Trasnacional Arriaga PDF

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Miradas del cine actual

Transnacionalidad, literatura y
gnero
Juan Carlos Vargas

Guadalupe Mercado
Coordinadores
UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA
MIRADAS DEL CINE ACTUAL. TRANSNACIONALIDAD, LITERATURA Y GNERO
791.43 MIR
Miradas del cine actual: transnacionalidad, literatura y gnero/coordinadores Juan Carlos
Vargas, Guadalupe Mercado. Primera edicin. Guadalajara, Jal.: Universidad de Guadalajara,
Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, Coordinacin Editorial, 2014.
1.- Cine. 2.- Cine y literatura. 3.- Violencia en el cine. 4.- Violencia contra la mujer.
5.- Cinematografa mexicana Historia y crtica.
I.- Vargas, Juan Carlos, coordinador. II.- Mercado, Guadalupe, coordinador.
III.- Universidad de Guadalajara, Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades.
Primera edicin, 2014
D.R. UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA

Centro Universitario
de Ciencias Sociales y Humanidades
Coordinacin Editorial
Juan Manuel 130, Zona Centro
Guadalajara, Jalisco, Mxico
Queda rigurosamente prohibida, sin autorizacin escrita de los autores, bajo las sanciones
establecidas por las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio
o procedimiento, comprendidos la reprografa, el tratamiento informtico, as como la
distribucin de ejemplares de la misma mediante alquiler o prstamo pblico.
Consulte nuestro catlogo en

http://www.publicaciones.cucsh.udg.mx
ISBN: 978-607-742-134-4
Impreso en Mxico
Printed and made in Mexico
Esta edicin fue financiada con

recursos del Programa Integral de
Fortalecimiento Institucional (PIFI)
2013 a cargo de la Secretara de
Educacin Pblica.
NDICE
I NTRODUCCIN
1. TRANSNACIONALIDAD, VIOLENCIA Y GNERO

1.1 Transnacionalizacin y gnero en el cine
mexicano del siglo XXI
MARA DE LA CRUZ CASTRO RICALDE
11
11
1.2 Violencia y redencin en el cine mexicano

actual
JOACHIM MICHAEL
40
1.3 El camino a la libertad: el existencialismo

en la triloga de Gonzlez Irritu y Arriaga
DAVID BENJAMN ROSETT
69
1.4 El estallido del evento extraordinario en la

cotidianeidad: Me and You and Everyone
We Know, Jai tu ma mre y Unmade Beds
CASANDRA E. GMEZ ALVARADO
2. CINE Y LITERATURA
2.1 Escribir novelas, como escribir pelculas.
Adaptacin, capital cultural y culturas de
produccin transnacional en el cine de
Guillermo Arriaga
DANIEL CHVEZ
[5]
94
119
119
2.2 Personajes femeninos, violencia y gnero

en El tiempo recobrado y La fiesta del chivo
GUADALUPE MERCADO
3. ESTUDIOS DE CASO
3.1 Las frustraciones del escritor: The Squid and the
Whale (2005), de Noah Baumbach
MARA ESTHER CASTILLO Y PABLO PREZ
3.2 Las estrategias de metaficcin en Cobrador,
In God We Trust (2006)
ESTER BAUTISTA Y ARACELI RODRGUEZ
4. DOS MIRADAS AL SIGLO XX
4.1 La muerte y la brjula de Borges y la
adaptacin cinematogrfica homnima
dirigida por Alex Cox (1996)
JUAN CARLOS VARGAS
4.2 Cine, historia y catolicismo: de El poder y
la gloria a El fugitivo
ULISES IGEZ MENDOZA
A UTORES
157
213
213
233
251
251
272
299
INTRODUCCIN
En el nuevo milenio se observan visiones posmodernas marcadas por las rupturas

de los paradigmas tradicionales, la globalizacin y la transnacionalidad. El cine de
ficcin es un espacio idneo para cuestionar y replantear nuevas formas narrativas
y estticas que revelan estas transformaciones al igual que un modificado imaginario
social. Este libro analiza algunas de las tendencias flmicas actuales a partir de tres
vertientes, la transnacionalidad, la literatura y el gnero, con el objetivo de generar
y divulgar el conocimiento al identificar algunos de los rumbos por los que transita
la cinematografa mexicana con relacin a producciones dirigidas y protagonizadas
por mujeres, o a propuestas ligadas al cine de autor. Tambin estudia a una incipiente
generacin de cineastas de otros pases cuyas miradas confrontan el canon tradicional
y las frmulas comerciales. Y en especial centra su atencin en el inagotable tema
de las relaciones entre el cine y la literatura, en el escritor, el guionista y la adaptacin.
El objeto de estudio es variado y la manera con que se aborda tiene un enfoque
multidisciplinario. Adems presenta un grupo de autores con diferentes formaciones
acadmicas, tanto nacionales, de la Universidad de Guadalajara1, del Instituto
Tecnolgico y de Estudios Superiores de Monterrey, campus Toluca y de la Universidad Autnoma de Quertaro, como internacionales, de las universidades de
Hamburgo y de Virginia, lo cual ofrece al lector una perspectiva heterognea de
estilos y mtodos que van desde los estudios culturales hasta el anlisis intertextual.
El trabajo se compone de cuatro captulos. El primero, llamado Transnacionalidad, violencia y gnero, presenta cuatro textos e inicia con el estudio
Transnacionalizacin y gnero en el cine mexicano del siglo XXI, de Mara de la
Cruz Castro Ricalde, que en un primer momento define el trmino transnacional
aplicndolo a la industria con relacin a la produccin, distribucin y exhibicin de
los largometrajes estrenados en Mxico en la primera dcada del siglo XXI. Despus
1
La publicacin es un producto del Cuerpo Acadmico en Consolidacin Anlisis del cine,

gneros y estilos (UDG-CA-595), adscrito al Departamento de Historia del Centro Universitario
de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad de Guadalajara.
[7]
de esa acuciosa contextualizacin habla, con un enfoque cultural y de gnero, de

las peras primas Ladies Night (2003) de Gabriela Tagliavini y Casi divas (2008)
de Issa Lpez, y de los filmes multinacionales de Mara Novaro, Danzn (1991),
El jardn del edn (1994) y Sin dejar huella (2000).
En segundo trmino est Violencia y redencin en el cine mexicano actual,
de Joachim Michael, que aborda el tema de la violencia en la cinematografa mexicana
vinculada a la represin militar, al poder poltico, la delincuencia y el narcotrfico,
mediante el anlisis de varias pelculas significativos de la poca: El violn (Francisco
Vargas, 2007), Batalla en el cielo (Carlos Reygadas, 2005) y El infierno (Luis
Estrada, 2010). El siguiente artculo, El camino a la libertad: el existencialismo en
la triloga de Gonzlez Irritu y Arriaga de David Benjamn Rosett, sostiene que
los personajes de la mencionada triloga compuesta por Amores perros (2000),
21 gramos (2004) y Babel (2012), habitan un universo basado en las ideas
existencialistas propugnadas por Jean-Paul Sartre. Esta seccin termina con un
ensayo que tambin retoma a Sartre y al existencialismo para explorar la
representacin flmica de una juventud globalizada en El estallido del evento
extraordinario en la cotidianeidad. Me and You and Everyone We Know, Jai
tu ma mre y Unmade Beds, de Casandra E. Gmez Alvarado, escrito que
resalta adems la mirada de tres directores jvenes que debutan dentro del cine
independiente: Miranda July (Estados Unidos), Xavier Dolan (Canad) y Alexis
Dos Santos (Argentina).
El segundo captulo, Cine y literatura, consta de dos extensos artculos:
Escribir novelas, como escribir pelculas, adaptacin, capital cultural y culturas de
produccin transnacional en el cine de Guillermo Arriaga, de Daniel Chvez, y
Personajes femeninos, violencia y gnero en El tiempo recobrado y La fiesta
del chivo, de Guadalupe Mercado. Daniel Chvez compara la labor del escritor
y cineasta Guillermo Arriaga con la de otros directores y actores del cine mexicano
transnacional para indagar cuestiones sobre la flexibilizacin del trabajo, los mercados
y la transformacin de diversas formas de capital en las culturas de produccin.
Tambin destaca que no obstante estos fenmenos no son nuevos en la historia del
cine, s lo es la forma especfica en que ocurren al cambio del milenio y tienen un
impacto en la globalizacin del cine mexicano y latinoamericano. Por su parte
Guadalupe Mercado recurre a las teoras de Mikhail Batjn para realizar un
minucioso estudio de los personajes femeninos, con una visin de gnero, de las
obras literarias El tiempo recobrado, de Marcel Proust y La fiesta del chivo, de
Mario Vargas Llosa, y despus las compara con las adaptaciones homnimas
filmadas, respectivamente, por Ral Ruiz en 1999 y Luis Llosa en 2005.
INTRODUCCIN
En el tercer apartado, Estudios de caso, se profundiza en el examen de las

relaciones entre el cine y la literatura, y viceversa. Por medio de un acercamiento
interdisciplinario Mara Esther Castillo y Pablo Prez se preguntan La escritura
es un acto privado o un performance?: The Squid and the Whale (2005) de Noah
Baumbach. Y desde un marco terico psicoanaltico examinan los vnculos entre
el writers block del protagonista del filme, las temticas personales y familiares, y
las caractersticas narrativas y metalenguajes de la obra, todo ello enmarcado dentro
del cine independiente. Cierra la seccin el texto Las estrategias de metaficcin en
Cobrador, In God We Trust (2006), de Ester Bautista y Araceli Rodrguez;
abordan una pelcula sobre la violencia y la globalizacin para desarrollar tres
objetivos: mostrar los mecanismos o estrategias que se emplean para crear la ilusin
cinematogrfica; establecer una tipologa de las diferentes estructuras metaficcionales
a las que se recurre y discutir el por qu hacer evidente que se est ante una
creacin, un mundo posible.
En el ltimo captulo, Dos miradas al Siglo XX, se pretende hacer un pequeo
rescate del pasado del cine. Uno muy reciente, ubicado a mediados de los aos
noventa y otro en la dcada de los cuarenta. En La muerte y la brjula de
Borges y la adaptacin cinematogrfica homnima dirigida por Alex Cox (1996),
Juan Carlos Vargas analiza las convergencias y divergencias entre las
caractersticas narrativas del cuento y la adaptacin flmica por medio de las nociones
propuestas por el terico Robert Stam sobre transtextualidad y narratologa. La
seccin se cierra con el ensayo de Ulises iguez Mendoza, Cine, historia y
catolicismo: de El poder y la gloria a El fugitivo, que sita el contexto histrico
y religioso del Mxico que Graham Greene visit y describi en un libro de viaje,
Caminos sin ley y en una novela, El poder y la gloria, y examina las circunstancias
polticas que hicieron posible, aos despus, la produccin de El fugitivo (The
Fugitive, 1947) de John Ford. Asimismo, discute las alteraciones efectuadas a la
novela, con la intencin de eliminar o suavizar personajes y situaciones delicadas
para la Iglesia o el gobierno, y se contrastan a lo largo del tiempo las diversas
opiniones de la crtica ante la cinta.
Desde los enfoques amplios del primer captulo hasta los estudios de caso del
ltimo apartado, el libro proporciona una variedad de miradas a su objeto de estudio,
el cine del nuevo milenio, ligado con lo transnacional, la literatura, la violencia y el
gnero.
Juan Carlos Vargas
119
2. CINE Y LITERATURA
2.1 ESCRIBIR NOVELAS, COMO ESCRIBIR PELCULAS.

ADAPTACIN, CAPITAL CULTURAL Y CULTURAS DE
PRODUCCIN TRANSNACIONAL EN EL CINE DE
GUILLERMO ARRIAGA
DANIEL CHVEZ
Universidad de Virginia
En la fase actual de transnacionalizacin del cine latinoamericano, dos de los fenmenos

que se estudian con ms frecuencia son: la participacin de actores y directores en
coproducciones internacionales en Hollywood y en Europa, y la distribucin de pelculas
escritas y producidas en la regin para circular en otros mercados (Alvaray, 2008;
Linhard, 2008; Shaw, 2007; Smith, 2003; Velazco, 2011). Ciertamente, estas dos
tendencias ilustran las transformaciones ms palpables en la era reciente de circulacin
global de espectculos visuales latinoamericanos. Sin embargo, existen algunos otros
aspectos intrnsecos a la produccin que han sufrido el efecto de la flexibilizacin del
trabajo y de los capitales dentro de la industria cinematogrfica y que han sido temas de
menor atencin1. A pesar de las connotaciones negativas de estos trminos en este
artculo nos enfocaremos en la transformacin creativa de las desventajas que impuso
1
Dentro de la economa neoliberal, la flexibilizacin del trabajo se refiere a la capacidad de las

corporaciones y los empleadores para contratar y cesar a los trabajadores de acuerdo con sus
ciclos financieros y de produccin, sin tener que preocuparse de contratos colectivos u otras
protecciones. La flexibilizacin del capital se refiere a los procesos de desregulacin e incentivo
a la movilidad de capitales que bsicamente llev al sistema mundial a la crisis de 2008 (Harvey
2005: 110-112).
[ 119 ]
120
la flexibilizacin neoliberal. Es decir, las limitaciones, exigencias y riesgos provocados

