LES COURS DE GILLES DELEUZE

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> 02/11/1983
> El Plan
Traducteur : Ernesto Hernandez B.
(ehb_cali@yahoo.com)

He aqu lo que vamos a hacer este ao, mi suerte depende por completo de esto.
Voy a decirles lo que quisiera hacer este ao. Quisiera, realmente, repetirme.
Quisiera rehacer lo que hemos hecho. Pero es necesario que me explique un poco.
Quisiera hacer filosofa a la manera de las vacas. Rumiando. Pero los ejercicios de
rumiar no son yoga. Solamente un autor ha sabido rumiar, y es grande entre los
grandes, es Nietzsche. Por eso Nietzsche tena a la vaca como animal sagrado.
Deca que las vacas eran vacas del cielo. Ahora bien rumiar, para l, consista en
lanzar un aforismo y leerlo dos veces. Para mi no es al nivel del aforismo, porque
el aforismo no es mi asunto, sino la necesidad de rumiar algo. Por qu digo que
eso es necesario para aclararme a mi mismo? Quiero verdaderamente repetirme,
y retomar todo esto repitindome. Encuentro que el ltimo ao fue una cosa
mnima, es por eso que experimento la necesidad de justificarme ante ustedes. Lo
de menos es el hecho de que desde hace muchos aos yo cambio de asunto cada
ao, y esa es como, no un punto de honor, sino como la condicin de cualquier
profesor. Cambia de asunto cada ao. Y cuando se nos reprocha, hay que decir
que si queremos cambiar de asunto cada ao, eso exige mucha, mucha
preparacin. Es justamente lo que he hecho hasta ahora. Y el ltimo ao he cado
en una trampa en la que no crea. He hablado mucho de cine, pero lo que tena en
la cabeza no era el cine, sin embargo he hablado mucho. Lo que yo tena en la
cabeza era una clasificacin de los signos, todos los signos del mundo. Y entre
ms avanzaba ms me deca supriman todo lo que hay de orgulloso en lo que
digo, es simplemente para ir ms rpido-, entre ms avanzaba tena, cada vez
ms, la impresin de tener algo. Y como estaba, al mismo tiempo, preocupado
por el cine, que descubra, que iba demasiado rpido, yo lanzaba cosas y no las
desarrollaba, haba cosas que yo dejaba caer. Bueno. Y finalmente eso era lo que
me interesaba a mi, y a quienes estaban aqu lo que les interesaba era, quizs, lo
que yo iba a decir sobre el cine. Al final del ltimo ao yo tena la impresin de
haber rozado algo importante para mi, y haber pasado de largo. Y, sin embargo,
me digo, siempre hablndome a mi mismo, que si llego a esa clasificacin de los

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signos, evidentemente eso no va a cambiar el mundo, pero me va a cambiar, eso

me llena completamente de placer. Es lo que quiero este ao, lo que quiero este
ao es retomarlo y retomarlo sobre un ritmo muy diferente al de los otros aos.
Hago una especie de confesin frente a ustedes, ustedes me perdonarn, me
digo: qu he hecho los otros aos?, me digo: qu he hecho durante diez aos?
desde hace diez aos hago de clown, hago de clown y ustedes lo saben! es por
eso que son ustedes tan numerosos. No digo que vengan a rerse, evidentemente
no, si vienen es que les interesa, les interesa el espectculo. Es el espectculo. De
todas maneras hay una prueba: hablo frente a las grabadoras. Hablo frente a una
mitad de humanos y una mitad de grabadoras, a veces se desdoblan: mitad
humanos y mitad grabadoras, a veces no hay humanos y una grabadora. Es el
espectculo, entonces, en efecto, est bien, algunos vienen a ver la cabeza que
tengo y yo miro la cabeza que ellos tienen. Todo eso. Y yo hablo sin detenerme,
sin detenerme, pongamos dos horas, dos horas y media, y despus estoy que
estallo y ustedes estn completamente embrutecidos. Es del nivel de Sylvie Vartan.
No digo que este mal. Para mi han sido formidables todos estos aos,
verdaderamente muy, muy bien. Estoy contento, estaba contento, estbamos muy
contentos, encontrbamos esos asuntos, y yo siempre haba pensado que un
curso implicaba la colaboracin entre quien habla y quienes escuchan, y que esa
colaboracin no pasaba forzosamente por la discusin, ms an que muy rara vez
pasaba por la discusin. Los tipos a los que les sirve algo que escuchan,
generalmente les sirve seis meses despus, y a su manera, en un contexto
completamente diferente. Lo toman, lo transforman, y eso tambin es una
maravilla. Lo que nunca he podido obtener son las reacciones, he podido tener las
objeciones, esas siempre me son dolorosas e insoportables, pero las reacciones
en las que un tipo me diga: olvidas tal direccin en la que se podra ir a ver, cmo
obtener esto? es algo que ha estado siempre un poco en mi cabeza. Entonces
ustedes comprenden lo que yo quisiera este ao cuando digo que voy a repetirme,
s voy a repetirme completamente. Entonces esta ser una nueva manera que yo
nunca he hecho, sueo con hacerlo y nunca he podido. Por qu? porque haba
demasiada gente y eso solo se puede hacer en un grupo relativamente restringido,
donde lo ideal sera que la mitad fuesen nuevos y la mitad antiguos, que ya hayan
asistido. Voy a explicarlo para que cada uno de ustedes pueda juzgarlo. He hecho
algunas cosas el ltimo ao, no las retomare todas, no las retomare de la misma
manera, pero har divisiones mucho ms estrictas. Yo les dir el tema de hoy,
algunos das sern dos temas, tres temas, y, ustedes lo sentirn, ser una
progresin muy, muy lenta, al final de cada tema yo quisiera que algunos de
ustedes, un grupo o alguno de ustedes juzgue el tema. Que me digan si va o no
va, con el compromiso de mi parte de que si eso no va, ser puesto a punto en un
tema siguiente, posterior. Yo les numerare mis temas, ser como una especie de
firma, despus veremos, corregiremos en el momento. Por eso estoy aqu cerca
del tablero, har pequeos dibujos, esquemas, entonces ustedes podrn corregir
los esquemas, podrn corregir los esquemas, eso ser estupendo, usted vendr
del fondo y corregir mis esquemas. En ese momento yo estar, evidentemente,
furioso, pero quiz sea l quien tiene razn. Pero se sabr de que se habla, sern
temas muy precisos, y no se tratar de hablar alrededor de, no se tratar de
hablar de otra cosa, ustedes aceptan mi autoridad nicamente para decir: se
habla de esto y no de eso. No podr decrseme: y por qu no hablas de otra

