boletn de esttica

la ficcionalizacin de
la crtica de arte:
la obra de gustave
moreau en rebours
de joris-karl huysmans
valeria castell-joubert

ao III | julio 2008

issn 1668-7132

boletn de esttica
Publicacin del Programa de Estudios
de Filosofa del Arte / Centro de
Investigaciones Filoscas.
director
Ricardo Ibarluca
comite editorial
Jos Emilio Buruca (UNSAM), Susana KampffLages (UFF-Brasil), Leiser Madanes (UNLP),
Federico Monjeau (UBA), Pablo Pavesi (UBA),
Pablo Oyarzun (UCH-Chile), Carlos Pereda
(UNAM-Mxico), Mario A. Presas (UNLP), Paulo
Vlez Len (UC-Ecuador).
editor
Fernando Bruno (UBA)
secretario de redaccin
Lucas Bidon Chanal (UBA)
diseo original
Mara Heinberg
Nmero 5, junio de 2008.
pefa / cif
Miones 2073
1428. Ciudad Autnoma de Buenos Aires.
Argentina.
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issn 1668-7132
editor responsable: Ricardo Ibarluca

boletn de esttica nro. 5 | junio 2008 | issn 1668-7132 |

castell-joubert, la ccionalizacin de la crtica
valeria castell-joubert
"La ccionalizacin de la crtica de arte:
la obra de Gustave Moreau en rebours de Joris-Karl Huysmans"
apndice
"Al revs", de Joris-Karl Huysmans (edicin bilinge)
"Carta de Gustave Moreau Huysmans" (edicin bilinge)
"Extractos de El arte moderno", de Joris-Karl Huysmans (edicin bilinge)

palabras clave: crtica de arte-ccin-simbolismo

resumen
Durante la segunda mitad del siglo XIX, pintores y escritores colaboraron estrechamente entre s,
los primeros produciendo obras inspiradas en textos literarios, los segundos ejerciendo la crtica
de arte. En 1883 Joris-Karl Huysmans dio a la imprenta una compilacin de ensayos crticos con
pasajes dedicados a la obra del pintor simbolista Gustave Moreau. Un ao despus, Huysmans
public su novela rebours, donde retom literalmente fragmentos de esos ensayos. Este artculo
se centra en dicha superposicin y sustenta la hiptesis de que Huysmans presenta en rebours el
proyecto de una crtica pura, es decir, de un discurso crtico que, si bien tiene por objeto inmediato una obra de arte determinada, busca desligarse de esta condicin subsidiaria y elevarse a la
categora de obra de arte. La ambicin de Huysman es esbozada en sucesivas identicaciones y
apropiaciones, y coloca en primer plano el problema de la representacin, tanto en la novela de la
segunda mitad del siglo diecinueve como en la crtica de arte, bajo la forma de las relaciones entre
sistemas de signos diferentes (palabra/imagen), de los diversos grados de relaciones de los discursos (el de la crtica/el de la ccin) entre s y respecto de lo representado.

The ctionalization of art criticism: Gustave Moreaus works in rebours, by JorisKarl Huysmans.
keywords: Art criticism-ction-symbolism
abstract
During the second half of the nineteenth century, painters and writers closely contributed with
each other, the rst ones producing works inspired on literary texts, the second ones practicing
art criticism. Such is the case of Joris-Karl Huysmans, who, in 1883, gave to be printed a compilation of critical essays in which he dedicated remarkable passages to the works of the symbolist
painter Gustave Moreau. A year later, Huysmans published his novel rebours, where he took
up again literally some extracts from these essays. This article focuses in such superposition and
upholds the hypothesis that Huysmans, in rebours, presents the project of a pure critic, that is,
a critical speech that in spite of having as immediate object an specic work of art, seeks to dissociate itself from this subsidiary condition and raise itself to the category of artwork. Huysmans
ambition is outlined in different identications and appropriations, and it places the problem of
representation in the spotlight, in the novel of the second half of the nineteenth century as well
as in art criticism, as a problem of the relations between different sign systems (word/image), the
diverse levels of relations between the speeches (the one concerning critic/the ctional one) and
in reference to what is represented.

la ficcionalizacin de la
crtica de arte:
la obra de gustave moreau
en rebours
de joris-karl huysmans
valeria castell-joubert

valeria castell-joubert. Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires, donde

se desempea como docente en la Ctedra de Literatura del Siglo XIX. Es traductora de ensayo,
poesa y narrativa. Es colaboradora de la revista Diario de Poesa. Public Vampiria (2002), en
colaboracin. Es investigadora asociada del Programa de Estudios de la Filosofa del Arte y la
Literatura en el Centro de Investigaciones Filoscas de Buenos Aires e investigadora formada
del proyecto UBACyT Poticas de lectura. Como becaria doctoral de la Universidad de Buenos
Aires, trabaja actualmente en una tesis sobre poesa y narrativa simbolistas de nes del siglo
diecinueve. Es autora de varios artculos, entre ellos, La comprensin mstica de la naturaleza.
Maeterlinck, traductor de Novalis y La vampira de los cabellos cambiantes.

i
Como quien se deshace de trastos viejos en ocasin de un cambio de casa,
el duque Jean Floressas des Esseintes, personaje de la novela rebours (1884) de
Joris-Karl Huysmans, depura su biblioteca y su coleccin de telas al punto de quedarse con aquellas obras que representan para l la quintaesencia del arte. Todo
hace pensar, sin embargo, que este ordenamiento, debido aparentemente a una
mudanza, no es su consecuencia, sino su causa. La exquisita seleccin supone un
agudo trabajo de crtica por parte de este aristcrata espantado por las masas. El
relato de Huysmans se teje sobre la urdimbre del discurso crtico del personaje.
Pero lo que en la novela aparece en segundo grado mediado por la voz del narrador es aquello mismo que dene su forma y contenido. El inters principal de
este procedimiento reside no slo en el hecho de que des Esseintes critica libros
y autores, cuadros y pintores reales, sino tambin, y sobre todo, en la actualidad
de dichas obras. Des Esseintes se expide sobre sus contemporneos, los artistas
de su tiempo, coincidente con el tiempo real de redaccin de la novela. Desde el
punto de vista de la recepcin, esta narracin se presenta como un documento
nico acerca del arte de su poca.
rebours, cuya trama se sustenta en el discurso de la crtica de arte, no
lleva a la novela como gnero a sus lmites, no la coloca en el borde de la disolucin? sta es la pregunta fundamental que se desprende de una aproximacin narratolgica de rebours. Pero si la abordamos desde la historia de la crtica de arte
en el siglo diecinueve, surgirn otros interrogantes relacionados con el estatuto del
discurso crtico. Si la trama ccional de la novela est montada sobre el discurso
crtico, cmo emerge ste en la narracin de la ccin? No sufre contaminacin
alguna por parte de los elementos cticios? La voz crtica no pierde autoridad?

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Y adems, pensndolo en trminos de campos culturales, qu tipo de estrategia

estara manejando el autor?
Con el propsito de esbozar una respuesta a estas preguntas, me ocupar
en el presente artculo de los pasajes que el narrador de rebours dedica a los
cuadros del pintor simbolista Gustave Moreau a la luz del texto publicado en el
volumen LArt moderne (1883), que rene ensayos de crtica de arte de Huysmans
aparecidos a partir de 1879. Mi hiptesis es que rebours, novela que seala el
pasaje en la obra de Huysmans entre el momento naturalista de su produccin
hacia el paradigma decadente-simbolista, present a el proyecto en el sentido de
ensayo, de experimento de una crtica pura, es decir, de un discurso crtico que,
si bien tiene por objeto inmediato una obra de arte determinada, busca desligarse
de esta condicin subsidiaria y elevarse a su vez a la categora de obra de arte. Esta
ambicin huysmaniana es esbozada en sucesivas identicaciones y apropiaciones,
y coloca en primer plano el problema de la representacin, tanto en la novela de
la segunda mitad del siglo diecinueve como en la crtica de arte, bajo la forma de
las relaciones entre sistemas de signos diferentes (palabra/imagen), de los diversos
grados de relaciones de los discursos (el de la crtica/el de la ccin) entre s y
respecto de lo representado.

ii
rebours es la novela que cierra el naturalismo francs y abre la era de la
escritura simbolista. Ese preciso instante en que se abandonan certezas tan rmes
como parecan serlo las tesis naturalistas y se ensayan nuevas prcticas literarias y
crticas es experimentado por Huysmans como una decadencia. Decadencia del
orden social y de los valores que sustentaban a la aristocracia de sangre; decadencia del gusto, de la creacin artstica y de la lengua francesa. Segn el narrador de
rebours, la gran responsable de esta alteracin radical es la burguesa:
El resultado de su advenimiento haba sido el pisoteo de toda inteligencia, la negacin de toda probidad, la muerte de todo arte y, en efecto, los
artistas envilecidos se haban arrodillado, y con ardor coman a besos los

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pies ftidos de los altos chalanes y de los bajos strapas de cuyas limosnas
vivan! (huysmans, 1975, p. 333). 1

La narracin en tercera persona est focalizada en el nico protagonista

de la novela, Des Esseintes, ltimo descendiente de un noble linaje que se ha ido
degradando a fuerza de mezclarse entre s, elemento con el cual Huysmans da
comienzo al epitao del naturalismo retomando dos tesis zolianas: la relevancia
de la herencia y, por lo tanto, del origen, y la degeneracin que resulta cuando no
se aporta sangre nueva a una familia. El lugar en que Huysmans coloca la historia
gentica de la familia des Esseintes crea en el lector la expectativa de enfrentarse
a un texto naturalista. Leemos en la nota preliminar:
La decadencia de esta antigua casa sin duda alguna haba seguido regularmente su curso; el afeminamiento de los machos haba ido acentundose; como para rematar la obra de los aos, durante dos siglos los des
Esseintes casaron a sus hijos entre s, gastando lo que les quedaba de vigor
en uniones consanguneas (huysmans, 1975, p. 48).