por la flexibilizacin en el campo cinematogrfico que han permitido (u obligado) a
que los cineastas y personal tcnico tengan que compartir o asumir muchas otras
tareas durante la escritura del guion, la filmacin o la produccin. De modo similar,
las fuentes de capital, aunque restringidas, ahora tienden a tener un origen ms
diverso y son menos dependientes de los grandes estudios o el patrocinio estatal
exclusivo. Estas transformaciones de recursos y capital, son a m parecer, esenciales
para entender el presente y futuro de la fase actual de globalizacin del cine
latinoamericano en general y mexicano en particular.
Por un lado, se observa la prominencia que han adquirido en las ltimas dcadas
el modelo de la produccin independiente de cine, y el despliegue de las tecnologas
digitales que han fomentado procesos de flexibilizacin en las fuentes de capital y
en el nmero y capacidades del personal empleado en la filmacin (Levy, 1999:
496; Fischer, 2006: 92). Estos procesos han permitido (o impuesto) mayor
permeabilidad y permutabilidad en los diferentes roles que autores y cineastas pueden
desempear en sus propias producciones. En nuestros das no es casi noticia
escuchar que un actor o escritor ha cambiado de puesto y est dirigiendo su propia
cinta esto sola ser frecuente slo en los tiempos del cine mudo o que directores,
especialmente en producciones independientes, sean tambin escritores y editores
de su propio trabajo. Sin embargo, este fenmeno de alternar tareas frente y tras
las cmaras est adquiriendo un aspecto transnacional propio, ya que para muchas
cintas contemporneas esto se hace cruzando las barreras del lenguaje, las fronteras
nacionales, y a travs de mercados de medios distintos2.
El hecho que un buen nmero de directores y actores que trabajan en proyectos
hablados en ingls, espaol y otras lenguas participen en cintas nacionales y tambin
para proyectos del circuito global, constituye una nueva prctica en las corrientes
contemporneas del cine transnacional. Por otra parte, un selecto nmero de
Por un breve periodo durante la era del cine silente y los primeros aos de la poca sonora se
dio el caso de carreras internacionales de actores y directores que participaban de manera
alternada en la industria de su pas y en la de Hollywood. Entre los directores ms destacados
se encontraban Fritz Lang (Alemania), Antonio Moreno (Espaa) y Alice Guy Blach (Francia).
Entre los actores pueden contarse, como ejemplos, las carreras de Marlene Dietrich (Alemania),
Greta Garbo (Suecia), Jos Mojica, Lupe Vlez, Ramn Novaro y Dolores del Ro (Mxico)
(Rodrguez 2004). Una vez que el cine sonoro y la poltica de la Guerra Fra se afianzan, los
acentos extranjeros en ingls se hacen menos atractivos si no es que sospechosos ante la
audiencia. A partir de ah los casos de carreras trasnacionales de actores seran menos frecuentes
(Rodrguez, 2004: 75, 102; Crafton, 1999: 497).
ESCRIBIR NOVELAS, COMO ESCRIBIR PELCULAS...
121
directores de Amrica Latina con ejemplos muy visibles de directores mexicanos

pueden seguir lo que podra llamarse una carrera multi-track escribiendo guiones
o dirigiendo para producciones internacionales en ingls, y luego pasan a filmar en
locaciones latinoamericanas o a producir trabajos en sus pases de origen con los
capitales y los contactos que han logrado establecer con su trabajo en Hollywood.
Aunado a esta movilidad, debe notarse cmo las adaptaciones de la literatura al
cine contribuyen a esta flexibilizacin e intensifican las sinergias y la convergencia
entre medios y mercados diversos incluyendo ediciones de libros, cmics, televisin,
videojuegos e internet.
Al comparar el trabajo de Guillermo Arriaga y el de otros directores y actores
en el cine mexicano transnacional propongo analizar algunos aspectos de la ya
mencionada flexibilizacin del trabajo, los mercados y la transformacin y
transferencia de diferentes formas de capital en las culturas de produccin actuales.
Tambin se aduce que, si bien estos fenmenos observados no son del todo nuevos
en la historia del cine, la frecuencia y forma especfica en que ocurren al cambio del
milenio, tienen un impacto en la globalizacin del cine mexicano en particular y del
latinoamericano en general.
Para ilustrar los diferentes aspectos de estos fenmenos mencionados un
concepto que puede ser clave es el de culturas de produccin. Las culturas de
produccin en los medios se definen como las formas en que se organizan y
reproducen prcticas de representacin visual incluyendo los procesos de creacin,
distribucin y circulacin. El estudio de la divisin del trabajo en cada paso de la
produccin de imgenes, as como el poder simblico adscrito a las diferentes
tareas y participantes especficos en el proceso, son parte de este concepto
(Caldwell, 2009). En este caso en particular, tomando ciertos aspectos de la cultura
de produccin trasnacional, se propone analizar primero la actividad literaria y de
escritura de guiones de Guillermo Arriaga, comparando su trabajo con el de otras
figuras histricas y contemporneas. Ms adelante se observa cmo la prctica de
la adaptacin de obras literarias a la pantalla contribuye sinrgicamente a los procesos
de convergencia de medios y problematiza la divisin del trabajo entre cine y
literatura, que antes la crtica consideraba como campos esencialmente separados
(Deuze, 2009).
Escribir novelas, como escribir pelculas para Guillermo Arriaga

En sus entrevistas cuando se le insiste que se defina Guillermo Arriaga declara
Soy un escritor (Enrigue, 2007). En trminos de creacin de cine Arriaga aade:
122
he hecho de todo. Despus del lanzamiento de la cinta The Burning Plain en

2008 estelarizada por Charlize Theron, Jennifer Lawrence y Kim Basinger, Arriaga
ha ejercido en sucesin la mayora de los roles principales en una produccin
cinematogrfica.
The Burning Plain (2008)
Es decir, para la segunda dcada del nuevo milenio, los guiones de Arriaga se han
utilizado en cuatro producciones de gran reconocimiento, incluyendo la triloga que
filmara junto a Alejandro Gonzlez Irritu: Amores perros (1999), 21 Gramos
(2003), y Babel (2004); adems escribi el guion para Los tres entierros de
Melquades Estrada (2005). Esta ltima es la cinta que signific el debut como
director del conocido actor norteamericano Tommy Lee Jones. Aparte de estos
guiones, Arriaga ha participado como productor ejecutivo en tres de sus pelculas,
hizo un cameo en Los tres entierros y fue el editor del corto Campeones sin
lmite (1997). Para cerrar esta progresin de trabajos en una muy intensa dcada,
parece lgico que Arriaga pasara no slo a escribir el guion sino tambin a dirigir
su primera cinta, la ya mencionada The Burning Plain (2008).
La actividad literaria de Arriaga tambin tiene su propio aspecto flmico. De las
tres novelas que ha escrito, todas publicadas antes del lanzamiento de Amores
perros (1999), dos de ellas han sido adaptadas a la pantalla. Un dulce olor a
muerte fue publicada en 1994, la cinta con el mismo ttulo y bajo la direccin de
Gabriel Retes tuvo su premire en las salas en 1999. Pero Arriaga se dice decepcionado de los resultados de esa transposicin cinematogrfica de su segunda novela
(Enrigue, 2007). Como consecuencia, ocho aos despus, Arriaga decide afrontar
el reto y prepara l mismo la adaptacin de su tercera novela. El bfalo de la
noche, en libro, aparece en 1999, la cinta ser filmada en Mxico bajo la direccin
123
de Jorge Hernndez Aldana, en colaboracin con el autor y sera presentada en

salas en 2007.
Al acercarse crticamente a las muchas facetas en la actividad artstica de Arriaga
la primera pregunta que viene a la mente es: cmo se podra comparar el trabajo
de este narrador de historias implacables y violentas, en relacin con la actividad
de otros escritores involucrados en proyectos cinematogrficos que son
considerados paradigmas contemporneos del arte literario y cinematogrfico? Ms
an, en cuanto a su actividad trasnacional en diferentes medios, el caso de Arriaga
presenta algunas interrogantes peculiares para su anlisis. Por ejemplo: podra ser
que para la segunda dcada del milenio, las herramientas para discernir entre los
buenos y los excelentes narradores llevaran a los crticos literarios a incluir a los
escritores de medios visuales en la misma categora que los novelistas? Qu es lo
que nos dice acerca de las relaciones actuales entre los campos literario y
cinematogrfico la aparentemente tersa transicin entre escribir novelas y dirigir
sus propios guiones en Arriaga?
La primera dificultad al tratar de considerar los diversos ngulos del quehacer
artstico de Guillermo Arriaga es la desproporcin y circunstancias nicas de los
posibles ejemplos que podran servir como base comparativa. Dada la naturaleza
transnacional del trabajo de este cineasta mexicano, nacido en el Distrito Federal
en 1958, la primera diferencia notable es el marcado carcter nacional y monolinge
en que se desarroll la filmografa de la mayora de los escritores del siglo XX que
tambin trabajaron en estrecho contacto con el cine. Para comenzar con una nota
alta pero ilustrativa dada la gran admiracin que Guillermo Arriaga siente por el
Premio Nobel norteamericano William Faulkner voy a ofrecer algunas comparaciones entre la situacin en las que se desarroll la actividad de estos dos guionistas
de xito3. Es importante recordar que el escritor de Oxford, Mississippi, William
Faulkner trabaj durante los aos 30 y 40 para las majors de Hollywood. Faulkner
pas la mayor parte del tiempo de su estada en California corrigiendo guiones y
adaptando novelas e historias de otros escritores para un total de cerca de veinte
producciones (Fadiman 1989). Entre las adaptaciones ms conocidas de Faulkner
se encuentra To Have and Have Not (1944) a partir de una historia original de
Durante la premire en Estados Unidos de The Burning Plain en el Festival de Cine de

Virginia en Charlottesville en noviembre de 2008, Arriaga pidi visitar el archivo y la coleccin
de objetos de William Faulkner que resguarda la biblioteca de la Universidad de Virginia. En
una de sus intervenciones durante el festival, Arriaga seal que comparta varias pasiones
con su admirado autor: la escritura y la cacera, aparte del cine.
124
Ernest Hemingway; aunque tal vez la obra ms importante de este periodo

hollywoodense de Faulkner sea el guion para The Big Sleep (1946), la novela
clsica del gnero negro cuya adaptacin fuera dirigida por Howard Hawks. Sin
embargo, ms all de los seis crditos como escritor, reconociendo su participacin,
la mayor parte del trabajo hecho para la escena por este gigante de las letras
contemporneas permaneci sin adjudicrsele. Cabe pensar que fue el mismo
Faulkner quien decidi no exigir que se reconociera su nombre en los crditos. Es
muy probable que, el aparente repudio hacia su propio trabajo guionstico se deba
al poco valor que se le daba desde el mundo de la literatura a los esfuerzos de los
escritores que estaban dispuestos a trabajar para la fbrica de sueos durante la
Era Clsica de Hollywood (1935-1955) (cf. Phillips, 1988: 54). En comparacin,
medio siglo despus, en un contexto marcadamente transnacional, Guillermo Arriaga
debe su reconocimiento como escritor exitoso ms a sus guiones cinematogrficos
que a sus novelas.
Igualmente desproporcionada puede parecer la comparacin de la actividad
de Arriaga con la de Gabriel Garca Mrquez, otro premio Nobel que ha mantenido
un estrecho contacto con el cine. Pero en ms de un sentido la referencia es pertinente.
Entre los autores del Boom de la literatura latinoamericana el grupo de escritores
que dominaron la escena continental durante la segunda mitad del siglo XX el
escritor colombiano es la figura que ms ha dedicado parte de su trabajo a actividades relacionadas con la pantalla cinematogrfica (Cabezn, 1998; Rocco, 2005).
Desde sus noveles aos como periodista de Aracataca, Colombia, Garca Mrquez
ha escrito novelas pero tambin ha escrito y adaptado sus propias historias y las
historias de sus coetneos para unos veinticinco largometrajes. Esto aparte de sus
esfuerzos por promover a realizadores consumados y entrenar a nuevos talentos
entre la juventud latinoamericana en la escuela de cine de Cuba y en talleres en
otros pases (Rocco, 2005). Similar a la actividad de Arriaga, el trabajo de Garca
Mrquez como guionista tiene un componente internacional ya que sus scripts,
cuentos y novelas han sido adaptados y realizados en Mxico, Cuba, Argentina,
Colombia, Italia y los Estados Unidos (cf. Rocco, 2005). Pero ms all de toda
esta actividad y colaboracin con cineastas, el gran escritor del Realismo Mgico
nunca cruz la lnea para convertirse en director4.
En 1954 el corto La langosta azul fue codirigido por lvaro Cepeda Samudio y Gabriel Garca
Mrquez. Pero fuera de este proyecto temprano en colaboracin, no parece haber indicacin
de que el escritor colombiano haya dirigido un largometraje por su cuenta.
125
En el contexto mexicano los ejemplos ms pertinentes para comparar el trabajo

