La fe compra montaas

Por Avelina Lsper

Tirar el dinero en objetos sin valor es parte de la sociedad de consumo, pero gastar
cientos de miles en nada, eso s es un lujo del capitalismo. En las ferias de arte exponen
cables elctricos conectados, ramas secas apiladas y el coleccionista ni siquiera se lleva
eso, le entregan un certificado de la obra que asegura su autenticidad y que le permite ir
l mismo a adquirir los objetos en una tienda y colocarlos en donde le parezca mejor.
Este sistema de comercio que vende algo ficticio, que no entrega la mercanca y que
adems obliga al coleccionista a que l rehaga lo que compr, es el sueo del marketing.
Harvey Leibenstein define el efecto snob como el deseo de comprar algo nicamente
porque es extremadamente caro o es extremadamente raro. La tendencia de demanda
incrementa el precio cuando el objeto, el que este sea, se percibe como una forma de
aumentar el estatus social del consumidor. Lo que ahora sucede rompe las leyes de
oferta y demanda: el objeto es simple y comn, o ni siquiera existe, es una enunciacin
de algo y como tal lo puede tener cualquiera.
La Tate Britain acaba de adquirir para su coleccin permanente Work 227 de Martin
Creed, con el que obtuvo el Turner Prize en 2001, que consiste en una habitacin vaca
en la que se prenden y se apagan las luces cada cinco segundos. El patronato y un
donador privado sacaron de sus cuentas ciento diez mil libras para adquirir nada. Esto
no lo imaginaron ni los gangsters de las finanzas que inventaron formas de inversin
que se convertan en deudas. Lo que ya es una rareza es que el mercado del lujo no
imite este gran negocio y hagan unos certificados elegantsimos con un texto curatorial
escrito por Arthur Danto que diga: Esto vale por un bolso Prada y que le entreguen
nada a la fascinada clienta y le pidan que imagine que lleva su bolso colgado del brazo.
El discurso acadmico-filosfico se ha revelado como el mejor sistema de ventas capaz
de lograr lo imposible, lo que nunca un equipo de ventas de cualquier empresa imagin.
Es tiempo de revolucionar el sistema de cmo convertirse en el mejor vendedor del
mundo y los couch managers deben inscribirse en los cursos de conceptualizacin de
obras que imparten en las escuelas de arte y en los seminarios de los institutos de
esttica, porque si alguien puede vender nada, entonces puede vender lo que sea.
Lo imagino, luego existe
En este fenmeno de comprar irrealidades participa la mente primitiva o pensamiento
mgico que le atribuye poderes sobrenaturales a los objetos. Sin recurrir a la
experiencia, sin atender a la lgica de causa y efecto, los objetos adquieren un valor
ficticio que no puede ser demostrado. Las personas adoran idolitos de San Judas Tadeo
para que les solucionen sus problemas, hacen imgenes tipo vud que cumplirn
venganzas, veneran reliquias religiosas (cabellos, huesos, trozos de telas) y les atribuyen
milagros. Las probabilidades de que se materialice lo solicitado son nulas, pero eso no
merma la fe de los devotos. Con esta irracionalidad, compran medicinas mgicas,
remedios para adelgazar, superalimentos, productos de ciencias alternativas que les
prometen sanacin.

Para que surtan efecto los milagros es preciso que el usuario aporte buena vibra y
pensamientos positivos, es decir, que se entregue voluntariamente a la nulificacin de su
raciocinio. Es el mismo mecanismo de pensamiento que aplicaron en la Tate Britain
para comprar el Work 227 de Creed y que sostiene el entramado discursivo del arte
contemporneo o VIP, video-instalacin-performance.
Las obras tienen propiedades extrarracionales e invisibles, que no podemos comprobar
con nuestra experiencia esttica o cotidiana pero que son enunciadas, como los milagros
de un santo o las propiedades de un brebaje cura todo. El curador como nuevo brujo de
la tribu, describe las virtudes de la obra y la academia lo avala con su poder para
convertir a las piedras en panes y a estos en arte. Para presenciar el prodigio de la
transformacin o transustanciacin, y ver la obra de arte, hay que creer en lo que dice el
curador y asumir que el museo y la galera ejercen de templos de una secta y dentro de
sus muros no manda la experiencia, manda la fe.
El fervor de creer que una caja de cartn, unas tablas con agujeros, una mesa cubierta de
hamburguesas son arte se expande como el mesmerismo en el siglo XVIII, que reuna
en salones a nobles e intelectuales que compartan las experiencias extrasensoriales de
los experimentos de Mesmer. Los crdulos y elegantes seguidores sufran convulsiones,
tenan alucinaciones y atestiguaban la verdad de los hechos como los curadores
atestiguan que comerse un caramelo expuesto como arte en la galera constituye un
antdoto que permite trasladarse al yo interior.
Como en todos los actos de fanatismo, los miembros de la secta son los ms feroces
defensores de sus creencias, y establecen que el enemigo es el escptico, el infiel que
acaba con la ilusin. La duda, el cuestionamiento rompe el crculo mgico y lo peor:
frustra el negocio, ya no se vende el dolo, la morenita, el ungento, la tela con sangre
de cadver, el boleto de avin rayado. Este enemigo, el ateo de los altares del estilo VIP,
debe ser exorcizado y expulsado de las salas del museo. Su nefasta duda impide que el
curador o hacedor de lluvia no logre realizar el milagro de que el video de la toma fija
de una montaa sea valorado como arte. La doctrinaria literatura acadmica, los textos
que escriben curadores y artistas sobre las obras son el evangelio esttico, copian el
estilo argumental del pensamiento mgico, son superlativos e inverosmiles, no conocen
la proporcin porque saben que sus aclitos nunca van a comparar el verbo o el texto
contra los hechos o la realidad.
El poder de la plegaria est en la saturacin de adjetivos y jerga acadmica. Se trata de
aceptar que lo manifestado es verdad absoluta. La fe de los acadmicos de la Tate
Britain, los crticos y los galeristas se consagr con el pago de la obra: si tiene precio y
la compran, es real. La contradiccin es que un grupo de personas que se jactan de sus
conocimientos, que menosprecian al pblico y lo llaman ignorante, apliquen su
pensamiento ms primitivo y afirmen que apagar y encender unas luces es una obra de
arte, con la certeza de que el resto de la sociedad debe comulgar con esta irracionalidad.
Se comportan como los doctores de la Iglesia que resguardan la perpetuidad del
dogma. Por eso le compran a Tino Sehgal performances que no suceden, y venden en
una feria de arte un pollo muerto y desplumado de Sarah Lucas como una obra
feminista que denuncia al machismo. Es la veneracin ciega, la supersticin que solo
es explicable cuando la ignorancia rige en una sociedad y asume que la verbalizacin
convierte lo invisible en real. Lo que esto reporta, finalmente, son ventas, es la ganancia

de las sectas con sus miles de fieles, la venta fraudulenta de remedios falsos, la compra
de obras que no son arte.

Del pop art al populismo

Por Avelina Lsper
El arte contemporneo toma del discurso social y moral recursos para que un conjunto
de obras y objetos sin factura y sin inteligencia sean aceptados como arte. Con estas
obras los artistas exhiben su intencin de crear conciencia y se manifiestan solidarios
con cualquier causa polticamente correcta, desde sus perspectivas ms inocuas.
Plantean denuncias que nunca ponen en riesgo al patrocinador: contaminacin,
consumismo, redes sociales, etctera. Este activismo artstico ve en la explotacin y
exaltacin del kitsch una forma de solidaridad para cuestionar a la cultura dominante,
resignificar a la cultura popular y dar visibilidad a expresiones marginales. Utilizan
taxis, figuritas de santos de plstico, anuncios de carniceras, que fuera del museo son
manifestaciones de escasa cultura, pero que apropiadas por un artista y dentro del
museo, se legitiman, se revalan y son arte. Es una actitud esencialmente demaggica,
un remake del Pop art llevado al Populismo.
Esto soluciona varios problemas con una sola obra. Primero: permite que un artista sin
iconografa, sin creacin y sin ningn tipo de talento demostrable se apropie y parasite
la fama, la aceptacin, la presencia y el arraigo que tienen estas expresiones y objetos
entre la gente para utilizar esa relevancia como obra. Segundo: el artista aprovecha la
cuota social que las instituciones culturales y los museos deben aportar en sus
exposiciones para demostrar que tienen vocacin inclusiva y de diversidad. Tercero:
le permite al Estado que nunca salde la deuda que tienen con la educacin artstica
mediocre que imparten en la mayora de las escuelas. No hace falta mejorar la
educacin. Basta con reconocer y dar voz a todos los grupos sociales y sus
expresiones.
La crnica que hizo Carlos Monsivis de la cultura popular, guiada por su capricho
exhibicionista de llamar la atencin con la exacerbacin de su mal gusto, es el catlogo
de expresiones que los artistas siguen hasta hoy. Monsivis es el dictador esttico de
estos artistas que le deben un reconocimiento a la altura del kitsch que explotan.
Deberan celebrar su Museo del Estanquillo como el recinto de arte contemporneo ms
importante del pas. El Doctor Lakra interviene fotos camp de mujeres; Carlos
Amorales y Lourdes Grobet explotan a los luchadores; Betsabe Romero recurre a la
artesana para turistas; se hacen instalaciones sonoras con msica grupera. Sin la
obsesin de Monsivis de recolectar y clasificar el folklore y el kitsch, estos artistas
nunca hubieran pensado en tomar esas cosas y hacerlas arte porque carecen de criterio
discriminatorio.
Hay la misma miseria cultural populista en la manipulacin que Teresa Margolles hace
de lo que llama la violencia. Adopta el trmino con la ambigedad relativista que
impuso el gobierno de Caldern: el mal surgido espontneamente para hacer dao al
pas. Expone tabloides amarillistas de Ciudad Jurez, fotografas de cadveres robadas
de los peridicos, joyas de utilera que copian el estilo de los narcotraficantes; y

supuesta sangre y balas. Su escenografa mimetiza el discurso oficial, ridiculizando y

banalizando la degradacin social hasta convertirla en folklore. Esto para el Estado fue
y sigue siendo increblemente oportuno, ya que le ha permitido crear una falsa apertura
a una crtica que evidentemente no existe. Es ms fcil premiar y comprar una obra
demaggica y sin arte que resolver el problema del narcotrfico y sus consecuencias.
En estas obras no hay solidaridad, ni creacin de conciencia. Los artistas para
legitimarse y entrar en el museo se aduean de algo que carece de autora pero que
identifica a la masa. El Estado, igualmente oportunista y populista, les abre la puerta del
museo y los nombra voceros de una masa a la que nunca ven ni atienden. Es un trabajo
sucio que las dos partes hacen con gusto porque redita muchas ventajas: obras
cotizadas en ferias, becas, bienales, premios y exposiciones en los mejores museos del
pas y del mundo.
Muera la inteligencia
El arte se mediocriz con la declaracin demaggica de Beuys de que el arte debera
democratizarse para que cada hombre pudiera ser un artista. La nica forma de que este
arranque populista sea posible es que el arte carezca de oficio, talento, compromiso,
importancia y que se reduzca a expresiones sin la menor dificultad. Crear arte es difcil,
exige de tiempo y estudios. No es una promesa de xito, se puede estudiar y trabajar sin
llegar a crear una obra que pueda ser llamada arte. Lo que hizo Beuys no fue un acto
democrtico, su inclusin no fue creadora, fue destructiva, pas por acabar al arte para
dar una oportunidad a la mediocridad, que siempre es mayora. La paradoja es que el
arte no se masific, simplemente excluy al talento.
El arte contemporneo, como lo conocemos hoy, surgi en las dcadas de los sesenta y
setenta, en una poca de inquietudes sociales. La intencin de democratizar al arte
compr a miles de aspirantes a intelectuales y a crticos del sistema, y los llam artistas.
Se acept todo como arte para no contrariar, para apaciguar. Es la caridad populista que
tranquiliza a la masa. Pero cuando se proclama que algo debe ser para todos, sucede que
se queda en manos de un grupo. Y ese grupo decide de quin es ese privilegio. El arte
ya no es de los artistas, es de los acadmicos, de las instituciones, ellos marcan el
criterio esttico. La obra entre ms elemental es ms manipulable. El arte
contemporneo, que engloba el performance, el video, las instalaciones, las obras
neoconceptuales, hace de la baja factura el eje rector de su estilo y es aceptado en
museos y galeras con una conmiseracin tal que pareciera que ha muerto la
inteligencia.
Las instituciones culturales y la Academia apoyan esta mediocridad como si se tratara
de un acto humanitario. El Premio Turner se otorga a Martin Creed con una habitacin
en donde se prenden y se apagan las luces. dOCUMENTA 13 Kassel expone a un perro
muriendo de hambre con las patas pintadas de rosa de Pierre Huyghe, hamacas colgadas
de Apichatpong Weerasethakul y Chai Siri y una sesin de psicologa charlatana para
curar la soledad y el miedo de Pedro Reyes. Son la miseria intelectual, esttica y tica
que chantajea y exige lstima para ser apadrinada y legitimada. Las instituciones
culturales estatales y privadas en un rapto de populismo conmiserativo se lanzan a
apoyarlos con capital, burocracia intelectual y textos con intenciones filosficas. El acto
de llevar estas obras a bienales, de premiarlas y cotizarlas en precios estratosfricos
encumbra a la inteligencia mutilada, a la mediocridad institucionalizada.

Arte contemporneo: el dogma incuestionable

Avelina Lsper
Por qu el arte contemporneo produce tanto rechazo entre el pblico? Se trata
nada ms de un conservadurismo arraigado? Es que somos incapaces de apreciar
formas inditas de belleza? La respuesta de esta crtica mexicana pone la discusin
en un plano completamente nuevo.
Estamos en un momento culminante en la historia del arte. Hoy en da, lo que antes
denominbamos con esa palabra se transform en una ideologa, en una ortodoxia tan
cerrada que no le permite a sus crticos ninguna posibilidad de verificacin. Algunos de
los dogmas que han establecido los tericos del arte contemporneo son bastante
familiares para todos nosotros: el concepto y el contexto trasforman los objetos en arte;
el arte son ideas, no obra; todo el mundo es artista; cualquier cosa que el artista designe
como arte es arte y, por supuesto, el curador tiene supremaca sobre el artista. Esta
carencia de rigor ha permitido que el menor esfuerzo, la ocurrencia, la falta de
inteligencia, sean los valores de este falso arte y que cualquier cosa pueda exhibirse en
los museos. Los objetos sin valores estticos que se presentan como arte son aceptados
como ordena el dogmatismo: en completa sumisin a los principios que una autoridad
impone.
Para la teologa, un dogma es una verdad o revelacin divina impuesta para ser creda
por los fieles. Kant contrapone la filosofa dogmtica a la filosofa crtica y el uso
dogmtico de la razn al uso crtico de la razn. El dogma es una idea que no acepta
rplica ni cuestionamiento, existe a priori. Si lo cuestionamos, si hacemos uso de la
crtica para analizarlo, el dogma se desvanece y demuestra que carece de lgica, que es
una afirmacin arbitraria para sostener una ideologa, religin o supersticin. Por eso es
creencia, porque sin la presencia de la fe, que es creencia ciega, el dogma no puede ser
asimilado por el conocimiento. El terico Arthur Danto compara la fe cristiana con la fe
en la creencia de que un objeto comn es artstico; segn l, en su transfiguracin est
su significado. No es gratuito que Danto utilice un trmino religioso. Al contrario, es
intencional, porque la crtica ya no debe examinar la obra sino el significado y creer en
l. El arte es una creencia, es un dogma, es una idea impuesta, y esto se aplica a
cualquier objeto, porque sus valores dejan de ser visibles para convertirse en substancia,
en ontologa, en intenciones, en fantasmagoras que se imponen como verdades
sobrenaturales en contradiccin permanente con la apariencia y los hechos.
Analizar en lo que sigue cada uno de los dogmas en los que se sostiene la ideologa del
arte contemporneo para lograr esa transfiguracin de la que habla Danto. Esta revisin
es necesaria, porque como el dogmatismo se basa en la sumisin intelectual, su
ideologa puede permear otros mbitos del conocimiento y la creacin, puede producir
sociedades menos inteligentes y por ltimo puede llevarnos a la barbarie.

