Del libro Design Discourse, History, Theory, Criticism, Antologa editada por Victor

Margolin, The University of Chicago Press, Chicago and London, 1989

Traduccin de Alejandro Tapia

La Retrica de la Neutralidad.
Robin Kinross
Introduccin.
"El diseo de la Informacin" ha emergido durante aos recientes como un rea distinta de
la prctica y la investigacin en el diseo, trayendo -entre sus principales participantes- a
los diseadores grficos y tipogrficos, los escritores de textos y editores, los ingenieros de
cmputo, psiclogos, y cientficos lingsticos. Peligrosa sobresimplificacin, uno puede
decir que el movimiento del diseo de la informacin (aunque movimiento puede ser un
trmino muy fuerte para ste) ha estado interesado en el descubrimiento de una
comunicacin grfica y tipogrfica efectiva. Tiene que ver ms con las necesidades de los
usuarios que con las posibilidades expresivas presentes en las tareas de diseo. Este es el
punto de diferencia con el diseo grfico como se ha pensado y practicado usualmente. El
movimiento es internacional, aunque est centrado en Bretaa y en los Estados Unidos. Ha
generado una buena cantidad de literatura, incluyendo, como foros de discusin, dos
publicaciones especializadas: Visible Languaje (de 1971, antiguamente Journal OF
Typographic Reserach, iniciada en 1967) y la Information Design Journal (iniciada en
1979).
Este ensayo tiene dos amplias intenciones. Primera, discutir, con una examinacin
detallada con los cuales los diseadores de informacin han estado tpicamente interesados,
si la informacin puede ser natural. Y luego moverse de sta crtica serrada de muestra para
discutir las grandes dimensiones sociales y polticas presentes an dentro de los fragmentos
diseados ms pequeos y mundanos. De este modo, tanto por lo explcito y por los
ejemplos de los modos de argumentos empleados, el ensayo hace crticas del diseo de
informacin en cmo ha sido desarrollado.
Pureza de la informacin: Tablas de Horarios en los Ferrocarriles

El punto de inicio para esta investigacin es un pasaje que hay en un artculo

realizado por Gui Bonsiepe que ha sido la fuente principal para los trabajos recientes de
retrica visual: "Las suposiciones informativas estn interrelacionadas [durchsetzt] con la
retrica en un mayor o menor grado. La informacin sin retrica es un sueo imposible que
termina con una ruptura de la comunicacin y con un silencio total. La informacin 'pura'
existe para el diseador nicamente en una abstraccin rida. Tan pronto como comienza a
darle una forma concreta, a traerla dentro del rango de la experiencia, el proceso de la
infiltracin retrica inicia".
Esta es una declaracin clara de la posicin y una que parece intachable. Pero
entonces, tres prrafos ms adelante, aparentemente Bonisepe se contradice a s mismo:
"Como ejemplos de informacin inocentes de todo rasgo de retrica, podemos tomar una
Tabla de Horario de un Ferrocarril o una tabla de logaritmos. Concediendo que este es un
caso extremo, pero debido a que es un caso extremo, est muy lejos de representar a un
modelo idea. Afortunadamente la comunicacin no est ligada exclusivamente a la lectura
de un libro de direcciones [o directorio]. este podra morir de inanicin pura si esto fuera su
ejemplar".
Tomando una de las categoras de informacin sugeridas por Bonsiepe, las tablas de
horarios de trenes de London North-Eastern Regin (LNER) se pueden considerar: la
primer forma 1928 (figura 1) y la segunda forma un rediseo poco despus de esta fecha
(figura 2). Estos ejemplos vienen de una publicacin de Monotype Corporation, que hizo
propaganda para su recientemente introducida tipografa Gill Sans. Por supuesto el
principal cambio es la tipografa. Un cambio de detalle es la substitucin de los puntos por
lneas en las lneas alternas, tambin, los dos puntos en cada elemento son otra parte. A
parte de eso, no hay muchos cambios.
Algo as como cuarenta aos despus, en 1974 y ahora en la era del Tren Britnico,
son muy iguales (Figura 3): otra variacin en el tema de los encabezados, remarcado en
lugar de medio como el estndar para los horarios, pocas reglas horizontales, y los nombres
de la estacin ahora son colocados en minsculas.
Estas tablas de horarios, por el simple hecho de que organizan, articulan y dan presencia
visual a la informacin, usan medios retricos. La definicin del trmino retrico en el
diccionario nos da lo siguiente: "El arte de usar un lenguaje de forma que se pueda