de Arriaga son los escritores Mauricio Magdaleno (1906-1986) y Jos Revueltas
(1914-1976). El notable activista y novelista Jos Revueltas adapt y escribi
guiones originales para unas veinte producciones, incluyendo la adaptacin de algunos
clsicos de la poca de Oro del cine mexicano como El rebozo de Soledad (1952)
de Roberto Gavaldn y escribi en colaboracin con otros autores el guion para la
cinta de Luis Buuel La ilusin viaja en tranva (1954) (Garca Riera, 1991: 10;
Rocco, 2011). Veinte aos despus, sus experiencias como prisionero poltico en
el penal de Lecumberri, fueron dramticamente ilustradas usando una de sus novelas
cortas en la cinta de Felipe Cazals El apando (1976) (Chvez, 2010: 130; Rocco,
2011). Sin embargo, dado que la obra del autor de El luto humano se extiende a
veintisis volmenes de obras completas incluyendo siete novelas para igualar
los esfuerzos de este prolfico escritor comunista que era considerado por Octavio
Paz como uno de los autores ms brillantes de la segunda mitad del siglo xx en
Mxico, Arriaga tiene algn camino por recorrer (Paz, 1987: 570). Por otro lado,
hay que notar un punto importante, como en el caso de Faulkner y Garca Mrquez,
Revueltas no pareca interesarse en dirigir pelculas5.
Aparte de las similitudes con los autores ya mencionados, la comparacin ms
pertinente puede hacerse entre el trabajo de Guillermo Arriaga y las obras del
novelista de Zacatecas, Mauricio Magdaleno (1906-1986) quien tambin fue
guionista de xito y adems poltico. Autor de obras fundamentales dentro de lo
que se conoce como la Novela de la Revolucin mexicana El resplandor (1937)
y La tierra grande (1949) Magdaleno entr de lleno en la actividad
cinematogrfica en 1934 como adaptador y escritor de guiones originales. Entre
otras obras nacionales e internacionales importantes, Magdaleno as como Revueltas,
trabaj adaptando clsicos de la literatura mundial incluyendo novelas de Ivn
Turgenev, Alexandre Dumas y Juan Valera. Finalmente, este polgrafo zacatecano
coron su prolfica carrera como cineasta dirigiendo algunas cintas. Sin embargo,
el factor ms importante a destacar aqu es que junto con Emilio (el Indio) Fernndez,
y el cine-fotgrafo Gabriel Figueroa, Magdaleno contribuy a la creacin y difusin
del estilo y la esttica del cine mexicano de la poca de Oro (1935-1955) (Coria,
Al final de su carrera como guionista Revueltas tena planes de dirigir algunas pelculas,
desafortunadamente esos proyectos no se llevaron a cabo. Lo que debera valorarse mejor es
el hecho de que Jos Revueltas tambin escribi ensayos de crtica y teora de cine, compilados
en el volumen El conocimiento cinematogrfico y sus problemas (1965) donde discute aspectos
de produccin, escritura de guiones, adaptacin y crtica de cine.
126
2005: 27; Tierney, 2007: 65). Este tro fundacional produjo algunas de las cintas
ms representativas de la era, incluyendo Flor Silvestre (1943), Mara Candelaria
(1944) y Rio Escondido (1948), cintas que alcanzaron reconocimiento no slo en
Mxico sino tambin en el extranjero (Garca Riera, 1998: 167). Adems de esto,
Magdaleno fue miembro de nmero de la Academia Mexicana de la Lengua y
como ya dijimos, director de cuatro cintas entre 1944 y 19476. De esta manera, en
trminos de prcticas de escritura, el precursor ms cercano a un autor flmico y
literario como Guillermo Arriaga es Maurico Magdaleno quien escribi y adapt
algunas de sus historias y adems dirigi varias de ellas.
A pesar de las similitudes entre los autores mencionados y Arriaga, queda
todava un problema residual por resolver en nuestro ejercicio comparativo entre
escritores dedicados al cine y a la literatura. Un elemento que, si se analiza con
detenimiento, puede servir de punto de apoyo para explicar la evolucin de la
escritura como un arte cada vez menos asociado de manera exclusiva con un medio
en particular, y que comienza a ser considerado como un elemento vinculado a los
circuitos trasnacionales de multimedia. Este factor es el cruce de barreras del lenguaje
y de las fronteras nacionales. De nuevo el problema clave aqu es el de confrontar
las interrogantes que el trabajo de Guillermo Arriaga presenta para los crticos en el
campo literario y en el campo cinematogrfico.
En su mayora, la crtica contempornea del cine mexicano insiste en subrayar
el carcter transnacional alcanzado por varios actores y directores en los albores
del siglo XXI (Deleyto y Azcona, 2010; Menne, 2007; Podalsky, 2010). Las figuras
que con mayor frecuencia se invocan como ejemplos de esta era de transnacionalizacin del cine mexicano son los directores Alfonso Cuarn, Guillermo del Toro y
Alejandro Gonzlez Irritu, algunas veces llamados en los EUA Los tres amigos
del cine mexicano (Enrigue, 2007; Smith, 2003; Velazco, 2011). A estos directores
de reconocida trayectoria deben agregarse otros menos visibles para la crtica,
pero que tambin han desarrollado una intensa actividad transnacional. En primer
lugar debe mencionarse a un precursor algo distante: Alfonso Arau (1932), quien
en su interesante carrera como director incluye cuatro de sus doce cintas
producidas en ingls para el mercado norteamericano7. Un notable cineasta ms
Mauricio Magdaleno dirigi las cintas El intruso (1944), Su gran ilusin (1945), La herencia
de La Llorona (1947) y La fuerza de la sangre (1947).
7
Despus del xito de taquilla que le signific Como agua para chocolate (1992) en Mxico
y los EUA, Arau dirigi las cintas en ingls A Walk in the Clouds (1995) con Keanu Reeves,
127
cercano a la generacin de Arriaga y que cuenta tambin con un slido trabajo

transnacional es Luis Mandoki (1954) quien ha dirigido largometrajes para
Hollywood como Message in a Bottle (1999), Angel Eyes (2001), y Trapped
(2002) entre otras. A estas debe agregarse tambin la cinta independiente Voces
inocentes (2004), una produccin en espaol, mexicana-estadounidense ambientada
durante la guerra de El Salvador. Finalmente, el ltimo ejemplo pertinente de carrera
cinematogrfica transnacional es el de la directora Patricia Riggen, que tambin ha
trabajado en coproducciones en ingls y en espaol incluyendo La misma luna
(2007), Girl in Progress (2012), la cinta para la televisin Lemonade Mouth
(2011) y que en 2014 estrenar una cinta sobre la historia de los 33 mineros
rescatados en Chile en 2010.
Este ir y venir de directores, con uso de recursos trasnacionales, con guiones
traducidos al ingls, con cintas de distribucin global, es parte del proceso de
flexibilizacin en la cultura de produccin que vive este grupo selecto de directores
mexicanos. Pero esta flexibilizacin no ha afectado solamente a los campos de la
creacin de guiones y de la direccin de pelculas, tambin ha sido impulsado por
el surgimiento de algunas figuras en la actuacin. Por el lado del talento histrinico
los nombres ms reconocibles incluyen a Gael Garca Bernal, Diego Luna y Salma
Hayek, quien con frecuencia se han involucrado en producciones en Mxico, los
Estados Unidos y Europa, y quienes para 2007 ya haban debutado como
productores y directores de sus propias cintas (Velazco, 2011)8. Con este grupo
de directores y actores, Guillermo Arriaga comparte la caracterstica de haber
trabajado para proyectos con fondos nacionales e internacionales y con distribucin
transnacional en ambas lenguas, ingls y espaol. De este selecto grupo de
Aitana Snchez Gijn y Anthony Quinn y Picking up the Pieces (2000) con Woody Allen y
Sharon Stone. Su trabajo para la televisin estadounidense incluye The Magnificent Ambersons
(2002) una nueva versin de la cinta de Orson Welles producida por el canal de cable A&E y
la adaptacin de la novela de John Grisham A Painted House (2008) para Hallmark. En 2010
Arau dirigi en Europa Limbroglio nel lenzuolo, una pelcula de poca acerca de los inicios
del cine en Italia. Otro aspecto distintivo y particular de la carrera de Arau es que ha aparecido
como actor en ms de 50 producciones en Mxico, los Estados Unidos y Europa.
8
Gael Garca dirigi el largometraje Dficit (2007) y tiene otros cortos. Diego Luna debut
como director con el documental biogrfico Julio Csar Chvez (2007) sobre el boxeador
mexicano, en 2010 lanz su primer largo de ficcin Abel y la cinta biogrfica sobre el lder
campesino Csar Chvez fue estrenada a finales de 2013. Salma Hayek aparte de su trabajo
como productora de la pelcula Frida (2002) y para la televisin del programa Ugly Betty (20062010) para ABC, tambin dirigi la cinta The Maldonado Miracle para HBO en 2003.
128
personalidades ya mencionadas, slo Guillermo del Toro y Arriaga han escrito la

mayor parte de sus guiones y son los nicos que han publicado tres novelas con
amplia circulacin en ediciones en espaol y en ingls9.
Recapitulando, la combinacin especfica de prcticas de escritura literaria y
cinematogrfica en el caso de Arriaga lo separa de sus precursores literarios
(Faulkner, Garca Mrquez, Revueltas) en el sentido de que l ha incluido el rol de
director en su filmografa (como Magdaleno) y que adems, como el grupo de
actores y directores mexicanos contemporneos, Arriaga tambin tiene un perfil
trasnacional y trabaja cruzando fronteras y barreras de idioma. Es decir, Arriaga
escribe novelas en espaol y guiones que se producen en ingls con la excepcin
de Amores perros y El bfalo de la noche. Pero lo que hace por dems interesante
a esta carrera cinematogrfica y literaria multi-track es el establecer un puente
entre ambos campos, flmico y literario, como consecuencia no solamente de sus
preferencias individuales sino por su participacin en la flexibilizacin y concurrencia
en los mercados de medios10. En mi opinin, esta tendencia dentro de la
transnacionalizacin del cine mexicano va poco a poco transformando la produccin,
el acceso y la difusin de los productos transnacionales en su forma textual y visual.
Pero de qu manera evolucionaron los campos de la literatura y el cine para hacer
posible los fenmenos de flexibilizacin en los que Del Toro y Arriaga parecen
participar? En las siguientes pginas propongo una perspectiva particular que explica
cmo las adaptaciones de obras literarias al cine han contribuido al advenimiento
Con la publicacin en 2011 de la ltima entrega de la triloga The Strain (escrita en colaboracin
con Chuck Hogan) la evolucin del director mexicano Guillermo del Toro entra en el mismo
proceso de reconfiguracin del campo de la escritura a nivel textual y visual como lo ha hecho
Guillermo Arriaga. Con una diferencia interesante, Del Toro ha transitado de dirigir cine a
escribir novelas en colaboracin.
10
Existen ejemplos de otros escritores-directores contemporneos con carreras exitosas en

ambos campos. En los EUA Woody Allen fue escritor de cuentos y obras de teatro antes de
convertirse en una figura del cine. Paul Auster ha recibido crticas elogiosas por sus novelas
y ha tenido gran xito con sus pelculas. Tres figuras interesantes en Espaa son Isabel Coixet
quien ha dirigido sus propios guiones en espaol, ingls y cataln; Carlos Ruiz Zafn que tras
ser guionista para Hollywood por algunos aos ha tenido xito comercial con sus novelas y,
en 2009 el veterano director de cine Manuel Gutirrez Aragn gan el Premio Herralde con su
primera novela La vida antes de marzo. Ejemplos de novelistas que han dirigido adaptaciones
de sus propias obras, en Espaa: Vicente Molina Foix dirigi Sagitario en 2001 y El dios de
madera en 2010; en Argentina Mempo Giardinelli dirigi la adaptacin de su Dcimo infierno
en 2010. De nuevo, la diferencia entre estos ejemplos y el trabajo de Arriaga y Del Toro es el
carcter transnacional y bilinge de sus producciones, que no pareca ser posible antes de las
condiciones actuales de la industria.
129
de estos procesos histricos que han hecho posible la circulacin sinrgica de

productos cinemticos y literarios, de manera complementaria y en un creciente
proceso de concurrencia.
Cuando la palabra y la imagen se encuentran como (des) iguales

