Signos en Rotacin, Ao III, n 181

LA COMUNICACIN ARTSTICA: UNA

INTERPRETACIN PEIRCEANA
Nicole Everaert-Desmedt
everaert@fusl.ac.be
Facults Universitaires Saint-Louis, Bruselas
El proyecto que desarrollar a continuacin consiste en proponer un modelo explicativo de
la comunicacin artstica, a la luz de las categoras de C.S. Peirce1.

1. La distincin entre lo posible y lo real

Partiremos de la distincin establecida por Kant entre lo posible y lo real. Este punto
de partida se justifica tanto ms cuanto que Peirce estudi ampliamente, en su juventud, los
textos de Kant. En la Crtica del Juicio [ 76], Kant considera que el criterio especfico que
permite definir el entendimiento humano reside en la facultad de distinguir entre lo posible
y lo real.
En efecto, los seres inferiores y los seres superiores al hombre no diferencian entre lo
posible y lo real. Los animales reaccionan a estmulos fsicos actuales, pero no pueden
concebir cosas posibles. En cuanto a los espritus superiores (Dios, los dioses, los ngeles),
todo aquello en que piensan es automticamente real. En la pelcula de Wim Wenders, El
cielo sobre Berln (o Las alas del deseo, 1987), que cuenta cmo un ngel se hace hombre,
se ve que los ngeles no tienen acceso a lo posible. Lo que el personaje principal, el ngel
Damiel, deplora de su estado de ngel es el no poder "adivinar", el tener que "saberlo"
todo2. Por tanto, la nocin de "posible" slo aparece en el nivel de la mente humana.
Para describir el entendimiento humano, Kant slo utiliza dos categoras: la intuicin
sensible que nos da lo real, por un lado; y, por otro lado, "los conceptos que se refieren
simplemente a la posibilidad de un objeto". No establece distincin entre la "posibilidad" y
los "conceptos", que, segn Peirce, pertenecen a dos categoras distintas: la primera
categora o primeridad para la posibilidad, y la tercera categora o terceridad para los
conceptos.
La presentacin que hace Kant en dos polos (posible/real) no explica cmo el
entendimiento humano llega a diferenciar estas dos categoras. Para explicarlo, es necesaria
la intervencin de una tercera categora: el simbolismo.

2. Las categoras peirceanas

1

Peirce distingue tres categoras, que son tres modos de aprehensin de los fenmenos.
Peirce designa estas categoras con los nmeros 1, 2 y 3, o primeridad, segundidad y
terceridad: "Primero es la concepcin del ser y del existir independientemente de otra cosa.
Segundo es la concepcin del ser relativo a algo diferente. Tercero es la concepcin de la
mediacin por la cual un primero y un segundo se ponen en relacin"3 (Peirce, CP 6.32,
1891).
La primera categora o primeridad es la categora de lo posible; es una concepcin del
ser en la indistincin de la totalidad; es vivida en una especie de instante intemporal.
Corresponde al modo de aprehender las calidades y las emociones: calidades sensoriales
como un olor, un sonido, un color, una materia, un sabor; emociones como lo bello, lo
trgico, lo humorstico, lo tremendo, lo molesto, lo aburrido. Por ejemplo, dice Peirce, sera
una primeridad una calidad de color "rojo", antes de que algo en el universo fuera rojo ; o
una impresin general de dolor, antes de que se sepa si se trata de un dolor de cabeza, o de
muelas, o de un dolor moral. De hecho, en cuanto consideramos una cosa particular
efectivamente roja, la distinguimos de las dems cosas que no tienen esta propiedad:
entonces, ya estamos en la segundidad. Y, en cuanto nos damos cuenta de que padecemos
un dolor de muelas, por ejemplo, relacionamos una causa con un efecto : entonces, ya
estamos en la segundidad. Es menester entender bien que, en la primeridad, slo hay "uno".
As pues, se trata de una concepcin del ser global, total, sin lmites ni partes, sin causa ni
efectos. La primeridad es la categora ms difcil de describir, porque se sita en un
dominio preverbal. En cuanto tratamos de hablar de ella, se nos escapa.
La segundidad es ms fcil de entender: es la categora de lo real particular, del
experimento, del hecho que se produce aqu y ahora, en un espacio y un tiempo
determinados. Es la categora de la relacin causa-efecto, de la accin y reaccin: por
ejemplo, una piedra, que ahora soltamos, cae al suelo; o una veleta se mueve segn la
direccin del viento; o uno padece ahora a causa de un dolor de muelas. La segundidad
incluye la primeridad. En "dos" est incluido "uno": en un cuadro, es decir en un objeto real
particular, se encarna, por ejemplo, una calidad de color rojo. La segundidad se encuentra
en un tiempo discontinuo (ahora ocurre un suceso, despus ocurre otro), con orientacin al
pasado, puesto que un efecto llama la atencin sobre su causa anterior.
La terceridad es la mediacin entre otros dos. En "tres" estn incluidos "dos" y "uno".
La terceridad es la categora de la ley, de la regla. Pero una ley no se manifiesta sino a
travs de hechos que la ponen en prctica, es decir en segundidad; y esos mismos hechos
materializan calidades, es decir primeridad. Mientras la segundidad es una categora de lo
particular, la terceridad y la primeridad son categoras de lo general. Pero la generalidad de
la primeridad es del orden de lo posible, de la indistincin, de la vaguedad, mientras que la
generalidad de la terceridad es del orden de la sntesis, de la ley, es decir de lo necesario, y
por ende la terceridad es la categora de la prediccin. La ley de la gravedad, por ejemplo,
nos permite predecir que cada vez que soltemos una piedra, caer al suelo. As pues, la
terceridad se sita en un tiempo continuo, con orientacin al futuro. De hecho, dice Peirce:
"Una ley es la manera en que un futuro sin fin debe continuar siendo" (CP 1.536, 1903). La
terceridad es la categora de la cultura, del lenguaje, de la representacin, de los signos, del
proceso semitico, de los hbitos, de las convenciones, en suma, del orden simblico.

Segn Peirce, esas tres categoras son necesarias y suficientes para dar cuenta de la
experiencia humana.

