Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Entre La Saturación y El Silencio
Entre La Saturación y El Silencio
Memorias de Walter
Murch
Por Walter Murch
14 de noviembre de 2005
El primer filme en que trabaj con Francis Ford Coppola fue The Rain People. Tuve que hacer el
sonido para una escena en la que la protagonista est hablando por telfono en una cabina
prxima a una avenida muy transitada. Era mi primera pelcula y me dije: Voy a hacer un sonido
fantstico para la carretera. Fui y grab algunos sonidos, pero cuando comenc a ponerlos en el
filme, mi conciencia me dijo: No creo que esto vaya a funcionar. La escena no era sobre la
carretera, sino sobre lo que ella deca en la cabina telefnica. Pero, de todas maneras, esa parte
de m que es el sonidista quera evocar el espacio, que yo conoca muy bien, de una cabina
telefnica ubicada a un lado de la carretera, cerca de un taller de reparaciones. Encontr un
sonido que es muy simple, pero que me permita deshacerme de todo lo dems y quedarme
solamente con l. Era el sonido de una llave de tuercas que caa al piso a cierta distancia, como si
hubiera alguien en el taller trabajando en un auto. Esta evocacin de mi memoria, de esos
espacios cercanos a un taller de reparaciones, fue suficiente para contar que algo estaba
sucediendo, pero no demasiado para no perder la atencin en la conversacin.
Esto, por supuesto, nos conduce a la imaginacin de la gente. Si se puede conectar las
imaginaciones de las audiencias, ellas suplirn sonidos o los reemplazarn con sonidos mejores
que los dados, como ocurre al escuchar un radiodrama, en que escuchamos el sonido, pero
tenemos que imaginar los rostros. Por ello empec a interesarme en la posibilidad de reducir el
sonido a un mnimo absoluto y llevarlo al extremo. Pens en el concepto del sonido cero, que es
igual a llevar la escena hasta un punto donde provocamos un absoluto silencio en todo lo que hay
en la mente de la audiencia. Esto es ms difcil de lo que parece. Hay que trabajar muy duro para
llegar a ese punto. No se trata solamente de suprimir los sonidos. Hay que suprimir los sonidos
correctos y en el momento exacto. De cierta manera es como ese momento, en ciertos aviones en
que, si vuelan a lo largo de un arco, la gente dentro de ellos se vuelve ligera y puede flotar. Algo
parecido es lo que ocurre con el sonido al seguir un arco y permitir que la imaginacin se aligere y
reemplace ella misma toda la informacin.
En una secuencia de Apocalipsis ahora, los hombres atraviesan la jungla y surge algo misterioso
detrs de los rboles. Pueden ser vietnamitas, pero resulta ser un tigre. Es un momento de mucho
suspenso, en que personajes y audiencia escuchan muy atentamente. Sin embargo, no es algo
que puede ser aplicado arbitrariamente a cualquier escena. En este caso, se trata de algo que
viene desde el guin y reforzado por la direccin de actores. Los personajes y la audiencia junto s
estn tratando de adivinar qu hay detrs de los rboles.
En otra secuencia, en que los soldados avanzan por el ro y llegan a un punto en que un capitn y
un soldado salen del bote tratando de encontrar a la persona que comanda una base, encuentran
a un soldado que es el equivalente militar de un murcilago, porque puede localizar por el eco a la
gente en la oscuridad, no tiene que ver hacia donde dispara. Aqu los sonidos del filme disminuyen
gradualmente, uno a uno, incluso al punto de poder ver las explosiones sin escuchar sus sonidos
correspondientes, ya que, en teora, entramos en la mente de este soldado. Tambin
experimentamos con reemplazar el sonido de los disparos y de algunas explosiones por sonidos de
construcciones militares. Gradualmente, el sonido de fuego de los rifles se transform en la de un
taladro, y el de las explosiones, en el de una soldadura. Este fue un esfuerzo por hacer del sonido
algo que compartiera tambin la apariencia psicodlica de la escena.