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cosa?, no se hablar de otra cosa porque es as, es todo. Pero al contrario

ustedes me corregirn, me prolongarn. Bien, es lo que quisiera hacer. Entonces,
evidentemente quienes no soporten insisto ser muy machacn-, y an los
mejores de entre ustedes, no quiero decir los mejores, sino aquellos que me son
favorables, se dirn a veces: zut por qu vuelve y vuelve sobre eso? creanme,
no ser para ganar tiempo, porque an si ustedes no sintieran la necesidad, yo
la sentira por mi mismo. Porque es lo mismo, cuando alguien habla el auditor
puede muy bien creer que eso va de si. Extraamente, en mi experiencia, pero
inversamente tambin, cuando usted cree que algo va de si, para mi, al contrario,
es un problema, hay algo que intento esconder, que no esta a punto. E
inversamente, cuando ustedes tienen el sentimiento de que eso no va de si, que
hay algo por lo que he pasado demasiado rpido, para mi eso va por completo de
si y es absolutamente fcil, entonces es por all que puede desarrollarse un dilogo
que ya no se d de la manera clsica. Es que ni ustedes ni yo tenemos razn,
comprenden? no es que yo tenga razn cuando digo: eso para mi va de si, y eso
otro no va de si. Y para ustedes es lo inverso, pero eso quiere decir algo muy
importante. De todas maneras la gente no puede escucharse, unos no pueden
escuchar a ninguno, esa es la nica igualdad de quien habla y quienes escuchan.
La gente slo puede escucharse una a otra si tienen un mnimo de armona, de
comprensin, implcita; es decir una manera comn de plantear los problemas. Si
no planteamos los problemas de la misma manera, no vale la pena escucharse,
es como si uno hablara chino y el otro ingls, sin saber las lenguas. Por eso nunca
he considerado que un estudiante no tenga la razn si no viene a escucharme.
Solo puede venir a escucharme si tiene, por si mismo, por ese misterio que es la
afinidad, una cierta manera comn de plantear los problemas. Puede muy bien
suceder que despus de dos veces ustedes digan: pero, de qu nos habla ese
tipo? Si ustedes tienen ese sentimiento, eso no quiere decir nada ni contra mi ni
contra ustedes, eso quiere decir, para emplear una palabra complicada, que sus
problemticas no pasan por las mas. Cuando se dice que los filsofos nunca estn
de acuerdo, es algo que siempre me ha golpeado porque yo creo que la filosofa,
mucho ms que las ciencias, es una disciplina de la coherencia absoluta. Cuando
se dice que dos filsofos no estn de acuerdo, nunca es porque den dos respuestas
diferentes a una misma cuestin, es porque no plantean el mismo problema.
Simplemente como nunca podemos decir el problema que planteamos puesto que
yo no puedo resolver algo, y decir el problema que estoy resolviendo. Son dos
actividades diferentes. Entonces, el problema siempre es lo implcito. Yo tendra a
bien decir, a grosso modo, he aqu cual es el problema, sera necesario siempre
que ustedes sientan algo ms all, y ese sentir algo ms all es lo que hace que
la gente se entienda o no se entienda, entonces si no tenemos una manera un
poco comn de plantear los problemas, entonces no hay nada.
Eso implica esta especie de rumiado, de repeticin sobre mi clasificacin de los
signos. Quiero llegar finalmente a lo que haba llegado al final del ltimo ao, eso
es lo que quiero tratar este ao: los signos del tiempo. Si tuviese que poner una
frase, este ao quisiera comentar la expresin que podra ser: la hora llego, o el
tiempo ha venido. La hora llego, el tiempo ha venido, el Zarathustra termina en
algo as. La hora llego, o el tiempo ha venido, dice Zarathustra. Perfecto. El llega
a ese punto extremo donde el signo y el tiempo son como qu es la relacin

