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su valor se decide guardarla en el armario de la alcoba matrimonial, y sacarla slo en dignsimas ocasiones. Casilda no
podr jugar con ella. Ha transcurrido el primer da (30-34).
3. El siguiente es el de la onomstica de Casilda. Ante la
mueca desfilan todos los invitados. Su presencia en la casa
resulta hechizante. Tras el cumpleaos de nia, la mueca, que
entonces recibe el nombre de Carlota de boca de su ama, es
encerrada bajo llave en el armario de la habitacin de los marqueses. Han transcurrido dos das (34-41).
4. Transcurre un blanco de abundante tiempo latente.
Carlota vive encerrada en el armario matrimonial durante
muchos aos, en los que se producen varios acontecimientos
que sern narrados posteriormente por la propia mueca,
cuando los oiga por boca de Casilda, y complete la informacin
que recibe desde el interior del armario (41-48).
5. Tras la muerte del marqus, y de su esposa, tres aos ms
tarde, Casilda saca a Carlota del armario, sin el permiso de la
anciana doa Brgida, y de Felisa, hermana del difunto marqus. El relato transcurre ahora en tiempo presente, y permite
incluso recuperar verbalmente el pretrito: la simultaneidad de
los hechos acaecidos durante el enclaustramiento de Carlota.
Casilda narra a Carlota, a quien aade el segundo nombre de
Leopoldo, dos microrrelatos que permiten la presentizacin del
pasado como tiempo referencial: la historia de su novio
Leopoldo, que la abandon para casarse con Felisa (lectura de
la carta de declaracin), y el relato de uno de sus ltimos sueos, fruto de su obsesin y enfermedad (48-55).
6. Tras la muerte de Casilda, Felisa impone su autoridad
sobre todos los miembros y pertenencias de la familia, incluidas doa Brgida y Carlota-Leopolda (55-58).
7. Carlota-Leopolda es recluida en el desvn por la propia
Felisa, quien la ata fuertemente a la caja y la envuelve en mltiples telas (58-60).
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Para Bajtn las formas artsticas son reflejo de hechos sociales, de modo que el estudio de la novela, su construccin e
interpretacin, debe dar cuenta de una determinada concepcin
del hombre, de sus posibilidades y competencias dialgicas en
el dominio social que le ha tocado vivir. Desde este punto de
vista es posible distinguir dos tipos de personaje:
a) El hroe pico: propio de la novela monolgica, encarna
puntos de vista unvocos, monolgicos, que representan el idiolecto del autor, y su correspondiente visin del mundo, particular y dominante.
b) El hroe novelesco: representativo de la novela abierta,
novela polifnica, construida sobre la polifona de voces de
personajes, autores, cronistas, narradores..., cada uno de los
cuales ofrece su particular y contrastada visin del mundo, en
una concepcin intertextual de la palabra y del discurso.
D. Villanueva (1990: 27 ss) ha insistido recientemente en la
conveniencia de recuperar el personaje literario, y superar los
intentos de deconstruccin que, desde unas y otras escuelas, se
han pretendido o manifestado a lo largo del siglo XX.
Recuerda, desde este punto de vista, que M. Zeraffa (1969: 470),
en sus estudios sobre el personaje, introduce una tesis fundamental, segn la cual el concepto de personaje est ligado al de
persona, y con frecuencia resulta determinado y derivado de
este ltimo, pues la visin del hroe permanece desde la
modernidad estrechamente unida al marco de referencias de la
persona humana, que proporciona los medios adecuados para
interpretarlo; le hros de roman est une personne dans la
mesure mme o il est le signe dune certaine vision de la personne.
Aristteles haba advertido en su potica que las artes que
se sirven de la palabra para la prctica de la mimesis, es decir,
las que slo posteriormente habran de identificarse bajo el
nombre de literatura, lo hacen sobre un objeto preciso, hombres
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que actan, es decir, que su objeto son los personajes, los caracteres. Daro Villanueva (1990: 30-34) ha escrito a este propsito
que a la literatura pica y dramtica de las que se trata en la
Potica les es, por tanto, consustancial el personaje, y los intentos
de una novelstica sin ellos no han dado lugar a su definitiva
erradicacin del universo narrativo. Y ms adelante concluye
en que todo parece indicar [...] que la propia trayectoria de la
novela desde las postguerras hasta el presente, quirasele postmoderno o no, manifiesta una fecunda y mltiples recuperacin
de lo que uno e los clsicos del anlisis literario de estirpe acadmica, Wolfgang Kayser (1968) denominaba, frente a las novelas
de espacio y las de acontecimiento, novela de personaje.