Como es bien sabido las relaciones entre la literatura y el cine han sido muy intensas
desde la aparicin de la fotografa en movimiento en 1895. Sin embargo, este
prolfico contacto no puede enmascarar la dificultad y a veces el conflicto entre
ambas prcticas en trminos de competencia por el prestigio artstico y el capital
cultural. Los ejemplos abundan. Por una parte, una percepcin generalizada entre
algunos crticos literarios es que el ejercicio de la adaptacin de textos literarios
para la pantalla siempre tiene como resultado un producto de calidad inferior (Wolf,
2001: 18, 21). El alegato ms frecuente en este sentido es que las adaptaciones
fracasan en la transmisin de las complejidades, detalles y niveles mltiples
que contiene el texto escrito (Snchez Noriega, 2000: 54). Esto no significa que no
haya crticas positivas para las buenas adaptaciones de novelas, cuentos y obras
de teatro clsicas o contemporneas; pero entre la crtica literaria el gesto ms
comn es el de tratar a las adaptaciones flmicas de autores reconocidos como
subproductos derivados en el mejor de los casos, y con frecuencia como
artefactos culturales que no merecen mayor atencin. Por otra parte, las palabras
filmadas en los dilogos, narraciones en off, y otras expresiones son frecuentemente
tratadas por los crticos de cine como un elemento ancilar, como un cdigo
subordinado que complementa a la imagen y a la banda sonora.
Cuando se observan en contexto y se comparan lado a lado, este tipo de
discursos deprecatorios desde el campo literario hacia el campo cinematogrfico y
viceversa, este descontento revela una desconfianza mutua en el conjunto especfico
de cdigos que son especialmente pertinentes a cada forma de expresin: textual y
audiovisual para el cine, puramente textual para la literatura. En mi opinin, estas
descalificaciones mutuas obedecen a agendas especficas de distincin cultural y a
procesos de conversin y reproduccin de capital cultural (cf. Bourdieu, 1993:
39). Pero como ya se sabe, por cada ejemplo de animosidad entre los dos campos,
hay cientos de ejemplos de colaboracin estrecha si no complementaria entre la
literatura y el cine. Por todo lo anterior, es necesario rastrear los puntos lgidos de
esta relacin dialctica entre literatura y cine que producen esta colaboracin y
competencia constantes.
130
Un buen punto para comenzar a rastrear los elementos de esta larga historia de
relaciones familiares entre las narraciones escritas o filmadas, se puede ubicar en
los primeros encuentros de las artes visuales con la literatura al final del siglo
diecinueve. Un buen nmero de escritores de aquella poca hablaban acerca de su
oficio usando referencias visuales al punto de popularizar metforas tales como
pintar con palabras y conceban a la novela como un lienzo (Elliot, 2004; Jay,
1994: 110). Desde la otra orilla, la atraccin sentida por el campo contrario era
tambin intensa al momento de que surgiera el cine como un espectculo moderno.
Durante las primeras dcadas del siglo veinte, cineastas y tericos del cine
como Vachel Lindsey en los EUA y Sergei Eisenstein en la Unin Sovitica insistan
en encontrar la clave de lo que ellos llamaban el lenguaje de las imgenes, el
lenguaje cinematogrfico, o miraban al cine como un ideograma, un jeroglfico,
considerando siempre la calidad escritural del cine como un hecho dado y no slo
como una metfora (Lindsay, 2000: 120; Eisenstein, 1999: 33, 103). Ms tarde,
Christian Metz propondra un modelo terico para el anlisis cinematogrfico basado
en la idea de que en forma paralela al fenmeno lingstico, tambin existe una
sintaxis del filme (Metz 1990). Adems no puede olvidarse cmo a mediados del
siglo veinte los crticos asociados con la revista Cahiers du Cinma popularizaron
la idea de la pluma cinematogrfica (camera stylo) o la idea del cine de autor
sugiriendo con ello que ciertos directores tenan poderes similares a los de un escritor
(Bazin, 1985; Truffaut, 1985). De acuerdo con la teora del autor, para estos cineastas
en particular, sus pelculas se convertan en una forma personal de expresin como
si fueran ensayos o novelas. Aunque muy popular y productiva para la crtica de
cine, esta metfora del director como autor tena el problema de obviar el hecho de
que en su mayor parte, el cine es un arte producido de manera industrial y colectiva.
Sin embargo, como apunta Kamilla Elliot:
[L]a designacin de las novelas como palabras y las pelculas como imgenes
sirve para imponer agendas de inters ms que para el anlisis. Tradicionalmente,
las artes puras han sido clasificadas como de mayor valor que aquellas que son
de carcter hbrido.
Por lo tanto, en la batalla de la dominacin representacional, las novelas y las
pelculas son empujadas hacia la pureza esttica (Elliot, 2004: 5)11.
Adems, la calidad como arte puro ha tenido efectos directos en trminos de la

produccin y diseminacin del capital cultural en cada campo artstico. Dado el
11
Mi traduccin.
131
hecho de que la esfera literaria se construye como campo entre los siglos dieciocho
y diecinueve como expresin escrita de carcter verbal y puro, al momento de
aparecer el cine como un arte hbrido en 1895, el balance jerrquico en trminos
de capital cultural est desde un principio sesgado en favor del arte de la palabra
impresa (cf. Habermas, 1991: 31; Raven, 2006)12.
Sin embargo, este desbalance en trminos de prestigio e influencia cultural en
favor de la literatura y en detrimento del cine no estaba destinado a ser una constante
histrica inamovible. Con el lento posicionamiento del cine como el arte de masas
ms importante del siglo veinte, la suma de fuerzas empieza a cambiar en un proceso
largo pero continuo. En la batalla por el domino representacional entre los productos
literarios y los flmicos, si consideramos el impacto social en la audiencia, podemos
observar que el peso y valor simblico comienza a inclinarse hacia el lado del cine
a principios de los aos 1930, cuando aparecen las cintas sonoras, y este cambio
se confirma con el triunfo definitivo del cine como espectculo industrial para
mediados de los aos 1940.
Al tiempo de su invencin, el cine era considerado por las clases hegemnicas
como un entretenimiento para las masas, como una forma de distraccin popular
muy por debajo de las capacidades de la elite intelectual (Arnheim, 1997: 11;
Kracauer, 1974: 16; Lindsay, 2000: 30; Quiroga, 1997: 182; Reyes, 2000: 55).
Sin embargo, despus de la introduccin del sonido y la adopcin generalizada de
las tecnologas de la imagen promovidas por la fotografa y el cine, la calidad masiva
de estos espectculos vir paulatinamente la balanza en favor de este ltimo en
trminos de capital social13. Para los aos 1940, el espectador benjaminiano que
divida su atencin entre el sonido, la luz, la imagen, y la palabra se convierte en
una realidad social generalizada (Benjamin, 2008: 40, 56; Reyes, 2000: 27). Es
decir, las audiencias del espectculo cinematogrfico crecieron de manera vertiginosa
desde principios de 1900 con algunas fluctuaciones para luego alcanzar su zenit
12
El desbalance en favor de las artes consideradas puras tambin afect de manera

significativa a la historieta o cmic, el otro arte masivo del siglo veinte que aparece en 1896 y
se desarrolla al mismo tiempo que el cine.
13
Al aplicar aqu el concepto de capital social de Bourdieu me refiero a las mltiples redes y
relaciones que se establecen alrededor de la prctica generalizada de asistir al cine. A partir de
los aos 30 el asistir y saber de cine era no slo motivo de conversacin, reconocimiento, e
identificacin sino tambin una prctica social aceptada y compartida por pblicos cada vez
ms amplios. La presencia de salas de cine, rutas de transporte y espacios relacionados a esta
prctica comenzaron a ser un requisito en la planeacin urbana de muchas ciudades.
132
en los aos 1950, mientras el pblico lector de libros y peridicos mantiene una
progresin de crecimiento ms estable y acorde con el crecimiento poblacional
desde el siglo diecinueve (De los Reyes, 1993: 263; Gomery, 1992: 82; Kovarik,
2011: 161; Rosas Mantecn, 2006: 266). Ciertamente, los cambios cuantitativos
no implican variaciones cualitativas inmediatas, pues la validacin y la influencia
artstica e intelectual del cine tenan todava muchos obstculos que superar.
De manera paralela pero tambin complementaria a este desarrollo del pblico
lector y la audiencia cinematogrfica, que nunca han sido categoras excluyentes, la
crtica cultural contempornea insiste en subrayar el hecho de que tanto en los
Estados Unidos como en Mxico, las dcadas de los treinta y cuarenta del siglo
pasado fueron claves en trminos de formacin y consolidacin de las identidades
nacionales contemporneas. En ambos pases la cultura de las clases medias y
bajas, y de manera ms evidente la cultura de los jvenes, no estaban ya definidas
por los altibajos de la prensa y las modas del mundo literario, sino por las expresiones
y los sentimientos representados en las pantallas de cine y en las revistas que cubran
los eventos y vaivenes del ambiente cinematogrfico (Balio 1993: 2; Martn Barbero,
1993: 166; Monsivis, 2000; Rodrguez, 2004: 4). Esta tendencia a ocupar y definir
el espacio social de representacin por las imgenes y discursos relacionados con
el cine, fue creciendo de tal manera que podemos afirmar que las estructuras de
sentimientos hasta antes de 1930 fueron generadas y diseminadas a travs de textos
con un dominio claro de los peridicos, las revistas y la literatura impresa pero despus
de esa fecha, dichas estructuras pasaron a ser determinadas por el campo audiovisual,
primero con base a la radio y al cine, luego por la televisin y ahora por la internet (cf.
Arnheim, 1997: 17; Gallo, 2005: 120; cf. Williams, 1977: 133).
El surgimiento de las sociedades del espectculo en la dcada de los sesenta
fue causado por el dominio incremental de las tecnologas visuales, el cine sonoro
desde 1930 y a partir de los aos cincuenta por la combinacin del cine industrial
y la televisin (cf. Debord, 1995: 14, 17). As, para mediados del siglo veinte era
innegable que la creciente influencia de los medios visuales los haba transformado
en una fuente constante de capital social. Al mismo tiempo que esta lenta transferencia
de impacto social se consumaba, con el advenimiento de la cultura de consumo, las
tecnologas visuales facilitaron el crecimiento de los mercados de todo tipo de
mercancas, y por tanto el capital social de los medios fue facilitando su conversin
en capital econmico (Cubitt, 2005: 182). Bajo esta perspectiva evolutiva, la
posibilidad de una conversin dialctica del capital econmico y social de los medios
visuales en capital cultural se convirti en el centro de la disputa entre el prestigio y
la influencia de las artes escritas y las artes visuales.
133
Sin embargo, como ya mencionbamos, desde el principio de su intenso

contacto, el supuesto antagonismo entre las artes escritas y las visuales estuvo
marcado por una profunda, y a veces negada, complementacin. Los estudios de
cine se acercaron a las obras literarias desde entonces y hasta el da de hoy por su
probada viabilidad como narraciones efectivas y tambin por su larga tradicin
como prestigiosas obras de arte14. La contratacin de renombrados escritores
como William Faulkner y F. Scott Fitzgerald como argumentistas y doctores de
guiones por parte de los grandes estudios en los aos 40 y 50 responda a esta
lgica. Salvadas las diferencias entre las dos industrias, un fenmeno similar se
observ en Mxico en aquellas mismas dcadas. Magdaleno y Revueltas eran ya
autores respetados en el mundo literario cuando comenzaron a trabajar para la
industria flmica en los 30 y 40. Claramente, la transferencia o contagio del capital
cultural del campo literario hacia el campo de la produccin cinematogrfica era lo
que los productores de cine buscaban captar.
Para las ltimas dos dcadas del siglo veinte la relacin desigual entre los campos
literario y cinematogrfico se comenzaba a nivelar. Los autores contemporneos y
sus editores ya buscaban la venta de los derechos de sus obras para el cine, no
slo por la posibilidad de la ganancia monetaria inmediata sino porque la presencia
de una versin cinematogrfica complementaria poda solidificar o relanzar las obras
frente al pblico lector y a los crticos, y posiblemente la sinergia de productos en
varios medios podra reposicionar los libros al tiempo del lanzamiento de la pelcula
correspondiente. A partir de la ltima dcada del siglo veinte ya no es de extraarse
que la premire de una adaptacin anime a los editores a lanzar ediciones asociadas
con cubiertas rediseadas con referencias explcitas a la versin cinematogrfica
de la obra anunciando su relacin. Para muestra, dos botones: en el mercado
estadounidense y latinoamericano con el estreno de la pelcula de Walter Salles
Diarios de motocicleta (2004), la editorial Ocean Press lanz nuevas ediciones
en ingls y en espaol de la obra del revolucionario argentino Ernesto Che Guevara
con imgenes de la pelcula en las tapas. La premire en Mxico de El bfalo de
la noche en 2007 fue acompaada con una re-edicin de la novela de Arriaga por
la Editorial Norma, el diseo de la tapa tambin inclua un fotograma de la pelcula.
14
Para el ao 2000, tomando en cuenta el total de pelculas que han recibido el scar a la Mejor
Pelcula, aproximadamente el 85% de ellas son adaptaciones de obras literarias incluyendo
novelas y obras de teatro (Snchez Noriega, 2000: 46).
134
Esta tctica de mercadeo, no es esencialmente nueva, si recordamos que ya en el

siglo diecinueve exista la prctica comn de publicar novelas por entregas en
peridicos y revistas, y despus de completada la publicacin se lanzaba una
campaa publicitaria anunciando la impresin de la obra en formato de libro, a
veces con el aadido de algunos grabados e ilustraciones. Los clsicos de la literatura
inglesa de Austen a Dickens, las novelas clave de la literatura francesa de Balzac a
Zol, as como la narrativa mexicana de Payno a Fras, y las novelas fundacionales
brasileas de Alencar y Machado de Asis, fueron doblemente mercadeadas de
esta manera (Elliot, 2003; Martn Barbero, 1993; Saborit, 1994). Ciertamente, los
medios de difusin y las circunstancias han cambiado de publicaciones por entregas
en peridicos a re-ediciones en libro en el diecinueve, y de libros a pelculas en el
siglo veinte, pero la prctica de re-empacar los productos simblicos para su
recirculacin comercial no cambia.
Pero qu significa para la crtica el reconocer la relacin dialctica entre la
circulacin de imgenes y textos, entre el consumo y produccin artstica de narrativas
textuales y flmicas? Qu es lo que cambia en nuestro entendimiento bsico del
cine cuando aquella analoga metafrica de Truffaut y Bazin de que hay directores
que son autores deja de ser una figura del lenguaje y se convierte en un hecho
135
emprico? Hasta el momento, los campos de la crtica cinematogrfica y los estudios