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del signo y del tiempo? hay signos del tiempo? hay signos especiales ? el ser
del signo es tener una relacin tal con el tiempo? En fin, poco importa. Tengo
necesidad de retomar mis puntos, mis pequeas mquinas, tengo necesidad de
entenderme con ustedes.
Ustedes podran decirme tienen todo el derecho- exageras!, eso ser demasiado
lento, hemos comprendido muy bien. Pero sobre la masa de lo que hemos hecho
el ltimo ao, yo estara completamente satisfecho no por mi- de encontrar que
verdaderamente haba algo, sobre esa masa tengo necesidad absoluta, tengo
una necesidad personal de retomarla, de calmarme, de ver si eso me lleva a
alguna parte, y estoy seguro que eso me lleva a alguna parte. Muchos de ustedes
conocen lo que en qumica se llama una tabla de Mendeliev. Lo que quiero es
una clasificacin de los signos bajo la forma de una tabla de Meldeliev, donde
necesariamente obtendramos casillas vacas. Yo dira: no hay un signo!, cmo
puede ser eso? Debera haber uno, y de golpe inventaramos el signo por venir.
Eso estara bien porque, de golpe, esos signos se podran hacer con el cine,
esos signos an desconocidos. En fin, no, no podramos conocerlos mucho, pero
diramos: es necesario uno aqu, no lo encontramos! No sabemos cual, y en ese
momento quiz uno de ustedes lo encuentre. Tengo necesidad de eso.
Entonces llego a la pregunta que alguien justamente me haba planteado en otro
momento: qu pasa? Tengo necesidad de un grupo restringido. Me dirn: y los
otros? yo, yo quiero, este ao, nunca lo he pedido en los otros aos, salvo para
rer, lo he pedido pero no crea en eso, este ao si creo. Excluyo, y es as, excluyo
el hacer eso que se llama un seminario cerrado, porque me parece vergonzoso,
es lo contrario de lo que es Paris VIII, eso no es lo que quiero. Lo que quiero
es un pequeo grupo, el pequeo grupo que ocupa esta sala. Si ustedes han
comprendido mi programa de este ao, comprenden que no puedo ejecutarlo en
otras condiciones. Si son, como el ltimo ao, ciento cincuenta o doscientos en
esta sala, donde muchos vienen y eso est bien- donde muchos vienen, a la vez
por el espectculo, y con la idea de lo que pueden sacar de lo que hacemos, lo
tomaran en su momento -cosa que encuentro, una vez ms, perfecta- y como ellos
quieran y cuando quieran. Eso siempre me ha parecido perfecto, pero este ao
busco otra formula. Lo que pido es la formacin de un pequeo grupo que acepte,
a su vez, las condiciones que estoy proponiendo, venir, retomar y perfeccionar,
perfeccionar conmigo lo que hacemos. Eso implica un grupo pequeo, de mximo
esta sala, todo el mundo sentado. Entonces los otros?, no es difcil.
Durante ms de diez aos he hecho cursos para todo el mundo, decido este ao
hacer uno que no sea para todo el mundo. Entonces, los otros? No hay problema,
se puede pedir al departamento de filosofa, hay muchos cursos. No hay ninguna
razn para que ustedes rechacen otros cursos. Si se reparten encontrarn
cursos que les convienen mucho ms. Si ustedes rehsan mis condiciones, no se
trata de que yo las aplique autoritariamente, evidentemente, solo puedo aplicarlas
solapadamente entonces, si ustedes no aceptan estas condiciones qu me
queda por hacer? Mi proyecto, al que tiendo como a mi vida, mi vida espiritual,
no como mi vida llana sino, esto es lo maravilloso, mi vida mental, ese proyecto al
que tiendo, me vera forzado, evidentemente, a renunciar a l. Si ustedes siguen