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cabo cuando su respiracin entrecortada se lo permiti- es preciosa (29). Doa Brgida, uno de los personajes ms estables y
recurrentes en sus predicados semnticos, sentencia segura de
sus aos: -Preciosa, preciosa. Creme, Felipe, es la mueca
ms bonita que he visto en mi vida (33). Don Felipe asiente:
-Se trata, no cabe duda, de una autntica maravilla (33),
mientras que su hermana Felisa declara discretamente que es
una lindeza -los labios de Felisa se entreabrieron-. Qu mejillas
tan sonrosadas! (33), sin preludiar con estas palabras una transformacin decisiva en sus relaciones con Carlota-Leopolda, a la
que llega a recluir en el desvn, y de la que dir, tras la muerte
de Casilda: Esta mueca representa un maleficio. Ella fue la
causa de la tristeza de Felipe y Eulalia en los ltimos aos de
sus vidas. Casilda no les perdon nunca que le hubieran negado
la mueca ante el temor de que la rompiera. Mi sobrina se convirti en un ser intratable por culpa de la mueca (57).
c) Los juicios procedentes de otros personajes que la contemplan, como invitados y servidumbre, y especialmente de las
nias que la pretenden como juguete, permiten al narrador
recuperar momentneamente una focalizacin reflexiva en la
que de nuevo el yo se configura como centro semntico y lingstico:
Desfilaron ante m el ama de llaves, la seorita de compaa de
Casilda, viejas ayas de doa Brgida y doa Eulalia, antiguas nodrizas y
nieras de la familia [...]. Risas nerviosas, juramentos y voces se mezclaban al xtasis que yo les produca desde mi trono de beldad. Qu hermosura, si parece una virgen en su hornacina. Qu cara, parece una santa.
De dnde la habrn trado? (34).
Los pechos de las madres y de las hijas se estremecieron y todos los
cuerpos giraron hacia m. Pero a las nias nada pareca interesarles que
no fuera yo. Se distanciaban con menudos pasos, el cuello vuelto hacia
atrs para no perderme de vista, enanizadas ante aquella ilusin, prisioneras de la sensacin voluptuosa de lo prohibido, de la belleza inalcanzable y al menor descuido retrocedan con disimulo y formaban de nuevo
un crculo en torno mo. Idlatras del talismn de mis ojos, de su placidez
en la laguna blanca (36-37).
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Aristteles haba considerado la accin (fbula) como el elemento ms importante de la tragedia, y haba distinguido entre
agente (pratton, exigencia de la accin) y carcter (ethos, una
sustancia en s, no por relacin); paralelamente, al considerar la
fbula como la esencia de la tragedia, y al establecer una relacin de implicacin entre la accin y el personaje (hombres que
imitan), ya que desde un punto de vista lgico no cabe pensar
en una accin sin un sujeto que la realice, este ltimo se convierte igualmente en un elemento fundamental de la obra literaria.
Los formalistas y neoformalistas no se separan de
Aristteles en sus estudios sobre la morfologa del relato al
estimar que el elemento fundamental del mismo lo constituyen las acciones y las situaciones en sus valores funcionales
(funciones), pero s se diferencian del Estagirita al sostener
que por relacin a ellas los personajes, en tanto que sujetos
involucrados en las acciones, se configuran y definen como
meros actuantes. Por muchos caracteres fsicos, psquicos y
sociales de que pueda ser revestido un actuante, individual o
colectivo, los personajes son superiores e irreductibles a una
concepcin meramente actancial o funcional de su presencia
en la literatura.
Desde el punto de vista de estas escuelas y autores, al anlisis literario le convena identificar el nmero de personajes funcionalmente ms importantes del relato, desde el punto de vista
de una secuencia (en tres funciones si sigue la propuesta de
Brmond) que haga lo ms coherente posible el sentido del conjunto discursivo, por ejemplo, una secuencia de fracaso articulada en tres funciones de a) Situacin inicial de deseo, b)
Medios para lograr su satisfaccin y c) Desenlace final de fracaso, al no conseguirlo, que daran sentido coherente a una lectura del cuento que nos ocupa si se propusiera a Casilda como
sujeto actancial. Esta interpretacin resultara completamente
insuficiente, ya que dejara sin explicar los acontecimientos que
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Carlota-Leopolda no parece sentir hacia los personajes humanos ningn tipo de amor o afecto, ni parece esforzarse demasiado por comprender sus inquietudes, salvo en el momento de la
despedida tras la velada de cumpleaos, en que la mueca
habla de su tristeza azul, refirindose acaso a la tristeza que
frente a Casilda transmitan sus ojos azules:
Con un gesto brusco mi ama separ la tapa de la caja y coloc mi
tristeza azul frente a Casilda. El resplandor de la palmatoria pona un
tono lgubre a la figura casi inmaterial de la nia.