Cuatro o cinco aos antes de todo esto, Francis dirigi La conversacin, filme que tambin tiene
que ver con el silencio y con un protagonista que escucha lo que l cree que es un asesinato en
una habitacin de hotel contigua a la suya. Discut muchas veces con Francis el punto en que
ocurre realmente el asesinato mismo. Francis me pidi que hiciera algo muy especial, pero
finalmente decidimos tener solamente silencio. Al momento del asesinato, no se escucha nada.
Queda a la audiencia llenar con su imaginacin lo que ocurre en la otra habitacin. Cuando uno
trabaja el silencio, debe aprovecharlo con cuidado, con suficientes detalles, de manera que sea
muy definido el crculo que el silencio mismo describe.
Quiero referirme ahora a la diferencia de cuando editamos imagen y cuando editamos sonido. Yo
pienso en dos niveles. En el primero, cuando simplemente edito sonido, pienso en cmo ste
puede ayudarme a contar una historia. En el segundo, cuando edito imagen, pienso de una
manera ms subconsciente. Edito espacios para el sonido y la msica, para lograr influencias ms
sutiles en el filme. Para aclarar un poco esto, piensen en lo contrario, en un editor que no permita
que el sonido ayude a contar la historia. Unir las cosas tan apretadamente que no dejar espacio
para que el sonido y la msica se expandan y desplieguen sus propias alas. Cuando edito una
pelcula, estoy ms consciente de la edicin misma. An cuando s que tengo que hacer el sonido,
estoy ms concentrado en la edicin de las imgenes. Ahora, cuando termino de editar las
imgenes y empiezo a pensar conscientemente en el sonido, se dan momentos de transicin muy
difciles. Como editor, pienso que he tenido cuidado con el sonido: un dilogo corto aqu, un poco
de msica, unas pisadas, pero s que no es verdad. Paso una o dos semanas de lucha tratando de
ser alguien distinto, para pensar desde una perspectiva diferente. Al pensar en trminos de
montaje, de edicin, lo hacemos de una forma ms lineal, porque editar es montar una toma
despus de otra. El sonido tiene tambin una serie de secuencias, pero adems posee un nmero
de capas que no posee la imagen. Si hemos pensado de manera lineal, toma su tiempo darnos
cuenta de la potencialidad que pueden tener las capas de sonido, as como vimos en el ejemplo de
Apocalipsis ahora.
Hay veces en que el sonido o la msica determinan los cortes. Especficamente, en tres partes de
Apocalipsis ahora encontramos buenos ejemplos: en el comienzo, con la cancin The End de The
Doors; en el final, en que es repetida; y en la secuencia de la Cabalgata de las Valkirias. Recuerdo
una historia graciosa acerca de esta secuencia. Las dos cosas, la msica y el filme, eran como dos
piedras que se frotaban entre s, encontrando cada una su propia trama en el interior de la otra,
cambindose entre s. Si ustedes escuchan una grabacin de la Cabalgata, no les va a sonar igual
que en la pelcula, porque hay muchas partes de esa msica que fueron cortadas. Por supuesto, la
msica sugiri los lugares en que deba ser cortada la imagen. En fin, cuando nos acercbamos a
la fecha de estreno, de repente a alguien se le ocurri preguntar si tenamos los derechos para
utilizar esta versin en particular, editada por la filial de Decca en Europa. De hecho, nunca nadie
se haba preocupado por averiguar. De manera que consultamos con Decca y nos dieron un no
absoluto. Preguntamos otra vez y nos dijeron no ms formalmente. El pnico nos agarr de sbito
y decidimos tratar de hacer tres cosas a la vez. Una era simplemente continuar la bsqueda de
estrategias con Decca; otr a era preparar la partitura de la Cabalgata tal como haba sido cortada y
grabarla nuevamente con otra orquesta; y la tercera era escuchar muchas versiones y ver si
podamos encontrar una que se aproximara a la que habamos usado y cuyos derechos
pudiramos negociar. Esa ltima tarea cay sobre m. Me fui a un almacn y compr 25 versiones
de la Cabalgata de las Valkirias, llegu a mi casa y durante tres das, en que mi esposa y yo casi