persuadir o influenciar a otros; el cuerpo de reglas a segur por un orador o escritor para que
pueda expresarse a s mismo con elocuencia". Esta es el segundo sentido (el cuerpo de
reglas para la elocuencia) que parece describir el caso de las tablas de horarios. El sistema
de organizacin tabular que estos ejemplos emplea es como una figura de retrica. un
marco de trabajo para la articulacin elocuente. Pero hay ora retrica involucrada si otra
definicin (cronolgicamente despus y tambin ms popular) es considerada, tal como
"lenguaje caracterizado por expresin artificial u ostentosa". Obviamente no, amenos que
se estime la recolocacin de la cabecilla compuesta de dos puntos por una compuesta de
seis puntos como un signo de ostentacin. Y, tal vez, dentro del sobrio y callado dominio de
la tabla de horarios, es justo eso.
Otro punto de comparacin est provisto por la pgina de las tablas de horarios de
los trenes holandeses de 1970-71 (figura 4). La caracterstica principal es el uso del color por supuesto se pierde en esta reproduccin. Una lnea verde a lo largo de la parte superior
de la pgina indica que el usuario est en la seccin del libro que cubre las partes norte y
este del pas. Luego se usa el rojo en el diagrama de redes por encima de las tablas, para
mostrar ms destinos despus de cambiar los trenes. En las tablas, el rojo tambin se usa
como el smbolo para "Tempo" o trenes intercuidades. Otras diferencias de los ejemplos
Britnicos: la audiencia de todos los puntos, reglas horizontales muestran cuando se detiene
un tren por un minuto o ms, y el uso nicamente de caracteres medios -no remarcadospara los nombres de las estaciones y horarios.
Ahora, si las pequeas modificaciones en las formas de los puntos son estimadas
como ostentaciones, cmo se puede describir este despliegue de color, especficamente
dentro de un contexto poco comunicativo y seco de una tabla de horario de trenes. Tal vez
el color es como la msica, se puede tocar en nuestros sentidos. El cual no conocemos
bastante. Pero rpidamente somos seducidos. Y esta no es una maniobra retrica, en el
sentido de un conjunto de reglas para hacer la informacin elocuente y ms fcil de
entender, y entonces -ms que esto- para endulzarla y deslizarla por nuestras gargantas?.
En este punto es til regresar al significado del trmino retrica, y apuntar su
sentido de "el arte de usar el lenguaje de forma que se pueda persuadir o influenciar a
otros." Sobre todo, por costumbre se hace una distincin entre diseo para informacin, por
ejemplo, tablas de horarios, y diseo para la persuasin, por ejemplo publicidad. El

argumento de este ensayo es que esta distincin no puede ser clara. Viendo nuevamente las
tesis de Bonsiepe, parece que con la evidencia de los ejemplos discutidos, su primer
percepcin fue correcta. Tan pronto como se hace el movimiento de un concepto a una
manifestacin visible y especficamente a una manifestacin tan altamente organizada
como una tabla de horarios, entonces los medios usados se hacen retricos. Aqu se puede
examinar otra definicin de la retrica, el arte de la comunicacin dirigida -dirigida, esto es,
tanto internamente para organizar la comunicacin material y externamente para persuadir
una audiencia. Para eso aqu hay un elemento de persuasin que puede ser trado
simplemente preguntando, por qu las organizaciones de transportes disean sus tablas de
horarios? y, an ms significativamente, por qu las redisean? Estas tablas de horarios
son diseadas para decir algo persuasivo acerca de la naturaleza de la organizacin que las
publica. Cuando citamos los dos pasajes de Bonsiepe, surge una aparente contradiccin. La
contradiccin est entre su asercin de que la informacin sin retrica no puede existir en el
mundo real y su exclusin de la posibilidad de que las tablas de horarios pueden ser
retricas. En este segundo pasaje, Bonsiepe est equivocado. An si pensamos que retrica
significa una persuasin astuta, las tablas de horarios pueden seguir entrando en sta arena.
Usando una metfora, los viejos trenes Britnicos de 1960 (asientos afelpados, telas
estampadas, alfombras, luces con sombras cnicas, cortinas pequeas - un sustituto para los
interiores burgueses que esperan al viajero en cualquiera de los finales de la jornada) puede
ser contrastado con el tren Holands de 1970 (asientos de acero tubular, y con materiales
sintticos algo duros, colores llanos - un poco severos pero fciles de construir y fciles de
limpiar). Por supuesto, esto no es, proclamar que estos contextos pueden ser inferidos de las
dos tablas de horarios (figuras 4 y 5), pero parece justo decir que el sentido que uno tiene
de cada uno de estos ejemplos es el de una pieza con su respectivo contexto. Y "el sentido
que uno tiene" de ellas es una consecuencia de los dispositivos retricos que emplean.
Todos estos ejemplos imparten informacin de los horarios, destinos, carros buffet, y as, a
travs de los medios tipogrficos: tipografa, estilo del tipo, reglas, puntos, smbolos,
espacios y color. Y estos medios constituyen un "entretejido" (para usar las palabras de
Bonsiepe) de informacin, y este entretejido provee los datos de la referencia cultural.

