 5ta voz
estable.

13

De acuerdo con Atlas, el superius haca la meloda, el bassus haca saltos de 4 y 5 cumpliendo funciones armnicas y
la contralto era una voz completamente subordinada a las otras. En Op. Cit. pp. 292 a 293.

16
La varietas sigue cumpliendo una funcin importante. En el siguiente
ejemplo de la obra Pleni sunt coeli, se muestra un fragmento donde no se repite
ningn patrn meldico durante 22 compases (aqu figuran los primeros 6):

Ockeghem, Johannes. Pleni sunt coeli, de la misa de Lhomme arme. Ejemplo de

la varietas.
En la misa prolationum del mismo compositor, las voces mantienen una
igualdad jerrquica y forman una textura polifnica compleja, ya que cada voz
posee una prolacin 14 diferente:

Ockeghem, Johannes. Agnus 3 de la Misa Prolationum. Ejemplo de prolaciones

diferentes en cada voz.
14

Para un estudio detallado sobre las prolaciones vase Atlas, A. Op. Cit. pp. 72 a 76 y De La Motte, D. Op. Cit. pp. 26 a
35.

17

2.2.2.3 Tercera generacin franco flamenca.

Aunque los compositores de esta generacin no fueron los primeros en
utilizar la imitacin, corresponde a stos el mrito de haber sido los precursores en
emplear este procedimiento de manera continua, y en utilizarlo como elemento
constructivo en sus composiciones. Mientras que la imitacin se utilizaba solo en
secciones a do o a lo sumo en tro, ahora se realiza en las cuatro voces y durante
toda la composicin. Cada parte pasa a ser, entonces, tan importante como la
otra. De acuerdo con Atlas,15 el humanismo conlleva al pensamiento de la
totalidad, lo que habra influido en el cambio de paradigma, desde la composicin
sucesiva a la composicin simultnea o armnica. El principal compositor de esta
generacin es Josquin Desprez. En el siguiente ejemplo de la obra Veni sancte
spiritus de este compositor, podemos observar la imitacin continua en todas las
voces y el pensamiento vertical que resulta de ellas:

Desprez, Josquin. Veni sancte spiritus. Imitacin en todas las voces y concepcin
armnica de la composicin.
15

Atlas, A. Op. Cit. p. 293

18

2.2.2.4 Cuarta generacin franco flamenca.

Los compositores de esta generacin, le otorgaron especial importancia al
motete, que pasa a ser la composicin ms importante y desplaza a la misa, que
comienza a ser ms conservadora. Tambin se complejiza cada vez ms la
tcnica del canon.
En las composiciones de Heinrich Isaac, son muy usuales los cnones
dobles: 16

Isaac, Heinrich. Choralis Constantinus, libro 2. Purificationis Mariae. Canon doble

Aqu podemos observar tambin como cada canon tiene su identidad
propia: mientras que en el canon entre el discantus y el altus predomina el grado
conjunto, en el canon entre tenor y bassus hay saltos de terceras y cuartas.
En el siguiente ejemplo de Brumel, Laudate dominum in caelis, podemos
observar una imitacin a distancia de corchea entre dos voces, mientras las otras
dos realizan un canon a distancia de negra:

16

El anlisis de estas piezas se encuentra en el artculo de Mason, C.: Anton Webern and the influence of Heinrich Isaac,
que se refiere a la influencia de este compositor renacentista sobre Webern.

19

Brumel, Antoine. Laudate dominum in caelis. Canon a distancia de corchea.

La complejizacin en las composiciones de esta generacin conducir al

Concilio de Trento a prohibir muchas obras de esta poca, lo que provoc una
simplificacin de los recursos compositivos en los aos ulteriores.

2.2.2.5 Quinta generacin franco flamenca.

Durante esta generacin, la polifona pierde complejidad en favor de la
claridad solicitada por el Concilio de Trento. El centro artstico se desplaza de
Flandes a Roma. El compositor ms representativo de este periodo es Giovanni
Pierluigi da Palestrina, a quien se lo considera como un heredero de la polifona
franco-flamenca. Por esta razn es que se lo incluye generalmente dentro de esta
escuela. Los motetes constituyen la mayor parte de la produccin religiosa de este
compositor. Los recursos compositivos creados por la generacin anterior dejan
de ser utilizados en las composiciones y hay un retorno al estilo de la tercera
generacin. No hay una textura que predomine, ya que homofona y polifona se
alternan. Mientras que en la generacin anterior todas las secciones comenzaban
con una imitacin, ahora es difcil determinar si esto ocurrir. En el motete Dum
complerentur, por ejemplo, la prima pars comienza con textura homofnica:

20

Y la seconda pars lo hace con imitacin:

Palestrina, Giovanni. Motete dum compleretur. Prima y segunda pars. Utilizacin

de distintas texturas en diferentes secciones.

En comparacin con la generacin anterior, De La motte

17

afirma que:

...Entre 1520 y 1590, vemos que el tiempo casi se detiene...

2.2.3 El barroco y el nacimiento de la pera 18.
En el prefacio de su quinto libro de madrigales, Monteverdi sostiene que
exista una Prima prattica, representada especialmente por la polifona francoflamenca, donde el texto se subordinaba a la msica y una Seconda prattica de
monofona acompaada, donde la msica se encontraba al servicio del texto. Esta
nueva concepcin del fenmeno musical manifiesta el proceso de desintegracin
de la polifona de Flandes durante los siglos siguientes. Sin embargo, de acuerdo
17
18

De La Motte, D. Op. Cit. p.152

Para el anlisis de la evolucin de la textura en el barroco se utiliza Bukofzer, M. La msica en la poca barroca: de
Monteverdi a Bach y Grout D. y Palisca C. Op. Cit.

21
con Bukofzer

19

, la seconda prattica no es descartada sino conservada como un

segundo lenguaje, ideal para la msica religiosa, que tiene como modelo
eclesistico a Palestrina.
La relacin entre msica y texto es, entonces, el aspecto fundamental que
origina el cambio de textura, ya que el barroco temprano busca que ste sea
absolutamente comprendido. La textura de monofona acompaada se presenta
como vehiculo de expresin espontnea de los afectos. As se crea el recitativo,
donde la msica est sometida al ritmo y a las inflexiones de las palabras.
La meloda tambin puede ser ms libre, por no estar sometida a las
rigurosas leyes de la textura polifnica. Este es el caso, por ejemplo, del comienzo
del Orfeo de Monteverdi:

Monteverdi, Claudio. pera Orfeo. Dal Mio Permesso. Textura de monofona

acompaada.
Aparece tambin el Stille concertato, donde se oponen dos grupos de
instrumentistas, como en el primer movimiento de la sonata en re mayor de Corelli:

19

Bukofzer, M. Op. Cit. pp. 24 y ss.

22

Corelli, Arcangello. Sonata en Re Mayor. Primer movimiento. Stille concertato.

Aqu podemos observar tambin uno de los procedimientos ms utilizados

en el barroco: el basso continuo. De acuerdo con Parry

20

, la utilizacin de este

recurso muestra una prdida de inters por parte de los compositores barrocos en
la organizacin especfica de los entramados texturales, ya que a partir de las
armonas escritas el intrprete era libre de improvisar, a diferencia de la msica
del renacimiento, en la que la organizacin textural cumpla un cometido esencial.

2.2.3.1 Texturas de polifona oblicua en el barroco.

En numerosas obras de este periodo que son ejecutadas con un solo
instrumento meldico, se despliega un tipo de textura muy particular, que ha
influido notablemente en los siglos posteriores. Uno de los principales
compositores en abordar este tipo de obras fue Johann Sebastian Bach. En las
Seis Suites para Violoncello Solo, el compositor intenta generar una textura que
simule la ejecucin de varias voces a la vez, lo que se conoce con el nombre de
polifona oblicua.

20

Parry, H. Style in musical art. pp. 185 a 188.

23
En el Prelude de la suite 1 para cello, por ejemplo, se alterna
constantemente entre fragmentos que simulan acompaamiento, a travs de los
mltiples saltos, y otros que simulan una meloda continua a travs del grado
conjunto:

Bach, Johann Sebastian. Suite para Cello N1. Prelude. Ejemplo de Polifona
oblicua
En la Courante de la misma suite, Bach utiliza un procedimiento muy
peculiar para simular una meloda acompaada, generando un constante dilogo
entre las dos voces imaginarias.
En el siguiente ejemplo, las notas que tienen plicas para arriba son las de la
meloda, y las que tienen plica para abajo representan el acompaamiento:

Bach, Johann Sebastian. Suite para Cello N1. Courante. Ejemplo de Polifona
oblicua

2.2.4 El clasicismo y el inicio de la meloda acompaada como textura

predominante.
De acuerdo con Grout y Palisca

21

, la msica del SXVIII es cosmopolita, ya

que se encuentra influenciada por los ideales de la ilustracin. Los compositores

de esta poca intentan generar un estilo internacional, a diferencia del barroco,
donde los estilos nacionales tenan mayor identidad. A partir de este siglo
comienzan a desaparecer lentamente los mecenas y surge el pblico moderno.

21

Grout y Palisca. Op. Cit. pp. 581 a 588.

24
La mayora de las innovaciones de este estilo provinieron de la pera.
Existi una fuerte tendencia hacia la simplificacin de la textura, en favor de una
mayor expresividad de la voz solista.
Una de las principales caractersticas de este periodo musical es la
bsqueda de contrastes. La textura pasa a ser un elemento esencial para su
consecucin. En el siguiente ejemplo podemos observar el contraste creado a
travs de la oposicin entre una textura monofnica y una textura de meloda con
acompaamiento. Comprese el tema A de textura monofnica y espordicas
apariciones de acordes, con el acompaamiento continuo del Tema B (que
comienza en el ltimo comps del tercer sistema):

Mozart, Wolfgang. Sonata para piano N16. Primer movimiento. Compases 1 al

30. Ejemplo de texturas contrastantes.

25
Tambin comienzan a aparecer diversas formulas de acompaamientos,
que reflejan la bsqueda de un estilo internacional 22:

Mozart, Wolfgang. Sonata K545. Primer movimiento. Ejemplo de utilizacin de

formulas de acompaamientos.

Sin embargo, en este periodo tambin podemos encontrar texturas

complejas, como en el caso de los cuartetos de cuerda de Haydn, donde existe un
tratamiento igualitario de las voces:

Haydn, Joseph. Cuarteto de cuerdas Op. 76 N 1. Ejemplo de tratamiento

igualitario de las voces en Haydn.

2.2.5 Beethoven y la textura como forma de expresin individual.

De acuerdo con Parry

23

, la caracterstica esencial de la msica de

Beethoven est representada por la bsqueda de su propia individualidad. Una de

las principales formas en las que logr plasmar su personalidad es a travs de la
textura.
22

23

Parry. Op. Cit. pp. 79 y 80.

Parry, H. Op. Cit. pp. 199 a 203.

26
De La motte

24

asegura que es en la ltima etapa de Beethoven donde

podemos encontrar las texturas ms personales de este compositor. El siguiente

ejemplo del Scherzo del cuarteto de cuerdas op 132, muestra como la
construccin Beethoveniana de la textura difiere radicalmente de la meloda
acompaada:

Beethoven, Ludwig van. Cuarteto de cuerdas op. 132. Scherzo. Ejemplo de

texturas contrapuntsticas en Beethoven.

En el ejemplo podemos observar que estos 16 compases estn construidos

a partir de 3 materiales. La textura se forma a partir de la igualdad jerrquica entre
stos elementos.

24

De La Motte, D. Op. Cit. 301 a 311.

