Nicols Karabs

Leg. N 56666/6

EL ARTE EN LA
SOCIEDAD BURGUESA
Los textos de Felisberto Hernndez representan constantemente la problemtica relacin del
artista con la sociedad burguesa; las soluciones que idea para sobrevivir o los problemas que
encuentra para comunicar sus obras, as como las ideas que sobre el arte posee el pblico burgus y
las de los artistas sobre ste y aqul. El objeto de este trabajo es ahondar en la investigacin del
modo en que en los textos felisbertianos se representan estas visiones encontradas: la del pblico y la
del artista, as como en las ideas implcitas acerca del poder transformador del arte que estas obras
imaginan.
La primera parte de este trabajo analiza estas visiones recprocas; la segunda, los riesgos y
transformaciones que el arte debe afrontar en la sociedad burguesa; la tercera, desarrolla el tema del
potencial transformador del arte.

I. Representaciones del arte y parodia artstica

burguesa en cuentos de Felisberto Hernndez
I.1.

REPRESENTACIONES

DE

LOS

HABITOS

DE

CONSUMO

ARTISTICO

BURGUESES POR PARTE DE LOS ARTISTAS

Estas representaciones nos permiten conocer las valoraciones implcitas que los artistas
representados en estos textos tienen acerca de las ideas burguesas sobre el arte, as como
sobre los hbitos de consumo artstico burgueses, y permiten abstraer, a partir de all, una
imagen de artista definida por relacin (normalmente por negatividad) con la imagen que de
l tiene el pblico burgus, tanto como que es lo que ms interesa aqu- abstraer un
imaginario burgus acerca del arte, contra el cual se recorta, segn la misma relacin, una
imagen del arte -de sus funciones, potencialidades y amenazas en la sociedad burguesapropia del artista felisbertiano.
En el corpus seleccionado, esta representacin se produce de dos distintos modos:

I.1.1. Versiones adaptadas al gusto del pblico burgus: se trata de adaptaciones para las
cuales el hecho de que contemos con los relatos originales nos permite identificar los cambios
y evaluar sus razones, abstrayendo adems las representaciones implcitas del gusto del
pblico burgus que en ellas estn en juego. Ambos ejemplos pertenecen a Las Hortensias:
I.1.1.1. La Dama del Lago (escena producida sobre la leyenda del mismo nombre por los
muchachos para la exposicin de la tienda La Primavera): el espejo y el peine que la mujer
utiliza para peinarse son reemplazados en la adaptacin de los muchachos por toda una mesa
de tocador llena de perfumes y otros objetos.
I.1.1.2. El alma de Horacio1 (la imagen que Horacio tiene de su alma cuando, malquistado
momentneamente con su mujer por causa del gato, sale de su casa a caminar): Aqu el acento
est puesto en el espectculo macabro de los restos flotantes (brazos y piernas de muecos); la
oscuridad de las aguas est lograda por medio de luces de tonos bajos.
En ambas versiones el nfasis est puesto en el componente material, hiperbolizado
aumentado de tamao, multiplicado en todo un dispositivo para la cosmtica, con la mesa de
tocador- o producido; dispuesto de forma que adquiera un carcter espectacular en el
sentido de apropiado a un espectculo- en el caso de los despojos del naufragio, por medio de
la iluminacin y la dinamizacin del cuadro lograda con el movimiento del agua. Volumen
(ocupacin del espacio por un objeto) y comportamiento de los cuerpos en el agua (otra
materia),

stas

son

las

cualidades

de

los

objetos

que

exploran

las

escenas:

autorreferencialidad; el acento est puesto en lo material de la materia.

La idea que estos artistas tienen acerca del gusto del pblico burgus se resume en su
estrategia: materialidad de un espectculo diseado para el entretenimiento. El diagnstico,
como las mismas evidencias de los textos felisbertianos muestran, es cierto slo a medias: lo
que el pblico burgus o los poderosos, en sus rituales privados- busca de estos espectculos
es ilusin. Como prueban los frecuentes malentendidos entre mecenas y artistas- productores
relativos a los encargos de los primeros, la capacidad de percibir la obra artstica desde su
propio campo de legitimacin esttico, separada de cualquier pretensin trascendente, es
privilegio de la relacin de produccin de los artistas para con sus obras. Esto lo desarrollar
ms adelante.
I.1.2. Artistas que se adaptan a la lgica del consumo burgus para venderse: es el otro
aspecto de la relacin problemtica que los artistas felisbertianos tienen con el pblico
1

All se detuvo y vagamente pens en su alma: era como un silencio oscuro sobre las aguas negras; ese silencio
tena memoria y recordaba el ruido de las mquinas como si tambin fuera silencio: tal vez ese ruido hubiera
sido de un vapor que cruzaba aguas que se confundan con la noche, y donde aparecan recuerdos de muecas
como restos de un naufragio (F. Hernndez, Las Hortensias, op. cit., p. 174).

burgus una relacin planteada desde la experiencia prctica de los supuestos materiales que
estn en juego en el hecho de ser artista en una sociedad capitalista- que nos permite abstraer
una representacin, por parte de los artistas, de lo que este pblico consume como arte.
Un ejemplo de esto es el vendedor de Ilusin de El cocodrilo; artista alienado ante la
adversidad econmica que, concluyendo que las medias son ms necesarias que los
conciertos, decide volverse l mismo mercanca (un vendedor de medias que cifra su xito en
llorar en pblico para conseguir sus ventas) que produce ilusin (la ilusin de que, al
comprarle, no slo se realiza la operacin econmica de la adquisicin de un bien, sino que
est en juego algo trascendente: una buena accin). Este artista vuelto mercanca tiene su
paralelo en el interior del relato en la figura del ciego, con la que l mismo se compara; el
ciego, hombre que se vende como espectculo pattico de una privacin del sentido de la
vista- en el acto de exponerla, que debe producirse como imagen penosa diseada por la
cultura para producir conmiseracin el ciego que toca un instrumento- para ganarse la vida.
Hay, entonces, otra dimensin en la que el vendedor de Ilusin vende ilusin: la ilusin
del espectculo (de su llanto profesional que parece real); ilusin de la representacin: es la
dimensin artstica, pero de un arte irremediablemente material, por medio de la cual el
concertista preserva, adaptndolo al hbito de consumo burgus, algo de lo que es propio del
arte.
Un supuesto de fondo est en la base de esta estrategia del Cocodrilo: el pblico burgus
es incapaz de percibir una relacin que no sea inmediata entre la obra y su productor; (se trata,
entonces, del hbito burgus de recepcin de la obra en funcin de su autor), y lo que el artista
hace es llevar esto hasta sus consecuencias ltimas, para crear un producto vendible: el
productor de la obra de arte y la obra estn condensados en la misma persona, transformada
ella misma en espectculo.2
I.2. REPRESENTACIONES DE LA VALORACION DE OBRAS BURGUESAS POR
PARTE DE LOS ARTISTAS
2

En Nadie encenda las lmparas, el objeto del pacto de lectura, i. e., la ilusin del texto, est colocado en la
persona del lector y no en el relato. As, el pblico sigue su mirada cuando la dirige a los objetos encima de la
mesa, como si la ilusin de la narracin emanara directamente del lector quien, como para darnos a entender lo
contrario, est totalmente ausente del relato, cuya lectura lo fastidia.
Otra prueba de esta confusin la constituye, por el otro lado de lo mismo, el poltico, quien, sabindose una
persona importante, supone a partir de esto su aptitud para narrar; sabe, al mismo tiempo, porque tambin
aunque en otro sentido- es un profesional del discurso, que en la posicin de narrador se juega un rol de poder,
-porque, lo acaba de ver: narrar confiere poder; la sugestin que provoca el relato se proyecta sobre el narrador,
invistindolo- y esta es una razn adicional para suplantar al otro. El pblico, aunque el poltico es un narrador
torpe, no poda dejar de or al seor del cuento, lo que nos devuelve a lo mismo: la atencin no est puesta en
las cualidades intrnsecas del relato, sino en su narrador (escuchan al poltico porque es una persona importante).

