Cine liberacin: hacia un tercer cine

1969. Grupo de cine liberacin/ O. Getino y F. Solanas

El cine, antes, era solo sinnimo de espectculo: objeto de consumo. El elemento de
comunicacin ms importante de nuestros tiempos estaba destinado a satisfacer
exclusivamente a los dueos del mercado mundial del cine (en su mayora
estadounidenses).
El equivoco naca del hecho de seguir abandonando la realidad y el cine a travs de
la misma ptica con que se manejaba la burguesa. No se planteaban otros modelos de
produccin, de distribucin y exhibicin que no fueran los proporcionados por el cine
americano por que haba llegado aun a travs del cine a una diferenciacin neta de la
ideologa y poltica burguesa. Una poltica reformista traducida en el dialogo con el
adversario, en la coexistencia, en la supeditacin de las contradicciones nacionales o las
contradicciones entre los bloques presuntuosamente nicos: la URSS y los Estados
Unidos, y no puede alentar otra cosa que un cine destinado a insertarse en el sistema,
cuanto mas a ser el ala progresista del cine del sistema; a fin de cuentas condenado a
esperar que el conflicto mundial se resuelva pacficamente en favor del socialismo para
que cambien las cosas cualitativamente de signo.
La existencia de masas a nivel mundial revolucionadas se converta en el hecho
sustancial sin el cual aquellos interrogantes no podan haber sido planteados (estaba
desarrollndose un movimiento de liberacin mundial cuyo motor se asienta en los
pases del tercer mundo)
El interrogante de si un cine militante era posible antes de la revolucin comenz a
ser sustituido en grupos aun reducidos por el si era o no necesario para contribuir a la
posibilidad de la revolucin; a partir de la respuesta afirmativa, el proceso de las
posibilidades fue encontrando su incipiente cause en numerosos pases.
I.
LO DE ELLOS Y LO DE NOSOTROS
El debate sobre el papel del intelectual y el artista en la liberacin, oscila entre dos
polos: aquel que propone supeditar toda la capacidad intelectual de trabajo a una
funcin especficamente poltica o poltico-militar, negando perspectivas a toda
actividad artstica con la idea de que tal actividad resulta indefectiblemente absorbida
por el sistema, y aquel otro sostenedor de una dualidad en el seno del intelectual: por
un lado la obra de arte, el privilegio de la belleza, arte y belleza no
necesariamente vinculados a las necesidades del proceso poltico revolucionario y
por otro lado un compromiso poltico que radica por lo comn en la firma de ciertos
manifiestos antiimperialistas. En los hechos, la desvinculacin de la poltica del arte.
Estos polos se apoyan en dos emisiones: 1. la de concebir la cultura, la ciencia, el
arte, el cine como trminos unvocos y universales; 2. la de no tener suficientemente
claro que la revolucin no arranca con la conquista del poder poltico al imperialismo
y la burguesa sino desde que las masas intuyen la necesidad del cambio y sus
vanguardias intelectuales, a travs de mltiples frentes, comienzan a estudiarlos y
analizarlos.
Cultura, arte, cine responden siempre a los intereses de clases en conflicto. En la
situacin neocolonial compiten 2 concepciones de la cultura, arte, etc.: la dominante
y la nacional. La cualidad solo podr ser nica, cuando universalice la liberacin del
hombre. Mientras tanto existe una cultura nuestra (de subversin; impulsa hacia la
emancipacin) y una cultura de ellos. El intelectual se inserta en cada uno de esos
hechos tomando como una unidad a corregir desde el seno del hecho mismo, no
desde afuera con modelos y mtodos propios y nuevos.