La novela est constituida por microrrelatos cuya sucesin, a lo largo de

diecisis captulos, slo aparece justicada por la perturbada imaginacin de Des
Esseintes. El protagonista de rebours es un personaje de matriz bouvaresca. En
un ujo de conciencia extenuante, pasa de un tema a otro y no puede dejar de
omitir la expresin de sus gustos y sus preferencias, sucumbiendo as al mal del
que se queja tan penosamente: el derecho a la opinin, que produce sin cesar un
discurso disfrazado de conocimiento. En efecto, al igual que Bouvard y Pcuchet,
des Esseintes abandona su residencia parisina y se exilia en una casa de campo,
slo que en vez de entregarse al saber como los hroes aubertianos, se dedica a
la contemplacin, pues l ya est de vuelta del saber. 2 La novela reere, uno tras

1. Todas las traducciones de Huysmans incluidas en el presente artculo me pertenecen.

2. La locucin adverbial francesa rebours puede traducirse no slo como al revs,
sino tambin como marcha atrs, y en la expresin faire tout rebours, signica actuar contra
la razn, contra el sentido comn. El ttulo de la novela ha sido vertido al castellano de diversas
maneras: Contracorriente, A contrapelo, Contranatura y, nalmente, Al revs, acaso la expresin
ms acertada.

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otro, los episodios de esta experiencia contemplativa invertida, pues su resultado,

lejos de ser la acumulacin, es el desprendimiento. A propsito de la decoracin de
la vivienda en la que habr de cumplir su reclusin voluntaria, se trata de disponer
los libros en las bibliotecas y las pinturas en las paredes, y de concebir muebles,
tapizados, luces, ornamentos, que se acomoden por analoga a su especial estado
de nimo: el mstico sentir de un hombre hastiado del mundo y prximo a la
conversin religiosa. 3

iii
Huysmans identica al personaje crtico con el artista, puesto que dota
a uno y otro de los mismos atributos. En el captulo V de rebours, escribe:
Tras haberse desinteresado de la existencia contempornea, haba resuelto
no introducir en su celda larvas de repugnancias o de lamentos; por eso
haba querido una pintura sutil, inmersa en un sueo viejo, en una corrupcin antigua, lejos de nuestras costumbres, lejos de nuestros das.
(huysmans, 1975, p. 113)

Veamos ahora en qu trminos se reere Huysmans a Gustave Moreau en

ocasin del Saln Ocial de 1880:
Es un mstico encerrado, en pleno Pars, en una celda donde ya ni siquiera penetra el ruido de la vida contempornea que sin embargo golpea
furiosamente a las puertas del claustro. Abismado en el xtasis, ve resplandecer las fericas visiones, las sangrientas apoteosis de las dems pocas.
(huysmans, 1978, p. 152)
3. Son muchos los puntos en comn entre rebours y la novela pstuma de Flaubert,
que la Nouvelle Revue comenz a publicar en entregas el 15 de diciembre de 1880. En la introduccin a su edicin de Bouvard et Pcuchet, Claudine Gothot-Mersch reconstruye la motivacin
que condujo a Flaubert a escribir su ataque contra la estupidez humana: Las mayoras, los
imbciles, los verdugos: tales son los enemigos que denuncia este texto (Flaubert, 1993, p. 18).
Para vengarse de los idiotas, Flaubert pone en boca de sus dos personajes los lugares comunes de
la poca acerca de todas las disciplinas de la ciencia y de las humanidades. El afn enciclopdico
de los ridculos copistas es evidente. Des Esseintes encarnara lo que para Flaubert no era sino
un paralelo de la estupidez: la crueldad.

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Aqu, la identicacin que se desprende de la comparacin de ambos textos se produce entre des Esseintes y Moreau. El neurtico de noble linaje padece
el mismo mal que el pintor: la desadecuacin con el mundo en que le toc nacer.
Pero Huysmans establece otra relacin de semejanza, ya no entre el protagonista
de la novela y Moreau, sino entre este ltimo y el autor, puesto que l mismo pone
la rma en LArt moderne (1883) a dichos que poco despus habrn de salir de
boca de Des Esseintes. ste y Huysmans comparten juicios e ideas sobre el arte
y utilizan trminos semejantes, cuando no los mismos. El primero, al poseer
atributos del artista y ver fundida su voz con la del crtico, se convierte en una
gura sinttica que supera a ambos en el ideal simbolista: el aristcrata que vive
apartado de las masas proletarias y de la burguesa listea en la contemplacin
especulativa de obras de arte.
Pero qu encuentra des Esseintes en la obra de arte? sta aparece dotada
de un doble valor: por un lado, un valor intrnseco y absoluto (lo que era en
s misma); por otro lado, el valor de aquello que puede brindarle a quien la
observa (lo que permita prestarle), con lo cual no correspondera hablar de
contemplacin desinteresada en sentido estricto (huysmans, 1975, p. 279). A partir
de esta atribucin dual, el comportamiento crtico de Des Esseintes maniesta
diversas posturas. En primer lugar, la obra de arte es un vehculo que lo transporta
hacia una esfera donde las sensaciones sublimadas le imprimen una inesperada
conmocin, cuyas causas habra vanamente de buscar durante mucho tiempo
(ibid.). Uno de los atributos esenciales de los libros y los cuadros que lo conducen
a otra esfera es que sus temas no se limitan a la vida moderna (ibid.). En una
segunda instancia, y gracias a dicha caracterstica, estas obras lo hacen penetrar
en lo ms profundo del temperamento de aquellos maestros (ibid.). De modo
que se puede producir el tercer momento, que consiste en la capacidad que tienen
estas obras de sustraer a su espectador, como lo hicieron con el artista, de esta
vida trivial (ibid.). El cuarto movimiento es el de la comunin de ideas (ibid.)
entre espectador y creador, porque ste, al producir la obra que suscita tales sensaciones en quien la contempla, se hallaba en una situacin espiritual anloga a
la suya (ibid.). Aqu, la identicacin del espectador-crtico con el artista es total

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y produce saturacin. Es la instancia inmediatamente anterior a la de la apropiacin del otro por parte de Des Esseintes, que se da en ltimo lugar: con el n de
seguir absorbindolos [a Flaubert, De Goncourt, Zola y Baudelaire], haba tenido
que esforzarse por olvidarlos y por dejarlos durante un tiempo en los estantes, en
reposo (huysmans, 1975, pp. 284-285).
En el captulo XIV de la novela, Des Esseintes, muy debilitado por la
neurosis que padece, ordena su biblioteca con la ayuda de un criado: Este trabajo
dur poco, pues la biblioteca de Des Esseintes apenas encerraba una cantidad singularmente acotada de obras laicas, contemporneas (huysmans 1975, p. 277).
Des Esseintes clasica, ordena y desecha permanentemente. Los cuadros de Moreau son unos de los pocos que ha elegido para vestir su soledad. Su
extravagancia va de la mano de una suerte de ascetismo que lo impulsa a reducir
todo a su mnima expresin, tanto que acaba encerrado y alimentndose con
papilla administrada contranatura ( rebours, justamente). La bsqueda de Des
Esseintes por lo nico, lo puro y lo esencial se traduce en dos movimientos distintos y, a la vez, complementarios. La separacin, la ruptura y la descomposicin
se llevan a cabo en funcin de determinadas analogas, anidades (liaciones es
el trmino que utiliza des Esseintes). Separacin y analoga quedan sintetizadas
en el smbolo. As des Esseintes resuelve la encrucijada entre el decadentismo
y el naturalismo (bsqueda de liaciones, establecimiento lineal de la especie,
del arte, influencia del medio, teoras de la herencia), anunciando un tercer
momento: el simbolista.
Cabe armar que des Esseintes es un coleccionista en el sentido que le
da Walter Benjamin a este trmino en su famoso ensayo sobre Edward Fuchs?
(benjamin, 1994, pp. 89-135). A des Esseintes le interesan los individuos particulares y carece por completo del espritu histrico que anima el trabajo de Fuchs:
mediante las obras establece relaciones personales con los artistas. Habla de poetas
y pintores rerindose ms que a sus obras a sus nombres, y los atributos de aqullas los otorga a los artistas. Adquiere dos de los mejores cuadros de Moreau. Uno
es Salom y, el otro, L Apparition. Robert Dlvoy observa que ambos, pintados
a mediados de la dcada de 1870, habran de convertirse en frmulas de base,
prototipos, modelos privilegiados para los simbolistas de los ochenta; con el
apoyo logstico de Huysmans, estaban destinados a marcar una articulacin

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esencial en los anales del simbolismo. Son el soporte a propsito del cual se realiza
el paso de la signicacin plstica a la verbal (dlvoy, 1979, pp. 42-43).
Ahora bien, la ficcionalizacin que Huysmans opera sobre el discurso
crtico coloca en una incmoda situacin a las obras de arte. Podramos distinguir
tres formas bsicas en que el discurso crtico se relaciona con su objeto. Cuando
el texto crtico se plantea como mediacin entre el espectador o pblico y la obra
de arte, ya para explicarla, ya para interpretarla, buscando echar luz o llamar la
atencin sobre uno de sus sentidos posibles, el cuadro no se ve obliterado por el
discurso crtico, sino que sigue siendo el verdadero objeto acerca del cual se discurre. As, momentneamente velada por la interferencia de otro orden de signos,
la obra de arte no deja de ser el objeto, el referente. El segundo caso reviste la forma
de una colaboracin entre artista plstico y escritor, como la relacin obra-crtica
que establecen Odilon Redon y Huysmans en 1885, cuya estrategia de trasposicin
analiza Dario Gamboni en La plume et le pinceau: Odilon Redon et la littrature
(1989). El tercer y ltimo modo es el que ejecuta Huysmans en rebours: la crtica
de la obra de arte aparece en un contexto y en un marco de enunciacin tales que
los cuadros y los libros como objetos artsticos existentes fuera de la ccin de la
novela pierden todo valor referencial y quedan relegados a un tercer plano.

iv
La pregnancia de la gura de Salom ha sido muy poderosa en el imaginario
esteticista de nes del siglo XIX y principios del XX. Virgen y fatal, ingenua y seductora, fue investida durante dcadas con todos los atributos de la mujer perversa por
la cual un hombre llega a perder la cabeza. Desde Moreau hasta Fritz Lang, que en
Metrpolis (1923) fusiona las imgenes de Mara y de Salom, pasando por Oscar
Wilde, apenas hubo pintor, poeta o novelista que se sustrajera a su encanto.
Los pasajes que des Esseintes le dedica a la Salom de Moreau tienen al
menos cuatro fuentes. Dos de ellas son sealadas por el narrador: las palabras
de los evangelios segn San Mateo y San Marcos, y el poema de Stphane Mallarm Herodada (1867). Las otras dos, no explicitadas, son el cuento Hrodias de
Flaubert (1877) y la crtica de Moreau por Huysmans publicada en LArt moderne.

