Pedro Costa: un cine de los lmites

por Eduardo A. Russo

Referir a la experiencia de lo extremo en el cine invita a convocar ciertos

nombres que comparecen con el peso de la evidencia. El vrtigo creativo de un
Rainer W. Fassbinder salta a la consideracin inmediata. Ms recndito puede
aguardar el inaudito furor poltico y ertico del tardamente reivindicado Masao
Adachi. En el registro de los cineastas en activo tambin podrn destacarse las
distintas formas de culto de los extremos que, a su manera, han demostrado
Alexander Sokurov o Werner Herzog. Ante la onda expansiva de esas
vocaciones manifiestas por las experiencias lmite, podra quedar disimulada la
potica que aqu elegimos para indagar ciertos confines de lo cinematogrfico:
la del portugus Pedro Costa. No es que ella est exenta de tensin, ya que
hasta en algunos momentos puede hacerse difcilmente tolerable para el
espectador enfrentado a cierta condicin entre fronteriza y abisal, pero por su
carcter apacible acostumbra extraer sus poderes de cierto cultivo de la
atenuacin. Sus films son, dentro de la pantalla contempornea, acaso el
ejemplo ms taxativo de una experiencia orientada a deambular por los
confines de la representacin y del lenguaje del cine. No solo se trata de
confrontar al espectador con esos lmites, sino de invitarlo a que prosiga, una
vez concludo cada encuentro, habitando el cine de una manera exploratoria,
ensayando otras formas de vida sensible. Existe en Pedro Costa, como viene
remarcando con insistencia Jacques Rancire, una poltica que interroga el
mismo concepto de lmite, muy en particular respecto del lenguaje y la
representacin, produciendo en un mismo gesto un cine que es a la vez de lo
posible y de lo imposible.
El lmite y ms all: deambular, persistir
Linajes que uno pensara difcilmente compatibles confluyen en el cine de
Costa. Escribiendo sobre O Sangue (1989), su primer largometraje, el crtico
australiano Adrian Martin destacaba que ya entonces el joven cineasta haba
aprendido la leccin que Jean-Marie Straub y Danile Huillet impartan en
Amerika: rapports de classe (1984), basada en la primera e inconclusa novela
de Kafka. Ambos eran enigmticos retratos, no tanto de las mentadas
relaciones de clase, sino de cierta condicin desclasada de un rango ms
primordial que el propio de la organizacin social: un estado de exilio que
acaso nunca recibi mejor nombre que el alguna vez elegido por Joseph
Conrad: el de los outcasts. Sujetos que deambulan, luego de un severo e
irreversible dao, por un afuera, en un estado intermedio entre vida y muerte.
Alejados de la vida en comn, sintiendo la mortalidad en sus huesos y en un
horizonte que no deja de ser su norte incluso en cada movimiento de presunta
evitacin.
Resulta sintomtico que parte de lo ms relevante del cine contemporneo se
extienda en regiones fronterizas. Por ejemplo, las periferias del Pacfico que
eligen Apichatpong Weerasethakul o Raya Martin, la Europa estragada de las
fbulas de un Cristi Puiu o un Bela Tarr o el norte argentino de Lucrecia Martel.

Mundos ficcionales descentrados, que ponen en crisis las polticas realistas,

para arribar ms temprano que tarde a un territorio de ciertos ribetes de
espectralidad. Dentro de ese grupo de realizadores el cine de Costa lleva su
opcin hacia a un grado programtico y extendido durante un cuarto de siglo.
En ese sentido, tal vez es el ms consecuente discpulo contemporneo de lo
que fue, para el cine moderno, el do integrado por Straub y Huillet.
Pedro Costa film a la pareja en Dnde est tu sonrisa escondida (2001), un
documental que acompaa a Straub-Huillet en las pruebas y discusiones en
torno a la mesa de montaje de su largometraje Sicilia! (2000). El ttulo se debe
a una escena de montaje problemtico: durante cierto dilogo la sonrisa de un
personaje no deja de escabullirse de la percepcin. Al detenerse el fotograma,
el protagonista est serio. Ninguna foto atrap esa sonrisa que milagrosamente
se activa slo por el corte y el montaje, el juego de lo visible y lo invisible que
toda proyeccin comporta. Los Straub discuten, hablan de su cine, del estado
del cine que se hace all afuera (del cuarto de edicin, como de su propia y
excepcional filmografa resistente) y Costa observa, slo interviniendo en
breves instantes a lo largo del transcurso, asistiendo, como cada espectador, a
una de las ms formidables lecciones de cine que jams haya sido filmada. Los
Straub han sido para Costa verdaderos guas poticos. Pero su linaje es ms
complejo al heredar, por ejemplo, tambin la sombra determinante de un
Jacques Tourneur.
El primer film de Tourneur que el cineasta vio de pequeo fue el no muy
recordado Way of a Gaucho (1952), que era no tanto el relato legendario de
una pampa pica, sino una historia elegaca que pareca replegarse ante el
memorable despliegue de cuerpos errantes en una llanura abstracta,
segregada de la sociedad, con visos de territorio inacabable. Ms que camino,
acechaba en aquel film de gauchos una extraa tendencia al deambular eterno.
Cmo es que los Straub han podido encontrarse con Tourneur? Slo en el
espacio imaginario abierto por Costa. La tradicin cinematogrfica es, en sus
pelculas, cuestionada en tanto lnea histrica, para ser reactivada como
geografa imaginaria. Sus referencias no slo ataen al cine sino que remiten a
tradiciones centenarias como la naturaleza muerta de la pintura occidental o
ms especficamente los claroscuros extremos de ciertas variantes tenebristas
del siglo de oro holands. Las evocaciones no alardean de virtuosismo visual
sino que hacen ms intensamente sensibles y habitables los espacios
presentes y hasta palpables. Podrn ser las casillas a punto de caer bajo las
mquinas de demolicin en el barrio marginal de Fontainhas, o los monoblocks
de las viviendas proletarias recin estrenadas y mobiliario de supermercado de
los suburbios lisboetas. Pero ms all de sus diferencias, los espacios
mantendrn ante todo su condicin de limbo dispuesto a ser recorrido o acoger
precariamente, como opcin a la desnuda intemperie, a sus personajes.
Cierta precariedad hace tambin a la circulacin de los films de Costa, que
suelen transitan un borde riesgoso, bajo la amenaza de ser halagadoramente
confinados a festivales y museos, aunque por su vocacin apunten a salir del
circuito estrecho, ampliar el crculo de avisados. Nunca est ausente el peligro
de reduccin a los restringidos pero no menos normalizados territorios lo
alternativo. Pero en sus movimientos hacia un cine que persevera resistiendo
a las categoras, no procura resistir abroquelado en ningn interior, ya sea
reforzado o a punto de derrumbarse. Ha elegido tambin, como sus criaturas,
deambular e insistir en los mrgenes, cuestionando desde bordes equvocos y