I.2.1. Cursilera de las poesas de la herona de El Balcn (En este caso, est explcitamente
representada la opinin del artista, pero, puesto que otros relatos estn puestos en boca de
un narrador que, adems, es escritor, -como La casa- siempre est presente esa
valoracin, aunque en forma implcita, y se debe deducir de otros indicios, como el papel de
la risa, que analizar ms adelante).
I.3. REPRESENTACIONES DEL ARTE POR PARTE DE LOS BURGUESES
Este punto de vista sobre el tema que nos interesa cuenta en el corpus seleccionado- con
pocos ejemplos. Dos son los relatos representados en boca de personajes burgueses: el de
Margarita, la gorda propietaria de La casa y el del poltico en Nadie. Las
caractersticas intrnsecas que de ellos indico se completan y contextualizan con el anlisis
de las caractersticas generales de los remedos artsticos burgueses. Los relatos
representados, despus de todo, tampoco son de primera manoel de Margarita, en La
casa, es, todo lo ms, perfrasis.
En el relato de Margarita hay cierto diletantismo, y una supersticin del estilo que se
traduce, ante todo, en una narracin constantemente diferida: retardada en su comienzo e
interrumpida, ms tarde, a la mitad. Mediante este efecto de suspenso, lo que Margarita
procura es encarecer el relato -puesto que desea que el escritor lo ponga por escrito-, para lo
cual, la dilacin es el nico recurso con el que la gorda seora puede contar 3, como sustituto
del estilo -entendido como valor agregado por el artista a su obra-, y comprendindolo
perfectamente, hace un uso liberal de ella4.
Tanto en el relato de Margarita como en el del poltico, los circunloquios ocupan, entonces,
un lugar privilegiado.
I.3.1. Circunloquios entendidos en dos sentidos:
I.3.1.1. Como atildamiento en la expresin. Es lo propio del poltico de Nadie encenda las
lmparas (como se ver, el otro sentido en el que empleo circunloquios est tambin
3

El mismo sentido tienen las vidrieras en Las Hortensias: (El hecho de ver las muecas en vitrinas es muy
importante por el vidrio; eso les da cierta cualidad de recuerdo) (p. 153 en esta edicin): el vidrio funciona
como sustituto material de los procedimientos de la representacin artstica; es una forma sucednea de
mediatizacin y de extraamiento.
4
Como dice en su carta de despedida al narrador: Le tom simpata y por eso quise que me acompaara todo
este tiempo. De lo contrario, le hubiera contado mi historia enseguida y usted tendra que haberse ido a Buenos
Aires al da siguiente. () Si por casualidad a usted se le ocurriera escribir todo lo que he contado, cuente con
mi permiso. Slo le pido que al final ponga estas palabras () (Felisberto Hernndez, La casa inundada, op.
cit.)

presente): El quera expresarse bien pero tardaba en encontrar las palabras; y adems haca
rodeos y digresiones
I.3.1.2. Como dilacin. Es lo que sucede con el relato de Margarita, segn lo dicho, en La
casa inundada. Los circunloquios, adems, aparecen como metfora en las vueltas del bote
alrededor de la isla, antes de que Margarita se decida a empezar su narracin5.
I.3.2. Otra caracterstica del relato de Margarita es su lgica confusa. En trminos
narratolgicos, se podra hablar de una debilidad o pobreza de la motivacin6. La relacin
entre los motivos que constituyen el relato de la revelacin que la lleva a su consagracin al
culto del agua est dbilmente motivada, lo cual redunda en el escaso valor anecdtico de su
narracin. Esto es un detalle importante si se considera que lo que ella desea es venderle su
relato al escritor, lo que determina su inters en elaborarlo (las marcas impotentes- de este
intento son los circunloquios y el recurso al suspenso). Narracin que estima digna de ser
puesta por escrito; para decirlo de una vez, que representa lo que para ella es el material
propio de la literatura, y que, sin embargo, se distingue por las cualidades contrarias: al escaso
valor anecdtico i. e., esttico- y alto valor biogrfico del relato de Margarita, el del escritor
opone un nulo o dudoso- valor biogrfico, y un alto valor esttico, como se ver.
I.4. CARACTERISTICAS DEL REMEDO ARTISTICO BURGUES
Este puede tener lugar por medio de un ritual, a travs de un relato o de un poema. Lo cual no
quita que, en la produccin del relato o la escritura del poema, haya conductas rituales.
I.4.1. Caractersticas propias de los rituales (algunos ms evidentemente que otros, son vgr., la
liturgia del agua de Margarita, las escenas en Las Hortensias, las experiencias tctiles en el
tnel de Menos Julia):
I.4.1.1. Ritualidad
I.4.1.1.1. Sacralidad del espacio (ejemplos: el incidente del pan; el que tiene lugar con el
incendio; ambos en La casa)
5

Como se lee al comienzo del cuento: Si ella miraba la isla un largo rato, era posible que me dijera algo, pero no
lo que haba prometido () Yo me cansaba de tener esperanzas y levantaba los remos como si fueran manos
aburridas de contar siempre las mismas gotas. Pero ya saba que, en otras vueltas del bote, volvera a descubrir,
una vez ms, que ese cansancio era una pequea mentira confundida entre un poco de felicidad. Entonces me
resignaba a esperar las palabras que me vendran de aquel mundo, casi mudo, de espaldas a m y deslizndose
con el esfuerzo de mis manos doloridas (La casa, op. cit.)
6
El concepto lo tomo de Tomashevski, Temtica, op. cit., quien define motivacin como el sistema de los
procedimientos que justifican la introduccin de motivos simples o compuestos, i. e., para este propsito, que
un elemento, para ser integrado en el relato, debe estar justificado por su relacin con los otros, lo que significa
que las leyes que constituyen un relato en relato lo constituyen, precisamente, en el acto de seleccionar y
disponer el material narrativo en una forma especfica, excluyendo necesariamente, por lo tanto, algunos
elementos, y modificando otros, aunque slo sea como resultado de su integracin en el conjunto