culturales han explorado algunos ngulos del problema al tratar el discurso
cinematogrfico y el discurso textual en su convergencia al momento de la adaptacin
literaria al cine, pero estas soluciones parciales llevaron a nuevos problemas
metodolgicos.
Por un tiempo en la crtica literaria, la separacin estricta entre ambas artes
era superada usando ciertas simplificaciones. En los aos setenta con la diseminacin
del anlisis textual y la narratologa algunos acadmicos simplemente trataban los
recursos narrativos en ambos medios como si fueran equivalentes (Mayne, 1995:
105). Para aquellos que practicaban esta forma de crtica, esta opcin metodolgica
les pareca un procedimiento natural: una narracin con palabras es
estructuralmente comparable con una narracin con imgenes. Sin embargo, esta
forma de anlisis pareca obviar o incluso negar la codificacin de los espectculos
flmicos en su complejidad de sonido, imagen, habla, texto y msica. De esta manera,
la estrategia analtica tena como consecuencia el pasar por alto la cultura de
produccin del campo cinematogrfico, al ocultar o ignorar muchas de las
operaciones hechas sobre el texto escrito original.
En la ltima dcada, la proliferacin de colecciones editadas y trabajos
monogrficos dedicados a estudiar las complicaciones y aristas del trabajo de
adaptacin y las polticas culturales asociadas, han permitido desacreditar la prctica
acadmica simplificada de considerar a las adaptaciones como simples artefactos
narrativos subordinados a las reglas del campo literario15. De tal manera que hay
mayor consciencia de las intervenciones tcnicas y las transformaciones culturales
que se implementan durante el proceso para pasar de la pgina a la pantalla en lo
que Robert Stam llama la dialgica de la adaptacin (Stam 2000).
Como es sabido dentro del campo cinematogrfico, se da casi por sentado
que los textos literarios reciben varios tratamientos para que se conviertan en un
script. Muy frecuentemente el tratamiento inicial ha sido revisado o retocado por
varias manos y una vez que el guion est listo, es muy raro que el escritor del guion,
15
Entre las obras que estudian la intervencin cultural implcita en la prctica de la adaptacin
se encuentran los trabajos de Elliot (2003) y Della Colletta (2011). Las colecciones editadas de
Naremore (2001) y los dos volmenes de Raengo y Stam (2004, 2005) presentan un panorama
de la crtica de la adaptacin comenzando con ensayos clsicos y con crticas recientes en los
mbitos literarios norteamericano, europeo y de la literatura mundial. En relacin al cine
iberoamericano los trabajos de Gmez (2000) y Snchez Noriega (2000) en Espaa y el de Wolf
(2001) en Amrica Latina representan el esfuerzo por estudiar la especificidad de las adaptaciones
de la literatura escrita en espaol.
136
ya no digamos el autor, sea quien termine dirigiendo la cinta. En estos tiempos,

dadas las cualidades fetichistas con las que la industria flmica rodea a los directores,
algunas veces la prensa del ramo y una buena parte de la crtica cultural y acadmica
pasan por alto las contribuciones al proceso de filmacin del escritor o equipo de
escritores que han trabajado en el guion16. La mayora de las veces dicha contribucin es opacada por el peso del capital cultural acumulado alrededor de la figura
del director y el reparto. En cualquier caso, el trabajo de los escritores en transformar
frases en imgenes, captulos en secuencias, no es siempre reconocido por los
espectadores o los crticos, o si llega a serlo, casi siempre la adaptacin es percibida
como un proceso opaco como una intervencin en la pureza del texto
escrito. As esta sospecha o percepcin de que se ha jugado con las palabras es
construida a priori como una crtica de impureza o manipulacin violenta del trabajo
literario. He aqu el origen de la desconfianza tradicional del lector y el crtico literario
hacia las adaptaciones.
Podra pensarse que un buen nmero de estos problemas de apreciacin e
interpretacin sobre las adaptaciones desapareceran cuando se analizan pelculas
independientes. Considerando el hecho de que para el cine de autor contemporneo o para el verdadero cine indie en muchos casos el director trabaja en
estrecha colaboracin o funciona como el escritor del guion. En este caso, la
conflacin de los roles de autora/direccin de la historia original y la cinta, debera
aparentemente simplificar las cosas para el crtico y para la audiencia que espera o
identifica el estilo y producto final lanzado por cineastas reconocidos. Es decir, un
espectador sabe qu esperar cuando entra en un teatro o renta un DVD para ver
un argumento original o una adaptacin dirigida por Pedro Almodvar, Arturo
Ripstein, los hermanos Cohen o David Lynch. Sin embargo, esta transparencia
obtenida en el proceso creativo del filme es slo aparente porque la opacidad de la
adaptacin permanece como diferencia residual entre la experiencia del lector y la
experiencia del espectador17. Aqu la actividad multifactica de un escritor y director
como Arriaga puede ayudar a disipar algunos de esos mitos.
16
La tendencia a ignorar el valor agregado y los derechos adquiridos por los escritores y guionistas en el proceso de escritura en los medios audiovisuales, ha sido el origen de dos huelgas
del sindicato de escritores contra las televisoras y los estudios de Hollywood en 2004 y 2007.
17
Christian Metz le llamaba la desilusin del fantasma a la diferencia creada por las imgenes
y expectativas creadas por el texto en la mente del lector en comparacin con las imgenes de
una adaptacin presenciada en la pantalla (Metz, 2001: 111).
137
Adaptacin y flexibilizacin de culturas de produccin en las novelas

y el cine de Guillermo Arriaga
Qu pasara si descubrimos que la estructura narrativa de las novelas y las pelculas
de Arriaga son muy diferentes? Qu tal si al observar la totalidad de su trabajo el
lector/espectador encuentra que el tratamiento de los personajes, la importancia
dada a los dilogos en las cintas en espaol y las novelas son muy diferentes en las
producciones en ingls? Al plantear estas preguntas uno puede darse cuenta que el
trabajo de Arriaga presenta una oportunidad nica para desafiar las actitudes crticas
de aquellos que se interesan en entender las operaciones simblicas que se efectan
en las adaptaciones cinematogrficas, y en la historia reciente de la evolucin de la
actividad de tender puentes entre los campos literario y flmico.
La primera observacin que viene a la mente despus de leer las tres novelas
de Arriaga es la de que todas ellas pertenecen a gneros narrativos distintos. La
primera, El escuadrn guillotina de 1991, ofrece una reconstruccin picaresca
de ciertos hechos y personajes histricos del ejrcito villista en la Revolucin
mexicana. No es difcil probar que El escuadrn es una novela histrica rica en
stira y humor negro con los elementos necesarios para clasificarla dentro de lo
que Seymour Menton y otros crticos han llamado la Nueva Novela Histrica
Latinoamericana (Menton, 1999). La narracin comienza en un importante bastin
villista, la ciudad nortea de Torren, Coahuila y termina con un enigmtico final
abierto en la Ciudad de Mxico. La locacin geogrfica del primer libro es el nico
denominador comn con la segunda novela, Un dulce olor a muerte (1994) que
puede clasificarse como un thriller del norte de Mxico, en este caso, tambin
puede ser descrita como una narracin de la frontera (Daniel, 2005; Lozano, 2007).
En contraste con las primeras dos, la tercera novela comienza y termina en la
ciudad natal de Arriaga: la Ciudad de Mxico. El paisaje urbano y las fuerzas
actanciales de El bfalo de la noche (1999) contrastan de manera tajante con los
presentados en las dos novelas anteriores, pero no slo en cuanto a la eleccin del
espacio narrativo, sino tambin en la focalizacin y construccin del narrador. El
bfalo debe reconocerse dentro de la tradicin de las novelas urbanas basadas en
la Ciudad de Mxico que va desde la Santa (1908) de Federico Gamboa, pasa
por La regin ms transparente (1950) de Carlos Fuentes, El vampiro de la
Colonia Roma (1979) de Luis Zapata y Los deseos y su sombra (2000) de Ana
Clavel. Adems la preferencia que se le otorga a la tensin psicolgica que impulsa
las acciones de los personajes principales en El bfalo no tiene equivalente en los
138
trabajos anteriores de Arriaga. Curiosamente, no hay ninguna dificultad en establecer

puntos de contacto y hasta similitudes entre los personajes jvenes de la primera
cinta de Arriaga como guionista en Amores perros, y los de la versin novelstica
de El bfalo. Las similitudes se deben quiz al hecho de que la novela fue publicada
en 1999, justo antes del estreno de la primera entrega en la triloga de ArriagaGonzlez Irritu.
Aparte de los puntos de contacto temticos y genricos pienso que las
comparaciones ms productivas entre las novelas y las cintas de Arriaga deben
hacerse a nivel de estructura, manejo temporal, y organizacin espacial. Una de las
caractersticas ms destacadas de las pelculas escritas por Arriaga para Gonzlez
Irritu es el uso complejo de lneas narrativas superpuestas (Smith, 2003b;
Podalsky, 2010; Tierney, 2009). Los procedimientos narrativos en esta triloga se
convirtieron en una suerte de sello particular de esta colaboracin. Algunos crticos
la han identificado como una frmula muy exitosa por cierto e insisten en que no
es completamente original. Ciertamente, existen ejemplos previos de lneas narrativas
mltiples en literatura, cine, y televisin, pero sin duda alguna la eficiencia dramtica
alcanzada por Arriaga y Gonzlez Irritu tuvo un impacto en Hollywood y llam la
atencin hacia el procedimiento, hasta el punto de que los principios estructurales
de estas cintas fueron reproducidos en filmaciones posteriores de los grandes
estudios de Hollywood (Deleyto y Azcona, 2010)18.
Queda claro que las pelculas construidas con narrativas mltiples entretejidas
tienen el atractivo de romper con las formas tradicionales de montaje narracin
cronolgica, lnea argumental nica porque reintroducen principios organizativos
diferentes, una variacin del concepto einsensteiniano del montaje de atracciones
por ejemplo, que se opone a las convenciones narrativas del cine clsico (Bordwell
y Thompson, 1997: 110, 304). Debe recordarse que el estilo clsico de montaje
de Hollywood se convirti en una prescripcin si no es que en una restriccin
desde los aos 1920 despus de que la industria impusiera de manera casi invariable
la inclusin de formas controladas de manipulacin de la accin y el tiempo dentro
del cine (cf. Steiger, 1985). Sin embargo, con la evolucin y la expansin de la
industria los resultados predecibles del uso de la narracin cronolgica dentro de
18
Algunos ejemplos de cintas con narrativas mltiples incluyen la ganadora del scar de 2004
Crash dirigida por Paul Haggis, y la cinta dirigida por Jieho Lee The Air I Breath (2007)
(Deleyto y Azcona, 2010). Vale la pena mencionar las diferentes versiones del drama policial
televisivo CSI (Las Vegas, Miami, Nueva York) que han contribuido a popularizar esta estructura
narrativa no convencional.
139
un nico hilo argumental se convirti en una carga poco tolerada por las mentes
ms creativas en el oficio. Pero romper con el molde clsico tiene sus riesgos
puesto que construir una pelcula con narraciones mltiples puede llevar a una
continuidad confusa y el reto ms importante es el de dar coherencia y balance al
recuento simultneo de varias historias. A pesar de estos riesgos, puede decirse
con seguridad que si bien una narracin con varias historias puede adolecer de
ciertos defectos en la claridad de la representacin y de claridad en su linealidad
cronolgica, las pelculas con esta estructura narrativa alternativa pueden ganar
mucho en trminos de tensin dramtica y ritmo.
Como se ha indicado, la clave para el proceso narrativo en la triloga ArriagaGonzlez Irritu es el cuidadoso entretejido de por lo menos tres lneas argumentales
aparentemente desconectadas en cada pelcula. La premisa central es que un
accidente completamente arbitrario pero que funciona como cohesionador efectivo,
termina por conectar las vidas de personajes completamente separados en trminos
fsicos y emocionales. En dicho accidente hay siempre un palpable intercambio de
objetos que confirma la materialidad del encuentro, y que imprime una marca
simblica que conectar las escenas siguientes a travs de la alusin o presencia de
ese objeto. En Amores perros ser el perro de pelea Coffi el que conecte las
historias, en 21 Gramos es el corazn transplantado que recibe el personaje
representado por Sean Pen, y en Babel ser el rifle de caza el que conectar
trgicamente las tres o ms estructuras narrativas en cada cinta.
Babel (2006)
140
De tal manera, los accidentes y los objetos sirven como fuerzas actanciales que
tienen una funcin doble de desestructuracin de la normalidad, representada
brevemente al principio de cada cinta y luego van a provocar la violenta
restructuracin de la realidad de los personajes.
En Amores perros y 21 Gramos un accidente de trfico provoca la colisin
material y metafrica de las tres lneas argumentales. En ambas cintas se presenta
un espacio urbano/suburbano donde viven y actan los personajes. Dichas fuerzas
de restructuracin adquieren una dimensin transnacional en Babel, donde el evento
desencadenante no es un choque sino lo que se podra llamar un accidente de
cacera que causa lo que Podalsky llama un colapso en el mito del viaje
cosmopolita que por cierto tambin incluye un medio de transporte, en este caso
un autocar de turismo (Podalsky, 2010). En esta cinta las acciones de un par de
jvenes pastores marroques que en son de broma hacen disparos sobre un autocar
lleno de turistas, tiene un efecto de onda que se expande en crculos cada vez ms
amplios. Primero en la villa en donde vive la familia de los pastores donde ocurren
los disparos, luego de manera simultnea en la frontera de Mxico y los EUA
donde los hijos de la turista herida viven, y finalmente tambin en Japn donde
habita el propietario original del arma.
Babel (2006)
Algunos crticos han sealado las exageradas conexiones propuestas para los
eventos filmados en la triloga, descalificndolas como premisas dbiles usadas
para apoyar narraciones altamente melodramticas (Ayala Blanco, 2001). Sin
embargo, como crticos no podemos descartar la estricta adherencia a los principios
141
del realismo en las tres pelculas, y si las conexiones entre causa y efecto de algunos
de estos incidentes parecen rayar en lo improbable, desde mi punto de vista se
mantienen dentro de una verosimilitud incuestionable. El realismo cinematogrfico
requiere solamente que se verifique esto ltimo.
Valdra la pena considerar por un momento el problema de la causalidad en
estas cintas, dado que mucho de su efectividad como espectculos visuales depende
de este elemento. Cuando se observan lado a lado las pelculas de la triloga puede
comprobarse que en verdad presentan una forma de interconexin especial entre
sus elementos narrativos. Dada la crasa materialidad de cada accidente no podramos
decir que Arriaga est tratando de aplicar alguna variante de la Teora del Caos
basada en la idea del efecto mariposa. Cuerpos desgarrados y atrapados entre
los fierros calientes de un auto estrellado o sangrando despus de un disparo de
rifle de alto poder, no seran buenas equivalencias para las metforas sutiles del
caos y sus efectos ecolgicos. Otra opcin pudiera ser el uso de la metfora
fisicoqumica de una reaccin en cadena. Pero este trmino parece demasiado
directo y definitivo, una reaccin en cadena en su sentido cientfico implica la
repeticin instantnea de un tipo de reaccin o reacciones especficas y esto dejara
fuera los efectos altamente variables del comportamiento humano, que son en
realidad de lo que dependen las acciones de los personajes de estas tres cintas.
Una tercera opcin sera utilizar el concepto matemtico de acciones debidas al
azar, pero esto implicara falta de intencionalidad y una lgica contra-intuitiva dada
la deliberada y dramtica eficiencia del curso de los eventos en cada hilo argumental.
Para estar seguros pensemos por ejemplo que cuando Paul Rivers, el personaje
representado por Sean Penn en 21 Gramos, decide buscar a la familia del hombre
que don el corazn que l lleva y que salv su vida, qu tanta probabilidad existe
de que la esposa de aqul hombre Christina Pek (representada por Naomi Watts)
querra establecer alguna relacin con el beneficiario del transplante y de que estos
dos personajes terminen buscando juntos al conductor (Benicio del Toro) que caus
la muerte del marido de Pek? Esta cadena de eventos es poco probable, pero no
imposible y definitivamente no parece estar determinada por el azar.
142
21 Gramos (2003)
Para explicar las relaciones causales desplegadas en los guiones de los tres primeros
largometrajes propongo que las historias de Arriaga presentan un forma de mecnica
propicia que combinada con el principio del melodrama conocido como teleologa
emocional, explican el elemento accidental y la efectividad dramtica de los eventos
(Gerould, 1991). Me refiero a lo propicio no porque los hechos sean descubiertos
o se den por simple suerte, sino porque de las numerosas posibilidades en la reaccin
humana y la realidad fsica, la narracin despliega aquellas que despus del efecto
restructurador del accidente podran interconectar los deseos y las acciones de los
personajes de todas las historias con una alta eficiencia emocional. Despus del
complejo y vinculante encuentro de los personajes, los espectadores irn conociendo
de manera alternada en flashbacks o a travs de nuevas perspectivas del accidente,
las circunstancias que llevaron a cada uno de los personajes de las otras historias
hasta el momento del trgico evento. Esta alteracin narrativa frecuente en Amores
perros se ve el accidente cuatro veces ser combinada con planos en los que se
muestran los efectos del shock en la esfera emocional y las acciones posteriores de
los personajes. Esta idea de una causalidad propicia nos permite reconocer la base
estrictamente material de todas las lneas argumentales y esto nos ayuda a confirmar
la negativa de los guiones a conectar las historias por medio de elementos metafsicos,
religiosos, o de realismo mgico.
En trminos de estructura dramtica, aparte de las representaciones grficas
de violencia, lo que hace que la experiencia de ver estas pelculas sea tan demandante
y agotadora se debe a la multiplicacin de puntos de tensin o a las fuentes de
suspenso dramtico ante las mltiples y divergentes direcciones que pude tomar
cada una de las historias. Adems, esta eficiencia dramtica viene aparejada con el
uso recurrente de tcnicas tales como el corte cruzado, el montaje paralelo convergente o divergente. Estos recursos suspenden momentneamente el flujo narrativo
de una de las lneas argumentales, para saltar a la siguiente historia por algunos
143
planos, luego por algunos planos ms a la siguiente hasta volver a la historia inicial.
Esta constante alternancia entre lneas argumentales multiplica lo impredecible de
cada situacin ante los ojos del espectador. En este mismo sentido, la constante
interrupcin de cada historia incrementa la ansiedad con la que el espectador
confronta las situaciones de vida y muerte que se detonan al momento de presentarse
las fuerzas desestructuradoras y restructuradoras de los accidentes y el intercambio
de objetos. En otras palabras, el desarrollo de las acciones se ralentiza, no por falta
de actividad y peripecias en la trama, sino por el constante uso del montaje cruzado
entre las escenas de historias igualmente tensas, mientras que los espectadores
temen o desean que dichas acciones converjan y terminen por resolver cada historia
en cualquier momento.
Dada esta presentacin de imgenes cargadas de accin en la triloga, o el
doloroso y angustiante deambular de los personajes en Los tres entierros y The
Burning Plain, cabra esperar que las novelas de Arriaga desplegaran recursos
narrativos similares. Comprobamos que esta suposicin es errnea cuando se lee
la primera novela de Guillermo Arriaga, El escuadrn guillotina (1991). Al
acercarse a los otros dos libros con las mismas expectativas el lector se vuelve a
equivocar. Por lo general la prosa en espaol de Arriaga est mucho menos marcada
por los juegos con las estructuras temporales o el intrigante cambio de perspectiva
que se presenta en sus pelculas. De hecho, las primeras dos novelas presentan una
sla lnea argumental, con un uso de tiempo cronolgico, con narradores omniscientes
en tercera persona que resultan ser generalmente confiables, es decir, un acercamiento
clsico al gnero novelstico. Por ejemplo, en el caso de la novela Un dulce olor
a muerte (1994), aparte de los pocos flashbacks que ayudan a reconstruir la historia
del pueblo ficticio de Loma Grande en Tamaulipas y algunos prrafos que
presentan de manera omnisciente los sueos y recuerdos de los personajes
principales, no existen otras asincronas significativas que interrumpan el paso
cronolgico del tiempo en la narracin. Otro elemento que s aade a la complejidad
e inters del argumento es que a pesar de que la historia est organizada como
novela policial, el misterio nunca se resuelve y tiene un final abierto (Lozano Franco,
2007). Este ltimo es un elemento comn en las tres primeras novelas de Arriaga.
Pero desde el punto de vista crtico la contribucin ms importante de Un dulce
olor a muerte reside en un uso cuidadosamente aspectado del lenguaje, en el que
se evidencia una construccin emptica de personajes de comunidades rurales del
norte de Mxico con dignidad y sin paternalismos. Cierto, la voz del narrador
puede ser brutal en la descripcin de algunos personajes estereotpicos
indispensables para el relato, pero en general hay un respeto genuino a los registros
144
lingsticos y a la compleja vida y prcticas de los pueblos rurales del presente. En