El dogma de la transubstanciacin
Este dogma afirma que un objeto cambia de substancia por una influencia mgica, por
un acto de prestidigitacin o por un milagro. Eso que vemos ya no es lo que vemos, es
algo ms, no evidente en su presencia fsica o material, pues su substancia cambi. Esta

substancia, que no es comprobable, resulta invisible a los ojos. Para que exista tenemos
que creer en su transformacin. La transubstanciacin del arte se divide en dos ramas:
a) El dogma del concepto: Cuando Marcel Duchamp defendi el urinario como obra de
arte, en su escrito firmado como R. Mutt, dijo textualmente: Si el seor Mutt no hizo la
Fuente con sus propias manos no tiene importancia. l la eligi. Tom un artculo
ordinario de la vida y lo ubic de tal forma que su significado utilitario desapareciera
bajo un nuevo ttulo y otro punto de vista, creando un nuevo pensamiento para tal
objeto. Este nuevo pensamiento, este concepto, hizo que un urinario se transfigurara en
fuente y a su vez en obra de arte. El urinario como tal no cambi un pice su apariencia;
es lo que es, un objeto prefabricado de uso comn, pero la transubstanciacin, el cambio
mgico religioso se dio por capricho de Duchamp. En este cambio de substancia la
palabra juega un papel fundamental: el cambio no es visible, pero se enuncia. Ya no
hablamos de un urinario sino de arte; nombrar ese cambio es indispensable para que se
cumpla. El dogma funciona porque esta idea es obedecida sin cuestionarla, porque los
idelogos del arte afirman: Eso es arte. El arte es una supersticin que niega los
hechos, creer basta para que el fenmeno de la transformacin exista. Con el readymade regresamos a lo ms elemental e irracional del pensamiento humano, al
pensamiento mgico. Negando la realidad, los objetos se transfiguran en arte. Todo lo
que el artista elige y designa se convierte en arte. El arte queda reducido a una creencia
fantasiosa y su presencia a un significado. Dice Danto: Las diferencias entre un objeto
artstico y uno comn son invisibles y eso es justamente lo que hoy debe interesar a la
crtica y al espectador. Que se nos pida alienar nuestra percepcin para aceptar como
arte algo que no demuestra valores estticos es pedirnos que mutilemos nuestra
inteligencia, nuestra sensibilidad y por supuesto nuestro espritu crtico.
Necesitamos arte, no creencias. Pero as como en nombre de la fe se han cometido crmenes
atroces, vemos cmo en nombre de la creencia de que todo es arte se est demoliendo al
arte mismo. El cambio de substancia que convirti a un objeto cualquiera en arte es un
fenmeno del lenguaje, se concentra en la conceptualizacin de la obra, en el significado, en
la intencin del artista, en el discurso curatorial, en una explicacin crtica alineada y
complaciente, esto es, en un ejercicio retrico. La constante de esta retrica, de este
concepto, es que contradice la naturaleza misma del objeto: la obra de Sarah Lucas no es un
colchn envuelto en plstico, es una reflexin irnica y feminista sobre la sexualidad y las
relaciones humanas; la obra de Loreto Martnez Troncoso no es una pila de libros
colocados en el piso, es un palimpsesto en el que la intertextualidad se convierte en
instrumento de comunicacin. El concepto es diferente al que el objeto ya tiene por su
naturaleza misma. Estos conceptos definen y esquematizan las obras. El objeto artstico es
interpretado por la curadura que establece qu tipo de obra es en funcin de una
clasificacin precondicionada. Para sostenerse como arte, estas obras tienen que ser, antes
que nada, receptculos de afirmaciones preconcebidas. Cito a Danto: Una definicin
filosfica puede capturarlo todo sin excluir nada. Este falso arte existe con base en sus
definiciones y algo se define para no permitir otros significados. Definimos para tener una
versin unvoca de algo y evitar los cuestionamientos. La definicin aristotlica incluye
gnero y diferencia especfica: objeto encontrado es el gnero; un foco fundido y restos de
tablas (obra de Colby Bird), son la diferencia especfica. La intencin de definir o

conceptualizar est en el encasillamiento preciso de cada obra para encubrir su banalidad y

superficialidad con ideas, es un disfraz retrico para el vaco de creacin y talento. Al
objeto encontrado no le podemos llamar pragmticamente basura; ese objeto es lo que acota
el discurso curatorial y para l la realidad tangible no existe. Ese objeto, aunque no lo
parezca, es arte, y pide que sometamos nuestra razn a ese dogma. Los textos nunca son
crticos, son textos didcticos de las escuelas filosficas que amparan estas supercheras.
Segn una encuesta de la Universidad de Columbia, los textos de Arthur Danto estn entre
los ms ledos por los estudiantes y los expertos. La razn, explican, es que no hace un
anlisis de las obras; simplemente trata de educar al espectador y decirle por qu la filosofa
considera eso arte, aunque en apariencia sea un objeto comn y corriente. Sin duda el arte
puede detonar ideas filosficas, pero no son estas las que crean las obras de arte.
Si, como dice Gadamer, el lenguaje es el medio en el que se realiza la comprensin, lo que
hacen los curadores, artistas y crticos es el vehculo para dar existencia a estos objetos
como arte a travs de un lenguaje o jerga pseudofilosficos. Dicho de otro modo: estas
obras son antes que nada una sucesin de adjetivos y citas. Segn Arthur Danto, para ver
un objeto como arte se requiere algo que el ojo no puede dar, una atmsfera de teora. Una
obra se legitima con una cita de Adorno, Baudrillard, Deleuze, Benjamin. Las obras existen
por el discurso terico y curatorial, negando el razonamiento lgico. Este arte rehye el
pensamiento crtico, exige que se interprete dentro de las coordenadas que lo aceptan como
arte. Es la creencia en un hecho a travs de las ideas: no tenemos que ver el milagro, este
existe si creemos en l y somos capaces de articularlo con definiciones y conceptos. No
tenemos que ver la obra: esta existe si creemos en lo que ya han escrito sobre ella. Las obras
existen para la filosofa, para la especulacin retrica, para sus dogmas, no para el arte
mismo.
b) El dogma de la infalibilidad del significado: Todo lo que el curador ubique en la sala del
museo tiene sentido y significado. Los valores ontolgicos que se le atribuyen a la obra son
a priori y arbitrarios. Todo tiene significado en el supuesto de que todo es arte, y como tal,
debiera tener una razn de ser. El asunto es que este significado es una arbitrariedad porque
el objeto mismo tambin lo es. Las obras, al carecer de un valor esttico que las justifique
como arte, necesitan que se les adjudique un valor filosfico, derivado por lo general de que
en todas las obras hay una intencin del artista y esta es buena en el sentido moral. Lo que
el artista haga, empezando por la accin de orinarse en pblico (performance de Itziar
Okariz, entre muchos que lo hacen), tiene una buena intencin, es una irona, es una
denuncia, es un anlisis social o ntimo, y el curador le suma a esa intencin un significado
que refuerce los argumentos de la obra como arte.
Con este parmetro, cualquier cosa puede tener una intencin y un significado. Por ejemplo:
la obra de Santiago Sierra, un video pornogrfico de ttulo Los penetrados, es una crtica
que reflexiona sobre la explotacin y la exclusin de las personas, y genera un debate sobre
las estructuras de poder (o al menos eso quiere el Ministerio de Cultura espaol que

creamos). Si el pblico ante la obra o la accin afirma que la pieza no comunica o

demuestra ese significado, entonces el que est equivocado es el pblico, porque el artista,
el curador y el crtico tienen una cultura, sensibilidad especial, metafsica y demirgica que
les permiten ver lo que no es evidente ni verificable. Los valores ficticios de la obra son
incuestionables e infalibles. Ver arte en esos objetos significa seguir la frase del telogo
Jacques Maritain: No observemos la realidad con mtodos fsicos, hagmoslo con el
espritu puro. Es decir, para ver la obra debemos renunciar a nuestra percepcin de la
realidad y a nuestra inteligencia, y someternos a la dictadura de una fe. Bajo un influjo
religioso o mgico, se nos pide ver lo que resulta invisible para los dems. Este significado
convierte en superior y otorga un valor a lo que no vale, y algo ms, da un estatus de
intelectualidad a los que se suman al milagro invisible. La conciencia de la realidad deja
paso a la fantasmagora de la metafsica, la supersticin toma el lugar de la razn.

El dogma de la bondad del significado

En todas las obras que mencion en los acpites anteriores, uno advierte que el arte se ha
convertido en una oeneg que lucra con la ignorancia del Estado. Las obras, as fsicamente
se demuestren infrainteligentes y carentes de valores estticos, tienen grandes intenciones
morales. El artista es un predicador mesinico, un Savonarola que desde el cubo blanco de
la galera nos dice qu es bueno y qu es malo. Resulta curioso que las obras empecinadas
en asesinar el arte tambin estn obsesionadas con salvar al mundo y a la humanidad.
Esttica vaca pero envuelta en grandes intenciones, estas obras defienden la ecologa,
hacen denuncias de gnero, acusan al consumismo, al capitalismo, a la contaminacin.
Todo lo que un noticiero de televisin programe es tema para una obra de antiarte. Sin
embargo, su nivel no supera el de un peridico mural de secundaria. No solo son
superficiales e infantiles; tambin demuestran una sumisin cmplice al Estado y al sistema
que falsamente critican. Las suyas son denuncias polticamente correctas.
Estas obras, supuestamente contestatarias, se realizan en la comodidad y proteccin de las
instituciones y con el apoyo del mercado. De all que hacen crticas en un tono que no
disguste al poder o a la oligarqua que las patrocina. Esto no ira a ms si no fuera porque en
muchos casos, dentro de su superficialidad, realizan prcticas irresponsables que hacen ms
dao del que denuncian: intervenciones con mujeres que sufren violencia carentes de
metodologa psicolgica y sociolgica (obra de Lorena Wolffer), instalaciones ecolgicas
que desperdician materiales y maltratan animales (obra de Ann Hamilton), obras que
contaminan el ambiente (obra de Marcela Armas), falsas denuncias que encubren crmenes
de Estado y que desvirtan la verdad histrica para quedar bien con un grupo (obra de
Teresa Margolles). Todo, por supuesto, lleno de argumentos morales.
Por increble que sea, el artista se pliega al maniquesmo ms elemental. Nos piden no ver
la obra en su dimensin fsica y real, ignorar las peligrosas implicaciones de su

irresponsabilidad y servilismo. Al contrario, debemos apegarnos a sus ideas, en este caso

morales, y como se suponen bondadosas para la sociedad, hay que aplaudirlas sin
analizarlas, sin estudiarlas, sin denunciar que son peores que el mal que exponen con
medios infantiles o escandalosos. Cuestionar una obra con mensaje feminista, decir que las
fotografas de Hannah Wilke con cncer no son arte sino escarnio mercantil de su propia
enfermedad, se entiende como un ataque al feminismo. Ver la obra se convierte en un
atentado contra el activismo social del artista, contra su maniquea visin del mundo. Ver,
analizar y cuestionar nos pone del lado de los enemigos de la sociedad. Los artistas de este
falso arte parasitan a las instituciones, socavan recursos, se amparan en las fronteras que no
incomoden al poder y hacen activismo de galera, rebelda de berrinche. La crtica se
solidariza, no vaya a ser que la acusen de antisocial. Y s, el entreguismo da sus frutos: el
que adula hoy, maana puede estar curando una exposicin.
El dogma del contexto
El dogma de la transubstanciacin es tambin el dogma del contexto. El contexto est
definido por el entorno, los factores y las circunstancias que rodean y protegen la obra y que
inciden en su estatus de arte. El contexto por excelencia son el museo y la galera. Los
objetos dejan de ser lo que son en el instante de cruzar el umbral del museo. Las obras que
estn a su lado, el rea de exhibicin, la cdula, la curadura, todo se coordina para que un
objeto sin belleza o sin inteligencia sea arte. En el gran arte, la obra es la que crea el
contexto. Una coleccin de pinturas hace un museo, una estatua define una plaza. El museo,
al albergar obras, nos dice que tienen caractersticas extraordinarias y que por su valor
esttico, su aportacin cultural e histrica, deben estar resguardadas y ordenadas para ser
conservadas y exhibidas a la sociedad. El museo hace que el arte sea comunitario y que el
conocimiento
est
al
alcance
de
las
personas.
Con este marco referencial se supone que todo lo que est adentro del museo es arte y eso
es lo que depredan las obras de arte contemporneo. Mientras los museos del arte verdadero
crean su acervo con obras que an fuera de sus muros son arte, este falso arte llamado
contemporneo requiere de esos muros, de esa institucin, de ese contexto para poder existir
a los ojos del pblico como arte. Esas obras no demuestran caractersticas extraordinarias y
necesitan que sea el contexto el que se las asigne. Toman cosas de la vida diaria, como
objetos encontrados, hacen instalaciones con muebles de oficina o instalaciones sonoras con
ruidos de la calle, y el museo crea la atmsfera para que estos objetos que son rplicas
literales de la cotidianeidad se conviertan en algo diferente. Ante la imposibilidad de ser
algo ms, de crear y de aportarle a la realidad lo que no tiene, el contexto les da la
diferencia que el artista no consigue. Est en un museo; luego, es algo con valor. El
contexto tiene capacidad para transformar los objetos: si un comerciante pone un anuncio
espectacular en la calle, es publicidad; pero si Jeff Koons o Richard Prince se apropian del
mismo anuncio y lo exponen en un museo, es arte. La invencin del contexto tiene como fin
darles a estas piezas y objetos una posicin artificial de arte que fuera del recinto o del rea

de exhibicin no tienen. Ready-mades, objetos comunes y corrientes, intervenciones o

apropiaciones, cosas que no se demuestran como excepcionales requieren de un marco an
ms grande, llamativo, reglamentado y acotado para poder distinguirse, llamar la atencin y
justificar su precio. El dogma del contexto es una trampa para no aceptar la fatal situacin
de requerir la sala del museo para existir.

Adorno, as como Malvich, desdearon los grandes museos como el Louvre, los llamaron
cementerios, vaticinaron su destruccin, pero no imaginaron que las obras contemporneas
no podran existir sin las paredes del museo. Por eso mismo, en la definicin de contexto,
adems del lugar tambin debemos incluir las obras con que se rodea a las piezas
contemporneas para dimensionarlas como arte. En el Museo Reina Sofa de Madrid la
coleccin permanente incluye grabados de Goya. Esto crea contexto y le dice al pblico que
una instalacin de basura es arte como lo son los grabados de Goya, que un video de un
performance de Esther Ferrer es arte como lo son los grabados de Goya. A eso lo llaman
crear dilogos.

Ahora bien: si el arte contemporneo naci como un rechazo a las academias, si el gran arte
es para sus abanderados smbolo del atraso y no motiva a la interaccin del pblico, cul es
la necesidad de relacionarse con obras de Goya o de Velzquez? Que el contexto les facilita
consagrarse en los museos y en el mercado. Crear este tipo de contextos solo sirve para
conferirle a una instalacin de bolsas de plstico de B. Wurtz la calidad de obra maestra.
Aqu la bsqueda de lo efmero, la recuperacin del objeto cotidiano y el cambio en los usos
del museo se desploman ante la evidencia: temen ser efmeros, no quieren ser percibidos
como objetos cotidianos; quieren, como el gran arte, ser extraordinarios y no desean
cambiar los usos del museo, quieren que esos usos se sujeten a sus necesidades y
encumbren sus necedades. En el Museo Guggenheim, el artista Tino Sehgal pidi que
vaciaran las salas para montar un performance que bsicamente consista en que dos
personas contratadas se besaban en el piso cuando entraba un espectador. En este caso, la
obra no es la obra sino el contexto: el museo, sus espectaculares salas vacas, el espacio
arquitectnico, el Guggenheim como escaparate al servicio del artista. Si estos actores se
besan en una estacin del metro o en Central Park, la obra sencillamente no existe. El
argumento del curador es un documento que se puede guardar en un libro ilustrado con la
fotografa de la pareja besndose. Por eso los artistas contemporneos son adictos al museo:
es imposible la valoracin y exhibicin de su arte fuera de sus lmites. Qu quedara del
arte contemporneo con el museo sin muros de Malraux y con el museo de Malvich, ese
que arde en llamas gracias a una sociedad liberada que busca deshacerse del pasado para
abrir paso a un arte vivo? Absolutamente nada.
El dogma del curador

El discurso del curador es el discurso del mercado, el curador es un vendedor. El producto,

es decir el artista, puede cambiar; el vendedor, en cambio, es inamovible. Para la Bienal de
Venecia de 2007, el pabelln de Espaa fue asignado al comisario Alberto Ruiz de
Samaniego. Al cuestionarlo sobre quines seran los cuatro artistas que integraran el
pabelln, fue tajante: Uno de los problemas del arte es el fetichismo de los nombres.
Intento trabajar con proyectos a los que puedan incorporarse nombres, y por eso he
seleccionado artistas que se acerquen a los postulados que he comentado. La actitud del
curador Ruiz de Samaniego no es una excepcin; al contrario, es la norma. Al convertir el
arte en especulacin retrica y teora, al reducirlo a una construccin discursiva, el artista
deja su lugar de creador para entregrselo al terico, al curador. El curador es el que dicta el
tema de la exposicin, cmo ser montada y quin o quines la integrarn. En los folletos
de las exposiciones ya no se menciona a los artistas; ahora se pone en primer lugar el
nombre del curador y se especifica que es un proyecto bajo la gua de tal o cual experto. Si
el nombre del artista no es relevante para un curador es porque el soporte intelectual de
estas obras lo aporta l y para resultados prcticos, como la obra puede ser lo que sea, lo de
menos es quin la realice. Lo importante es quin la dirige, quin la teoriza y que estas
teoras sean la estructura de la obra.