En Bs. As. El ejercito erradica villas miserias y construye en su lugar poblados

estratgicos, urbansticamente preparados para facilitar una intervencin militar
cuando llegue el caso. Las organizaciones de masas por su parte carecen de frentes
solidamente especializados. El fortalecimiento de casa una de las especialidades y
frentes de trabajo, subordinado a prioridades colectivas, es lo que puede ir cubriendo
los vacos que genera la lucha por la liberacin y lo que podr delinear con ms
eficacia el papel intelectual de nuestro tiempo.
A travs de su accin el intelectual debe verificar cual es el frente de trabajo en el
que racional y sensiblemente desarrolla una labor ms eficaz. Determinando el
frente, la tarea que le corresponde es determinar dentro de l, cual es la trinchera del
enemigo y como y donde ha de emplazar la propia. Es as que podr nacer un cine,
una medicina, una cultura de la revolucin, aquella base en la que se nutrira desde
ahora el hombre nuevo que ejemplificaba el Che.
II.
DEPENDENCIA Y COLONIZACIN CULTURAL
Tercer cine es aquel que reconoce en la lucha antiimperialista de los pueblos del
tercer mundo y de sus equivalentes en el seno de la metrpolis que constituye el ojo
de la revolucin mundial, la ms gigantesca manifestacin cultural, cientfica y
artstica de nuestro tiempo, la gran posibilidad de construir desde cada pueblo una
personalidad liberada: la descolonizacin de la cultura.
La cultura de un pas, necocolonizado, al igual que el cine, sin solo expresiones de
una dependencia global generadora de modelos y valores nacidos de las necesidades
de expansin imperialista. Para imponerse el neocolonismo necesita convencer al
pueblo del pas dependiente de su inferioridad. Si quieres ser hombre, dice el opresor,
tienes que ser como yo. Crece entonces la inhibicin, el desarraigo, la evasin, el
cosmopolitismo cultural, la imitacin artstica, los agotamientos metafsicos, la
traicin al pas (ej: la hora de los). Del mismo modo en que no es dueo de la
tierra que pisa, el pueblo neocolonizado tampoco lo es de las ideas que lo envuelven.
Conocer la realidad nacional supone adentrarse en la maraa de mentiras y
confusiones originadas en la dependencia.
Las burguesas nativas de las ciudades puerto como Bs. As. Y sus correspondientes
elites intelectuales, constituyeron desde el origen de nuestra historia la correa de
transmisin de la penetracin neocolonial. Detrs de consignas como aquellas de
civilizacin o barbarie elaboradas en Argentina por el liberalismo europizante,
estaba la tentativa de imponer una civilizacin que corresponda plenamente a las
necesidades de expansin imperialista y el afn de destruir la resistencia de las masas
nacionales bautizadas sucesivamente en nuestro pas de chusmas.
Los sectores medios fueron y son los mejores receptngulos de la neocolonizacin
cultural. Su ambivalente condicin de clase, su intuicin de colchn entre los polos
sociales, sus mayores posibilidades de acceso a la civilizacin, posibilitan al
imperialismo una base social de apoyo que alcanza en algunos pases
latinoamericanos considerable importancia. La penetracin cultural es el
complemento de un ejrcito extranjero de ocupacin. sirve para institucionalizar y
hacer pensar como normal la dependencia. De esta forma la colonizacin pedaggica
sustituye con eficacia la polica colonial (ej: la hora de).
Los mass comunications tienden a completar la destruccin de una conciencia
nacional y de una subjetividad colectiva en vas de esclarecimiento, destruccin que
se inicia apenas el nio accede a las formas de informacin, enseanza y cultura
dominante. Para el neocolonismo, es una forma de ubicar a la ley, igual que al
pueblo, al margen. La violencia pasa a convertirse en oren, en la normalidad. La

verdad equivale a la subversin. Existe de parte del neocolonismo un serio intento de

castrar, digerir las formas culturales que nazcan al margen de sus proposiciones
(desvincular la obra de las necesidades de la lucha por la emancipacin nacional). La
virulencia, el inconformismo, la simple rebelda, la insatisfaccin, son productos que
se agregan al mercado de compra y venta capitalista, objetos de consumo. Sobre todo
en una situacin donde la burguesa necesita incluso una dosis ms o menos
cotidiana de shock y elementos excitantes de violencia controlada.
En realidad el rea de protesta permitida del sistema es mucho mayor que la que l
mismo admite. De este modo les da a los artistas la ilusin de que ellos estn
actuando contra el sistema, al traspasar mas all de ciertos limites estrechos y no se
dan cuenta que el arte antisistema puede ser absorbido y utilizado por el sistema.
Tanto como freno, como auto correccin necesaria. Insertar la obra como hecho
original en el proceso de liberacin, ponerla antes que en funcin del arte en funcin
de la vida misma, disolver la esttica en la vida social; estas y no otras son a nuestro
parecer las fuentes a partir de las cuales habr de ser posible la descolonizacin, es
decir, la cultura, el cine, la belleza, , al menos, lo que mas nos importa, nuestra
cultura, nuestro cine, nuestro sentido de la belleza.
III.