3. El simbolismo y la distincin entre lo posible y lo real

Como seres humanos, estamos inscritos en el simbolismo, ya desde antes de nuestro
nacimiento, puesto que nuestros padres nos esperan con un nombre ya listo para nosotros.
El ser humano vive en la terceridad; est sumergido en un universo de signos; los signos
estructuran su manera de pensar, de actuar y de ser. El pensamiento humano es simblico,
por eso es capaz de operar una distincin entre lo real y lo posible.
De hecho, E. Cassirer muestra que, en ciertas condiciones en donde la funcin del
pensamiento simblico no puede ejercerse plenamente (enfermedades mentales), la
diferencia entre lo real y lo posible tiende a borrarse. As, los afsicos, que tienen un cdigo
simblico deficiente (han perdido la facultad de emplear ciertas clases de palabras), son
incapaces de pensar en estados de cosas hipotticas y hablar de ellas: "Un enfermo
(afsico), aquejado de una hemipleja, de una parlisis de la mano derecha, no poda
pronunciar las palabras: 'puedo escribir con la mano derecha'. Se negaba incluso a repetirlas
cuando el mdico se las deca. Sin embargo poda fcilmente decir: "puedo escribir con la
mano izquierda", puesto que era, para l, el enunciado de un hecho y no de un caso
hipottico o irreal (E. Cassirer, Essai sur l'homme, Pars, Minuit, 1975, p. 87). As, el
afsico del que habla Cassirer, haba perdido el acceso a lo posible. Inversamente, en
numerosos casos de locura, una situacin puramente hipottica es tomada como real: el
loco se considera realmente, por ejemplo, Napolen.
Por lo tanto, a travs del pensamiento simblico (terceridad) es cmo accedemos,
distintamente, a lo real (segundidad) por un lado, y a lo posible (primeridad) por otro lado.
Pero, la distincin se realiza a precio de la separacin. Para captar y distinguir lo real y lo
posible se requiere un distanciamiento.

4. El simbolismo y el conocimiento de lo real

De hecho, no tenemos un acceso inmediato a lo real; nos constituimos una
representacin de la realidad mediante una interpretacin de orden simblico. Tal
interpretacin reposa sobre unos cdigos culturales compartidos, que han sido formados y
evolucionan a lo largo de los procesos comunicativos. Estos cdigos funcionan como
filtros. Nos permiten captar lo real, pero se trata de un real filtrado, ya pensado, preinterpretado.
A partir de ah, toda tentativa de pensar "diferente", de concebir de otra manera lo real,
implica una actividad de deconstruccin y reconstruccin de cdigos. Esta actividad
caracteriza no solamente el uso potico de la lengua, sino toda creacin artstica, sea cual
sea el tipo de lenguaje utilizado: imgenes, gestos, espacios. Toda experiencia artstica
3

necesita a la vez el dominio del simbolismo establecido y su subversin. Cmo se opera

esta subversin?

5. El simbolismo y lo posible: nuevo conocimiento de lo real

La subversin del simbolismo se opera bajo el impulso de lo posible. Lo posible slo
puede formularse a travs del simbolismo. Si no se formula, resulta indistincin, caos,
locura. Pero slo puede formularse descomponiendo el simbolismo existente. Del polo de la
primeridad surgen fuerzas que se infiltran en los cdigos y los empujan. Una vez
descompuesto el simbolismo, los filtros que permiten aprehender lo real se encuentran
modificados. De ello resulta un conocimiento de lo real nuevo, todava sin formular. Pero,
enseguida, lo posible es recuperado por el simbolismo; se endurece, se reduce a smbolos,
se fija en verdades establecidas, se convierte en simbolismo, que deber, a su vez, ser
impulsado por lo posible para producir conocimiento nuevo.
Resumamos: El simbolismo permite el acceso a lo real: no ya a lo real en s, sino a lo
real filtrado, pre-interpretado por los cdigos. Igualmente, el simbolismo permite captar lo
posible (expresarlo, darle forma), distinguindolo de lo real: lo posible se infiltra en el
simbolismo, provoca un desplazamiento en los cdigos, una modificacin de los filtros y
permite, as, otro acceso a lo real: el descubrimiento de un aspecto de lo real todava no
interpretado, un conocimiento todava no formulado. Sin embargo, en el mismo
movimiento, lo posible es recuperado por el simbolismo, que se enriquece y se estabiliza...
hasta la prxima irrupcin de fuerzas de lo posible.

6. La comunicacin artstica
La comunicacin artstica es un suceso (por lo tanto, del orden de la segundidad) por
el cual la primeridad se infiltra en la terceridad. Este suceso se desdobla en dos vertientes:
se produce en la creacin de la obra, e igualmente en cada una de sus recepcionesinterpretaciones que reactivan el movimiento originario. Toda experiencia artstica, ya se
trate de produccin o de recepcin, implica la doble necesidad de dominar un simbolismo,
y dejarlo romperse, para permitir la intrusin de fuerzas de la primeridad.
Se trata de fuerzas, de la irrupcin inesperada de la primeridad, ese "primero" que
Peirce (CP 1.357, c.1890) calificaba de "presente, inmediato, fresco, nuevo, inicial,
espontneo, libre, vivo, consciente y evanescente". Una obra de arte resulta siempre de una
tentativa de materializar fuerzas, intensidades virtuales, del orden de la primeridad. Estas
fuerzas son evocadas en numerosos comentarios de artistas que se han explicado a
propsito de su actividad creadora, y son nombradas de mltiples maneras.
Por ejemplo, Paul Klee hablaba del "entremundo"; el fotgrafo Edward Weston quera
captar, en sus fotografas de conchas, la "epifana de la naturaleza"; Oskar Schlemmer,
director de teatro de la Bauhaus, deca que quera poner en escena "las fuerzas que
engendran lo viviente"; para Ren Magritte, se trata del "Misterio"; para Yves Klein, de la
4

"energa csmica", de la "Vida en el estado materia primera", o tambin de lo "inmaterial";