dificultosamente nominables la experiencia que renegando de toda ilusin de

plenitud, abierta a su refundacin posible, seguimos llamando cine. Es preciso
encontrarlos con espritu de cazador. Pero una vez encontrados, se prestan a
un peligroso atesoramiento, que suele interpelar de modo inquietante la misma
condicin del espectador cinematogrfico convencional.
Imagen-secuencia o la representacin desbordada
En su iluminador volumen The Film Remembered Victor Burgin ha propuesto
considerar en nuestro vnculo con el cine el impacto de lo que ha llamado la
imagen-secuencia (sequence-image). A diferencia de una secuencia de
imgenes organizada como unidad narrativa, esta formacin no dispone
sucesividades, sino que persevera como un arreglo donde las simultaneidades
predominan sobre las sucesiones, donde las relaciones oscuras entre sus
componentes evocan analogas y correspondencias ms all de las relaciones
de causa y efecto. Burgin recordaba su primera experiencia infantil en un cine:
Una noche oscura, alguien est caminando por un arroyo estrecho. Slo veo
los pies chapoteando en el agua, y reflejos quebrados de la luz que viene de
algn lado por arriba, mientras alguien misterioso y terrible aguarda. Salvando
el hecho de que el origen de ese recuerdo que el ensayista nunca pudo
identificar deba estar en algn film britnico visto en tiempos de la Segunda
Guerra, bien podra ser un pasaje de O Sangue. Los films de Costa parecen
extraer su mximo poder de hechizo en su ntima relacin con la formacin de
estas imgenes-secuencias. Y esta configuracin ms potica que narrativa
cobra cierta condicin fractal en cuanto a la evolucin de la obra del cineasta.
Suele decirse que sus pelculas, al menos desde los tiempos de Ossos (1997),
trazan una trayectoria que las hace ver como fragmentos de un relato en curso
con actores, personajes y locaciones revisitados, recurrencia de situaciones,
repeticiones y variaciones. As consigna la triloga en DVD que el sello Criterion
edit bajo el ttulo de Letters from Fontainhas: Ossos, No quarto do Vanda,
Juventude en marcha (2004). Pero lo esencial en ese conjunto no es tanto el
relato, ni siquiera el diseo cartogrfico sino justamente la marcha. Ese
trayecto debera ser mejor entendido como el trazado de un recorrido siempre
exploratorio de los confines de un territorio imaginario. No es entonces una
demarcacin de fronteras estables sino un transitar siempre cambiante a lo
largo de lmites desplazables, y en desplazamiento.
El protagonista de las ficciones de Costa en la ltima dcada, Ventura, sigue su
marcha en los proyectos posteriores hasta el reciente Sweet Exorcist,
perteneciente al proyecto colectivo Historias do cinma(2012). Ventura es,
ante todo, un modo de ocupar un espacio tan incierto como su condicin de
semivivo, a igual distancia del fantasma y del zombie, que no remite al gnero
fantstico sino que se nutre de la misma condicin intermedia de la imagen
cinematogrfica: esa presencia demasiado tejida con ausencia, esa ausencia
demasiado intensa para no despertar efectos de presencia.
Escriba Jean-Louis Comolli sobre El cuarto de Vanda, el tramo ms extremo (y
el ms extenso con sus casi tres horas) dentro del cine de los lmites de Pedro
Costa y la dificultades de su inscripcin como documento o ficcin: Ya no se
trata de salvar sino de procurar la aguda conciencia de que hay algo que
perder. El entre-dos deja el lugar vaco, pero lo deja entrever como tal. En esa
conexin establecida entre el film y su espectador el cine tambin parece tocar

un lmite en su postulacin de un lugar demasiado cercano a lo imposible. Se

asoma, incluso a un ms all del lenguaje cinematogrfico y tambin del
lenguaje verbal, que queda en igualdad de condiciones con la tos incontenible
de Vanda, como quedar emparejado con el tenso mutismo o las frases
lapidarias de Ventura. De ese modo las pelculas de Costa, con estrategias que
desbordan todo realismo, bordean ese registro de lo real en el que los cuerpos
y la muerte se delinean tras las sombras extendidas en la pantalla. Y restituyen
en el cine contemporneo, plagado de espectculo hiperdiseado y entregado
al culto virtuoso de imgenes que slo parecen entregarse a la plenitud de s
mismas, el peso de un mundo tan irreductible como radicalmente extrao, que
pone a prueba los mismos lindes de su representacin.