Este formato es una trampa sensacional, es la puerta para destruir al artista, para que deje de
existir como persona y como figura creadora. Porque si el artista es el creador del arte y el
arte ya no requiere de creacin, entonces tampoco requiere del artista. La diferencia entre el
ars latina y la tchne griega se estableci para darle una dimensin ms intelectual a la
creacin, para acentuar que no se trata nicamente de destrezas manuales, que un artista es
un ser que medita y plantea sus propias teoras y propuestas, y que esto se traduce en su
obra. Toda obra tiene tras de s un mtodo, esto es, un pensamiento ordenado con un
objetivo claro; pese a las dosis de inspiracin que pueda tener, la obra se plantea y resuelve
a travs de un mtodo. Esto refirindonos, claro est, al arte que hacen los artistas, a la
pintura, a la escultura, al dibujo, al grabado, en resumen, al arte real. Este arte lo que
requiere para una exposicin es un musegrafo, un asesor que participe del montaje con sus
conocimientos, pero no alguien que le dicte al artista cmo debe ser la obra. Por eso los
curadores se niegan a exponer gran arte, porque ah no los necesitan y su retrica sobra.
Para que la figura del curador tenga autoridad, debe tratarse de obras de este falso arte
llamado contemporneo. El otro arte, el verdadero, no lo requiere porque el trabajo del
artista no es el discurso terico de la obra; la obra se demuestra a s misma, no necesita que
un terico le d un sustento intelectual porque ya est implcito. En otras palabras: las ideas
estn resueltas por el creador en la obra.

El dogma de la omnipotencia del curador

El arte contemporneo permite como ningn otro gnero una oportunidad excepcional para
el curador: que sus ideas sean ms importantes que el artista, la obra misma y por
consiguiente que el arte. Es una relacin perfecta: los curadores son incontinentes retricos,
tienen una necesidad visceral de generar los textos ms inverosmiles para las obras. La
cspide de esta relacin es que la obra lo permite porque como es prcticamente nada,
entonces se puede decir de ella lo que sea, cualquier texto por desproporcionado que
parezca se impone a la obra. Escribir textos especulativos y retricos sobre dibujos de Egon
Schiele tiene, con toda la imaginacin y bagaje que se les pueda vaciar, un lmite. La obra
lo dice todo, es imponente y no habr palabras que la superen. Lo que diga el crtico o el
experto lo hace bajo su propio riesgo, porque la obra es contundente. Las descripciones, las
teoras, aunque lleguen lejos, nunca lo hacen tanto como la obra. Es la limitacin del crtico,
del terico, del historiador. Las grandes obras son ms grandes que sus textos.
Pero eso no sucede con el arte contemporneo. Los curadores son omnipotentes y se
aduean de la obra, porque sus textos las crean. Ellos dan sentido a unas varas con pintura
chorreada de Anna Jelsdttir para que sean una visin metafrica de la narrativa de la
pintura que establece un dilogo abstracto para romper con la representacin lgica. De
esta forma ya no son palos pintados tirados en el piso, sino representacin del caos que ha
vivido la artista. La obra adquiere esa dimensin con un texto, pero esto solo les sucede a
las obras sin realizacin, sin tcnica y sin talento de este falso arte. El curador est
consciente de la dependencia del artista, de la fractura que la obra vive sin su amparo. Y lo
explota. l es dueo de las obras. Es un fenmeno que sucede tanto en las bienales como en
los museos y galeras. Los artistas obedientes, sumisos y sin disentir se apegan a lo que el
curador ordene. Esta obediencia significa poco; la obra siempre es irrelevante, la obra puede
ser lo que sea, es al final una excusa, un trmite para que el curador ejerza su poder de
demiurgo y con retrica convierta esos objetos en algo que no son. En el montaje de la obra,
el discurso del curador se materializa y es su alarde conceptual y megalmano el que decide
entregar una sala de cincuenta metros cuadrados a una cscara de pltano en el piso o a unas
tapas de envases de yogur en la pared (Gabriel Orozco en el MOMA). Hace que la obra se
comporte en el espacio como l decida, porque la obra carece de un valor demostrable fuera
de la curadura: es basura o cosas cotidianas, pero la transubstanciacin que inicia con la
eleccin del objeto es un milagro que consagra el curador. El artista sobra hasta en el
montaje; si la visin general de la obra es del curador, y el montaje responde a esa visin, el
artista no es importante, ni siquiera necesario. Puede dejar sus objetos y regresar para ver el
resultado el da de la exposicin. Esto le otorga al curador el poder sobre la obra, el
significado y el espacio. El artista deja de trabajar para la obra y empieza a hacerlo para el
curador.

El dogma de todos son artistas

De todos los dogmatismos que han impuesto para destruir el arte, este es el ms pernicioso.
Democratizar la creacin artstica, como peda Beuys, democratiz la mediocridad y la
convirti en el signo de identidad del arte contemporneo. Ni todo el mundo es artista, ni
estudiar en una escuela nos convierte en artistas. El arte no es infuso, el arte es el resultado
de trabajar y dedicarse, de emplear miles de horas en aprender y formar el propio talento.
Somos sensibles al arte, pero de ah a ser artistas y crear arte media un abismo. Este dogma
parti de la idea destructiva de acabar con la figura del genio y tiene una lgica, porque,
como ya hemos visto, los genios o por lo menos los artistas con talento y con creacin
real no necesitan a los curadores. Sin embargo, sus consecuencias se sienten en un campo
muy distinto. El genio no es un mito. La educacin forma a los genios. El talento es una
parte, pero la formacin rigurosa y el trabajo sistemtico hacen que los estndares de
resultados sean ms altos y por consecuencia el nivel artstico sea cada vez mejor. Hemos
tenido y tenemos an grandes talentos que se pueden llamar geniales: cul es la intencin
de demeritarlos generalizando e igualando a todas las personas? Uniformar, igualar, es el
comunismo del arte, es la obsesin de que no destaque lo realmente excepcional, es crear
una masa informe en la que lo nico destacado sea una ideologa, no las personas.
La figura central de este falso arte es el arte contemporneo mismo, no sus artistas. Nunca
antes en la historia del arte haban existido tantos artistas. Con la invencin del ready-made
surgieron los artistas ready-made. Esta idea que demerita la individualidad en favor de la
uniformidad est destruyendo la figura del artista. Con la figura del genio el artista era
indispensable, y su obra insustituible. Hoy, con la sobrepoblacin de artistas, todos son
prescindibles y una obra se sustituye con otra, pues carecen de singularidad. Las obras en su
facilidad y capricho no requieren de talento especial para ser realizadas. Todo lo que el
artista haga es susceptible de ser arte
excrementos, filias, histerias, odios, objetos
personales, limitaciones, ignorancia, enfermedades, fotos privadas, mensajes de internet,
juguetes, etctera. Hacer arte es un ejercicio pretencioso y eglatra. Los performances, los
videos, las instalaciones con tal obviedad que abruma son piezas que en su inmensa mayora
apelan al menor esfuerzo y en su nulidad creativa nos dicen que son cosas que cualquiera
puede hacer. Esa posibilidad, el cualquiera puede hacerlo, avisa que el artista es un lujo
innecesario. Ya no hay creacin; por lo tanto, no necesitamos artistas.

Y qu hacer cuando tenemos una sobrepoblacin indita? Darle a todo el mundo

estatus de artista no acerca el arte a las personas, lo demerita, lo banaliza. Cada vez que
alguien sin mritos y sin trabajo real y excepcional expone, el arte decrece en su
presencia y concepcin. Mientras ms artistas hay, las obras son peores. Las
exposiciones colectivas, atiborradas de objetos que se confunden con videos y audios,
son uniformemente mediocres. Las ferias de arte, con reas inmensas de obras
repetitivas en su infrainteligencia y nula propuesta, tampoco van ms all.
El artista, por si fuera poco, se ha convertido en un todlogo de bajo rango. Toca todas
las reas porque se supone que es multidisciplinar y en todas lo hace con poco rigor. Si
hace video no alcanza los estndares que piden en el cine o en la publicidad; si hace
obras electrnicas, o las manda a hacer o no logra lo que un tcnico medio; si se

involucra con sonidos no llega ni a la experiencia de un dj. Se asume ya que si la obra

es de arte contemporneo no tiene por qu alcanzar el mnimo rango de calidad en su
realizacin. Y si la obra est realizada con calidad, como los objetos publicitarios de
Jeff Koons, es porque los hace una factora. Esta multitud de artistas o no hacen la obra
o estn imposibilitados para hacerla bien. Que los artesanos hagan; ellos se dedican a
pensar. La realidad es que, como sus obras no son arte, los supuestos creadores no son
artistas. No hay artistas sin arte; si la obra es evidentemente fcil y mediocre, el autor no
es un artista. Asmanlo, los artistas hacen cosas extraordinarias y demuestran en cada
trabajo su condicin de creadores. Ni Damien Hirst, ni Gabriel Orozco, ni Teresa
Margolles, ni la inmensa lista de gente que crece cada da, son artistas. Y esto no lo digo
yo, lo dicen sus obras. Dejen que su trabajo hable por ustedes, no un curador, no un
sistema, no un dogma. Su obra dir si son o no artistas, y si hacen este falso arte, les
repito, no son artistas.

El dogma de la educacin artstica

Partamos de la situacin de esta escuela, La Esmeralda. Les dan nicamente tres
semestres de dibujo, algo que llaman bidimensin, que debiera ser pintura, y
tridimensin, que debera ser escultura. Menos del tiempo mnimo que requieren estas
disciplinas. Les dan uno de fotografa y uno de video, con lo que adems creen que ya
salen de videoartistas. En el Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos
(CUEC), en cambio, tomar una cmara les lleva cinco aos de carrera y un examen de
admisin exigente. Con estas escuetas bases, los supuestos artistas se adentran en la
produccin y en la conceptualizacin de la obra, que es lo ms importante de la
enseanza que reciben. Cmo pueden estar produciendo si apenas tomaron unas
cuantas clases? Con un plan de estudios como el que tienen aqu, con maestros que
manifiestan en programas de televisin su odio a la pintura y a pesar de eso dan clases
de pintura, con una direccin que evidentemente adeca la educacin a las modas y al
mercado, no tiene sentido que vengan a estudiar a La Esmeralda. Si quieren ser artistas
de verdad saber pintar, dibujar, esculpir o hacer grabado no podrn aprender, con la
profundidad y el rigor necesarios, si es con este formato escolar.
Para los dems, los interesados en el arte vip video, instalacin, performance, esta
escuela sobra, porque al analizar la planta docente no veo a las estrellas del medio
impartiendo clases. Y a los que ya se consideran artistas no les ensean lo que s
deberan saber. Con la falsa pretensin de que ya son artistas, lo nico que se les exige
es un papel oficial que les d acceso a becas, aprender a llenar las solicitudes de apoyos
y conocer el who is who de los curadores, directores de museos, galeristas, etc.
Tampoco es necesario que estudien teora y jerga curatorial, puesto que la retrica de la
obra est en manos del curador. El artista lo nico que tiene que hacer es designar algo
como arte, tal como ya lo dijo Arthur Danto: Que los artistas nos dejen a los filsofos
el trabajo de pensar en la obra.
La autocrtica, que resulta fundamental en todo proceso de creacin artstica, no existe con
esta ideologa. Cualquier cosa que el alumno haga es aceptada de inmediato como arte, ya
sea una mesa llena de alimentos en descomposicin o unos carritos de juguete. La
pedagoga paternalista de la no frustracin impide que la obra pueda ser examinada,
corregida y, como debera ser en la mayora de los casos, rechazada. Estas formas de

expresin son una moda, y una escuela no puede sacrificar un plan de estudios completo
nicamente para estar al nivel de las galeras que ofertan estas obras de antiarte. Ha sido una
enorme irresponsabilidad y un atentado contra la educacin artstica que las materias
fundamentales de las artes plsticas se redujeran al mnimo para dedicar ms horas a
ensear conceptualizacin de obra, es decir, la habilidad de hacer discursos para los
objetos que producen. La obsesin de este antiarte por las obras efmeras, por hacer trabajos
de exponer y tirar, no puede ser aplicada en la formacin de personas. Esta escuela est
formando artistas de usar y tirar, porque cuando tales modas pasen no van a tener en las
manos una formacin slida para salir adelante. La educacin es una decisin existencial, es
un proyecto de vida y la direccin de esta escuela est jugando con eso. Los alumnos estn
perdiendo un tiempo muy valioso en sus vidas y se les est engaando.
Conceptualizar y generar todo tipo de discursos retricos no produce obras. Mandar a hacer
las obras no nos hace artistas. Las ocurrencias no son arte. Desde la distancia que me da ser
espectadora de este fenmeno puedo apreciar el dao que se hace al arte, la desilusin que
vive el pblico ante estas obras; pero lo que ms me indigna es ver que ustedes reciben una
educacin sumisa al mercado, una educacin que frustra al talentoso y entusiasma al
mediocre. Eso es algo de lo que un da tendrn que hacerse responsables quienes tomaron la
decisin de cambiar el plan de estudios. Esta escuela tiene una responsabilidad social y
humanstica que estn pervirtiendo en nombre del dogmatismo de una ideologa. La utopa
se ha consumado: todos son artistas, el abismo de la estulticia se abre infinito. Hay sitio
para todos.

Conclusin
Dice el filsofo Michel Onfray en su libro La fuerza de existir: Las galeras de arte
contemporneo exhiben con complacencia las taras de nuestra poca. Este mal llamado
arte es una tara de nuestra poca y, como tal, significa un retroceso en la inteligencia
humana. El desprecio endmico que tiene por la belleza, la persecucin que ha montado en
contra del talento, el menosprecio por las tcnicas y el trabajo manual, estn reduciendo el
arte a una deficiencia de nuestra civilizacin. No es inocuo que se demerite la creacin
humana para dar cabida a una ideologa y sus dogmas, permitiendo un coto de poder que en
otras circunstancias sera imposible de imaginar. Es una realidad que miles de personas que
se autodenominan artistas no podran hacerlo si no se hubiera implantado esta ideologa. La
experiencia esttica no existe con estas obras, nada hay que apreciar, evaluar, cuestionar. La
obra se ha convertido en una rapsodia de teoras y sustantivos. Y evidentemente la
aseveracin clave esto no es arte est absolutamente fuera de su cdigo de ideas. No
me cansar de insistir que es un falso arte de autoayuda, de optimistas ciegos, deslumbrado
por el concepto de contemporneo, por creer en lo moderno, en que todo es bueno, vlido,
inteligente. El optimismo no quiere ver el desfiladero al que se dirige cantando. No se

detiene y mira a su alrededor, avanza delirante, ha descubierto algo, la apoteosis de la

felicidad: todo es arte.

Contra el performance
Avelina Lsper
Sin la esttica del arte, sin los riesgos del activismo, sin el rigor de la ciencia y sin
enfrentar la realidad, el performance se disfraza con argumentos para ocultar su
vaco. En este ensayo, una avezada crtica mexicana corre el teln.

Me asignaron el libro nmero seis del catlogo de performance llamado Performagia.

Empezar por decir que el libro contiene una serie de textos de presentacin escritos
bsicamente por performanceros. El texto de Pancho Casas es interesante y significativo
porque su acercamiento al performance es una protesta con un objetivo definido: defender
los derechos de los homosexuales y por ende los derechos humanos, y para ello pone en
riesgo su integridad. Casas no se engolosina con la imagen del yo artista; protesta, y para
hacerse ver crea formas de comunicacin que llamen la atencin. Hasta ah el aporte.
En el resto de los textos las similitudes son constantes: autobiogrficos, con descripciones
detalladas de acciones y la autocomplaciente historia de que todo el mundo es artista desde
chiquito. Hay un esfuerzo descomunal por justificar y explicar la existencia del
performance, por establecer que es el arte de nuestro tiempo, que todas las acciones tienen
sentido y que si alguien camina o se resbala por un tobogn est haciendo una reflexin
filosfica sobre el cuerpo y el espacio. Uno de los textos, que se supone irnico, tampoco
aborda con profundidad el fenmeno y termina como una alabanza. Los argumentos a los
que recurren son un cmulo de los lugares comunes usados con la pretencin de validar una
actividad que en los hechos se demuestra incapaz de sostenerse por s sola.

El mito de la carne y la sangre

La tesis del cuerpo como herramienta ha llegado a tal extremo de mitificacin que pareciera
que las otras formas de creacin son telepticas y en ellas no participara la accin fsica.
Aclaremos puntos: el performance no cambi la concepcin del cuerpo; si algo ha
desmitificado nuestra naturaleza son la ciencia y la filosofa. El marqus de Sade ha
aportado ms a la racionalizacin del cuerpo que toda la historia del performance junta; por
eso las religiones han entorpecido al mximo la investigacin cientfica y han censurado a
Sade.
En el terreno del arte, el cuerpo siempre ha sido herramienta y objeto de estudio, tanto de
representacin como de trabajo. Somos nicamente cuerpo, todo lo que hacemos es a travs

de nuestro cuerpo. Su representacin implica un involucramiento que se centra en la

observacin, la conciencia y la utilizacin. Lucian Freud no vea personas, vea cuerpos, su
trabajo como pintor era esencialmente fsico.

