Tl:-IE SGRE\VBALL COlVIEDY

Thomas Schatz
PubJicado en Sc1v,_TZ, TI"101VJ~s: }ioli~'v'1Pood Genrcs. Captulo 6.
'f ernple Unversity Press, Phi lade1phia, 1981,

"J\1uCstrenrne un buen do:n1ador de cerdos y yo les n1ostrare 1n1 ser hurnano

real. I..Junca Ine encontr con un hon1br~ rico que pudicr2 domar un cerdo".
Pe.ter \Vamc (Clark Gable en Lo que sucedi aqueila noche)

En 1934 Hollyv.-'ood produjo dos de las ms criticas y corriercialmente exitosas

corr1edias romnticas de su historia: La con1ecba de la vida/ J~11ientie1h Ce11tu1:1 (dirigida
por Ho"vard H~r\vks, con guin de Ben Hecht y Charles J\1c/"\.r::hur) y Lo q1ic sucedi
~quella nocJ1e ! J happe11ed one night (con direcc1n de Frank Capra y guin de Robert
Riskin). Los filmes, lanzados con meses de diferencja entre cada uno, marcaron la
culrninacin de u11 tipo de con1edia cinematogrfica popularizado durante la tempra.11a
era del sonido -con1edias de n1aneras, ingeniosasi rpidas, que explotab2? el 12do flaco
de la clase ociase. norteamericana) rr~ejor ejemplificada en Un latirn en Ja alcoba
ro;JL'Je in Paradise (1932) y Desing _for living (1933) de Emst Lubitsch y en Ccn.a a
fas
EJfner ar Eight de George Cukor-. En le. tradicin de es2.S con1edias
ron:i:i:nt1cas de clase c..lta, La co1ncdja a'.e la vida y Lo que sucedi aquella 11ochc
tranquilizaron 2 les audiencias de la Depresjn con que los sucios rico~ eran, despus de
todo, solam-en:e tipos co:no \TOS y yo, y con que 2unque el dinero no compra
necesariamente h;, feljcidad, ciertc..mente genera algunas interesarites complicaciones
sociales v se.xuales.
Sin embargo, mientras que stas Dos pelculas extendjeron la comedia flmica de
maneras, Lo que sucedi aquella noche de Capra introdu_io u11a dimensin que
reconstituirla efectivamente la tradicin de la comedia romntica hol1)r\voodense_
Dentro del mundo frentico, decadente de los ricos holgazai1es) Capra inyect un
sentido de }!~populismo de enrrecasa e ideologa de clase media. Esta variacin narrativa
y terntlca s:e refm a lo largo de los aos de 1930 en muchas batallas socialmente
~nscientes de los se>:os, muy notablemente en La porJiadn Irene / ]\1_V :\1an Goc{re)'
(1936 Gragory La Cava)~ El secreto d.e vivir J },1r. Deeds Goes to [011;;1 (1936, Frank
Capra); Lapicara,tr..u-itm1a ! The A11~.fu! Truth (1937, Leo J\1cCcsey); EasJ' Lfvjng (1937,
lvfitchell Leisen); La divina en1bustera) ]\7othing .._)crcred (1937~ \/illiam .A_. \\7ellman);
La
revol!osa / Bringing up Bab..v (1938, I-Io\i,.ard }-Ia\vks);
con10 quiercls /
.J'c;.. Can't Takc]l fYitf1 J'u (1938~ Frank Capra); Tih ir para go::ar 'llolida;,. (1938,
Ge~)l ge Cu1:or); ]i,Jarn soltera I Bachclor Mother (1939, Garson Kanin)~ In }/an1e Only
('
. John Cromwell)~. Caballero sin esoada
! lvir, Smith Goes To FVashinaJon
(1939. )
;.
o
Capra); .4)11110 de arnor ! His Girl Frida~y (1940, Ho\vard Ha1vks)~ 1\{j 1nujer
fw"l!Ottt1 ! ]1,--f_ Fcrvourite TV~fe (1940, Garson Kanin)~ Asi paga el diablo/ 771e Great
~\1cGh11) (l
Presto11 Sturges); l'v'a1'jd.adet-i en Julio/ Chrisnnas n
(1940, Presten
1

11

Sturges)~ J>ecadora cquivocuail-Iiis1orias de Filadelfia / Ph!!aa'!.!fphia StO!J'

George Cukor); Las rres noches de Eva / 17u: Lac{v Evc (1941, Preston Sturges
cahnlgata ,nasa __ / :\leef )ohn Doe (19.::jJ, Frank Capra); El difunro pro1es/a
Con1cs j\,fr .. /ord.a11 ( 1941, P~lexander Hall) y La novia ca;. del cielo/ 771r: Bria'.e
f:.cJ.D. (1941, \t/illian1 Keighley).

1940,
; Y" la
]-Jere
Cu1ne

.\J reestructurar el rornance r2pido de clc...se alta, la co1nedia screHbail o de enredos

de los aos '30 domin el gnero cm.ico en la pantalla de la era de la Depresin y
pro\ey el comentario social ms significativo y comprometido de ese periodo. c:omo
apuI1t
el historiador Georues SadouL. "L-o uuc
sucedi acue!la noche estc~bleci6 un
.

nue\o estilo cuyo ten1a se vlo eslereotpado en cientos de comedias ron1nticas de Ios
treintan. (Sadoul) 197'2: 160). No es sorprendente que el film de Capra baya sido
reelaborado y refmado en una frmula distintiva. La pelcula _ron1pi rcords de taquiil2"
en toda la nacin y re.cogi los Premios de la Academia por su diettor, f:.TU.onsta, actor
principal, actriz principal y por mejor filme de 1934. Tampoco asombra que el gnero

scrt''>rba!l pro.ducido por la pelcula de Capra haya recibido tan escasa atencin critica)
ya que le f3.ltan e1en1entos de decorado e iconografa fciL.-nente identificables. C:omo
sugiere Sadoul, la colncdJa scre1i'ball se distingue esencialmente por su ten1c. V estilo. El

s~ ~):.ir
Port J1rfr7,, 'i'.G

gnero derv.a su id _1tidad de un estilo de comportamiento -reflejado en cierto trabajo

de cmara y tcnicas de edicin- y de moldes narrati\ros que tratan sobre la
confr'ontacin seAual y el cortejo a travs de los conflictos socioecon111icos de, 1a c:.:-Nortea..'"116rica de la Depresin.
0

Esta tendencia genrica fue anticipada por las comedias romnticas de los ternpra.nos
ai'los '30~ sobre todo en su ritmo n2.rrativo y su inters por las distinciones y actitudes de
clase. La cornedja al: la -.,:fafl de Ha\\'ks: por ejemplo, retrata Jos esfuerzos de un
productor de Broadv;ay (John Barr)'more) pa1a conv_encer a su ex-esposa (Carole
Lombard) quien a.nteriorn1ente lo ha dejado a l y la escena de Broad".'.vay
el
estreliato de Holly-;.vood, parJ regresar al teatro legitimo. La mayor parte de la
ocurre sobre un tren (el Siglo \reinte Ltd.). Tanto la atmsfera claustrofb1ca de
compa..rtimentos como el constante movimiento pro\reen un contexto idea1 para la lucha
nces2.Dte de Bru--r~{more y Lombard, asf como una metfora apta de la vida
contempornea IJ.orteamercan2..
1

Ha\vks 1naneja el alocado ritmo del filme y los intercambios de dilogo ingenJoso,
sarcs~ico) con un tiempo precso. En ei i..riicio de 1os aos de 1930, Hollywood an se
estaba adaptando al sonido y el tipo de accin reciproca rom.nrlca utili.Zada en la
coniedia scre11Jba!l balanceaba efecti;ra.i..11ente la palabra y la accin_ l'/1ientras la
confrontacin Barr~ymore-Lombard se intensifica a lo largo de la pelcul~ ellos 1Tsrnos
se encuentran progresiYamente en circunstancias ms resL'ictivas, cuL.uL11a..'1do con la
desaforada "escena de muerte!! de Bai11~m.ore en un pasillo anQosto ent.re sus
'
.
desorbitados compaeros de viaje ..A..unque nosotros en el pblico nos idenf1c:.an1c:s

tanTD con los esfuerzos de Barrymore para recuperar a su esposa-starlet con10 ccn la
maravillosa resistencia de ella, nuestras smpatias primarias se encuentra con
pasaje.ros que estn confundidos por esta rendicin crr1ica de "cmo vive la otra
mitad". El medio ambiente de estas comedias de clase alta es uno cuyo \calores esran

'

Sucedi una noche que la distancia ideolgica entre estos n1undos dspares fue sa]Yada

de n1aner2 efecti\'a_
El prototipo: Lo que sucedi aquella noche
,A, prin1era vista, el filne de C2pra tiene mucbo en comn con La conrcdia_ d.c la 1ia'a
de
.Ambos retratan la odsea a travs del pas de un2. pareja z..n:agri1ca cuya
de in2enios
eventualmente se diluve
..,,,
-- -' en un afecto inutuo. Los dos estn dirigidos
en un estiio que otorga el n1lsmo juego a '1a comedia verbal y visual, y que i;npulsa
rpidruTJente al guin. Sin embargo, lo que distjngue a Lo que sucedi aquella J1ochc de
otras comedias de n1aneras de clase alta de ese periodo, :::s que Capra y P-..iskin
claratnente basan el antagonismo de ]a pareja en sus diferenci2.S socioeconmicas (es('~
decir: clase social, ingresos, actitudes haca el trabajo, el ocio, el dinero, y dems). La '
solucin de su antagonismo emerge, entonces, como un t6pico temtico central de la
narrativa. En otr2. s palabras 1a pelcula sugiere que si el trabajador inflexible y la
heredera malcriada pueden sobreponer su disparidad ideolgica y lnalmente abrazarse,
no deben1os perder la fe en el ideal tradicional a1nericano de una sociedad utpica sin
clases --(), al menos, de una sociedad en la que el contacto humano .real entre las clases
Duede ocurrir-.
~

i\rgumento y tema en la coJnedia scre1 ball sor1 esenciahuente una funcin de

caTcter, con los amantes puestos en oposicin a Jo largo de lneas tanto sexuales como
socioeconrnicas. En J..,.o que sucedi aquella noch.e, ella (Claudette Colbert como Ellie
i\.ndrev;s) es Ja hija fugti\ 2.. de un magnate industrial, huyendo para casarse con un
; es un reportero indeoendiente
detestable olavbov, l (Clark Gz.ble con10 Peter \\.!arne1
de peridico cuyo disfraz clco enmascara su compromiso con Jos valores tradicionales
2.L.J.er1canos. :\.n1bos se encuentrai.'1 de manera coincidente y forman u.na ali2.-;:1z2
ll1crr1od;i, embarcndose en una odisea cmjca desde 1\1uni hasta la
de }\iueva
necesita el conocin1iento callejero y la rapdez de l par2 evitw el
York.
'
' " "
' detect1ves
'
"
d e su paare_
'
pc)r parte d.e lOS
oescuorm11ento
El necesit2 la historia exclusiva
de la huida de ella para auxiliar a su dbil cai.-rera.
1

'

/\ pesar

..'