nos volvemos locos, las escuch una a una. Hice un dibujo de las secciones de la msica y del
tempo que haba sido usado en la versin con que habamos editado, y fui contando y midiendo
con un cronmetro las secciones de estas nuevas versiones y llenando pequeas casillas. Fue una
buena leccin, porque descubr cun ampliamente pueden variar los diferentes tempos. An
cuando uno piensa que una orquesta va a un ritmo regular, est realmente cambiando de manera
muy sutil. Por supuesto, ste es el arte del director de orquesta, y una persona promedio no se da
cuenta, pero lo percib agudamente gracias a mi cronmetro. Finalmente, despus de haber
escuchado las 25 versiones, encontr una, con la Orquesta Filarmnica de Los Angeles, que se
aproximaba a la otra grabacin. Saba que tendra que hacer un par de ajustes, pero la transfer,
la puse en la editora, oprim el botn y en diez segundos supe que no haba esperanza. Aunque la
medicin del cronmetro era muy aproximada, la tonalidad de la msica, que cre que tambin era
aproximada, era de hecho muy diferente. Esto me revel la profundidad de todas las pequeas
decisiones que tom mientras estaba editando la escena. Por ejemplo, haba reverberado
subconscientemente una toma en particular que tena de fondo el ocano azul, con una seccin de
nuestra versin en que eran enfatizados los metales, mientras que en la nueva haban sido
enfatizadas las cuerdas. De repente el azul de la fotografa luca muy plano. Justo cuando estaba a
punto de tirar ese pedazo de pelcula en la basura, afortunadamente recibimos la aprobacin para
usar la versin de la Cabalgata que usamos inicialmente.
Por supuesto, hay muchas discusiones con el director acerca de la direccin general de las cosas.
Francis ciertamente, como individuo, es una persona que da gran independencia a la gente que
trabaja para l. Da un punto de vista general sobre las metas que quiere alcanzar y algunas veces
es ms especfico sobre una u otra cosa. Pero es muy bueno trabajar para l, porque uno siente
que el campo de batalla est siendo definido por tcticas propias y no circunscritas. Tambin
apoya las ideas que uno aporta, aunque sienta a veces que no est totalmente de acuerdo. S que
esto tambin ocurre en los otros departamentos, con Storaro en la cmara, con el diseador de
produccin Dean Tavoularis.
Me viene a la mente la imagen de Francis describindose a s mismo en su rol, durante la filmacin
de Cotton Club. Le hacan una entrevista acerca de los lmites de su propio poder. Segn el
entrevistador, el poder del director es ilimitado. Francis se ri y le dijo, hablando de s y de
algunos directores en general, que el director es el maestro de ceremonias de un circo que est
siendo inventado en la prctica. Su poder se circunscribe a dirigir la atencin del pblico y hacer
nfasis en ciertas cosas al tiempo que desenfatiza otras, adems de estar al tanto de lo que
sucede. Pero aqu se detiene. l no es la persona en el trapecio ni en la cuerda. En los filmes en
que he trabajado para Francis, siempre me ha salido alguna especie de tctica, pero l es quien
siempre define el campo de accin. En Apocalipsis ahora me pidi tres cosas, y nunca nada ms:
quera que el sonido fuera cuadrafnico, que sonara autntico, y que participara de una cierta
locura interior que progresara durante el curso del filme, hasta llegar a una etapa cada vez ms
atrajo al productor Sal Zaentz, quien tiene la particularidad de hacer filmes basados en fuentes
muy difciles, como Amadeus, Alguien vol sobre el nido del cuco, La Costa de los Mosquitos. Este
proyecto era un reto para l y lo llev adelante, creo, atrado por los dos problemas principales
que presentaba: primero, la narracin en primera persona, en que los hechos son contados desde
el punto de vista de uno de los personajes, pero hasta cierto punto, porque luego los hechos
evolucionan y son contados por otro personaje desde un punto de vista diferente. De donde surge
el segundo problema: la estructura fragmentada de la historia.