I.4.1.1.2. Silencio ritual (el que impone el poderoso de El acomodador; aqu sera ms
necesario explicar lo que tienen de ritual estas comidas; las otras razones de que las considere
un ritual es que: A) se producen regularmente bajo la misma forma; B) Tienen un sentido que
las trasciende: significar el agradecimiento del poderoso por la salvacin de su hija).
I.4.1.1.3. Uso de una vestimenta especfica que seala lo especial de la circunstancia: el
camisn blanco (similar a una tnica blanca, atavo ligado a la figura clsica del poeta
grecorromano, pero tambin a la romntica de Vctor Hugo); la capa celeste (vestuario propio
de un imaginario de mrchen) En ambos casos, sealan de paso el canon burgus7.
I.4.1.1.4. Serie de conductas establecidas (orden que impone el cabezn para las acciones
del narrador en el interior del tnel ).
I.4.1.3. Carcter (pretendidamente) trascendente/ revelador de los rituales: hay, en este corpus,
tres revelaciones representadas: la de Margarita, la de Horacio sobre la muerte de Mara, y
la del cabezn de orden totalmente in-trascendente: mercantil.
I.4.2. Caractersticas comunes tambin a los relatos y poemas burgueses:
I.4.2.1. Solipsismo: el ritual slo es significativo para su creador (como dice Panesi), puede
suceder, como en el caso de la liturgia del agua de Margarita, que est constituido a partir de
insumos estrictamente biogrficos (los sucesivos momentos de la revelacin de su misin
de consagrarse al culto del agua). Es autorreferencial, adems, en otro sentido: la obra de
arte de la seora es su casa, y sta es la proyeccin de ella misma.8
I.4.2.2. Necesidad de domesticar lo desconocido; de volverlo conocido, en tensin con la
necesidad de la existencia de lo desconocido como sancin del carcter revelador del ritual:
Horacio, en Las Hortensias, tiene a veces la sensacin de que las muecas se mueven. El
amigo cabezn de Menos Julia dice experimentar a veces la sensacin de que algo
inexistente lo toca en el tnel Estos personajes necesitan experimentar lo desconocido
como sancin del carcter trascendente, revelador, de sus rituales; creen que hay un mensaje,
o una causalidad de los acontecimientos que los interpela, del cual ellos son receptores
7

En Nadie encenda las lmparas, un sujeto del pblico inviste al lector con los rasgos del imaginario ms

rampln acerca de la imagen del artista: Adivino en usted un personaje solitario que se conformara con la
amistad de un rbol. Puede decirse que en estos cuentos la esttica subyacente en la recepcin burguesa est
construida a partir de estereotipos romnticos.
8

Cuando la seora se decepciona al conocer al que ser su botero (Usted no es como yo me lo imaginaba
siempre me pasa eso. Me costar mucho acomodar sus cuentos a su cara) pone en evidencia su implcito hbito
de consumir la obra de arte en funcin del autor, instalando, por otra parte y es lo que aqu interesa- las leyes de
recepcin de su propia obra, que se define en funcin de ella i. e., slo es comprensible a partir de
comprenderla a ella- y por eso es necesario su relato.

privilegiados9, y para ello renen indicios ligados arbitrariamente entre s, a veces

risiblemente pedestres, como toda la secuencia de hechos que convence a Margarita de que el
agua tiene un mensaje para darle.
Los rituales, creen los protagonistas, proveen claves para comprender sus vidas. Pero, o bien
la lgica caprichosa del proceso de inferencias los lleva al error el caso de Horacio cuando
infiere la muerte de Mara10, que desde luego no se produce, ya que por otro lado goza de
excelente salud- o bien la revelacin, que se produce por s misma, resulta trivial,
intrascendente (in- trascendente por antonomasia en Menos Julia, donde es revelacin
sobre una operacin mercantil).
Estos personajes burgueses, al mismo tiempo que necesitan lo desconocido, no pueden
soportar su existencia inquietante, y exigen explicaciones para todo. Es el caso de dos
personajes:
I.4.2.2.1.El dueo del tnel, en cuyo juego ritual est en tensin entre dos deseos
contrapuestos: el de suscitar lo desconocido, por medio de las adivinanzas para las manos, y el
de acertar con su respuesta. Si, al principio, el deseo de volver conocido lo desconocido le
haca romper las reglas y por ende abandonar el juego, posteriormente el deseo de mantener
intacta la ilusin de un ritual que se le ha vuelto (cada vez ms) imprescindible lo lleva a
marginar lo desconocido irreductible, sacndolo del juego por medio de la etiqueta.
I.4.2.2.2. Horacio, quien, ante una escena cuya descripcin le resulta insuficiente (aquella
cuya leyenda reza: Esta mujer es una enferma mental; no se ha podido averiguar por qu ama
las esponjas), se declara insatisfecho (Horacio dijo para s: Pues yo les pago para que
averigen)11.
Otra posibilidad es que estas explicaciones sean fruto de la misma elaboracin del personaje
(hecha a partir de una lgica solipsista, caprichosa y a veces risible), como la poetisa de El
balcn, cuando explica la aparicin de la araa al narrador.12
9

Por ltimo se despert y empez a darse cuenta de que algunos de los ruidos deseaban insinuarle algo; como si
alguien hiciera un llamado especial entre los ronquidos de muchas personas para despertar slo a una de ellas
( Las Hortensias, op. cit, p. 139).
10
() esta vez todas las seales se haba dirigido a l: los ruidos de las mquinas y los sonidos del piano haban
escondido a otros ruidos que huan como ratones; despus Hortensia, cayendo en sus brazos, cuando l abri la
puerta, y como si dijera: Abrzame porque Mara morir () Ms tarde, la mueca muerta en la primera
vitrina. Y antes de llegar a la segunda, y sin que los escengrafos lo hubieran previsto, el ruido de la tarima como
un trueno lejano, presagiando el mar y la mujer del faro. Por ltimo ella se haba desprendido de los labios de l,
haba cado, y lo mismo que Mara, no llegara a tener ningn hijo. Despus Walter, como un bicho de mal
agero, sacudiendo las colas del frac y picoteando el borde de su caja negra (Las Hortensias, op. cit., p. 143).
11
En Las hortensias, op. cit., p. 158.
12
_Esa misma noche comprend el aviso y la amenaza.
_Pero, escuche, cmo es posible que?...
_No se acuerda quin me amenaz?... Quin me miraba fijo tanto rato y levantando aquellas tres patas
peludas?

La razn de que estos personajes no soporten la irreductibilidad de lo desconocido, es que

sus rituales son actos de apropiacin, y lo que desean es domesticarlo. Por eso, Margarita,
que cree que en el agua hay un mensaje para ella, decide inundar su casa: es una forma de
volver propio, domstico, lo desconocido.
I.4.2.3. Materialidadde los rituales y relatos: la herona de El Balcn incorpora
directamente de la realidad, sin mediar procedimientos artsticos sino materiales (lo que
media es el balcn) los insumos de sus relatos; lo que busca el dueo del tnel es una
revelacin por medio del extraamiento de la percepcin sensorial.
I.4.2.4 Consumo de la obra en funcin del autor (como ya se ha visto con los ejemplos en
Nadie encenda las lmparas y en La casa inundada).
I.4.2.5. Denegacin de las condiciones materiales de produccin del hecho artstico: Esta
actitud de los personajes burgueses est ampliamente representada. Como ejemplo, Horacio,
en Las Hortensias, quien se niega a enterarse del procedimiento por el que se consigue la
ilusin del calor humano de Hortensia13. Ms adelante, dar ms ejemplos.