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siendo tan numerosos volvemos a la payasada. Quiero decir la payasada con todo
respeto. De nuevo debo hacer de clown, de nuevo debo hacer mi nmero. En ese
momento, para vengarme, les hablara de Descartes y de Kant, y despus les
hara preguntas escritas. Ustedes lo habran querido! Habran querido un gran
curso, y quienes no supieran de memoria el cogito en Kant, les rehusara el uv, lo
har. Iremos al anfiteatro, todos moriremos, devendremos amarillos, ciegos, todo
eso, pero yo har lo que ustedes quieren, me he explicado claramente? tienen
preguntas?
Intervencin : compleja y poco audible. Protestas.
Deleuze : Escchenme. Es verdad que hablar tiene muchos sentidos, pero para
mi, hablar solo puede tener un sentido. Hablar quiere decir que cada uno se
expresa. Es lo contrario de la filosofa. Hay un bello texto de Platn, en un dialogo
con Scrates donde Scrates dice : es curioso lo que pasa, hay asuntos sobre los
cuales nadie se atreve a hablar, a menos de ser competente, por ejemplo sobra la
fabricacin de calzado, o sobre la metalurgia. Y despus hay una masa de asuntos
de los que todo el mundo se cree capaz de tener un punto de vista. Es un buen
tema socrtico, y, he hay, esta masa de asuntos sobre los que todo el mundo cree
poder tener un punto de vista y que, entonces se agita particularmente antes o
despus de la cena, o durante la cena: qu piensas de eso, cual es tu punto de
vista? Eso cubre lo que se llama filosofa. Bien, la filosofa es la materia de la que
todo el mundo tiene una opinin. Saber si Dios existe, de eso se puede hablar en el
momento del postre. Saber si Dios existe, sobre una pregunta como esta todo el
mundo tiene un punto de vista, cada uno tiene algo que decir. Al contrario, acerca
de la fabricacin de calzado, aqu somos ms prudentes, porque tememos decir
tonteras. Pero sobre Dios no se teme decir una tontera; esto es, por lo menos,
curioso. Scrates ha captado, en la aurora de la filosofa, ha captado algo que
era perfecto. Por qu? Si comprendemos esto, comprendemos todo. Qu es la
filosofa? la filosofa es algo de lo que tu dices de entrada: hay no te expresas. Hay
tu no te expresas. El ltimo ao yo hablaba de esos llamados que eran el nico
lado despreciable de 1968: exprsate, exprsate, toma la palabra. Mientras
que no nos damos cuenta, una vez ms, que las fuerzas ms diablicas, son las
fuerzas que incitan, que nos incitan a expresarnos. Esas son fuerzas peligrosas.
Consideren la tele, no nos dice: cllate!, nos dice continuamente : cual es su
punto de vista, cual es vuestro punto de vista, cual es vuestro punto de vista sobre
esto, cual es tu punto de vista sobre la inmortalidad del alma, sobre el genio de
Pvot, sobre la popularidad de Maurois, etc entonces es necesario expresarse.
Se ordenar su barrio, se tendr un cuaderno de cargos, todo eso. Digo que es un
peligro, un inmenso peligro. Es necesario resistir a esas fuerzas que nos fuerzan
a hablar cuando no tenemos nada que decir. Eso es fundamental. Igualmente toda
palabra que consiste en decir su punto de vista sobre algo es anti-filosfica. Los
griegos tenan una muy buena palabra para eso, es lo que llamaban la doxa y que
ellos oponan al saber, an antes de saber si el saber era algo existente: hay
saber? En todo caso sabemos que la filosofa no es la confrontacin de opiniones.
Entonces hablar no es yo diciendo, por ejemplo: yo, he aqu lo que pienso, y usted
diciendo: bien, yo no pienso as. En la medida en que usted es filsofo, usted
rehsa participar en cualquier conversacin de este tipo, a menos que sea sobre

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lo insignificante. Entonces sobre lo insignificante es muy cmodo y alegre decir:

tienes muy buena cara hoy, no, no tengo buena cada, no me siento bien!. Eso es
la doxa, el reino de la opinin, y tambin es la amistad. La amistad se forma al nivel
de la doxa. Hacer filosofa es otra cosa, hacer filosofa es construir conceptos y eso
solo quiere decir eso. A mi modo de ver es un camino de creacin, los conceptos
no existen, no estn ya hechos, no son pequeas estrellas en el cielo que tratamos
de descubrir. Los conceptos son objetos de una creacin y, una vez ms, en la
filosofa hay tanta creacin como en la literatura o en la msica, simplemente
se trata de crear conceptos. Conceptos que responden a quin? Cundo es
necesario un concepto? Cundo est bien o mal hecho? no basta con que no sea
contradictorio, de ah la nocin de consistencia, es necesario que un concepto
sea consistente, pero qu es la consistencia de un concepto? Cuando ustedes
hablan de los grandes filsofos ustedes pueden numerar los conceptos que ellos
han creado. Cuando digo cogito, esa no es una proposicin eterna, no exista,
es un concepto proposicional que ha sido creado, literalmente, por un filsofo
llamado Descartes. Bueno l ha hecho algo. Si toman el concepto de idea, es un
concepto muy raro, extraordinario, no es un asunto de opinin. Es por eso que la
filosofa implica un saber, es como en matemticas, si usted no sabe lo que es el
Cogito, si usted no sabe lo que es una idea, usted puede interesarse en la filosofa,
usted no hace exactamente filosofa. Bien, el ltimo ao hable de un concepto que
est firmado por Bergson, que es el concepto de duracin. Entonces, qu es lo
que quiere hacer? Si alguien dice: no estoy de acuerdo, es como si alguien dijera:
no estoy de acuerdo con Matisse. De acuerdo, no ests de acuerdo con Matisse,
bueno a quin le molesta? Qu quiere decir eso? Es un no-sentido. A menos
que se me diga: tengo otro concepto, he creado otro concepto que vuelve a aquel
otro ineficaz o inconsistente. Entonces, hay si! Pero en ese momento ya no es yo
no estoy de acuerdo, es otra cosa. Entonces hablar no es decir su punto de vista
sobre algo. Al contrario, para responder a la pregunta, cuando yo digo que lo que
quiero verdaderamente este ao es que ustedes hablen, eso quiere decir: que si
son ustedes quienes vienen y yo quien habla, eso est bien. Vuestra tarea consiste
en decir, sea a nombre de su pensamiento, sea a nombre de un sentimiento, hay
sentimientos de pensamiento, el pensamiento es mltiple. Lo que no quiere decir:
mi punto de vista, eso quiere decir: si, en tu asunto tengo la impresin de que hay
algo que no va, que est desequilibrado, o ustedes me dicen: eso me despierta, lo
que tu dices despierta en mi algo que yo no haba pensado. Y si se ponen las dos
en relacin, qu es lo que pasa? O bien usted me aporta un ejemplo, ustedes me
dirn que deduzco cosas menores, no del todo, una pequea correccin puede
cambiarlo todo. Es por eso que si tomamos hablar en ese sentido, ustedes tienen
perfectamente la posibilidad de hablar. Ha sucedido muchas veces, el ltimo ao,
que alguien habla y sopesa algo en lo que yo no haba pensado, y que enseguida
implica, para mi, cambios muy importantes. Esto es lo que quiero decir. Es lo que
quiero decir, con la esperanza de que ustedes acepten estas condiciones.
Discusiones.
Tomemos un ejemplo. Un filsofo muy difcil, que se puede considerar como
el filsofo por excelencia: Spinoza. Spinoza, hay un sistema eminentemente
conceptual de Spinoza. En qu es un gran filsofo? Es que ese sistema de puros