27
2.2.6 Romanticismo.
De acuerdo a Grout y Palisca

25

los trminos clsico y romntico son

imprecisos, ya que existe mayor continuidad que oposicin entre estos dos
periodos. En materia de texturas, la meloda acompaada contina siendo
predominante, aunque existe una mayor incorporacin del contrapunto que en el
periodo anterior. Uno de los principales compositores que trabajaron con texturas
contrapuntsticas complejas fue Frdric Chopin. En la Ballade 4 de este
compositor, los politempos

utilizados

generan entramados sonoros muy

complejos.
Ligeti

26

realiza un estudio de un pasaje de esta obra, que se puede

observar en el siguiente ejemplo:

Chopin, Frdric. Ballade 4. Ejemplo de densidad textural formada a partir de

politempos.

Los tresillos de la mano derecha contra los seisillos de la mano izquierda

crean una constante relacin 3:2; sin embargo, la meloda de la mano derecha se
forma a partir del agrupamiento de los tresillos en 9 unidades de 4 notas, mientras
que la armona se agrupa en 4 unidades de 6 notas en la mano izquierda. La
interaccin de ambas crea una relacin 9:4, lo que genera, de acuerdo con Ligeti,
un rubato ilusorio.

25
26

Grout D. y Palisca, C. Op. Cit. pp. 733 a 738.

Ligeti, G. On my etudes for piano.

28
2.2.6.1 La textura en la msica de Richard Wagner.
De La Motte

27

afirma que una de las principales innovaciones de Wagner

fue la tcnica reticular. sta consiste en crear redes que se relacionan entre s
solo por momentos y luego pasan a estar emparentadas con otras. Cada voz est
relacionada con otra solo por un momento y luego pasa a ser parte de otra red. En
el acto 2, escena 3, de Die meistersinger von Nuremberg, podemos observar un
ejemplo de la utilizacin de esta tcnica:

Wagner, Richard. Die Meistersinger von Nrnberg. Segundo acto, escena tercera.
Ejemplo de textura reticular.

27

De La motte, D. Op. Cit. 339 a 341. El autor no habla especficamente de textura para refererirse a la tcnica reticular,
pero cremos conveniente su inclusin debido a que sta tcnica se refiere al tejido sonoro entre las diferentes voces, lo
cual se corresponde con la definicin tradicional de la textura.

29
La textura aqu funciona como un conjunto de redes interrelacionadas. En el
ejemplo se marcan con un mismo smbolo las voces que estn relacionadas entre
s. Tomemos como ejemplo la viola, que est relacionada en un primer momento
con el clarinete, luego con el corno y ms tarde con el bartono.

2.2.7 La textura en el Siglo XX

A comienzos del siglo pasado, exista un anhelo de los artistas de todo tipo
por un cambio radical. De acuerdo con David Sylvester

28

: Es interesante notar

que este deseo de comenzar de nuevo era comn entre los artistas de distintos
medios. (...) El rechazo del pasado estaba con la atmsfera (y no solo en el
dominio de las artes) (...) No ha habido otro periodo de 25 aos en la historia de la
humanidad que haya aportado tal cantidad de concepciones estticas originales
como los aos 1890-1914.
En relacin con la textura, asistimos tambin a una renovacin, pero que
coexiste en algunos casos con las formas tradicionales. De acuerdo con Robert
Strizich

29

, las definiciones y trminos tradicionales no permiten definir algunas de

las innovaciones del SXX. Por esta razn, el autor intenta realizar una nueva
clasificacin de los entramados sonoros aparecidos en el siglo pasado.
Los nuevos tipos de textura que aparecen, de acuerdo con el autor, son:

2.2.7.1 Polifona disjunta.

Consiste en la utilizacin de intervalos amplios, estructuras rtmicas
aperidicas y la continua superposicin de lneas o estratos. Este tipo de textura
fue desarrollado en un primer momento por Webern y luego complejizada por
Boulez.

28
29

Sylvester, D. Arte Moderno pp. 10 a 14

Strizich, R. Texture in Post World War II Music. p. 1 y ss.

30
El siguiente ejemplo muestra la utilizacin que realiza Webern de la
polifona disjunta en Drei lieder op 18 para soprano, guitarra y clarinete:

Webern, Anton. Drei Lieder op. 18. Segundo movimiento. Ejemplo de polifona
disjunta.

Aqu podemos observar que entre la soprano y la guitarra resulta muy fcil
seguir el contrapunto, pero entre la soprano y el clarinete se torna muy compleja la
distincin, ya que ambos comparten una similitud tmbrica y de registro que
dificulta seguir cada parte.
En el siguiente ejemplo de la sonata 1 para piano de Boulez, este tipo de
textura es complejizada, ya que las lneas se cruzan constantemente y adems el
timbre es ms homogneo que en la pieza de Webern:

Boulez, Pierre. Sonata 1 para piano. Primer movimiento. Ejemplo de polifona

disjunta complejizada a travs del timbre homogneo.

31
2.2.7.2 Textura de estratos mltiples.
Consiste en superposiciones de mltiples estratos o lneas contrastantes.
Este tipo de textura fue ampliamente desarrollada por Charles Ives. En su pieza
Unanswered question, Ives logra la separacin de los diferentes estratos a travs
de tonalidades, metros y estilos contrastantes:

Ives, Charles. The unanswered question. Ejemplo de textura de estratos mltiples.

Elliott Carter utiliz tambin este tipo de textura, con estratos y lneas ms
heterogneas, que permiten distinguir diferentes planos sonoros. Es el caso del
Double concerto for piano and harpsichord, donde se separa a la orquesta en dos
grupos, cada una con un solista. Los estratos se distinguen por contenido
intervlico, actividad, timbre y posicin del espacio:

32

Carter, Elliott. Double concerto. Segundo movimiento. Ejemplo de textura de

estratos mltiples heterogneos.

2.2.7.3 Textura puntillista.

Se busca aislar cada sonido, otorgndole una individualidad, lo que se logra
a travs de cambios bruscos de registro, timbre, matiz o ritmo.
El primer antecedente de este tipo de textura son las orquestaciones que
Webern realiza de la Musikalisches Opfer de Bach, donde la meloda se reparte

33
entre varios instrumentos y cada fragmento es ejecutado por un instrumento de
timbre contrastante:

Webern, Anton. Orquestacin del Ricercar a 6 de la Musikalisches Opfer de Bach

utilizando la tcnica del Klangfarbenmelodie. .

En el caso de la utilizacin de instrumentos con timbres homogneos, la

individualizacin de cada nota se logra a travs de la separacin en registro y en
ritmo. El siguiente ejemplo de la Sonata N1 para piano de Boulez ilustra este
principio:

Boulez, Pierre. Sonata N1 para piano, segundo movimiento. Ejemplo de textura

puntillista.

34
2.2.7.4 Unsono rtmico.
De acuerdo con Mountain30, este tipo de textura consiste en la coincidencia
rtmica de todas las notas de dos o ms lneas meldicas, pero que contienen
diferentes direcciones meldicas y/o timbres heterogneos. Este tipo de texturas
fue abordada principalmente por Bartok. El siguiente ejemplo presenta un pasaje
de la obra msica para cuerdas, percusin y celesta de este autor, donde se
utiliza este tipo de textura:

Bartok, Bela. Msica para cuerdas, percusin y celesta. Tercer movimiento.

Textura de unsono rtmico.

Lutoslawski tambin utiliza el unsono rtmico, pero a diferencia de Bartok,

ste realiza constantes variaciones tmbricas:

30

Mountain, R. Periodicity and musical texture. pp. 4 a 10. Existe tambin una tesis doctoral escrita por la misma autora
acerca de este tipo de textura, donde se analizan las dos obras presentadas en estos ejemplos.

35

Lutoslawski, Witold. Concierto para orquesta. Tercer movimiento.

2.2.7.5 Texturas polimrficas.

Este trmino fue utilizado por primera vez por Pierre Schaeffer en su traite
des objets musicaux. Se refiere a la fusin de los planos sonoros

31

El autor

sostiene que este tipo de texturas se oponen a las polifnicas, que buscan la
diferenciacin de diferentes lneas o estratos. Se pueden dividir en:

1) Texturas de nube

32

: Consiste en producir una textura de masa al

aumentar la densidad horizontal o vertical. Pueden ser clasificadas como

homogneas o heterogneas, de acuerdo a la similitud o diferencia de los
elementos utilizados en su construccin. En los siguientes 2 ejemplos se muestra

31

Schaeffer, P. Traite des objets musicaux. Existe tambin un artculo del compositor Panayiotis Kokoras, Towards a
holophonic musical texture, que se refiere a este mismo tipo de texturas, pero con la denominacin de holofnicas.

32

En numerosas entrevistas y artculos, Iannis Xennakis utiliza esta categorizacin para referirse a este tipo de texturas.

36
una textura de nube homognea y una textura de nube heterognea,
respectivamente:

Penderecki, Krzysztof. Treno para las victimas de Hiroshima. Nmero de ensayo

16. Ejemplo de textura de nube homognea.

37

Penderecki, Krzysztof. Treno para las victimas de Hiroshima. Nmeros de ensayo

62 y 63. Ejemplo de textura de nube heterognea.

38

2) Polifona densa o micropolifona: son lneas que progresan por pequeos

intervalos rtmicos y/o meldicos, formando una fusin por proximidad.
El primer antecedente de este tipo de textura, de acuerdo con Strizich

33

, se

encuentra en el cuarteto de cuerdas 4 de Bartok:

Bartok, Bela. Cuarteto de cuerdas 4. Primer movimiento. Primer antecedente de

micropolifona.

Gyrgy Ligeti estuvo especialmente interesado en este tipo de texturas. En

su obra para orquesta Atmospheres, las voces individuales pierden su jerarqua
por su proximidad rtmica y meldica, para conformar un entramado sonoro muy
complejo:

33

La influencia de las texturas de Bartok en la obra de Ligeti es muy significativa. A este respecto vease Steinitz, R.
Gyrgy Ligeti: Music of the Imagination.

39

Ligeti, Gyrgy. Atmospheres. Ejemplo de textura micropolifnica.

En el mismo artculo, el autor afirma que en las texturas polimrficas hay

una apreciacin estructural del fenmeno aunque no hay un elemento dominante,
ya que la percepcin est menos concentrada en los detalles particulares y ms
dedicada a la aprehensin de la estructura resultante. Los agrupamientos se dan a
travs de la proximidad de las notas en altura y sucesin temporal. Al perderse las

40
jerarquas de las lneas para concentrarse en el resultado sonoro final, muchos
compositores y analistas comienzan a mencionar la existencia de texturas ms
speras o lisas

34

, es decir, a realizar una metaforizacin del concepto de textura,

pero esta vez aludiendo a la metfora tctil en lugar de la textil, que estaba
referida a la relacin entre los planos. Las texturas polimrficas, entonces,
condujeron a reflexionar por primera vez el problema de la textura como metfora
tctil. Este nuevo enfoque, sin embargo, nunca fue teorizado completamente y se
utiliz solo para referirse a momentos musicales particulares, pero no para realizar
un anlisis completo acerca de esta dimensin de la msica o bien para plantear
una obra musical a travs de este punto de partida.
Ahora bien, Cules son las posibles herramientas que nos permiten
conceptualizar y organizar el material sonoro a travs de esta dimensin de la
textura?
Abordaremos ahora la problemtica, entonces, desde el punto de vista
estructural.

34

MacKay, J. Op. Cit. pp. 1 y 6.

41

3. Enfoque estructural de la textura como metfora tctil

3.1 Concepto de textura textil y textura tctil.

La textura textil se refiere al entramado de los hilos en una tela. La textura
tctil, en cambio, tiene que ver con el relieve de una superficie, es decir con la
sensacin de mayor o menor rugosidad que sta produce al tacto y a la vista35. La
metfora inexplorada de la textura en la msica, se refiere al relieve de los
elementos en s, es decir al grado de irregularidad que presenta un objeto sonoro.
Mientras que la metfora habitual se realiza a travs de la percepcin textil
musical, propongo comenzar a pensar la relacin tctil musical.