para Jean Dubuffet, se trata de lo "indiferenciado", etc.
El artista tiene la facultad de estar en contacto con la primeridad, como "los nios, los
locos, los primitivos", dice Paul Klee. Este contacto no es permanente, sino que se produce
en ciertos momentos privilegiados, los momentos de "presencia de la mente", como dice
Ren Magritte.
Un contacto permanente llevara rpidamente a la muerte mental, e incluso fsica, del
individuo. Los artistas han evocado a menudo el vrtigo y el miedo provocados por un
contacto demasiado intenso o prolongado con la primeridad. As, Jean Dubuffet habla de su
"aspiracin a reintegrar el corazn de las cosas, a alcanzar lo indiferenciado"; sin embargo,
se mantiene en guardia: dice que se esfuerza por mantenerse "al borde solamente de la
prdida de toda consciencia de ser" (J. Dubuffet, L'homme du commun l'ouvrage, Pars,
Gallimard, 1973, p. 446).
As pues, el artista est, en ciertos momentos privilegiados, en contacto directo con la
primeridad. Pero, para captar las fuerzas de la primeridad y expresarlas, para darles forma,
para comunicarlas, el artista debe construir su propia red simblica, y por eso debe tener en
cuenta, y ms o menos deconstruir, el simbolismo preexistente.
Las reflexiones que preceden nos conducen a proponer esta definicin de la obra de
arte: La obra de arte es un espacio-tiempo real (un objeto, un suceso: un texto, un cuadro,
un ready-made, una realizacin, ...), en el cual nuevo simbolismo se elabora, integrando
algo de posible.
Esta elaboracin (del nuevo simbolismo que integra algo de posible) tiene lugar al
margen de lo real conocido. As, en una realidad "diferente", la de la obra que se est
haciendo, se producen conjuntamente la materializacin de las fuerzas de lo posible y la
actualizacin del nuevo simbolismo. En la obra de arte, lo posible se materializa
volvindose nuevo simbolismo.
Ahora bien, qu pasa con el receptor? Situado ante la realidad de la obra, el receptor
que la descodifica (y ste no puede ser cualquier transente sin iniciacin: una descodificacin requiere siempre un esfuerzo de atencin, de curiosidad, de simpata, as como
un dominio de los cdigos preexistentes), en el momento que la descodifica (y ese
momento es fugaz ... los efectos de una obra de arte no son permanentes); el receptor, por
lo tanto, que descodifica la obra, es conducido, por el simbolismo de la obra, hacia lo
posible que se encuentra integrado en ella. Para alcanzar lo posible virtualmente presente en
el objeto-obra de arte, es necesario seguir la pista trazada por el simbolismo (es necesario
descodificar).
Al final del recorrido, el receptor habr asimilado una nueva red de smbolos, que
modificar, por poco que sea, su visin de lo real conocido anteriormente. Jean Dubuffet lo
explica claramente: Nuestra mirada ordinaria sobre el mundo opera a travs de un filtro: el
del acondicionamiento cultural que nos ha sido insuflado desde nuestra infancia. Quiero
cambiar ese filtro. Mi objetivo consiste en buscar filtros de recambio de los que pueda
derivarse una mirada renovada (J. Dubuffet, Btons rompus, Pars, Minuit, 1986, p. 81).
5

Cuando, despus de tal experiencia o "comunicacin artstica", el espectador vuelva a su

realidad cotidiana, su aprehensin de las cosas habr cambiado: su visin de lo real se habr
renovado al contacto de lo posible.

Notas
1. Una primera versin de este texto fue publicada en B. Fernndez (coordinadora),
Ver y leer a Magritte, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000.
Para una presentacin del marco de C. S. Peirce, vase N. Everaert-Desmedt, Le processus
interprtatif. Introduction la smiotique de Ch.S. Peirce, Lige, Mardaga, 1990.
2. Es decir, ese ngel no tiene acceso a lo posible. No puede adivinar. Y, por lo tanto,
no puede hacer hiptesis. No puede hacer abducciones, que son, segn Peirce, el nico tipo
de razonamiento capaz de proporcionarnos conocimiento nuevo. Ahora bien, los ngeles lo
saben todo... Pero, al final de la pelcula, Damiel, hecho hombre, escribe en su diario: "Yo
s ahora lo que ningn ngel sabe". De hecho, ha aprendido a asombrarse, a adivinar, a
hacer hiptesis, esto es, como hombre tiene acceso a lo posible.
3. C. S. Peirce (1931-58), Collected Papers of Charles Sanders Peirce, 8 vols., C.
Hartshorne, P. Weiss y A. W. Burks (eds.). Cambridge: Harvard University Press. En
adelante CP, con indicacin de nmero de volumen y pargrafo, y ao al que corresponde
el texto que se cita.

Fin de: Nicole Everaert-Desmedt, "La comunicacin artstica: una interpretacin

peirceaan", en Signos en Rotacin, Ao III, n 181

Qu hace una obra de arte? Un modelo peirceano de la

creatividad artstica
Nicole Everaert-Desmedt
nicole.everaert@fusl.ac.be

RESUMEN: El propsito de este artculo es presentar un modelo de la creatividad artstica

elaborado a la luz del pensamiento de C. S. Peirce. He estado trabajando en este asunto desde
hace varios aos. En el ao 2002 ya publiqu en la revista Acta Potica de la UNAM (Mxico) un
6

artculo con el ttulo: "La comunicacin artstica: subversin de las reglas y nuevo conocimiento"1.
Ahora, empezar por resumir el modelo presentado all y seguir despus complementndolo y
profundizndo
en
l.
Palabras clave: Abduccin, comunicacin artstica, primeridad, hipoicono, simbolismo.
ABSTRACT: The aim of this paper is to provide a model of artistic creativity, constructed in the
light of C. S. Peirces thought. I began working on this subject several years ago. In 2002, I
published a paper in the journal Acta Potica (UNAM, Mexico) titled "La comunicacin artstica:
subversin de las reglas y nuevo conocimiento". Now, I will begin summarizing the model
presented there, and I will follow complementing and explaining it more deeply.
Key words: Abduction, artistic comunication, firstness, hypoicon, simbolism.

Para construir un modelo de comunicacin artstica, tomo como punto de partida la

distincin establecida por Kant entre lo posible y lo real. En la Crtica del Juicio ( 76),
Kant dice que la caracterstica esencial del pensamiento humano reside en nuestra facultad
de distinguir entre lo posible y lo real.
Pero, para explicar cmo llega el pensamiento humano a diferenciar lo posible y lo
real, me parece necesaria la intervencin de una tercera categora: el simbolismo, el orden
simblico, es decir la terceridad de Peirce (mientras que lo posible se relaciona con la
primeridad y lo real con la segundidad). Las tres categoras de Peirce son necesarias y
suficientes para dar cuenta de toda la experiencia humana, ya que la primeridad se refiere a
la vida emocional, la segundidad a la vida prctica y la terceridad a la vida intelectual,
cultural, social.
Los humanos vivimos en la terceridad; estamos sumergidos en un universo de signos,
y los signos estructuran nuestra manera de pensar, actuar y ser. El pensamiento humano es
un pensamiento simblico, por eso es capaz de operar una distincin entre lo real y lo
posible. Sin embargo, esa distincin se realiza a costa de una separacin. Para captar,
distinguindolos, lo real y lo posible, se necesita un distanciamiento. De hecho, no tenemos
un acceso inmediato a lo real, sino que ms bien nos constituimos una representacin de la
realidad mediante una interpretacin de orden simblico. Tal interpretacin descansa en
unos cdigos culturales compartidos, que han sido formados y evolucionan a lo largo de los
procesos comunicativos. Esos cdigos, esos lenguajes, funcionan como filtros: nos
permiten captar lo real, pero se trata de una realidad filtrada, ya pensada, pre-interpretada.
A partir de ah, toda tentativa de pensar "diferente", de concebir de otra manera lo real,
implica una actividad de deconstruccin y reconstruccin del lenguaje, de los cdigos, para
cambiar el filtro. Esta actividad caracteriza no slo el uso potico de la lengua, sino
tambin toda creacin artstica, sea cual sea el tipo de lenguaje utilizado: imgenes, gestos,
espacios... Toda experiencia artstica necesita a la vez el dominio del simbolismo
establecido y su subversin (su modificacin).
Cmo se realiza esa subversin?
7