II. El arte en la sociedad burguesa

II.1. LOS PELIGROS DEL ARTE
Aparecen representados en estos cuentos dos tipos de desviaciones:
II.1.1. El peligro de caer en la ilusin material burguesa:
Los efectos que acarrea esta ilusin material estn representados tanto en la persona de
artistas, como el de El cocodrilo, que en un retroceso vocacional abandono alienante del
arte como representacin, como hecho esttico, en favor de la mirada cnica, materialista de
los mercaderes, que le niegan aquel carcter- acaba victimizado por la misma ilusin 14 que
cre, y se ha vuelto en su contra, cuanto de burgueses, ilusin, por ejemplo, de que la
revelacin trascendente que ha de cambiar, en el plano espiritual, la vida del que la
experimente, ocurre por medio de una operacin especfica sobre la materia15, sea la
_Oh!, tiene razn. La araa!
_Todo eso es muy suyo. (F. Hernndez, El Balcnop. cit.)
13
Despus de mucho pensar decidi llamar a Facundo el fabricante de muecas amigo de l- y buscar la
manera de que, al acercarse a Hortensia, se creyera encontrar en ella, calor humano. Facundo le contest:
_Mira, hermano, eso es un poco difcil; el calor durara el tiempo que dura el agua caliente en un porrn.
_Bueno, no importa; haz como quieras pero no me digas el procedimiento (Las Hortensias, op. cit., p. 147).
14
La ilusin material del artista consiste en declinar su conocimiento profesional de la obra artstica como
representacin, es decir, como obra simblica, en favor de la ilusin mercantilista de la obra artstica como
puramente material.
15
En caso de desesperacin no hay que entregar el cuerpo al agua; hay que entregar a ella el pensamiento; ella
lo penetra y l nos cambia el sentido de la vida (La casa, op. cit.)

celebracin ritual del agua16 (en La casa), o un extraamiento de la percepcin sensorial

de los objetos, como la experiencia tctil en menos Julia-cuyo retroceso tambin puede
estar representado ( por ejemplo, como retroceso ontolgico-como luego se ver- para
Horacio, en Las Hortensias).
II.1.1.1 El caso de artistas:
.El pianista de El cocodrilo, devenido vendedor de (medias) Ilusin, pero vctima de la
propia ilusin que vende. Una serie sobre los ojos marca los momentos de sus
transformaciones sucesivas:
II.1.1.1.1. Ojos hmedos, cuando el artista descubre que no puede controlar su emocin ante
el nio de la tienda, porque proponindose fingir el llanto, llora realmente. Hay que tener en
cuenta que la adversidad de su situacin haber debido venderse; convirtindose en artista
funcional a un producto comercial- es la causa de un pathos constitutivo, esencial, del relato;
el hecho del llanto no es mero elemento de la trama: la historia del artista claudicante es
intrnsecamente penosa; el llanto refiere doblemente: como elemento representado y, en el
plano del texto, como reflexin sobre el carcter de la historia, que aparece a su vez
representada en la del propio artista sobre su destino: De pronto me d cuenta que haba
entrado al caf un ciego con un arpa; yo le haba visto por la tarde. Decid irme antes de
perder la voluntad de disfrutar de la vida; pero al pasar cerca de l volv a verlo con un
sombrero de alas mal dobladas y dando vuelta los ojos hacia el cielo mientras haca el
esfuerzo de tocar; algunas cuerdas del arpa estaban aadidas y la madera clara del instrumento
y todo el hombre estaban cubiertos de una mugre que yo nunca haba visto. Pens en m y
sent depresin (Felisberto Hernndez, El cocodrilo, op. cit. Subrayado mo)
II.1.1.1.2. ojos secos/ mscara del llanto, pero no verdadero llanto, sino inautntico, con la
nota de la dificultad de llorar, cuando ms adelante, se narra: Cuando reanud las ventas, yo
estaba en una pequea ciudad. Era un da triste y yo no tena ganas de llorar. Hubiera querido
estar solo, en mi pieza, oyendo la lluvia y pensando que el agua me separaba de todo el
mundo. Yo viajaba escondido detrs de una careta con lgrimas; pero yo tena la cara
cansada (El cocodrilo, subrayado mo). La desilusin sobreviene ante la abstraccin de
todo contexto del acto, con la prdida de sus connotaciones afectivas, que as declina su
carcter ilusionante, revelndose como mero hecho fisiolgico. Para empeorar las cosas, por
exigencia del gerente debe producirlo en forma programada ante un cnico grupo de
16

Ritual que es, como ritual, un malentendido: la naturaleza del agua de La casa no es sacramental; no se
espera que el agua alteresimblicamente su naturaleza por medio del ritual: el agua que fluye por las caeras
no es una especie como en la liturgia cristiana- que ha de ser ritualmente transformada en algo superior; tiene,
por s misma, un carcter trascendente que le es previo y connatural.

vendedores, lo cual pone de resalto la artificialidad del llanto (doble prdida, entonces, del
carcter ilusionante: no slo de sus connotaciones afectivas ilusin de realidad- sino tambin
de su carcter de representacin ilusin artstica- porque este pblico niega un estatuto
artstico al llanto, al negarlo como mimesis; al forzar su ocurrencia programada, lo niega
como verosmil artstico, y prefiere imaginarlo como mercanca17).
Tras esta demostracin, el personaje se siente vaco transparente como una botella vaca,
i. e., anulado como sujeto en la metfora de su presencia material (opacidad)- del que crea su
valor diferencial, al perder ste su carcter de ilusin. Tambin frente al pblico del
concierto la ilusin que provoca el artista cuando rompe a llorar- se debilita, y lo abuchean.
La muchacha, que slo tiene media ilusin (una sola media) por l, acaba decepcionada.
II.1.1.1.3. Ojos/ rostro inexpresivos (ciegos), con los que se cierran el ciclo identificndolo
con el ciego18- y el cuento. Su rostro se transforma en impropio, y l lo mira como ajeno;
tiene arrugas nuevas y se ha autonomizado de su voluntad. La alienacin del artista es
completa.
II.1.1.2. El narrador de La casa, que se sugestiona ante el agua conducta irracional-, y
siente terror de caer en ella (pese a que su profundidad es de apenas cuarenta centmetros)
II.1.1.2.1. El narrador de Menos Julia, que se sorprende tentado de caer en la ilusin del
ritual tctil (peligro de la autonomizacin, o enajenamiento -respecto de su voluntad- de sus
manos, de las que nace el deseo de probarse unos guantes en el interior del tnel).
II.1.2. El caso de burgueses,
II.1.2.1. Como Horacio, que se va transformando en mueco transformacin de sujeto en
objeto-, a la par que, por otra serie paralela, pasa de la unidad al fragmento:
II.1.2.1.1. El sueo del comienzo el de la sangre yendo por las venas y volviendo por las
arterias- funciona como mise en abme del relato mayor de la transformacin de Horacio,
como metfora de una inversin del orden natural.
II.1.2.1.2. Serie del piano y el ruido de la fbrica (frente a las siguientes, esta serie se
desarrolla en una sola escena, mientras esperan que la mueca vuelva del taller, a donde la
enviaron para disear el dispositivo del agua caliente):
II.1.2.1.2.1. Convivencia del sonido del piano con el ruido de las mquinas.
II.1.2.1.2.2. Discordancia entre ambos sonidos, que Horacio experimenta con disgusto.

17

As como el artista sabe de una obra de arte su carcter ficticio, artificioso, el gerente experto en lo suyosabe de cualquier obra artstica su valor mercantil.
18
Me qued quieto y haca girar los ojos en la oscuridad, como aquel ciego que tocaba el arpa (El cocodrilo,
op. cit., ltimo prrafo).