3.2 La metfora tctil musical.

Como se ha mencionado anteriormente, la textura tctil se refiere al relieve
que posee una superficie. Este parmetro est definido por la cualidad del material
y por su distribucin a lo largo del objeto. Cuando un material es uniforme, la
textura del objeto se denomina lisa, mientras que al presentar irregularidades en
su superficie (que se generan a travs de los dos parmetros antes mencionados),
se denomina rugosa 36.
Las obras presentadas aqu, proponen una correspondencia entre la
superficie tctil y la superficie sonora. Para ello se realiza una analoga entre el
fenmeno musical y el fenmeno tctil. Consideramos que para construir la
metfora de la superficie sonora deberemos tener en cuenta un objeto que se
encuentra en un espacio. Por lo tanto, tomaremos la nocin de objeto sonoro de
Pierre Schaeffer y la nocin de espacio musical, que ha sido abordada por varios
autores en el SXX.
La nocin de superficie en geometra es la de una Extensin en que solo
se consideran dos dimensiones

37

. Consideraremos, entonces, a los objetos

sonoros como bidimensionales, ocupando una posicin tanto en el espacio

35

La primera definicin corresponde a la DRAE y la segunda a Hinojosa, M. La rugosidad de las superficies. p. 27

Hinojosa, M. Op. Cit. pp. 29 a 31.
37
DRAE online.
36

42

horizontal (es decir, en su relacin temporal con los otros sonidos), como en el
espacio vertical (esto es, en su relacin de simultaneidad con los otros sonidos).
Mientras que el primero estar relacionado con la cualidad del material, el
segundo estar vinculado a la distribucin. La cantidad y cualidad de eventos que
acontecen en el devenir del objeto sonoro sern los que puedan determinar su
nivel de mayor o menor rugosidad. El nivel mximo de contraccin de un elemento
ser denominado liso, mientras que el nivel mximo de dilatacin ser
considerado como rugoso. Pero solo se podr definir como tal a partir del anlisis
de sus caractersticas propias y de su contextualizacin en relacin con los otros
elementos, ya que todos los parmetros musicales pueden contribuir a la textura
de los objetos sonoros, es decir a su mayor o menor rugosidad, de acuerdo a su
interrelacin y su ubicacin contextual. No hay forma de determinar, sin estipular
una mnima cantidad de parmetros, cul es el grado de rugosidad de un objeto
sonoro.

3.2.1 Dos antecedentes de la utilizacin de la metfora tctil.

La acstica fue pionera en tomar como metfora la textura tctil para
referirse a un fenmeno sonoro, especficamente al tratar el tema de los batidos.
En este fenmeno se establece una analoga con la rugosidad de las superficies,
considerando que a mayor cantidad de batidos, mayor ser la rugosidad
producida, mientras que al no haber batidos se considera que el sonido es plano o
liso. Roederer

38

afirma al respecto: Cuando dos tonos compuestos suenan al

unsono o a la octava perfectamente afinados, todos los armnicos del segundo

tono estarn exactamente apareados con armnicos del primer tono (...). La
situacin cambia cuando dos tonos compuestos suenan a la quinta justa (...). En
particular, el tercer armnico de la quinta (...), cae peligrosamente cerca de las
frecuencias que corresponden al cuarto y quinto armnico de la tnica: sus
regiones de resonancia pueden superponerse y originar de este modo batidos o
38

Roederer, J. Acstica y psicoacstica de la msica. pp. 183 y 184.

43

rugosidad (...). El lector podr verificar que para otros intervalos musicales tales
como la cuarta, las terceras y las sextas, la proporcin de armnicos que chocan
se incrementa rpidamente y se desplaza hacia los bajos rdenes de los
armnicos. Histricamente, este efecto fue considerado como la principal causa de
la sensacin de creciente disonancia en la serie de intervalos musicales (...).
Efectivamente, desde los tiempos de Von Helmholtz, la disonancia se sola asociar
con el nmero, la intensidad y la frecuencia de los armnicos que baten, y la
consonancia con la ausencia de armnicos batientes.
Se realiza, entonces, una correspondencia entre la superposicin de los
armnicos de distintas frecuencias con la sensacin de aspereza o rugosidad, es
decir que se utiliza la metfora de la textura tctil, para aludir a un fenmeno
sonoro.
El siguiente antecedente es la referencia a la nocin de grano por parte de
Pierre Schaeffer en su Traite des objets musicaux

39

. Para el autor, el grano es

una microestructura de la materia del sonido, que es ms o menos fina o gruesa y

que evoca por analoga la textura tctil de una tela o un mineral, o el grano visible
en una superficie. El autor afirma que la percepcin del grano ocurre en los tres
dominios sensibles: la visin, el tacto y el odo, donde puede ser definido de la
misma manera: cada vez que la percepcin cuantitativa completa de un gran
nmero de pequeas irregularidades afectan la superficie del objeto.
Michel Chion

40

, especialista en la obra de Schaeffer, afirma: El concepto

de grano es dispar en su origen fsico. Una variacin muy rpida, o una iteracin
acelerada o cualquier tipo de irregularidad a cierta velocidad, puede producir la
sensacin del grano. Una iteracin muy rpida, deja de ser percibida como una
sucesin de impulsos, para comenzar a ser escuchada como un sonido continuo
con una altura y un grano caracterstico.

39
40

Chion, M. Guide des objets sonores. pp. 171 a 173.

Ibd.

44

El grano nos permite, entonces, comenzar a pensar en la dimensin

horizontal de la ocupacin del espacio musical.

3.3. El concepto de objeto sonoro en Pierre Schaeffer.

Uno de los principales cambios paradigmticos de la teora y la praxis
musical del SXX, est constituido por la nocin de objeto sonoro establecida por
Pierre Schaeffer en su Traite des objets musicaux

41

. A partir de la ampliacin de

las tcnicas instrumentales en el SXX, un mismo instrumento (ya sea acstico o

electrnico) puede producir sonoridades muy diferentes. Por esta razn, en
muchos casos se pueden establecer mayores similitudes entre sonidos emitidos
desde diferentes fuentes sonoras que por diferentes sonidos que provienen del
mismo instrumento musical. Si tomamos, por ejemplo, el sonido de un pizzicato de
un violn, podemos establecer desde la percepcin una mayor similitud tmbrica
con el sonido de una cuerda pellizcada de un arpa, que con un sonido del violn
emitido con el arco. Schaeffer propone, entonces, la nocin de objeto sonoro, que
surge de la escucha acusmtica

42

, cuya originalidad radica en escuchar sonidos

sin ver de donde provienen, lo que facilita la percepcin del sonido desprovisto de
su fuente sonora. El autor postula tambin que este tipo de escucha se vio
favorecida a travs de la invencin del disco y la radio, lo que posibilit que el
objeto sonoro sea escuchado sin ver de qu fuente sonora proviene. Esta nueva
perspectiva tiene principalmente dos implicaciones: en primer lugar, un mismo
objeto sonoro puede estar formado por diferentes fuentes sonoras que comparten
uno o ms elementos en comn, ya sea el timbre, la altura, el registro, la
articulacin o cualquier otro parmetro sonoro que permita establecer una relacin
entre ellos y en segundo lugar, el objeto de estudio comienza a ser la percepcin,
a partir de la escucha acusmtica.

41
42

Schaeffer, P. Op Cit. pp. 33 a 75.

Ibd.

45

En el enfoque que se presentar a continuacin, existe una diferencia

cualitativa importante con el enfoque de Schaeffer, ya que este autor propone la
escucha reducida para los objetos musicales, es decir una escucha desprovista de
su propiedad metafrica. El autor afirma al respecto: Se deben olvidar las
referencias, los cdigos y las precedencias instrumentales

43

. Aqu, en cambio, el

objeto sonoro se utiliza con la doble intencin del sonido per se y la metfora que
ste incluye.

3.3.1 Criterios de clasificacin de la textura de los objetos sonoros.

3.3.1.1 La clasificacin de Schaeffer.

Al abordar la conceptualizacin del objeto sonoro, abandonando as el
particularismo instrumental, se debe buscar un nuevo criterio de clasificacin,
debido a que los aspectos concretos de lo sonoro no se pueden identificar ya con
los instrumentos.
Qu criterio de organizacin se puede tomar para explicar estas
calificaciones? Schaeffer aseguraba que la altura tena una triple ventaja para
organizar categoras: como caracterstica, especialmente cuando se trata de una
altura fija

44

, como relacin ordinal, ya que se pueden originar escalas a partir de

ella, como relacin cardinal debido a que se puede evaluar de manera absoluta su
valor, a diferencia de otros parmetros donde solo se pueden indicar graduaciones
pero no se puede evaluar la percepcin en trminos absolutos.
Qu otro parmetro musical contiene esta triple ventaja? La pregunta
sigue an sin respuesta, y no fue posible hasta ahora, encontrar otro parmetro
que reuniera las 3 ventajas que posee la altura. Por lo tanto, cualquier tipologa
que no tenga como parmetro esencial a sta: Buscar ser lo suficientemente
general, sin llegar a ser indiferenciada 45.

43
44

Schaeffer, P. Op. Cit. p. 207

Chion, M. Op. Cit. pp. 42 a 46.

45
Ibd.

46

Schaeffer intenta realizar una clasificacin que tenga en cuenta por un lado
la materia del sonido, al que denomina masa y su mantenimiento al que denomina
factura.
La masa de sonido, puede permanecer fija o bien puede evolucionar en la
tesitura. En ambos casos puede ser tnica o no tnica. Cuando la altura del sonido
es fija e identificable se la denomina masa tnica, cuando la altura es fija y no
identificable se la denomina masa compleja y cuando vara moderadamente, se la
denomina masa variable (el caso ms usual en la msica occidental es el
glissando).
En cuanto a la factura, puede ser continua, cuando es prolongada y
continua, e instantnea, cuando es reducida a un simple impulso. En las facturas
continuas

podemos

realizar

una

distincin

entre

activa,

al

mantenerse

constantemente o iterativa al haber repeticin de la misma masa.

Estos criterios de clasificacin, sin embargo, resultan insuficientes porque
no tienen en cuenta la interaccin entre diferentes parmetros como la dinmica,
la articulacin, el ritmo, el timbre, lo que no permite una interrelacin entre los
diferentes elementos musicales.
En el artculo sobre la obra Tempus ex Machina de Gerard Grisey, este
autor propone un tipo de relacin diferente entre los elementos musicales que
resulta muy til para generar correspondencias entre stos.

3.3.1.2 La clasificacin de Grisey.

En el anlisis de su obra Tempus ex machina, Grisey

46

busca una

analoga entre los timbres y los ritmos, relacionndolos y ordenndolos de acuerdo

a su mayor o menor grado de complejidad. Los timbres son clasificados por su
grado de armonicidad y los ritmos por su grado de periodicidad.
La clasificacin que realiza Grisey es la siguiente:

46

Grisey, G. Tempus ex Machina. P. 5

47

A) En el primer grupo, denominado peridico, encontramos los elementos

en su estado ms puro y ms consonante. El sonido peridico es el fenmeno o la
estructura ms simple para la percepcin. Grisey afirma que la nocin de ritmo
est ligada a la de expectativa, debido a que la periodicidad absoluta genera una
redundancia que hace perder inters, al igual que ocurre con una sinusoide pura.
El autor sostiene, por otra parte, que la absoluta periodicidad est ntimamente
relacionada con la aperiodicidad, ya que sta resulta absolutamente obsesiva por
su ausencia.

B) En el segundo grupo, denominado dinmico-continuo, la analoga se

realiza entre los sonidos armnicos y la aceleracin o desaceleracin es decir, el
paso de una progresin aritmtica a una geomtrica-. Aqu el sonido ya es
considerado dinmico y cargado de sentido.