El guin fue escrito por el director Philip Kaufman y el autor francs Jean Claude Carrire, con
ciertos aportes del mismo Kundera. No voy a entrar en detalles, pero es claro, luego de leer el
libro, que hay varios niveles de ideas que son desarrollados junto a las acciones de los personajes
y los eventos que acontecen. La imagen que se me ocurre del libro es una presentacin en escena
con dos o tres personajes, con el autor fuera de escena, pero quien ocasionalmente puede subir al
escenario, detener la accin, poner su brazo alrededor de alguno de los personajes y hablar desde
ah a la audiencia, para luego desaparecer con alas otra vez. Bien, dos decisiones fundamentales
fueron tomadas para la adaptacin: una, eliminar la voz de Kundera completamente, y otra, armar
la estructura temporal en orden cronolgico, de manera que fuera de un punto a otro en forma
continua.
Personalmente estuve de acuerdo en trabajar en el filme desde el principio, porque me gusta
mucho el libro. Ciertamente yo tambin lo vi como un reto. Por otra parte, me dijeron que
dividiran el libro para encontrar una forma de reestructurarlo. Pasaron dos meses, el equipo fue a
filmar a Francia y yo recib un nuevo guin, que me presentaron como el guin de rodaje. Pero
realmente se trataba del mismo guin, con la misma estructura lineal del tiempo y sin la voz de
Kundera o algn equivalente de la misma. Mi reaccin de desconcierto aument cuando Daniel
Day Lewis fue ubicado en el rol de Toms, que en el libro deba tener unos 40 aos, y Daniel no
llegaba an a los 30. Esto alteraba completamente las implicaciones de sus relaciones con Teresa
y Sabina, quienes junto a l conformaban el tringulo central de toda la reflexin de Kundera. Me
encontr entonces en un punto en el que me dije: No estoy de acuerdo con el tratamiento del
libro por los autores del filme, pero tampoco veo una forma de cambiarlo. Y en ese punto las
alternativas eran dos: o quedarme en el filme y hacer el mejor trabajo posible respetando su
punto de vista, ya que tal vez ellos entendan algo y yo no, o dejarlo. Decid quedarme porque,
aunque parte de m estaba inconforme, la otra estaba interesada en lo que pasara.
Uno de mis trabajos previos a la edicin del filme fue recopilar todas las imgenes de archivo
posibles de la entrada de los tanques soviticos en Praga el 21 de agosto de 1968. Con
anterioridad, haba sido decidido usarlas y deb buscarlas en varias bvedas tanto en Europa como
en Estados Unidos. La mayora del material haba salido de la Escuela de Cine de Praga. Mientras
los tanques entraban, los estudiantes de cine, que consideraban la escuela como su segundo
hogar, se agruparon alrededor de la misma. El director desconoca lo que ocurra en ese momento,
tanto como cualquier otro, pero intuy que algo definitivamente estaba pasando, as que abri el
depsito, sac todas las cmaras y las distribuy con pelcula virgen entre el estudiantado
dicindoles: No s qu puede ser, quiz el principio de la Tercera Guerra Mundial, pero salgan y
filmen todo. Por lo menos hubo 20 estudiantes con equipo de 16 milmetros filmando todo lo que
podan de esos eventos. El director tambin les alert que, tan pronto hubieran expuesto los
rollos, buscaran a cualquiera que no fuera checoslovaco, a cualquier periodista extranjero o a
quien estuviera saliendo del pas, y les entregaran los rollos. De esta forma, en las prximas 12
horas haba miles de metros de pelcula filmada que sala de Checoslovaquia en diferentes
direcciones, hacia departamentos de noticias de diversas estaciones de televisin. Tan pronto
como fue posible, los revelaron y emitieron por la televisin europea. Pronto qued claro que se
trataba de un asunto entre Checoslovaquia y la Unin Sovitica y, aunque el inters era alto,
empez a ser limitado. Como resultado, el metraje, despus de haber sido mostrado durante
algunos meses, fue almacenado en las bvedas de las estaciones de televisin durante 20 aos,
hasta que empec a recorrerlas y a indagar si tenan material sobre ese perodo. Encontr algunos
eventos que haban sido filmados con cuatro cmaras, cuatro perspectivas que iban en direcciones
distintas. Tuve la oportunidad, 20 aos despus, de manejar una cobertura mltiple y unir las
distintas partes.