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conceptos es al mismo tiempo la va ms extraa de todas, es como un animal,

es un sistema viviente. Segundo estado: hay opiniones spinozistas, es decir que
hay gente que dir: como dice Spinoza, deducimos, Spinoza es pantesta, Dios
est por todas partes y todo est en Dios, de ser necesario dirn: como dice
Spinoza, Dios est en todas partes. A eso yo lo llamo opinin. Y hay otra cosa an:
diremos que el spinozismo ha mantenido o engendrado corrientes de opinin. Hay
otro estado. Hay otra cosa, tambin. Hay, por ejemplo, escritores o artistas, o
gente como ustedes o yo, supongamos, no filsofos. Sin embargo, ellos pueden
haber ledo a Spinoza, han recibido un golpe, como si eso que tenan que hacer,
o eso que tenan que pensar, estuviera en resonancia con ese tipo que ha vivido
en el siglo XVII, y eso los golpea. Ellos no son filsofos. No se proponen hacer un
comentario de Spinoza. No son profs, no van a explicar lo que dice Spinoza, tienen
cosas mejores por hacer. A favor de este encuentro, he aqu que se produce algo
prodigioso: que este encuentro los anima para su propio trabajo o para su propia
vida. Un escritor escribe, de golpe, pginas de las que decimos: es Spinoza. No que
Spinoza hubiese podido escribirlas, es el caso de Lawrence, es el caso de Miller,
ellos tienen un cierto conocimiento de Spinoza, tienen un conocimiento artista,
pero sin duda Spinoza los ha conmovido en lo ms profundo de si mismos. Pero
ellos no tienen nada que hacer con la filosofa. Al contrario tienen a Spinoza para
lo que ellos quieren hacer. Es curioso, y puede serlo de los no-escritores, fuera de
ser escritor, artista, puede serlo para gente en su vida, algo los conmueve. Como
decimos, para simplificar, ellos no son, de hecho, exactamente como antes. No
que hagan filosofa, pero han comprendido, han comprendido con la filosofa como
algo puede conmovernos viendo las obras de arte, y eso puede conmoverlos a
ustedes para orientar sea su vida, sea sus actividades. Algo pasa. Algo que pasa
de ustedes en l. Entonces yo dira que el concepto filosfico no es solamente
fuente de una opinin cualquiera, es fuente de una transmisin muy particular
donde entre un concepto filosfico, una lnea pictrica, un bloque sonoro musical,
se establecen correspondencias, correspondencias muy, muy curiosas, que a mi
modo de ver no es necesario teorizar, que yo preferira llamar la afectividad en
general, el dominio del afecto o de la afectividad, y donde eso puede saltar de una
obra filosfica, es decir de un concepto, a una lnea, a un conjunto de sonidos. Son
los momentos privilegiados. Son los momentos privilegiados del espritu.
Voy a comenzar, y como ya lo he dicho permtanme intentarlo, si no somos ms
est bien. Si somos ms, es una tontera.
Comienzo. Mi deseo es que ustedes lean al mximo, mi referencia es Bergson,
el primer captulo de Materia y memoria, y es un Bergson que no tiene nada que
ver con el Bergson que se ha conservado a nivel de la opinin, un filsofo que
nos habla de la duracin. En efecto, al contrario, ah nos habla de la materia. En
mi nueva formula he pensado en todo, he comprado tiza. Por qu la imagen y
el movimiento? Son la misma cosa? porque nosotros nos damos un conjunto
infinito que definimos como imgenes. Si nos damos un conjunto infinito que
vamos a llamar imgenes, es necesario definirlo, de tal manera que se comprenda
porque se emplea la palabra imagen. Un conjunto infinito de imgenes, imgenes
porque son cosas que varan permanentemente las unas en funcin de las otras,
las unas respecto de las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes.