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Ahora bien, en ningn pasaje de la novela se menciona a un tal Huysmans que des
Esseintes ha ledo y cuya visin del arte moderno comparte. Entre tantos nombres
mencionados, bien habra podido aparecer el de Huysmans, a igual ttulo que el
de Mallarm, Tristan Corbire o Thodore Hannon. El hecho de que no aparezcan juntos los nombres de Huysmans y de Des Esseintes en la novela refuerza la
interpretacin segn la cual el personaje funcionara como alter ego del autor. Si
no aparecen juntos, es porque son el mismo bajo dos nombres distintos, la misma
voz que se maniesta dentro de distintos marcos de enunciacin: Huysmans,
el de la crtica de arte, des Esseintes, el de la ccin. Y acaso ya desde su origen
mismo, los pasajes crticos de Huysmans fueron concebidos como textos literarios. En una carta dirigida a mile Hennequin, fechada el 12 de mayo de 1883,
Huysmans seala que en las crticas que componen LArt Moderne apenas se ha
ocupado de Redon y de Moreau, pues antes que perder en un libro de artculos
las explicaciones que tiene para dar acerca de sus obras, preere reservrselas para
su novela (gamboni, 1989, p. 77). Poco despus, a principios de enero de 1884,
ao de publicacin de Al revs, Huysmans enva una carta a Lucien Descaves en la
que conesa acerca de LArt Moderne que hubiera querido, fuera de las opiniones
del libro, intentar poner poemas en prosa, escribirlo como una novela (citado en
gamboni, 1989, p. 160).
En LArt moderne, Huysmans escribe: La Salom que haba expuesto, en
1878, viva con una vida sobrehumana, extraa (huysmans, 1978, p. 154). Y ms
adelante, dice de Hlne: semejante a una divinidad malhechora que envenena
sin siquiera tener conciencia de ello todo lo que se le acerca o todo lo que mira y
toca (ibid.). En un pasaje de rebours leemos: des Esseintes vea al n realizada a
esa Salom, sobrehumana y extraa, que haba soado (huysmans, 1975, p. 117).
Unas lneas ms adelante compara a Salom con Hlne: la Bestia monstruosa,
indiferente, irresponsable, insensible, que envenena, al igual que la Helena antigua,
todo lo que se le acerca, todo lo que la ve, todo lo que ella toca (ibid.).
La prosa de Huysmans apela, sobre todo, a un paradigma de adjetivos
referentes a piedras preciosas, materiales imperecederos, como los metales, telas
bordadas y caladas. Esta prosa aparece atravesada por el afn de una expresin
esencial, pura y, al mismo tiempo, signada por el matiz, la indenicin. El trabajo
con el adjetivo es fundamental en la escritura huysmaniana, tanto en la crtica

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como en la de ccin. El adjetivo funciona como ornamento en su doble rol de

sealar lo esencial y de dar matices, crear misterio
La pintura simbolista (Moreau, Bresdin, Redon) pone en juego este paradigma en su trasposicin literaria, cuyo antecedente ejemplar es la poesa de
Baudelaire. sta encarna el giro por el cual se abandona la naturaleza prolca,
buena, generosa, inspiradora, la naturaleza creadora a la par de la cual se colocaba
el poeta romntico, la natura naturans que haca soar al hombre con alcanzar
el absoluto, y se pasa a adoptar una postura antinaturalista, desde la cual la naturaleza cobra formas cristalizadas, jas, rgidas. 4
En la ccin, des Esseintes adquiere las dos obras maestras de Gustave
Moreau, Salom y LApparition, y pasa noches enteras contemplndolas. Esta
referencia a Moreau da inicio a un microrrelato donde se despliega todo el saber
crtico de Des Esseintes, mediado por el narrador que comienza describiendo
en pretrito imperfecto tiempo que predomina en la narracin de la novela el
trono y la gura de Herodes con verbos, preposiciones y adjetivos que expresan
localizacin espacial: un trono se alzaba; bajo innumerables bvedas; en un
palacio; en el centro del tabernculo que dominaba el altar; las piernas juntas,
las manos sobre las rodillas (huysmans, 1975, p. 114)
Huysmans realiza el contrapunto de la inmovilidad gracias al uso del
participio presente, forma verbal que en francs puede tener tanto el valor de
un verbo como el de un adjetivo. En tanto adjetivo, modica al sustantivo pero
contiene, a la vez, la accin del verbo. Tambin hace contrastar la quietud de la
gura del Tetrarca con el movimiento de los vapores que lo rodean, a travs del
empleo de verbos que imprimen accin a la descripcin: luego el vapor suba,
desenroscndose bajo las arcadas (huysmans, 1975, p. 114).
La irrupcin de Salom en la escena es marcada por el cambio del tiempo
verbal: la narracin ahora est en presente: (...) Salom, con el brazo izquierdo
extendido, en un gesto de dominio, con el brazo derecho replegado, sosteniendo,
a la altura de la cara, una gran or de loto, avanza lentamente en puntas de pie, a
4. Cf. Jauss, Hans Robert, 1995, pp. 117-124. El arte como anti-naturaleza. El cambio
esttico despus de 1789, parte III, en Las transformaciones de lo moderno. Estudio sobre las
etapas de la modernidad esttica, Madrid: Visor, 1995, traduccin de Ricardo Snchez Ortiz de
Urbina, pp. 117-124.

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los acordes de una guitarra cuyas cuerdas puntea una mujer en cuclillas. (huysmans, 1975, p.115.) As, el lector ve a Salom desplegar sus encantos sensuales:
comienza la lbrica danza; sus pechos ondulan; sobre la humedad de su piel
los diamantes, atados, brillan, sus brazaletes, sus cinturones, sus anillos, escupen
chispas (ibid.). La descripcin, a cargo del narrador focalizado en la mirada del
personaje, borra las huellas de la instancia de enunciacin, de modo que caen las
fronteras entre los niveles narrativos, puesto que coinciden en el mismo punto
de vista autor, narrador, personaje y lector. Pero basta una nueva intervencin
del narrador para volver a cada uno a su lugar, lo cual logra retomando el uso del
imperfecto. De la lectura de este pasaje resulta una especie de visin que no es
sino la visin de Des Esseintes contemplando las telas, de la que despertamos
cuando el narrador sale del cuadro: Este tipo de Salom tan acechante para los
artistas y para los poetas, obsesionaba desde haca aos a des Esseintes (huysmans, 1975, pp. 115-116).
El microrrelato de rebours reconstruye en parte el proceso por el
cual se mitologiza el personaje histrico de la hija de Herodas. Des Esseintes
se remonta hasta la fuente bblica y cita el pasaje de San Mateo. Salom ya no
es la muchacha que logra quebrantar la voluntad del rey con slo contonear las
caderas, sino que se converta, de alguna manera, en la deidad simblica de la
indestructible Lujuria, (huysmans, 1975, p. 117). Despus de la descripcin del
cuadro, prosigue con su interpretacin, porque a pesar de que introduce en su
nueva casa los cuadros por su valor ornamental, a igual ttulo que los muebles
o las ores, des Esseintes siente una admiracin sin lmites por las pinturas de
Moreau. Compra cuadros con el objetivo de alhajar su soledad, (huysmans,
1975, p. 123). Los verbos que aparecen asociados a las pinturas tienen que ver con
la localizacin (escalonarse, colgar, suspender) y con la decoracin (ornar,
alhajar, amueblar, vestir las paredes).
El episodio de Salom se cierra con una interpretacin que hace des
Esseintes sobre la intencin del pintor, donde se retoma la identicacin inicial
de la sensibilidad del artista con la del personaje:
El pintor pareca, por lo dems, haber querido armar su voluntad de
permanecer fuera de los siglos, de no dar precisiones sobre origen, sobre
pas, sobre poca algunos, al poner a su Salom en el medio de este
extraordinario palacio. (huysmans, 1975, pp. 117-118).