LOS MODELOS CINEMATOGRFICOS NEOCOLONIALES EN

ARGENTINA
Una cinematografa, al igual que una cultura, no es nacional por el solo hecho de
estar planteada dentro de determinados marcos geogrficos, sino cuando responde a
las necesidades particulares de la liberacin y desarrollo de cada pueblo. El cine hoy
dominante en nuestros pases, es dependiente, un cine alienado y subdesarrollado.
Las fronteras se esfumaron paralelamente a la expansin del imperialismo yanqui y
al modelo de cine que aquel, dueo de la industria y de los mercados improndira: el
cine americano. Es un cine de imitacin; la insercin, aunque solo sea en el lenguaje,
conduce a una adopcin de ciertas formas de aquella ideologa que dio como
resultado ese lenguaje y no otro, esa concepcin se la relacin obre-espectador y no
otra.
Adems de satisfacer los intereses comerciales de los grupos productores, llevan
tambien a la absorcin de formas de la concepcin burguesa de la existencia, que son
la continuidad del arte ochentista, del arte burgus: el hombre solo es admitido como
objeto consumidor y pasivo; antes que serle reconocida su capacidad para construir
la historia, solo se le admite leerla, contemplarla, escucharla, padecerla.
La existencia humana y el devenir histrico quedan encerrados en los marcos de un
cuadro, en el escenario de un teatro, etc. A partir de aqu, la filosofa del
imperialismo (el hombre: objeto deglutidor) se conjuga maravillosamente con la
obtencin de plusvala (el cine: objeto de venta y consumo). Es decir el hombre para
el cine y no el cine para el hombre.
Estamos ante el andamiaje del primer cine, del cine dominante, aquel que desde las
metrpolis se proyecta sobre los pases dependientes y encuentra en estos sus
obsecuentes continuadores. El cine en Argentina importa ms que como industria
generadora de ideologa, como transmisor de determinada informacin, sustentando,
entre otras cosas, en formas industriales casi rudimentarias. La primera alternativa
del primer cine nace, en nuestro pas, con el llamado: cine de autor.
Este segundo cien significa un evidente progreso en tanto reivindicacin de la
libertad de autor para expresarse de manera no estandarizada, en tanto apertura o
intento de descolonizacin cultural (vanguardia constituida por: del Carril, Kohon,

Kuhn, Torre Nilson, Ayala, Feldman y Fernando Birri que, con Tire di, inaugura el
documentalismo testimonial argentino.
Este segundo cine comenz a generar sus propias estructuras: formas de distribucin
y canales propios de exhibicin, como tambin idelogos, crticos y revistas
especializadas. Se crea la ambicin de aspirar a un desarrollo de estructuras propias
que pueda competir con las del primer cine, en una utpica aspiracin de dominar la
gran fortaleza. Esta tentativa condujo a importantes capas del segundo cine a
quedar mediatizadas por los condicionamientos ideolgicos y econmicos del propio
sistema. Asi ha nacido un cine abiertamente institucionalizado o presuntamente
independiente, que el sistema necesita para decorar de amplitud democrtica sus
manifestaciones culturales.
En este tiempo de Amrica Latina no hay espacio para la pasividad ni para la
inocencia. El compromiso del intelectual se mide por lo que arriesga, no con palabras
ni con ideas solamente, sino con datos que ejecuta en la causa de liberacin. En una
situacin donde estado de hecho sustituye al estado de derecho, el hombre
define, un trabajador ms en el frente de la cultura, deber tender, para no
autonegarse, a radicalizar constantemente su posicin a fin de estar a la altura de su
tiempo. el salto a un tercer cine ser la sntesis de las mejores experiencias dejadas
por el segundo cine. El cine ya no ser para quien se lance a tal aventura una
industria generadora de ideologa, sino un instrumento para comunicar a los dems
nuestra verdad, de ser profunda, objetivamente subversiva. La prioridad ser la
transmisin de aquellas ideas, de aquella concepcin que sirva, en lo que el cubre
pueda hacerlo, a liberar a un hombre alienado y sometido. No le importa ya la
conquista de la fortaleza del cine, porque sabe, tal conquista no ocurrir en tanto
poder poltico no haya cambiado revolucionariamente de manos.
IV.
DEL CINE DE ELLOS AL CINE DE NOSOTROS: TERCER CINE
Las capas que de mejor manera han trabajado para la construccin de una cultura
nacional (entendida como impulso hacia la descolonizacin) no han sido
precisamente de las elites ilustradas sino de los sectores ms explotados e
incivilizados. Con justa razn las organizaciones de masas han desconfiado siempre
de los intelectuales y de los artistas. Cuando estos no fueron indirectamente ya que se
limitaban en su mayora a declamar una poltica propiciadora de la paz y la
democracia, temerosa de todo lo que sonara a nacional, asustada de contaminar el
arte con la poltica, el artista con el militante revolucionario. As oscurecieron, por lo
general, las causas internas que determinan las contradicciones de la sociedad
neocolonizada poniendo en primer plano las causas externas que si son la condicin
de los cambios no pueden ser nunca la base de aquellos.
En el caso argentino fue la lucha de la democracia contra el fascismo.
La desvinculacin de las capas intelectuales y los artistas de los procesos nacionales
de liberacin, que ayuda entre eficaces resultados en la politizacin y movilizacin
de cuadros e incluso en el trabajo a nivel de masas all donde resultan posibles. Por
primera vez en Amrica Lat. Aparecen organizaciones dispuestas a la utilizacin
poltico cultural del cine: en Argentina, grupos revolucionarios peronistas o no
peronistas interesados en los mismos. Vanguardias polticas y vanguardias artsticas
confluyen, desde la lucha por arrebatar el poder al enemigo, en una tarea comn que
las enriquece mutuamente.
V.