Loma Grande, est Yoknapatawpha del noreste de Mxico, la mayora de los
individuos viven marginalizados y en la pobreza pero tienen un alto sentido de
orgullo y dignidad, entienden el complicado trato con el poder y son consumidores
entusiastas de los productos de la modernidad. Es decir, aunque la historia se
desarrolla en un lugar pequeo y algo remoto, los personajes no viven en el
aislamiento y la intemporalidad del Macondo de Garca Mrquez. Por otra parte,
la novela no presenta a campesinos ingenuos esperando ser rescatados por
personajes de la civilizacin urbana, a lo Doa Brbara, ni hay en la novela intervenciones maravillosas o realidades increbles que alteren la somnolienta vida social.
Esta es una de las caractersticas sobresalientes compartida por las novelas y las
pelculas de Arriaga, un estricto apego a los principios del realismo.
Cuando se echa una mirada de conjunto a la totalidad de la obra de Arriaga
hasta este momento, a sus libros y pelculas, encontramos que Un dulce olor a
muerte tiene el mrito de presentar por primera vez en detalle el espacio simblico
ms importante en el universo imaginario de Guillermo Arriaga: el polvoriento y
semirido paisaje de la frontera de Mxico y Estados Unidos. Solamente una de
sus novelas y dos de sus siete pelculas no presentan imgenes, referencias o
personajes que van, viven o provienen de un lugar desrtico o regin semirida.
As, aparte de la Ciudad de Mxico en El bfalo de la noche y Amores perros y
las locaciones transnacionales en Babel (Tokio urbano, la estepa sahariana de
Marruecos) la mayora de las pelculas y las novelas de Arriaga localizan su espacio
vital en la zona fronteriza de Mxico y los Estados Unidos19.
Sin embargo, ms all del elemento comn de paisajes fronterizos semidesrticos
los procedimientos narrativos en las pelculas y las novelas de Arriaga son
marcadamente diferentes. Dadas estas diferencias la primera salida fcil para la
crtica sera afirmar que las fortalezas del novelista no llegan tan lejos como los
poderes del guionista. Pero esta descalificacin facilista parece marcada por la
tradicional desconfianza de uno de los campos hacia el otro. Una cosa es evidente,
las tradiciones y prescripciones contemporneas de los respectivos campos, el
19
La escena final de Amores perros presenta un lento paneo en gran plano general de un
paisaje volcnico en las afueras de Ciudad de Mxico que evoca la expansin y desolacin del
desierto. Recurdese tambin que en la historia de Octavio y Susana los protagonistas
tenan planeado huir juntos hacia la frontera norte. El rea suburbana donde los personajes de
21 Gramos se encuentran parece suficientemente rida para recordarnos un paisaje
semidesrtico.
145
literario y el flmico, son actualizadas e implementadas de diferente manera por el

autor. Es decir, el trabajo literario de Arriaga se inclina hacia la linealidad y las
estructuras narrativas tradicionales mientras sus guiones presentan una calidad
experimental ms arriesgada en su construccin. Una posible explicacin para esta
divergencia en procedimientos estructurales puede encontrarse en la comparacin
del trabajo de Arriaga con las tendencias en el campo artstico correspondiente.
Por ejemplo, mientras el cine global en general y el latinoamericano en particular
permiten o dan lugar a niveles variables de complejidad en la estructura narrativa y
la composicin de la imagen, desde 1980 la narrativa latinoamericana se ha ido
replegando preferentemente hacia alguna variacin de las formas del realismo que
propicie una mayor eficacia narrativa (Alemany, 2009).
En cualquier caso, Arriaga insiste en que su compromiso con ambas formas de
arte, la narracin literaria y la cinemtica, es profundo y completo (Enrigue, 2007).
En este sentido, dicho compromiso implica que su intervencin en guiones y novelas
est inevitablemente marcada por las reglas y tendencias dominantes en el campo
artstico respectivo. Esta es quiz la razn por la cual Arriaga se adhiere e implementa
un estilo explosivo de accin y dramatismo para sus obras flmicas, mientras
construye cuidadosamente mundos de calidad regional e idiomtica realista para
sus novelas. Pero qu significa esto en trminos del novelista que tambin trata de
adaptar su propio trabajo literario para la pantalla? Dada la aparente disparidad
entre las tcnicas narrativas a nivel visual y textual resulta imperativo acercarse y
analizar la nica adaptacin que el autor/director ha hecho de su propio trabajo
hasta el momento. Como en los dos casos anteriores de prosa escrita, El bfalo
de la noche (1999) tiene una sola lnea argumental, y como en el caso de Un dulce
olor a muerte (1994) el conflicto gira alrededor de las vicisitudes de un tringulo
amoroso. Pero al contrario de las novelas previas, El bfalo es una narracin
centrada en un ambiente urbano con un narrador en primera persona, limitado, y
que por las presiones psicolgicas de los hechos, va perdiendo la confianza del
lector.
La lnea bsica del argumento y los recursos narrativos de la novela El bfalo
de la noche son trasladados con cierta fidelidad a la versin flmica de 2007, pero
como se discutir ms adelante, existen diferencias notables en el tratamiento de
los personajes y en la construccin narrativa. Lo que es comn a las dos versiones
es que los personajes en el tringulo amoroso son los mismos: Gregorio un joven
que sufre de esquizofrenia, su novia Tania y el mejor amigo de Gregorio, Manuel.
Despus de unas cuantas pginas que presentan el atormentado amor de Gregorio
por Tania, a esta ltima se le caracteriza como estudiante de arquitectura, hija
146
mimada, atractiva flor urbana que termina por meterse en la cama con el mejor
amigo de su novio. Manuel, el tercero en discordia en la historia es un joven de
clase media, con nociones de la vida un poco confusas, con gran curiosidad sexual
que alterna sus escarceos amorosos con Tania con el flirteo ocasional con Margarita
la hermana menor de Gregorio y con al menos otra chica. De manera un tanto
predecible, Gregorio y Manuel quedan perdidamente enamorados de Tania, la
cual no puede decidir entre el tierno pero psicolgicamente atormentado amor de
Gregorio y el apasionamiento impulsivo e impredecible de Manuel. Gregorio quien
parece sospechar vagamente el oscuro juego en el que estn inmersos los tres
(oscuro para l pero no para el lector), se encuentra imposibilitado para consumar
fsicamente su amor por Tania debido a su condicin mental (Arriaga, 1999: 53).
El lector tiene acceso a los delirios y visiones de Gregorio, incluyendo las
tijerillas que de acuerdo con sus episodios de alucinacin entran a su cuerpo
por entre la carne y las uas de los dedos y amenazan con infestar los cuerpos de
aquellos que lo rodean o lo tocan (Arriaga, 1999: 92, 107, 109). La otra visin
obsesiva en las largas noches en vela de Gregorio es la de un bfalo de la noche
que merodea en sus sueos (Arriaga, 1999: 43).
El bfalo de la noche (2007)
Estos detallados elementos del estado mental de Gregorio son descritos en analepsis
(flashbacks) peridicas que van interrumpiendo la historia y que estn enmarcados
en el proceso de recorrer hacia atrs la historia, ya que desde las primeras pginas
nos enteramos que Gregorio ya se ha suicidado (Arriaga, 1999: 3). El relato se
147
complica cuando una serie de mensajes y emisarios se presentan para tratar de