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Huysmans vuelve as al punto de partida y refuerza la dimensin artstica

de Des Esseintes, que no por hallarse entregado a la contemplacin deja de crear,
de producir, mediante el ejercicio de la crtica y de la interpretacin.
El microrrelato del otro cuadro de Moreau, LApparition, repite la estructura del de Salom. Las estampas de Jan Luyken son motivo de otra digresin,
y luego la atencin de Des Esseintes se dirige hacia los grabados de Bresdin y,
por ltimo, las obras de Redon. Las imgenes arrojan al personaje a un mundo
desconocido, le alteran el sistema nervioso. Durante noches enteras, des Esseintes
suea ante el cuadro de Salom. Se pierde en la contemplacin, el encantamiento,
el hechizo. Los grabados de Luyken le dan miedo, lo dejan sin aliento, y lo ayudan
a matar esos das rebeldes a los libros. Redon, por su parte, le trae a la memoria
recuerdos de ebre tifoidea, de pesadillas, de aterradoras visiones infantiles.
v
Es posible pensar en una estrategia de apropiacin de Huysmans por
parte de Moreau? Moreau necesitaba a Huysmans? Hacia 1880, ao en el cual se
present por ltima vez en el Saln Ocial con dos cuadros, Hlne, hoy perdido,
y Galate, que actualmente forma parte de una coleccin privada en Pars, Moreau
ya haba sido distinguido como caballero de la Legin de Honor; desde haca
ms de quince aos vena ganndose la fama de ser un pintor tan valioso como
excntrico. Convendra tal vez reformular la pregunta, invirtiendo sus trminos:
Huysmans necesitaba a Moreau? Quin era Huysmans antes de publicar sus
impresiones sobre la obra de Moreau? La gura que suele darse de Huysmans
es la de un amante del arte que con renamiento y agudeza esttica descubri
entre los artistas de su poca a aquellos que habran de ser reconocidos por la
posteridad como los mejores. Gustave Moreau, Flicien Rops, Odilon Redon,
Raffalli, entre otros, le deben buena parte de su notoriedad, leemos en la entrada
del Dictionnaire historique, thmatique et technique des Littratures Larousse dedicada a Huysmans (demougin, 1987, pp. 737-738). Edward Lucie-Smith plantea
el inters de Huysmans desde otra perspectiva: Cuando escribi sobre la obra de
Moreau en rebours, Huysmans seleccion, naturalmente, los aspectos de ella a
los que se senta ms afn por temperamento, y que mejor servan a sus propsitos

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artsticos (lucie-smith, 1997, p. 64). Segn Dario Gamboni, los pintores hacia
los cuales Huysmans dirige su inters en el momento de la redaccin de Al revs,
le sirven no slo como instrumentos de su pasaje del naturalismo al paradigma
esttico decadente-simbolista, sino tambin como reveladores, e incluso como
modelos de su propia actividad literaria (gamboni, 1989, p. 74).
Si en la dcada de 1880 ya hay pintores que claman por liberarse de los
crticos que funcionan como exgetas y, lo que es peor, rbitros de sus obras recordemos el resonante juicio que enfrent a James A. McNeill Whistler y John Ruskin,
que haba acusado al artista de arrojar un pote de pintura a la cara del pblico-,
Huysmans parece intentar el gesto contrario, esto es, prescindir de los pintores,
no colaborar, sino absorber y producir textos crticos lo ms autnomos posibles
respecto de sus obras. Sobre este afn reposa la estrategia de ccionalizacin y
poetizacin del crtico-escritor: concebir una crtica de arte que no niegue su
objeto, sino que lo supere hasta despegarse de l para devenir ella misma arte.
La autoridad de la primera persona que Huysmans emplea en los textos crticos
aparece enmascarada en la novela, objetivada, y su ecacia es an mayor.
En 1890, Oscar Wilde, habiendo abrevado en la prosa decadentista de
Huysmans, extrema la postura crtica de la ccin huysmaniana y en su dilogo
El crtico artista postula la independencia de la crtica: La crtica ocupa la
misma posicin con respecto a la obra de arte que critica, que el artista con
respecto al mundo visible de la forma y del color, o al mundo invisible de la pasin
y del pensamiento, (wilde, 1985, p. 44). Para Wilde, la crtica elevada, superior,
es un arte creador, tan subjetivo como ste porque se ocupa de l no como
expresin, sino como emocin pura (wilde, 1985, p. 46). En efecto, la obra de
arte le sugiere al crtico una nueva obra, completamente distinta, que no guarda
semejanza alguna con el objeto artstico que la inspir.
Para terminar, consideremos una vez ms los desplazamientos que realiza
Huysmans desde la prctica crtica reconocida como tal a la ejercida desde las
pginas de rebours. Hemos visto que el desplazamiento no es lexical ni sintctico, puesto que en la novela inserta microrrelatos que fueron concebidos originalmente como pasajes crticos los cuales, a su vez, como ya hemos observado,
respondan al deseo de su autor de componer poemas en prosa. Mucho menos
an cabe pensar que modica su juicio, su interpretacin acerca de Moreau, sino

castell-joubert - la ficcionalizacin de la crtica de arte | 19

que, por el contrario, lo conrma. El desplazamiento que le permite a Huysmans

introducir fragmentos completos de sus textos crticos en la novela es el de la
enunciacin. La operacin crtica est siempre a cargo de un sujeto en primera
persona, identicado como el yo que rma: Joris-Karl Huysmans. La presencia
del yo en LArt moderne es muy fuerte: el crtico no busca la imparcialidad, la
connivencia del pblico, sino que intenta destacar su propia singularidad a travs
de sus juicios, que se oponen a los clichs. A veces utiliza un nosotros que no
incluye forzosamente al lector, al pblico: es un nosotros que rene a todos
aquellos que son como yo, que no puede contener lo diferente.
Resulta muy llamativo, en contraste con dicha presencia del yo, el uso
de la tercera persona en rebours, donde nada parece haber impedido un relato
en primera persona, habida cuenta de que el narrador est focalizado en des Esseintes y presenta sus ms ntimas convicciones, sus sentimientos ms ocultos, su
malpensantismo poltico, su comportamiento canalla y sus vacilaciones religiosas.
Ahora bien, Huysmans necesitaba tomar distancia de s mismo y para ello deba
cambiar yo por l, porque de lo contrario se habra repetido literalmente.
Gracias a la mediacin de un narrador y de un protagonista, cuya voz asume
slo en el discurso indirecto libre la primera persona, Huysmans se deshace de
sus dichos para reapropirselos, los objetiva para escucharlos en la voz de otro.
Esta estrategia crtica que consiste en hacer decir a otro lo que dice uno
slo se puede llevar a cabo de dos maneras: rmando con seudnimo o concibiendo una ccin. Huysmans escogi la segunda opcin. Pero esto responde a una
idea determinada de la crtica. En el desplazamiento de la enunciacin que ejecuta
Huysmans, el yo no es el nico dato que se modica. El Gustave Moreau de LArt
moderne no es ni puede ser el mismo que el de rebours. Una vez atravesado el
umbral de la ccin, sus obras pasan a ser objeto de admiracin de un aristcrata
en decadencia que se solaza en la contemplacin de manera privada. Su existencia
real se vuelve contingente dentro del marco de la narracin, es decir, de los mismos
microrrelatos que Huysmans concibi bajo el signo de la crtica de arte insertos
ahora en un texto de ccin.
La ccionalizacin de la crtica arrastra consigo al objeto de la crtica. Para
Huysmans, la crtica es un discurso dotado de la misma autonoma que la ccin,
en el sentido de que no es transitivo, no tiene por objeto la transmisin, ni es sub-

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sidiario de otro discurso. La crtica tal como se demuestra en rebours puede

ejercerse a propsito de un objeto que es un simple disparador, pero cuya existencia acaso podra ser tanto real como cticia. Huysmans se permite en la ccin,
por intermedio de Des Esseintes, poseer a Moreau, detentar el derecho exclusivo
de la crtica de Salom y de LApparition, cuadros que, por revestir la soledad de
un neurtico, quedan destinados al mbito privado. Las telas son sacadas de un
circuito de exhibicin, ocultas para siempre a los ojos de potenciales espectadores
y privadas de una eventual reproduccin. 5 La nica analoga que podra haber
entre estas obras y las que han sido creadas hasta el da de hoy no existira en
verdad ms que en literatura: estas palabras de LArt moderne parecen contener
todo el programa crtico-literario de Huysmans, quien logra plasmar en rebours
el ideal de una crtica de arte autnoma concebida como prosa potica.

BIBLIOGRAFIA
BENJAMIN, Walter, Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs, en Discursos interrumpidos, traduccin de Jess Aguirre, Madrid: Planeta-Agostini, 1994.
DLVOY, Robert, Diario del simbolismo, traduccin de Francisco A. Pastor Llorin,
Ginebra: Skira, 1979.
DEMOUGIN, Jacques (ed.), Dictionnaire historique, thmatique et technique des
Littratures, Pars: Larousse, 1987.
FLAUBERT, Gustav, Bouvard et Pcuchet, prlogo de Claudine Gothot-Mersch,
Gallimard/Folio, Pars: 1993.
GAMBONI, Dario, La plume et le pinceau. Odilon Redon et la littrature, Pars: Les
ditions de Minuit, 1989.
HUYSMANS, Joris-Karl, rebours, Le drageoir aux pices, edicin y prlogo a cargo de
Hubert Juin, Pars: 10/18, 1975.
, LArt Moderne, Pars: 10/18, 1978.
JAUSS, Hans-Robert, El arte como anti-naturaleza. El cambio esttico despus de 1789,
en Las transformaciones de lo moderno. Estudio sobre las etapas de la modernidad esttica, traduccin de Ricardo Snchez Ortiz de Urbina, Madrid: Visor, 1995.
LUCIE-SMITH, Edward, El arte simbolista, traduccin de Vicente Villacampa, Barcelona:
Ediciones Destino/Thames and Hudson, 1997.
WILDE, Oscar, El crtico artista, en Ensayos y dilogos, traduccin de Julio Gmez de la
Serna, Buenos Aires: Hyspamrica/Biblioteca Personal Jorge Luis Borges, 1985.