10

II.1.2.1.2.3. Ruido de las mquinas solamente (lo artificial industrial se sobrepone a lo

humano: el arte, como en el nimo de Horacio la mueca reemplaza a Mara).
II.1.2.1.3. Serie de la progresiva transformacin fsica de Horacio en mueco:
II.1.2.1.3.1. Su cara tiene, segn l, el color de unos muecos de cera que vio una vez; por eso
no quiere vrsela al espejo.
II.1.2.1.3.2. Sus manos, ms adelante, adquieren la misma apariencia.
II.1.2.1.3.3. Al final, su rostro es inexpresivo, como el de un mueco.
II.1.2.1.4. Menos marcada es la serie de los cambiantes impulsos erticos de Horacio, que van
de la unidad del ser (amor por una mujer) a la dispersin de los fragmentos, hasta el no- ser
absoluto de la materia indiferenciada19:
II.1.2.1.4.1. Amor de Horacio por Mara, y rechazo por la mueca.
II.1.2.1.4.2. Amor por Mara y por la mueca.
II.1.2.1.4.3. Impulso ertico dirigido a una mueca.
II.1.2.1.4.4. Proliferacin de muecas: Eulalia, la Hortensia del Tmido, Herminia.
II.1.2.1.4.5. Impulso ertico proyectado hacia los fragmentos (brazos y piernas). Si el ser se
entiende como identidad persona-, como unidad de sentido, el fragmento se ubica en el
polo opuesto. Frente al sujeto, a los objetos producidos en serie rige el principio de la
indiferenciacin (estandarizacin).20
II.1.2.1.4.6. An ms lejos del ser, en la escala ontolgica, est el no- ser absoluto; la pura
indiferenciacin y proliferacin absoluta de la materia prima, que es lo propio de la fbrica,
hacia donde Horacio se dirige al final del cuento.
II.1.2.1.5. Otra marca de la transformacin de Horacio en mueco tiene lugar cuando acierta
con el significado de las poses de las muecas en una escena: comprensin del lenguaje de las
muecas (que consiste en sus poses). 21
19

Inversin de la escala ontolgica, metaforizada tambin como retroceso en el ciclo vital: para Horacio, las
mquinas pertenecen a la infancia.
20
Hay fragmentos:
A) En la primera de las ltimas escenas que componen los muchachos, aqulla de los miembros flotantes.
B) En la escalera del hotel de los estudiantes, donde los espejos hacen proliferar las imgenes, que se confunden
y superponen.
C) En la imagen que Horacio se forma de su alma, como restos de un naufragio.
D) En el sueo de Horacio en el hotel: un brazo blanco volando en el vaco.
E) Horacio mismo es presa de un proceso de fragmentacin, cuando estando solo en su casa con Eulalia- piensa
en lo que hace como si observara a otra persona: Est abriendo el cajn. Ahora este imbcil le saca la tapa al
tintero (F. Hernndez, Las Hortensias, s. d. p. 170).
F) Cuando, de vuelta en su casa, hace disponer espejos para que multipliquen las escenas. Aqu, la
multiplicacin, como la fragmentacin, sera otra forma de la prdida del ser, entendido como unidad, en la
proliferacin.
21
Esto es interesante porque, por el otro costado de este sentido, seala la hipottica existencia de una
interpelacin real a Horacio por parte de estas escenas: suelen escenificar hechos significativos para l, como
en este caso, aunque mediante un mecanismo de desplazamiento: la escena representa a dos mujeres que aman al

11

II.1.2.2.Otro caso es el del acomodador, que se transforma de sujeto en objeto o viceversa

segn los avatares de su relacin con otros sujetos y objetos (subyace la lgica capitalista, de
la cual el protagonista no puede despegarse, segn la cual el ser se constituye o consolida en
funcin de su relacin de posesin para con los objetos):
II.1.2.2.1. Por medio de la adquisicin compensatoria de la luz que se proyecta de sus ojos, el
protagonista se apropia de objetos; se transforma en propietario, a partir de su condicin
inicial de objeto:
II.1.2.2.1.1. como si fuera un lugar donde depositarlas, le llenan la memoria de palabras
como cacharros sucios.
II.1.2.2.1.2. percibindolo como a un pantano, sus compaeros de trabajo hacen un rodeo
para esquivarlo, como si fuera un lugar geogrfico.
II.1.2.2.2. Transformado en propietario (sujeto) merced a su nueva facultad, el protagonista se
coloca en el lugar del poderoso, y de acomodador que era, se hace acomodar por el
mayordomo22 para tener una visin ms confortable en su espectculo privado23.
II.1.2.2.2. Al ser pisado por la hija del poderoso sonmbula, pierde la luz, y se siente como un
mueco (objeto con forma humana).
II.1.2.3. Finalmente, un tercer caso es el de la poetisa de El balcn, donde se da claramente
una inversin de la relacin normal de posesin: aqu, el objeto se vuelve sujeto, y el sujeto
objeto, definido por su relacin con el objeto; ella es la viuda del balcn.
II.2. El peligro de caer en una ilusin mistificadora 24, que es lo propio de la norma artstica
elevada que desconoce sus bases materiales (el arte de Celina):
Esta denegacin de las condiciones materiales de la existencia del hecho artstico est
representada como disciplina rgida que niega la sexualidad:

mismo hombre ( como Horacio ama a Mara y a Hortensia); las dos ltimas escenas representan,
respectivamente, la imagen que Horacio tiene de su alma , y a Mara, en la metfora de la reina que pas a la
muerte olvido, desplazamiento en el amor de Horacio- en el momento en que daba una limosna una
segunda oportunidad a su marido. Preside la escena el gato (negro) del remordimiento, como lo llama
Horacio (tema de la culpa; como corporizacin de sta aparece tambin en Mi primer concierto).
El concepto de desplazamiento pertenece a Freud, Sigmund, en el cap. VII La elaboracin onrica de su
obra La interpretacin de los sueos, op. cit., pp. 307- 362.
22

Trigame un colchn. Veo mejor desde el piso, y quiero tener el cuerpo cmodo (F. Hernndez, El
acomodador, s. d., p. 64; el subrayado es mo)
23
Debo esta idea a Gustavo Lespada, Felisberto Hernndez: esttica del intersticio y lo preliminar (mecanismos
narrativos y produccin de sentidos en Nadie encenda las lmparas), en Gustavo Lespada, Esa promiscua
escritura, Crdoba, Alcin Editora, 2002, pp. 155- 175. Disponible en Internet: http://wwwfelisberto.org.uy.
24
El concepto es de Panesi, Jorge, quien usa el mismo ejemplo de Celina, en su artculo El caballo perdido de la
infancia (El viaje, la casa y la economa), en Panesi, Jorge, Cmo leer a Felisberto Hernndez, s. d., cap. 1, pp.
22-3.

12

II.2.1. Celina trae severamente ajustado de negro su cuerpo alto y delgado como si se
hubiese pasado las manos muchas veces por encima de las curvas que haca el cors ()

25

planchando u ocultando lo sexuado de su cuerpo.