AVANCE Y DESMISTIFICACION DE LA TECNICA

Los avances establecidos hoy en cada uno de los campos, la simplificacin de las
cmaras, de los grabadores, los nuevos pasos de pelculas, los avances en la
obtencin del sincronismo audiovisual unido a la difusin de conocimientos a travs
de revistas especializadas de gran tiraje, ha servido para ir desmitificando el hecho
cinematogrfico, para limpiarlo de aquella aureola casi mgica que hacia parecer al
cine solo al alcance de los artistas, genios, o privilegiados.
VI.
CINE DE DESTRUCCION Y CONSTRUCCION
El imperialismo y el capitalismo, ya sea en la sociedad de consumo o en el pas del
neocolonizado, encubren todo tras un manto de imgenes y apariencias. Ms que la
realidad, importa all la imagen interesada de la realidad. La fantasa por un lado, un
universo burgus, imaginario, donde titilan el confort, el equilibrio, la paz, el orden,
la eficacia, la posibilidad de ser alguien. Por otro lado, los fantasmas, nosotros, los
perezosos y subdesarrollados, los generadores del desorden. Cuando el neolonizado
acepta su situacin, se convierte en un tonto; pero cuando intenta negar su
situacin de opresin, pasa a ser un resentido, un salvaje. Cuando ms explotado es
el hombre ms se lo ubica en el plano de la insignificancia, cuanto aquel mas resiste
se lo coloca en el lugar de bestias.
Hago la revolucin, por lo tanto existo. A partir de aqu fantasa y fantasma se
diluyen para dar paso al hombre viviente. El cine de la revolucin es
simultneamente un cine de destruccin y de construccin. Destruccin de la imagen
que el neocolonismo ha hecho de s mismo y de nosotros. Construccin de una
realidad palpitante y viva en cualquiera de sus expresiones.
El arte se desvincula de los hechos concretos, para el neocolonialismo testimonio de
acusacin, y gira sobre si, pavonendose en un mundo de abstracciones y fantasmas,
se vuelve atemporal y ahistrico. El cine conocido como documental con toda la
vastedad que este concepto hoy encierra, desde lo didctico a la reconstruccin de un
hecho o una historia, constituyen quiz el principal basamento de una cinematografa
revolucionaria. Cada imagen que documenta, testimonia, refuta, profundiza la verdad
de una situacin y es algo mas que una imagen flmica o un hecho puramente
artstico, se convierte en algo indirigible para el sistema.
VII. CINE- ACCIN
No hay posibilidad de acceso al conocimiento de una realidad en tanto no exista una
accin sobre esa realidad, en tanto no se realiza una accin tendiente a transformar,
desde cada frente de lucha, la realidad que se aborda.
A partir de esta actitud queda al cineasta descubrir su propio lenguaje. Aun perduran
en ciertos cuadros polticos viejas posiciones dogmticas que solo pretenden del
cineasta o del artista una visin apologetica de la realidad acorde mas con lo que se
deseara idealmente que con lo que es. Estas posiciones, que en el fondo esconden
una desconfianza sobre las posibilidades de la realidad misma, han llevado en ciertos
casos a utilizar el lenguaje cinematogrfico como mera ilustracin idealizada de un
hecho, a querer restarle a la realidad sus profundas contradicciones, su riqueza
dialctica que es la que puede proporcionar aun film belleza y eficacia. La eficacia
obtenida por las mejores obras de un cine militante demuestra que capas
consideradas como atrasadas estn suficientemente aptas para captar el exacto
sentido de una metfora.
Por otra parte el cine revolucionario no es fundamentalmente aquel que ilustra y
documenta o fija pasivamente una situacin, sino el que intenta incidir en ella ya sea