Este nfasis se desploma si adems examinamos la historia humana. El castigo corporal es

ejemplar porque tenemos conciencia del cuerpo, de su valor como propiedad nica y
universal, de la esencia que nos hace existir y ser. El cuerpo es un espacio real y simblico
que se maltrata, humilla, sacrifica, hiere, desde que tenemos presencia en este planeta. El
castigo social es brutal, los colgados por homosexualidad en Irn, las mujeres musulmanas
lapidadas, los terroristas con bombas en el cuerpo, los decapitados del narcotrfico, las
procesiones religiosas, los latigazos de Semana Santa. En contraste, lo que podamos ver en
un performance ni rebasa ni hace que tengamos conciencia de algo que todos sabemos,
experimentamos y vemos. No hay novedades ni aportes. Que sea un acercamiento sin rigor
no lo convierte en un acercamiento ms osado.

El cientfico bipolar

En varios textos se afirma que el performance es una mezcla de ciencia exacta y arte. Se
plantean novedades que en realidad no existen como tales. Si la ciencia rompe sus propios
lmites en la ciruga reconstructiva o la investigacin celular, el performancero se injerta
una oreja o unos senos de silicona. Es decir, algo sin trascendencia ni aportacin cientfica,
que adems no enfrenta la responsabilidad del error cientfico. Su desfasada nocin llega al
extremo de citar las patolgicas acciones de Orlan, que padece la enfermedad clnicamente
llamada trastorno dismrfico corporal, o sea la adiccin a cambiar la apariencia fsica
entrando al quirfano tantas veces como la tarjeta de crdito lo permita. El vicio de Michael
Jackson en Orlan es arte. Si de verdad quieren experimentar imiten la terrible experiencia,
nada artstica, de los mutilados de guerra y amptense las piernas. Estas frivolidades
nicamente sirven para tener un libro de Phaidon y una exposicin en un museo del primer
mundo.

Las acciones
Las acciones estn sometidas a fronteras preconcebidas. Todas tienen una intencin moral o
una reflexin que justifica su resultado, y se dividen entre las que creen que el arte es una
ong o es terapia de grupo, las que tratan de martirizar el cuerpo, las que imitan los
programas de concurso o reality-shows, las de sexo decente y las de tareas cotidianas
mnimas.

Entre la ONG y la terapia de grupo

El performance de Lorena Wolffer consiste en una encuesta como las que innumerables ong
han realizado sobre violencia de gnero. La diferencia es que esta carece de la metodologa
y los objetivos que se exigen dentro de un marco de investigacin cientfico-social. Ahora la
pregunta es: por qu su encuesta, que no plantea una hiptesis seria, es arte, y la de una
ONG, realizada con la debida metodologa, no es arte? Por el capricho del sistema del arte,
porque ella lo decidi, porque los que eligieron su accin consideran que eso aporta algo,
aunque
no
sepan
qu.
La
lista
de
respuestas
es
inagotable.
Los performanceros como Wolffer abordan temas que se suponen de inters social o
psicolgico, banalizan los problemas y los llevan hasta el ridculo, infantilizan sus
argumentos para enfatizar que son el punto de vista de inteligencias inmaduras o arte
emergente. As, los ataques del 11-s son avioncitos de papel, la problemtica de los
inmigrantes es convivir con una almohada, y cito: robada de casa de la madre del artista,
como si ese dato fuera relevante en los resultados. En terapia pblica alguien confiesa sus
secretos, o se enreda en un tejido, y cito: para hablar del encierro propio.

El performance que no entrar en los rcords guinness

La gran inspiracin de muchas de estas acciones son los programas de concurso y los
reality-shows en los que someten a pruebas absurdas y degradantes a los concursantes,
quienes por pobreza o sed de fama se humillan para ganarse un premio. La televisin
combate el aburrimiento con la explotacin de fenmenos y esperpentos, y el
performance encuentra virtudes artsticas en la zafiedad televisiva y la copia. La
diferencia es que la caja se justifica con el rating y el performance se justifica en sus
reflexiones. Si vemos en la televisin estas acciones o retos, les llamamos
entretenimiento analfabeto o telebasura, pero si los vemos en el contexto de un festival
artstico los tenemos que llamar arte. En este caso el premio es ser considerados artistas.
Por ejemplo:
Alguien rueda sandas y le llama actividad exhaustiva, pero eso a m me recuerda la
prueba de los troncos locos en la televisin. Exhaustiva es la jornada normal de diez
horas en una mina o en una fbrica de ladrillos. Paola Paz Yee se mantuvo en vigilia por
36 horas; si se trata de durar, les dir que el rcord Guinness sin dormir lo tiene Randy
Gardner y aguant 264 horas. La artstica accin de ponerse desodorante tampoco
alcanza premio; el rcord de ponerse perfume es de un litro y medio en una hora. Jess
Iberri, que pedale cuatros horas en una bicicleta fija, cae derrotado ante la marca
mundial en Italia de 224 horas, 24 minutos. James Bonachea se mete en un tanque con
agua por una hora, un reto minsculo si lo comparamos con el del ruso que nad
durante una hora en un ro congelado a menos 20c o el de cruzar nadando el Canal de
la Mancha o el Estrecho de Bering. Todas las acciones tienen una reflexin, y la de las

sandas un texto largo de la concursante o performancera, en el que adems se

vanagloria de su esfuerzo.

Sin gratificacin visual ni esttica

Las primeras acciones que abordaron el sexo fueron las bacanales griegas y las orgas
romanas. En el cine hemos visto todo tipo de escenas sexuales explcitas, y en internet
el sexo se democratiz a tal punto que cualquiera puede ser actor de su propia pelcula
porno y subirla a la red. As las cosas, ver una fiesta con gente desnuda o a alguien que
se cose los genitales no aporta novedad ni crea nuevas fantasas, tan solo se suma a la
cadena de repeticiones que adems se queda corta con relacin al patrn copiado.
Pareciera que entrar en los lmites de lo ilcito atemoriza u ofende a los performanceros.

Regocijmonos en el sufrimiento

El sufrimiento tiene dos vertientes: Uno es el que se padece por fatalidad y en este caso
nos remite a las clases desprotegidas, a los grupos marginados. La pobreza provoca
dolor, desde la falsa esperanza del que se martiriza para pedirle algo a un dios
inexistente, hasta el que es vctima de una circunstancia social: en Egipto o en la India, a
los nios les queman los ojos o los mutilan para que pidan limosna. La otra vertiente es
la del dolor burgus, que coincide con lo dicho por Sartre en su Crtica de la razn
dialctica: El burgus se somete a un sufrimiento que inventa, y lo ejerce en nombre de
la no necesidad. Esta violencia corporal puede ser real o ficticia, lo importante es que
sea pblica. Con esto demuestra que l tambin sufre y que falsamente se solidariza
con la clase desprotegida. Caminar con un pie fracturado, como en el caso de Julin
Higuerey, no es el martirio extremo de participar en una procesin religiosa, ni de vivir
las mutilaciones de la India: es sufrimiento recreativo. El sufrimiento burgus de estos
performances chantajea al espectador, nos impone solidarizarnos con una actividad
ociosa, que ni de lejos alcanza el dolor real que inflige la sociedad.

La razn es ineficaz para la metafsica

La exaltacin de la tarea sin objetivo: tejer, escuchar el propio corazn con un
estetoscopio, pedir chile de puerta en puerta, caminar por una lnea, romper libros (me
imagino que siempre es mejor que leerlos), derretir un hielo con un soplete, escribir en
una pizarra, meterse en una caja de cartn. Resulta que para el performance estas tareas
tienen implicaciones artsticas por el hecho de realizarse en un entorno privilegiado y
con apoyos institucionales; se respaldan en reflexiones para explicar que su simpleza es
aparente y su bsqueda buena para la humanidad. Lo que signifiquen va ms all de la
evidencia, su valor es una invencin metafsica, no una realidad racional.

El performancero: centro del arte?

El performance no abre brechas; se asienta en conquistas de otras disciplinas, investiga

en obviedades y se queda en representaciones mnimas de fenmenos que no
comprende. Los performanceros califican sus obras como experimentos que estn
revolucionando el arte y responden a nuestra poca, pero las evidencias fotogrficas y la
informacin adjunta nada tienen que ver con la teora. Las reflexiones se imponen de
forma artificial para dar valor a obras que sin estos argumentos jams podran ser vistas
como arte. Esta situacin es generalizada, lo pude apreciar en todos los volmenes del
catlogo y en varios de los performances a los que asist. Y tambin sucede con las
estrellas internacionales. Presenci el show de Marina Abramovic en el MoMA, con su
contingente de guardias de seguridad, su sueldo estratosfrico de 1.000 dlares la hora y
la simpleza de la accin: sentarse en el trium del museo en los horarios para el pblico,
mientras unos guardias expulsaban a los espectadores que miraran por ms de unos
segundos a performanceros desnudos. Esa es la naturaleza de tales acciones: transcurren
en un espacio que las protege y que les permite desarrollarse sin el peligro de enfrentar
al pblico. De este modo no alcanzan, por ejemplo, el nivel que tiene Greenpeace en sus
mltiples protestas, cuyos miembros han llegado a colarse en el Parlamento Europeo
aunque les toque pagar con prisin esos actos.
Conclusin
En este catlogo no hay un solo anlisis del resultado de las obras; pareciera que todas son
exitosas, que en todas se logr lo deseado. No se explica bajo qu criterios fueron
seleccionadas. Lo que s se tiene clarsimo es que quienes hacen esto son artistas y que
cualquier accin realizada por el artista, desde masticar y escupir comida hasta llenar un vaso
con tierra o pintar sus glteos de colores, se transforma en arte. Esa arrogancia da como
resultado una coleccin inusitada de clichs y simplezas elevados a un estatus que no les
corresponde. Lo digo con claridad: estos performances no aportan ni al arte, ni a la experiencia
esttica. Son acciones sin provocacin, polticamente correctas, con argumentos dbiles para
cuestionamientos fciles; cargadas de propsitos morales e ideas de inspiracin burguesa. Con
esta cascada de buenos propsitos los performanceros evaden la responsabilidad de hacer
arte con oficio. Un movimiento que surgi como rompimiento, y que no requera de
comprensin, ha degenerado en obras que acumulan explicaciones y discursos alineados con
el statu quo. Ninguna de estas manifestaciones demuestra talento, tcnica, lenguaje o
capacidad creadora. No arriesgan ms de lo que la pornografa, los programas de concurso, los
reality-shows de la televisin, las procesiones religiosas, la ciencia y las protestas sociales ya
han arriesgado. Entonces, por qu llaman a esto arte, por qu se autodenominan artistas y
cmo pueden decir que este es el arte de nuestra poca? Los espectadores merecemos ms,
merecemos que hagan cosas realmente trascendentales. Si, como dice Freud, la repeticin
manifiesta el instinto de muerte, estas acciones que se copian, se repiten, se desgastan, estn
anunciando la muerte del performance. Porque esto, el contenido de este catlogo, no es arte,
y as como est ahora el performance, en general, tampoco es arte.

Brevsimo diccionario de una impostura

Avelina Lsper
Arte burgus.

Es un anti-arte burgus y ocioso que desprecia el trabajo. Artistas que no trabajan, no

estudian, no hacen. Roban, copian, designan, sobrevalan sus objetos por un capricho
de la moda, exaltan el consumismo. Es el gran elogio a la decadencia del capitalismo.
Arte conceptual o contemporneo.
Las obras a las que se denomina arte contemporneo son conceptuales porque en todas
son las ideas y el discurso el nico peso intelectual que poseen, y es el concepto lo que
les da sentido como arte. La acepcin cronolgica, al ser siempre inestable, es inexacta.
Cualquier obra desde el ready made hasta las que tienen algn tipo de factura que
hace de las ideas su gran valor real es conceptual. Si una obra despojada de esas ideas
pierde su sentido como arte, entonces no es arte.
Arte contemporneo y otras artes.

La msica, el teatro, la literatura, la danza, el cine llevan lo de ser contemporneos con

otra perspectiva. Son artes que requieren de un involucramiento ms real del pblico,
que debe pagar para entrar al teatro o a la sala de conciertos, sentarse y presenciar
durante una o ms horas una obra y con sus aplausos o abucheos manifiesta su opinin.
En cambio, el arte contemporneo se ve en cinco minutos y el pblico se larga. Los
crticos de estas disciplinas son feroces, el cine soporta toda clase de anlisis y nadie se
rasga las vestiduras. Leer un libro exige tiempo y concentracin y el escritor ve cmo
sus libros se quedan en la bodega o se convierten en un xito. El artista contemporneo
vive en una burbuja, no tiene contacto con el pblico, niega la crtica que no es
favorable y si el pblico no va a la sala es porque no entiende, nunca porque su obra
deje insatisfecho al espectador o porque se perciba como una farsa. Este anti-arte no es
para el pblico ni para el museo, es una prctica endogmica para sus curadores, crticos
y artistas.
Arte que nadie se roba.

El criterio del ladrn es el del sentido comn, la realidad de que todas las obras son lo
que son: una pintura es una pintura, un dibujo es un dibujo, una lata vaca es una lata
vaca y un escusado es un escusado. Y algo tan real como un robo, tan inmediato, lo
pone en evidencia. Nadie se roba un montn de ropa sucia o unas cajas de cartn. Los
nuevos museos no requieren de alarmas, medidas de seguridad o guardias, y lo que
llegaran a robarse puede ser reemplazado en un instante y sin la presencia del artista.
Arte tradicional y arte contemporneo.

La distincin entre arte tradicional y arte contemporneo es una deformacin esttica.

Los contemporneos tienen cien aos haciendo lo mismo, un tiempo suficiente para
crear una tradicin. En cambio, la pintura que se hace hoy no detiene su evolucin, y
sus preocupaciones, esttica y estilos estn completamente inmersos en nuestra
actualidad. Los artistas contemporneos no son modernos, tienen cien aos sin
evolucionar.
Artista.
Todos son artistas y todo lo que el artista designe como arte es arte, es el estatus actual.
Hoy tenemos a la mayor poblacin de artistas de la historia del arte, por lo tanto
ninguno es indispensable. Ser artista contemporneo es una moda elitista, pues antes
queran poner un bar nice, luego ser diseadores de imagen, despus DJ's y hoy,
finalmente, son artistas contemporneos. La actitud de arrogancia y de fatuidad de los
artistas es justificable: venden sus ocurrencias elementales y los coleccionistas
demuestran su poder adquisitivo con estas compras caprichosas y exhibicionistas.
Artista, requisito para ser

El requisito es no saber hacer las cosas para hacerlas. No saber hacer arte para ser
artista.
Aspiraciones.
Los artistas quieren ser millonarios y los millonarios quieren ser artistas. Si declarar que
algo es arte te hace artista, aceptarlo, motivarlo y pagar por eso, tambin te hace artista.
Pagar el precio convierte al coleccionista en un artfice ms del objeto; sin su
aprobacin y su inversin la obra nunca hubiera trascendido como arte, as, el
comprador forma parte esencial en el montaje de esta farsa. Comparar algo de valor
terico te define como moderno y actual. El precio en estas obras es su validacin
real: si es caro entonces es arte.
El artista contemporneo vive en una burbuja, no tiene contacto con el pblico, niega la
crtica que no es favorable y si el pblico no va a la sala es porque no entiende, nunca
porque su obra deje insatisfecho al espectador o porque se perciba como una farsa. Este
anti-arte no es para el pblico ni para el museo, es una prctica endogmica para sus
curadores, crticos y artistas.
Clulas espejo.