La resonancia de las tipografas

Para tratar ms especficamente el tema de la retrica de la neutralidad, es til aislar un
componente de estas tablas de horarios: las tipografas en las que son colocadas. Esto no
sugiere que el estilo de las formas de las letras -tipografa- es la cosa ms importante en la
tipografa, (en la prctica, esta frecuentemente parece ser el elemento menos importante).
As que frecuentemente se dice que la eleccin de la tipografa indica las ideas y creencias
que informan el proceso del diseo.
En el progreso de la primer tabla de horarios de LNER de 1928 a su versin
rediseada, el cambio fue esencialmente en la tipografa: de una tipografa nineteenthcentury serif a una Gill Sans, la sans serif diseada por Eric Gill para la Monotype
Corporation. Es instructivo leer la explicacin puesta por el escritor annimo en la
Monotype Recorder, de la cual vienen estos ejemplos. La tipografa fue elegida como
estndar para el LNER, el escritor explic, como una forma de darle a toda su materia
impresa y a su firma una identidad comn. Se sugiri que Gill Sans tambin posee ciertas
virtudes intrnsecas: Parece desempearse bien bajo las condiciones crticas del viaje en
tren. Para citarlo directamente: "un pasajero que est siendo empujado en una plataforma
abarrotada en una noche de invierno, y est tratando de ver el reloj de la estacin para
verificar las conexiones de un tren dado..." sin etiquetas y con lneas de un grosor
consistentemente igual, "ste est muy "falto de acciones" esto es hasta donde mirada de
lectura va, este es el ms eficiente transportador del pensamiento.
Pero el escritor fue muy cuidadoso de detenerse en este punto. El o ella (pudo haber
sido Beatrice Warde, en ese entonces a cargo de la publicidad de Monotype Corporation)
sugirieron que la tipografa sans serif era menos legible que la serif en los pasajes de texto
extendidos, y rechazar la idea de que la sans serifs tenia reclamos necesarios o especiales en
supuesto Zeitgeist. Esta fue la voz tpica del nuevo tradicionalismo (como algunas veces
sta ha sido denominada) en la tipografa Britnica, en el momento que empezaban a
escucharse las voces del modernismo tipogrfico -Para los nuevos tradicionalistas, la
tipografa necesita ser moderna -para usar procesos mecanizados para cumplir con las
necesidades del mundo moderno- pero necesita evitar el "modernismo". El espectro de Das
Modernismus fue mantenido en una zona restringida, en este caso por el desarrollo de un

rival sofisticado para la ms racionalmente, geomtricamente concebida, new Gerna sans