como elemento impulsor o rectificador. No es simplemente cine testimonio, ni sine

comunicacin, sino ante todo cine-accin.
VIII. EL CINE Y LAS CIRCUNSTANCIAS.
Un cine que insista en la denuncia sobre los efectos de la opresin colonial entra en
un juego reformista cuando capas importantes de la poblacin han llegado ya a ese
conocimiento y lo que buscan son las causas, la manera de armarse para liquidar esta
opresin.
IX. CINE PERFECTO?: LA PRCTICA Y EL ERROR
El modelo de la obra perfecta de arte, del film redondo, articulado segn la mtrica
impuesta por la cultura burguesa y sus tericos y crticos, ha servido en los pases
dependientes para inhibir al cineasta, sobre todo cuando este pretendi levantar
modelos semejantes en una realidad que no le ofreca ni la cultura, ni la tcnica, ni
los elementos mas primarios para conseguirlos. La pretensin de llegar en el terreno
del cine a una equiparacin con las obras de los pases dominantes, termina por lo
comn en el fracaso dada la existencia de dos realidades histricas inequiparables
(generando un sentimiento de inferioridad y de frustracin.
El cine de guerrillas proletariza al cineasta, quiebra la aristocracia intelectual que la
burguesa otorga a sus seguidores, democratiza. La vinculacin del cineasta con la
realidad lo integra ms a su pueblo. Capas de vanguardia y, hasta las masas,
intervienen colectivamente en la obra cuando entienden que esta es la continuidad de
su lucha cotidiana. la hora de los hornos ilustra como un film puede llevarse a cabo
aun en circunstancias hostiles cuando cuenta con la complicidad y la colaboracin de
militantes y cuadros del pueblo.
Lo mas valioso que posee el cineasta revolucionario son sus herramientas de trabajo,
integradas plenamente a sus necesidades de comunicacin. Hay que derrumbar el
mito de los tcnicos insustituibles. Un fracaso en cine-guerrilla, como en la guerrilla
misma puede significar la perdida de una obra o la modificacin de todos los planes.
Cada film es una operacin distinta, una obligacin diferente que obliga a cambiar
los mtodos para desorientar o no armar a lo enemigos, sobre todo cuando los
laboratorios de procesado estn aun en sus manos. El lema de vigilancia constante,
desconfianza constante, movilidad constante, tiene para el cine-guerrilla profunda
vigencia. En la capacidad de situarse en los mrgenes de lo conocido, de desplazarse
entre continuos peligros, reside la posibilidad de descubrir e inventar formas y
estructuras cinematogrficas nuevas que sirvan a una visin ms profunda de nuestra
realidad.
X.
EL GRUPO DE CINE COMO GUERRILLA
La importancia del cine radica en el significado especifico del cine como forma se
comunicacin y que por sus caractersticas particulares permite nuclear durante una
proyeccin fuerzas de diverso origen, gente que tal vez no concurrira al llamado de
una charla o un discurso partidista. El cine se presenta como eficaz pretexto para una
convocatoria y a ello suma la carga ideolgica que le es propia.
La capacidad de sntesis y penetracin de la imagen flmica, la posibilidad del
documento vivo y la realidad desnuda, el poder del esclarecimiento de los medios
audiovisuales supera con creces cualquier otro instrumento de comunicacin.
XI.
DISTRIBUCIN DEL TERCER CINE
El cineasta revolucionario y sus trabajadores sern, al menos al principio, los nicos
productores de sus obras. No puede plantearse la preparacin de un film, si