C) El tercer grupo de analogas est constituido por los sonidos inarmnicos

en el plano del timbre y por la aceleracin por elisin en el campo del ritmo, es
decir, que al saltear una seccin de aceleracin, se pasa a otra que tendra que
aparecer posteriormente. Este proceso se percibe como una compresin de la
aceleracin: sta, entonces, se torna ms imprevisible. Este grupo es denominado
dinmico - discontinuo.

D) El cuarto grupo, denominado esttico, est representado por el ruido

blanco y el estatismo en las duraciones. Aunque es imprevisible, se pueden
generar momentos de continuidad.

E) El ltimo grupo es el de las sonoridades lisas, donde hay un sonido nico

o el silencio total. En el campo de las duraciones consistira en la ausencia de
ritmo.

Cuadro general de las categorizaciones de Grisey:

48

Peridico: Sinusoide - Sonido peridico.

Dinmico-continuo: Sonidos armnicos Aceleracin o desaceleracin.

Dinmico-discontinuo: Sonidos inarmnicos Aceleracin o desaceleracin por

elisin.

Esttico: Ruido blanco Duraciones estticas.

Liso: Sonido nico Ausencia de ritmo.

Esta correspondencia entre el timbre y el ritmo permite mostrar una

interrelacin entre estos dos elementos bajo un mismo criterio de clasificacin,
mientras que en los modelos tradicionales cada uno de ellos es analizado por
separado. De acuerdo con Levy

47

: Se trata (...) de pensar usando nuevas

categoras musicales, superando la idea de nota como smbolo, idea que ha

caracterizado la msica occidental desde el Ars Nova hasta el serialismo (en la
notacin musical occidental los fenmenos sonoros son reducidos a la altura de su
fundamental y a su duracin, por medio de la nota). Se trata igualmente de
construir una msica sobre principios de fusin y no de acumulacin.
Sostenemos que esta concepcin responde a una estructura diferente de
correspondencia entre los elementos musicales, desde un modelo de fisin hacia
un modelo de fusin, ya que se intentan agrupar diferentes parmetros musicales
bajo un mismo criterio de clasificacin. Por otra parte, es interesante notar que
encontramos aqu tambin una breve mencin a las metforas tctiles en el ltimo
grupo, donde se establece una metfora entre una superficie lisa y la ausencia de
eventos en la superficie de la nota.

47

Levy, F. Grard Grisey, eine neue Grammatologie aus dem Phnomen des Klangs .

49

Estas clasificaciones, sin embargo, analizan objetos sonoros donde los

elementos siempre se corresponden entre s Qu pasara, por ejemplo, con un
sonido inarmnico que tuviera una periodicidad regular? A qu categora
pertenecera? Qu posibilidad tenemos de definir objetos mixtos -que son la
mayora en la msica de los SXX y XXI- a travs de estas clasificaciones? Cmo
influyen otros elementos musicales en el objeto sonoro tales como la densidad de
ataques o las articulaciones? Deberamos formar una tipologa que tenga en
cuenta una interrelacin entre los diferentes elementos bajo un mismo criterio de
clasificacin, pero el resultado general debe ser definido a travs de la interaccin
entre ellos. Para realizar esta tipologa, necesitamos definir las caractersticas del
espacio donde el objeto sonoro puede ser concebido.

3.4 Concepto de espacio musical

La nocin de espacio musical fue abordada por diferentes compositores y
tericos durante el siglo XX y desde diferentes ngulos. En estos modelos, las
alturas son proyectadas metafricamente como objetos en un espacio fsico. De
acuerdo con Solomon 48, la metfora conceptual mediante la cual las relaciones de
altura son relaciones de objetos en el espacio fsico, gua nuestra recepcin y
conceptualizacin de eventos musicales. Es por esta razn que en el vocabulario
tcnico de la msica podemos encontrar diversas alusiones a un contorno
meldico ascendente, una tonalidad lejana, un salto de sptima menor, o un fa#
alto, (...). Estos modelos espaciales sirven para reforzar la nocin que percibimos
la msica en un espacio mental.

48

Solomon, J. Spatialization in music: the analysis and interpretation of spatial gestures. En esta tesis doctoral, el autor
toma como referencia los estudios de Lakoff y Johnson acerca de las estructuras conceptuales de las metforas e intenta
averiguar s ellas tambin se encuentran en el concepto de espacio en la msica.

50

Pero la nocin de espacio musical contiene diversas acepciones. Parret

49

distingue tres niveles de espacializacin en msica: el acstico, el fenomenolgico

y el estructural. El primero se refiere a las propiedades acsticas de la msica, el
segundo a la percepcin musical y el tercero a la forma de concebir el espacio por
parte del compositor o analista. Al mismo tiempo el autor divide la espacialidad en
interna y externa. La primera es la que ocurre en el plano mental y la segunda es
la que ocurre en el plano fsico. Aqu nos ocuparemos del espacio musical
estructural interno, es decir a la conceptualizacin del espacio sonoro mental por
parte del compositor.
La concepcin tradicional del espacio musical vertical est ntimamente
relacionada con las alturas, mientras que el espacio horizontal es en general
relacionado con el tiempo. Bayer

50

afirma, por ejemplo, que el espacio musical

tiene que ver con conceptos como afinacin, escala, mbito, meloda y armona,
es decir, todo lo relativo a la divisin del espacio tonal (frecuencias) y a su
utilizacin. Solomon

51

realiza una distincin similar, diferenciando entre un

espacio musical vertical, donde las frecuencias son en general relacionadas con
alturas ms graves o ms agudas, mientras que el tiempo representara su
dimensin horizontal. Aqu, en cambio, consideraremos a los fenmenos que
ponen en relieve la materialidad del objeto como los constituyentes del espacio
musical vertical, mientras que el aspecto inmaterial o temporal de la msica estar
representado por el espacio musical horizontal

52

. Consideramos a todos los

fenmenos musicales como espaciales y temporales, ya que como afirma Stephen

Hawking

53

Para la fsica moderna no existe una dimensin espacial desligada de

49

Parret, H. A propos dune inversion: lespace musical et le temps pictural. p. 27

Boulez propone, a diferencia de Parret, la nocin de espacio sonoro, donde incluye todos los parmetros sonoros, excepto
el temporal. Aqu estaran incluidos la dimensin acstica, la gestualidad de los msicos, la percepcin, la esttica del
concierto y la dimensin estructural.
50
Bayer, F. De Schnberg Cage. Essai sur la notion despace sonore dans la musique contemporaine p. 9
51
Solomon. J. Op. Cit. pp. 88 y ss.
52
Segn Parret: La caracterstica principal del espacio es poner de relieve la materialidad del objeto. pp. 26
53

Hawking S. A brief history of time. From the big bang to the black holes. p. 24 La cita est tomada de Padilla, A.
Espacialidad y temporalidad de la msica. p. 8

51

la

temporal

ni

una

temporal

desligada

de

aquella.

Aunque

podemos

representarnos un espacio musical mental, se necesita un mnimo tiempo para

percibir los fenmenos. Sin embargo, realizaremos con fines metodolgicos una
distincin entre los fenmenos que ocurren en la escala microtemporal de la
msica, es decir los que se perciben como simultneos, de los fenmenos que
ocurren en la escala macrotemporal, es decir los que son percibidos como
estructuras que transcurren a lo largo del tiempo

54

. A la resultante sonora de la

interaccin de este ltimo grupo de parmetros lo denominaremos espacio musical

horizontal, ya que lo relacionaremos con los aspectos de la distribucin en la
metfora de la superficie tctil, mientras que al resultado de la interaccin del
segundo grupo ser denominado espacio musical vertical y lo relacionaremos con
los aspectos de la cualidad. En el espacio horizontal, incluiremos la densidad de
ataques, los matices transicionales

55

, las aceleraciones o desaceleraciones

rtmicas y las articulaciones, mientras que en el espacio vertical incluiremos a la

simultaneidad por acumulacin de masa, por tipo de espectro y a la intensidad.
A pesar que la textura de un objeto sonoro se determina a travs de la
interaccin entre estos diferentes parmetros, consideramos que algunos de ellos
afectan a sta de manera ms directa. Sostenemos que la densidad de ataques es
el principal parmetro que afecta al espacio musical horizontal, mientras que la
simultaneidad se convierte en el principal modificador del espacio musical vertical.

El siguiente cuadro ilustra la relacin entre los parmetros antes

mencionados:

54
55

Padilla, Op. Cit. P. 9.

Esta categora es aludida por Stockhausen en su artculo ...Como transcurre el tiempo....

52

Relacin entre los elementos de la superficie sonora y la superficie tctil.

53

3.5 Parmetros que actan en el espacio musical horizontal.

A) Densidad de ataques: Se refiere a la cantidad y velocidad de ataques
que posee el objeto sonoro. Es el parmetro ms importante en la determinacin
del espacio musical horizontal. La distribucin y la cantidad de ataques a lo largo
del objeto sonoro generarn superficies ms o menos rugosas, porque crearn
irregularidades en el objeto sonoro.
En el siguiente ejemplo, se mostrar grficamente el sonido de un la 440
hz. de un piano, con diferentes densidades de ataques. En primer lugar se
presenta un sonido seguido de silencio, luego un sonido con mantenimiento y a
continuacin un grupo de corcheas en negra=60, luego semicorcheas, fusas y
semifusas, respectivamente. El grado de ocupacin del espacio musical horizontal
se puede apreciar, entonces, grficamente:

Ocupacin progresiva del espacio musical horizontal a travs de la mayor

densidad de ataques

B) Dinmicas transicionales: La dinmica se refiere a las diferentes

graduaciones posibles en la intensidad. Un crescendo puede contribuir
significativamente a una mayor sensacin de rugosidad, ya que de acuerdo con
Solomon

56

: Los eventos sonoros ms fuertes son percibidos como ms cercanos

y los ms suaves como ms lejanos. Esto se corresponde de alguna manera con

nuestra experiencia de una intensidad que crece a medida que la distancia es
menor. La sensacin de una mayor cercana en relacin con el objeto sonoro,
producir una mayor ocupacin del espacio musical horizontal, lo que provocar
56

Solomon, J. Op. Cit. pp. 39 a 42.

54

una mayor rugosidad en el objeto sonoro. Aqu se incluyen solo los matices
transicionales, ya que, como ser explicado posteriormente, la intensidad afecta
especficamente al espacio vertical. El crescendo por elisin tiene una menor
previsibilidad, por lo tanto genera una mayor irregularidad, lo que contribuye a una
mayor rugosidad. En el siguiente grfico se puede observar, un crescendo regular
seguido de uno por elisin:

Cresc. regular

Cresc. por elisin.

C)Aceleraciones o desaceleraciones rtmicas: La aceleracin tiene que ver

con un incremento en la velocidad del objeto sonoro. Por lo tanto, si existe una
mayor aceleracin (por ejemplo, una aceleracin por elisin), esto contribuye a
una mayor rugosidad del objeto, ya que ste se encuentra ms comprimido, lo
que genera una mayor densidad de ataques. Las aceleraciones o

55

desaceleraciones rtmicas pueden tambin ser clasificadas como una forma

especfica de tratar la densidad de ataques. En el siguiente ejemplo, se puede
apreciar grficamente la aceleracin rtmica:

Aceleracin rtmica.

La aceleracin por elisin se comportar de la misma manera que en el

crescendo por elisin.

D) Articulacin: Se refiere a la forma en que se produce la transicin de un

sonido a otro, por lo tanto, una transicin ms regular est asociada con el legato
y produce una sensacin ms lisa, mientras que en el staccato, se destaca cada
sonido de manera individual, lo que genera una mayor aspereza. El siguiente
ejemplo muestra un mismo pasaje realizado primero con articulacin legato y
luego con articulacin staccato:

Diferencia de rugosidad entre la articulacin staccato y legato.