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En efecto, dada una imagen ustedes pueden dividirla, por lejos que vayan en la
divisin pueden devolverla. Cuantas caras tiene? N, tiene n caras. No me he
dado, todava, ninguna dimensin del espacio, no se, parto de eso. Ustedes
me dirn: fcil. No, no es fcil. Por qu parto de eso? nicamente podremos
comprenderlo despus. Me doy un conjunto de n dimensiones y n trminos, que
defino por un conjunto de cosas, es la palabra ms vaga, un conjunto de cosas
que varan perpetuamente, continuamente las unas respecto de las otras sobre
todas sus caras y en todas sus partes. Un tal conjunto, yo lo llamo Plano. Ustedes
me dirn, pero plano? Plano quiere decir dos dimensiones? no eso no quiere
decir dos dimensiones. Yo dira tambin, de entrada, pongo convenciones: yo dira
que es un plano de n dimensiones. Ms an, rigurosamente yo dira que tiene una
dimensin, si ustedes hacen abstraccin y consideran solo una imagen, pero hay
tantas dimensiones como imgenes se pueden distinguir. El plano lo defino por ese
conjunto infinito de cosas que varan las unas en funcin de las otras sobre todas
sus caras y en todas sus partes. En otros trminos eso no impide moverse. Yo las
llamo imgenes porque en la imagen es donde coinciden el ser y el aparecer. Dira
tambin que es el fenmeno, imagen o fenmeno yo los tomo en el mismo sentido,
es lo que aparece. Lo que aparece sobre el plano es ese conjunto de imgenes,
ms an es el plano mismo. Si alguien me dice: no estoy de acuerdo, eso no tiene
sentido. Si alguien me dice: haz olvidado algo, est bien, es til. Pero como yo no
he dicho nada an
Entonces, puesto que esas imgenes varan continuamente las unas respecto
de las otras, yo dira que son imgenes-movimiento. Estn perpetuamente en
movimiento, eso no impide moverse. Las variaciones de esas imgenes se
extienden tan lejos como sus acciones y reacciones. Es un sistema de acciones
y reacciones. Una imagen es inseparable de la accin que ejerce sobre todas las
otras imgenes, y de las reacciones que tiene frente a la accin que sufre, es
decir ella acta sobre todas las otras imgenes, ella sufre las acciones que vienen
de todas las otras imgenes. Es un sistema de acciones y reacciones. Bien, este
es el primer carcter.
Segundo carcter: qu puede pasar sobre un tal plano? puedo volverme lrico
para describirlo, lo que me place completamente. Lo que puedo decirles es que
intenten vivirlo. Pueden intentar vivirlo, pero la condicin es que ustedes se
coloquen en l, sobre l, estn ah. En otros trminos que ustedes sean una
imagen sobre el plano. Su vecino es otra imagen sobre el plano. Siendo divididos
son partes de la imagen. Ustedes tienen una cara y una espalda, tienen caras.
Por el momento no tienen ningn privilegio. La mesa es tambin una de esas
imgenes. Eso no impide moverse. Ustedes me dirn que no se mueven, pero eso
no impide moverse, las cosas se mueven en ustedes, eso no impide las acciones,
las interacciones. Entonces es el plano de las imgenes-movimiento. Supongamos
que yo le doy un nombre: es el plano de consistencia, por qu? Vamos a ver que
as pasan las cosas.
Pasemos a un modo lrico. De ese plano yo dira que es el conjunto de todos
los posibles. Fuera de l no hay nada. Es el conjunto de todas las posibilidades.
Tambin dira que es la materia de cualquier realidad. Es el conjunto de todas

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las posibilidades, es decir que todo lo que es posible es una imagen sobre el
plano. Es la materia de cualquier realidad, a saber todo lo que acta y todo lo
que reacciona y que por eso mismo es real, est sobre el plano. El es, al mismo
tiempo, conjunto de todas las posibilidades y materia de toda realidad. En fin,
por eso la ley, y llamamos ley a la relacin de una accin y una reaccin, yo digo
que es la forma de toda necesidad. Es as como describo ese plano: conjunto de
todas las posibilidades, materia de toda realidad, forma de toda necesidad. Aqu,
entonces, por pura asociacin de ideas, eso me recuerda algo. A ustedes podra
recordarles otra cosa, a mi eso me recuerda algo, nicamente porque yo soy
profesor de filosofa. Me recuerda algo que a primera vista no tiene nada que ver.
Se nos dice que hay un caso en el que un mismo concepto designa el conjunto
de lo posible, la materia de lo real y la forma de lo necesario. Ese concepto es el
concepto de un ser, en latn ens, lo que es, ens, el concepto de un ser tal que su
realidad o su existencia derivan de su posibilidad, y en la medida en que derivan
de su posibilidad, derivan de ella necesariamente. Y, qu es este ser tal que
su existencia deriva de su posibilidad y derivando de su posibilidad deriva de ella
necesariamente? es el concepto de Dios. Y los filsofos latinos, o los de la Edad
Media lo llamaban Ens originarium, el Ser originario: Dios, bueno. Eso est bien.
Mi plano material es Dios, es el ser originario, eso est bien! Est bien porque
yo ya no tengo necesidad de Dios. Tengo necesidad de una pantalla, no tengo
necesidad de Dios, tengo necesidad de una pantalla. Dios es la pantalla. Es decir
que es mi plano de consistencia. Es el Ens originarium, es decir el conjunto de
todas las posibilidades, en tanto constituyen en conjunto el todo de la realidad,
y constituyndolo, lo constituyen necesariamente. Es la unidad de lo posible, de
lo real y de lo necesario. He aqu, ven ustedes, ese plano. Por qu he hecho
esta adicin? Para hacerles sentir, ms all de las palabras, para hacerles sentir
que ese plano no era cosa pequea, sino una cosa grandiosa. Que ese plano,
constituido de imgenes-movimiento, actuando y variando las unas respecto de
las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes, ese plano era literalmente
????, es decir el era Dios. Entonces ustedes comprenden, si se me dice: es que
t crees en Dios? Yo respondo: si, creo que hay un conjunto infinito de imgenes
variando las unas respecto de las otras, sobre todas sus caras y en todas sus
partes, y a este respecto me digo: hombre soy un spinozista puro. Todo esto es
ya muy fatigante.
Entonces me digo: qu puede pasar sobre el plano? de golpe ya no lo llamo plano
de consistencia. Tacho, quito consistencia. Me equivocaba. Es necesario llamarlo
plano de inmanencia. Nada hay fuera de ese plano, ese plano est por todas
partes, todo est sobre ese plano. Ustedes, yo, la sala, el mundo. No hay nada
que no acte sobre nada, o mejor no hay nada que no acte o interacte con los
otros puntos. Lo hemos dicho todo el tiempo, los fsicos lo han dicho, cada punto
del universo est en interaccin. Bueno, las molculas, muy bien, eso es igual.
Usted estaba sobre el plano hace un momento, pero tambin las molculas, no
tiene caso transformarse en molculas, en tomos. Yo no hago ninguna diferencia
de escala. Estoy en el Ser originario. Es una maravilla. Estamos nadando en un
plano de inmanencia donde las imgenes que usted considere, no sern, de todas
maneras, ms que imgenes. Ustedes me dirn que una imagen se refiere a
algo. No en el punto en el que estamos, no es una imagen para alguien. Cmo