II.2.2 Suspende la costumbre de besar al nio cuando ste adquiere ms edad, i. e., madura
sexualmente.
II.2.3. Est, como Margarita respecto de la suya, proyectada en su casa en la que predominan
objetos blancos y negros, lo mismo que en el propio cuerpo de Celina-, que posee cajones
bajo llave llenos de secretos que el nio desea violar.
II.2.4. En el interior de la casa hay una estatua que le hace pensar al nio en lo que tiene que
ver con Celina. Esta estatua termina en el lugar donde iba a empezar el seno (lo sexuado
del cuerpo est expulsado de esta representacin artstica, como del arte pianstico); una flor
est en ese lugar, tan dura que si uno pasaba los dedos apurado poda cortarse. Es la misma
flor artificial (en este caso multiplicada) que asocia el nio a los volados endurecidos por el
almidn del batn del que, en verano, sale el brazo de Celina desnudo.26
II.2.5. El objeto punitorio, que resguarda los lmites donde comienza el cuerpo sexuado
castigando (fsicamente) su traspaso, se halla repetido en el lpiz con el que la maestra
castiga al nio, objeto que vigila los lmites de la disciplina,
II.2.5.1. como disciplina artstica digitacin (dimensin motriz) que se ajusta a la norma
artstica y la que no-, y
II.2.5.2. como comportamiento apropiado estudiar la leccin- o no (dimensin conductual).
El riesgo que acecha a este arte es la inautenticidad 27 (dice Panesi), pues es falso pretender
de una norma superior que est abstrada de la materialidad (esa creencia sera lo ilusorio)28.
II.3. El desenlace de cualquiera de estas desviaciones es la desilusin.
II.3.1. Para el arte como norma elevada de Celina, est representada en la de la seora gorda
que abandona sus estudios de piano para abocarse a producir flores y frutas de cera.
II.3.2. Para los remedos artsticos del burgus, los ejemplos son numerosos; citar slo
algunos:

25

Felisberto Hernndez, El caballo perdido, s. d.,p. 14

() en verano, de aquel mismo batn sala el brazo completamente desnudo. Al aparecer de entre los volados
endurecidos por el almidn, yo pensaba en unas flores artificiales que haca una seora a la vuelta de casa
(Ibid.)
27
El trmino es de Panesi, El caballo, bid.
28
La mirada del nio aplicada a la norma superior de la literatura, conjura esta pretensin porque dice Panesidescompone las series artsticas en sus series sensoriales- materiales constituyentes: tocar, ver, or, es decir,
repone la materialidad; es la transaccin que el texto imagina para salvaguardar la autenticidad y al mismo
tiempo producir la novedad necesaria para convertirse en interesante, segn la ley narrativa.
26

13

II.3.2.1. Las desilusiones sucesivas de Horacio en Las Hortensias, que lo empujan a la

sustitucin cada vez ms vertiginosa de los objetos ilusionantes en los que deposita su
deseo, hundindolo en una frustracin creciente.
II.3.2.2. La desilusin29, al final del cuento, de la seora Margarita, empeada en obtener la
revelacin del supuesto mensaje personal que el agua guarda para ella por medio del ritual de
las budineras. Revelacin verbal, ms an, fnica- imaginada en el campo de la materialidad
sonora de la palabra- que el ritual procura suscitar: Sin embargo, sali a caminar, vio a un
pobre viejo con una regadera en la mano y cuando l la inclin apareci una vaporosa pollera
de agua, haciendo murmullos como si fuera movida por pasos. Entonces, conmovida, pens:
No, no debo abandonar el agua; por algo ella insiste como una nia que no puede explicarse
(La casa; subrayado mo).
II.3.2.3. Por el otro lado, la desilusin es el producto de la evidenciacin de la base material
de la produccin del ritual:
II.3.2.3.1. Margarita deniega las tuberas por las cuales discurre el agua que produce la
inundacin de la casa, y desea mantenerlas fuera de la vista.
II.3.2.3.2. Horacio, en Las Hortensias, experimenta desilusin al comprobar el sentido
material la cualidad material- de las escenas en las que deposita su ilusin.30
Ambos casos han sido interpretados como una denegacin de las condiciones materiales de
la produccin del hecho artstico. La actitud del cabezn del tnel, por el contrario, tiene
aparentemente el signo opuesto: se molesta cuando Alejandro, el productor del tnel, pone
en uso una mquina de viento, dispositivo que, en tanto que teatral, pone en evidencia el
carcter de artificio del ritual. Esta ltima actitud, sin embargo, no es sino otra modalidad
de lo mismo, pues el rechazo de la base material no se entabla en la dicotoma natural versus
artificial, sino que se expulsa lo que pone en peligro el verosmil del ritual en tanto que
ritual.31
29

Desilusin que tiene su contraparte en la que el texto proyecta para su narratario: El relato de la seora
Margarita, cuando por fin ocurre, es decepcionante: carece de inters-en el sentido de un beneficio que
justifique el tiempo esperado. La secuencia de sucesos que llevan a la seora Margarita a su conviccin es muy
vulgar, y las reveladoras apariciones del agua rozan lo risible: una fuente sucia, un vaso. Esto ltimo contrasta
con el aparatoso ceremonial que ella instaura para su nueva religin.
30
Al bajar la escalinata pis una careta; despus la recogi y la tir detrs de la baranda. Este gesto suyo le di
un sentido material de los objetos que lo rodeaban y se encontr desilusionado (Las Hortensias, op. cit., p.
149; subrayado mo)
31
Esto se entiende mejor si se considera la situacin en la que se pone en funcionamiento la mquina de viento.
Las muchachas- y no slo Alejandro- hacen, por su parte, sus aportes a la produccin del ritual; han llevado
una flor y llevarn, en la sesin siguiente, un perrito. El enojo del dueo del tnel nace, ms bien, de un
equvoco: su equipo de produccin no comprende el carcter trascendente que tiene para l el ritual del tnel, y
lo elabora como puro espectculo (es la misma actitud que los muchachos que trabajan para Horacio tienen para
con sus escenas) destinado al entretenimiento.

14

III.El arte como potencial transformador

Para lo que sigue, centrar mi anlisis en la segunda parte de El caballo perdido, donde
aparecen representadas las dos actitudes frente al recuerdo; una, que se correspondera con la
burguesa, empeada en la restauracin y la transcripcin exacta del material de la memoria, y
la otra, que sera la propia del escritor profesional, que sabe intiles estos esfuerzos y
subordina todo a las leyes narrativas.
III.1. Escritura y recuerdo
Frente al recordar, actividad contemplativa, esttica, en la que el sujeto se asla en el
espectculo solipsista de s mismo32, el escribir confirma al sujeto en su identidad por
relacin; con otras identidades y con respecto a las circunstancias en que se desarrolla su
vida: escribir es, en palabras del texto, una amarra con el presente. 33 Retomando las ideas
anteriores, podra decirse que la prctica de la escritura confiere identidad al sujeto, adems,
en otro sentido: instala la racionalidad de las leyes narrativas, que tienen como supuesto
esencial la decibilidad. La subjetividad representada a travs de la escritura es, entonces,
frente a las imgenes amontonadas porque s que suscita la memoria, en primer lugar,
porque se ha vuelto decible34.
III.2. Escritura y biografa
La materia prima de la ficcin memorialista es la misma que la del remedo artstico
burgus; los recuerdos, pero, frente a ste, cuatro caractersticas la distinguen:
III.2.1. La que podramos llamar la condicin esencial del relato artstico: su condicin
confesa de ficcin, frente a la pretensin insatisfacible 35- de correspondencia con la realidad
del relato biogrfico burgus.
III.2.2. Una caracterstica estructural del relato: la presencia de la motivacin, simulacro
narrativo de la ley lgica de sucesin y causacin de un acontecimiento con respecto al otro.