\,,

12 diferenci2. de clase socia4 se \ uelve cada -/ez ms obvio que ellos (',:___
7

corr1parten. los mismos ideales de autoafirmacn, interaccin humana directa y honesta,

y una saludable falta de respeto para despersonalizar las restricciones sociales. Bajo el
e>..Lerior rudo, n1acho
Peter hay un moralistc sensible esperando a la rr:ujer correcta"
que lo don1estique. El respeta a las mujeres, al matrimoillo, al trabajo duro y a un dlar
honesto; resiente la opulencia fcil, irresponsable de Ellie y todo lo que eso representa.
JU progresar el filme a travs de una gama de decorados sociales y situaciones cn:ica.s,
de Peter y la insensibilidad arrogar1te de Ellle gradualmente se quiebran 0
el porte
resultando en su predeci~le abrazo y promesa de matrimonio en el fmal de la pelicuJ&.
11

Es un
2. los talentos particulares de Gable )'' Colbert, sin rnercicn2~r al director
Capra y al guionista Riskin, el que Lo que sucedi aquella noche funcione tan bien ..La
atraccin mutua de Peter y ElEe y su eventual unin \'iene de valores y actitudes
con1partidas que corren ms profundamente que sus respectivas circunstancias socia.les.
Entonces, su tormentoso cortejo es creible y atrapan.te. Nuestra preser:tacin lnicic.l a
estos personajes nos sugiere su si.militud -cada uno est ostenta.r1d.o algun2 figuc. de
autoridad paterna tradicional-. Ellie reacciona c.nte el veto de su dominan1e padre a sus

plaJ1es de :::asamiento saltando de su yate. Peter es despedido en un intercarnbio de

ins_uhos por telfono con su editor. \-1ient;"2.S que estos actos de deseoso individualisrno
~os ali a en lo principal, sus diferentes clases sociales los separa. Ellie est rec1?2ai.1dc 2
su padre para casarse con un aristcrata an :ns superficial e nsensible (King \\/es:Jey,
protagonizado por Jameson Thomas). En un sentido, ella est simplemente nadando de
un yate a otro. De manera contraria, Peter tiene mucho ms que perder al. enfrentarse a
su , jefe, espec1a1n1ente desde e1 punto de vista del pblico ne le, poc;:;_
Significativarnente, Peter es despedido rn.ientas est en una cabina telefnica en un bar
doDde ha estado apiadndose de otras vctin1as de 1a DepreSin> quienes escuchan su
llai.JJ.ada telefnica y aplauden d-~ pie su defensa de los derechos de1 trabajador.

Pero Ja confrontacin de Peter con su editor es simplemente otra en una 12.rga line2
de colisjones semejantes. El rechazo de Ellie_ por su padre representa un qujebre
n1s severo, aunque su eleccin de un prometido grosero esconde esta cualidad del

misn10. Sin embargo, corno su relacln con Pe.ter acerca a Ellie a sus sentimientos y
valores, ella se da cuente. que su prometido playboy realmente tena poco que ver con su
huida. La rebelin de Ellie contra el sofoca..T'lte decoro y la insensbilidad de su padre ya
la babia preparado para rechczar tambin al playboy. Es Peter, por supuesto, quien trae
a la luz la profunda sensibilidad de Ellie, y en el proceso l aprende :-iue la bondc,d
humana no es .una funcin de una clase social. Su educacin murua se co!npleta cuando,,
en la rr1itad dei filme, arr,bos intercambian lecciones en actos genu1narnente
nortearnerlcanos: l le ensea a ella los placeres de la doma del cerdo) ella le ensea a l
el \alor de una pantorrilla depilada a_l hacer dedo.
que Peter y E1lie han superado sus diferencias y reconoc}do su atracs:in
n1utu2 "rr12.s profunda se redefinen los intereses narrativos. 'Tanto e1 de,seo de Pev::x
la historia exclusiva como el de Ellie por su pron1et1do deben perderse para
la
Una

\'eZ

1
\

pareja pueda comprometerse, Este acto se logra, f1naLvente, de 1nac-iera bastante

interesante a tavE:s de la intervencin del padre, de Ellie_ De beche, e} seor
1
(\ /alter Connoll;-') es un personaje importante en la co1nedia scrc1vball: l es el
patriuca-aristcrata que de alguna forma ha perdido de \r1sta las cualidades rrsr.nas
le permitieron obtener rioueza v prestio-io (autoconfianzc.. asertividad, sentido
del verdadero significado de las poseslones materiales). La huida de Peter y Ellie lo
reeduca, y es a t:z.vs de este incentivo que, I111almente, Ellie rehusa al casan1iento con
\\/estley y se fuga con Peter.
'

.,,

,::::i

"'

La propia figura paterna de Pet~er, su editor, tamb]n se transforma a lo

dcJ
fil.me de un ogro insensible en un compreri...s1vo consejero paternc.1, quien al darse cuenta
de que Peter se ha enamorado slo tiene -en el fondo- los mejores intereses para su
perodista. El hecho de que Peter se haya enz.morado de una mujer que podri?.
al peridico de una prir:nera p1ana es quizs una razn para el cambio en su mrrrnon
aunque el idealismo romr1tico de Peter prohiba cualquier explotacin de la
de su arr1ada. .AJ fm, ambas figuras paternas en la pelicula carribian de tir2nos
despersonalizados a patriarcas benevolentes que redescubren 2. travs de
Gr1a11tes

aquellos valores norteamericanos tradiciona1es tan fcilmente olvidados en el catico

clima.urbano-industrial.
1

Los dos son opuestos a lo largo del filme con el prometido playboy de Ellie, que no
2prenden nada en el curso de la pelcula y que permanece atorado en el sistema elitista
de cla..se al~a que Peter ayud a renegociar en los otros. El personaje de \A/estley
11

reDresenta
a la se01nda.ueneracin
de ricos aue,
de manera distinta al l\ndreV./S mavor
!
.__,
._,.
..
11
no se han Hganado su posicin en el registro social sino que la har1 recib do por derecho
nacimiento. Su riqueza _heredada, en. esta pelcula y en otras con10 La por.fiada !re11e,
Ea...r::;: Living y YDivir para go::ar, se encuentra contii.'1.uamente en cor~tlicto con la herencia i
ce ciertos valores tradicionales Cmatrimonio~ hogar, familia, productividad,
autoconfianza, integridad personal) que trascienden el derecho de nacimiento y la clase
sociaL
J

'

Finalmente, el uc~a.~ientoll que el filme realiza entre la aristocracia y la clase media

que trabaja proporciona la afirmacin temtica ms fuerte,del mismo. El prospecto de
rnatrimonio habla abastecido una corriente narrati\~a y temtica
subterrnea a lo ]arcro de
.
Ja pelcula. Pero no es hasta le. secuencia de cierre cuando Ellie, quien ha dudado hasta
el ltimo momento posible, sigue el crmsejo de su padre y se escurre de una profus 2
boda 'para fuf2'arse con Peter. Slo ento;:ices el ideal de matrimonio es celebrado en una
perspectiva apropiada. Los dos falsos casamientos del film -el inminente de Ellie y
Westley, y el pretendido entre Elle y Peter durante sus viajes para ocultar la verdadera
identidad de ella- nos 'preparru'1 para el "ver da e: ~ro" al final.
~

. La simulacin del matrimonio de Ellie y Peter en camhJ.o de Iv:iarr a Nueve. York

fue afirmada por las metafricas "Murallas de Jeric", una frazada que Peter colg entre
las camas de la pareja, representando tanto su se;:itido de la propiedad as como las
distancias personales~ sexuales e ideolgicas entre ambos jvenes. En la secuencia final
de la pellcula 12.S paredes caen -fuera de pantalla, por su puesto- significando el enlace
de la Daeia sc:re11 ball v ta1nbin el de sus sistemas de \'alares. Entonces. su unin
person"2.l. sirve para cel~b.rar la integrcci.n en la con1unidad sin limitacio~es, en un
n1edio social donde los conflictos culturales y las contradicciones h2Il sido mgicamente
1

reconciliados.