stas crean un proceso cognitivo mediante el cual nos ponemos en la situacin del Otro;
sin ellas no existe la imitacin, que es fundamental para el aprendizaje, y se activan al
ver una accin o cmo se realiza y tratan de recrearla. Estas neuronas tambin trabajan
cuando t, al ver una obra de supuesto arte, te ubicas en el sentido del creador y piensas
que esa obra no requiri de un talento sobresaliente; analizas rpidamente tus
habilidades y comparas lo que t sabes hacer con el resultado de la obra y deduces que
no tiene rastro de inteligencia creadora. Al no reconocer inteligencia o emocin en el
trabajo, decides que es algo sin la calidad para poseer el estatus de arte. Al ubicarte en el
papel del artista lo identificas como un estafador que suplanta la verdad del arte por una

mentira. El arte tiene entre sus objetivos ayudarnos a comprender la realidad a travs de
la representacin y lo hace con la herramienta de las clulas de espejo: si eliminan el
objetivo de representar, las clulas no trabajan en ayudarnos a ordenar nuestra realidad y
la existencia. Este anti-arte va en contra de los procesos de la inteligencia y nos
encamina a disminuir habilidades formadas durante decenas de miles de aos. Este arte
volver estpida a la humanidad.
Concepto.
Si lo nico que tiene valor en la obra es el concepto, y despojada de esto pierde su valor,
entonces no es arte. El concepto es un enunciado arbitrario que pretende cambiar la
naturaleza de un objeto sin conseguirlo, exigiendo una comprensin que no requiere; un
objeto es lo que es, nada ms.
Crueldad.
Ejercer la crueldad no tiene que ver con recrearla y eso es patente en la literatura.
Asesinar animales, explotar la muerte de otros, alardear del racismo no es arte porque,
como todo en el arte contemporneo, no es resultado del talento ni del trabajo del
creador o ideador. Su funcin es escandalizar para llamar la atencin. En una corrida
de toros la crueldad es parte del espectculo, pero el torero asume riesgos que no asume
ningn artista contemporneo. Si Guillermo Vargas Habacuc, que dej morir de hambre
a un perro, amarrara al curador y al galerista para matarlos de hambre no habra existido
jams el performance criminal que hizo. Muchos toreros han muerto en el ruedo, pero
quin ha muerto haciendo una obra? Nadie. Estas obras tienen una lgica elemental: si
hablan de que dejaron morir de hambre a un perro, entonces funciona dejar morir de
hambre a un perro. Si hablan de que pusieron susticas, entonces funciona poner
susticas. Si hablan de un asesinato, entonces funciona asesinar. Estoy esperando el
suicidio colectivo de estos mediocres para que cierren su ciclo de obras, ya que trabajan
con las herramientas de su poca. Adelante, la violencia es la gran herramienta actual
para acceder al poder y la fama.
Curador.
El curador es un vendedor, un publicista, un dictador y es, al final, el verdadero creador
de la obra. Las exposiciones no son anunciadas con el nombre del artista, lo principal es
el nombre del curador. El curador vende la idea de su colectiva, decide qu artistas van
en la exposicin y con su texto inventa los valores subjetivos e invisibles de su
producto, es decir, los artistas y sus obras. El curador le dicta al artista lo que tiene que
hacer, lo que significa y decide el valor que tiene en la exposicin. Como todos son
artistas, todos debieran ser curadores, pero no es as. stos y los tericos son los entes
pensantes de la obra. El artista es sustituible, el curador, como los dictadores, no lo es.
Al dar sentido a la reunin de objetos y llevarlos al recinto expositivo el curador es el
artfice real de la obra. Deshganse de los artistas. Para poner una piedra con una
patineta rota o una tina de aceite quemado en el museo basta un curador, no se requiere
a nadie ms.
Entender.
Si no te gusta es que no entiendes. Confunden creer con entender. Cuestionar a la
obra es no entender. No piden que se entienda, piden que se crea que eso es arte. En el
momento en que dejen de creer que eso es arte dejar de serlo. Si no crees en el milagro,
el milagro no existe. Esta actitud elitista: T no entiendes, margina al pblico, lo
expulsa de los museos y le quita al artista la responsabilidad de las consecuencias de la

obra. Si el pblico no ve en la obra lo que el concepto y el significado dictan es que es

ignorante. El artista es infalible, nunca se equivoca. La sensibilidad del espectador es
inoperante, el artista es intocable.
Escuelas de arte.

Las escuelas de arte ya no son necesarias, ser artista es una actitud que se adquiere,
como ponerse unos zapatos, y el arte se designa. El arte no tiene valores de calidad ni
tcnicas especficas, por ello tampoco requiere ser enseado en una escuela.
Imaginar la obra.

Decir que estas obras nos invitan a que imaginemos a partir de ellas es tambin un mito.
Nos imponen qu es lo que debemos imaginar, lo ordenan claramente en las cdulas
explicativas del curador. Dnde est la libertad del ejercicio imaginativo si te dictan la
reflexin? Instrucciones de obras imaginarias: la gente mira una pared y se supone que
tendra que imaginarse la obra. Por qu el autor no imagin la obra y la realiz en vez
de dejar ese trabajo al pblico? Un escritor no deja el libro en blanco para que te
imagines la novela. Pedir que el pblico se imagine la obra encubre el vaco que el
artista deja ante su incapacidad de terminar algo.
Juventud.
Su nombre oficial es artistas emergentes. Ser joven o emergente es un requisito para
estar en exposiciones, es la adiccin a lo nuevo del marketing del arte contemporneo.
Caras nuevas aunque las obras sean iguales. La virtud no es el talento, es la fecha de
nacimiento. Las obras emergentes son de temtica intrascendental, relacionadas con
falta de inteligencia, irrelevancia, banalidad y sin un compromiso social o esttico serio.
Es arte niato al que no le importa lo que suceda en el mundo, y aunque en la cdula
hablen de la decepcin que les causa esta poca no existe una obra que describa esa
decepcin o un sentimiento de rebelda ante lo que sucede. Estos artistas reflexionan
sobre su ropa, la televisin, las redes sociales; son decorativos, conformistas,
consumistas y polticamente correctos. Son un producto del sistema y trabajan para el
sistema. Estos artistas sin arte son ciegos al hecho de que las grandes obras del
Caravaggio
o
Lucian
Freud
tambin
son
obras
de
juventud.
Su nombre oficial es artistas emergentes. Ser joven o emergente es un requisito para
estar en exposiciones, es la adiccin a lo nuevo del marketing del arte contemporneo.
Caras nuevas aunque las obras sean iguales. La virtud no es el talento, es la fecha de
nacimiento. Las obras emergentes son de temtica intrascendental, relacionadas con
falta de inteligencia, irrelevancia, banalidad y sin un compromiso social o esttico serio.
Mal gusto.

Si el buen gusto carece de prestigio en esta poca, como lo carece la belleza, lo que ya
tiene prestigio universal como expresin contempornea es el mal gusto. No se trata de
acabar con obras terribles, que golpean a la mirada con la agresividad de la realidad
ya lo demostr Otto Dix con sus grabados sobre la Primera Guerra que tienen la virtud
de enfrentar al espectador. Lo que hacen los artistas contemporneos es tratar de llamar

la atencin con rabietas visuales y chistes monumentales para provocar de forma

artificial y pretenciosa. Objetos que siempre pasaron por kitsch, detestables y
desechables, hoy son la apoteosis de las subastas. Los objetos de feria de Koons son
llamados esculturas; los animales en formol de Hirst son reflexiones sobre la existencia;
las llantas y los coches de carnaval de Betsab Romero estn en los museos. El mal
gusto es el pase de entrada a la instantnea posteridad de este efmero capricho de la
vulgaridad al que llaman arte contemporneo.
Mediocridad.
Pretender que el talento, la disciplina y la tcnica en el arte son cosas del pasado es
tratar de imponer la mediocridad como signo de distincin de nuestra poca. La
democracia del arte y la muerte de la tirana del genio son la dictadura de los
mediocres. Hoy existen artistas completos, que trabajan en su obra, desarrollando e
investigando en la constante revolucin de la pintura, la escultura y el grabado, que se
ven marginados para que la falta de talento y la mediocridad tenga derecho a crear. El
imperio de gente sin obra, que designa sus orines como arte, se ha apropiado de las
galeras y los museos, amparados por curadores y crticos que lo explican y lo aplauden,
convirtiendo el arte en una trama especulativa, en un negocio vulgar. Son libres de hacer
con su detritus, con la basura que recolectan y con su pose de artistas lo que quieran,
pero rebajar el nivel del arte al capricho de los mediocres es otra cosa.
Muerte y cadveres.

El robo de cadveres para obras era un canon en la Antigedad. Leonardo pint cuerpos,
la modelo de Caravaggio para su Muerte de la Virgen es el cadver de una prostituta.
Para el Caravaggio el propsito de la obra no era llevarse un cadver, pues su objetivo
fue que la imagen de la virgen se viera muerta, desprotegida, inerme, que los colores de
la piel fueran los de un cuerpo por el que ya no circula la sangre. En el anti-arte y sus
pseudo-obras el propsito es la exhibicin morbosa y descarada de algo que aseguran es
el cadver de alguien o la sangre de un crimen. La sangre, el cadver, es un ready-made
que hace del amarillismo la obra y de las aficiones patolgicas el nico talento del
artista.
Museo.
Anunciaron y clamaron hace cien aos la muerte del museo y hoy se dan cuenta de que
sin este contexto la obra no puede demostrarse como arte. Por eso a los artistas del antiarte les urge entrar al museo, porque slo parasitando el contexto del museo legitiman
sus obras como arte y les dan trascendencia y valor en el mercado. Fuera del museo
estas obras cadenas de bicicleta, urinarios, bloques de concreto, agua sucia no
existen, regresan a su situacin original de objetos sin valor y no son arte.
No objetual.

Derribemos mitos: el arte contemporneo no es abstracto ni es no-objetual. Si existe

algo objetual, concreto, adicto a las referencias cotidianas y a las formas ms
costumbristas es este anti-arte, que depende en su totalidad de objetos prefabricados,
que no inventa ni crea. Objeto encontrado, objeto intervenido, objeto pateado,
objeto recuperado, objeto reciclado decenas de categoras, una para cada cosa. Es

el arte de la pepena que parasita la costumbre y la familiaridad con el objeto para

relacionarse con el espectador. Carece de la abstraccin de la recreacin, rmora de las
cosas hechas; es el arte del consumismo y la acumulacin. No objetual, no retinal?
Entonces no depreden, hagan, recreen.
Oportunismo.
El arte contemporneo se aprovecha de un problema grave para, en un acto oportunista,
vender una patraa como arte, y sucede la reaccin lgica, pues criticar a la obra es estar
en contra de la supuesta denuncia.
Performance.
El performance es cobarde con el pblico, no permite la interaccin. Si un espectador le
dice algo al artista ste se indigna y pide que saquen del recinto al espectador. Hay una
diferencia enorme entre la transgresin y el exhibicionismo. El performance es la
versin polticamente correcta y decente de lo que hacen en los clubes de shows porno.
En esos antros los actores que se desnudan, se cagan o se masturban aguantan al
pblico, soportan sus insultos y ni ellos ni ningn cliente consideran que lo que hacen
sea arte; saben que es exhibicionismo y que explotan la necesidad morbosa de ver un
espectculo escabroso. Los performanceros, sin llegar a lo que se hace en un burlesque
o en un antro XXX, se hacen llamar artistas, quieren escenarios cultos y adems exigen
respeto del pblico y becas estatales.
Proceso.
El proceso de la obra se supone ms importante que el resultado. Vemos obras
inconclusas porque esto abre posibilidades. Primar el proceso evita que se haga un
anlisis de la obra ya que al no estar terminada no podemos emitir un juicio crtico. Es
parte de la irresponsabilidad de este anti-arte. Es evidente que estas obras no tienen una
relacin tiempo-calidad, procesos de meses arrojan obras que en realidad tom instantes
pensarlas y hacerlas. Hacer nfasis en que el proceso es largo y complicado slo
disfraza la falta de calidad de los pobres resultados para hacernos creer que hay un
rastro de inteligencia y esfuerzo en ello. Los resultados y la banalidad de las obras
contradicen la importancia de su proceso. Para que esta contradiccin no sea puesta en
evidencia el texto curatorial explica las intenciones del artista. El proceso es intencin.
El arte verdadero no es intencin, son hechos.
Reflexin.
La gran bandera de este anti-arte es la reflexin; las obras, por banales que sean,
exigen una reflexin superior a lo que ellas representan en s mismas. La reflexin es un
proceso que sustituye a la contemplacin. La obra, al no motivar que el pblico
permanezca observndola, impone una tarea ajena a ella misma, impone un
pensamiento en el que debemos entretenernos porque la obra no provoca ideas. Esta
reflexin es adems parte del significado, debemos reflexionar en lo que significa y
esto es una idea que se suma a la obra para darle un valor intelectual del que carece y
que no justifica con su presencia. Dice Danto que el artista haga la obra, la filosofa y
los tericos le daremos significado. El artista es un ser que no piensa, designa algo
como arte y un terico le da un peso intelectual. Reflexionemos en eso.
Todos son artistas.

La falsa democratizacin del arte, el todos son artistas, se convirti en una tirana. El
problema es: si todos son artistas y todo es arte, no hay espectadores; el que mira puede
ser creador en ese instante, as, para qu ver algo que t como creador potencial puedes
hacer y hasta superar. El segundo problema: al margen de la calidad artstica que por
lo general es nula no hay nada que observar porque todo es arte, no hay objetos que
requieran de nuestra dedicacin especial para contemplarlos. Desde los temas que
abordan hasta los materiales que usan, esta actitud totalizadora est dirigida a que la
experiencia esttica pierda sentido. La decisin, puramente dogmtica, que de que todas
las aptitudes son iguales y eso le da a cualquiera la capacidad de hacer arte implica
que no hay nada admirable o valioso en hacer arte, porque se convierte en una operacin
comn, corriente e intrascendente. Lo que hace innecesario un recinto tan costoso y
pretencioso como un museo. Para qu alojar, exhibir y resguardar algo que todo el
mundo puede hacer? Si todos son artistas y todo es arte, por lo tanto hasta el ltimo
centmetro cuadrado de la realidad es arte y es un museo al mismo tiempo. Pues afuera
con sus obras, a la calle y que dejen los museos para lo extraordinario.
Transustanciacin.
Es una supersticin religiosa que afirma que un objeto puede cambiar de sustancia sin
alterar su forma. El objeto es algo ms de lo que representa, es otra cosa. En eso se
sostiene el fraude del arte contemporneo y sus ideas conceptuales, la figura, o sea lo
evidente, no cambia, cambia lo que no vemos, el significado. Los conceptos de los
artistas, sus curadores y crticos son como la publicidad que nos habla virtudes del
producto que no son evidentes pero basta creer en ellas para que existan. La galera, el
museo y la iglesia son incuestionables, y todo lo que est dentro es verdadero porque lo
ampara una idea mal redactada incapaz de ser comprobada. Ante la exposicin de
adjetivos de las reseas de los crticos que apoyan este anti-arte cuesta enterarse de si
hablan de una instalacin o de un performance, pero de lo que s nos enteramos es de
que la obra es genial, transgresora, que invita a la reflexin, que rompe con esquemas y
hace denuncia social y detrs de este edificio retrico hay un video pornogrfico de
Santiago Sierra o unos espaguetis en una silla. Por ello la duda, que es el primer rasgo
de inteligencia, nunca es bienvenida en la publicidad, la religin o el arte
contemporneo, porque cuestiona esas verdades fabricadas, y es en este proceso en el
que se derrumban todos los mitos. Estas ideas supersticiosas han penetrado como la
publicidad y por eso las instituciones y fundaciones creen que apoyar a estas obras es
apoyar al arte, restando apoyo al arte verdadero.

Duchamp, el gran estafador

Entrevista con Avelina Lsper
Por Teresa Martnez Herrera
Para la crtica e historiadora Avelina Lsper no hay medias tintas. Manifestaciones
artsticas como el performance, la instalacin, el ready-made y otras por el estilo
simplemente no son arte.
Avelina Lsper
Del 23 al 25 de junio la crtica de arte radicada en la Ciudad de Mxico imparti el
curso Crtica de arte actual en el Museo El Centenario, de Monterrey, recinto que
alberga la exposicin Los nuevos grandes maestros mexicanos, curada por el galerista
Guillermo Seplveda y cuyo texto de presentacin fue escrito por Lsper.
En una entrevista con el diario Milenio, la colaboradora del suplemento semanal
Laberinto y de la revista Replicante declar que el pblico, al no entender las nuevas
propuestas del arte, deja de visitar exposiciones en museos y galeras mientras, la
mayora de los artistas producen objetos ms cercanos a una broma que al arte.
Reconoci que no todo el arte contemporneo debe descartarse, y cit como ejemplos a
los pintores Rodrigo Sifuentes, Rafael Rodrguez, Jos Parra, Gonzalo Garca y David
Meraz, que participan en la exhibicin del museo sanpetrino.
Estos pintores jvenes, en un acto de rebelda, decidieron pintar cuando la pintura es
rechazada. Su presencia en esta exposicin se resume en una sola cosa: la calidad de sus
obras. No son un capricho retrico o una moda, han encontrado un lenguaje propio y
trabajan en su perfeccionamiento, no pintan para agradar, lo hacen inmersos en sus
propias visiones, dudas, pesadillas, apariciones, dice en el artculo Nuevos grandes
maestros, publicado el 9 de julio en su columna Casta diva del suplemento cultural de
Milenio.
Despus de haber estudiado una maestra en Historia de la pintura europea, Lsper
obtuvo el espacio en ese suplemento desde noviembre del 2008 y, desde entonces,
tambin publica en otras revistas culturales. La que sigue es una conversacin con la
polmica crtica de arte.
Qu es arte para ti?
El arte es una de las expresiones que tenemos de inteligencia, sensibilidad y tica ms
elevadas del gnero humano. A nosotros, como animales dentro de este reino en el que
habitamos, el arte nos otorga una gran responsabilidad como especie. El que es capaz de
crear es responsable de lo que crea; por eso tiene un sentido tico el arte. Como seres

humanos, creo que el arte est entre esas cosas ms elevadas a nivel de inteligencia que
podemos producir.
Cul es el trabajo de los filsofos del arte?
El arte es una de las expresiones que tenemos de inteligencia, sensibilidad y tica ms elevadas del gnero humano. A nosotros, como
animales dentro de este reino en el que habitamos, el arte nos otorga una gran responsabilidad como especie. El que es capaz de
crear es responsable de lo que crea; por eso tiene un sentido tico el arte. Como seres humanos, creo que el arte est entre esas cosas
ms elevadas a nivel de inteligencia que podemos producir.