32

La prctica sostenida y constante de la rememoracin est acechada por dos riesgos: la inaccin (Despus
empec a sentir cierta laxitud, un cierto placer tibio en seguir mirando () y me fui hundiendo en el placer sin
preocuparme por desatar mis pensamientos (El caballo, p. 23)) y la locura (Entonces yo pensaba: Si me
quedo mucho tiempo recordando esos instantes del pasado, nunca ms podr salir de ellos y me volver
loco()(Ibid.)) , que son en el fondo dos formas de lo mismo: la anulacin del yo.
33
El acto de escribir el texto piensa en la escritura memorialista- preserva la cordura al conferir identidad,
porque el yo se consolida en el acto de predicarse.
34
En tanto la identidad es un relato, es decir, una representacin, el vnculo identidad- predicacin es esencial.
35
Adems (los recuerdos) vivan una cualidad de existencia que no me permita tocarlos, hablarles, ni ser
escuchado; yo estaba condenado a ser alguien de ahora; y si quisiera repetir aquellos hechos, jams seran los
mismos. Aquellos hechos eran de otro mundo y sera intil correr tras ellos (El caballo, p. 32; el subrayado
es mo).

15

Frente a la acumulacin catica de los recuerdos, la escritura dota a los hechos de una relacin
decible35.
III.2.3. Otra caracterstica estructural, que deriva de la anterior: la ilusin de totalidad, efecto
creado por la narracin a partir de haber proporcionado a los acontecimientos una relacin
que los vincula entre s. Frente al nio, que todava no sabe () que sus imgenes son
incompletas e incongruentes, no tiene idea del tiempo y debe haber fundido muchas horas y
muchas noches en una sola, el adulto escritor rellena los huecos, produciendo el efecto de
totalidad, e interpreta los recuerdos infantiles, dotndolos de una relacin lgica que stos
desconocan y que es atributo del relato como secuencia de hechos- y, de all, de la escritura.
III.3. La eleccin de lo significativo: lo traficable y lo decible
La escritura es, esencialmente, una actividad asignadora de sentido; significante y
significativa; lo propio de ella es, frente al caos indistinto de los hechos, la bsqueda/
hallazgo de relaciones significantes que da origen a la interpretacin ese es el sentido de su
significancia y la causa de su significatividad- y al relato. Frente al recuerdo, la escritura
escoge lo significativo y desecha lo incomunicable los rituales burgueses, recurdese,
estn construidos sobre lo incomunicable/ incomunicado 36- ; ese es el sentido de la figura del
socio prestamista en El caballo perdido, quien pesa los recuerdos segn su valor
intrnseco. En eso se diferencia la (escritura) representacin del recuerdo de la ficcin
memorialista del simple acto de recordar; al construir el yo como relato, le confiere identidad,
como queda dicho.
III.4. El potencial transformador del relato: dos mecanismos y un saber propio del arte:
III.4.1. La estetizacin
Al igual que el lpiz rojo de Celina, el rebenque otro objeto punitorio que castiga el
traspaso de los mrgenes de la ley, en este caso, de la abuela- aparece en el recuerdo del
narrador investido estticamente. Y esto se entiende no slo como expresin del deseo del
nio de poseer los smbolos prestigiadores de la autoridad adulta, sino, en el plano del adulto
que reelabora y constituye en materia narrativa estos recuerdos, porque la estetizacin de
estos elementos es el signo de la victoria final del narrador, por medio de la apropiacin segn
las leyes del relato, cuyo rasgo ms reconocible es la elaboracin esttica.
III.4.2. La risa

3636

Lo incomunicado. Como ya se ha visto, es el caso del ritual de Margarita, que no se comprendera sin el
relato, que, a su vez, no se hubiera comprendido sin la explicacin de Alcides sobre la muerte del marido.
Lo incomunicable. En las Hortensias, los muchachos piden a Horacio claves para optimizar sus escenas,
pero l no es capaz de drselas, e incurre en rodeos y digresiones.

16

En estos cuentos de Felisberto Hernndez, la risa, como recurso por el que el narrador le
hace al lector un guio de complicidad, hacindolo partcipe de su verdadera valoracin de
los hechos y de las personas, aparece constantemente desviada.
III.4.2.1. Es implcita; los acontecimientos son risibles o la actitud de un personaje
presuntuosa37 o ridcula; por ejemplo, en Menos Julia, el mayor misterio del tnel, que el
cabezn jams pudo descifrar, es una cscara de zapallo.
En La casa, la risa tambin est representada en la presencia de elementos bufos (los
sapos).
III.4.2.2. O puede ser explcita, es decir, estar representada. En este caso, el desvo es
estructural: la risa aparece dirigida a otro objeto o personaje. Dar dos ejemplos; ambos de
Menos Julia:
III.4.2.2.1. Dice el cabezn:_Este es un gran romntico; es el Schubert del tnel. Y adems
tiene ms timidez y ms patillas que Schubert. Fjate que anda en amores con una muchacha a
quien nunca vi ni sabe cmo se llama. () Una noche dio un salto sobre los libros porque
son el telfono: la que se equivoc de llamada sigui equivocndose todas las noches; y l,
apenas la toca con los odos y las intenciones (p. 76). El dueo del bazar se burla, pero, si
bien enarbola como sincdoque del acto sexual el tocamiento (y l s que toca, y no a una
sino a cuatro) es decir, se ufana, por comparacin, de su xito sexual- es incapaz de
mantener un vnculo sexual normal, como se revela en el desenlace de la historia. La risa se
vuelve contra l; la revancha de Alejandro tiene lugar con la risa del lector; una instancia
superior y definitiva.
III.4.2.2.2. Nuevamente la palabra es la del dueo del tnel: _T sabrs que cuando yo
caminaba por mi quinta y oa chillar una radio, perda el concepto de los rboles y de mi vida.
Esa vejacin me cambiaba la idea de todo: mi propia quinta no me pareca ma y muchas
veces pens que yo haba nacido en un siglo equivocado.
E inmediatamente: A m me costaba aguantar la risa porque es ese instante Alejandro,
siempre con sus prpados bajos, tuvo una especie de hipo y se le inflaron las mejillas como a
un clarinetista. (p. 75; subrayado mo). Aunque la risa aparece atribuida a otra causa, el
equvoco est facilitado por la sintaxis de la oracin inmediata, y otra razn es la contigidad
con la declaracin cursi, ridcula, del cabezn.
III.4.3. El conocimiento de las condiciones materiales de la produccin del hecho artstico:
Este es el conocimiento que le permite a los artistas no caer en la ilusin de un arte superior,
3737

As, la seora Margarita, que se siente una artista, no quiere hacer conocer su relato sino a otro artista, y por
eso le interesa que su botero sea un escritor; y el amigo cabezn de Menos Julia habla con familiaridad de
Debussy, como si fuera un par.

17

puramente espiritual, separado de la materia, concebida como inferior, e impropia del arte.
En dos sentidos el texto aparece representado como costo:
III.4.3.1. Como producto del esfuerzo. Es el esfuerzo de mis manos doloridas de La
casa, como metfora, en el plano textual, del esfuerzo de produccin del relato (en los dos
niveles: conseguir la narracin de Margarita tiene como costo transportar la pesada carga de
su cuerpo; el texto del segundo nivel es el posterior, construido desde la memoria y los
procedimientos artsticos por el narrador)
III.4.3.2. Como miembro del par costo- beneficio, sobre todo representado en esta metfora
econmica en El caballo; en La casa, entendindolo en el sentido de obra de arte no
abstrable de sus condiciones materiales de produccin, es decir, no abstrable de lo
econmico.