La subversin del simbolismo se realiza bajo el impulso de lo posible (primeridad). La

primeridad no se puede asir, formular, no puede tomar forma, sino a travs de la terceridad,
del simbolismo. Si no se formula, resulta indistincin, caos, locura. Pero slo puede
formularse descomponiendo el simbolismo existente. Del polo de la primeridad surgen
fuerzas que se infiltran en los cdigos y los empujan.
Una vez empujado, subvertido el simbolismo, el filtro que permite asir lo real se
encuentra modificado. De ello resulta un conocimiento nuevo de lo real, todava sin
formular:

Pero, enseguida, lo posible viene recuperado por el simbolismo; se endurece, se fija en

verdades establecidas, se convierte en simbolismo, que deber, a su vez, ser impulsado por
nuevas fuerzas posibles para producir conocimiento nuevo.
El proceso que acabo de describir me parece operar tanto en toda comunicacin
artstica como en la investigacin cientfica. La ciencia, como el arte, relaciona las tres
categoras. Hay, tanto en la ciencia como en el arte, infiltracin de lo posible, modificacin
del simbolismo y nuevo conocimiento de lo real. Pero la orientacin del proceso es distinta
en la ciencia y en el arte.
El objetivo del investigador es ampliar el conocimiento de lo real, conocer las leyes
que rigen la realidad. Cuando una porcin demasiado importante de la realidad aparece
como irreductible, como incomprensible dentro del marco terico, es decir del simbolismo
existente, se acude a lo posible para modificar el marco terico, con el objetivo de dar
mejor cuenta de la realidad.
Para el artista, el objetivo consiste en captar no lo real, sino lo posible (la primeridad).
Para alcanzar este objetivo, el artista procede, en su obra, a la modificacin del simbolismo
preexistente y la elaboracin de un nuevo simbolismo. La consecuencia de la tentativa
artstica es una nueva percepcin de lo real, que resulta de un filtro simblico modificado.
8

Volviendo a mi esquema, puedo proponer una definicin de la comunicacin artstica:

es un suceso (por lo tanto, del orden de la segundidad) por el cual la primeridad se infiltra
en la terceridad, o lo posible en el simbolismo.
Lo propio del arte es captar fuerzas:
As la msica debe convertir en sonoras fuerzas insonoras, y la pintura debe convertir en visibles
fuerzas invisibles. A veces son las mismas: el tiempo, que es insonoro e invisible, cmo pintar o
hacer entender el tiempo? Y las fuerzas elementales como la presin, la inercia, la gravedad, la
atraccin, la gravitacin, la germinacin? A veces, al contrario, la fuerza insensible de tal arte
parece formar parte de los "datos" de otro arte: por ejemplo, cmo pintar el sonido o incluso el
grito? (e inversamente, cmo hacer escuchar los colores?)2.

La obra de arte resulta siempre de una tentativa de materializar fuerzas, intensidades

virtuales, del orden de la primeridad. El artista se encuentra, en ciertos momentos
privilegiados, en contacto directo con la primeridad. Pero, para captar las fuerzas de la
primeridad y expresarlas, para darles forma, para comunicarlas, el artista debe construir su
propia red simblica, y por eso tiene que deshacer, ms o menos, el simbolismo
preexistente.
Una obra que no se preocupa de construir su propio simbolismo deshaciendo ms o
menos el simbolismo preexistente, ser indefectiblemente interpretada mediante el
simbolismo preexistente. Tomemos el ejemplo de las fotografas de conchas por Weston.
En esas fotografas, Weston pretenda materializar, simplemente, "la epifana del ser", la
esencia de la "cosidad", de la "Naturaleza", esto es, una primeridad pura. Ahora bien, esta
obra fue interpretada por los amigos del fotgrafo mediante una red simblica preexistente,
ya preparada, la del simbolismo sexual. Y as, la primeridad, que Weston pensaba haber
captado, no pasaba a travs de su obra:
La epifana de la vida que haba experimentado Weston, esta experiencia existencial de una
revelacin ontolgica del ser del mundo, no est transpuesta en la imagen. Si, para el fotgrafo, la
organizacin icnica haba sido el resultado de una visin interior mstica, esta misma organizacin
icnica, sin memoria de la experiencia que haba motivado su gnesis y su organizacin especfica,
constituye para los receptores el punto de partida de un cierto nmero de asociaciones erticas3.

El caso del fracaso de Weston muestra que no se puede captar directamente la

primeridad. Slo se la puede captar elaborando una nueva red simblica.
UN EJEMPLO
Ahora, tomar un ejemplo, que al contrario del caso de Weston me parece muy
bueno y claro, de una obra que, partiendo de un simbolismo establecido, pero introduciendo
en dicho simbolismo una ruptura (una quiebra), consigue captar la primeridad. Ese ejemplo
es una obra de Humberto Chvez Mayol, con el ttulo Sistema seccionado (realizada en
1981):
1. Simbolismo establecido
9

Esa obra parte de un cdigo cultural y tcnico establecido, el de la foto de identidad.

Sabemos que ese tipo de foto consiste en un primer plano del rostro de una persona. Sirve
para representar oficialmente (por ejemplo en un pasaporte) la totalidad permanente de una
persona. Funciona como un signo que resume a un individuo. Ese tipo de foto se saca
habitualmente mediante un aparato automtico. Quien quiere tomarse la foto de identidad
entra en una cabina, llamada en francs "photomaton", corre una cortina para aislarse, se
sienta, introduce monedas y pulsa un botn, cuando est listo, para que se saque la foto.
Esas cabinas se encuentran en lugares pblicos tales como estaciones de ferrocarriles y
centros comerciales:

2. Ruptura del simbolismo

Humberto Chvez construy una cabina de ese tipo, pero con algunas modificaciones:

10

Produjo una ruptura en el cdigo, introduciendo en el sistema una fragmentacin

espacial y temporal.
De hecho, en vez de realizar una toma del rostro entero, el aparato est diseado para
tomar sucesivamente nueve partes del rostro: ojo izquierdo, ojo derecho, entrecejo, nariz,
mejilla izquierda, mejilla derecha, mentn izquierdo, mentn derecho y boca:

11

El rostro viene pues seccionado en nueve partes, fotografiadas en nueve tomas, cada
una cuando lo decide el retratado manipulando un botn. Luego, las nueve tomas sern
conjugadas en una sola imagen.
Claro que, para conseguir con toda precisin las nueve partes del rostro, el sujeto
fotografiado no se puede mover para nada durante las nueve tomas. Por lo tanto el aparato
le sostiene la cabeza y correas le sujetan los miembros y el trax. Slo puede pulsar el
botn que est al alcance de su mano. El hecho de que el sujeto fotografiado est atado
puede hacer pensar en una silla elctrica. Y entre los autores que presentaron esa obra en
Dispositivos imaginarios, un ensayo crtico a propsito de las series fotogrficas de
Humberto Chvez (publicado en 1995), hay quien insist sobre el aspecto de "silla
elctrica" del aparato hablando del "sujeto que va a morir atado a una silla elctrica"4. Pero,
esta connotacin de silla elctrica me parece secundaria con respecto a la de cabina de foto
de identidad.
3. Resultado: primeridad captada

12

El resultado del aparato es una serie de retratos en los que la permanencia y la

estabilidad de la foto de identidad son quebradas:

Esas imgenes plantean la cuestin de la identidad, la ponen en tela de juicio. En las

fracturas de la imagen se introduce algo movido, inestable, incierto que hace vacilar la
identidad. Con la fragmentacin, el rostro pasa de un todo establecido, fijo, a un todo
diferente, que integra algo desconocido, habitualmente desapercibido, esto es el tiempo.
Las fotos del Sistema seccionado muestran que el individuo no es un todo uniforme,
sino un ser en "devenir", en metamorfosis continua, atravesado por las fuerzas del flujo
temporal.
El flujo temporal es de hecho la primeridad que esa obra consigue captar, y se ve bien
que lo consigue, no directamente (como intent hacer Weston), sino mediante un aparato
simblico establecido y modificado, subvertido.
Mi modelo, hasta aqu, se sita en el momento en que el artista ya ha encontrado su
sistema simblico para captar la primeridad. Es el momento de la comunicacin artstica.
13

Pero, todava no hemos explicado cmo el artista encuentra su sistema simblico, es

decir, el proceso de la creatividad artstica. Ahora, vamos a tratar de entender cmo el
artista procede para dejar que las fuerzas de la primeridad se infiltren en la terceridad.
Vamos a ver, siempre a la luz del pensamiento de Peirce, cmo funciona la produccin de
una obra de arte. Luego, pasaremos al lado de la recepcin de la obra de arte y
plantearemos la cuestin del efecto que produce sobre el receptor.
PRODUCCIN DE UNA OBRA DE ARTE: DE LAS CUALIDADES DE
SENTIMIENTO AL HIPOICONO
Peirce escribi relativamente poco sobre el arte. Sin embargo, como muestra Douglas
Anderson5, se puede encontrar en el sistema peirceano una teora implcita de la creatividad
artstica, o de la produccin de una obra de arte, estableciendo un doble paralelismo, por
una parte con la creatividad cientfica, y por otra con la evolucin creativa divina, con la
evolucin del universo.
A. La creatividad artstica y la investigacin cientfica
El primer paralelismo nos lleva a describir la produccin de una obra de arte como un
proceso cognitivo, en el cual la abduccin desempea un papel central.
Peirce estudi muy precisamente el mecanismo lgico de la abduccin. Segn l,
podemos descomponer en cuatro pasos el proceso de la investigacin cientfica:

El primer paso es un asombro: el investigador se encuentra frente a una anomala que

perturba su estado de creencia. Se trata de un hecho sorprendente que no se puede
explicar en el marco de la teora existente.

Entonces -segundo paso-, el investigador hace una abduccin, esto es, formula una
hiptesis que podra explicar ese hecho sorprendente.

Luego -tercer paso-, el investigador aplica esa hiptesis por deduccin, esto es, saca de
ella las consecuencias necesarias, que sern sometidas a una prueba.

Finalmente cuarto paso-, mediante un tipo de induccin, esto es, una generalizacin a
partir de cierto nmero de pruebas positivas, el investigador concluye que los resultados
comprueban la hiptesis -por lo menos provisionalmente-.

Ahora bien, podemos adaptar el proceso de la investigacin cientfica a la produccin

de una obra de arte. Volveremos a encontrar los mismos pasos:

Al principio el artista experimenta una turbacin provocada, no por un hecho

sorprendente, sino por un sentimiento inquietante o por un vaco. Se encuentra
sumergido en la primeridad, esto es, en un caos de cualidades de sentimiento (qualities of
feeling, CP 1.436); experimenta "un sentimiento que parece apropiado, pero no hay objeto
al cual le sea apropiado"7. Sucede como en el caso de un sentimiento de "algo ya visto",
explica Peirce: "Lo que pasa en lo ya visto, es que tenemos un sentimiento que es
autnomo, mientras que lo experimentamos como parecido a algo anterior"8.
14

Es como cuando encontramos a una persona y tenemos la impresin de haberla

encontrado antes, pero no sabemos dnde, ni cundo, ni quin es esa persona. Entonces,
el sentimiento de reconocimiento que experimentamos nos parece apropiado, sin tener
un objeto al cual le sea apropiado. Esa turbacin es el estado inicial que puede provocar la
produccin de una obra de arte.

La produccin de la obra empieza por una abduccin. Pero, mientras la abduccin

cientfica consiste en formular una hiptesis como solucin a un problema conceptual, la
abduccin o hiptesis artstica consiste ms bien en tratar de plantear el problema, en
dejar venir cualidades de sentimiento, intentar captarlas, "pensarlas", considerarlas
como apropiadas:

Un artista no hace una hiptesis de soluciones a un problema conceptual; su hiptesis

consiste ms bien en tratar de expresar el problema, en colmar el vaco. As es como
domina su sentimiento de turbacin9.

"Luego, mediante un tipo de deduccin, el artista proyecta su hiptesis en su obra, es

decir, va a presentar las cualidades de sentimiento dndoles forma, encarnndolas en un
objeto al cual le podran ser apropiadas. As, al construir este objeto al que las cualidades
de sentimiento le seran apropiadas, la obra de arte crea su propio referente, es
autoreferencial.
La proyeccin puede hacerse en un boceto, una maqueta o directamente en la obra
conforme se construye.
La proyeccin permite aclarar la hiptesis, que es vaga al principio; permite precisarla,
para que pueda ser "probada", por induccin, en el ltimo paso de la creacin: el juicio del
artista sobre su obra10.