5. Quien consumar acabadamente la venganza de la pintura despreciada, arrumbada en

el interior de una casa, privada de su valor exhibitivo y condenada a un perimido valor de culto
ser Oscar Wilde, el lcido lector de Huysmans, en El retrato de Dorian Gray (1890) .

apndice
al revs
(edicin bilinge)
joris-karl huysmans

carta a j.-k. l.
(edicin bilinge)
gustave moreau

extractos de
el arte moderno
(edicin bilinge)
gustave moreau

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A la vez que se agudizaba su deseo de sustraerse de una odiosa poca de

groseras indignas, la necesidad de no ver ms cuadros que representaran la egie
humana ajetrendose en Pars entre cuatro paredes, o errando en bsqueda de
dinero por las calles, se haba vuelto para l ms desptica.
Tras haberse desinteresado de la existencia contempornea, haba resuelto
no introducir en su celda larvas de repugnancias o de lamentos; por eso haba
querido una pintura sutil, inmersa en un sueo viejo, en una corrupcin antigua,
lejos de nuestras costumbres, lejos de nuestros das.
Haba querido, para el deleite de su espritu y la alegra de sus ojos,
algunas obras sugestivas que lo arrojaran en un mundo desconocido, le develaran
las huellas de nuevas conjeturas, le sacudieran el sistema nervioso con eruditas
histerias, con pesadillas complicadas, con visiones indolentes y atroces.
Entre todos, exista un artista cuyo talento lo raptaba en largos transportes,
Gustave Moreau.
Haba adquirido sus dos obras maestras y, durante noches, soaba delante
de una de ellas, el cuadro de la Salom, as concebido:
Un trono se alzaba, igual al altar mayor de una catedral, bajo innumerables
bvedas que surgan tanto de columnas achaparradas como de pilares romnicos,
esmaltadas con ladrillos policromos, ornadas con mosaicos, incrustadas
de lapislzulis y sardnices en un palacio semejante a una baslica de una
arquitectura a la vez musulmana y bizantina.
En el centro del tabernculo que dominaba el altar precedido de escalones
en forma de semicrculos, el Tetrarca Herodes estaba sentado, tocado con una
tiara, las piernas juntas, las manos sobre las rodillas.
El rostro era amarillo, y estaba apergaminado, anillado de arrugas,
diezmado por la edad; su larga barba otaba como una nube blanca sobre las
estrellas de piedras que constelaban la tnica de orofrs adherida a su pecho.

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Alrededor de esta estatua, inmvil, detenida en una pose hiertica de

dios hind, ardan perfumes, despidiendo nubes de vapores que horadaban, al
igual que ojos fosforados de animales, los destellos de las piedras encastradas
en las paredes del trono; luego el vapor suba, desenroscndose bajo las arcadas
donde el humo negro se mezclaba con el polvo de oro de los grandes rayos de
luz, cados de las cpulas.
En el olor perverso de los perfumes, en la atmsfera recalentada de esta
iglesia, Salom, con el brazo izquierdo extendido, en un gesto de dominio, con
el brazo derecho replegado, sosteniendo, a la altura de la cara, una gran or de
loto, avanza lentamente en puntas de pie, a los acordes de una guitarra cuyas
cuerdas puntea una mujer en cuclillas.
Con el rostro recogido, solemne, casi augusta, comienza la lbrica danza
que debe despertar los sentidos adormecidos del viejo Herodes; sus senos
ondulan y, con el roce de sus collares que se arremolinan, se levantan sus pezones;
sobre la humedad de su piel los diamantes, atados, centellean; sus brazaletes,
sus cinturones, sus anillos, escupen chispas; sobre su vestido triunfal, bordado
de perlas, rameado de plata, laminado de oro, la coraza de las orfebreras, de la
cual cada malla es una piedra, entra en combustin, cruza pequeas serpientes
de fuego, hormiguea sobre la carne mate, sobre la piel rosa t, cual insectos
esplndidos de litros deslumbrantes, marmolados de carmn, puntuados de
aurora amarilla, jaspeados de azul de acero, atigrados de verde pavo real.
Concentrada, con los ojos jos, semejante a una sonmbula, no ve al
Tetrarca que se estremece, ni a su madre, la feroz Herodas, que la vigila, ni al
hermafrodita o eunuco que se encuentra de pie, con el sable en el puo, en lo
bajo del trono, terrible gura, velada hasta las mejillas, y cuya mama de castrado
pende, al igual que una cantimplora, bajo su tnica abigarrada de naranja.
Este tipo de la Salom tan acechante para los artistas y para los poetas,
obsesionaba, desde haca aos, a des Esseintes. Cuntas veces haba ledo en
la vieja biblia de Pierre Variquet, traducida por los doctores en teologa de la
Universidad de Lovaina, el evangelio de San Mateo que cuenta, en ingenuas y
breves frases, la decolacin del Precursor; cuntas veces haba soado, entre
estas lneas:
En el da del festn de la Natividad de Herodes, la hija de Herodas bail

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en el medio y gust a Herodes.

Por lo cual ste le prometi, bajo juramente, darle todo cuanto le
pidiera.
Ella, pues, instigada por su madre, dijo: Dame, en una bandeja, la cabeza
de Juan Bautista.
Y el rey se entristeci, pero a causa del juramento y de aquellos que
estaban sentados a la mesa con l, orden que se la entregaran.
Y mand a decapitar a Juan, en la prisin.
Y la cabeza de ste fue trada en una bandeja y entregada a la muchacha;
y ella se la present a su madre.
Pero ni San Mateo, ni San Marcos, ni San Lucas, ni los dems evangelistas
se extendan sobre los encantos delirantes, sobre las activas depravaciones de la
bailarina. Ella permaneca borrada, se perda, misteriosa y pasmada, en la bruma
lejana de los siglos, inasible para los espritus precisos y prosaicos, accesible
solamente para los cerebros perturbados, agudizados, como vueltos visionarios
por la neurosis; rebelde a los pintores de la carne, a Rubens que la disfraz de
carnicera de Flandes, incomprensible para todos los escritores que jams han
podido reproducir la inquietante exaltacin de la bailarina, la grandeza renada
de la asesina.
En la obra de Gustave Moreau, concebida fuera de todos los datos del
Testamento, des Esseintes vea al n realizada esta Salom, sobrehumana y
extraa, que l haba soado. Ella ya no era solamente la danzarina que, con una
torsin corrompida de su cintura, arrancaba a un anciano un grito de deseo y
de celo; que quebraba la energa, funda la voluntad de un rey, con ondulaciones
de senos, sacudidas de vientre, estremecimientos de muslo; ella se converta,
de alguna manera, en la deidad simblica de la indestructible Lujuria, la diosa
de la inmortal Histeria, la Belleza maldita, elegida entre todas por la catalepsia
que le endurece las carnes y le pone tiesos los msculos; la Bestia monstruosa,
indiferente, irresponsable, insensible, que envenena, al igual que la Helena
antigua, todo lo que se le acerca, todo lo que la ve, todo lo que ella toca.
As comprendida, perteneca a las teogonas del Extremo Oriente; ya no
provena de las tradiciones bblicas, ni siquiera poda ser asimilada a la viva
imagen de Babilonia, a la regia Prostituta del Apocalipsis, ataviada, como ella,

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de alhajas y de prpura, maquillada como ella; pues sa no era arrojada por

un poder fatdico, por una fuerza suprema, en las atractivas abyecciones del
desenfreno.
El pintor pareca, por lo dems, haber querido armar su voluntad de
permanecer fuera de los siglos, de no dar precisiones sobre origen, sobre pas,
sobre poca algunos, al poner a su Salom en el medio de este extraordinario
palacio, de un estilo confuso y grandioso, vistindola con suntuosos y quimricos
vestidos, colocndole, a modo de mitra, un incierto diadema en forma de torre
fenicia tal como luce la Salammb, ponindole por n en la mano el cetro de
Isis, la or sagrada de Egipto y de la India, el gran loto.
Des Esseintes buscaba el sentido de este emblema. Tena esa signicacin
flica que le atribuyen los cultos primordiales de la India?; le anunciaba al viejo
Herodes una oblacin de virginidad, un intercambio de sangre, una llaga impura
solicitada, ofrecida bajo la condicin expresa de un crimen?; o representaba la
alegora de la fecundidad, el mito hind de la vida, una existencia tenue entre
dedos de mujer, arrancada, oprimida por manos palpitantes de hombre invadido
por la demencia, extraviado por una crisis de la carne?
Puede ser tambin que al dotar a su enigmtica diosa de la venerada
or de loto, el pintor haya pensado en la bailarina, en la mujer mortal, en la
Vasija mancillada, causa de todos los pecados y de todos los crmenes; acaso se
haba acordado de los ritos del viejo Egipto, de las ceremonias sepulcrales de
embalsamamiento, cuando los qumicos y los sacerdotes extienden el cadver
de la muerta sobre un banco de jaspe, con agujas curvas le sacan el cerebro por
las fosas nasales, las entraas por la incisin practicada en su anco izquierdo,
nalmente, antes de dorarle las uas y los dientes, antes de ungirla con betunes
y esencias, le insertan, en las partes sexuales, para puricarlas, los castos ptalos
de la divina or.
Como fuese, una irresistible fascinacin se desprenda de esta tela, pero
la acuarela titulada La Aparicin era tal vez ms inquietante an.
All, el palacio de Herodes se alzaba, cual una Alambra, sobre livianas
columnas irisadas de azulejos moriscos, sellados como con cemento de plata;
unos arabescos partan desde rombos de lapislzuli, se escurran a lo largo de

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las cpulas donde, sobre marqueteras de ncar, trepaban luces de arco iris,
fuegos de prisma.
El crimen estaba cometido; ahora el verdugo se encontraba impasible,
con las manos sobre la empuadura de su larga espada, manchada de sangre.
La cabeza decapitada del santo se haba levantado de la bandeja apoyada
sobre las baldosas y miraba, lvida, con la boca descolorida, abierta, el cuello
carmes, goteando lgrimas. Un mosaico cerna la gura de donde se escapaba
una aureola que se irradiaba en trazos de luz bajo los prticos, que iluminaba la
horrible ascensin de la cabeza, que encenda el globo vidrioso de sus pupilas,
jas, de alguna manera crispadas sobre la bailarina.
Con un gesto de espanto, Salom rechaza la terrorca visin que la
clava, inmvil, de puntas de pie; sus ojos se dilatan, con la mano se estrecha
convulsivamente la garganta.
Est casi desnuda; en el ardor de la danza, los velos se han desatado, los
brocados se han cado al suelo; slo est vestida con materiales orfebrados y
minerales translcidos; un gorgorn le ajusta al igual que un corselete la cintura;
y, semejante a un broche soberbio, una maravillosa alhaja lanza rayos como
dardos en la ranura de sus senos; ms abajo, en la cadera, un cinturn la rodea,
esconde la parte superior de sus muslos que golpea un gigantesco dije de donde
se derrama un ro de carbnculos y esmeraldas; por ltimo, sobre la parte del
cuerpo que ha quedado desnuda, entre el gorgorn y el cinturn, el vientre se
arquea, ahuecado por un ombligo cuyo hoyuelo parece un sello grabado con
nix, de tonos lechosos, de tonos rosa ua.
Bajo los rasgos ardientes que se escapan de la cabeza del Precursor, se
encienden todas las facetas de las alhajas; las piedras cobran movimiento, dibujan
el cuerpo de la mujer en rasgos incandescentes; le pinchan el cuello, las piernas,
los brazos, con puntos de fuego, bermejos como carbones, violetas como picos
de gas, azules como llamas de alcohol, blancos como rayos de astro.
La horrible cabeza llamea, mientras sangra sin cesar, dejando cogulos
de prpura sombra, en las puntas de la barba y del cabello. Visible slo para
la Salom, no abarca con su lgubre mirada a la Herodas que suea con sus
odios al n saciados, al Tetrarca que, inclinado un poco hacia adelante, con