-Mrala bien! -grit iracunda, fuera de s la madre-, grbala bien porque voy a guardarla (40).
Tras la muerte de Casilda, Carlota-Leopolda queda a merced de doa Brgida y Felisa, y advierte sobre su futuro: De la
controversia suscitada en torno mo yo llevaba las de perder.
Mi defensora era una anciana gibosa de armazn descalcificado, de articulaciones fragmentadas, de mltiples deformidades
seas y que tena por toda autoridad unas lgrimas humildes
en un rostro abotagado de vejez frente a la estructura grantica
de Felisa y a su voluntad inflexible. Mi suerte estaba echada
(58).
Al abandonar la tienda del anticuario en que la haban
depositado Laura y Jacinta, Carlota-Leopolda se despide de sus
compaeras y dems muecos, y declara que a todos les dese
buena suerte, casa y familias sin histerismo, que no inspirasen
celos, antipatas o complicaciones de esas (71), como si su
nico deseo fuera eludir todo el pretrito humanamente conocido.
Esta actitud de rechazo sensible hacia lo que, desde el punto
de vista de la mueca, pudiera parecer una visin melodramtica de la vida, parece preludiar y justificar las palabras que formula poco despus, al sorprenderse de nuevo, en su recin
estrenado hogar, en manos de una descendiente de los
Piedrahita de Ulloa, concretamente en el regazo de Natalia, la
hija de Laura, biznieta de Felisa.
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unidad paradigmtica que como unidad sintagmtica o funcional, de modo que es ms interesante como figura que por su
funcin en el conjunto de la historia, como el Magistral en La
Regenta, Cide Hamete Benengeli y Dulcinea en el Quijote. Sus
rasgos fsicos se presentan con una doble finalidad compatible:
el mero valor denotativo, indicio generador de discurso realista, y con un valor fisonmico, que orienta la interpretacin psquica del personaje. Con frecuencia la construccin del hroe
exige recursos que tienden a destacar aquellas notas del fsico o
del carcter que estn de acuerdo con la funcin que como
actuantes deben desempear; acaso no sea completamente
casual que su muerte haya tenido lugar en el desvn, rodeada
de objetos viejos, inservibles y olvidados: muerte de desvn.
Guiapo humano superpuesto a destartalada materia (62).
Doa Brgida tena un rostro difcil y atribulado por una bizquera
despavorida. La raya al medio entre los rodetes simtricos de pelo estropajoso caa en vertical, como a plomada, sobre una nariz descarnada y
apesadumbraba el horrendo precipicio de su expresin. El cuerpo era
corcovado, presa de un reuma articular que le desvencijaba una a una las
vrtebras de la columna y le deformaba de manera ignominiosa la trabazn de las manos y los pies (31).
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c) Relacin Felisa / Carlota-Leopolda: el objeto del odio. La conexin entre ambos personajes representa una de las relaciones
sintcticas acaso funcionalmente ms importantes del relato.
Para la hermana menor del marqus de Branzalada la mueca
no representa sino un objeto en que depositar el odio profesado
a Casilda, por su actitud de resentimiento hacia a Leopoldo, y
por su conducta enfermiza y obsesiva frente a sus padres.
Hasta que los ojos de Felisa despidiendo un fulgor desconocido se
clavaron de nuevo en m que estaba acurrucada en el asiento de una silla
junto a la pared y desamparada... (56).
-Vengarme en la mueca? Qu gracioso! Lo que no quiero es que
habite en esta casa con nosotros y que mis hijas al no poder jugar con ella
por mi temor al contario o a que la rompan sufran su hechizo invisible y
vaguen como almas en pena en su busca. La guardar en un lugar donde
est sin estar (58).
Con rabia y cansancio, sus ojos rezumando hiel se dirigi a m: Ahora te toca a ti, muequita presumida y vanidosa, francesita traidora.
Te restan ya pocos minutos de contemplar la luz (58-59).
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a aquellos otros personajes a quienes les est permitida funcionalmente la intervencin en el desarrollo de la intriga; tal es lo
que sucede con las nietas de Felisa, que rescatan a la mueca
del desvn para deshacerse de ella en la tienda de un anticuario, y lo nico que consiguen es que vuelva a manos de Natalia,
biznieta de Felisa.