Pocas comedias screwball fueron capaces de reproducir el efecto de Lo que sucedJ

aauella noche, 2.unque muchas de ell25 lo intentaron. Sin un plan artificial de guin
p~a sobreponer la ilgica narrativa :l para resol\rer los COlli"'lictos sociosexuales... este
gnero rea~iere una manipulacin precisa de su pareja de opuestos y de sus valore~ para
~nirlos f~almente sin aparecer cnicos o ingenuos. Debido a q~e las comedias ..n1s
efecti-vas de la Depresir1 reconciliaba.u las. diferencias sexuales y cu1tu.rale..s envolviendo
contradicciones fundamentales en nuestra cultu.ra, resolver el arg..imen"t.o generalmente
demandaba cierta ruptura narrativa Se\~era. El fil.me de Capra, en su D1a)ror pa..rte; e\rita
cualquier quiebre en la lgica narr2.tiva o en el desarrollo del personaje al ir del
conflicto a la resolucin. Sin embargo, requiere que Elle y su padre cambien
susta...TJ.claL'Tiente sus actitudes y valores. La transformacin de Ellie es n1otivada por su
contacto con Peter y con la Norteamrica media durante su odisea cmico-pica; la
reeva.luacin del padre de- elia pare.ce ms producto de smosis. Pero cualquier
inCDnsistencia que encontremos en l es neutralizada por el hecho de que l finalmente
obtiene ]o que quera desde el principio: alguien dis:ti.i1to a IG.ng \~restley como yerno.
11

11

l!J--

"
6

El dilema de gnero de la comedia scre:wbal/: reconciliando las diferencias de clase

La mayora de las comedias scrcwball que siguieron -y hasta algunas de las mejores
del gnero- tendieron a reconci1iar sus cont1ictos :ya sea por un cambio sin mot1-vo en el
personaje o bien a travs de un plan artificai del argumento. Esto fue cieno hasta en los
hijos ms exitosos de la influyente comedia de Capra -filmes como La porfiada Irene,
El secreto a'.e vivir, Easy Living y La divh1a en1bustera. Estos utilizaba..'1 artificios
dramticos sin1i1a.res para establecer sus conf1lctos centrales~ pero no _podan enconEas
de manera exitosa resoluciones lgicas para etlos. Las cuatro pelculas refinaron
ingredientes esenciales de Lo que sucedi aquella noche, reafirmando su promesa de
comunin sexual-marital dentro de un contexto utpico sin clases. Cada uua incorpora
una pareja principal de diversos ambientes cuyo antagonismo inicial se torna
gradualmente en amor rom3.'l.tico. Cada una utiliza conflictos basados no solamente en
*'if~7/'..'.' e"
"~~~;~~;;distinciones s_exuajes y de clase) sino tam.bin genera~1onales, poniendo una figure~
1
paterna poderosa, brusca pero en ltima instancia benevolente contra sus herederos
-:.:.::~-~;;~,;!~~;.~'malcriados, autocomplacientes. Los urucos n1nos en la con1edja scre11 1 ha!}~
'.'f"''"'~{mf'-'""'~:~, .-tcibiemente, son los aman.tes mismos y su eventual crecimiento hacia la madurez
__,_. ____ , ____ ... ,.. :.. . se)a1al se complementa con la educacin de sus padres figurativos Esta tctica narrativa
"'"~:. ' .. recurrente realza la postura pro-social del gnero, no slo al salvar la "brecha
---~J;iJ/$~.iW'1--~-"-''-~----""-'''
.~ ...
,-.-''\"-.
~
"""
generacional" sino tambin al reafirmar la herencia de nuestros antepasados y la
necesidad de un. sistema de prioridad socioecon_mica.
Ji"

~-~'"''"1/~-"~',,__,

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Como en el temprano filme de Capra, los conflictos comienzan cuando la pareja se

-encuentra gracias a una idemidad confundida o alterada. "Godfrey" (Wlliam Powell en
La porJiada Jre71e) es un sangre a._?1Jlu de Boston \Ti\riendo como un vagabundo, que se
vuelve rnayordo1no efe 1a familia de una mujer excntrica (Carole Lombard)< El seor
Deeds (Gary Cooper en El secreto de vivir) es un msico de pueblo que toca .la tuba.
poeta de tarjetas de felicitacin y bombero \/Olun.tario que heeda una fortuna y se va a
Nueva Y~ork, donde se ena..:."11ora de una ndan1a en apuros (JeaI1 .i\rthur) quien es
realrnente una reportera de peridico empeada en explotarlo. 1var:_~r Sn1lt..1-i (Jean P. .rthur
en fus)/ Li1ing) es una secretaria luchadora que es confundida por la amante de un
magnate industrial por el hijo del mismo cuando el viejo hombre le
in"vadvertidamente a la secretaria un tapado de mink. En La dvna en1bustera, una cl1ica
de pueblo (Carole Lombard) es ccnvencda por un doctor borracho de que est
sufriendo de una rara enfermedad y, ms tarde, es transformada en una causa cebre
por un periodista cmplice de Nueva York (Frederic March).
11

Estas tardas con1edias scre1vball intensifc~on los conflictos sexuales al e>-."'lender

algunas distinciones econmicas y a1 otorgarles a ellas un nfasis narratjvo ~o-regado,
particularmente a ias oposiciones trabajoocio :l r1Jraliurbano. En este sentido, 1a
conzedia_ scre1i ball tiene una relacin un poco extraa con el genero de gangsters;
ambos florecieron en los aos de 1930 ,v trataron sobre la erosn
. de los valores
tradicionales, esencialmente de base rural, por la gradual urba1zacin e industrializacin
de la vida norteamericana. lne\:itablernente, a pesar de la base de conflictos sexuales de
la par~ia, ]as Cosas se resuelven cuando uno o ambos se da cuenta cmo los -valores
fmancieros y 1nateriales son menos importantes que ios valores tradicionales
espirituales e igualitarios que la vida citadina contempornea amenaza con tornar
obsoletos.
1

La oposicin genrica rural /urbano, u:vJalmente tratada en trminos de actitudes de

pueblo Yersus n1etropolitanas, pro\'ee un con11icto narrativo fructfero porque trae rar1to
una signifcancla terr1tica como una fue;ite inagotable de situaciones cmicas. El
conflicto pueblo/ gran ciudad est perifricamente en disputa en Sucedi ur.a noche. El
canocirrLiento populista de Peter y su au10confianza }e dan cie-r:a relacin con el
pueblo 11 que encuentrar1 ms all de los confines despersonalizados de la cudad) pero l
es bsicamente un farsante citadinO -un afable buscavidas callejero capaz de manejar
cualquier situacin con gracia. En co1nedJas scre11'ball posteriores, particularmente la

triloga

Capra de Deeds-Smith-Doe, el rol del farsante urbano iesume crecientes

connotacioes negativas. Los \'alores tradicionales y las actitudes de los hroes o

beroinas son atribudos directan:ente a un pasado rural y sensibilidades pu'eblerinas. De
hecho, n1ientras el gnero de co1nedja screi1 ball evo1ucion, la oposicin rural/urbano
fue paralela con la oposicin clase trabajador2.fclase ociosa. ~n El secreto de vivir, por
1

ejemplo, el conflicto rural/urbano complementaba las distinciones socioeconomicas

bsicas, La herencia de Longfellow Deeds lo lleva de manera bastante natural de los
modestos confines de Mandrake Falls a una mansin en la ciudad de Nueva York y al
estilo de vida catica aue su vasta riqueza necesarian1ente su1ninistra.

Godfrey, el seor Deeds y otros aristcratas de entrecasa

L identidad alterada de Ellie en Lo que sucedi aquella noche le permte pisar
temporariamente el dominio de la clase media, pero en El secreto de vivr, el hroe
1nedio pueblerino norteamer1ca..rio sufre un cambio de identidad que lo arroja dentro de
la regi6n de los ricos holg::.zac1es. La adorable ei72bustera y Ec.~v Living emplean
estrategias narrati\.'as si1niiares. El personaje central -en cada caso una mujer
trabejadora- es arrojada de forma equi\ocada a un medo ambiente de clase alta
urbana. La _IJ01:fjadLl lre11c recuerda a Lo que sucea'.i aquella noche al traer a un hroe
populista
al horrar de una farnilia burmlesa
divertida: ,nero absoluta.mente decadente. Este LJ,
,_
_,
f1ln1e establece sus oposiciones en la secuencia de apertt1ra, cuando un grupo de
aristcratas detestables) formalmente \restidos, en una cacera de basureros caen sobre
PowellJGodfrey y un grupo de vagabundos, lamentando su estado de pobreza, Sealan a
Godfrey, guen abierta.cuente los rdiculiza por su esnobismo insensible, pero es llevado
a la cacer:ia por una alocada debutante (Carole Lombard). 'El sostenido criticismo de
Godfre;{ a los ricos haraganes cambia curiosan1entc cuando nosotros~ de manera
eventual, nos entere.mes que l es, de hecho, el heredero renegado de una fa.i_ililia rica
pero que hR ido a las calles para olvidar un rorr1ance desagradable.
~

:-\1 haber visto nambos lados del can1ino'\ Godfrey tiene poderes cons1derables; casi
mgicos: empea un collar valioso (que la hermana de Lombard haba !!plantado" en Ja
hab1tac1n de l par-a luego acusarlo de robo) e invierte el dinero. 11ace suficiente plata
como para salvar a Ja familia de su emleador de la bancarrota y para construir un club
para darle errLDleo a sus v1eJOS
corr.t.paf1eros del carnpo de vagabundos. El capitalismo ilustrado de Godfrey es una
funcin ta...nto de su educacin como de haberse codeado con los oprimidos. El final
resulta en que el que l viva dos vidas no es realmente tan positivo. Su inteligencia en
inversiones pavirnenta el carnina (de oro) para el predecible abrazo apretado Po,vell.Lombard al fmal de la pelc'.Jla. Pero nosotros an no tenemos la impresin de q;Je
alguien h2ya aprendido realn1ente algo Inicialmente, Godfrey haba desacreditado lz.s