Proced entonces a hacer duplicados de los negativos, y los llev al cuarto de edicin. Como haba
sido decidido que este material documental fuera integrado a la historia, que sera rodada en Lyon
por su similaridad con Praga, de manera que pusiramos a los personajes en medio de aquel
metraje real, el rodaje implic cierto nivel de complejidad tcnica. Kaufman, el cinematografista
Sven Nykvist y yo, trabajamos sobre algunos ngulos que podan ser utilizados de acuerdo con el
material documental. El siguiente problema fue encontrar la manera de integrar todo de alguna
forma. Lo que hicimos fue reducir a 16 milmetros lo que habamos rodado en 35, directamente de
la copia de trabajo que yo haba editado, de manera que la reduccin conservara los rasguos y la
suciedad propios de un material recin editado. Despus, hicimos con esta reduccin una copia en
colores y otra en blanco y negro. As pudimos escoger entre la de colores y la de blanco y negro, y
actor y el director y una impresin general muy mala. Pero este plano, en el contexto, quiz puede
resultar maravilloso. Por eso prefiero que el filme llegue a m desde afuera. Me gusta hablar con el
director y escucharle ciertas impresiones en general sobre las condiciones del rodaje, pero en
verdad prefiero no verlas ni estar all. Y es que, a la verdad, no disfruto los rodajes.
Durante la filmacin de Regreso a Oz, la cual fue muy difcil y me mantuvo permanentemente en
un estado muy emocional, fui un da de picnic con otro director que me hizo una pregunta que
mucha gente me hace: Eres feliz? Yo acepto fcilmente esta pregunta cuando proviene de
alguien que es de la profesin, pero me resulta extraa cuando me la hace otro director, porque
no, uno no es feliz cuando dirige un filme por muchas otras cosas. Me preocup y me qued
pensando y mi respuesta fue no. No era feliz. Me sentira completamente miserable si me pidieran
que hiciera otra vez lo que haca. Creo que hay un pequeo giro en las palabras disfrute y feliz
En mi caso personal, cuando mezclo sonido estoy absolutamente inconsciente de quin soy, dnde
estoy o qu hora es, y algunas veces esa es una definicin de felicidad, cuando desapareces
completamente dentro del trabajo que ests haciendo. Por otro lado, cuando dirijo estoy
absolutamente consciente de quin soy, dnde estoy o qu hora es, y esa es una descripcin de
no ser feliz. Pero en estas definiciones hay otras cosas fuera de estar o no contento. De algn
modo, el primer pez que sali del agua a la tierra y empez a respirar aire, no era feliz. Fue difcil
para l hacerlo. Obviamente, tampoco estaba contento en el mar, pero la razn por la que todos
estamos hoy sobre la tierra es porque ese pez hizo eso. Para m, dirigir es ser un poco como aquel
pez que se arrastr por la tierra. Tengo que respirar oxgeno diferente, encontrar diferentes
maneras de moverme y diferentes formas de comer y sobrevivir. En cambio, cuando hago sonido
estoy nadando en el ocano
Walter Murch naci en New York, en 1943. Editor de sonido, de imgenes y realizador
norteamericano. Murch es una de las autoridades en el mundo de la edicin cinematogrfica, tanto
en la de sonido como en la de imgenes; adems de ello, public In the blink of the eye (1990),
libro donde resume su amplia experiencia profesional. Ha sido responsable del sonido en filmes
como Apocalypse Now (1979) y La conversacin (1974), ambas con Coppola; igual trabajo hizo en
las tres partes de la saga El Padrino (1972, 1973 y 1990), as como en THX-1138 (1971) y
American Graffiti (1973), ambas de George Lucas. Fue el editor de imgenes de los filmes Julia
(1977), de Fred Zinneman. Colabor en la escritura del guin de THX-1138 y es coautor del guin
y director del filme Regreso a Oz (1985).
ltima Actualizacin ( 25 de noviembre de 2005 )