serifs.
Como est ejemplificado en las tablas de horarios mostradas (figuras 2,3,5), la Gill
Sans sigui en uso en Bretaa como lo fue la sans normal en los 1960. Luego fue
interrumpido su predominio por la llegada de la Univers al mercado, la Tipografa usada en
las tablas de horario holandesas de la figura 4. La Univers fue diseada en pars, iniciando
en 1954, por el Suizo Adrian Frutiger, y estuvo disponible primero como matrices
Monotipo en 1961. Cuando fue nueva, la Univers carg con una aura: la del sistema. Fue la
primer tipografa cuyo conjunto total de formas -las variantes de peso y expansin o
contraccin - fue concebido en el inicio. La demanda fue hecha implcitamente (en el
nombre dado a sta) y en alguna extensin fue explcitamente (en la publicidad para sta)
esta fue la tipografa que cumpli con todas las necesidades en cualquier sistema de
composicin tipogrfica en cualquier lenguaje usando que usara caracteres latinos.
El destino del modernismo
Los cambios en la tipografa en estas tablas de horarios -la introduccin de la Gill Sans a
finales de los 20's y a los inicios de los 30's, remplazando las tipografas de la 19 centuria, y
luego la introduccin de la Univers (en los inicios de los 60's) para remplazar a las primeras
sans serifs tales como la Gill o a las grotescas - son ejemplos de grandes cambios histricos
que estn subyacentes con este asunto. Para ponerlo ms portentosamente, aqu uno est
discutiendo el destino del modernismo en la venteaba centuria: la revolucin social y
esttica intentada que se fue, temblorosamente, del continente de Europa en los 20's y que
comenz a sufrir reveses drsticos, casi fatales en los 30's (en Alemania sobre todo) pero
que lucho, se dispers y se diluyo, y que resurgi en el mundo de la postguerra del Oeste, y
de algn modo, ms que misteriosamente, se convirti en una moneda visual comn
durante los 50's y los 60's.
Qu tiene que ver esto con la retrica de la neutralidad y el diseo de la
informacin? Mi sugerencia es que las suposiciones y creencias del diseo de la
informacin se pueden seguir a partir del perodo del modernismo heroico (entre las dos
guerras) y que a que surgen directamente de ciertas mutaciones en el movimiento

modernista del post-Mundo de la Segunda Guerra mundial. De este modo para entender la
situacin presente de los diseadores de la informacin, uno necesita investigar al
modernismo y su historia.
Por ejemplo, considere esta cita de un famoso artefacto de la tipografa modernista,
el encabezado de carta del Dessau Bauhaus (en una de sus diversas variaciones, figura 6):
"un intento en un modo simplificado de escritura: 1. de todas las innovaciones en la
escritura, este modo es recomendado como la forma del futuro... 2. hay prdidas en el texto
cuando est compuesto slo de pequeas letras, pero se hace ms fcil de leer, y ms fcil
de aprender, esencialmente ms cientfico. 3. Por qu para un sonido -'a,' por ejemplo- dos
smbolos, A y a; por qu dos alfabetos para una palabra?, por qu doble cantidad de
smbolos podran ser suficientes solo la mitad de ellos?
Este ejemplo sirve como un recordatorio de la lucha del modernismo: la creencia en
las formas simples, en la reduccin de elementos, aparentemente no por razones de estilo
sino por razones que tienen que ver con la necesidad- la necesidad de ahorrar trabajo,
tiempo, y dinero, y realizar mejoras en la comunicacin. Se sugiri que el texto en
minsculas "es ms fcil de leer". Si ahora sonremos al escuchar esta declaracin (en la
actualidad es difcil imaginar tal declaracin en un encabezado de una carta!), estas ideas se
hacen inentendibles cuando se ven en el contesto de su tiempo y lugar: Alemania
inmediatamente despus de la Primera Guerra Mundial, cuando la estandarizacin fue un
imperativo econmico y cuando haba posibilidades de una revolucin social y poltica. Sin
embargo, para la mitad de los 20's (el tiempo de los encabezados de cartas de Bauhaus) el
momento revolucionariamente utpico haba pasado, y la vida social y econmica est
obtenido algn grado de estabilidad.
Es de este momento en el progreso del modernismo entre las guerras que el tema de
los diseadores de la informacin surge: el humor de Sachlichkeit y una gobernante
creencia en la ciencia y tecnologa. De este modo, la escritura con letras pequeas es,
"esencialmente ms cientfica".
Otro documento de este perodo provee ms evidencia, una revista publicada en
Zurich, que recolect escritures a lo largo y ancho de un espectro de intereses -econmicos,
ciencia, educacin, tcnica, y arte- bajo la etiqueta de Informacin (figura 7). Tanto en
forma como en contenido es un producto tpico del movimiento moderno. Esto no sugiere