,hFrfZ,,_f,

s
inequidades sociales y econmicas de la Nortean1rica de. 1a Depresin, pero m2..s tnrde
sus acciones -rescatando a 1a poco llamativa famila Bullocl~ de la pobreza, poniendo a
trabajar a sus amigos \ag.abundos en un cJub 21rocinado por la c1ase alta, y finaln-iente
casndose con la estridente~ irresponsable Irene Bullock- todo parece en coni1icto con
esos ideates que l pre\'ia1nente haba expuesto,
Entonces, La porfiada !re11e) luego de cor1signar cjertos proble1r1as y contradicciones
en el sistema capitalista nortean1ericano~ eventuahnente regresa a ese .n1ismo sistenL:l
para reso1\er esos problernas_ La ruptura narrat1va de esta resol.ucin no es atpica paa
las comedias romir1ticas de la era de ~a Depresin. Encuentran un defecto en e1 sistema
social existente slo para estabiec_er con!lictos dran1ticos y luego resol\ erl.os
reafirmando ese mismo sistema y sus valores.
1

En El sccreio d.e l'fiir, esta ruptura es retrasada hasti la altamente emotiva secuencia
final. En el curso del filme, CooperfDeeds se torna tan desencantado de las trampas de
la riqueza que decide dar sus veinte millones a los pobres de Ja Depresin, slo para
conseguir parientes celosos y abogados buscapleitos que ponen en tela de _iuicio su
sanidad n1entaL La pelcula termina con la audiencia po la salud de Deeds, donde un
a..11ciano juez escucha sin apasionamiento a anibos bandos y luego declara que TJecds es
el 'hombre ms sano que l1aya entrado a esta con:e". Deeds, su amada periodista Babe
Bennen (Jean Arthur) y la gente pobre que haba llenado el recinto, celebran luego ]
victoria de ia 11 gente peqL1ean -y del sistema- por sobre las fuerzas del capitalismo no
ilustrado_
1

La intensidad dramtica -y emocional de es1e final slrve~ sobre todo, para ocultar Ia
ilgica narrativa funds.,.111entaL Lo que hizo cn1ico al personaje de Deeds a lo largo de
la pelcula no era simplemente su _situacin de "sapo de otro pozoj[, sino el hecho de que
realmente el sistema capitalista existente no tenia lugar o paciencia para un lr1illonario
genuinz.ru_ente benevolente, huma.."lo. La verdad que no se puede evitar es que dentro del
rango de lz \1orroalidad", como es atribuido por la sociedz.d conta.rrtpornea~ el Deeds
screwbal/ simplemente no puede funcionar y una reportern de diario como Bennett
explotar su extrao comportamiento. Esto nos rr1antiene entretenidos con Deeds hasta
e1 juicio) como a los iectores de Babe Ber~11ert, pero luego se nos niega 1a ">'erdad de la
situacin con la resoluc]n idealista, utpica, de. Capra.
1

Capra se apoyaba pesadamente en la tcn1ca dr?..mtica durante la secuencia de 1a

corte para l1acer funcjonar este revs na.rra6vo: al construir el rol de Deeds para el
aplauso durante los procedimientos (l inicialwente se 11iega a defenderse a si rrusrr10
pero triunfa con su ingenio campesino y valores democristinaos); al aumentar el rit::-10
narrativo de la secuenca con tomas de cfu'Tiara rr1s cortas y mo\'imien1os dentro del
cuadro, al oponer el ingenio casero de Deeds con la idiotez estereotipada de
abogados y psiquiatr::s que testifican contra .L y al usar efecti\lameilte las torn;;:s de la
reaccin de Babe y de la :iudiencia simpatizante en la galera. Nos identific2cmos con ese
lDueblo" en la gaJeria oor supuesro v al in:ensif1carse su reaccin emocion4l
Deeds tambn lo hace la nuestra. Eventualmente, nuestra obligacin emocional hzcia el
quijotesoo "pequeo hombre supera una .respuesta ms razonada.
"

--

11

'

.J

Otros eiementos que inyecta.,r un grado de credibilidad en el xito de la audenca de

Deeds es la figura del juez que preside el juicio. Otra \1 ez tenemos la inter\!encin a
tiempo de uua figura paterna ilustrada, un representa.rite del status quo que es reeducado
por el deshinibido hroe en los fundamentales de la democracia norteamericana_ El
fomento del seor Andrews de Ja unin de Ellie con Peter, la poco ingeniosa ayuda del
seor Bullocl;: a Godfrey, la absolucin del juez a Deeds -cada uno de stos representan
una reconciliacin de las diferencias generacionales y tambin socioeconmicas :l
sexuales.

Antagonismo y abrazo: lgica narrativa y ruptura narrativa

.Sin embargo, debemos ser cuidadosos de no exagerar las temticas pro-sociales del
gnero. Uno de los atributos ms comprometedores del filme del gnero es su capacidad
nara iuntar ambos extremos en la mitad, para celebrar las contradicciones dentro de
nuestra cultura mientras parece que se suprimen. Al examinar los ritos genricos del
-.ord-;;;,-t;h-nos la mnbgiledac bsia inhe;ente al personaje del hroe y su~actitud: l es
agent~_Aelorden social cuyos .valores l mismo no puede asimilar. Sea eLhabtante
oeste cabalgando hacia la 'ouesta del sol, el detective volviendo a su oficina o el
gangster yaciendo muerto en la alcantarilla, la i11c1iyidl1a1isJ:<t.~ del hroe es nt)Jg1~~e.
En comedia screwball -y por supuesto en todos los ritos de integracin- hay cierta
ambiguedad, aunque realizada a travs de distintos medios narrativos. Por otra parte, el
abrazo ___ firial _ de_ la parej(i significa SU _ in~egracin a la comunidad, pero tambin su
cornportam-ento screwbalz y su falta
inters por el decoro socavan la posibilidad de
que ellos se vuelva.-i ciudadanos convencionales una vez que se casan. El rol de la rrujer
asertiva, ingeniosa, confiada en s misma; la inyeccin de valores tradicionales de clase
media (monogarnia, democraca, igualdad de oportunidades, individualismo
des~vergonzado, etc,) dentro de un medio ambiente urbar10 "':/ la deshinibida bsqueda de
1a feli~idad por parte de la pareja screv. bal! -estos tres eleD..1entos neutralizan, y en
ltimo caso balancean, las implicancias pro-sociales de la promesa marital.
~

la

de

A pesar d sns _travesuras screwball, el abrazo final de dos representantes de

conteh.i:OS socioeconmicos dispares ciertamente tra.a implicaciones pro-sociales en los
temnranos das de este gnero. A fines de la dcada de 1930 y en la de 1940, sin
~embargo, la preocupacin norteamericana- por la Depresin y los temas urbanos
decreci y los abiertos intereses ideolgicos de la frmula de la comedia screwball
retrocedieron. De los tres directores que dominaron el gnero en los aos '30 -Frank
Capra (Lo que S'..Lcedi aquella noche, El secreto de vivir, Vive como quieras, Caballero
sin espada); George Cukor (Cena a las ocho, Una muchacha sin importancia J Sylvia
Scarl.ett; Vivir para gozar, Pecadora equivocada-Historias d.e Filadelfia); y Howard
Hawks (La comedia de la vida; La adorable revoltosa, Ayuno de amor)- slo Capra
continu poniendo en prL.-ner plano el problema de la disparidad socioeconmica (Y la
cabalgata pasa ... ! Meet John Doe; Qu bello es vivir! I Jt's a FVonde1ful Lije; Su
ltimo deber State oj the Union). Es irnico que Capra, quien junto con el guionista
Robert Risk:in virtualmente invent la comedia screwball de los '30, no evolucionara
con el g:nero. lviientras que los filmes de Capra de los '40, especialmente Ou bello es
vivir.!, ;on altamente satisfactorios para estudios de autora individual y dela na.,rrativa
de Hol1J-'Yvood, est~'"l desconectados de las principales comedias de ese perodo en su

'

1{\
,

JO

adhesin a ideales popuiistas utpicos que las audiencias del tiempo de la guerra y la
posguerra encontraban e.ida vez ms insostenibles.
Cukor, Ha\vks? Preston Stu1ges, George Stevens y otros directores de co1nedja_\scre111ball a fmes de los ru~os 130 y 40~ sin _embargo, se fueron en la direccin opuesta a
Capra. Estos realizadores se apo:yaron en las diferencias socioeconmJcas con10 base
p2.ra e1 antagonis1no inical de la pareja :y retrataron la disolucin gradual de sus
disparidades mientras estaban sobrepasados por su atraccn mutua )' sus cabriolas
scre11,ball. La Ciferenc)a es ir:nporta:.J.te: mientras que es1os Ultimas directores dejaron
que Jos amantes resol\1ier211 conflictos so_ciales enormes, Capra se obsesion cada vez
ms con los conflictos n1ismos al punto en el gue arreglarlos se torn imposible (la
nica solucin para el hroe en Y la cabalgata pasa.. y Qu bello es vjvfr! es el
suicidio).
1

A pesar de esta tendencia para sobrecargar su comedia con ter.:1ticas npesadasn, la

contribucin de Capra a los ron1ances cinematogrficos de la Depresjn no puede
sobreestimarse. Hasta aquellas comedias de otros cineastas que focalizaban en los ricos
(La pcara puritana, Vivir pai'a go::ar, Pecadora equivocada-Historias de Filadelfia,
etc.) seguian la tctica de Capra de in:yectar ideoJoga de c::..se media en el eventual
abrazo. Vivir para go::.ar (1938}de Cukor, por ejemplo, trata sobre la desorganizacin
de un l1ogar formal~ aristocrtico por parte. de un pretendiente rico pero indecoroso
(Cary Grwt como Johnny Case). Finalmente, l rompe su compromiso con la insensible
snob Julia Seton (Doris Nolan) para poder as casarse con su hem1a11a (Katharine
Hepbum como Linda). La accin tiene lugar casi por entero en la mansin Seton,
alterna..rido entre el antguo cuailo de juego de las hijas y el resto de la casa. Lp. saI.a de
juegos (el lug2S favorito de Linda) es el -n1co cucJ-ro pura1nente funcional,
razonablemente a1nueblado en el an1biente sobrecargado, opulento. Cuanto rr1s
onrimida es Linda .por su medio de clase alta., ms desea esa l1abitacin y la inocencia J
la libertad infat"Ttiles que representa.