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las manos sobre las rodillas, an jadea, enloquecido por esta desnudez de
mujer impregnada de olores salvajes, envuelta en los blsamos, ahumada en
los inciensos y en las mirras.
Al igual que el viejo rey, des Esseintes permaneca aplastado, aniquilado,
presa del vrtigo, ante esta bailarina, menos majestuosa, menos altanera, pero
ms perturbadora que la Salom del cuadro al leo.
En la insensible y despiadada estatua, en el inocente y peligroso dolo,
el erotismo, el terror del ser humano, se haban manifestado; la gran or de
loto haba desaparecido, la diosa se haba desvanecido; una espantosa pesadilla
estrangulaba ahora a la histriona, extasiada por el torbellino de la danza, a la
cortesana, petricada, hipnotizada por el espanto.
Aqu, era verdaderamente una ramera; obedeca a su temperamento de
mujer ardiente y cruel; viva, ms renada y ms salvaje, ms execrable y ms
exquisita; despertaba ms enrgicamente los sentidos aletargados del hombre,
hechizaba, domaba con mayor seguridad sus voluntades, con su encanto de gran
or venrea, crecida en lechos sacrlegos, cultivada en invernaderos impos.
Como deca des Esseintes, nunca, en ninguna poca, la acuarela haba
podido alcanzar tal estallido de colores; jams la pobreza de los colores
qumicos haba hecho surgir as sobre el papel semejantes brillos de piedras,
tales resplandores de vitrales golpeados por rayos de sol, fastos tan fabulosos,
tan enceguecedores de telas y de carnes.
Y, perdido en su contemplacin, escrutaba los orgenes de este gran artista,
de este pagano mstico, de este iluminado que poda abstraerse lo suciente
del mundo como para ver, en pleno Pars, resplandecer las crueles visiones, las
fericas apoteosis de las dems pocas.
Su liacin, des Esseintes la segua apenas; aqu y all, vagos recuerdos
de Mantegna y de Jacopo de Barbarj; aqu y all, confusas acechanzas de
da Vinci y de las ebres de colores de Delacroix; pero la inuencia de estos
maestros permaneca, en suma, imperceptible: la verdad era que Gustave
Moreau no derivaba de nadie. Sin ascendente verdadero, sin descendientes
posibles, perduraba, en el arte contemporneo, nico. Remontndose a las
fuentes etnogrcas, a los orgenes de las mitologas cuyos sangrientos enigmas
comparaba y desentraaba; reuniendo, fundiendo en una sola las leyendas

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provenientes del Extremo Oriente y metamorfoseadas por las creencias de los

dems pueblos, justicaba as sus fusiones arquitectnicas, sus amalgamas lujosas
e inesperadas de telas, sus hierticas y siniestras alegoras estimuladas por la
inquieta lucidez de un nerviosismo completamente moderno; y permaneca
por siempre doloroso, acechado por los smbolos de las perversidades y de los
amores sobrehumanos, de los estupros divinos consumados sin abandono y
sin esperanza.
Haba en sus obras desesperadas y eruditas un encantamiento singular,
un hechizo que a uno lo mova hasta el fondo de las entraas, como la de ciertos
poemas de Baudelaire, y uno se quedaba alelado, pensativo, desconcertado, por
este arte que traspasaba los lmites de la pintura, que tomaba prestado al arte
de escribir sus ms sutiles evocaciones, al arte de Limosin sus ms maravillosos
brillos, al arte del lapidario y del grabador sus nezas ms exquisitas. Estas dos
imgenes de la Salom, por las cuales la admiracin de Des Esseintes no tena
lmites, vivan, bajo sus ojos, colgadas en las murallas de su gabinete de trabajo,
sobre paneles reservados entre los estantes de los libros.

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En mme temps que sappointait son dsir de se soustraire une hassable poque dindignes muements, le besoin de ne plus voir de tableaux
reprsentant lefgie humaine tchant Paris entre quatre murs, ou errant en
qute dargent par les rues, tait devenu pour lui plus despotique.
Aprs stre dsintress de lexistence contemporaine, il avait rsolu
de ne pas introduire dans sa cellule des larves de rpugnances ou de regrets
; aussi, avait-il voulu une peinture subtile, exquise, baignant dans un rve
ancien, loin de nos murs, loin de nos jours.
Il avait voulu, pour la dlectation de son esprit et la joie de ses yeux,
quelques uvres suggestives le jetant dans un monde inconnu, lui dvoilant les traces de nouvelles conjectures, lui branlant le systme nerveux par
drudites hystries, par des cauchemars compliqus, par des visions nonchalantes et atroces.
Entre tous, un artiste existait dont le talent le ravissait en de longs
transports, Gustave Moreau.
Il avait acquis ses deux chefs duvres et, pendant des nuits, il rvait
devant lun deux, le tableau de la Salom, ainsi conu :
Un trne se dressait, pareil au matre-autel dune cathdrale, sous
dinnombrables votes jaillissant de colonnes trapues ainsi que des piliers
romans, mailles de briques polychromes, serties de mosaques, incrustes
de lapis et de sardoines, dans un palais semblable une basilique dune architecture tout la fois musulmane et byzantine.
Au centre du tabernacle surmontant lautel prcd de marches en
forme de demi-vasques, le Ttrarque Hrode tait assis, coiff dune tiare, les
jambes rapproches, les mains sur les genoux.
La gure tait jaune, parchemine, annele de rides, dcime par lge
; sa longue barbe ottait comme un nuage blanc sur les toiles en pierreries

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qui constellaient la robe dorfroi plaque sur sa poitrine.

Autour de cette statue, immobile, ge dans une pose hiratique de
dieu Hindou, des parfums brlaient, dgorgeant des nues de vapeurs que
trouaient, de mme que des yeux phosphors de btes, les feux des pierres
enchsses dans les parois du trne ; puis la vapeur montait, se droulait sous
les arcades o la fume bleue se mlait la poudre dor des grands rayons de
jour, tombs des dmes.
Dans lodeur perverse des parfums, dans latmosphre surchauffe de
cette glise, Salom, le bras gauche tendu, en un geste de commandement,
le bras droit repli, tenant, la hauteur du visage, un grand lotus, savance
lentement sur les pointes, aux accords dune guitare dont une femme accroupie pince les cordes.
La face recueillie, solennelle, presque auguste, elle commence la
lubrique danse qui doit rveiller les sens assoupis du vieil Hrode ; ses seins
ondulent et, au frottement de ses colliers qui tourbillonnent, leurs bouts se
dressent ; sur la moiteur de sa peau les diamants, attachs, scintillent ; ses
bracelets, ses ceintures, ses bagues, crachent des tincelles ; sur sa robe triomphale, couture de perles, ramage dargent, lame dor, la cuirasse des orfvreries, dont chaque maille est une pierre, entre en combustion, croise des
serpenteaux de feu, grouille sur la chair mate, sur la peau rose th, ainsi que
des insectes splendides aux lytres blouissants, marbrs de carmin, ponctus
de jaune aurore, diaprs de bleu dacier, tigrs de vert paon.
Concentre, les yeux xes, semblable une somnambule, elle ne voit
ni le Ttrarque qui frmit, ni sa mre, la froce Hrodias, qui la surveille, ni
lhermaphrodite ou leunuque qui se tient, le sabre au poing, en bas du trne,
une terrible gure, voile jusquaux joues, et dont la mamelle de chtr pend,
de mme quune gourde, sous sa tunique bariole dorange.
Ce type de la Salom si hantant pour les artistes et pour les potes,
obsdait, depuis des annes, des Esseintes. Combien de fois avait-il lu dans
la vieille bible de Pierre Variquet, traduite par les docteurs en thologie de
lUniversit de Louvain, lvangile de saint Matthieu qui raconte, en de naves
et brves phrases, la dcollation du prcurseur ; combien de fois avait-il rv,
entre ces lignes :

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Au jour du festin de la Nativit dHrode, la lle dHrodias dansa au

milieu et plut Hrode.
Dont lui promit, avec serment, de lui donner tout ce quelle lui demanderait.
Elle donc, induite par sa mre, dit : Donne-moi, en un plat, la tte de
Jean-Baptiste.
Et le roi fut marri, mais cause du serment et de ceux qui taient assis table avec lui, il commanda quelle lui ft baille.
Et envoya dcapiter Jean, en la prison.
Et fut la tte dicelui apporte dans un plat et donne la lle ; et elle
la prsenta la mre.
Mais ni saint Matthieu, ni saint Marc, ni saint Luc, ni les autres vanglistes ne stendaient sur les charmes dlirants, sur les actives dpravations
de la danseuse. Elle demeurait efface, se perdait, mystrieuse et pme, dans
le brouillard lointain des sicles, insaisissable pour les esprits prcis et terre
terre, accessible seulement aux cervelles branles, aiguises, comme rendues
visionnaires par la nvrose ; rebelle aux peintres de la chair, Rubens qui
la dguisa en une bouchre des Flandres, incomprhensible pour tous les
crivains qui nont jamais pu rendre linquitante exaltation de la danseuse,
la grandeur rafne de lassassine.
Dans luvre de Gustave Moreau, conue en dehors de toutes les donnes du Testament, des Esseintes voyait enn ralise cette Salom, surhumaine et trange quil avait rve. Elle ntait plus seulement la baladine qui
arrache un vieillard, par une torsion corrompue de ses reins, un cri de dsir
et de rut, qui rompt lnergie, fond la volont dun roi, par des remous de
seins, des secousses de ventre, des frissons de cuisse ; elle devenait, en quelque
sorte, la dit symbolique de lindestructible Luxure, la desse de limmortelle
Hystrie, la Beaut maudite, lue entre toutes par la catalepsie qui lui raidit
les chairs et lui durcit les muscles ; la Bte monstrueuse, indiffrente, irresponsable, insensible, empoisonnant, de mme que lHlne antique, tout ce
qui lapproche, tout ce qui la voit, tout ce quelle touche.
Ainsi comprise, elle appartenait aux thogonies de lExtrme-Orient
; elle ne relevait plus des traditions bibliques, ne pouvait mme plus tre as-