"El ltimo paso de la creacin de una obra de arte es pues una induccin. Pero, cmo
puede el artista probar el valor de su creacin? De ninguna manera en relacin a una
realidad externa, puesto que una obra de arte es autoreferencial, sino ms bien en
relacin a ella misma:
Al contrario del cientfico, el artista no dispone de un correspondiente (en la realidad), con
relacin al cual comprobar la exactitud o el valor de su creacin. El artista no busca la
verdad como correspondencia (con algo real), sino ms bien como autoadecuacin11.

Una obra es autoadecuada -adecuada en s misma, apropiada en s misma- cuando se

presenta como un sentimiento razonable, cuando vuelve inteligible una cualidad de
sentimiento (CP 5.114, 5.132): "Una buena obra de arte es la expresin inteligible de una
cualidad de sentimiento sintetizada bajo la forma de un signo"12.
Es decir, la obra de arte hace pasar la primeridad (una cualidad de sentimiento) a la
terceridad (un signo).

15

Si el artista comprueba que la obra encarna un sentimiento vuelto inteligible, juzga que
termin su trabajo.
No es preciso que una obra de arte sea "bella" en el sentido tradicional. Para definir lo
ideal artstico, Peirce reemplaza la nocin de "belleza" por el trmino griego "kalos", es
decir lo admirable en s mismo. Y lo admirable en s mismo corresponde, segn Peirce, a la
presentacin de un sentimiento razonable:
No veo cmo se puede tener un ideal de lo admirable ms satisfactorio que el desarrollo
de la Razn as entendida (como la encarnacin de posibilidades que evoluciona de
manera creativa) (CP 1.615).
As pues, lo admirable, lo ideal artstico segn Peirce es la presentacin de un sentimiento
razonable, o el desarrollo de la razn (terceridad) a partir de cualidades de sentimiento, de
posibilidades (primeridad).

"El resultado del proceso, la obra realizada, es un signo icnico o un hipoicono. De hecho,
la funcin de una obra de arte es, como ya hemos dicho, volver inteligibles cualidades de
sentimiento. Volver inteligible algo requiere la intervencin de la terceridad, esto es, el
uso de signos. Pero, puesto que las cualidades de sentimiento se encuentran en un nivel
de primeridad, no pueden venir expresadas sino por medio de signos icnicos13, esto es,
de signos que remiten a su objeto en un nivel de primeridad: "El icono es el nico tipo de
signo adecuado para comunicar sentimientos"14.

Resumamos en el cuadro siguiente el proceso de produccin de una obra de arte:

16

As pues, una obra de arte es un signo icnico que vuelve inteligibles cualidades de
sentimiento. Sin embargo, la encarnacin de las cualidades de sentimiento en una obra
nunca es total, la inteligibilidad -o razonabilidad- nunca se acaba. No ms que la evolucin
del universo. Aqu es donde interviene el segundo paralelismo: entre la creatividad artstica
y la evolucin creativa divina.
B. La creatividad artstica y la evolucin del universo
Aunque critica el dogmatismo religioso que obstaculiza la investigacin cientfica,
Peirce afirma su fe en la realidad de un Dios Creador (CP 1.362).
Peirce presenta a Dios como a un artista, y presenta el universo como una obra de arte.
La descripcin que hace Peirce de la actividad creadora de Dios podra aplicarse, mutatis
mutandis, a la actividad del artista.
17

Peirce considera que Dios no sabe precisamente qu va a crear antes de crearlo. Su

objetivo (su telos) es indeterminado. Al principio, frente al caos inicial, Dios se abre a la
variedad de las cualidades. Busca una posibilidad que corresponda potencialmente a su
objetivo de crear un universo. Su actividad consiste en materializar, en encarnar ciertas
cualidades, esto es, transforma la primeridad (las cualidades, la posibilidad) en segundidad
(cosa concreta) mediante la terceridad (su telos, su razn). La actividad de Dios se
caracteriza por el azar y el gape:

Primero, en la eleccin de las cualidades, interviene un factor de azar: Dios realiza o

encarna ciertas cualidades atractivas, pero podra haber sido atraido por otras
posibilidades, o en otro orden.

Luego, la actitud de Dios que controla su creacin se caracteriza por el gape, esto es, el
amor evolutivo, el amor del creador por su creacin: Dios deja que su creacin evolucione,
que las cualidades atractivas que actualiza desarrollen su propia terceridad. Es decir que,
en su gape, Dios crea a los hombres como seres libres de crear a su vez, y por lo tanto de
participar en el desarrollo de la mente (mind) universal.

El hombre crea como Dios. As como Dios encarna cualidades de sentimiento

volvindolas actuales, materializadas en el universo, asmismo, el artista encarna cualidades
de sentimiento en obras de arte.

En el paralelismo con la investigacin cientfica, hemos visto que la creatividad artstica

empieza con una abduccin, por la que el artista se abre a las posibilidades. Ejerce un
control cognitivo sobre las cualidades de sentimiento. Ese paralelismo que hicimos con la
ciencia se encuentra ahora fortalecido por el paralelismo con la creatividad divina. Como
Dios, el artista empieza su creacin con un objetivo indeterminado: quiere crear algo sin
saber precisamente qu ser. Su proyecto viene desencadenado por la aparicin
espontnea de una cualidad de sentimiento. El proceso creativo empieza pues en la
espontaneidad, en el azar. Ese factor de azar corresponde al paso de la abduccin, en la
que la hiptesis llega tambin de forma azarosa.

Luego, el proceso de creacin sigue bajo el control del artista, en el gape, esto es, en el
amor del artista por su obra. En ese tipo de amor, el artista deja que su obra se desarrolle
hasta su propia perfeccin. Esa actitud de gape corresponde al paso de la deduccin, en
el que el artista deja que su obra se construya siguiendo sus propias reglas internas.