.icialmente, Linda asocia al pro1netido de su hermana, Johnny/Grant, con el munco

11
nor
fuera 11 de la sala de juegos. La educacin de l en Hai~'ard ,v su astucia en el
'
mercado de va1ores 1e han permitido retirarse a los treinta y, entonces, es considerado
un buen pa..:-tido para la hermana debutante. El ingenio ilnpropio de Jobnny y su
c-0mportamiento alocado: sin embargo, particularme11te cmo se expresa en sus
retrucanos poco serios~ an6'11Stia a su prometida y lo- l1ace ms querido para Linda,
~

como la- doma del cerdo por parte de Peter atraves l_a capa de decoro sociaf de Ellie
Andre-v..'S. Pero; eventualmente, 110S enteramos que el conte).:tO de Jobnny es de clase
trabajadora y que pudo ir a la universidad slo luego de trabajar en una fbrica de r:..cero,
una la:vandera y. un cai-nin recolector de basura . Otra vez un ambiente de clase media v
sus sistemas de "'>-'alores hacen lo suyo, lesritimando las tra\resuras scre1vhall de Job.nn~ v
dndole a Linda algo m~- sustancial en
que creer que su clase scial. 1\1ientras qu~
7
Julia ) su padre consideran eJ comportamiento y actinJdes de JohrLDY como
"re\'oiucJonZJ.-ias Linda se da cuenta de que son su nlca defensa contra los apremios
despersonalizadores de la riqueza y la propiedad.
1

lo

11

De rr1anera predec}ble, los personaj_es de Grant y Hepburn reconocen sus \~alores v

actitudes compatibles. Johnny informa a su pron1etida, "Tenemos que hacer nuestras

'

11

vidas ... A....mo sentirme libre por dentro an ms ne lo que te amo a ti".
ClaranJente aliviad.a, Julia retrocede dentro del dorr1inio insipido pero seguro que
presJde su padre. Ella no quiere saber nada con "sentirse libre por dentro". A~si, ella dela
a la pareja scrc11 bal/ librada a sus propios planes y c. un futuro incerto (aunque bien
financiado), El significado de la. autorealizacin de Linda y su liberacin del don1lnio
de Seton es subrayado por su her1nano Ned (Le\v ,i-\yres), qulen simpatizc. con e11a pero
no pue.de liberarse de la confortable yjqueza ofrecida por la aristocracia familiar. Sin
ernba.rgo, eJ precio que Ned paga por su confort es su propia paz 1nental y sentido ,de
vala -slo el alcohol lo puede aislar de ia existencia pattica, vaca de Jos holgazanes
ricos_ Johnny y Linda son los nicos pesonajes dentro del medio ambiente de los Seton
capaces de crecimiento personal, y llegar1 a enteriderse ellos rr1ismos a travs de su
corr1pron1iso mutuo. El compron1iso roto de Johnny y Julia )' la liberacin de Linda de
su fan1iiia unen a la -'nareia
en un abrazo utoico.
Un contexto
de clase trabaiadora
.,

+'
enlaza aqu un sentido de capitalismo ilustrado en la promesa de un mundo mejor -e
infinitamente ms disfrutable.
1

Si nosotros en la audiencia asigna1nos alguna credibilidad a la resolucin reaiista de

1Io1ida)') slo es por la dupla GTant/I-Iepburn (que se repetira en La adorable re1-oltosa
ese rnismo ao :/ en 1:iecado1"',:.; equivocada-Historias d,e Filade{fza unos dos aos ms
tarde) Y' tambin por el intento del director Cukor de mar1eja.r su unin omntica_ Con10
Capra., Hc\\ ks y n1s t?de Preston Sturges (lVavidndcs en JuJjo, 1940; Las tres noches
de Eva, 1941~ Por n1eterse a redentor I Sulli11an's l~ravels, 1942 y La }1istoria de Pa/Jn
Bcach) 1942), Cukor entendi que lo llan1ati\'o de la pareja scrCH"bal! estaba slo
incidentalmente relacionado a su eventual abraz.'J. La mvil, din.rnica "batalla de Jos
sexo~/' entre un hon1bre y una 111ujer ele relati\-'O igu2.l ingenio, gracia y n1agnetsrno
que sostienen u.:ia delicada relacin balanceada de atraccin rr1utua y
antagonisrno es realmente. lo que sostiene la atencin de la audiencia. f0o in1porta que el
abrazo f1nal eE Holiday, como en tantas co1neciias scrc11)bal) sez. tratado sin cerernonias,
con10 una idea de lti1no momento. De hecho, cierto nmero de estos filmes -La
po?:fiada ]rene, La aa'orable re1;0/tosa,, ,4}uno de an1or y much2.S de las pelculas de la
pareja Tracy-Hepburn- resuelven la batalla/enlace se1>.ual sin un beso. Del todo
diferentes a los melodramas romnticos del perodo) con sus abrazos apretados y :
primeros plaI1os; las contedas scre11 ba!i muestrm a los amartes en movimiento, '\.
-usualmente a distancia (prevalecen los planos de conjunto -dos personajes en cuadro- y
plaI1os medios). Su relacin es expresada en el estilo y Ja actitttd antes que en besos y\
declaraciones de amor.
1

La \--arante divorcio-segundas nupcias

El tema de1 contacto sexual est claramente entre los intereses inmediatos de. _la
paeja scre11iball, aunque puede otorgar un contexto para gc_gs visuales :Y juegos de
~
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unin se:-:ual en estos fil.:11es es !.
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1 1
un lli"'lteceu.enl.,e
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en1oc.1onrut y acl1tua.11"J.a1;
os amantes aeben jUntar sus 1\
1

1.

>

'

cabez2.s y sus corc..zones antes que sus cuerpos. En una variante

gnero, donde la
pareja scre'd'ball est :/a casada~ el argun1ento gener-almente conciewe s. su di\'Orcio y/o_j
segundas nupc1c.s l\1ientras la Depresin decaa y los intereses temticos del gnero

'

)l

car,t-~aban de los tpicos de ciase a otros n1s abiertamente sexuales y n13_rit.ales, esta
''L,
~;n se ~c:-;; cz.da \ez ms popular. Fi.:e refinada a lo largo de os aos de 1930 ~

'
.
,
, ,
T
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.

21cz.r:20
su cu more
max1ma
con .r,1
. . 1,.mes con10 ,_,a
p:cara
pur1tana
\''O_..__...
1.).J ), ,-4)'UJtO t;C!
an1or
(1940), Pecadora equhocadD-}-lisrorias c./e ;r:zade!fia (!9~0) y en varizs de las
pelculas de Tracy-Hepburn, particularn1ente La n1ujer tiel ai!o / J{fon?a11 o. rhe
(1942) y La cos1illa de .4dn I .4dan1 's 17..ib ( 1949).

_La estra1eg;a narrati\a de estos filmes es sruar el abrazo de la pareja scrc1tbal! no al

final sino n1ucho antes del principio. La pareja ya est socialmente integrada -estn ya
casados- y la pelcula tra2a sus esfuerzos) t'.lnto individuales como CJ:-tjl1ntos, para
mantener algn tipo de identidad dentro de la ms tradiconai de las instituciones
sociales. Puede haber conflictos ideolgicos u ocupacionales inc!dentale_<:;, pero la
tensin real deri\:a de una unin marital dificu1t9sa que, simplerner1tc, no se
desembrolla_ Los caracteres centrales en esta \'ariante de las segundas nupcias a
1nenudos son ms anrquicos y desaforados que aquellas parejc.s scre1rhall en la etapa
de cortejo. Su batallar est acrecentado por su ma.trin1onio~ como pareja casada, los
: "" :-:~~- hace tiempo que han afilado su antagonismo hasta convertirlo en el borde
filoso de ~:1na navcja. Y n1s, ste resulta no de una disparidad socioeconrnca e de
jiferentes conte>..'tos, sino del hecho de que estas dos personas se conocen uno al otro
de;,,
':cien,
Corc10 otros gneros de HolJy-.:vood, la co1nedia scre11ball desarroll su propio
repertor: 3c personajes distintivos, claran1ente tipificados, incluyendo a Ca;/ Grant,
Katharine I{epburn, Spencer Tracy, Jean ,~Jrur, Jnmy SteVv'C..rt, Caro!e Lon1ba.rd y
C)tros. ,.\_~: ~.orno una creciente familiaridad con John '\A/zyne tendi, junto con su e?ad
que aYanzaba, a afect2.r la evoluc6n Cel vvesterr1, tambin nuestras cambiantes
impresiones de estas personalidades de com~dia aectaban el desarrollo de la con1cdfa
scrc.1vball.
No importa que f1lrnes muy en la tradicin de Sucedi una noche
se p;-odu.1e;-an a
prncipios de los aos de 1940. 1Jno de los rcords de taquilla de la temproada 19401941, por ejemplo, fue La novia cczy a'el cielo / The Bridc Ccune C. 0.D. de
Keighley. La pelcula es una virrual reproduccin del prototipo 1934 de Capra,
retratando a un br0sco aristcrata (Ed\vard ~:V-11old) que se opone a los esporsales de su
hija con un odioso plzyboy (Jack Carson). Esta oposicin inicia su fu.ga/ 11 secuestro 1'
junto a un tipo trabajador ":/ callejero con quien eventual.men1e ella se casar con la
bendicin de su padre. Extrae.mente, los a1nantes son retratados por Jarnes Cagne~71 y
Bette Davis, an1bos realizando personajes no li.abituales en ellos. Co1no Peter \\:a:n(\ e)
Steve Collins de Cagney debe echar suertes con una debutante estridente, C()l1~entrac11a
en si inisroa, para poder salvar s.u trabajo (en este caso) la hipoteca sobre su a-vin e~'l ,,_,
punto de ser rematada). En el proceso de educarla en la tica media norteamericana
tradiciona.L la pro:iia nosrura cinica_ antaonista de l es sobrepasada ncr ~1
del
arnor rorr1inticc. Su catica odisea los lle\a de Los ~L\ngeles al des1e.to en 2.\\~111 y
e\rentualmente, despus de que Davis hace que el avin choque, cruzan el desierto a pie,
encontrando refugio en un p'..leb)o f~'l.tasma -un2. variacin interesante oe la oposicion
rural/urbar10-.
e

.._.