Creo que se ha distorsionado el trabajo de los filsofos del arte, que fue una parte
despus de Duchamp y otra parte en los aos sesenta, cuando empez esto. La filosofa
del arte era o tiene que ser un anlisis a posteriori de la obra; es decir, una vez que la
obra est terminada el filsofo tendra que atender a las implicaciones filosficas de la
obra. Pongamos un ejemplo: Los desastres de la guerra, de Goya. Obviamente tiene
una profunda implicacin filosfica acerca de la violencia, del abuso del poder, de la
deshumanizacin de la guerra. Pero es un anlisis filosfico que se hace a posteriori.
Ahora, qu sucede? El anlisis se hace a priori. Sin que la obra exista como tal, la obra
va a tener un respaldo filosfico, porque ya hay una teora que sustenta filosficamente
por qu el artista es un ser que es capaz de designar cualquier cosa como arte. Se est
trastocando por completo el sentido del arte, porque no se hace un anlisis de un hecho
o un trabajo concreto; simplemente se plantea un sistema, una especulacin y cualquier
obra cabe en el razonamiento.
Qu sustenta a los filsofos en la actualidad? Despus de Marcel Duchamp,
supongo que hay filsofos que son vlidos.
Claro, pero es solamente este tipo de corriente filosfica; la filosofa, pues, sigue
avanzando. Tenemos ahora a grandes filsofos. Soy lectora de Michel Onfray, por
ejemplo. Tiene un camino muy fecundo; es como en el arte, una de las demostraciones
de inteligencia ms elevadas en el ser humano. Lo que estoy planteando es que no puede
depender el arte de una disciplina, porque la filosofa es autnoma, aunque tenga
discusiones con la ciencia y con el arte. No podemos llevar ahora a un callejn sin
salida a hacer el arte completamente dependiente de la filosofa y que no tenga razn de
ser si no tiene una estructura ideolgica atrs.
No ser que se ligan de cierta manera, que coinciden?
Creo que en el pensamiento humano no hay ms que coincidencias, hay
consecuencias. Cuando vino todo este malentendido de la libertad, la cual se confundi
con la espontaneidad, el capricho, lo incontrolable, lo fuera de la ley, la obra se decant
para ese punto y el arte olvid sus bases ticas en relacin con su disciplina. Entonces
fue necesario que hubiera un respaldo terico para que las obras siguieran.
Qu debe tomar en cuenta un espectador al enfrentarse a una obra de arte?
Qu conocimientos le aporta la obra. Puede ser de la naturaleza del ser humano, de
nuestra realidad, a nuestra apreciacin del mundo, a nuestras emociones. Debe tomar en
cuenta qu sensaciones le produce esa obra y ver qu relacin hay con esas sensaciones;
es decir, qu hay de su ser en esa obra. Despus vienen los procesos tcnicos, hacerse la
pregunta: Qu estoy viendo? Ver cmo est realizada, qu nivel tcnico de calidad
tiene, cmo estn tratados los materiales; todo esto es muy importante. Es como en el

cine: si ves la pelcula y no se oye, no puedes decir La idea es muy buena, qu lstima
que no se oye! Perdname, pero la tcnica es parte de la pelcula.
Planteas que los museos, por exhibir arte contemporneo, estn ahuyentando al
pblico. Es diferente esta situacin en otros lugares, como Europa? Qu tanta
relacin tiene con la formacin artstica en la educacin bsica?
El no entiendo lo veo muy negativo, porque es una marginacin a partir del rechazo
implcito de los curadores y de los artistas que siempre dicen: Si no te gusta es porque
no entiendes. Qu sucede? Toda la responsabilidad en la obra no recae en el artista, lo
que es verdaderamente inconcebible; se lo dejan todo al pblico. Entonces la gente est
siendo rechazada por los museos. Ahora, no creo que tenga que ver la formacin
artstica de Mxico con la formacin artstica de Europa, porque este fenmeno es
mundial. Puedes leer los artculos de este increble ensayista, Antonio Muoz Molina,
en Babelia. l va a una de esas exposiciones y dice: Esto es una tomada de pelo, no es
arte. Lo ha dicho Vargas Llosa abiertamente. Marc Fumaroli ha dicho: No llamemos a
estos objetos arte; son simplemente objetos de lujo. Hay una corriente de pensamiento
muy slida tambin que est diciendo que eso no es arte. Ahora, qu est pasando con
los museos? Estn vacos. El Reina Sofa vive del Museo del Prado; lo mantiene un solo
cuadro, el Guernica, donde muchsima gente se queda viendo horas la pintura,
analizando, viendo todos aspectos; adems, es una pintura que golpea mucho a la
sociedad espaola. Y vas a las dems salas, las cuales he recorrido decenas de veces, y
no hay nadie. La exposicin de Gabriel Orozco en el Centre Georges Pompidou fue un
fracaso absoluto; no fue a verla nadie. Yo fui a ver esa exposicin en el MoMA, no
haba nadie en las salas. En cambio, en la exposicin de Tim Burton, literalmente tenas
que reservar para ir.
Tim Burton es arte contemporneo?
Claro, est produciendo ahora, est vivo, ahora s que, quin lo enterr? Es cineasta,
s, y es dibujante; todos los personajes de Tim Burton los dibuja l.
Crees que deban existir nuevos paradigmas, tanto en el arte como en la filosofa y la
crtica?
La filosofa, la crtica y el arte nunca han detenido la creacin. Ve la historia de la
pintura. Adems de la pintura, la escultura, no han dejado de evolucionar. Compara un
torso griego con una escultura de Chillida; ve nada ms el proceso inagotable por el que
ha pasado la escultura; la dimensin que tiene es la que tiene la fsica. Es una cosa
elevadsima, increble; una escultura redefine por completo al espacio.
No son los mismos parmetros que planteas con Orozco? Del espacio y de la
fsica
No, el texto curatorial de Orozco es ridculo dice: Es la relacin tripartita entre el
espectador, el objeto y el espacio. l est hablando de una relacin tripartita que puede
existir en cualquier momento y con cualquier objeto. Pero si colocas una escultura en
una plaza, dices: Ah, es la plaza donde est tal escultura.
Crees que en las nuevas disciplinas se puede proponer arte?

Sucede todo el tiempo, pero no lo estn haciendo en esta parte del arte
contemporneo. La imagen en movimiento ha propuesto arte desde que existe. Ah est
el cine, las pelculas de Buuel, cuntos directores quieres que te diga? La imagen en
movimiento tiene su funcin dentro del arte.
Me refiero al arte contemporneo. El cine es un arte, pero es otra disciplina.
se es el problema: que el arte contemporneo est tomando los soportes como si los
soportes hicieran la obra. El soporte no hace la obra, lo que hace la obra es cmo
utilizas el soporte. Si una pelcula est bien filmada, aunque sea en video, es arte. Hay
videoclips que tienen mejor factura que videos de arte. Por ejemplo, Matthew Barney.
Sus videos son verdaderamente ridculos; son as: kitsch, sin sentido y horrendos.
Infinidad de videoclips tienen mejor factura, y estamos hablando de trabajos
comerciales.
El valor de la obra se encuentra en la factura?
La filosofa, la crtica y el arte nunca han detenido la creacin. Ve la historia de la pintura. Adems de la pintura, la escultura, no
han dejado de evolucionar. Compara un torso griego con una escultura de Chillida; ve nada ms el proceso inagotable por el que ha
pasado la escultura; la dimensin que tiene es la que tiene la fsica. Es una cosa elevadsima, increble; una escultura redefine por
completo al espacio.

No slo se encuentra en la factura; se encuentra en el tema, en la implicacin que

tenga en su entorno, en lo que represente, y hay un rasgo casi intangible de
excepcionalidad en el trabajo artstico. Eso es muy comn de ver en las ferias de arte.
Uno va viendo obras y de pronto ves algo y dices: Eso es arte. Es como una especie de
epifana. Y de alguna manera, la implicacin misma hacia el arte te va llevando a las
obras.
Qu implicacin?
Creo que haces un compromiso cuando decides ser espectador de arte. He pensado
siempre que no nada ms hay compromiso de parte del artista con la obra; los
espectadores tenemos un gran compromiso con la obra.
Dices que existe una crisis en el arte. Cundo empez y quines la originaron?
Desde las fechas del urinario, y viene con la banalizacin del arte.
Consideras a Duchamp un parteaguas en el arte contemporneo? Por qu?
Porque es un gran estafador; porque el urinario es una obra pequeoburguesa que no
alcanza el nivel de arte. Por qu? Porque es un urinario, un objeto de uso comn, que
no est representado de alguna manera. Puedes representar una silla como en el caso de
Van Gogh. Hay un proceso de sntesis; es lo que hace a esa silla diferente. La accin de
designar arte no lo vuelve arte. El arte no es un designio; es un resultado, es un trabajo,
es un hecho.
Qu va a pasar con la historia del arte si las ltimas tendencias no son vlidas?

Se va a acabar. No es que no sean vlidas. Como tales estn muy validadas, estn en
todos los museos; pero no creo que sean arte. Ahora, a qu camino nos lleva? A que
esto va a acabar con el arte. Entonces va a ser la historia de la muerte del arte.
Ya no hay arte?
Por supuesto que s lo hay (seala con los brazos extendidos hacia la entrada de la
muestra Los nuevos grandes maestros).
Uno de los artistas de la exposicin (Alejandro Barrn) pinta muy parecido a Arturo
Rivera.
Claro, el pintor tiene una influencia de su maestro.
No pasar lo mismo con los ready-mades, que tienen influencia de Duchamp?
Todos los ready-mades son iguales. Son objetos prefabricados.

Dor y la vida oculta de Londres

La miseria del imperio victoriano
Por Avelina Lsper
En Londres Gustavo Dor hizo 180 grabados que se adentran en las entraas
sucias, mezquinas y miserables de esa ciudad en la que las clases sociales se
dividan abismalmente, donde la pobreza y el sufrimiento golpeaban con sus olores
putrefactos y las clases poderosas no perdan oportunidad de demostrar su
despotismo.

La fascinacin por una ciudad no se limita a recrear sus aspectos amables, deslumbra
ms la decadencia, las ruinas y la podredumbre. Gustave Dor lleg a Londres como un
artista consagrado, sus grabados dramticos que ilustraban la Biblia ya haban llevado
esas historias de pastores iletrados ms all de su narracin y creado en la mente de los
lectores el omnipresente submundo del infierno y el castigo divino. Entonces Blanchard
Jerrold le propuso hacer una gua o un libro de viaje que ilustrara el Londres victoriano.
Dor vivira temporadas en la ciudad para conocer con detalle cada sitio que Jerrold
describira.
El resultado fueron 180 grabados que se adentran en las entraas sucias, mezquinas y
miserables de una ciudad en la que las clases sociales se dividan abismalmente, donde
la pobreza y el sufrimiento golpeaban con sus olores putrefactos y las clases poderosas
no perdan oportunidad de demostrar su despotismo. Dor no idealiz a la city ni se dej
impresionar por su crecimiento. Tomando el texto de Jerrold como un punto de partida,
en su visin incorpor la lectura de las historias de Charles Dickens y busc en las
calles y sus habitantes el carcter de los personajes dickensianos.
Del Puente de Londres, soleado, saturado de personas y carruajes que se amontonan
para cruzar con mercancas y pasajeros, mientras al fondo se ve la urbe que espera esta
marea, nos vamos a una oscura callejuela a la orilla del ro donde decenas de hombres y
varios nios trabajan cargado barriles con mercancas. La pobreza llega a sus lmites de
inhumanidad cuando los nios son parte de la explotacin. En la Inglaterra victoriana el
ltimo nivel en la escala de la infelicidad y la degradacin lo ocupaban los nios. Era
lcito abusarlos, utilizarlos como mano de obra de fcil remplazo y mal remunerada.
Con el elevado ndice de prostitucin, el abandono de menores era algo cotidiano, y
admitirlos en orfanatos daba a los adultos la extraordinaria oportunidad de maltratar a
un ser vulnerable sin derechos de ningn tipo. l jams ha sido otra cosa ms que un
ladrn. Naci ladrn y eso es lo nico que tiene, escribe Jarrold. Al observar los
grabados podemos ver a nios como una fauna urbana, conviviendo con perros
callejeros, entre inmundicias, solos e invisibles para los adultos. En el grabado de la
Nia lavandera una pequea con ramas de abedul espera en una esquina a ser
contratada, al lado una vieja con la piel llena de pstulas y un cigarrillo en las
comisuras, los pies descalzos, el rostro marcado por el hambre, las ropas remendadas.

Este Londres lo comparten en otro grabado cientos de personas que viajan en carruajes
y vociferan en el desorganizado y catico trfico. Dor innova y crea un canon en el que
el paisaje urbano es una visin social de la ciudad, se distancia de los monumentos y las
inamovibles confirmaciones de riqueza y podero que son los edificios pblicos y mira a
otro lado, a una mujer con un embarazo avanzado que vende naranjas, que usa zapatos
de hombre y tiene la mirada ausente, o una madre que vende flores con sus hijas,
cubiertas por una capa desgarrada, mostrando sus ramilletes como esculturas griegas,
ofreciendo con dignidad sus flores.
La gua de turismo, el relato de postal del recuerdo es una pesadilla pica, el dibujo
impecable de Dor, sus claroscuros, su extravagante esttica gtica, perspectivas
inspiradas en las crceles de Piranesi, laberintos de ladrillo, la lnea realista que cicatriza
en la placa de metal, inmortalizan la desolacin de la miseria.
Vendedores de peridicos andrajosos y enloquecidos; hombres sndwich que portan
anuncios y palcos de la pera con un pblico rico y elegante. Wentworth Street,
Whitechapel, la indigencia es extrema, nios vestidos con andrajos de adultos, el
hambre en sus cuerpos enflaquecidos, no existe una opcin en el futuro, no hay luz en
esa calle; la promiscuidad, la prostitucin, la delincuencia y las enfermedades esperan
ansiosas a estos parias. La sociedad no deja de denunciarse a s misma, el imperio no es
capaz de ocultar su realidad; el oscurantismo y la industrializacin esclavizan, degradan
y degeneran a la poblacin.
Cuando se expusieron estos grabados y se public el libro London: A Pilgrimage, 1872,
la sociedad se escandaliz. Indignados le reclamaron al artista que los enfrentara a su
verdadera ciudad. En una poca, en donde era impensable decir la palabra sexo en
pblico, Dor recre un nuevo infierno, escrudi en la ms abyecta miseria y le mostr
al imperio su gran derrota. La criminalizacin de la pobreza, el alcoholismo, la
pauperizacin de la poblacin, en el violento contraste de las carreras del Derby y el
lujo de los privilegiados. Dor investig y clasific, dej el retrato que trascender de
una sociedad que se esforz en negarse a s misma escondindose en la perversin de
puritanismo.
La gua de turismo, el relato de postal del recuerdo es una pesadilla pica, el dibujo
impecable de Dor, sus claroscuros, su extravagante esttica gtica, perspectivas
inspiradas en las crceles de Piranesi, laberintos de ladrillo, la lnea realista que cicatriza
en la placa de metal, inmortalizan la desolacin de la miseria: nios que cuidan nios
an ms pequeos, comiendo entre la basura. Estas imgenes expresan las emociones de
Dor, la rabia ante las infranqueables diferencias sociales, el realismo descarnado que
contradice al romanticismo, a la frivolidad de la monarqua y su burguesa.
Dice Blanchard Jerrold al pie de uno de estos grabados: En el Bluegate Fields Ragged
Schools existen cientos que nunca podrn escapar hacia una vida de confort. Los que
ah estn son vctimas del alcohol, ilustran cada horror, desde el crimen al sufrimiento
con el que nuestra tierra maldice a la pobreza. La inocencia no existe, el abismo es
cada vez ms profundo, y al contrario de su viaje por la Divina Comedia, en el que los
castigos de ficcin son soportables, en este viaje los castigos y las desgracias no tienen
sentido, son aplicadas sin juicio, no hay pecados que las justifiquen, es pobreza, es
marginacin, es destino

Adis al instante decisivo

Instantneas, ocurrencias y plagios
Por Avelina Lsper
Todo el mundo trae una cmara fotogrfica en la mano, pero eso no los convierte
en fotgrafos. La accesibilidad del medio no crea artistas, crea usuarios o
consumidores. Con el hbrido comercial que ha unido un telfono a una cmara la
fotografa se ha convertido en un gesto automtico.