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sera una imagen para alguien siendo ustedes una imagen? He definido la imagen
por el plano, no la he definido respecto a alguien. Ustedes son una imagen y si
ustedes estn compuestos de tomos, los tomos son imgenes. Bueno, si tomo
el sistema entero de los tomos, no tengo estrictamente nada que cambiar, es el
mismo plano de inmanencia. Un tomo acta sobre otro tomo. Son dos imgenes
que varan la una en funcin de la otra, en todas sus partes y sobre todas sus
caras. Y qu es lo que llamamos un fenmeno de ondulacin? La ondulacin es
la imagen-movimiento. La ondulacin es el vehculo de la accin, de la interaccin
entre dos tomos, dos partes de tomos, todo lo que quieran. Entonces, el que
sean ustedes, o el que no sean ustedes podemos cambiar completamente de
escala-, de cualquier modo no tienen nada que cambiar de su plano de inmanencia
definido como ser originario, Ens originarium, es decir Dios.
Consistencia, me engaaba?, como se ver ms adelante, me engaaba.
Es inmanencia, lo van a ver. La inmanencia no tiene contrario, nunca hay
trascendencia, o quiz si. Si se la tendr, pero ser fuera del plano. Es que solo
hay un plano, ustedes comprenden. Con esto tenemos para el ao. Entonces
ustedes tachan consistencia. Es nicamente plano de inmanencia, es Dios, y
nosotros reconocemos ah a ese Dios, y ustedes hacen parte al igual que sus
tomos. Sus tomos son Dioses. Por qu llamo a eso Dios? Lo he dicho, pues
es la unidad de lo posible, de lo real, y de lo necesario, y que, ah, si ustedes han
hecho filosofa, todo el mundo, no importa quien, todo filsofo ha llamado Dios
a la unidad de lo posible, de lo real y de lo necesario, es decir el ser tal que su
existencia, que su realidad deriva necesariamente de su posibilidad. Es igualmente
eso que se llama, en filosofa -nunca evito la ocasin de que ustedes aprendan
algo- la prueba ontolgica de la existencia de Dios, que toma su fecha y alcanza
su perfecta formulacin con el filsofo Descartes en el siglo XVII. Ahora si ustedes
quieren que yo haga un parntesis y que les cuente la prueba ontolgica de le
existencia de Dios, que es incomparable, que les har creer en otro Dios pero
eso me molesta. No, yo no puedo decirlo, porque si ustedes aprenden de mi la
verdadera prueba de la existencia de Dios, que no puede convenir con el plano de
inmanencia, ustedes van a creer en otro Dios. Ahora bien, no hace falta.
Qu es lo que puede llegar sobre ese plano de inmanencia? No es otra cosa que
el conjunto de las imgenes-movimiento en interacciones. Plano de inmanencia o
pantalla. Como deca alguien, espiritualmente es la pantalla total. Eso no los hace
rer. Las chicas saben lo que es la pantalla total, pero los muchachos qu
puede pasar? vuelvo aqu sobre Bergson, pero de cierta manera eso ya estaba en
Bergson, captulo I de Materia y Memoria. Bergson no emplea el trmino de plano
de inmanencia, no emplea la palabra, pero poco importa. Sobre ese plano de
inmanencia, debemos constatar que hay ciertas imgenes particulares. Atencin,
cuando se hace filosofa uno no tiene el derecho de cambiar las condiciones
de un problema. El nos dice: de acuerdo, sobre ese plano de inmanencia hay
ciertas imgenes particulares. Bueno. Hay una cosa en la que no tiene derecho,
ha supuesto que hay imgenes particulares, el no tendra derecho de definirlas
en trminos distintos a los que implican el plano de inmanencia. Ahora bien, el
plano de inmanencia implica nicamente: imagen, accin, reaccin. Eso forma
un conjunto puesto que las acciones y las reacciones no se distinguen de las