'

'

13

La figura p3tema aristocrticz en este filme es algo ms compasiva de lo que

podramos esperar: y Jack Carson tan1bien -es un director de orquesta embustero: en
,,;nn
""'1 .....
rom1PM"7f""
"',_,11 rec'naz".._, de11 ""a""r:~-,..".!
romo \'Pno p.._,L-..,;1Cla.
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parece en sumo grado rzzonable aunque un poco prin1itiYamente expresado (n>~~o me
importa un caz.a-fortunas en la familia, pero no tolerar un pianist2."). :\ pesar de su
estatus con10 n1agnate petrolero en Texas, el padre de Da\is cl~a1nente tiene su
sensibilidad rnediocre, de norteamericano medio intecta, tanto que l y Cagr1ey operan
en una suerte de colusin sin palabras a lo largo del filme_ f.1ientr25 que Davis sufre
roldosa.-rnente a travs de su ordala en e! desierto, por ejemplo, 1-2 actitud de Cagney Je
recuerda a su padre: nDebs haberte enfrentado a crisis corno esta en el CJub Stork,
cuando el n1ozo te trajo el \'ino equivocado
--~

~""-0,

.;,~~.e

.-~i,

11

Eventualmente, Da\ris asiente con el punto de vista de Ccagne~{ -y de su padre-,

ad1r1itiendo al fmal que su estilo de vida anteror haba sido tonto! intil, Jmpulsivo
Cagney smpatiza con ella, tambin, y su unin est asegurada cuando el tapado de piel
de Davs, oue en el inicio haba sido un emblema de su elitismo social, es finalmente
utilizado para cubrirlos a ambos -tapando con una manta", entvnces, sus diferenc]as
socioecon6roicas e interpersonales. Pero tan a n1enudo como 1a pareja apoy2 ~e los
labios para afuera estas dferencias; el decorado de la mayor parte del filn1e -el a\rin de
Cagney) el desierto~ el pueblo fantasma- 1os quita de sus. circunstancias y sitaciones
sociales de la Yida reaL Consecuente1nente:; La 1101 1ia c0~ del cielo debe apoyarse
fuertemente en la rplica aguda de Cagney-Davis (que nunca logran el balance
corecto) y sobre una bataUa ms fundamental de los se.xos que la.a que teniar1 las
cornedias scre1rball ms tempranas. En este sentido el filme se parece rnis a las
di\'Orcio-segundas nupcias de su propia era.
con1edias
11

11

El antagonismo de la pareja en estas pelculas estaba basado en su confrontacin

sexual dinmica, ingeniosa. Esta estrategia tipfica a las comedias de Tracy-Hepburn de
fines de los aos de 1940 y principios de los aos de 1950, particularmente La costlla
de Adn y La impeuosa ! Pal and j1ike (1952, George Cukor), que basabar, la justa
se;,,-ual de la pareja en una corte judicial y en una cancha de tenis, respectivamente,
Estas estaban entre las pocas comedias romntcas del perodo que sustentaban las
tensiones ideolgicas y el dinmico juego seA.ual de las tempranas con1edia.-: scre1vball.
La obra maesrr2 de este tipo, sin embargo, fue A_vuJ10 de amor de Howard Ha1vV...s_

La comedia screwball pintada de negro: Ayuno de amor e Y la caha/gata pasa.,,.

El clsico de Ha1v1:..s de 1940, A_vuno d.e a1nor, fue una rerr~ake del filme de Le\-vis
1'1ilestone de l 931, El cuano poder! The Front Pagc, que a su Yez fe adaptado de una
obra teatral de Ben Hecht y Charles MacArmr, Los persone,jes principales son un
sobresali-ente reportero del crimen tratando de casarse "'.'/ dejc..r su peridico y a su
traicionero editor, quien no repara en nada paa e\'Jtar su partida. Err 1a versin original
para la pantalla (como en la versin de Billy \:t/ilder, Pri1nera p!a11a -1974- con Jacl:
Len11non y \\'alter Matthau)l ambos personajes eran hombres. El filme de 1931
funciona bieR pero la reroake de Ha-..vks es UilO de esos raros casos en los que la versin
eclipsa al original, principaln:iente debido a la decisin de Hawks de convertir ei papel
del turbuiento reportero del cri.-nen en una mujer (Rosa!ind Russel como Hildy
Johnson) actu2.ndo contra un ex-editor que es tambin su ex-mz:-ido (Ca-y Grant como

\\1alter Buns). Recreando 1os papeles dei do editor-reportero con10 una pareja
di\orciada y acentuando su antagonismo con un ritn10 narrati\70 frentico y un "tiroteo"

dilogo .sobrepuesto, Ha\Yl.'- cre uno de los principales logros de la co1nedia scre11hall,
una pelcula cuyos li1:1es cmicos y emocionales clara111ento la distngt1cn de otras de
su genero.
En 1a secuencia
npertura del filn1e de I-Ia\vks, se djbuja11 claramente las lineas de
la batalla. Hildy entra caminando rpidai.uente en la oficina de su antiguo jefe y marido,
1nformIndo1e u1ue eJla quiere casarse con un vendedor de seL-uros de ,i\JbanvJ' insp,1do
pero devoto (Ralph Bellamy) y disfrutar del fuego de la chimenea, el hogar y 1a relacin
segura que Waiter nunca pudo darle. Waher quiere que Hildy vuelva a su trabajo y a la
vida de l~ aunque nunca estainos seguros si su L1ters prin1ordial en Hildy es como
esposa o como reportera. El es un insufrible, pero de alguna forma carioso,
chauvinista, el traicionero consumado que trata a todos -deSde su ex-esposa hasta un
asesino convicto, pasando por el alcalde- con la misma falta de respeto. Culpa a Hildy y
a la institucin del matrimonio de su ruptura: Pudo haber funcionado si hubieras estado
satisfecha con ser s6lo editor y periodista, l Je dice a ella durante su co11frontacin
in.icial, npero vos no -tenias que casarte conmigo y arruina1o todo-.
~

11

A pesar del deseo reconocido de Hildy por dejar la ciudad, al peridico y a Walter,

es claro que no puede -\ivir sin ellos. El pattico estilo de \.'ida alternativo que ella
an1enaza elegir --una vida de felicidad domstica en _,-.\Jbany con un \rendedor de seguros
y su madre- no puede ser tor.uada mucbo ms en serio por la audiencia que por \\Ta.lter,
cualesquiera sean sus protestas por lo contrario. Pero n1s all de eso, HiJ dy dis~uta
claramente eJ competir con hombres en su propio terreno y en sus propios trmnos, y
ella supera consistenteme~te a sus periodistas riva1es_ J\unque Hildy insiste que su
.,.. queuo
,, atr-as
, y que de
'b e to1ns..r e.1 tren para _w.,_
'lb any esa ta.rae~
'\r
';a
carrera per1a1st1ca
''alLe
convence de hacer una lrima historia para evitar la ejecucin de un den1ei1Le asesino
policas. Jvientras que \'/alter y los reporteros }1on1bres estn interesados en la. ejecucn
por su valor para la venta del peridico, e1 inters de Hi1dy en el condenado Earl
\'lilliams es hum.ano y genuino y su manera .superior de transmitir la informacin es una
funcin de su feroeneidad~ al ih111al que su intelecto. l.Jno de los pocos mon1entos
, esta,, Ge
, otro mo do oscura, come aia ocurre. cuan d. o e11a
11
,
,
conmovedores oe
o.escuore
c. sus
colegas masculinos intimidando a ia no\'ia histrica de \Viliiams. Hildy se para en la
eil~trada al cuarto de impresin v simulemente dice !\Caballeros de la Drensa.,"n_ 1:.n
ninguna otra parte del filme se refuerza ms fuen:emente su integridad profesiona y su
dentidad sexual, ni s quiera en la lacrimosa endicin a \\ 7alter en el fL'lci de la pelcula.
A

'

'

Es esta rendicirli por supuesto, el momento cua.'1.do el antagonismo milagrosamente

cede a las fuerzas del amor~ que resueb/e su sotenida confrontac.in. Pero 'resuelve
dificiln1ente parece ser la palabra correcta, a partir de que esta particular batalla rnaritaJ
est destinada a continuar i11def1nida:;:nente. El fihne ter1nna sin un' abra.za apretado y
prolongado o ur1 beso ..A....'11bos se abrazan momentnea.rJente (en un plano 111edio
~onjunto, bajo la nica msica que s1Jena a lo largo de la pelicuL~) y luego cruzan la
pu;rta a otro encargo y otra luna de miel -con Hildv llevando la maleta_ La resignacin
~e T-Ttlldv a 11 las cosas son as 11 est subrayado por el ~hecho de que fue la comnlicidad de
1