56

3.6 Parmetros que actan en el espacio musical vertical.

A) Acumulacin de masas: Es uno de los principales determinantes de la
densidad textural vertical. La mayor simultaneidad sonora crear una sensacin de
una mayor ocupacin vertical, debido a que aumentar la densidad, ya sea a
travs de la fusin, en el caso que las masas sean similares, o a travs de la
fisin, en el caso contrario. En las composiciones que usan texturas polimrficas,
es muy usual la utilizacin de este recurso para generar mayor o menor densidad
textural. La acumulacin de masas puede ser de sonidos as como tambin de
estratos.

B) Timbre: Se refiere a la percepcin psicoacstica del espectro sonoro. La

heterogeneidad del espectro (ya sea por la suma de varios espectros o por la
inarmonicidad del mismo), generar una mayor rugosidad (incluimos en esta
categora a la altura del sonido, por considerarla como una parte de los fenmenos
que se refieren al espectro sonoro).
Si comparamos, por ejemplo, el espectro de un clarinete con el de un
platillo, podemos observar como existe una mayor ocupacin de espacio musical
vertical en el espectro generado por el segundo instrumento, ya que hay una
mayor cantidad de frecuencias comprimidas en un espacio menor, lo que tambin
genera mayor cantidad de batidos, que contribuirn significativamente a la mayor
rugosidad del objeto sonoro:

57

Ocupacin del espacio musical vertical en el espectro de un platillo.

Ocupacin del espacio musical vertical en el espectro de un do5 de un

clarinete.

58

B) Intensidad: En la definicin tradicional de textura, el plano que se quiere

poner en relieve se realiza con mayor intensidad que el resto de los planos. La
intensidad, como se ha manifestado anteriormente, acerca o aleja el objeto
musical en el espacio musical mental, por lo tanto es uno de los principales
factores en la ocupacin del espacio musical vertical. En el siguiente grfico
podemos observar una misma nota en matiz piano y luego en forte:

Ocupacin de espacio musical vertical entre dos intensidades diferentes.

A continuacin, se analizarn las obras en relacin a los parmetros aqu

presentados.

59
4. Anlisis de la superficie sonora y la densidad textural en las obras de la tesina.
El anlisis de las obras se abordar a partir de los elementos propios de la
composicin, ya que como afirma Costa Ciscar 57 en su tesis doctoral sobre Olivier
Messiaen: El anlisis musical no puede ser un conjunto normativo, un corpus
terico de reglas a aplicar. Se realiza el anlisis a partir de lo que dicta el cuerpo
musical dado, no de las necesidades normativas de una teora cualquiera. El
anlisis debe ser real y no aparente; un estudio que parte aplicando una teora
determinada, ms que anlisis es una demostracin de acto de fe, una
justificacin estril de un dogma. Costa Ciscar contina, afirmando que existe un
binomio inseparable entre anlisis y autor, donde cada compositor exige
planteamientos analticos diferentes y necesita de una valoracin analtica inslita.
Luego cita a Adorno: Es desde la propia obra musical, desde el modus faciendi
del compositor, con sus caractersticas particulares, desde donde hay que obtener
las posibles conclusiones del anlisis musical. Cuanto ms se ajusten las obras a
un medio preestablecido, a una forma preestablecida y esta es la tendencia
general de la msica moderna desde Tristn- ms necesitaran por su propia
entidad, de un anlisis hecho a la medida. Ciscar afirma por ltimo, que La
intuicin musical constituye tambin en este campo, un elemento de primer orden
(...) Se trata de la intuicin erudita aquella que nace de la prctica habitual del
anlisis (...).
Ya que las 3 obras presentadas en mi tesina estn construidas a partir de
un mismo principio, que es la bsqueda de la metfora de la superficie sonora a
travs de la oposicin entre elementos lisos y rugosos -que surge a partir de la
identificacin de la textura tctil y de un espacio musical estructural interno- el
punto de partida del anlisis de las obras ser, entonces, el mismo que dio origen
a su composicin.
Las obras sern presentadas en el orden en que fueron concebidas. Al
finalizar el anlisis, se podr notar como la concepcin de la metfora tctil ha ido
progresivamente modificndose. Mientras que en la obra Convergencias, la
57

Costa Ciscar, F. Aproximacin al lenguaje de Olivier Messiaen: Anlisis de la obra para piano Vingt regards sur lenfantjesus

60
metfora implica una oposicin muy clara entre elementos lisos y rugosos, en la
obra Luz piel - luz la textura de los elementos se encuentra relacionada tambin
con la textura de los planos sonoros.

4.1 Anlisis de Convergencias.

4.1.1 Anlisis de la textura de los objetos sonoros en el proceso de construccin

de la obra.
La obra convergencias busca realizar una analoga con el proceso creativo
de la construccin pictrica del cuadro Convergence de Jackson Pollock.
El desarrollo en la obra musical estar dado a travs de la mayor o menor
densificacin de los elementos presentados en el apartado anterior y por la
superposicin de capas, tal como lo haca Pollock en sus pinturas58. Esta
dicotoma entre elementos lisos y rugosos se mantendr vigente durante toda la
obra. Todos los parmetros antes mencionados (altura, armona, ritmo, intensidad,
timbre), estn en funcin de la mayor o menor densidad textural, requerida para
crear elementos ms o menos rugosos. Mi idea principal era generar dos gestos
que fueran claramente distinguibles durante el transcurso de la obra, a pesar de
sus procesos de transformacin. Para realizar esta analoga, part de un sonido
que pudiera tener la doble cualidad de liso y rugoso, lo que me permitira luego
generar la dicotoma entre estos dos elementos contrastantes.
El primer sonido de la obra, entonces, que est generado a partir del
raspado de una moneda en una cuerda grave del piano, posee un ataque rugoso
(ya que se escucha el frotamiento de la moneda contra la cuerda) y luego una
resonancia lisa, que est reforzada por los sonidos de aire de los vientos:

58

Existe una amplia cantidad de bibliografa al respecto de las tcnicas utilizadas de Pollock. Recomiendo especialmente:
Sylvester, Op. Cit. y Emmerling, L. Pollock.

61

Comps 1 y ss. Objeto sonoro con la doble cualidad de liso y rugoso

La escasa densidad de ataques en los vientos hace que el sonido se

perciba como liso, aunque existen algunos elementos que podran contribuir
levemente a la rugosidad, como los matices transicionales.
A continuacin, el sonido liso aparecer dos veces seguidas pero variado
tmbricamente, ya que se asocia el sonido de aire de los vientos con el sonido del
puente de las cuerdas con el diapasn tapado (ms conocido como tonloss).
Ambos elementos estn construidos a partir de la nocin de objeto sonoro,
es decir que forman un objeto unificado (ms o menos heterogneo) a partir de la
analoga o diferencia de sus diferentes elementos:

62

Comps 4 y ss. Aparicin del sonido liso, densificado y modificado tmbricamente

a partir de la entrada de las cuerdas.

La bsqueda, sin embargo, no es solo tmbrica sino de mayor densidad

vertical. Se intenta generar una mayor ocupacin del espacio musical vertical.
En respuesta a estas dos densificaciones del elemento liso, ahora
aparecer el elemento rugoso, que tendr tambin mayor densidad que al
principio:

63

Comps 11 y ss. Aumento de la densidad en el elemento rugoso, en respuesta a

la mayor densidad del elemento liso.

Aqu existe una mixtura de ambos objetos sonoros, ya que el elemento liso
que haba aparecido anteriormente se superpone al sonido rugoso, generando de
esta manera una textura mixta. Luego, en el comps 13, reaparece el elemento
del principio pero an con mayor densidad (ya que el aire de los vientos y de las
cuerdas crea un nuevo tipo de factura) y comienza poco a poco a aparecer la
tonicidad, representada por los clusters del piano:

64

Comps 13 y ss. Reaparicin del elemento liso, pero con mayor densidad textural

En respuesta a la mayor densidad del elemento liso, el elemento rugoso,

aparece con mayor densidad an:

65

Compases 19 a 20. Crecimiento de la densidad en el elemento rugoso, a partir de

la proyeccin del mismo fenmeno en el elemento liso.

A continuacin, en el Comps 22 (letra A), aparece nuevamente el

elemento liso, pero esta vez resignificado a partir de un acorde, formado en el
registro agudo por la mixtura de timbres entre el piano y los armnicos de violn,
en el registro grave por contrabajo y cello y en el registro medio por los vientos, lo
que genera una densidad textural rugosa en el plano vertical, pero un sonido
claramente liso en el plano horizontal:

66

Compases 22 a 26. Resignificacin del elemento liso a travs del acorde.

Distribucin en el espacio musical vertical.

Este ser el nico acorde que se utilizar ya que se busca mantener un

mismo color armnico durante toda la obra (aunque aparecern algunos
cromatismos de paso). La mayor o menor densidad a estar dada por su
superposicin en diferentes transposiciones o por el desfasaje de sus notas.
En el comps 27, aparece la tonicidad en la textura rugosa, en respuesta a
la tonicidad de la textura lisa:

67

Comps 27. Aparicin de tonicidad en el elemento rugoso.

Se puede observar, sin embargo, una fuerte presencia del ruido en el

elemento rugoso, que est generado a travs de un tremolo en el registro grave
del piano y el sonido del cordal del contrabajo.
En el comps 28 se realiza una desintegracin del elemento rugoso, a
travs un ritmo con una pulsacin levemente regular (ya que se le pide al
intrprete que realice un rubato) en el piano, hasta volver al punto de mxima
rugosidad generado a travs de la mayor densidad de ataques en las fusas del
seisillo y en la siguiente acciaccatura:

Comps 28. Desintegracin y reintegracin del elemento rugoso en el piano.

68
Sin embargo, la articulacin legato, le quita un poco de rugosidad a este
pasaje.
El objeto sonoro tambin tiene un alto nivel de rugosidad, debido al
acompaamiento de los vientos y las cuerdas:

Comps 28. Rugosidad generada a partir de los tremolos de las cuerdas.

Este punto de mxima rugosidad, genera un retorno al elemento liso en el comps

29, pero ahora sin el contrabajo:

69

Comps 29. Retorno del elemento liso.

En el comps 31, la desinencia de la parte del piano (las acciaccaturas),

queda como una especie de pequeo elemento motvico (representando siempre
la textura rugosa), mientras que las notas mantenidas de los vientos representan
el elemento liso. La masa y la factura del objeto sonoro, nuevamente se
encuentran diferenciadas:

70

Comps 31. Dualidad entre el elemento liso y rugoso en los vientos.

Finalmente este elemento quedar establecido como el plano liso durante

toda esta seccin. La acciaccatura desaparece, para contribuir a que este plano
quede conformado como el elemento liso. De esta manera queda estipulado el
fondo con el que se pinta la superficie del lienzo antes de empezar con los
trazos.
A partir de aqu, los elementos lisos y rugosos en lugar de aparecer uno a
continuacin del otro, irn poco a poco superponindose en el plano vertical.

El

estrato sonoro de los vientos, vuelve a ser liso y prcticamente esttico. El nivel de
rugosidad de este motivo est representado por la diferencia entre los valores
cortos y largos (negras y blancas), donde se producen contracciones y
expansiones, y tambin por los desfasajes entre las voces. Sin embargo el motivo
permanece esttico.
En los compases 40 y 42 aparecen en el piano dos elementos con
diferentes niveles de rugosidad. La oposicin staccato-legato de estos motivos
(comps 40 y 42 respectivamente), sumado a la diferencia entre notas y bloques
de notas (clusters), la densidad de ataques y la direccionalidad de uno y otro
motivo, marcan un diferente nivel de rugosidad, pero en relacin al plano sonoro
de los vientos, ambos motivos son rugosos. Sin embargo, la sucesin de uno y
otro motivo es tambin otro plano de oposicin entre texturas lisas y rugosas:

71

Compases 40 a 42. Oposicin liso-rugoso entre los objetos sonoros del piano.