que con este diario el movimiento moderno hace cualquier clamo sobre el mundo y la idea
de que ahora ayuda a juntar a los diseadores de informacin, sino que esta es meramente
una hebra de los intereses tpicos del modernismo que tienen que ver con la informacin
"conocimiento instructivo"- es algo que tambin comparten los diseadores de la
informacin de la actualidad.
Aludiendo lo anterior, la "regresin" de los 30's en Alemania, uno es, por supuesto,
simplificado y, se podra argumentar, falsificado. Los historiadores revisionistas han
desechado efectivamente el mito de un rompimiento absoluto (en enero de 1933) entre los
modernistas "de buena forma" y Nazi kitsch. Est claro que el movimiento modernista en el
diseo, en Alemania y el cualquier lado, siempre fue un asunto de minoras, tambin es
obvio que el socialismo nacional Alemn acepto y explot elementos de modernidad:
produccin industrial y avance tecnolgico. Sin embargo, en la esfera de estticas, el
socialismo nacional eventualmente arrib al neoclasicismo como su estilo preferido en la
arquitectura y tambin en la tipografa. De este modo, despus del decreto del Partido Nazi
de 1941, la gothic o la blackletter ("la Judo Schwabacher") fue removida como la forma de
letras estndar en Alemania; el nuevo estndar tena que ser la Roman (Antigua). Las
palabras del Reich de mil aos, como su arquitectura pblica, tenan que ser una autoridad
prestada de la Roma clsica.
La ambigedad de las creencias y formas de aquellos aos en Europa central forzan
a uno para que defina que es lo que hubo en el movimiento modernista que sigue vivo en el
diseo de la actualidad, para los diseadores de la informacin, especficamente uno puede
separar el compromiso con lo racional, lo escptico, el socialismo democrtico, lo
internacional, como algo que no es parte de la modernizacin socialista nacional. Este
conjunto de creencias y actitudes -incluyendo tambin creencias ms especficas en formas
simples y los esfuerzos de la economa- es algo que los diseadores de la informacin
heredaron del modernismo heroico, pero en una forma transmutada, durante un lapso de
aos en los que la Segunda Guerra Mundial figur como una convulsin enorme. Los
efectos posteriores de esta convulsin se describen abajo, sin la pretensin de entender las
causas precisas.
El diseo de la informacin en el mundo de la postguerra.

En la situacin inmediatamente despus de la posguerra, los ideales del modernismo

parecan encontrar nuevamente un rol. En Bretaa, uno piensa en los programas de nuevo
gobierno Laboral en alojamiento, saludo, y educacin y en la discusin y presentacin que
se encuentra al rededor de este. Pero con la recuperacin econmica de los 50's, los ideales
cambiaron. El sueo entonces concibi un mundo libre de ideologas o idnticamente
neutral, posible gracias a los avances en la tecnologa, y por una abundancia de bienes
materiales, por el esparcimiento de la democracia representativa y el eclipse en los sistemas
polticos rivales, y por la educacin en masa. Este fue el sueo del mundo de los 50's y de
los Estados Unidos y Europa del Oeste en los 60's que dio el contexto para el esparcimiento
del modernismo en el diseo. Regresando a las tablas de horarios, este fue el contexto en el
cual la Univers -la tipografa universal, sans serif, sans-ideology- pudo ser diseada y
adoptada a nivel mundial. Este fue el contexto del florecimiento de la tipografa Swiss: el
estilo del avance tecnolgico, la precisin y la neutralidad.
Si el mundo de la informacin puede ser usado como un punto de foco para algunos
modernistas entre-las-guerras, tambin tiene connotaciones especficas que datan de
despus de la Segunda Guerra Mundial en los Estados Unidos. Este es su uso en trminos
de teora de la informacin y tecnologa de la informacin.
La ciencia de la informacin yace sobre un patrn de modernismo: en parte ajustado y
confirmando ste, y en parte modificndolo. La caracterstica notable de los intereses postSegunda Guerra Mundial con la informacin es el medio en el cual los conceptos
desarrollados en ingeniera elctrica y computacin se han generalizado y dispersado, de
modo que, por ejemplo, noticiones tales como "mensaje, "retroalimentacin",
"redundancia", pueden ser parte del equipaje mental de cualquier persona- en particular de
cualquier diseador. Esta filtracin del laboratorio al amplio mundo ocurri debido a que
tales conceptos podan ser de servicio. Se coloc la idea de que las transacciones humanas
podan tener el mismo orden y la simplicidad esencial de un circuito elctrico. Uno pude
sospechar aqu un deseo en el mundo de la humanidad de ser tan manejables y para
entender y controlar y libre de imprevisibilidad como una mquina elctrica.
Si el diseo de la informacin pueden en muchos de sus aspectos ser seguido desde
el modernismo entre-las-guerras, entonces otro gran componente en su formacin podra