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simile la vivante image de Babylone, la royale Prostitue de lApocalypse,

accoutre, comme elle, de joyaux et de pourpre, farde comme elle ; car cellel ntait pas jete par une puissance fatidique, par une force suprme, dans
les attirantes abjections de la dbauche.
Le peintre semblait dailleurs avoir voulu afrmer sa volont de rester
hors des sicles, de ne point prciser dorigine, de pays, dpoque, en mettant
sa Salom au milieu de cet extraordinaire palais, dun style confus et grandiose, en la vtant de somptueuses et chimriques robes, en la mitrant dun incertain diadme en forme de tour phnicienne tel quen porte la Salammb,
en lui plaant enn dans la main le sceptre dIsis, la eur sacre de lEgypte et
de lInde, le grand lotus.
Des Esseintes cherchait le sens de cet emblme. Avait-il cette signication phallique que lui prtent les cultes primordiaux de lInde ; annonait-il
au vieil Hrode, une oblation de virginit, un change de sang, une plaie impure sollicite, offerte sous la condition expresse dun meurtre ; ou reprsentait-il lallgorie de la fcondit, le mythe Hindou de la vie, une existence
tenue entre des doigts de femme, arrache, foule par des mains palpitantes
dhomme quune dmence envahit, quune crise de la chair gare ?
Peut-tre aussi quen armant son nigmatique desse du lotus vnr,
le peintre avait song la danseuse, la femme mortelle, au Vase souill,
cause de tous les pchs et de tous les crimes ; peut-tre stait-il souvenu des
rites de la vieille Egypte, des crmonies spulcrales de lembaumement, alors
que les chimistes et les prtres tendent le cadavre de la morte sur un banc
de jaspe, lui tirent avec des aiguilles courbes la cervelle par les fosses du nez,
les entrailles par lincision pratique dans son anc gauche, puis avant de lui
dorer les ongles et les dents, avant de lenduire de bitumes et dessences, lui
insrent, dans les parties sexuelles, pour les purier, les chastes ptales de la
divine eur.
Quoi quil en ft, une irrsistible fascination se dgageait de cette toile,
mais laquarelle intitule lApparition tait peut-tre plus inquitante encore.
L, le palais dHrode slanait, ainsi quun Alhambra, sur de lgres
colonnes irises de carreaux moresques, scells comme par un bton dargent,
comme par un ciment dor ; des arabesques partaient de losanges en lazuli,

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laient tout le long des coupoles o, sur des marqueteries de nacre, rampaient des lueurs darc-en-ciel, des feux de prisme.
Le meurtre tait accompli ; maintenant le bourreau se tenait impassible, les mains sur le pommeau de sa longue pe, tache de sang.
Le chef dcapit du saint stait lev du plat pos sur les dalles et
il regardait, livide, la bouche dcolore, ouverte, le cou cramoisi, dgouttant de larmes. Une mosaque cernait la gure do schappait une aurole
sirradiant en traits de lumire sous les portiques, clairant laffreuse ascension de la tte, allumant le globe vitreux des prunelles, attaches, en quelque
sorte crispes sur la danseuse.
Dun geste dpouvante, Salom repousse la terriante vision qui la
cloue, immobile, sur les pointes ; ses yeux se dilatent, sa main treint convulsivement sa gorge.
Elle est presque nue ; dans lardeur de la danse, les voiles se sont dfaits, les brocarts ont croul ; elle nest plus vtue que de matires orfvries et
de minraux lucides ; un gorgerin lui serre de mme quun corselet la taille ;
et, ainsi quune agrafe superbe, un merveilleux joyau darde des clairs dans
la rainure de ses deux seins ; plus bas, aux hanches, une ceinture lentoure,
cache le haut de ses cuisses que bat une gigantesque pendeloque o coule
une rivire descarboucles et dmeraudes ; enn, sur le corps rest nu, entre
le gorgerin et la ceinture, le ventre bombe, creus dun nombril dont le trou
semble un cachet grav donyx, aux tons laiteux, aux teintes de rose dongle.
Sous les traits ardents chapps de la tte du Prcurseur, toutes les
facettes des joailleries sembrasent ; les pierres saniment, dessinent le corps
de la femme en traits incandescents, la piquent au cou, aux jambes, aux bras,
de points de feu, vermeils comme des charbons, violets comme des jets de
gaz, bleus comme des ammes dalcool, blancs comme des rayons dastre.
Lhorrible tte amboie, saignant toujours, mettant des caillots de pourpre sombre, aux pointes de la barbe et des cheveux. Visible pour la Salom
seule, elle ntreint pas de son morne regard lHrodias qui rve ses haines
enn abouties, le Ttrarque, qui, pench un peu en avant, les mains sur les
genoux, halte encore, affol par cette nudit de femme imprgne de senteurs
fauves, roule dans les baumes, fume dans les encens et dans les myrrhes.

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Tel que le vieux roi, des Esseintes demeurait cras, ananti, pris de
vertige, devant cette danseuse, moins majestueuse, moins hautaine, mais plus
troublante que la Salom du tableau lhuile.
Dans linsensible et impitoyable statue, dans linnocente et dangereuse
idole, lrotisme, la terreur de ltre humain staient fait jour, le grand lotus
avait disparu, la desse stait vanouie ; un effroyable cauchemar tranglait
maintenant lhistrionne, extasie par le tournoiement de la danse, la courtisane, ptrie, hypnotise par lpouvante.
Ici, elle tait vraiment lle ; elle obissait son temprament de femme
ardente et cruelle ; elle vivait, plus rafne et plus sauvage, plus excrable
et plus exquise ; elle rveillait plus nergiquement les sens en lthargie de
lhomme, ensorcelait, domptait plus srement ses volonts, avec son charme
de grande eur vnrienne, pousse dans des couches sacrilges, leve dans
des serres impies.
Comme le disait des Esseintes, jamais, aucune poque, laquarelle
navait pu atteindre cet clat de coloris ; jamais la pauvret des couleurs
chimiques navait ainsi fait jaillir sur le papier des coruscations semblables de
pierres, des lueurs pareilles de vitraux frapps de rais de soleil, des fastes aussi
fabuleux, aussi aveuglants de tissus et de chairs.
Et, perdu dans sa contemplation, il scrutait les origines de ce grand
artiste, de ce paen mystique, de cet illumin qui pouvait sabstraire assez du
monde pour voir, en plein Paris, resplendir les cruelles visions, les feriques
apothoses des autres ges.
Sa liation, des Esseintes la suivait peine ; et l, de vagues souvenirs de Mantegna et de Jacopo de Barbarj ; et l de confuses hantises du
Vinci et des vres de couleurs la Delacroix ; mais linuence de ces matres restait, en somme, imperceptible ; la vrit tait que Gustave Moreau ne
drivait de personne. Sans ascendant vritable, sans descendants possibles, il
demeurait, dans lart contemporain, unique. Remontant aux sources ethnographiques, aux origines des mythologies dont il comparait et dmlait des
sanglantes nigmes ; runissant, fondant en une seule les lgendes issues de
lExtrme-Orient et mtamorphoses par les croyances des autres peuples, il
justiait ainsi ses fusions architectoniques, ses amalgames luxueux et inatten-

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dus dtoffes, ses hiratiques et sinistres allgories aiguises par les inquites
perspicuits dun nervosisme tout moderne ; et il restait jamais douloureux,
hant par les symboles des perversits et des amours surhumaines, des stupres divins consomms sans abandons et sans espoirs.
Il y avait dans ses uvres dsespres et rudites un enchantement
singulier, une incantation vous remuant jusquau fond des entrailles, comme
celle de certains pomes de Baudelaire, et lon demeure bahi, songeur,
dconcert, par cet art qui franchissait les limites de la peinture, empruntait
lart dcrire ses plus subtiles vocations, lart du Limosin ses plus merveilleux clats, lart du lapidaire et du graveur ses nesses les plus exquises.
Ces deux images de la Salom, pour lesquelles ladmiration de Des Esseintes
taient sans bornes, vivaient, sous ses yeux, pendues aux murailles de son
cabinet de travail, sur des panneaux rservs entre les rayons des livres.

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Seor,
Nunca le he agradecido, y sin embargo, qu no le debo a usted, que
me ha dado una de las ms preciosas recompensas de mi vida de trabajador
su simpata de artista, a usted, que ha penetrado y destacado tan magncamente mis modestas invenciones, que las ha como creado de nuevo con su
maravillosa e incomparable herramienta.
Pero la verdad es que siempre vacil, temiendo no poder expresarle mi
agradecimiento como hubiera querido hacerlo.
Y luego, le coneso, me agradaba creer que ya haba como un vnculo
entre nosotros, el amor por los bellos sueos y las cosas misteriosas del arte.
Acaso me equivocaba al pensar que con esto bastaba?
Finalmente, presa del remordimiento por estar tan en deuda con usted,
me dispongo hoy, Seor, a expresarle toda mi gratitud, y desde lo profundo del
corazn, por tantos testimonios de su benvola simpata, rogndole, adems,
que crea en la admiracin y en la alta estima en que tengo a su talento y a su
carcter.
Gustave Moreau
4 de octubre de 1891
P.D.: No debo olvidarme, Seor, que Julin del Casal de la Maranne,
uno de sus fervientes admiradores, me ha pedido que le agradeciera por la tan
graciosa deferencia que ha tenido usted de ser un lazo entre l y yo.