Aqu tambin ocurre el primer desfasaje entre las notas de los vientos, lo
que provoca un mayor nivel de rugosidad tanto en el plano horizontal como en el
vertical, ya que estos retardos generan una disonancia extra en el color armnico
estable del acorde:

Comps 41. Primer desfasaje de los vientos.

En el comps 42 aparece un contrapunto (en el sentido ms estricto del

trmino, es decir nota contra nota), entre las violas y los violoncellos. Aqu se
genera una textura densa, aunque con algunas grietas, ya que no est ocupado
todo el espacio musical horizontal; los vientos proceden muy lentamente en su
desfasaje y el piano tiene varios momentos de silencio, al igual que el contrabajo.
La densidad textural ir creciendo a partir de este punto con la ocupacin
del espacio musical horizontal, por un lado, y por el otro con la ocupacin del
espacio musical vertical (es decir al ir ascendiendo en el registro en el contrapunto
de las violas y los cellos):

72

Compases 42 y 43:

Compases 51 y 52:

Compases 57 a 59:

Compases 42 a 58. Proceso de ascenso en el registro en las violas y cellos.

Podemos tambin notar el desfasaje que ocurre en este contrapunto, es

decir la mayor ocupacin de espacio musical horizontal:

73

Compases 48 a 64. Proceso de desfasaje entre las violas y los cellos.

Al mismo tiempo, el piano y el contrabajo ocupan progresivamente el

espacio horizontal, constituyndose como procesos que se pueden agrupar por su
mismo destino comn (13):

Proceso de ocupacin de espacio musical en el piano.

74

Proceso de ocupacin del espacio horizontal en el contrabajo.

El proceso de mayor densidad textural est determinado en esta seccin

por la convergencia de los siguientes elementos: el proceso de ocupacin de
espacio horizontal a travs del desfasaje de la viola y el cello, el proceso de
ocupacin de espacio vertical a travs del ascenso en registro de la viola y el cello
y su aceleracin rtmica por elisin en la ltima parte de la seccin, el proceso de
ocupacin de espacio horizontal a travs de la permanencia constante de los
objetos sonoros del piano y el violn, y el proceso de ocupacin de espacio
horizontal a travs del desfasaje de los vientos.
En la letra C (comps 61), encontramos, entonces, el mayor grado de
rugosidad de esta seccin: la ocupacin del espacio musical es completa (tanto
vertical

como

horizontalmente),

anteriormente mencionados:

por

la

convergencia

de

los

elementos

75

Comps 61 y ss. Ocupacin del espacio musical horizontal y vertical.

En el comps 65, la aceleracin rtmica y la polirritmia entre violn y cello

por un lado y del contrabajo por el otro y en el siguiente comps por violn,
violoncello y contrabajo por separado produce un mayor grado de rugosidad, lo
que sirve como elemento de liquidacin de esta seccin:

76

Comps 65. Polirritmias y aceleracin rtmica

Seccin D: (comps 67)

Existen dos elementos rugosos, sin embargo se puede clasificar al
elemento del piano como ms rugoso por la articulacin y por su mayor velocidad:

77

Comps 65. Diferencia de rugosidad entre el piano y las cuerdas a travs de la

articulacin.

Por otra parte, el nivel de rugosidad crece en los siguientes compases, a

travs de la aceleracin rtmica, pero se ve atenuado a travs de la transformacin
de un timbre heterogneo a un timbre homogneo:

Proceso de transformacin tmbrica de un timbre heterogneo a un timbre

homogneo.

78
En el piano, al mismo tiempo, hay una aceleracin rtmica, donde se
produce una especie de atenuacin en la rugosidad a travs del legato, que remite
a la dimensin lisa, mientras que la progresiva aceleracin alude a la dimensin
rugosa:

Proceso de aceleracin rtmica en el piano desde el comps 67 hasta el 72.

En el comps 73, el proceso de ocupacin del espacio musical horizontal en

el piano ha crecido significativamente. Sin embargo subsiste la contradiccin entre
la articulacin legato, que remite a la dimensin lisa, con la gran densidad de
ataques que tiene este objeto sonoro. El proceso de contraccin busca fundirse
con el elemento rugoso del comps 74 (letra E), al igual que haba ocurrido en el
comps 28:

79

Transicin entre la aceleracin rtmica en el piano y su fusin con un mayor grado

de rugosidad.

A partir del comps 74, existe una diferencia cuantitativa en cuanto al grado
de rugosidad entre las cuerdas y el piano por un lado y los vientos por el otro (es
decir, no hay un contraste, pero si una diferencia de grado en cuanto al grado de
rugosidad), ya que el primer grupo ocupa mayor espacio horizontal que el
segundo. Formalmente esta pequea transicin cumple una funcin suspensiva:

Graduacin de la rugosidad entre las cuerdas y el piano y los vientos, desde el

comps 74 hasta el 78.

80
En el comps 79, las cuerdas (excepto el contrabajo) generan una doble
rugosidad, ya que tanto la masa del sonido como su factura se mueven, a travs
del glissando y el tremolando. Las cuerdas y el piano ocupan un mayor espacio
musical que los vientos, los cuales lo ocupan progresivamente. El clarinete 2, el
fagot y el corno francs forman un solo objeto sonoro, que permanece siempre
esttico en altura, mientras que todas las cuerdas y el piano forman otro objeto
sonoro que constantemente asciende en registro. La aparicin espordica del
objeto sonoro conformado por clarinete, fagot y corno recuerda a las apariciones
intermitentes del piano y el contrabajo. El clarinete 1 es similar en cuanto a la
densidad de ataques y al ascenso de registro con las cuerdas y el piano, pero
realiza trinos al igual que los vientos:

Comps 79. Ocupacin del espacio musical en cuerdas y vientos. Doble rugosidad
de las cuerdas.

81

En el comps 83, la entrada del contrabajo genera una mayor densidad

vertical y horizontal y crea un contraste con el resto de los glissandos, ya que
comienza en el registro agudo y desciende progresivamente, al contrario del resto
de las cuerdas. La ocupacin del espacio horizontal comienza a crecer en los
vientos:

Comps 83. Entrada del contrabajo y ocupacin del espacio musical en los
vientos.

82
A partir del comps 85, el nivel de rugosidad generado a partir de los trinos
en los vientos, es reemplazado por un ascenso progresivo de alturas a travs de
glissandos, que generan una masa variable. En respuesta a este cambio, todas
las cuerdas excepto el contrabajo pierden su tonicidad y realizan glissandos de
armnicos. El piano contina ascendiendo constantemente. Se trata de la
preparacin del clmax de la obra:

Comps 83. Preparacin del clmax de la obra a travs del reemplazo de los trinos
por glissandos en los vientos y de glissandos tnicos a glissandos de armnicos
en las cuerdas.

Comps 87: Clmax de la obra. Cada instrumento realiza una nota en la

tesitura sobreaguda, excepto el contrabajo que ejecuta su nota ms grave. Poco a
poco va disminuyendo la aspereza del tremolo, por un lado y la tonicidad por el
otro. Este gesto es tambin acompaado por un diminuendo, que contribuye a la
prdida de rugosidad:

83

Comps 87 y ss. Desintegracin del clmax a partir de la prdida de tonicidad y

rugosidad.

En el comps 92 la densidad textural vuelve a ser lisa como al principio, con

la diferencia que al haber ataques sincronizados, el nivel de homogeneidad es
mayor. La dinmica contribuye con la densidad textural, ya que aqu no hay
matices transicionales:

84

Comps 92. Retorno de la densidad textural lisa, pero sin matices transicionales y
con sincrona de los elementos que forman el objeto sonoro.

Comps

94:

Aparecen

diferentes

timbres,

transicionales, lo que genera una mayor rugosidad:

desfasajes

matices

85

Comps 94. Aparicin de un mayor grado de rugosidad a travs de los desfasajes

en los elementos del objeto sonoro y a travs de los matices transicionales.

ltimo comps: Mayor grado de rugosidad que en los compases anteriores,

generado por los tremolandos, el sforzando y la vuelta del elemento ambiguo del
principio:

86

ltimo comps de la pieza. Retorno a una densidad textural rugosa.

4.1.2 Esquema general de la obra.

Forma: Todas las secciones se encuentran atravesadas por la dualidad
entre objetos sonoros lisos y rugosos. El esquema formal es: A - B - Transicin Clmax - A.

Ritmo: Se trabaja constantemente con aceleraciones y desaceleraciones

rtmicas y con superposiciones de diferentes subdivisiones.

Armona: Se utiliza un solo acorde con algunos retardos y cromatismos

ocasionales. La disposicin, transposicin y combinacin con otros elementos

87
tales como el timbre o la densidad textural, son los principios a partir de los cuales
se genera variedad.

Meloda: Existe la dicotoma entre claras lneas meldicas y perfiles de

ruido.

Funcionalidad: Generada a partir de la oposicin Liso Rugoso.

Texturas: En funcin de la densidad textural: A) Textura de nube (oposicin

homognea/heterognea) B) Estratos mltiples Transicin: Heterofnica/Figura
fondo Clmax: Textura de Masas A) Textura de nube, ms homognea que al
principio.

4.1.3 Aspectos metafricos y simbologa de la obra.

La obra intenta reflejar una metfora del proceso creativo, tal como imagino
que lo podra haber experimentado el pintor mismo. La oposicin liso-rugoso hace
referencia a las tcnicas utilizadas por Pollock para pintar. Los objetos sonoros de
los compases 41 y 43 del piano representan la tcnica del dripping, el primero con
trazo fino y el siguiente con trazo grueso. La analoga se hace a travs del primer
objeto que tiene articulacin staccato, mientras que el segundo objeto sonoro que
est formado por bloques de notas o clusters y tiene articulacin legato. En la
imagen siguiente se pueden observar ambos tipos de trazos:

Jackson pollock, Number 14, 1948.

88
Ya que Pollock escuchaba jazz mientras pintaba, existen algunas
referencias en la obra, que estn representadas por el walking del contrabajo:

Y por los glissandos del clarinete (en una cita no textual a Rhapsody in
Blue):

La oposicin liso - rugoso tiene tambin una metfora simblica, ya que

intenta simbolizar la bipolaridad del pintor.

4.2 Anlisis de Utopas, para flauta.

4.2.1 Proceso de construccin de la obra.

El punto de partida del proceso creativo fue la posibilidad de crear una obra
que, a pesar de ejecutarse con una sola fuente sonora, pudiera generar la ilusin
de varios instrumentos diferentes, ya sea en el plano de la sucesin como en el de
la simultaneidad. Para crear esta utopa, part de la idea que dentro de la flauta
existen mltiples instrumentos escondidos: las melodas en el registro grave me
recuerdan al mismo registro de una Quena, el registro medio lo relaciono con el
Bansuri de la msica Hind, el registro sobreagudo lo asimilo al del piccolo, los
sonidos intervenidos a travs de la voz y las letras mezcladas con el sonido de
aire, pueden ser relacionadas con sonidos electrnicos, mientras que los sonidos
de aire puros me recuerdan a los aerfonos de la muerte, de la regin de Amrica
Central.

89

A continuacin, algunos pasajes que ilustran estas ideas:

Similitud con el Bansuri:

Similitud con el Piccolo:

Similitud con los Aerfonos de la muerte:

Similitud con sonoridades electroacsticas:

90
Similitud con la Quena:

Estos diferentes instrumentos son utilizados para generar esa primera

utopa. El segundo tipo de utopa se refiere a la idea de simultaneidad sonora, lo
cual se intenta lograr a travs de la polifona oblicua:

Ejemplos de polifona oblicua.