paralelamente no se estudia su destinatario y, en consecuencia, un plan de

recuperacin de la inversin hecha. Aqu surge nuevamente la necesidad de una
mayor vinculacin entre vanguardias artsticas y polticas. Un cine-guerrilla no puede
estar destinado a otros mecanismos de difusin que no sean los posibilitados por las
organizaciones revolucionarias y los que el propio cineasta invente o descubra.
La difusin de este cine en Am. Lat. Se halla en su primer balbuceo, sin embargo la
represin del sistema ya es un hecho legalizado. Baste observar en Argentina los
allanamientos habidos durante algunas proyecciones y la ltima ley de represin
cinematogrfica de corte netamente fascista. Sin films revolucionarios y sin pblico
que los reclame, todo intento de abrir formas nuevas de difusin estara condenado al
fracaso. Una y otra cosa existen ya en Lat. Am.
La meta ideal a alcanzar sera la de producir y difundir un cine-guerrilla con fondos
obtenidos mediante expropiaciones realizadas a la burguesa, es decir, que fuera ella
quien pagase con la plusvala que ha obtenido del pueblo. Pero en tanto esta meta no
sea otra cosa que una aspiracin a mediano o lejano plazo, las alternativas que se le
abren a un cine revolucionario para recuperar los importes de produccin y lo que
insume la difusin misma, son de algn modo parecidas a las que rigen en el cine
convencional.
XII. CINE- ACTO = ESPECTADORES Y PROTAGONISTAS
Un cine guerrilla, en esta etapa al alcance de reducidas capas de la poblacin, es sin
embargo el nico cine de masas hoy posible, desde que es el nico circunstanciado
con los intereses, aspiraciones y perspectivas de la inmensa mayora del pueblo.
Cada obra importante de un cine revolucionario constituir un acontecimiento
nacional de las masas. Provocar en cada proyeccin, un territorio descolonizado.
Antes y durante la realizacin de La hora de los hornos llevamos a cabo distintas
experiencias en la difusin de un cine revolucionario. Cada proyeccin dirigida a los
militantes, cuadros medios, activistas, obreros y universitarios, se transformaba, sin
que nosotros lo hubiramos propuesto a priori, en una especie de reunin de clula
ampliada de la cual los films formaban parte pero no eran del factor ms importante.
Descubramos una nueva faz del cine, la participacin del que hasta entonces era
siempre considerado espectador. El espectador, entonces, dejaba paso al actor que
buscaba a s mismo en los dems. As fuimos estableciendo que lo ms valioso que
tenamos entre manos era: 1-el compaero participante, el hombre-actor cmplice
que concurra a la convocatoria; 2- el espacio libre en el que ese hombre expona sus
inquietudes y proposiciones, se politizaba y liberaba; 3- el film que importaba apenas
como detonador o pretexto. Una obra cinematogrfica seria ms eficaz si tomara
plena conciencia de ellos y se dispusiese a subordinar su conformacin, estructura,
lenguaje, y propuestas a este acto y a esos actores.
Este cine-acto, cine-accin, es un cine cuya primera experiencia la hicimos tal vez a
un nivel demasiado balbuceante, con la segunda y la tercera parte de la hora de los
hornos. Con el cine-acto se llega a un cine inconcluso y abierto, un cine
esencialmente del conocimiento. el primer paso en el proceso del conocimiento es el
contacto primero con las cosas del mundo exterior, la etapa sensaciones (en una
pelcula el fresco vivo de la imagen y el sonido). el segundo es la sintetizacion de
los datos que proporcionan las sensaciones, su ordenamiento y elaboracin, la etapa
de los conceptos, de los juicios, de las deducciones (en el film el locutor, los
reportajes, las didascalias o el narrador que conduce la proyeccin-acto). y la tercera
etapa, la del conocimiento. El papel activo del conocimiento sensible al racional, sino
lo que es todava mas importante, en el salto del reconocimiento racional a la practica

revolucionaria esta es en su conjunto la teora materialista de la unidad del saber y

la accin (en la proyeccin del film-acto, la participacin de los compaeros, las
proposiciones de acciones que surjan, las acciones mismas que se desarrollen a
posteriori). Por otra parte cada proyeccin de un film-acto supone una puesta en
escena diferente ya que el espacio donde se realiza, los materiales que la integran
(actores-participantes) y el tiempo histrico en que tienen lugar no son los mismos.
(citas de Mao Tse Tung)
El tercer cine es un cine inconcluso, a desarrollarse y completarse en este proceso
histrico de la liberacin.
XIII. CATEGORAS DEL TERCER CINE
La descolonizacin del cineasta y del cine sern hechos simultneos en la medida en
que uno y otro aporten a la descolonizacin colectiva. La batalla comienza afuera
contra el enemigo que no esta agrediendo, pero tambin adentro de cada uno.
Destruccion y construccin. La accin descolonizadora sale a rescatar en su praxis
los impulsos ms puros y vitales; a la colonizacion de las conciencias opone la
revolucin de las conciencias.