* Documento tomado de LHerne. Huysmans, volumen dirigido por Pierre Brunel

y Andr Guyaux, Pars : ditions de lHerne, 1985, pp. 173-174

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Monsieur,
Je ne vous ai jamais remerci, et pourtant que ne vous dois-je pas? vous
qui mavez donn une des plus prcieuses rcompenses de ma vie de travailleur
votre sympathie dartiste, vous qui avez si magniquement pntr et mis
en lumire mes modestes inventions, et qui les avez comme cres nouveau
de votre merveilleux et incomparable outil.
Mais vraiment javais toujours hsit, craignant de ne pouvoir vous
exprimer ma reconnaissance comme je leusse voulu.
Et puis, vous lavouerai-je, je me plaisais croire quil y avait dj comme
un lien entre nous, lamour des beaux rves et des choses mystrieuses de lart.
Avais-je tort de penser que cela sufsait ?
Enn, pris de remords dtre si en retard avec vous, je viens aujourdhui,
Monsieur, vous apporter tous mes remerciements, et du fond du cur, pour
tant de tmoignages de votre bienveillante sympathie, vous priant, en outre,
de croire ladmiration et la haute estime que jai pour votre talent et votre
caractre.
Gustave Moreau.
4 octobre 1891
P. S. Je ne dois pas oublier, Monsieur, que je suis charg par Monsieur
Julin del Casal de la Maranne, un de vos fervents admirateurs, de vous bien
remercier de lobligeance si gracieuse que vous avez mise tre un trait dunion
entre lui et moi.

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extractos de el arte moderno

El seor Gustave Moreau es un artista extraordinario, nico. Es un
mstico encerrado, en pleno Pars, en una celda donde ya ni siquiera penetra
el ruido de la vida contempornea que sin embargo golpea furiosamente a las
puertas del claustro. Abismado en el xtasis, ve resplandecer las fericas visiones,
las sangrientas apoteosis de las dems pocas. Tras haberse obsesionado con
Mantenga y con da Vinci, cuyas perturbadoras princesas aparecen en misteriosos
paisajes negros y azules, el seor Moreau se ha apasionado por las artes hierticas
de la India y por las dos corrientes del arte italiano y del arte hind; espoleado
por las ebres de colores de Delacroix, extrajo un arte muy propio, cre un
arte personal, nuevo, cuyo inquietante sabor desconcierta al principio. Es que,
en efecto, sus telas ya no parecen pertenecer a la pintura propiamente dicha.
Adems de la extrema importancia que el seor Gustave Moreau otorga a la
arqueologa en su obra, los mtodos que emplea para volver sus sueos visibles
parecen tomados de los procedimientos del viejo grabado alemn, de la cermica
y de la joyera; hay de todo all dentro, mosaico, niel, punto de Alenzn, paciente
bordado de las pocas antiguas, y tambin tiene algo de la iluminacin de los
viejos misales y de las acuarelas brbaras del antiguo Oriente.
Esto es an ms complejo, ms indenible. La nica analoga que podra
haber entre estas obras y las que han sido creadas hasta el da de hoy no existira
en verdad ms que en literatura. Se tiene, en efecto, ante estos cuadros, una
sensacin casi igual a la que se experimenta cuando se leen ciertos poemas
extraos y encantadores, tales como el sueo dedicado en las ores del mal, a
Constantin Guys, por Charles Baudelaire.
Y hasta el estilo del seor Moreau se aproximara ms bien a la lengua
orfebrada de los De Goncourt. Si fuera posible imaginarse la admirable y
denitiva tentacin de Gustave Flaubert, escrita por los autores de Manette

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Salomon, tal vez obtendramos la exacta similitud del arte tan deliciosamente
renado de Gustave Moreau.
La Salom que haba expuesto, en 1878, viva con una vida sobrehumana,
extraa; las telas que nos muestra, este ao, no son ni menos singulares, ni
menos exquisitas. Una representa a Helena, de pie, erguida, recortndose sobre
un terrible horizonte salpicado de fsforo y rayado de sangre, con un vestido
incrustado de piedras preciosas como un relicario; sosteniendo en la mano,
como la dama de pique de los juegos de cartas, una gran or; caminando con
los ojos bien abiertos, ja, en una pose catalptica. A sus pies yacen montones
de cadveres atravesados de echas, y, con su augusta belleza blonda, domina
la matanza, majestuosa y soberbia como la Salammb presentndose ante los
mercenarios, semejante a una divinidad malhechora que envenena, sin siquiera
tener conciencia de ello, todo lo que se le acerca o todo lo que mira y toca.
La otra tela nos muestra a Galatea, desnuda, en una gruta, acechada
por el enorme rostro de Polifemo. Es aqu sobre todo donde van a estallar por
completo los magismos del pincel de este visionario.
La gruta es un vasto estuche donde, bajo la luz cada de un cielo de
lapislzuli, una ora mineral extraa cruza sus brotes fantsticos y entremezcla
los delicados guipures de sus inverosmiles hojas. Ramas de coral, enramadas
de plata, estrellas de mar, caladas como ligranas y de color ciervo, surgen al
mismo tiempo que verdes tallos que soportan quimricas y reales ores, en este
antro iluminado con piedras preciosas como un tabernculo, que contiene la
inimitable y radiante alhaja, el cuerpo blanco, teido de rosa en los senos y en
los labios, de la Galatea dormida en su largo cabello plido!
Le gusten o no a uno estas feeras nacidas en el cerebro de un comedor de
opio, hay que reconocer que el seor Moreau es un gran artista y que domina
hoy con toda la cabeza, el banal tropel de los pintores de historia.

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Monsieur Gustave Moreau est un artiste extraordinaire, unique. Cest un

mystique enferm, en plein Paris, dans une cellule o ne pntre mme plus
le bruit de la vie contemporaine qui bat furieusement pourtant les portes du
clotre. Abm dans lextase, il voit resplendir les feriques visions, les sanglantes
apothoses des autres ges. Aprs avoir t hant par le Mantegna, et par le Vinci
dont les troublantes princesses passent dans de mystrieux paysages noirs et
bleus, M. Moreau sest pris des arts hiratiques de lInde et des deux courants
de lart italien et de lart hindou ; il a, peronn ainsi par les vres de couleurs
de Delacroix, dgag un art bien lui, cr un art personnel, nouveau, dont
linquitante saveur dconcerte dabord. Cest quen effet ses toiles ne semblent
plus appartenir la peinture proprement dite. En sus de lextrme importance
que M. Gustave Moreau donne larchologie dans son uvre, les mthodes
quil emploie pour rendre ses rves visibles paraissent empruntes aux procds
de la vieille gravure allemande, la cramique et la joaillerie ; il y a de tout ldedans, de la mosaque, de la nielle, du point dAlenon, de la broderie patiente
des anciens ges et cela tient aussi de lenluminure des vieux missels et des
aquarelles barbares de lantique Orient.
Cela est plus complexe encore, plus indnissable. La seule analogie
quil pourrait y avoir entre ces uvres et celles qui ont t cres jusqu ce
jour nexisterait vraiment pas quen littrature. Lon prouve, en effet, devant
ces tableaux, une sensation presque gale celle que lon ressent lorsquon lit
certains pomes bizarres et charmants, tels que le rve ddi, dans les Fleurs du
mal, Constantin Guys, par Charles Baudelaire.
Et encore le style de M. Moreau se rapprocherait-il plutt de la langue
orfvrie des De Goncourt. Sil tait possible de simaginer ladmirable et dnitive
tentation de Gustave Flaubert, crite par les auteurs de Manette Salomon,
peut-tre aurait-on lexacte similitude de lart si dlicieusement rafn de M.
Moreau.
La Salom quil avait expose, en 1878, vivait dune vie surhumaine,
trange ; les toiles quil nous montre, cette anne, ne sont ni moins singulires,

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ni moins exquises. Lune reprsente Hlne, debout, droite, se dcoupant sur

un terrible horizon clabouss de phosphore et ray de sang, vtue dune robe
incruste de pierreries comme une chsse ; tenant la main, de mme que la
dame de pique des jeux de cartes, une grande eur ; marchant les yeux larges
ouverts, xe, dans une pose cataleptique. ses pieds gisent des amas de cadavres
percs de ches, et, de son auguste beaut blonde, elle domine le carnage,
majestueuse et superbe comme la Salammb apparaissant aux mercenaires,
semblable une divinit malfaisante qui empoisonne, sans mme quelle en ait
conscience, tout ce qui lapproche ou tout ce quelle regarde et touche.
Lautre toile nous montre Galate, nue, dans une grotte, guette par
lnorme face de Polyphme. Cest ici surtout que vont clater les magismes
du pinceau de ce visionnaire.
La grotte est un vaste crin o, sous la lumire tombe dun ciel de
lapis, une ore minrale trange croise ses pousses fantastiques et entremle
les dlicates guipures des ses invraisemblables feuilles.
Des branches de corail, des ramures dargent, des toiles de mer, ajoures
comme des ligranes et de couleur bise, jaillissent en mme temps que de vertes
tiges supportant de chimriques et relles eurs, dans cet antre illumin de
pierres prcieuses comme un tabernacle et contenant linimitable et radieux
bijou, le corps blanc, teint de rose aux seins et aux lvres, de la Galate endormie
dans ses longs cheveux ples !
Que lon aime ou que lon naime pas ces feries closes dans le cerveau
dun mangeur dopium, il faut bien avouer que M. Moreau est un grand artiste
et quil domine aujourdhui, de toute la tte, la banale cohue des peintres
dhistoire.

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