~~:;lter,"'y no su

reportaje, e1 que le gan 2. Earl \\1illiams una s1..1spensin te~pora..'ia de

la sentencia del \-erdugo, lo que le indica a la audiencia que el pragmatis1no cinico es

'

15

un2 fuerza sosial m.s efectiva que el compromiso hurr1.ano genuino. J\1.ientras gue el
idealismo ingenuo de Peter \\7arne en Lo que sucedi aquella noche haba demostrado
ser contagioso y redento, en ,A-:/uno de amor los ideales y v2Joies de I-Ilidy son
consistentemente agobiados por 1c.s realidades socjopoiticas de sus roles maritales v
ocu.;aclonales. Pero por-que HildJ-' es el personaje central y ia sensibilidad organizadora
en este n1edio an1biente catico, amoral, esta.111os clara1n,3nte ms comprornetidos cor;
sus creencias que con los personajes cnicos) centrados en s mismos, a su alrededor.
.A~s, mientras Ja resolucin de la pelcula puede no reafirmar abiertamente los valores de
Hildy o un- a los 2.ffiante.s en un abrazo utpco) ofrece un punto de equilibrio) un
balc.nce delic?..do entre el Jdealismo humfil"'lista oc Hildy y el prag)natismo
autoindulgente de \?/alter.

Entonces, este. comedia subversiva da un duro golpe a etrocesos heroicos con10 el

Longfello\v Deeds o de Jefferson Smith de Capra. Ha\vks sugiere que el pequeo
hon1bre" tJene poca esperanza para sobrevi\ ir a las torvas realidades de la existencia
social conternpornea -sin contar al can1bio-. En contraste, Capra se neg a abandonar
sus ldeales populstas poniendo al mismo John Doe en el cresta de la ola en 1941 con Y
la cabalgata pasa ... I A1eel John Doe. Doe (Gary Cooper) es un pitcher de baseb2JJ
fuera de combate que es transformado en una figura poltica nacional -de hecho, por
una mujer periodista-, en un vocero de todos los John Does del mundo!! 1 . Doe
eventt1almen1e se desespera
cuando se da cuenta aue es n1eramente un Den
de aiedrez
'
'
_,
11

en un vasto juego de poder poltico-industrial, pero es impedido del sucidio en el final

de la pelcula cuando la ahora ilustrada mujer de 1as noticias (Barbara Stan-..vyck) lo

convence de que una figura de Cristo v1vo puede ser 1ns productiva -y n1s
nortean1erica11a-- que una crucificada.
Ciertam~nte, Cc..pra no est2. obrando para logra:- risas con esta
resolucin. El
nabr220 11 en la secuencia de cierre tiene a Doe/Cooper parndose en una torment2 de
nieve~ sosteniendo a la incosciente Stan-v-.ryck en sus brazos. Ella se haba des1nayado
luego de dejar una cama de enferr..na. al advinar su suicidio. El hroe !'de entreca.sa 11 ele
~
' ]-,' en d urec1'd o con respecto a l as d es1gua1D.aces
.
'-' ' )'' amb1g..ieuaC1es
' .
~
' ae
' l a v1oa
.'
Lap;a
se na..,1a
contempori.11ec. norteamericana, al igual que el pblico nortelli-nericano -al punto en el
1

que el tratamiento 11 serio 11 de estos temc.s por parte de Capra en }7 la cabalgata pasa ...
parece m.s rnelodramtico que cmico. /.\pesar de lo oscura que la comedia haba sido
en .A..yuno de amor, Hav.rks nos anim a rernos de nosotros rnismos, de nuestros
valores, nues::-o ambiente social. Nos e.rim a reirnos d~ la frmula de la con1edia
de} poco probable prospecto de u11 hroe cornpcsi\?O tratando de ca..111biar al
rnundo, hasta intentando tra.i..'1.sformar a su "peor es nad2 Hav/kS continu dirigiendo
'
'. un poco 11v1anc..s
'. .
' " ' .,,,
R ' r'
a1gurras
comeo1c.s
pero aJoca d,c..s como .t' rr
n'as a 1v1a1e
i1'ar .Ur1a.c
,_1 Q'
_,4'1n)
1

'.

y
siento rejuvenecer/ "~donke;: Business (1952), que hicieron poco para desarrollar
las temticas de la frmula de con1edia screv,;bali y que anticjparon la \lcon1edia de
siruac1ones" (si:-con1) televisiva.

Soca\'ando al gnero: los filmes de Preston Sturges

En ir1gls, "John Doe" significa "el hombre co1nn

Prcz''_
de T.)

1
'.

Es el equi\'alente a nuestra expresin "Juan

'

](

Si hay un realizador cinematogrZ.fico de Hollyvvood cuyo trabajo extendi la frmula

en su etapa n1anerista? ese fue el guonista-director Prestan Struges_ En el lapso cie
cinco aos, Sturges cre ocho de los fllmes ms exitosos y autorref1ex1vos de ia
Pararnount -y d_el gnero scre111ba!i: A.s paga el diablo i The Crear JvfcGin,~}' (1
l/afdades en Ju!o Chrisnnas in .Jufr (1940), Las tres noches d.e Eva / The Laa';/
(1941); .Por Jiielerse a redcnfor / Sulli11an s Travels (1942); La hsroria a'e J->c1/rn Beach /
~,
p aon
' ...:icac.t
P
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1'
j JTI11c 1111racle
1,:
. ar ,;\-'10rgc1n
/;
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111c,
::il<)!}: \J
J::.,1 nniagro de 1v1organ
reeA~
Crcek; Laureles ajenos/ ]-/ail the Conqueri11g .."L.Jero (1944), The Great Ivfo1neni (1
Sturg-es haba cum_p.lido su a;.;-endizaje en Holly1-vood com_o guionista y anteriormeltC
babia escrito una de ]as pe:iculas n:s populares de la frn1ula scrcH'ball de la era de Ja
De.presin, Easy Living (h1itchel1 Leisen, 1937)< Cuando se gradu a guionistadirectorl Sturges dej bastante claro qi:e tenia toda la intencin de dar vuelta la comedia ,_:
scre1Fball. En ~4-s pag-a el cliablo un vagabundo (Brian Dor~le\ry corno Dan lvcGinty) ~~ n \11 '"1
gana unos dlares por votar cuarenta veces a un jefe poltico iocal (i\.kim Tamiroff). El
hroe Juego, graduain1ente, consigue abrir su ca.mino con descaro a travs de Ja.
maquinaria estatal y concluye en la n1ansin del gobernador. La molesta esposa ce
l\-1cGinty (l'v1uriel .Jlgelus) lo convence para comportarse correctamente; sin embargo,
y cuando lo hace, su fachada personal y ocupacional colapsa" En ia secuencia final de ia
pelcula, Donlevy y Tarniroff estn juntos de nuevo, mar1ejando un::. cantina en alg..1na
repblica banew.era sudarnericana. La reunin de arnbos hombres contrarios es la
pen1 ersin final de Sturges al abrazo climtico y su tpica resolucin utpica.
1

e '

En esta y en sus cornedlas posteriores de tiempo de guerra, Sturges explota

convenciones :-iarrati\ as bsicas de1 gnero scre1rbal!: Ja dinmlca batalla de los sexos,
los casos de iden:idad cqui\-ocada y de suerte extrema que -rnilagrosamente- nevan al
hroe a la prorr~inencia, la lucha del rstico puebleTino para negociar la ..,_-ida en la gran
ciudad, la pintura crr,_ico-satrica de ]a clase gobernante y derns. La mw.1ipulacin
1

Jos gneros desvan 12 frmula consistente y

~gradablernente. Sus broes no podrar1 estar n1s alejados de los de Capra -~ms que
confiados en si n1ismos cstin com"'Undidos y son fcilmente engaados; rr~s que
Idealistas, son abiertan1ente cnicos, buscando no a] compafiero ideal o a 1a con1unidad
Stt1rges de las convencioaes

11

utpica sino sJ.o una vida fci1 de .irresponsable abunda.c1cia-. El hroe arquetpico de
pequeo pueblo de Siu1ges es el torpe, ta:.'Lamudo Eddie Bracken, un actor de carcter/.
querible por sus cualidades patticas antes que heroicas. En El n1ilagro de }..:forgan
Creek v Laureles aienos. Bracken ve a la gra..'1.deza siendo iinDuesta sobre l en
situaciones que muestra.11 tfu'1to su prop1a ineptitud como la IT1fu'1ia irracior1al de la
sociedad por el culto al hroe. '

__,

-'

'

1nilagro de Jvforgan Creek implica a una chica pueblerina (Betty Hutton) gue se
emborracha en UL:a fies:a de sen:icio y es casada y llevada a la caina por un soldado que
se va del otro lado del n1ar al dia siguiente, pero cuyo nombre ella l}O puede reco_dc.r
Ella con\}ence a 3r2.cke:-i para el 111atrir11onio sin. l1acerle saber que est embaruada:_ y
ambos logran el es:atus de clebres en -,oda la nacin cuando da a luz c. sexllizcs
Laureles cu'enos t2~mbiCn parodia las estrategias del o-nero de Dobreza-a-rioueza
salto-a-la-celebridad, pero esta vez desde el punto de vista de Bracken,
naest:--o
renuente hroe es cx:in1ido de la 11ariDa por fiebre de heno crcic2., slo par2. ser
''
"lanzado!' como un l1roe de guerra genuino para su pueolo
nata1' por un gr-upo oe
J\1arines que le gastan una broma. Eventualmente, Bracken compite para alcalde del
'

.._

.::;,

17

-pueblo y, a pesar de que rns tarde adrnite su dupl.icldad, f1na1n1ente es perdonado por la
comunidad. La concepcin populist2- de Capr2 de Ja sabidura esencial y la bondad
innata de uel puebloi. es revertida en las con1edias de Sturges, que s2tirlzan un conjunto
de debilidades cultura1es norteamericanas: su comoromiso in1oerecede:o con el n1ito de
1
Horatio .A.lger de suceso instantneo, su celebracin del hro~ pueblerino "de la gentetl,
sus rernilgos sexuales> su adhesn ciega a las convenciones sociales Y-- 1ns que nade.,
su i.rracion2-1idad colectiva. El pblico en general provee biancos fciles para ios suje1os
ruines, los politicos, los publicistas, los reporteros -~y hasta para los cineastas, con10 -en
Por n1cferse a rea'.entor-.