vengarse de Manuel o por lo menos torturarlo psicolgicamente y destruir el amor
que todava los une a Tania y a l despus de la muerte de su amigo. Lo interesante
es que esta conspiracin paralela fue fraguada como legado pstumo por el propio
Gregorio antes de suicidarse (Arriaga 1999: 129). Como de costumbre en la prosa
de Arriaga, la novela trata con sumo cuidado los dilemas identitarios y morales que
confrontan los personajes. La tensin crece y se sostiene con bastante eficiencia.
Los largos pasajes de duda y autoanlisis del narrador (Manuel) permiten un
acercamiento sin prejuicios al mundo de la juventud de la clase media mexicana de
fin de milenio; acercamiento que parece tan genuinamente sincero como provocativo.
En la versin flmica de El bfalo de la noche (2007) lo abstracto y sinuoso
de los pensamientos y dudas de Manuel no puede transponerse en imgenes con
facilidad, el final de la historia es ms ambiguo y se eliminan un buen nmero de
acciones posteriores al punto de cierre de la historia en la novela. Sin embargo, en
la pelcula la recurrente y perturbadora calidad de las obsesiones de Gregorio es
presentada con mayor efectividad en su construccin visual. Ciertamente, las escenas
de bfalos y tijerillas son ms persuasivas y ms dramticamente eficientes en la
representacin flmica del deterioro mental de Gregorio. Pero aparte de estas
diferencias, el cambio ms notable ejercido sobre el texto para convertirlo en
imgenes es la alteracin de la perspectiva del narrador. Lo que aparece claramente
como un recuento estrictamente autodiegtico en el libro, dominado por el punto
de vista de Manuel, se convierte en un muy estrecho, intimista, pero al mismo
claramente heterodiegtico (tercera persona) y fluido manejo de la cmara en la
cinta incluyendo algunos cambios muy notorios de focalizacin.
El crtico espaol Snchez Noriega sugiere que hay cuatro diferentes niveles
de adaptacin en referencia a la fidelidad de una pelcula hacia un texto (Snchez
Noriega, 2000: 64). La cinta El bfalo de la noche es sin duda una transposicin.
Esta categora se caracteriza por el hecho de que el texto sufre slo los cambios
necesarios para convertirlo en un espectculo visual auto contenido y perfectamente
coherente como pelcula, sin que se pierda la integridad ni el espritu original de la
obra narrativa que le dio origen. Pero si Arriaga es tanto el autor como el adaptador
de la novela Por qu decidi cortar tanto material e introdujo tantos cambios en el
orden temporal y en la focalizacin de la pelcula? No deberamos esperar el
mayor grado de fidelidad hacia el texto narrativo cuando el autor adapta su propio
trabajo? La vieja sospecha desde el campo literario que afirma que las adaptaciones
tienden a destruir los libros porque el guionista/adaptador, el productor y/o el director
no tienen respeto por el discurso literario, parece aqu difcil de justificar.
148
En el proceso de construir la historia para una pelcula, la transposicin del

texto impone dos tareas urgentes debidas a la naturaleza misma del espectculo
cinematogrfico: la compresin temporal, y la necesidad de mantener una eficiencia
dramtica. Dado que una pelcula reciente casi nunca llega a rebasar los cientotreinta minutos de duracin, es casi imposible transponer todas las acciones de
todos los personajes de una novela de doscientas pginas o ms. Por lo tanto, esto
implica a veces la disminucin o fusin de personajes, eliminacin de acciones
secundarias o desarrollo del contexto ms all de lo propuesto en la novela. As,
parece plausible pensar que Arriaga tuvo que implementar una serie de cambios
para construir una historia visual autnoma partiendo del material textual de la novela,
y esto debe hacerse independientemente de quin sea el autor del trabajo literario
de partida. En este caso, sera difcil decir que el guionista se ha acercado a la
novela con mala fe. A pesar de las diferencias en perspectiva, la compresin de las
acciones, y la eliminacin y simplificacin de algunos personajes, en mi opinin
ambas versiones, en la cinta y la novela, presentan una estructura y una historia
eficientes en dos medios diferentes. Esto ltimo debe ser la motivacin y objetivo
ltimo de cualquier adaptacin flmica de un trabajo literario.
Pero qu nos dicen estas circunstancias particulares del trabajo de Arriaga en
relacin a las prcticas contemporneas de escritura en el cine y la literatura en
general? Qu es lo que el caso de Arriaga podra probar acerca del supuesto
antagonismo entre los espectculos cinemticos y el arte de escribir? Primero, que
los recursos narrativos disponibles para un novelista no son necesariamente los
mismos para un guionista o adaptador por las caractersticas intrnsecas de cada
arte, y que a pesar de las diferencias entre cada medio, las historias pueden ser
contadas con eficiencia y efectos estticos comparables. Segundo, que el cine y la
novela tienden a responder a las limitaciones y posibilidades de su campo artstico
correspondiente, y en tal sentido los crticos y los espectadores no siempre tendrn
a la vista un producto flmico completamente fiel o claramente subordinado al
discurso literario del que proviene, ni siquiera en los casos en los que el escritor de
la novela y el escritor del guion sean la misma persona.
Novelas y pelculas deberan ser consideradas como productos simblicos
autnomos, independientemente de su origen y la crtica no debera asumir a priori
que un guionista es un buen o mal novelista y viceversa. Sin embargo, el estudio
comparado de una historia en sus dos versiones visual y textual puede ayudarnos a
entender la naturaleza y las posibilidades del discurso narrativo en general, siempre
y cuando se tomen en cuenta los cdigos pertinentes con sus capacidades y limitaciones. En el caso de El bfalo de la noche, las apariciones fantasmticas en la
149
conciencia perturbada de Gregorio se vuelven mucho ms prominentes y hasta

ms efectivas a travs de las imgenes, al punto de reordenar su carga dramtica
en la historia. Por otro lado, la cinta pierde la capacidad de representar completamente la idiosincrasia cultural y el registro del medio social de la narracin que con
tanto cuidado se construyen dentro de la novela a travs de dispositivos verbales.
Pero estas prdidas y ganancias son en su mayor parte connaturales a las
posibilidades, fortalezas y debilidades de cada campo artstico y no son en ningn
caso fracasos o compromisos forzados hechos en detrimento del texto original
al momento de la adaptacin.
Para concluir, el particular desarrollo de la carrera de Arriaga le ha permitido
participar en la flexibilizacin de las barreras entre los campos literario y cinematogrfico al presentar proyectos efectivos en ambos campos. En este sentido es posible
hablar de una flexibilizacin en la transferencia de capital cultural entre los campos,
que es esencial para entender la trayectoria de Arriaga. Debe recordarse que en
veinte aos de carrera como cineasta, Guillermo Arriaga ha podido aprovechar las
condiciones de la transferencia de capital cultural al pasar de escritor de novelas,
luego a guionista para la triloga en colaboracin con Gonzlez Irritu y otros
proyectos trasnacionales (Tres entierros), luego pasa a adaptar su propia novela
(El bfalo de la noche) y finalmente, esto le ha llevado a escribir y dirigir su propio
guion para The Burning Plain (2008).
Dadas las condiciones actuales de la industria cinematogrfica, se puede
conjeturar que la intensa actividad en diversos medios de la presente generacin de
cineastas transnacionales como Arriaga y Del Toro es una seal de la lenta pero
efectiva transformacin de las culturas de produccin de medios en general, pero
especialmente en cuanto a las prcticas de escritura en el cine y la literatura. Estos
cambios estn contribuyendo a flexibilizar las lneas de demarcacin del capital
cultural tradicionalmente adscrito al trabajo del guionista y al novelista que vendr
en ltima instancia a cambiar la percepcin de ambos campos. Adems, la creciente
acumulacin de capital econmico en el campo del cine y la televisin est afectando
la conversin del capital social en capital cultural en la esfera simblica. De esta
manera, proponemos que en este punto se ha vuelto posible pensar que una
intervencin simultnea en la literatura y el cine podran finalmente enriquecer en
lugar de daar o poner en peligro la influencia de cineastas que escriben novelas.
As mismo, el rol como director de pelculas puede afectar positivamente y aun
introducir un efecto sinrgico en la recepcin del trabajo en la esfera literaria. Este
arreglo de influencias simblicas a travs de varios medios pareca imposible en la
configuracin del campo cultural en pocas anteriores, cuando se pensaba que el
150
capital cultural del cine y la literatura eran desiguales, que estaban en clara
competencia y que podan complementarse solo ocasionalmente, a tal punto que
durante la Era Clsica de Hollywood y en la poca de Oro del cine mexicano
cuando Faulkner y Revueltas estaban trabajando en proyectos cinematogrficos,
muchas veces tenan que restar importancia o disimular su participacin en la
industria.
Esta flexibilizacin en la circulacin del capital cultural est tambin afectando
a otros medios y este hecho ayuda a explicar por qu la adaptacin al cine de otros
discursos visuales considerados como menos influyentes como los comics, la
animacin de internet, y los videojuegos, ha cobrado tanta prominencia en la ltima
dcada20. Estos fenmenos observados nos llevan a concluir que en el estado actual
de transnacionalizacin del cine, la posibilidad de que autores literarios o cineastas
transiten sin grandes obstculos hacia diferentes medios continuar y que el cruce
hacia otros medios y hacia otras lenguas se convertir en un fenmeno ms frecuente.
En tales casos, el reto para la crtica tanto en el campo literario como en el de
estudios de cine, ser el reconsiderar las rigideces metodolgicas y las asunciones
ideolgicas del pasado para reconocer la flexibilizacin en el intercambio entre la
literatura, el cine y otros medios, para eventualmente desarrollar categoras de anlisis
cultural ms adaptables y menos jerrquicas.
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La proliferacin reciente de series de pelculas basadas en cmics de la poca clsica

Spiderman, Ironman y otros ms recientes como Blade y Hellboy, adems de la adquisicin
de las compaas productoras de historietas como Marvel y DC Comics por parte de los
estudios cinematogrficos nos habla de la importancia que tiene ahora la adaptacin
cinematogrfica de este medio que antes se perciba como de muy bajo capital cultural y
econmico. capital cultural y econmico. En el caso de Mxico dado el lento avance de la
animacin es notable como Una pelcula de huevos (2006) y La leyenda de la nahuala (2007)
se convirtieron en importantes ejemplos de las posibilidades culturales y comerciales de la
animacin producida nacionalmente en base a cmics o animacin, que surgi en la internet
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299
AUTORES
Ester Bautista Botello. Obtuvo su Doctorado en Kings College London. Desde

agosto de 2008 es docente-investigadora en la Universidad Autnoma de Quertaro
(UAQ). Entre sus intereses se encuentra la relacin entre la literatura y otras disciplinas
como la pintura, el cine y la arquitectura as como los conceptos de espacio y
representacin urbana en textos flmicos y literarios contemporneos. Es coordinadora
del libro Entrecruces: cine y literatura, publicado por la editorial En en 2012.
Mara Esther Castillo Garca. Doctora en Literatura. Maestra en Historia.
Docenteinvestigadora y Representante del Cuerpo Acadmico de Literatura en la
Facultad de Lenguas y Letras de la Universidad Autnoma de Quertaro. Miembro
del Sistema Nacional de Investigadores, Nivel 2. Libros publicados: Nemosine,
recuerdos falsos para memorias verdaderas (Mxico: Plaza y Valds, 2008), La
seduccin originaria (Mxico: Plaza y Valds, 2009), La conspiracin de la
memoria (Jalapa: Universidad Veracruzana, 2010), Espacios (coord.), Mxico: EN,
2011. Reflexiones a partir de la experiencia. Literatura y pedagoga (coord.),
Mxico: EN, 2014. Email: marescas2014@gmail.com.
Mara de la Cruz Castro Ricalde. Doctora en Letras Modernas, es profesora
investigadora del Tecnolgico de Monterrey, campus Toluca. Ha recibido varios
premios, entre los que destacan reconocimientos estatales y nacionales de ensayo, la
medalla Josefa Ortiz de Domnguez (2010) en el rubro de equidad de gnero, y la
Ctedra Cultura de Mxico concedida por la Universidad de Brown y el FONCA (2013).
Ha publicado y coeditado ms de una decena de libros. Los ms recientes son
Narradoras mexicanas y argentinas, siglos XX-XXI (con Marie-Agns PalaisiRobert, ditions Mare & Martin, 2011), El cine mexicanose impone. Mercados
internacionales y penetracin cultural en la edad de oro (con Robert McKee
Irwin, UNAM, 2011), Inquietantes inquietudes. Tres dcadas de literatura fantstica
en el Estado de Mxico (con Carlos Zermeo, IMC, 2012) y Global Mexican Cinema
(con Robert McKee Irwin, British Film Institute/Palgrave McMillan, 2013). Coordin
el nmero especial El cine y el anlisis cinematogrfico de Ciencia Ergo Sum.
Revista cientfica multidisciplinaria de la Universidad Autnoma del Estado de
[ 299 ]
300
Mxico (marzo-mayo, 2009), y del monogrfico Estudios Cinematogrficos.