O a travs de contrapuntos entre la voz y las notas emitidas por la flauta:

La estructura de la obra est basada en dos objetos sonoros que producen

distintos niveles de rugosidad a partir de la combinacin de diferentes elementos

91
musicales. El primer objeto sonoro posee una masa variable debido a los
glissandos que se producen entre las notas, y una factura iterativa, a travs de los
tremolandos constantes. La rugosidad horizontal es creada a travs del efecto del
frullato. El registro de este primer objeto sonoro que de ahora en adelante pasar
a denominarse objeto A- es muy acotado, limitndose a una segunda menor:

Compases 1 a 3. Objeto sonoro A.

A continuacin aparece el segundo objeto sonoro, que contrasta con el

primero. Su registro es muy amplio, ya que abarca una dcima mayor, con saltos
muy grandes, a diferencia del primero. Tambin se diferencia de ste en otros
parmetros, debido a que posee un cambio de articulacin constante y la
intensidad se mantiene fija. Finalmente el segundo objeto denominado a
continuacin como objeto B- termina enlazando con una variacin del objeto A:

Compases 5 a 7. Enlace del objeto B con el A.

Luego se repite el objeto A pero esta vez la rugosidad est generada a

partir del vibrato. Aqu el elemento rugoso no se mantiene constante, sino que va
desapareciendo, hasta convertirse en liso:

92

Compases 8 y 9. Variacin del objeto A.

A continuacin, se presenta nuevamente el objeto B, pero esta vez con 4

diferentes tipos de articulacin: primero legato, luego staccato, a continuacin
frullato, y despus staccato acentuado. Aqu se produce tambin una constante
desaceleracin rtmica, primero con quintillos, luego cuatro semicorcheas y luego
tresillos, lo que contribuye a la disminucin progresiva de la rugosidad horizontal:

Compases 10 y 11. Variacin del objeto A.

El objeto B finaliza nuevamente en una nota larga para enlazar con el objeto
A. ste reaparece, pero con otro tipo de rugosidad, que se genera a partir del
canto en simultneo con la nota producida:

Comps 14 y ss. Rugosidad generada a partir de las notas emitidas con el canto
en simultneo con la voz.

Este objeto se prolonga durante varios compases, formando una especie de

contrapunto entre el canto y las notas de la flauta.

93
A continuacin, aparece nuevamente el objeto B, esta vez ms rpidamente
(con seisillos), con una desaceleracin progresiva y un constante cambio de
articulacin, que ahora ocurre cada 5 notas. Finalmente la aceleracin alcanza la
mxima velocidad de toda la seccin con un septillo, y luego de una
desaceleracin progresiva:

Compases 31 y 32. Desaceleracin progresiva y aceleracin sbita en el objeto B.

A continuacin se presenta una constante aceleracin y desaceleracin del

objeto A, pero esta vez con un intervalo ms grande, oscilando constantemente,
como una especie de glissando ilusorio:

Comps 37 y ss. Aparicin de aceleraciones y desaceleraciones en el objeto A.

El objeto B reaparece, pero esta vez a partir de un septillo, donde se genera

una desaceleracin progresiva. La articulacin staccato-legato contina como un
contraste propio de este objeto, que finaliza con un enlace del objeto A, pero esta
vez en un registro ms agudo. Nuevamente ocurre una desaceleracin, donde el
nivel de rugosidad horizontal va decreciendo cada vez ms:

94

Comps 39 y ss. Desaceleracin progresiva del objeto B y enlace con el objeto A.

Luego de la reexposicin del elemento A en los siguientes tres compases,

concluye la primera seccin de la obra; sin embargo durante todo su transcurso la
obra mantendr una dualidad entre dos elementos contrastantes que tendrn un
alto nivel de rugosidad.
En la segunda parte los elementos aparecen modificados y se invierte el
orden de aparicin, siendo el objeto B el que aparece antes que el A:

Comps 46 y ss. Inicio de la segunda seccin. Inversin en el orden de aparicin

de los objetos A y B.

El objeto B comienza a ocupar mayor espacio musical progresivamente,

mientras que el A comienza a acortar el registro utilizado, a ocupar menor espacio
horizontal y a crecer en intensidad:

95

Compases 46 a 57. Ocupacin progresiva del espacio musical del elemento B.

Luego se mezclan ambos elementos, formando dos planos diferentes, pero

un mismo objeto sonoro. Los elementos se aproximan entre s progresivamente:

Comps 63 y ss. Creacin de un nuevo objeto sonoro, formado por elementos del
objeto A y el B.

96

Finalmente se liquida el objeto sonoro a travs aceleracin de los

elementos que lo constituyen:

Comps 70 y ss. Liquidacin del objeto sonoro a travs de la aceleracin de sus

elementos.

Luego de esta liquidacin, se producir una fusin entre ambos objetos. El

nuevo objeto sonoro mixto posee el carcter del objeto A y la amplitud de registro
del objeto B. Este objeto se extiende en una pequea cadenza:

97

Compases 75 a 83. Cadenza formada a partir de la mixtura entre elementos de los

objetos A y B.

A continuacin vuelve a crearse una oposicin de dos elementos, pero esta

vez entre un objeto sonoro mixto, que trata de simular nuevamente la meloda y
acompaamiento y otro, que interrumpe constantemente a aquel y es muy similar
al objeto B -aunque con articulacin legato-. ste se ensancha cada vez ms y
asciende progresivamente en registro, ocupando as mayor espacio musical
horizontal y vertical:

Comps 89 y ss. Oposicin entre un objeto sonoro mixto y una variacin del objeto
sonoro B.

Finalmente, la oposicin ocurre entre tres objetos, el derivado de A, el derivado de

B y el mixto:

98

Comps 119 y ss. Oposicin entre los objetos formada por la variacin de
A, de B y del objeto mixto.

La pieza concluye con una clara oposicin entre los objetos presentados a
lo largo de la pieza, donde algunas de sus caractersticas particulares se exageran
hasta un nivel satrico. El objeto B, posee una gran densidad de ataques, lo que
contribuye a su mayor rugosidad, mientras que el A finalmente posee la textura
ms lisa de la pieza, ya que posee un solo ataque, no tiene matices transicionales
ni tampoco vibrato:

Compases 129 a 132. Final de la pieza. Mximo grado de contraste entre los
objetos A y B.

99

A continuacin se presentan los procesos de modificacin de los objetos A

y B durante la pieza:

Objeto A:

100

101

Objeto B:

102

103

4.2.2 Esquema general de la obra.

Forma: A - B Cadencia B. Esta forma es muy tpica en la msica

indostnica, donde se retorna a la seccin B, a diferencia de lo que ocurre en gran
parte de la produccin occidental, donde se retorna a la primera seccin.

Ritmo: Basado en constantes aceleraciones y desaceleraciones, que

estn en funcin de la mayor o menor rugosidad del objeto sonoro

104
Meloda: Se contrapone constantemente el mbito estrecho contra el
mbito extenso. Las melodas estn formadas a partir de los pitch class sets 3-3 y
3-5.

Timbre: Se intenta generar la ilusin de varios instrumentos diferentes

ejecutando la obra. Para ello, se utiliza gran cantidad de tcnicas extendidas.

4.3 Anlisis de Luz-piel-luz.

4.3.1 Proceso de construccin de la obra.

Esta obra se encuentra inspirada en la metfora de la Kabalah enunciada
por Rab Meir en el siglo II Or-Hor-Or (luz-piel-luz en castellano), que simboliza el
eterno ciclo de vida y muerte de las especies vivientes. El propio Rab

59

afirma:

La finalidad de la Creacin es que la Luz pueda retornar a la Luz de la que

proviene. El ser transita desde el plano metafsico al fsico, para luego retornar al
plano metafsico de la luz. Esta transicin ocurre en cinco niveles de
manifestacin, que progresan desde la luz hasta el mayor grado de superficialidad,
para volver nuevamente a la primera, aunque sta se presenta finalmente de
manera ms dual, por haber atravesado el proceso comentado anteriormente. En
la obra, cada una de las cinco secciones representa uno de estos diferentes
niveles de manifestacin del ser. Todas las seccione poseen diferentes tipos de
factura, excepto la cuarta (la cual representa el mximo nivel de superficialidad en
la metfora): la primera utiliza la resonancia extendida60, la segunda contrapone la
factura instantnea a la resonancia extendida, la tercera utiliza la superposicin de
resonancias y la quinta retorna a la resonancia extendida.

59

Tor de Rabi Meir. Bereshit Raba 20:29.

Messiaen, O. Musique et couleur, Nouveaux entretiens avec Claude Samuel . Tomamos esta definicin de este
compositor, quien afirma: Admito que no estaba muy interesado por los timbales, sino en los instrumentos de resonancia

60

extendida, como las campanas, gongs y tam-tams. p. 61. Creemos que esta denominacin es la que ms se ajusta al tipo de
resonancia presentada aqu.

105
Desde el punto de vista armnico, la obra est basada en un solo acorde,
que se traspone y/o superpone. La textura comienza a utilizarse a travs de la
propia dualidad que posee el trmino: tanto desde la metfora tctil como desde la
metfora textil.
Durante la primera seccin los ataques de las notas ocurren durante un
lapso de tiempo muy corto y luego se mantiene la resonancia de todas ellas
durante un lapso muy extendido:

Compases 1 y 2. Resonancia extendida.

Las resonancias generan una textura horizontal lisa, ya que existe una
escasa densidad de ataques.
La registracin de esta seccin es fija. Se utilizan aqu los dos registros ms
graves del piano y las notas se encuentran a distancias cercanas, lo que genera
gran cantidad de choques entre los armnicos.
Esta seccin intenta crear una sensacin de estatismo, aunque existe una
progresiva ocupacin del espacio musical horizontal, a travs de la intensificacin
gradual de la densidad de ataques. Ntese la diferencia entre los compases 1 y 2,
expuestos arriba y los compases 13 y 14:

106

Compases 13 y 14. Ocupacin del espacio musical horizontal.

A partir del comps 23 comienza la segunda seccin de la obra, que

contrasta con la primera, en primer lugar por la mayor densidad de ataques y en
segundo, por la aparicin de dos planos claramente diferenciados. Mientras que el
piano 2 genera una textura rugosa a partir de una gran densidad de ataques, el
piano 1 solo aparece momentneamente, aunque comienza a ocupar mayor
espacio horizontal progresivamente. La diferencia de factura entre el plano sonoro
del piano 1 y el piano 2 provoca un contraste entre ambos, ya que en el primero
es instantnea y en el segundo es continua:

Compases 37 y 38. Mixtura entre factura instantnea y continua.

La textura del plano del piano 2 est concebida a partir de la interaccin

entre 8 voces imaginarias; cada nota representa una de stas voces, las cuales

107
aparecen en diferentes intervalos de tiempo. En el ejemplo se puede observar el
patrn de cambio de dos voces:

Compases 23 a 28. Frecuencia de aparicin de dos voces en la textura del piano

2.