Cuando el artista juzga que termin su trabajo (en el paso de la induccin), la obra de arte
est terminada, pero no est, sin embargo, completa. Su incompletitud -su carcter de ser
incompleta- sobresale de nuestros dos paralelismos.
De hecho, por una parte, en la investigacin cientfica, la induccin resulta siempre
incompleta en dos sentidos. Primero, es falible: siempre se puede encontrar un hecho que
muestre la falsedad de la hiptesis. Segundo, la hiptesis puede desarrollarse para dar
cuenta de los nuevos hechos que podran ser descubiertos.
Por otra parte, la creacin de Dios siempre estar incompleta: Dios no cre el universo en
una semana, sino que lo est creando an. El universo est todava en desarrollo.
18

Asmismo, una obra de arte siempre estar incompleta: cuando el artista termina su
trabajo la obra queda abierta, capaz de crecimiento; contina desarrollndose al abrirse a
las interpretaciones.
A los pasos de la produccin de la obra que hemos podido distinguir por el paralelismo con
la creatividad cientfica, corresponden pues tres caractersticas que se desprenden del
paralelismo con la creatividad divina:
abduccin//azar
deduccin//gape
induccin//apertura

INTERPRETACIN DE
PENSAMIENTO ICNICO

UNA

OBRA

DE

ARTE:

DEL

HIPOICONO

AL

Hasta aqu, hemos considerado la creacin o produccin de una obra de arte. Ahora
podemos pasar al lado de su recepcin. Como signo, la obra debe ser interpretada, y esta
interpretacin necesita, dice Peirce, simpata intelectual.
La recepcin artstica no es una percepcin espontnea de una cualidad de la obra,
sino una cognicin, un proceso cognitivo. En la actividad cognitiva es donde se encuentra
el placer de la recepcin artstica: es el placer de sentir que hay algo por entender, que se
est a punto de entenderlo, que algo del todo nuevo est a punto de volverse inteligible, que
se va a descubrir lo posible.
Propongo distinguir el placer artstico y el esttico. El placer esttico se relaciona con
el juicio de lo bello, puede ser provocado por una obra de arte o por cualquier otra cosa sin
intencin artstica (un paisaje, por ejemplo, o una persona con una facha agradable);
mientras que el placer artstico no concierne a lo bello, sino a lo kalos, esto es, a lo
admirable en s, que corresponde, segn Peirce (CP 1.615) al desarrollo de la Razn, al
crecimiento de inteligibilidad de la primeridad. Lo ms admirable, dice Peirce, es cuando la
primeridad se vuelve inteligible. Lo importante no es el resultado inteligible, sino el
movimiento de volverse inteligible, el crecimiento de razonabilidad a partir de la
primeridad.
La interpretacin artstica es del orden de la terceridad, del pensamiento. Pero se trata
de un pensamiento distinto del pensamiento cientfico; se trata de un pensamiento a un
nivel de primeridad. Peirce buscaba un trmino para nombrar la primeridad del
pensamiento. Se qued con el trmino de "mentalidad" (CP 1.533), aunque no estaba muy
satisfecho con ese trmino.
Yo propongo llamar a este tipo de pensamiento en su primeridad pensamiento icnico,
es decir, un pensamiento capaz de considerar una cualidad infinita, que es real sin poder ser
realizada (dice Peirce).
19

Andr De Tienne15 explica esta concepcin de una cualidad infinita por medio de un
ejemplo, aquel del "durazno perfecto pero incomible". Si tenemos la experiencia de un
durazno jugoso, diremos que la cualidad de jugosidad se encuentra realizada en ese
durazno. Para ser realizada, una cualidad debe cumplir con dos condiciones: ser positiva y
finita. Una cualidad es negativa cuando su positividad no est realizada (as, la cualidad de
sequedad no est realizada en el durazno de nuestro ejemplo). Y una cualidad es infinita
cuando su limitacin esencial no est realizada. Imaginemos que la jugosidad del durazno
alcance un grado infinito; destruira entonces la sustancia misma de la fruta, impidindole
conservar la cualidad de jugosidad. Una cualidad infinita no puede quedar confinada en un
fenmeno (por ejemplo, en un durazno), por lo tanto, no puede ser realizada, y por
consecuencia niega su propia positividad. Una cualidad infinita es, pues, real sin poder ser
realizada. Pero puede ser pensada, contemplada.
As pues, propongo llamar "pensamiento icnico" al pensamiento de una cualidad
infinita. La obra de arte, por medio de una construccin de signos icnicos, conduce al
receptor al pensamiento icnico.
Hemos dicho que la obra queda abierta a las interpretaciones. Sin embargo, considerar
una obra como abierta no significa por lo tanto que los receptores puedan completarla con
cualquier cosa ni de cualquier modo. Todas las interpretaciones no son equivalentes.
Hemos visto que el artista es el primer intrprete de su obra en el ltimo paso del
proceso de produccin. Una interpretacin contraria a la del artista no es relevante. A lo
mejor ser una proyeccin psicolgica, o un ejercicio de virtuosidad intelectual, o un no s
qu, pero no ser una "interpretacin artstica", entendida como una interpretacin
susceptible de llevar al receptor al pensamiento icnico, esto es, el pensamiento de la
primeridad que se encuentra captada en la obra.
El receptor que considero es un receptor modelo que entra, con atencin y simpata, en
la lgica de la obra. Entonces, con esa condicin, la recepcin puede reactivar y proseguir
el movimiento de la produccin, esto es, el movimiento de crecimiento de inteligibilidad de
la primeridad.
El proceso de recepcin de una obra viene determinado por el proceso de concepcin.
Ambos puntos de vista se relacionan: mientras que una obra se construye, construye al
mismo tiempo su receptor modelo. Pude mostrar ese paralelismo entre la produccin y la
recepcin en mi anlisis de la obra de Ren Magritte y tambin en una instalacin de
Humberto Chvez Mayol con el ttulo Fantasma16. Humberto Chvez escribi un texto de
una cuartilla sobre la elaboracin de dicha instalacin. En su texto, pude muy fcilmente
evidenciar los pasos del proceso de produccin: turbacin inicial causada por la primeridad;
y luego abduccin, deduccin e induccin final. En el paso de la deduccin, el artista aplic
sistemticamente, en esa instalacin, un doble sistema simblico (el juego japons Go y un
sistema de espejos), y esos dos sistemas determinaban dos momentos en el recorrido del
visitante (esto es, la recepcin).
Sin embargo, los receptores pueden entrar de diferentes maneras en el proceso
interpretativo de una obra de arte. Para interpretarla, primero hay que encontrarla. El caso
del visitante que acude a un museo o una galera para ver all una exposicin es distinto del
20

caso de un paseante que descubre por casualidad en el espacio pblico un objeto o un

suceso, del que desconoce por completo el estatuto artstico. Si dicho objeto o suceso llama
su atencin, se detendr con inters y, a partir de ciertos indicios, har la hiptesis de que se
trata de una obra de arte. La hiptesis del estatuto artstico provoca, a su vez, una hiptesis
interpretativa, segn la cual, ese objeto o suceso, siendo una obra de arte, debe tener una
significacin que vale la pena buscar, y el receptor espera descubrir.
Entonces, el receptor reconstruye la obra a lo largo de su interpretacin: advierte las
caractersticas relevantes y las organiza. Informaciones colaterales (como dice Peirce)
enriquecen su interpretacin: por ejemplo, conocimientos histricos (ya que no todo es
posible en cualquier momento de la historia del arte17, conocimiento de datos tcnicos,
conocimiento acerca del conjunto de la obra de un artista y varios conocimientos culturales
(para entender, por ejemplo, la intertextualidad).
Una interpretacin puede ser ms o menos rica, ms o menos atenta:
Hay por cierto en la relacin a las obras de arte lo que llamo mal que bien niveles de recepcin,
que no es preciso colocar en una escala de valores, pero que se distinguen sin duda por grados
cuantitativos en la consideracin de datos perceptuales (atencin primaria) y conceptuales
(atencin secundaria) propios de cada obra18.