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racionalizar la muerte? En el lecho del cajn de caoba los pequeos objetos de su ltima convivencia yacen tambin solitarios y abandonados, sin
sentido, sin destino, vacantes. Sin embargo, cunta vida tienen para m.
El apego senil por el anillo de la amatista, que bailaba en su anular cenceo y la obligaba a mantener los dedos juntos en apretada rigidez, o los
abra, olvidadiza, dejndolo resbalar al suelo, o lo apretaba en el cuenco
de su mano, apualndolo, clavndose las uas en la palma por asegurarlo. El peine de carey, finsimo, todava conserva el tenue aroma de sus
cabellos, de su cabeza; algo de ella, lo ms viviente de ella, sutilizado, ha
quedado, o queda an entre las pas.
Las tijeras, el dedal, pauelos, cajitas y monederos, con las huellas y
la ptina de las yemas de sus pulgares gastndolos, apresndolos, hincndose en esos pedazos de pertenencias sin funcin, intiles, pero simblicos todava, en lo ms alejado de su mente desgastada, de propiedad,
de suyo. Tom el medalln del Sanjos; esmalte engarzado en plata afiligranada, la leontina, gruesa y pesada, de la que cuelga, est ennegrecida
por el xido. Como por el grosor del medalln pareca fuese relicario o
guardapelo, aplicando el filo de una navajita consegu presionar en la
lnea que la trencilla abodocada encubra; en efecto, se abre, es relicario:
una cartulina oblonga se aloja en el interior tras el esmalte de la fachada.
la cartulina es el recorte una vieja fotografa y representa la joven cabeza
de un hombre que no me recuerda a nadie (17-18).
Lo mismo podramos decir de uno de los fragmentos descriptivos ms inquietantes de Camino con retorno (1980), de Sara
Surez Sols, en que la protagonista, Carmen Quirs, tras una
estancia de veinticinco aos en un convento de clausura, regresa a la ciudad de Fontn para asistir a la boda de su hermana
con Agustn Marino, hermano a su vez de un chico del que ella
anduviera enamorada en su juventud. Tras haber comprobado
la falsedad del mundo que veinte aos atrs la haba inducido a
la vida religiosa, sor Gracia contempla profundamente defraudada las reliquias de su edad juvenil, irreversiblemente frustrada.
Sentada sobre la cama, se quit la toca y se contempl en el espejo
la cabeza canosa y casi rapada, las arrugas que excavaban los prpados
hinchados, la boca sin un colmillo y con los dientes cariados y amarillos
de sarro. Cerr los ojos y permaneci un rato hundida en sus pensamientos. Despus se levant y, por primera vez desde que su madre le haba
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adems, y de forma con frecuencia determinante, por el conjunto de interpretaciones que la crtica ha vertido sobre l, como
resultado de cada una de las lecturas, publicaciones y estudios
realizados por los diferentes autores que se han ocupado del
anlisis de su recepcin e interpretacin. As, por ejemplo,
resulta enormemente difcil para un lector de nuestros das, en
los que la interpretacin crtica, la ciudad secundaria (G.
Steiner, 1988) se ha desarrollado tan poderosamente, acercarnos
de forma ingenua a la lectura de cualquier obra. En este sentido, una novela tan clebre como el Quijote cuenta en su haber
con mltiples estudios crticos sobre sus personajes (AA.VV.,
1993), muchos de los cuales han contribuido a proporcionar
una imagen particularmente codificada de algunos de ellos,
como es el caso de Cide Hamete, al que buena parte de la crtica tradicional considera como el narrador del Quijote, cuando
en verdad slo se trata de un recurso estilstico que designa
uno ms de los autores ficticios de esta obra, y que por supuesto nada narra en ella, sino que slo es citado y mencionado, por
el narrador autntico y por los dems personajes. Se produce
de este modo una transduccin del personaje, es decir, una
transmisin de sentidos e interpretaciones sobre l que contribuyen a transformar, de forma ms o menos sensible, algunas
de las interpretaciones autorizadas o previstas en el texto, y que
naturalmente quebranta su coherencia.
Las mediaciones (transduccin) que determinan la posicin
de los sujetos y personajes del relato, incluido el narrador, y su
relacin y lugar respecto a los protagonistas sobre los que
enuncia notas intensivas y predicados semnticos, como marco
de referencias que permiten interpretar tales declaraciones -que
habr que verificar, ya que la palabra del narrador es explicable, mientras que la del personaje es siempre verificable y falseable por otro personaje-, disponen que con frecuencia el narrador pueda introducirse convencionalmente en la trama, y
actuar en ella como un personaje ms, sin perder los privilegios
que proporciona la posicin de narrador.
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