Quizs el inejor filme de Sturges, ]Jor n1e1ersc a redentor parece haber s1do becbo
con Frank Capr2 en m-ente, Un director de comedia engredo (.Toel J\1cCrea como John
L. Sulllva..'1) quiere hacer pelculas intelectuales sobre problemas sociales, entonces
emprende un viaje disfrazado co1no un norteamericano cualquiera para descubrir el
sentido de la vida en las calles de la ciudad y los caminos campestres. Una sucesin de
contratiempos cn1Jcos separan a SuJ1ivan de su elaborado n1edio ambiente.
Eventualn1ente, se ve envuelto en una ria )-' acaba en una cuadrilla de presidiarios
encadenados entre s. Sin embargo, en un ejemplo tpico del ingenio de Sturges) nuestro
hroe encuentra La \Terdad en este improbable medio. Los compaeros de prisin de
Sullivan son capaces de evadirse por un tiempo, 2. pesar de sus atroces condiciones de
vida, rindose de un dibujo animado de Mckey Mouse. A travs de ellos, Sullivan
redescubre el valor trascendente de la comedia :y la risa humana_ -h1s tarde) l puede
revelar su verdadera Jdentidad y regresar a Hol1yv,rood ..All se casa con una rubia
alocada que conoci en el camino (\leron.icaLake, en una performance cn1ic2 slida) y
decide continuar dirigiendo comedias f1.lmicas, Irnicamente) Sturges n1isnJo sigui
haciendo stira_c; scre11-};all, pero despus de dos a_;:_os su carrera se desintegr de
repente_ Corno Capra, Sturges haba podjdo apro\1 echz:r su suceso popular y comercial
e; una produccin independiente arriesgada (y una sociedad inicial con Ho\va;d
Hughes)> y como Capra, graduahnente perdi contacto con su alguna vez masJva
audiencia.

Desarrollos de la posguerra: el gnero se reactiva

1=11 retros.pectiva resulta interesante oue ni Ja ceJebracin inconsciente de Canra de la
vida norteru.lieDcana en sus pelculas de posguerra (Qu bello es vivir/., ,Su ltiln
).,J

'

'

a'.eber) ni las tardas parodias autrreflexivas de Sturges (El pecado lit Diddlebock /
7
A1ad ifdJ1esd01; Te odio, nii an1or / U1ifatlifullJ-' } 011rs; TJ1e Beau:&-7.11 Blande .lro1n
Bashful Be11d) fueran muy exitosas. Parecera que el pbljco quer~a Yer slo \ ersiones
diluidas de la frmula scre1i'ball. La reformulacin graduai del gnero est mejor
indicada, quizs) por el fmal-,de ia sociedad entre Spencer Tracy/K.athaiine Hepburn (su
confrontacin de 1953 en La in-ipetuosa de paso, se resuel\1 e slo con un. apretn de
n 1anos), y el concurrente surgimiento de Doris Day y Rock: Hudsoi:. como la primera
pareia romx1tica de Hollyv.iood, i\unque los filmes ms atractivos de Day y I--Iudson
(Pr;hle111as de alcoba/ Pillo1i TalJ:, 1958; Se11d n1e 110 _fio1vers 1964) proveen una
\'isin interesante. de los adicionales sociosexuales de Norteamrica dur211te la insegura
1

-: Bowtio A..Jger: escritor nortean1ericano del siglo

TI.~:..

farnoso por sus lstorias r,1oriles de j"':enes

rp_p-:;_agban
de 12 ms nbsoluta ,DObreZ3 3 la riaueza gracias fa su encm10 -personal , ,::;.de T.J"
\i'--'-,c
~

prosperidad de los aos de 1950, despliegan escasamente las dinmicas formales \.

complejidad temtic2 de sus predeceSOTes.
En las etapas tardas de la e\'clucin del gnero scic'd'ha!l (el n1odclo pare.
comeo1as ae situacin televisivas), las actitudes y el comportamiento de
p1otagonisras estn a menudo motivados por alguna comp1icacjn social o mCJJtalfamiliar e:-:tema que est mis all de su control. Tenemos) por ejerr:;pJo, el d1si.x:._;::tc'
burocrtico de} ejrcito resultando en una invers1n de rol sexual en J "!Vas a 1nale "\1'ar
d.e ('AjQ\
oeL
' 1 eb.,J..mpance del
se:;um d e la
ju\entuc' "B--4" er: "~/Je
/ sicl!to
ur1
l'.1-; . . ), 1a creac1on

rejuveneci.?r (1952); hasta los asesinatos bondadosos cometidos por 1as tas solreror 1 a...~
del hroe en Arsnico y encaje amiguo / Arsenic and Old Lace ( 1944). Cada uno de
estos filn1es retratan un romance que es an1enazado cuando aLun contrariemDG
.
~

transfor1na a la esencialemente racional figura cential _:Cary Grant en las tres pelcula.sen un virtual luntico. La resolucin desenmaraa la.s comolicaciones
.
.y entoncec::permite a la pareja reunirse, indicando el regreso al equilibrio social e interpersonal.
Las clsic2..S co,1nedias scre1Pbalt, sin ernbargo, co:J.virtleron al comportamiento
alocado en algo ir1herente 2 los personajes mismos) a pesar de sus circunstar1cias
so..::~ales. La ltima cosa que c~sociaiiamos con la resolucin narrativo-genrica en estos
filmes es un regreso- a 1o "normal", ~uestra familiaridad coD la manera de actuar
peculiar de la pareja y las actitudes es tal que no esperamos una reso1ucn oportuna,
pro-social. Entonces, su abrazo eventual representa no simplemente un pu11to de
clausura e integracin social; finalmente est imbuido de una cierta condicin de
apertura-clausura_ La intensidad previa sostenjcia de la accin y su comportan1iento
deshirilbido previene nuestra ESurncin de que cua1quier nstitucjn social, :nas1a e]
matrimonio, "dor:nc..r2. a la pareja s:::rc11ba!l.
11

En la celebracir, de la comea:ia scrc1t'ball de 1a espontanedad vital y 1a

de

ciertas formas de expresin humfu1a indi\-idual~ generalmente la mujer se con1porta con

la misma faita de prop1edad y desdn por el decoro social que su contraparte masculino.
1

11

El retrato conlencional de Ja herona, ya sea como una 'sirena bochornosa o un

alguen casero, domesticable, socialmente restringido> es completc._,_T!lente revertido
aqui. La herona scrc1vball es: como ha obsef\7 ado J\1olly Ha.skell, una rr1u_Je.r que
desafa todas las con\-'enciones con excepcin de las sexuales) y quizs es finalmente su
rol el que ]e da al gnero su_ atractivo distintivo (Haskell, 1974: 93). l\1uchas peliculas
acentan las contradicciones que plagan al hombre nortean1ericano, part1culaimente sus
elecciones enrre ?,mor y deber, compromisos familiares :I ocupacionales, identidad
personal y socal. En la con1edia scre1Fball, la ambi\,,alencia usualmente se-. extiende al
dominio de la mujer~ califlcando su rol l'natural!I como rnadre-domestlcadora y
11

'

agregando una dimensin anrquica (o al menos no tradicional) al cortejo/111atrimonio

de la pareja scrc1rball.
De les ro.n1ane-es con consciencia de clase de la Depresin, a tra-vs de las parodi2.S
del tiempo de guerra y las comedias de situ.ac:i6n de la posguerra, el gnero scre11 ball
crea un rerra10 de una comunidcd utpica en 1a que los conflictos sexuales e deol6gicos
estn mf]camente resueltos. Significativamente, tanto las forn1ulac]ones del
como }z:.s de }as segundas nupcias sugieren gue el ideal utpico slo es posible dentro
del marco soci2l existente. Sea que sta defiende al capitalis1no iiustrado o a las
1

19

relaciones maritales-sexuales ilustradas_ la

statLrs quo. En ias mejores co1ncdjas .Jcrc11'ha!l este impulso po-social est bien
disfrazado o hasta directamente subvertido y, entonces, )a audiencia puede deshechar
resolucin/abrazo tan fcilmente con10 los propios amantes en conflicto. J~os
realizadores cinernatogr:ficos que crearon las comedias de calidad sabian que lo que

atrae de sus filmes no es la ingenuc. promes2 de ;;11nor ron1nticc o aign sueo utpico,
sino n1s bien el conflicto rnisn10, En la co1nedia scre11bai!, la siempre en movimiento-~_
batalla de los sexos tJene una arena, una coleccin de ejecutantes de calidad, un sisten1a
de reglas narrativo-te1112.tic2.S, y quizs ms itnpor..ante que todo, sentido del humor. Y
nosotros en el pblico podemos exarninar desde una distancia segura pero f2-l-.ailiar, la
naturaleza con1pleja, amblgt1a, serio-cmica de los rituales de cortejo Y' casa.miento de
Nortearnrica.