ser este asunto ms reciente que ha sido llamado revolucin de la informacin. El ejemplo
ms claro de la conjuncin de estas dos hebras -o tejido de patrones- es en el mundo de
Hochschule fr Gestaltung Ulm (HfG Ulm), la institucin que promovi el trabajo de
Bonsiepe, que suministr el punto de inicio para esta investigacin.
El HfG Ulm fue establecido en los inicios de los 50's para continuar con la tradicin
de Bauhaus, aunque templado y desarrollado para el mundo de la post-Segunda Guerra
Mundial (y los problemas especiales de la reconstruccin en la Alemania Occidental). Por
ejemplo, en primer lugar hubo un Departamento de Informacin para educar a los
estudiantes en habilidades de escritura y transmisiones de radio. Pero el punto real de
contacto del HfG Ulm con este argumento se encuentra en el inters tomado por algunos de
sus miembros en la teora de la comunicacin o de la informacin, ciberntica, y reas
relacionadas de investigacin. Un buen ejemplo de estos intereses es un artculo en el que
Gui Bonsiepe, uso la frmula Shannon, puesto a prueba para cuantificar los grados
respectivos de orden en dos pginas de un catlogo industrial: lo irracional, un mtodo ad
hoc para disear en una versin existente de los impresores (figura 8) y una versin con
diseo-Ulm de la misma informacin, interesada en reducir las variaciones del tamao de
letra, medicin del teto, tamao de las imgenes (figura 9). En su conclusin, Bonsiepe
pens en la posibilidad de que el rediseo era ms hermoso, como tambin ms ordenado
que el original. As que, este proyecto, combin las lecciones de la nueva tipografa de la
Europa Central en los 20's y 30's con las de los Laboratorios Bell Telephone en los 40's
El trabajo de HfG Ulm representa la unin del modernismo de forma y apariencia,
con los intereses tericos altamente desarrollados. Esta unin fue conveniente: la expresin
formal podra conforme la labor terica floreca -el trabajo del anlisis-. Y esto pareca
ajustarse, al menos por algn tiempo (a finales de los 50's y en los inicios de los 60's), a los
patrones de la Alemania Occidental, en particular: la sociedad del "milagro econmico". El
mtodo analtico podra encontrar aplicacin en las tareas complejas de coordinacin en el
diseo de productos de grandes intereses (una Lufthansa o una Braun). El estilo que se
emiti del anlisis tambin trabajo: para proveer un sentido de eficiencia, sobriedad,
seriedad. Estos fueron los valores que guiaron la recuperacin de la Alemania postSegunda-Guerra Mundial. De modo que uno llega nuevamente a la retrica de la

neutralidad. Si nada puede estar libre de la retrica, Qu puede hacerse que parezca libre
de retrica?. El estilo (para esto fue) del HfG Ulm fue una respuesta.
Coda
Esta excursin histrica -procedente va ferrocarriles de la regin Nor-Este de Londres en
los 20's, Europa Central en los 30''s, Ulm en los 60's, y en el presente - se pretenden para
servir como un recordatorio simple de que nada est libre de retrica, que las
manifestaciones visuales emergen de circunstancias histricas particulares, que los vacos
ideolgicos no existen. En el contexto del presente en las ms bien interesantemente
cargadas y voltiles atmsferas polticas de an las naciones occidentales "estables", puede
no ser necesario labrar tales verdades. El entretejido retrico que influencia estas culturas
en su produccin material y visual difcilmente necesita un decodificado. Esto es
ciertamente as si uno piensa en los productos ms obvios de las culturas occidentales del
consumo: sobre todo la publicidad. Pero, entre los diseadores de la informacin hay
habido una tendencia a escapar de los asaltos del amplio mundo, para negar cualquier idea
de persuasin retrica, y para tomar un refugio en una envoltura de una mquina negra
inmaculada. Ciertamente, toda la revolucin de la tecnologa de la informacin parase
alentar la perspectiva de que la ideologa se ha reducido incrementadamente
-miniaturizado- en un paso del desarrollo e dispositivos de cmputo ms pequeos y ms
poderosos. Por consiguiente, necesitamos mantenernos despiertos, aplicando nuestra
inteligencia crtica tanto fuera como tanto dentro de la caja negra: cuestionando y
resistiendo.