Las personas hacen fotografas sin pensar y por cualquier motivo. Esto ha confundido a
la facilidad con la calidad. En el arte es ya una constante que si se trata de una expresin
del estilo contemporneo sta no tiene por qu pasar por una jerarqua de calidad, del
mismo modo los artistas se dieron de alta como fotgrafos conceptuales sin tener idea
siquiera de los aspectos ms elementales de la imagen. Exposiciones de fotografas
fuera de foco, con encuadres absurdos, sacadas con telfonos o con bajsima calidad,
con temas que van desde las rayas amarillas de las aceras de la calle, imgenes de los
amigos en fiestas, fachadas de restaurantes de cadena estadounidenses, lotes baldos
La constante es que el material fotogrfico no tiene calidad ni osada ni propuesta
esttica. Su valor radica en la improvisacin, en la reiteracin maniaca y en el desprecio
intencional a los avances estticos de la fotografa verdaderamente artstica. No
alcanzan ni la valenta de las fotos que hacen los reporteros grficos, quienes en muchas
ocasiones arriesgan su vida para captar una imagen y que con la presin del entorno aun
tienen el cuidado de buscar un rasgo de belleza en la luz o en el encuadre. La fotografa
conceptual tampoco tiene la calidad que exige la fotografa comercial que compite con
ferocidad en foros de una alta exigencia y que ha consagrado trabajos que son ahora
canon esttico. Qu son, entonces? Se supone que artistas, as a secas. Pero en qu
reside su arte si no alcanzan un nivel real de destreza, inteligencia o belleza?
La constante es que el material fotogrfico no tiene calidad ni osada ni propuesta esttica. Su valor radica en la improvisacin, en la
reiteracin maniaca y en el desprecio intencional a los avances estticos de la fotografa verdaderamente artstica.

Una exposicin con fotos de agujeros en la pared es aceptada como arte, pero a las
imgenes que produce un reportero grfico las llaman testimonio. Por qu razn unas
son arte y otras no? Por el capricho de la curadura. Exposiciones con fotos realizadas
con un telfono y a las que se reviste con un discurso curatorial se presentan como obras
que se hacen con las nuevas tecnologas; a esto debe sumarse que subir las fotos a
Facebook es tambin una forma de arte.

Gabriel Orozco, Pelota ponchada, 1993.

La fotografa ha creado valor artstico, se deslinda constantemente de la ambivalencia
que da la improvisacin o el encasillamiento del trabajo comercial. Los artistas de la
lente se debaten para captar imgenes que superen la condicin de objeto de consumo y
que revolucionen la idea que tenemos de la fotografa. Que los artistas contemporneos
la tomen para banalizar este trabajo y sea parte de las mltiples formas que han
pervertido es un golpe a la fotografa. Con la ya agotada excusa de que usan nuevos
medios para expresarse, como si la fotografa fuera nueva despus de los ms de 170
aos que han transcurrido desde Daguerre, es incomprensible la falta de talento para
usar esta herramienta. Ah estn los casos de las fotografas que hace Gabriel Orozco de
sus obras, que a eso se reduce su trabajo: fotos mediocres de obras mediocres, y las
torpes fotos de restos de campaas polticas realizadas por Minerva Cuevas que la
UNAM compr en 297 mil pesos, nada qu ver con los 7 mil 700 que le pagaron por
cada una de sus fotos a Pedro Meyer, que s es fotgrafo.

A la izq. la foto de Patrick Cariou; a la der. la foto intervenida de Richard Prince.

Los autollamados artistas se distinguen por usar esta herramienta sin la ms elemental
nocin del valor de la imagen detenida. Fotgrafos con gran trayectoria y jvenes que
experimentan seriamente en el medio ven cmo un advenedizo expone con descarada
arrogancia las fotos de sus vacaciones que tom con su telfono o, peor an, a los que se
apropian fotografas de otros para intervenirlas, como han hecho Richard Prince y Jeff
Koons. El robo sistemtico de la fotografa como forma de creacin siempre deja en
desventaja al autor original apropiacin es el eufemismo de este tipo de plagio, y
funciona porque el supuesto artista carece del talento del fotgrafo y en cambio con su
intervencin proporciona una nueva lectura a un trabajo pensado y realizado por otro.
Qu le hace pensar a Richard Prince que su intervencin racista y degradante en las
fotografas de Patrick Cariou crea otra obra y no es simplemente un plagio? Un sistema
que enaltece la mediocridad y la falta de creacin. Julieta Aranda y Teresa Margolles
fotocopian fotografas, aqulla del libro de 1960 Living as Neighbors y las vende en
ocho mil dlares, y sta de un peridico de nota roja de Ciudad Jurez, ofrecidas en
cinco mil dlares las dos las presentan como obras de su autora. No aportan nada al
medio y en cambio lo degradan.

Henri Cartier-Bresson, Srinagar, Cachemira, 1948.

Los fotgrafos, extraamente, ven con pasividad cmo sucede esto ante sus ojos y se
quedan sin hacer nada. Olvdense de los contrastes dramticos del blanco y negro o la
bsqueda del instante decisivo de Henri Cartier-Breson ahora el obvio pixel, el fuera
de foco y la foto robada a otro autor son el arte fotogrfico.

El crimen y el poder
La red de la impunidad
Por Avelina Lsper
Si un ciudadano de un Estado libre quiere conocer cul es su estatus real en la
sociedad basta con que necesite acceder a la justicia. Ah medimos nuestra
verdadera estatura: ante un juez, ante una ley siempre oscura, ante la impunidad
del delito.

El desollado Eko
Si el hombre sufriera lo que hizo, habra recta justicia, dice Aristteles en la tica a
Nicmaco. La impunidad se origina y est motivada por la imposibilidad de recibir
castigo. Los crmenes existen porque la red para hacerlos impunes es ms grande,
organizada y efectiva que la dbil e incongruente estructura que hay para castigarlos o
prevenirlos. La justicia siempre est en desventaja. A eso se le ana que la impunidad es
un rasgo del poder. El impune est protegido, est resguardado, tiene alianzas; sabe,
desde su posicin, que lo que haga est libre de ser perseguido, juzgado o castigado.
Esta demostracin es piramidal y se inicia desde las ms elevadas esferas y se decanta
hasta la cotidianeidad, hasta la mnima condicin social. El poder se sabe impune, sabe
que nadie por debajo de su condicin tendr capacidad para perseguir los delitos que
cometa, as transcurri el sexenio pasado, con la certeza de que la guerra inventada,

dogmtica y violenta del narcotrfico podra encubrir crmenes de toda naturaleza sin
que stos fueran castigados. Si hubiera existido una sola posibilidad de castigo esto
jams habra sido posible. Un crimen contra una sociedad entera, en complicidad con
las facciones del narcotrfico, el encubrimiento de toda la estructura financiera que lava
el dinero de los crteles, se cometi al amparo de la apropiacin de la ley a travs del
poder. El crimen para encubrir al crimen.
Mientras el crimen es absoluto, irreversible y casi siempre irreparable, la ley para castigarlo es relativa, sujeta a las ms variadas
interpretaciones y, adems, con infinitas salidas para disminuir las penas o transformarlas. Esto sucede por una razn tica, que se
desenvuelve en una pedestre cadena administrativa: no nos gusta ser castigados y negamos las culpas.

Mientras el crimen es absoluto, irreversible y casi siempre irreparable, la ley para

castigarlo es relativa, sujeta a las ms variadas interpretaciones y, adems, con infinitas
salidas para disminuir las penas o transformarlas. Esto sucede por una razn tica, que
se desenvuelve en una pedestre cadena administrativa: no nos gusta ser castigados y
negamos las culpas. La historia occidental est basada en mitos que parten de un
castigo, universal, fulminante, y que se hereda, sin posibilidad de expiarlo. El castigo es
la razn de ser de la humanidad misma. A partir de esa herencia fatdica nos dedicamos
a evadirlo, a crear mitos y toda clase de argumentos que suplanten las razones reales de
un crimen. Asesinar a una mujer es excusable: porque el hombre es ms fuerte, porque
ella es considerada una propiedad si tienen filiacin, porque ella lo rechaz, porque lo
enga o porque a l le dio la gana; un crimen de pasin est justificado y tiene
reduccin de pena.
Desde argumentos culturales, religiosos o los muy subjetivos emocionales, el hombre
tiene alguna forma de evadir la realidad de ser un asesino. De la misma forma un
presidente tiene argumentos para iniciar una guerra sin razones, para darle poder asesino
al ejrcito e implantar el caos en la poblacin civil. Es una escala que crece y en la que
la evasin de las responsabilidades es el objetivo. La ley existe porque existe la
posibilidad de la injusticia y del delito, pero esta ley siempre se queda atrs de los
crmenes. Las leyes, el sistema legal, nunca vislumbran lo que el ser humano es capaz
de hacer. Con la inmensa trama de lavado de dinero del banco HSBC lo ms que
hicieron las autoridades en los pases afectados fue aplicar una multa pues llegaron a la
conclusin de que Era demasiado grande para ser castigado. La organizacin criminal
fue ms previsora, con ms miras a largo plazo que la ley misma que no supo cmo
crear una equivalencia entre delito y sancin. Estas debilidades de las leyes tambin se
revelan cuando sucede el caso contrario: la pena desproporcionada, injusta e irracional.
Estas penas, que pueden ser dentro y fuera del sistema legal, desde la que aplica un juez
o el que designa el esposo sobre la mujer infiel o la muchedumbre que lincha a un
ladrn, aqu la ley (estatal, tribal o social) se demuestra en su ineficacia y su falta de
proporcin.

Robar una tienda de conveniencia se paga con seis aos de prisin, robar desde el
escritorio de un banco carece de una estructura legal para ser perseguido. Crear las
estrategias financieras que han quebrado a Europa no est penado, lo hacen doctores en
economa desde las universidades. Si un hombre es responsable de implantar el caos
que dej ms de cien mil muertes, que no cumpli uno solo de los demaggicos
objetivos que enarbolaba, no hay una ley que le pueda ser aplicada ni un sistema legal
preparado para hacerlo. Por eso se cometen los crmenes, porque el que manda nunca es
igual al que obedece. La impunidad es parte de la desigualdad.
Si un hombre es responsable de implantar el caos que dej ms de cien mil muertes, que no cumpli uno solo de los demaggicos
objetivos que enarbolaba, no hay una ley que le pueda ser aplicada ni un sistema legal preparado para hacerlo

.
En la medida del poder est la culpa. Aunque todos nieguen la culpa, porque una vez
frente a la posibilidad real del castigo, el delito se desvanece, el poderoso tendr ms
acceso a la inocencia que el dbil. El dspota siempre es inocente, el dspota tiene
razones superiores, incomprensibles para los dems para actuar cmo lo hace, y esas
razones son incuestionables y el argumento para defender su inocencia. La ley nunca
llega a su altar. Pero la ley tampoco llega a las miserias del dbil, tampoco llega a
proteger a la vctima. La decepcin que existe acerca de la ley y del sistema burocrtico
encargado de aplicarla es tan profunda que pareciera que hemos llegado a un punto de
ausencia de justicia endmico. Si un ciudadano de un Estado libre quiere conocer cul
es su estatus real en la sociedad basta con que necesite acceder a la justicia. Ah

medimos nuestra verdadera estatura: ante un juez, ante una ley siempre oscura, ante la
impunidad del delito. Tambin nos enteramos con certeza de en qu clase de lugar
vivimos. Eso sin pasar por la experiencia del miedo. El denunciante parte de una
posicin de vulnerabilidad al pedir ayuda y justicia. Est solo hasta que la ley se decide
a actuar, si es que lo hace. Mientras las alianzas entre el poder y la ley son evidentes, se
ensalzan, las que deberan existir entre la vctima y la ley no existen. El poder desptico
persigue y castiga nimiedades para dejar impunes a las atrocidades. Esto lo protege a l
y hace al ciudadano temeroso de pedir justicia.

Avelina Lsper y la crtica del arte

Las ropas nuevas del emperador
Por Erick Vzquez
Avelina Lsper es una crtica de arte que en unos pocos aos ha provocado una reaccin
notoria en el mbito del arte contemporneo mexicano. Entre no pocos artistas, crticos
y curadores provoca risas sarcsticas y hombros levantados, pero entre otros artistas y
un pblico ms general, ms o menos ajeno al circuito, recibe rondas de aplausos.
En los artculos de Lsper abundan los comentarios por parte de los lectores del tipo
excelente artculo, esclarecedor y contundente, felicidades a la autora que
desenmascara. Ya se le tilda de conservadora y reaccionaria, ya de campeona de la
verdad. Esto llam mi atencin porque algunas personas que conozco un director y
escritor de teatro, un amigo que trabaja en cultura, al leer artculos de Lsper
convienen en decir que estn de acuerdo, que les ha gustado cmo nombra las cosas. A
qu se debe el revuelo?
Lo primero que salta a la vista en los artculos de Lsper es su uniformidad. En todos
sus artculos la autora concluye siempre lo mismo: el arte contemporneo es una farsa,
una burla; la carencia de los artistas contemporneos es su banalidad, su falta de rigor:
La carencia de rigor [en las obras] ha permitido que el vaco de creacin, la ocurrencia,
la falta de inteligencia sean los valores de este falso arte, y que cualquier cosa se
muestre en los museos [Vanguardia, 30/08/2012].
Jean Baudrillard, en un escndalo que lo llev a dar varias entrevistas en Francia, hizo
algo parecido al decir que el arte actual es de la naturaleza del fraude, y utiliz la
metfora del fraude financiero, de un mercado inflado que no se soporta en una riqueza
material, el llamado crimen de iniciados.
La suya es una especie de cruzada, su aportacin es un trmino que ella utiliza es
una especie de desenmascaramiento. No es la primera en hacerlo. Jean Baudrillard, en
un escndalo que lo llev a dar varias entrevistas en Francia, hizo algo parecido al decir
que el arte actual es de la naturaleza del fraude, y utiliz la metfora del fraude
financiero, de un mercado inflado que no se soporta en una riqueza material, el llamado
crimen de iniciados. Avelina Lsper no es tan elegante en sus metforas para
denunciar la vacuidad del arte actual, ni intenta serlo; de hecho es muy agresiva. Se trata
de una agresividad parecida a una posicin retrica, la de llamar a las cosas por su
nombre, posicin que probablemente es la que le ha granjeado mucho de su eco y
simpatas. Ahora lo curioso es que sus artculos carecen precisamente de lo que no deja
de sealar en los artistas que critica, carece de rigor, por ejemplo, al usar trminos del
campo psicoanaltico o psiquitrico, a los que es aficionada.
Las patolgicas acciones de Orlan, que padece la enfermedad clnicamente llamada
trastorno dismrfico corporal, o sea la adiccin a cambiar la apariencia fsica entrando
al quirfano tantas veces como la tarjeta de crdito lo permita (sic). El vicio de Michael
Jackson en Orlan es arte. Si de verdad quieren experimentar imiten la terrible

experiencia, nada artstica, de los mutilados de guerra y amptense las piernas. Estas
frivolidades nicamente sirven para tener un libro de Phaidon y una exposicin en un
museo del primer mundo [Contra el performance, Esfera pblica 22/08/2013].
Desconozco la formacin escolar de la autora, pero definitivamente no es psiquiatra. Yo
tampoco lo soy, pero eso no me impide echarle una ojeada al DSM IV (Diagnostic and
Statistisc Manual of Mental Disorders), el manual bsico de cualquier psiquiatra y en
donde se define el trmino. La definicin del Trastorno Dismrfico Corporal no tiene
que ver con la adiccin a la ciruga plstica, se trata de un desorden de la imagen, el
sujeto que la padece ve en el espejo algo radicalmente distinto de lo que vemos los
dems, por ejemplo, se percibe deforme; no hay en esta categora psiquitrica relacin
alguna con lo que hace Orlan, que calcula perfectamente cmo se va a ver despus de
cada operacin. En otro artculo titulado El complejo del urinario escribe:
La raz es la misma, complectere, complexum, abarcar, conectar. La palabra complejo se
utiliza indiscriminadamente para calificar a algo que est fuera del alcance de la
comprensin y tambin para sealar un estado de la persona que sin ser negativo, tiene
consecuencias negativas, segn Jung. El acomplejado es vctima de un complejo,
padece una inferioridad, real o subjetiva, y la hace una parte fundamental de su
personalidad (sic). Este complejo se supone interesante y complicado para Jung que lo
estudi, y le pronostic innumerables formas. Es un patrn de emociones, memorias,
percepciones y deseos organizados alrededor de un tema en comn. Es incompatible
con la conciencia, y sin embargo modifica el comportamiento [avelinalesper.com
26/08/2013].
Independientemente de a qu se refiere la autora con que la palabra complejo se
utiliza indiscriminadamente, segn la definicin del diccionario, el de la Real Academia
de la Lengua, lo complejo no est en relacin con lo incomprensible, significa
sencillamente que se compone de elementos diversos; por otro lado, me puse a buscar
las citas que hace de Jung pues hasta donde s Jung nunca habl de un complejo de
inferioridad, y no las encontr por ningn lado, hasta que busqu en Wikipedia y me di
cuenta de que todas las citas que utiliza Lsper en su texto provienen de ah: Lsper no
hace ni una sola referencia a ningn libro de Jung para citarlo. A la postre, las
definiciones del artculo de Wikipedia son citas de otros diccionarios mdicos que a su
vez hacen referencia a Jung. Este procedimiento, que no se puede considerar riguroso,
es sin embargo con el que pasa a acuar un concepto personal, el complejo del
urinario, para el cual no hace ni una sola referencia al caso de Duchamp, ni siquiera lo
menciona, cuando sobra decir que tendra que ser una referencia obligada. Lsper no se
toma la molestia, por qu?
Veamos uno ms de sus artculos, en torno al robo de arte. La autora hace un breve
listado de artistas cuyas obras son mas comnmente procuradas por los ladrones de arte,
Picasso, Mir, Chagall, Durero, y luego seala:
Si analizamos la lista de robos podemos destacar una cosa: al arte conceptual nadie se lo
roba. Ni por error. Nadie hasta la fecha ha arriesgado su vida por los condones usados
de Tracy Emin o la Silla de grasa de Beuys o el urinario que se supone que es un cono
del antiarte [...] Y eso es sorprendente porque si se supone que el concepto es el que da
valor a las obras, los ladrones deberan creer que robarse una pila de zapatos usados es
un buen negocio porque est en la Bienal de Venecia y porque el curador cre un

contexto que le da valor. Pero no, no se los roban. La excusa podra ser que los autores
estn vivos, pero Duchamp no lo est y nunca lo han robado [...] Esto me lleva a
concluir que en el momento en que alguien va a violar la ley por tener una obra de arte
no cree en el contexto, ni en el valor del discurso del curador, cree en el objeto, en lo
que se lleva [...] La conclusin es que a los ladrones a gran escala no les gusta este
antiarte, no demuestra valor en s mismo y no merece la pena arriesgarse por l.
[avelinalesper.com 17/07/2009]

La fuente de Marcel Duchamp, rplica de 1960.