La voz ms aguda presentada en el ejemplo siempre intercala dos silencios

de corchea que estn entre parntesis en el patrn de nmeros que se muestra a
continuacin- entre los nmeros de una progresin ascendente, que representan
tambin silencios de corchea: [1], 3, (2), 4, (2), 5, (2), 6, (2), 1, 3, (2), etc. A partir
del nmero 1, se reinicia siempre el patrn.
En la segunda voz mostrada en el ejemplo, en cambio, no se mantiene
ningn nmero constante. El patrn aqu posee dos progresiones descendentes,
la primera de ellas procede de a un nmero por vez, mientras que la segunda lo
hace cada dos (los nmeros entre parntesis son los del primer patrn, mientras
que los que estn entre corchetes son los del segundo patrn, y ambos
representan los silencios de corchea de la voz referida): (5) , [12] , (4), [10], (3), [8].
Lo que ocurre, entonces, es que cada nota aparece distribuida de manera

108
diferente durante el transcurso de la seccin. Estas voces comienzan a ocupar el
espacio horizontal progresivamente. Los intervalos de tiempo en los que cada nota
reaparece, son similares a los del principio de la obra, pero la diferencia de factura
de ambos objetos sonoros genera un contraste significativo entre ambas
secciones, ya que la primera mantena la resonancia, mientras que en sta todas
las notas poseen factura instantnea.
El piano 1 repite en cada aparicin ciertas notas de los acordes que utiliza,
las cuales simulan ecos de la resonancia de stos:

Compases 41 a 44. Simulacin de ecos, como producto de la resonancia del

acorde.

En el comps 49 aparecen por primera vez dos acordes que se encuentran

a distancia muy prxima. Es conveniente aclarar que el segundo de ellos resulta
de una transposicin de una tercera menor del primero:

Transposicin del acorde inicial.

En cada sucesiva aparicin, stos se irn espaciando progresivamente, a

travs de la adicin de una semicorchea entre ellos. Las alturas de la meloda formada por las voces superiores de los acordes- son solo tres, mientras que el
ritmo vara constantemente, lo que genera una especie de isorritmia. Aqu tambin
se utiliza el principio de la resonancia extendida, que apareca al principio de la
pieza, pero con mayor densidad de ataques:

109

Compases 49 a 52. Isorritmia y resonancia extendida.

La talea utilizada es la siguiente, que resulta de la adicin de una

semicorchea entre sus notas:

El color utilizado es el siguiente, que es el resultado de la utilizacin de tres

notas, donde si y sol ocurren con mayor frecuencia que do:

Al mismo tiempo, la textura rugosa del piano 2 se extingue lentamente, al

espaciar cada vez ms los ataques y utilizar, paulatinamente, una menor cantidad
de notas:

Comps 69 y ss. Reduccin progresiva de la densidad de ataques.

En el final de esta seccin, la resonancia extendida del objeto sonoro del

piano 1 (que recuerda al principio de la pieza) y el proceso de espaciamiento de
las notas del objeto sonoro del piano 2 ocurren simultneamente, lo que produce
una progresiva prdida de la rugosidad:

110

Comps 72 y ss. Interaccin entre la reduccin de la densidad de ataques y la

resonancia extendida.

La siguiente seccin de la pieza se encuentra construida a partir del

desarrollo de los elementos utilizados en el piano 1 en la seccin precedente, pero
en este caso se produce una superposicin de las resonancias de cuatro acordes
los cuales resultan de la transposicin del nico acorde utilizado en la seccin
anterior- lo que genera una alta densidad de ataques y una resultante sonora
compleja:

Comps 79 y ss. Superposicin de las resonancias de acordes.

Los ataques de los diferentes acordes coinciden ocasionalmente, lo que

contribuye a la imprevisibilidad rtmica del pasaje:

111

Comps 79 y ss. Imprevisibilidad rtmica provocada por la alternancia entre la

coincidencia y el desfasaje en los ataques de los diferentes acordes.

Estos desfasajes y coincidencias de acordes son interrumpidos en

reiteradas ocasiones, a travs de la coincidencia completa de los ataques de los
acordes y del mantenimiento de un ritmo pulsado:

Comps 84 y ss. Coincidencia de los ataques de los acordes y mantenimiento del

ritmo pulsado.

El contenido intervlico de stos resulta de la superposicin del acorde

inicial con su transposicin a la cuarta aumentada. La armonizacin busca
destacar el color del acorde, ya que se utiliza siempre el mismo contenido
intervlico, pero transpuesto de acuerdo a la lnea meldica.

112
Poco a poco, estos acordes comienzan a tomar ms y ms importancia,
hasta apoderarse de la seccin:

Comps 115 y ss. Ocupacin del espacio musical horizontal de los acordes con
ritmo pulsado y ataques coincidentes.

La siguiente seccin, se estructura a partir de los acordes que coincidan

rtmicamente en la precedente. La textura utilizada aqu es la de unsono rtmico:

113

Comps 126 y ss. Textura de unsono rtmico.

A partir del comps 135 comienza la preparacin del clmax de la obra. Hay
un contraste de textura, ya que no todos los ataques coinciden y adems se
realizan acordes repetidos en lugar de arpegios:

Comps 135 y ss. Modificacin de la textura.

Aqu hay una mayor ocupacin del espacio vertical, ya que hay una mayor
simultaneidad, pero una menor ocupacin del espacio musical horizontal, debido a
que hay una menor densidad de ataques en el piano 1.

114
En el comps 148 el objeto sonoro se comprime y se densifican los acordes
y el arpegio, lo que contribuye a una mayor rugosidad del pasaje, ya que los
acordes se convierten en clusters, el motivo del piano 2 se comprime y se repite
constantemente y adems crece la intensidad:

Comps 148. Clmax de la obra.

Luego del clmax, a partir del comps 150, la tensin comienza a decrecer
poco a poco con tres cadenzas descendentes. Aunque durante el periodo de la
prctica comn stas cumplan la funcin de generar tensin, aqu se busca el
efecto contrario:

115

Compases 150 a 156. Disminucin de la tensin a travs de las cadenzas.

Cada cadenza presentada alcanza notas ms graves en el registro, lo que

simboliza la metfora del descenso nuevamente hacia la luz del principio.
La ltima seccin, utiliza la resonancia extendida, pero a diferencia de la
primera, presenta una dualidad entre el registro ms grave y el ms agudo del
piano. Esto se debe a que, como se ha expuesto anteriormente, el ltimo nivel de
manifestacin del ser es diferente al primero. De acuerdo con Szalay

61

: La

primera luz es una luz absoluta y la quinta luz es una luz que se enmarca en lo
dual, en lo manifestado, en la noche y en el da, en la vida con todas las
posibilidades derivadas de la libre eleccin y de los procesos de aprendizaje.
Las resonancias en esta seccin son ms extendidas aun que al principio:

61

Szalay, I. Kabalah Bsica. p. 28

116

Comps 161 y ss. Utilizacin de la resonancia extendida y de los registros

extremos del piano.

4.3.2 Esquema general de la obra:

Forma: A B B`- C Cadencia A

Ritmo: Se utiliza constantemente el desfasaje y la contraccin y distensin

de los objetos sonoros, a travs de la densidad de ataques.

Meloda: Se emplea la tcnica de la isorritmia, generada a partir del

desarrollo rtmico de pequeas clulas. Las alturas permanecen en la mayora de
la pieza en registracin fija.

117
Armona: Consiste en un solo acorde, que se

transporta a distintos

intervalos durante toda la pieza. La armona est en funcin de la textura de los

elementos.

Resonancia: Cada seccin de la pieza posee diferentes resonancias. sta

Constituye uno de los principales factores de organizacin de la pieza.

Timbre: Cada registro es utilizado como un timbre particular. La registracin

fija contribuye a este fenmeno.

Textura: A: Polimrfica B: Meloda con acompaamiento. B: Polimrfica /

homofnica C: Unsono Rtmico A: Meloda con acompaamiento.

118
5. Conclusiones:

Mediante el presente trabajo hemos intentado establecer un nexo entre la

praxis y la teora, vinculando las obras a los procesos compositivos. En ambas
dimensiones utilizamos el concepto de espacio referido a una dimensin intangible
de la msica. Hemos pretendido demostrar que este espacio metafrico es tan
real y tiene tanta importancia en la msica como el espacio fsico externo en el
que sta transcurre, ya que consideramos que las metforas pueden crear nuevas
comprensiones acerca de los fenmenos y, en consecuencia, nuevas realidades.
Al igual que Lakoff y Johnson61, sostenemos que La metfora no es solo una
cuestin de lenguaje, es una cuestin de estructura conceptual y sta no es solo
una cuestin intelectual; implica todas las dimensiones de la experiencia.
Sostenemos tambin que existen fenmenos que solo se pueden percibir y
experimentar a travs de la metfora, pero que no por ello dejan de ser fenmenos
reales. Creemos que el espacio musical estructural interno es uno de ellos, al igual
que los conceptos de textura, superficie sonora y objeto sonoro.
Hemos intentado tambin establecer un nexo entre el devenir
histrico de la textura y la perspectiva estructural.
En el anlisis histrico, recorrimos el proceso de cambio de paradigma de
un modelo textural de fisin a un modelo de fusin a travs de las texturas
polimrficas. Este tipo de entramados sonoros han conducido a reflexionar sobre
las posibles relaciones de la textura musical con la metfora tctil. A partir de ella,
hemos intentado relacionar varios parmetros musicales bajo un mismo criterio de
clasificacin, el de la textura de los objetos sonoros. Sostenemos que este cambio
paradigmtico desde la fragmentacin hacia la interrelacin de los elementos
musicales es uno de los cambios paradigmticos ms importantes de la segunda
mitad del SXX y principios del SXXI. La clasificacin propuesta por Grisey en su
artculo Tempus ex machina, demostr que la vinculacin entre diferentes
parmetros musicales es posible, an entre aquellos que a primera vista parecen
dispares, tales como el espectro sonoro y las duraciones.
61

Lakoff, G. y Johnson M. Metforas de la vida cotidiana.

119
En el anlisis estructural, hemos visto como pueden influir diferentes
parmetros en la textura de los elementos tanto en la dimensin horizontal como
en la vertical, donde establecimos una correspondencia entre la metfora de la
textura tctil con la textura sonora. Para ello, relacionamos la cualidad del material
con la ocupacin del espacio sonoro vertical, mientras que su distribucin fue
vinculada con la ocupacin del espacio sonoro horizontal. Los parmetros que
influan en el primer aspecto estaban relacionados con el aspecto material del
sonido y los que influan en el segundo, estaban directamente relacionados con el
devenir del tiempo, es decir con el aspecto inmaterial del sonido. Finalmente,
establecimos que la interaccin e interrelacin de los parmetros son los que
determinan la mayor o menor rugosidad del objeto sonoro. Ningn parmetro
musical es absolutamente autnomo, por lo tanto, consideramos a la textura de un
objeto sonoro como el resultado de la interaccin de diferentes parmetros,
aunque tambin determinamos que existen elementos primarios y secundarios en
determinacin de su textura.
Como fue expuesto con anterioridad, en el proceso de composicin de las 3
obras que se incluyen en mi tesina, fui buscando diferentes formas de
conceptualizar la metfora tctil. La manera de concebir esta metfora fue
progresando hacia una mayor flexibilidad a medida que las obras fueron
avanzando. Mientras que en la primera obra busqu materiales que fueran
claramente lisos o rugosos, trabajando con los materiales ms puros que pude
encontrar, poco a poco fui descubriendo diferentes niveles de rugosidad en las
otras dos obras. Las tres obras analizadas, si bien comparten una estructura
comn, poseen notables diferencias entre s, lo que demuestra que la amplitud de
la metfora textural en relacin a la metfora tctil se encuentra an en sus
comienzos, y que es plausible de diversas formas de expresin.
Queda todava abierta la posibilidad de encontrar nuevos elementos o
conjuntos de elementos que puedan ocupar este espacio musical. La praxis y la
teora musical seguramente alcanzarn nuevas fronteras con respecto a ste en el
futuro.

120
La metfora de la textura tctil establece un campo de nuevas
posibilidades, ya que sta se encuentra recin en sus comienzos. La metfora de
la textura textil, en cambio, ha tenido un recorrido histrico muy extenso en la
historia de Occidente. La interrelacin entre estas dos concepciones de la
metfora textural puede tambin ser motivo de futuras composiciones e
investigaciones. Este parmetro musical se transforma as en un espacio ambiguo,
ideal para la construccin artstica.

121
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