CONCLUSIN
Muchos autores plantearon la cuestin: "Qu es una obra de arte?" o "Cundo hay
obra de arte?" (en la formulacin de N. Goodman). La cuestin se plante an ms acerca
del arte contemporneo, porque ya no corresponda a los criterios de reconocimiento del
arte clsico o moderno.
Las respuestas que he encontrado me parecen circulares y poco convincentes, por
ejemplo: una obra de arte es un artefacto que manifiesta una intencin artstica. Est bien,
pero en qu consiste una intencin artstica?
Ahora, a la luz de Peirce, puedo contestar: la intencin artstica es la intencin de
volver inteligible la primeridad. Una obra de arte es un objeto o un suceso (por tanto del
orden de la segundidad) en el que una cualidad de sentimiento (primeridad) se vuelve
inteligible (entra en la terceridad).
Desde la perspectiva pragmtica de Peirce, la mejor formulacin de la cuestin es sin
duda: Qu hace una obra de arte? Puedo contestar esa cuestin en los trminos que Peirce
utiliza cuando distingue tres tipos de primeridad:
(...) Tres tipos de primeridad :la posibilidad cualitativa, la existencia y la mentalidad -que se
consigue aplicando la primeridad a las tres categoras (CP 1.533).

He aqu mi contestacin: una obra de arte hace circular la primeridad, la hace pasar de
la posibilidad cualitativa a la mentalidad mediante la existencia. De hecho, en el proceso de
produccin de la obra, el artista efecta el paso de la posibilidad cualitativa (es decir, del
21

caos de cualidades de sentimientos) a la existencia (es decir, el hipoicono realizado), y, en

el proceso de interpretacin, el receptor pasa de la existencia (el hipoicono, es decir, la
obra) a la mentalidad (es decir, eso que he llamado el pensamiento icnico).
Todos los anlisis de obras concretas que he realizado19 consistieron en explicar cmo
cada una, por medios diferentes y especficos, lleva al receptor al pensamiento icnico.

Notas
1. El contenido de dicho artculo se encuentra tambin, resumido y con algunas
variaciones, en <http://www.unav.es/gep/Articulos/SRotacion2.html>
2. DELEUZE, G (1981). "Peindre le cri", en Critique, 408.
3. SCHAEFFER, J. M (1987). Limage prcaire. Du dispositif photographique. Seuil,
Pars, p. 182.
4. CHVEZ, H y otros (1995). Dispositivos imaginarios. Praxis, Mxico, p. 22.
5. ANDERSON, D (1987). Creativity and the Philosophy of C. S. Peirce. Martinus
Nijhoff, Dordrecht.
6. A partir de ahora las referencias a PEIRCE, C. S (1931-1935), Collected Papers,
Vol. 1-6; (1958) Collected Papers, Vol. 7-8, Cambridge, Massachusetts, Harvard
University Press, se harn en el cuerpo del texto con la abreviatura CP, seguida del nmero
de volumen y de pargrafo.
7. ANDERSON, D (1987). Creativity and the Philosophy of C. S. Peirce. Martinus
Nijhoff, Dordrecht, p. 73.
8. PEIRCE, C. S., MS 517, citado por ANDERSON, D (1987). Creativity and the
Philosophy of C. S. Peirce. Martinus Nijhoff, Dordrecht, p. 73.
9. ANDERSON, D (1987). Creativity and the Philosophy of C. S. Peirce. Martinus
Nijhoff, Dordrecht, p. 63.
10. Ms precisamente, los pasos que describo aqu de manera lineal pueden intervenir
de manera recurrente en el transcurso de la elaboracin de una obra. La hiptesis de partida
se precisa progresivamente, hasta el juicio final del artista.
11. ANDERSON, D (1987). Creativity and the Philosophy of C. S. Peirce. Martinus
Nijhoff, Dordrecht, p. 73.
12. ANDERSON, D (1987). Creativity and the Philosophy of C. S. Peirce. Martinus
Nijhoff, Dordrecht, p. 80.
22

13. Me refiero a la clasificacin de los signos segn las categoras de Peirce. Vanse
EVERAERT-DESMEDT, N (1990). Le processus interprtatif. Introduction la
smiotique de Ch. S. Peirce. Mardaga, Lige y EVERAERT-DESMEDT, N (2004), "La
smiotique de Ch. S. Peirce", en Signo, Site Internet de thories smiotiques; "Peirce's
Semiotics", en Signo, Theoretical Semiotics on the Web, http://www.signosemio.com
14. ANDERSON, D (1987). Creativity and the Philosophy of C. S. Peirce. Martinus
Nijhoff, Dordrecht, p. 66.
15. DE TIENNE, A (1996), Lanalytique de la reprsentation chez Peirce. La gense
de la thorie des catgories. Publications des Facults Universitaires Saint-Louis, Bruselas,
p. 76.
16. Esos anlisis se encuentran en EVERAERT-DESMEDT, N (2000). "Magritte: de
lo banal al misterio", en LAPOUJADE, M-N. (coordinadora), Imagen, signo y smbolo,
Benemrita Universidad Autnoma de Puebla (Mxico); EVERAERT-DESMEDT, N
(2004), "Une pense plus iconique qu'une image. propos d'une installation
photographique de Humberto Chvez", en Visio, vol. 9, n 1-2; EVERAERT-DESMEDT,
N (2006). Interprter l'art contemporain, De Boeck, Bruselas.
17. Cf. DANTO, A (1989). La transfiguration du banal, Seuil, Pars, p. 90.
18. GENETTE, G (1997). Loeuvre de lart. La relation esthtique. Seuil, Pars, p.
232.
19. Se encuentran varios ejemplos en EVERAERT-DESMEDT, N (2006). Interprter
l'art contemporain. De Boeck, Bruselas.

Bibliografa

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Fecha de la pgina: 23 de junio 2008

ltima actualizacin: 24 de junio 2008

24