La autora dice creer que los ladrones de arte se roban una obra por su valor artstico,
porque les gusta, y no por su valor en el mercado negro, y su referencia para este
argumento es la pelcula The Thomas Crown Affaire, en la versin con Pierce Brosnan
(usa una cita de la pelcula como epgrafe). Adems de que es muy dudoso que el robo
profesional de arte busque el valor artstico antes que el monetario, es sencillamente
falso que al arte conceptual nadie se lo roba. Este mismo ao, en agosto, en un museo
de Holanda se robaron una pieza de Jan Schoonhoven cotizada por Sothebys en 285
mil euros, se trata de una caja que contiene pequeos triangulitos de papel mach; una
de las versiones de la famosa Mona Lisa de Duchamp, L.H.O.O.Q., de 1940, se la

robaron en 1981, y una versin de la Rueda de bicicleta fue robada del MOMA por un
joven que, segn las investigaciones, no se la llev para venderla, ya que la Rueda se
encontraba en una sala al lado de algunos Van Gogh y muy cerca de la Persistencia de
la memoria, de Dal, mucho ms valiosa y ciertamente ms fcil de cargar. Este caso no
es un secreto, lo dio a conocer la revista Forbes hace doce aos. Los argumentos de
Lsper no slo son endebles, adems est muy mal informada. La falta de rigor y la
banalidad que no se cansa de sealar en el arte contemporneo son las mismas que
caracterizan sus textos, y sin embargo nada de esto ha impedido que muchos se sumen a
sus crticas, si es que pueden llamarse as, pues esta clase de crtica no es crtica por
ningn lado; no se trata de pensamiento crtico ni de lejos, en el sentido filosfico de
Kant, de definir los lmites en que puede pensarse un problema; no se trata de crtica ni
en el sentido estrictamente etimolgico, de estar en crisis, para el caso, de tratar
cuestionamientos personales frente a un tema, pues Lsper no ensaya, no se hace
preguntas, est absolutamente segura de sus opiniones. No es crtica, a no ser que
entendamos por crtica el ejercicio llano y simple de adjetivar, de decir, en ausencia de
un marco terico definido, esto es arte, esto no es arte. No obstante, esta crtica, ms
cercana a la definicin de chisme (segn la RAE: Noticia verdadera o falsa, o
comentario con que generalmente se pretende indisponer a unas personas con otras o se
murmura de alguna), es recibida con entusiasmo entre toda clase de personas, se publica
con alguna frecuencia en esta revista, cada semana en el suplemento Laberinto y en
otras como Letras Libres, la publicacin heredera de Vuelta, de Octavio Paz, en donde
escriben crticos como Roger Bartra o Christopher Domnguez Michael. A qu se debe
este fenmeno tan extrao?
Tal vez lo ms curioso de Avelina Lsper es que, en medio de sus indisciplinados
ataques a diestra y siniestra, a veces da en el clavo. En un texto sobre el pintor Antonio
Lpez, un hiperrealista con una comisin para pintar a la familia real de Espaa, y que
tiene ya diecisiete aos tratando de terminar el encargo, dice Lsper:
Esta situacin no existira si desde el inicio le hubieran dado esta comisin a un
colectivo de arte contemporneo. Un equipo interdisciplinar establecera los
mecanismos de formalizacin y configuracin de los dispositivos intelectuales y
materiales para realizar la obra. Documentaran el proceso, los discursos generados, las
diferentes propuestas consustanciales a la rematerializacin de la familia real a travs de
sus problemticas emotivas y personales. Decidiran una intervencin site-specific para
suplantar a la representacin y crear una presencia que impugne el canon establecido
desde Velzquez a Goya. Con esta metodologa definida, el colectivo accionara las
piezas que significaran y reflexionaran sobre las posibilidades constructivas y psicosensoriales aludiendo a las especificidades de la polarizacin/integracin de cada
personaje a travs de la superposicin de formas hbridas y elementos diversos: bloques
de concreto, luz nen, botellas vacas, pedruscos, papeles arrugados, confeti dentro de
un frasco de vidrio, cigarrillos, restos de comida, sonidos alterados, alambres enredados,
neumticos ponchados. El proceso les tomara unos das y la obra final la montaran en
pocos minutos [avelinalesper.com 09/06/2013].
sta es una descripcin perfectamente verosmil. Esto puede significar que para tocar
fibras sensibles en la realidad del arte contemporneo no se necesita ser poseedor de un
pensamiento crtico agudo, ni crtico en absoluto, o bien puede significar que Lsper
sencillamente expresa una opinin compartida por muchos, una opinin en el sentido
de la doxa que no suele ser expresada en ese tipo de espacios. En el prrafo citado

describe exactamente la manera en la que procedera un grupo de artistas conceptuales.

Efectivamente, la inmensa mayora de las veces el arte actual es una gran farsa, pero
esto lo saben perfectamente los artistas, los crticos y los curadores. A excepcin de los
estudiantes que an no han tenido que vrselas con el mercado, no conozco a alguien
que realmente se la crea. Tal vez Avelina Lsper sea un sntoma de un enojo social,
nadie se traga el cuento de que una caja de zapatos vaca tirada en el piso pueda guardar
un significado filosfico y la posibilidad de una avanzada conceptual de este tipo para el
mercado del arte hace por lo menos tres dcadas que dej de tener alguna efectividad.
Tal vez Avelina Lsper sea un sntoma de un enojo social, nadie se traga el cuento de
que una caja de zapatos vaca tirada en el piso pueda guardar un significado filosfico y
la posibilidad de una avanzada conceptual de este tipo para el mercado del arte hace por
lo menos tres dcadas que dej de tener alguna efectividad.
Es natural que la pomposidad, la circunstancia teatral que rodea la acostumbrada
frivolidad de mucho del arte contemporneo no pueda realizarse sin producir una
reaccin, una reaccin de enojo. Es una reaccin legtima? Es un enojo sospechoso
porque parecera que viene de una indignacin ante el maltrato del trmino arte, desde
que el arte es lo ms elevado y la trascendencia de Picasso y Manet se ve mancillada al
llamar arte tambin a una pila de zapatos usados en una bienal; a esta indignacin por
una nominacin deshonrosa se suma el que el arte actual se vale en miles de dlares.
Es como si se quisiera defender el honor de una tradicin contra la bellaquera de la
modernidad. En una entrevista Lsper puntualiza con precisin las cualidades que el
arte tiene cuando lo es sin duda alguna, son cuatro. Nmero uno: el arte es producto de
la inteligencia y la disciplina, el talento para dominar una tcnica sobre los materiales.
Nmero dos: el arte tiene un valor intrnseco, su valor no depende del contexto ni de las
ideas que se hacen acerca de ste, su valor es inmanente. Nmero tres: el valor del arte
es atemporal. Y nmero cuatro: el arte no necesita de una explicacin para que podamos
acceder a la experiencia de la belleza. Es interesante porque la primera vez que esta
serie de caractersticas fue enumerada, tal cual, letra por letra, fue en voz de Hitler para
definir su poltica cultural. Aqu hay que ser en extremo cuidadosos, como siempre que
se trae a colacin el tema nazi: no se trata de ninguna manera de que el discurso de
Avelina Lsper consista en una intencin totalitarista del discurso sobre las artes, nada
de eso, el sealamiento viene al caso en la medida de un antecedente histrico, nunca
antes se haban definido as las artes, y la relevancia de ubicar este antecedente histrico
en una serie adjetival es que la definicin que utiliza Lsper para descartar el arte
contemporneo y validar a Picasso y a Van Gogh fue precisamente la misma que se
utiliz para descartar y perseguir al mismo Picasso, Van Gogh, Matisse y Kandinsky, si
esta serie de caractersticas se quiere atemporal y universal, como Lsper lo sugiere, se
trata de una garrafal metida de pata terica, de un malentendido de origen, pues no se ha
tratado nunca de una tradicin. La idea de querer entender lo que sucede ahora bajo el
trmino arte como se hizo en el siglo XIX es improcedente, basta ver las propias
declaraciones de los artistas de vanguardia para darse cuenta de eso. En resumidas
cuentas, la nocin de arte en el siglo XIX tiene muy poco que ver con la de la Edad
Media,la de la Edad Media con el clasicismo, etctera. Pues bien, una vez ms, lo
fascinante es que a pesar de sus embrollos, la autora toca los puntos esenciales, por
ejemplo, el problema de fondo en el arte contemporneo: el problema de la realidad. En
la misma entrevista:

El Ready-Made no es arte, porque el arte transforma la realidad. Si el artista es incapaz

de transformar a la realidad y toma un pedazo literal de la realidad para ponerlo en un
museo esa persona no es artista. Esa cosa no es arte. La realidad est ah, la realidad
convivimos todos con ella. La realidad la utilizamos todo el tiempo. Si t en tu casa
tienes ollas y las llevas al museo no por eso dejan de ser ollas. El Ready-Made es un
ejercicio retrico de un grupo de acadmicos y de un grupo de burcratas que se han
aprovechado de eso para dominar el mercado y para dominar a los museos. En lo que se
ha convertido en esto es en un estilo ms que nada, el estilo contemporneo es que si
haces video pues debe de estar fuera del foco y no tener ningn grado de factura porque
si lo haces bien entonces es otra cosa, es video clip, es cine, es publicidad.
Tiene toda la razn en centrar la problemtica sobre la indiferencia entre lo que vemos
en una tienda departamental y una galera aunque el sentido de la realidad que
utiliza Lsper sea cuando menos grosero, ah se encuentra de lleno el excntrico
desplazamiento de Duchamp. Desde que Duchamp pusiera en juego los lmites entre
arte y realidad ha sido muy difcil hacer otra cosa, y pareciera que en esta agresiva
batalla con la realidad como Hal Foster la caracteriza en The Return of the Real los
trminos de arte y realidad se han cargado de una especie de moral en los discursos
artsticos, como si fuesen algo malo. Acaso con el pasar de las dcadas no se haya
encontrado otro camino. El arte actual es extrao porque no representa una aventura,
como lo fue hasta por lo menos a principios de los aos setenta, se trata ya tal cual
Lsper lo seala de formatos reconocibles aqu y all, y el comportamiento del
mercado del arte es muy diferente a cmo se comport hasta los aos cincuenta, se
encuentra dominado, como dijo Baudrillard en su libro El complot del arte, por la
especulacin. Esta circunstacia produce una insatisfaccin desde que el trmino arte
se utiliza ahora s indiscriminadamente.

El emperador desnudo.
Por lo pronto, ya sea por un oportunismo o por una ocasin concertada, el fenmeno de
Lsper se presenta como la experiencia de por fin alguien lo dijo, a la manera de las
ropas invisibles del emperador en la conocida fbula de Hans Christian Andersen.* Es
Avelina Lsper el nio que, en su simpleza, en su inocencia, expresa lo que muchos

piensan pero nadie se atreve a decir? Por supuesto que no, pues el grito de Lsper se
nutre de la misma vanidad que dice mostrar, pero entender este fenmeno tiene su
importancia para desentraar el estado del arte contemporneo en general porque forma
una parte congruente de la misma dinmica, de una misma lgica, que parece ser la del
teatro, es decir, la puesta en escena del poder. La imagen de adjudicar en el teatro del
arte actual una personalidad para cada figura de la fbula de Andersen sera tentadora si
Duchamp no se nos hubiera adelantado hace ya cien aos. Con una perspicacia inaudita
Duchamp supo ser al mismo tiempo el emperador, el nio y los tejedores.
Aqu, la respuesta de Avelina Lsper.
Nota
* Un emperador se ocupa ms de su vanidad que del gobierno y pasa ms tiempo ante
su ropero que ante el consejo. Un da un par de estafadores se presentan en la corte y le
ofrecen confeccionar los ropajes ms hermosos, dignos de un emperador, y adems con
una caracterstica extraordinaria: slo aquellos con una inteligencia refinada podran
apreciarlos, no as los simples y los ineptos, que no podran ver nada. Los tejedores
estafadores pidieron oro y la seda ms fina y simularon cortar y tejer sobre una mesa
vaca durante das mientras pedan cada vez ms oro y ms seda. Como nadie quera ser
sealado como un inepto, todos los oficiales alababan el progreso de la ropa inexistente.
Cuando los ropajes quedaron terminados el emperador decidi mostrarse ante su
pueblo, para lo cual organiz una procesin real. El pueblo entero fingi apreciar los
magnficos atuendos imperiales cuando un nio grit: El emperador no trae nada
encima! El padre del nio exclam: Escuchen la voz de la inocencia, y pronto el
grito infantil se dej sentir con todo su peso. El pueblo entero hizo eco de la inocencia y
se sum a los gritos. En el lcido final de Andersen el emperador se da cuenta de que es
verdad, que est desnudo, pero decide que la procesin debe continuar, y los seores de
la corte no tuvieron otra opcin que seguir la farsa, levantando unos ropajes que no
existan. La paradoja consiste en que fue finalmente un simple, un nio, el que denunci
lo que todos vean, pero tambin en que el pueblo, los cortesanos y el emperador mismo
crean que a pesar de no ver los ropajes, tal vez, despus de todo, estuvieran ah. El
sentido de la fbula se concentra en el emperador, en una decisin digna de su altura al
reconocer que, farsa o no, la decisin de la verdad se sostiene en el teatro del poder.

Las ropas del emperador no son nuevas

Respuesta a Avelina Lsper y la crtica de arte, de
rick Vzquez
Por Avelina Lsper

Las ropas del emperador no son nuevas, sus apreciaciones acerca de mi forma de
abordar la crtica al arte contemporneo se suman a los muchos que se esfuerzan en
denostar mi trabajo con descalificaciones y pobres argumentos.
Sus conocidos me leen, y eso a usted le disgusta. Razn suficiente para escribir un
texto.
Algunas precisiones:

Orlan. Foto EFE.

Cuando hablo del Body Dysmorphic Disorder le informo que ste tiene entre sus
consecuencias recurrir a las cirugas estticas para cambiar lo que el enfermo cree que
est desproporcionado o le causa incomodidad, le dejo una cita de la Clnica Mayo:
When you have body dysmorphic disorder, you intensely obsess over your appearance
and body image, often for many hours a day. Your perceived flaw causes you
significant distress, and your obsession impacts your ability to function in your daily

life. You may seek out numerous cosmetic procedures or excessively exercise to try to
fix your perceived flaw, but youre never satisfied. Body dysmorphic disorder is also
known as dysmorphophobia, the fear of having a deformity.
En su cita acerca de mi texto El complejo del urinario y la informacin acerca del
complejo de Jung, le recomiendo que lea sobre los arquetipos jungianos y
principalmente The Cultural Complex: Contemporary Jungian Perspectives on Psyche
and Society.
No soy aficionada a los trminos psiquitricos, son parte de mi formacin y mi
experiencia laboral, trabaj muchos aos con neurocientficos y psiquiatras en la
realizacin de guiones museogrficos.
Sobre el robo de arte, es tan desequilibrada la diferencia entre los robos de las piezas
contemporneas robadas y las de arte que ahora llaman tradicional que el arte
contemporneo no es un problema relevante o por lo menos estadstico para el Art
Crime Team, el rea del FBI encargada de estos robos.
Sobre el robo de arte, es tan desequilibrada la diferencia entre los robos de las piezas
contemporneas robadas y las de arte que ahora llaman tradicional que el arte
contemporneo no es un problema relevante o por lo menos estadstico para el Art
Crime Team, el rea del FBI encargada de estos robos, que es la fuente de mi texto. Los
archivos estn en internet.
Por lo dems, y citndolo a usted, las ropas del emperador no son nuevas, sus
apreciaciones acerca de mi forma de abordar la crtica al arte contemporneo se suman a
los muchos que se esfuerzan en denostar mi trabajo con descalificaciones y pobres
argumentos. Le recuerdo que sin embargo me leen.