Revisiones tericas y anlisis, en Razn y Palabra. (No. 71, febrero-abril 2010).
Dirige la coleccin Desbordar el canon, premiada en 2006 y 2009 por el CONACULTA.
Es miembro del Taller de Teora y Crtica Literarias Diana Morn y del Sistema
Nacional de Investigadores, nivel II.
Daniel Chvez. Originario de Sayula, Jalisco, Mxico. Hizo estudios de ingeniera
bioqumica en el Tecnolgico de Monterrey (ITESM), curs las maestras en estudios
latinoamericanos y literatura en la Universidad de Ohio. Recibi su doctorado de la
Universidad de Michigan especializndose en literatura latinoamericana contempornea
y crtica cinematogrfica. Ha enseado en Vassar y Middlebury College. Fue director
del programa de Estudios Latinoamericanos en la Universidad Washington de San
Luis, Missouri, y fue profesor de cine y cultura visual en la Universidad de Kentucky.
Actualmente es profesor en el Departamento de Espaol y en el Programa de Estudios
Americanos en la Universidad de Virginia. Sus reas de investigacin incluyen los
diversos contactos y relaciones entre literatura, cine y cultura visual latinoamericana
y de latinos en los Estados Unidos. Sus artculos y reseas sobre poesa, narrativa,
comics, fotografa, cine y telenovelas han aparecido en revistas especializadas en
Mxico, los Estados Unidos, Espaa y el Reino Unido.
Casandra Elizabeth Gmez Alvarado. Egresada de la Licenciatura en Letras
Hispnicas en la Universidad de Guadalajara. Premio Nacional de Produccin
Radiofnica, Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, 2009. Sus reas de
investigacin son el cine fantstico y la cinematografa franco-canadiense. Public el
artculo El espinazo del diablo, sus personajes hueso por hueso; un anlisis bajtiniano
en la revista de cine iberoamericano El ojo que piensa.net (Ao 3, nmero 6, juliodiciembre, 2012).
Ulises Iiguez Mendoza. Profesor e investigador en el Departamento de
Historia de la Universidad de Guadalajara. Su tesis de Maestra, Cine e Historia en
Mxico: la Cristiada y La guerra santa (1977), recibi mencin honorfica. Particip
en el libro colectivo Le cinma mexicain (1992) y en 1995 public David Lean, en la
coleccin Grandes cineastas. Es adems coautor de la Historia de la produccin
cinematogrfica mexicana, tomos 19771978 y 1979-1980. A fines de 2006 public
La Cristiada en imgenes: del cine mudo al video, con el historiador Jean Meyer,
proyecto ganador de un apoyo de Conaculta. Es tambin colaborador en la edicin
colectiva Tendencias del cine iberoamericano en el nuevo milenio (2011),
coordinado por Juan Carlos Vargas. Actualmente es tesista en el Doctorado en Ciencias
Sociales en El Colegio de Michoacn, generacin 2009-2014.
AUTORES
301
Mara Guadalupe Mercado Mndez. Tiene estudios de Letras Romnicas a

nivel licenciatura, Maestra en Lengua y Literatura Espaola e Hispanoamericana,
Maestra en Desarrollo Curricular y es doctora en Estudios Romnicos por la
Universidad Paul-Valry, Montpellier III, Francia. Es profesora docente Titular C de
la Universidad de Guadalajara y tiene el Perfil PROMEP. Investiga sobre el impacto
que ha tenido el cine en la literatura mexicana. Su publicacin con ese tema, Huellas
de Murnau en Rulfo y en Fuentes, aparecido en la revista de cine iberoamericano El
ojo que piensa.net (Ao 3, nmero 5, enero- junio, 2012), de la Universidad de
Guadalajara. Tambin ha publicado un trabajo sobre la novela Gringo viejo y su
adaptacin cinematogrfica en la revista Magriberia, de la Universidad de Fez
(Marruecos, 2013).
Joachim Michael. Ocupa una ctedra de Estudos Interamericanos y Estudios
Romnicos en la Universidad de Bielefeld (Alemania). Es especialista en literatura y
cultura audiovisual iberoamericanas (en espaol y en portugus). Fue diversas veces
profesor invitado en la Unversidad de Guadalajara, Mxico (2008, 2009-2010, 2012,
2013). Elabor una tesis postdoc en la Universidad de Hamburgo en 2013 con el ttulo
de Die steinerne Geschichte. Apokalypse und Literatur in Mexiko (La historia
petrificada: apocalipsis y literatura en Mxico) (en preparacin). Se doctor en
la Universidad de Freiburg (Alemania) sobre telenovelas latinoamericanas (Die Zsur
der Television: lateinamerikanische Telenovelas, 2010). Co-edit las colecciones
de artculos As Amricas do Sul. O Brasil no contexto latino-americano (2001),
Passagens de gneros na cultura brasileira. Lusorama (2003), Massenmedien
und Alteritt (2004), Imgenes en vuelo, textos en fuga. Identidad y alteridad en
el contexto de gnero y medio (2004) y Machado de Assis e a escravido (2010).
Adems public diversos artculos sobre violencia y apocalipsis en la literatura y el
cine, sobre la televisin y medios en Amrica Latina, as como sobre literatura de la
poca colonial y de los siglos XIX y XX.
Pablo Prez Castillo. Recibi su doctorado en psicologa clnica en Nueva
York en el 2008. Docente-investigador en la Universidad Autnoma de Quertaro.
Imparte clases de teora psicoanaltica y psicologa en las Facultades de Lenguas y
Letras y en la de Psicologa. Su proyecto de investigacin busca crear nexos entre la
teora psicoanaltica, la teora literaria y el arte en general, cuyo ttulo es El arte y la
mente: una investigacin entre lenguajes y afectos. Es autor principal de distintas
publicaciones al respecto. Libros: Psicoanlisis y literatura (coord.) (Mxico: EN,
2011); Coeditor de Escrituras del yo: conjeturas (Mxico: EN, 2013). Es miembro
fundador de la Asociacin Libre de Psicoanlisis en Quertaro, y mantiene un
consultorio privado. Email: papecas@hotmail.com
302
Araceli Rodrguez Lpez. Es doctora en Humanidades por la UAM y

profesora-investigadora en la Universidad Autnoma de Quertaro. Desarrolla su
trabajo en torno a la novsima literatura, con autores como Manuel Puig y Ricardo
Piglia. Actualmente estudia las estrategias populares que forman parte de la estructura
apelativa en la obra de Luis Humberto Crosthwaite. Su produccin crtica se enfoca
en el problema de la representacin, la referencialidad y el signo en la literatura
actual.
David Benjamn Rosett. Es acadmico del Departamento de Lenguas
Modernas de la Universidad de Guadalajara y tiene a su cargo las materias de
Lengua y Cultura, y Literatura del idioma Ingls, entre otras. Desde 1996 hasta
2000, fue crtico de cine para el peridico Guadalajara Colony Reporter. Es
egresado de la Universidad de Columbia, Nueva York, en donde curs la maestra
en Estudios Sociales. El maestro Rosett contribuy con el captulo El paradigma
del protagonista en Ceguera: Meirelles y la difcil novela de Saramago en el libro,
Tendencias del cine iberoamericano en el nuevo milenio: Argentina, Brasil,
Espaa y Mxico. En 2008 present en el coloquio Nacin, Imagen y Lectura,
del Festival Internacional de Cine de Morelia su artculo Un gnero para nuestro
tiempo, que analiza otro ngulo de la temtica que abordan los filmes recientes
sobre el cruce de fronteras.
Juan Carlos Vargas. Profesor e investigador de la Universidad de Guadalajara.
Doctor en Historia del Cine. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores.
Sus reas de investigacin son el cine mexicano e iberoamericano, los gneros,
estilos, y las relaciones entre el cine y la literatura. Autor de los libros Los hijos de
la calle. Representaciones realistas en el cine iberoamericano, 1950-2003
(2013), Ana Ofelia Murgua, actriz (2004) y Los mundos virtuales. El cine
fantstico de los noventa (2003). Coautor de Violencias y Miedos. Una reflexin
desde la historia, el cine y las migraciones contemporneas (2014), Re
Discovering America. Road Movies and Other Travel Narratives in North
America (2012), Abismos de pasin: Relaciones cinematogrficas hispanomexicanas (2009), Historia de la produccin cinematogrfica mexicana 19771978 (2005) y 1979-1980 (2007) y Tierra en trance. El cine latinoamericano
en 100 pelculas (1999). Coordinador y de Tendencias del cine iberoamericano
en el nuevo milenio: Argentina, Brasil, Espaa y Mxico (2011) y Cine y
frontera. Territorios ilimitados de la mirada (2014). Es director de la revista de
cine iberoamericano El ojo que piensa.net.
304
Miradas del cine actual.

Transnacionalidad, literatura
y gnero
Se termin de imprimir en diciembre de 2014
en los talleres grficos de TRAUCO Editorial
Camino Real a Colima 285. Int. 56 Telfono:
(33) 32.71.33.33 Tlaquepaque, Jalisco.
Tirada: 500 ejemplares.
La edicin estuvo a cargo de Mara del Carmen
Remigio.

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3

Miradas del cine actual

Juan Carlos Vargas

MIRADAS DEL CINE ACTUAL. TRANSNACIONALIDAD, LITERATURA Y GNERO

D.R. UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA

Consulte nuestro catlogo en

Esta edicin fue financiada con

1. TRANSNACIONALIDAD, VIOLENCIA Y GNERO

1.2 Violencia y redencin en el cine mexicano

1.3 El camino a la libertad: el existencialismo

1.4 El estallido del evento extraordinario en la

MIRADAS DEL CINE ACTUAL. TRANSNACIONALIDAD, LITERATURA Y GNERO

2.2 Personajes femeninos, violencia y gnero

En el nuevo milenio se observan visiones posmodernas marcadas por las rupturas

La publicacin es un producto del Cuerpo Acadmico en Consolidacin Anlisis del cine,

MIRADAS DEL CINE ACTUAL. TRANSNACIONALIDAD, LITERATURA Y GNERO

de esa acuciosa contextualizacin habla, con un enfoque cultural y de gnero, de

En el tercer apartado, Estudios de caso, se profundiza en el examen de las

2.1 ESCRIBIR NOVELAS, COMO ESCRIBIR PELCULAS.

En la fase actual de transnacionalizacin del cine latinoamericano, dos de los fenmenos

Dentro de la economa neoliberal, la flexibilizacin del trabajo se refiere a la capacidad de las

MIRADAS DEL CINE ACTUAL. TRANSNACIONALIDAD, LITERATURA Y GNERO

la flexibilizacin neoliberal. Es decir, las limitaciones, exigencias y riesgos provocados

ESCRIBIR NOVELAS, COMO ESCRIBIR PELCULAS...

directores de Amrica Latina con ejemplos muy visibles de directores mexicanos

Escribir novelas, como escribir pelculas para Guillermo Arriaga

MIRADAS DEL CINE ACTUAL. TRANSNACIONALIDAD, LITERATURA Y GNERO

he hecho de todo. Despus del lanzamiento de la cinta The Burning Plain en

The Burning Plain (2008)

ESCRIBIR NOVELAS, COMO ESCRIBIR PELCULAS...

de Jorge Hernndez Aldana, en colaboracin con el autor y sera presentada en

Durante la premire en Estados Unidos de The Burning Plain en el Festival de Cine de

MIRADAS DEL CINE ACTUAL. TRANSNACIONALIDAD, LITERATURA Y GNERO

Ernest Hemingway; aunque tal vez la obra ms importante de este periodo

ESCRIBIR NOVELAS, COMO ESCRIBIR PELCULAS...

En el contexto mexicano los ejemplos ms pertinentes para comparar el trabajo

MIRADAS DEL CINE ACTUAL. TRANSNACIONALIDAD, LITERATURA Y GNERO

ESCRIBIR NOVELAS, COMO ESCRIBIR PELCULAS...

cercano a la generacin de Arriaga y que cuenta tambin con un slido trabajo

MIRADAS DEL CINE ACTUAL. TRANSNACIONALIDAD, LITERATURA Y GNERO

personalidades ya mencionadas, slo Guillermo del Toro y Arriaga han escrito la

Existen ejemplos de otros escritores-directores contemporneos con carreras exitosas en

ESCRIBIR NOVELAS, COMO ESCRIBIR PELCULAS...

de estos procesos histricos que han hecho posible la circulacin sinrgica de

Cuando la palabra y la imagen se encuentran como (des) iguales

MIRADAS DEL CINE ACTUAL. TRANSNACIONALIDAD, LITERATURA Y GNERO

Adems, la calidad como arte puro ha tenido efectos directos en trminos de la

ESCRIBIR NOVELAS, COMO ESCRIBIR PELCULAS...

El desbalance en favor de las artes consideradas puras tambin afect de manera

MIRADAS DEL CINE ACTUAL. TRANSNACIONALIDAD, LITERATURA Y GNERO

ESCRIBIR NOVELAS, COMO ESCRIBIR PELCULAS...

Sin embargo, como ya mencionbamos, desde el principio de su intenso

MIRADAS DEL CINE ACTUAL. TRANSNACIONALIDAD, LITERATURA Y GNERO

Esta tctica de mercadeo, no es esencialmente nueva, si recordamos que ya en el

ESCRIBIR NOVELAS, COMO ESCRIBIR PELCULAS...

emprico? Hasta el momento, los campos de la crtica cinematogrfica y los estudios

MIRADAS DEL CINE ACTUAL. TRANSNACIONALIDAD, LITERATURA Y GNERO

ya no digamos el autor, sea quien termine dirigiendo la cinta. En estos tiempos,

ESCRIBIR NOVELAS, COMO ESCRIBIR PELCULAS...

Adaptacin y flexibilizacin de culturas de produccin en las novelas

MIRADAS DEL CINE ACTUAL. TRANSNACIONALIDAD, LITERATURA Y GNERO

trabajos anteriores de Arriaga. Curiosamente, no hay ninguna dificultad en establecer

ESCRIBIR NOVELAS, COMO ESCRIBIR PELCULAS...