IV.Conclusiones
En Nadie encenda las lmparas, la infelicidad del hecho artstico es doble aparece
doblemente marcada- : infelicidad de la lectura, y la otra, secundaria, que funciona como
sancin de la primera, es la frustracin del concierto, que tambin aparece en El balcn, con
esa misma funcin: remarcar la fisura entre las ideas del arte del artista y de los burgueses,
que vuelven imposible el acontecimiento artstico.38
La lectura tiene lugar con las caractersticas propias de un ritual: silencio respetuoso ante un
texto que no se comprende39; repeticin (el narrador ya ha ledo muchas veces este relato).
Otra razn es que el artista debe encarnar, como la estatua, un personaje que le es impuesto y
en realidad no comprende: en la economa del ritual de la lectura, debera ser el Maestro de
Ceremonias; hiertico, marmreo, como la estatua, pero traiciona la solemnidad ritual por
medio de su mirada irrespetuosa. Crea la ilusin, an sin proponrselo, pero no participa de
ella, puesto que su rasgo diferencial con respecto al pblico es el conocimiento.
38

En El balcn, lo nico que el artista puede compartir con la familia burguesa aquello en lo que estn en pie
de igualdad- es la comida (lo que pertenece al mbito biolgico) y el humor rampln. Frente a la cursilera que la
poetisa pone en escena, el artista se lanza a un espectculo de voracidad grosera, hostilidad para con la
pretensin artstica de la mujer que tiene como funcin negar el carcter de respetabilidad para aquello que
escucha.
39
Se ignoran los cdigos bsicos de la literatura, como su carcter ficcional y no real (la sobrina de la viuda cree
que el narrador puede preguntarle al personaje del cuento por las causas de sus decisiones); el pblico re a
destiempo, frente a un relato pattico, y el objeto del pacto de lectura, la ilusin del texto, est colocada en la
persona del narrador, y no en el relato, como ya se ha dicho.

18

En un sentido especfico, el conocimiento del narrador representado en Nadie encenda las

lmparas es conocimiento del final del relato, pero en un sentido general el del narrador del
relato mayor- es el conocimiento que lo pone a salvo de caer en mistificaciones ingenuas
acerca del arte.
Si lo propio del burgus, tal como se desprende de los textos felisbertianos, es denegar las
condiciones materiales de la produccin de las obras artsticas, le es al mismo tiempo propia
la incapacidad de un pensamiento simblico. Si Margarita se niega a ver los caos que
producen el artificio de su casa inundada denegacin de lo material en el arte- al mismo
tiempo, el objeto de su ritual es la materia, y no, como queda dicho, un agua simblica para la
que esta agua material sirva como imagen a los efectos del ritual aunque quizs haya sido
as al principio, cuando la seora Margarita tuvo el proyecto de inundar su casa, y pensaba en
un agua interior metafrica.
Lo cierto es que, ahora, la supuesta sacerdotisa de un ritual revelador vive, en realidad,
sometida a los medios artificiales que desprecia y deniega: Estando bien las mquinas, no
hay ningn inconveniente. A la noche muevo una palanca, empieza el agua de las regaderas y
la seora se duerme con el murmullo. Al otro da, a las cinco, muevo otra vez la misma
palanca, las regaderas se detienen, y el silencio despierta a la seora; a los pocos minutos
corro la palanca que agita el agua y la seora se levanta (La casa, op. cit., hacia el final).
Otro ejemplo: el balcn del relato homnimo mediatiza el conocimiento del mundo: las
ficciones las construye la hija del viejo a partir de su observacin, pero, aunque cree
inventarlas, es en realidad el balcn con su juego de vidrios verde o rojo- el que asigna el
sentido de sus observaciones los caracteres de sus personajes.
En suma, los poderosos en estos cuentos de Felisberto Hernndez viven la ilusin de su
superioridad espiritual y econmica (Margarita, el rico propietario de El acomodador),
ilusin que se mantiene al precio de la ignorancia de la base material que la hace posible.
Al botero y narrador de La casa inundada, le agrada pensar que si la montaa que
transporta se mueve, eso es porque l la carga en el bote; al acomodador, pensar en su secreta
superioridad respecto de aquellos a quienes acomoda. En ambos casos, se trata de una
correccin; de un reacomodamiento de la situacin de dominacin que se da
simblicamente, o sea, en el plano imaginario. Es la funcin del sueo para el psicoanlisis
(que lo considera una actividad ilusoria por medio de la cual se satisfacen deseos reprimidos),
y, para el arte, una de las funciones de la imaginacin.
Frente a esta facultad que es propia de la imaginacin, los burgueses que los textos
felisbertianos representan manifiestan una particular pobreza imaginativa, como la herona de
19

El balcn40, u Horacio, que necesita suplir su fantasa con las escenas que otros le
producen.
La seora Margarita es incapaz de representar simblicamente, y espera la revelacin del
supuesto mensaje que el agua tiene para ella segn un modo audible; por eso procura
preservar el silencio en su casa, e instala las regaderas que producen el insinuante
murmullo. Es, adems, incapaz de representar en el otro sentido, el del texto, y por eso
deposita en el artista la misin de poner por escrito su relato.
Los personajes burgueses que creen hallar por medio de sus rituales materiales una
revelacin, acaban engullidos por la materialidad: Horacio, casi literalmente, cuando
termina dirigindose a la amenaza de trituracin de las mquinas; Margarita, que vive
regulada por sus dispositivos como un ave de criadero; el cabezn de Menos Julia, que
termina asimilado por el narrador a un objeto del tnel. Todos ellos han quedado, como las
damas de sociedad, dando la vuelta al lago; esperando la revelacin de un secreto que nunca
llega, y quizs no existe.

BIBLIOGRAFIA
. Freud, Sigmund, La interpretacin de los sueos, Planeta Agostini, Barcelona, 1985; esp.
cap. VII, La elaboracin onrica, pp. 307 -362.
. Lespada, Gustavo, Felisberto Hernndez: esttica del intersticio y lo preliminar
(mecanismos narrativos y produccin de sentidos en Nadie encenda las lmparas), en
Gustavo Lespada, Esa promiscua escritura, Crdoba, Alcin Editora, 2002, pp. 155- 175.
Disponible en Internet: http://wwwfelisberto.org.uy.
.Panesi, Jorge, Felisberto Hernndez, un artista del hambre (Anlisis de La casa inundada),
en ESCRITURA, VII, 13-14, Caracas, enero- diciembre, 1982
. Panesi, Jorge, El caballo perdido de la infancia (El viaje, la casa y la economa), en Panesi,
Jorge, Cmo leer a Felisberto Hernndez, s. d.
. Tomashevski, Temtica, en Teora de la literatura de los formalistas rusos, s. d.

40

Los acontecimientos y personajes con que la poetisa construye su obra, los toma directamente de la realidad
cotidiana, sin mediacin de procedimientos artsticos: as el negro viejo y rengo de sombrero verde que ve desde
el balcn, aparece al otro da incorporado a su relato, por eso le es al narrador perfectamente reconocible, y se
produce su perplejidad.

20