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imgenes. Las imgenes-movimiento son el conjunto de las acciones y las

reacciones que ejercen las unas sobre las otras. Es por eso que ellas varan
continuamente. Entonces si digo que hay imgenes privilegiadas, particulares, no
tengo derecho a decir de golpe que ellas tienen un alma, que tienen una conciencia.
Yo no se lo que es la conciencia, mi plano de inmanencia no implica la conciencia.
Cmo voy a definirlas? Bergson las define de una manera sorprendente. Nos
dice que son imgenes que se presentan nicamente entre las acciones que ellas
sufren por parte de otras imgenes-. Yo, imagen, yo recibo las acciones, de
otras imgenes, y tengo las reacciones sobre otras imgenes. Accin-reaccin:
imagen-movimiento. Imagen-movimiento, eso quiere decir conjuntos de acciones y
reacciones. Y bien, hay imgenes muy raras porque, entre la accin que sufren,
que reciben, y la reaccin que ejecutan, qu hay? Justamente no hay nada. Es
decir hay un intervalo. Hay un intervalo!
En el caso de las otras imgenes ustedes tienen, al contrario, -he aqu mi imagenque ella recibe una accin venida de otra imagen, y ella reacciona. Una hoja de
rbol, el viento, el viento es una imagen, el viento, la hoja de rbol, la hoja del
rbol cae, arrancada por el viento. O bien, si ella se sostiene es en funcin de
otra imagen, su pednculo, y ella se agita. La reaccin se encadena con la accin.
Hay ah imgenes muy especiales. Supongan que hay imgenes muy especiales,
reciben las acciones y la reaccin es retardada. Ustedes ven que no introduzco
nada nuevo, nicamente introduzco, y mi plano de inmanencia me lo permite
y yo digo que es curioso, hay intervalos, yo introduzco un intervalo, es decir,
literalmente nada, entre una accin y una reaccin. Hay intervalos, hay ciertas
imgenes tales que cuando reciben una accin, ellas no reaccionan enseguida.
Necesitan esperar. He aqu un nuevo concepto: intervalo. El plano de inmanencia
no comprende solamente las imgenes en acciones y reacciones constantes y
perpetuas, comprende tambin intervalos entre las acciones y las reacciones.
Son imgenes especiales, sealemos que de pronto hago una comparacin,
como un parntesis: lo que siempre me ha gustado aqu es que yo le hablo
simultneamente a todo tipo de publico, algunos se van yendo cuando lo que digo
ya no les concierne. Pero pienso en los que son filsofos. Se ha dicho que Sartre,
y Sartre mismo permanentemente ataca violentamente a Bergson. Pero lo que me
inquieta, es que nunca es como dice la gente, porque si ustedes toman el inicio
de El ser y la nada, a mi modo de ver es exactamente como el primer captulo
de Materia y Memoria, en un punto muy sorprendente, salvo que yo prefiero la
presentacin bergsoniana a la presentacin sartreana. Qu nos dice Sartre al
inicio de El ser y la nada? nos dice, al inicio de ese hermoso libro: se tiene el
mundo y a ese mundo lo llamo en-si. No vamos a disputrselo. Antes de saber
si es una buena idea, es necesario escuchar, vamos a ver lo que saldr de ah.
Se tiene el en-si, y l dice: y en ese mundo en-si, que no me ha esperado para
existir, y que no ha esperado a nadie para existir en ese mundo en si, hay sujetos
que nacen. Y Sartre hace surgir todo su aparato metafrico, los conceptos estn
siempre en relacin con metforas, pequeas burbujas ascienden a la superficie.
Las pequeas burbujas somos nosotros, ustedes, yo, las pequeas burbujas
que ascienden en el en-si. Y esas pequeas burbujas sern los sujetos. Usted,
yo, o las conciencias. Pero Sartre no se da la conciencia, se da las pequeas
burbujas. Entonces ese en-si ser una especie de pantano a lo Sartre, ese no es

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un buen plano como el mo que es un plano seco, ese, el de l, es una especie

de pantano donde hay burbujas que ascienden. Qu son esas burbujas? Si l
dice: es el hombre, eso es tonto. Qu quiere decir el hombre? se trata de
engendrar conceptualmente al hombre. l emplea una expresin perfecta, dice
que son pequeos lagos de no-seres, pequeos lagos de no-ser que se instalan
ah, sobre el plano. La historia de Bergson est, absolutamente, bajo otro aparato
metafrico. Su plano de inmanencia con las imgenes variables que actan y
reaccionan sobre todas sus caras y en todas sus partes, y despus ciertas
imgenes privilegiadas que se definen nicamente por el intervalo entre la accin
sufrida y la accin ejecutada. Este intervalo, este desvo, es el equivalente a los
pequeos lagos de no-ser. Literalmente es de la nada. l encuentra que esa nada
har algo. qu es lo har? Har tres cosas.
Retomo. Pongo todas mis pequeas imgenes, mis infinidades de imgenes. Y
despus mis imgenes particulares, para simplificar, meto dos. Tengo el derecho,
una vez ms, de tenerlas puestas sobre mi plano de inmanencia, puesto que,
nada, yo no introduzco ms que un desvo entre una accin y una reaccin. Si
se me pregunta de dnde viene esa desviacin? No se, de eso no se nada,
por el momento no pensemos en eso. Aceptenme esa desviacin puesto yo no
me doy nada distinto a la accin y la reaccin, no he introducido nada fcil. Muy
importante, la ley de la filosofa y de los conceptos es evitar cualquier operacin
de prestidigitacin donde se hile bajo algo que uno no tendra el derecho de darse.
Solo he introducido una desviacin, simplemente, una vez ms, qu es lo que ese
desvo introduce de nuevo?
Segn Bergson introduce tres cosas nuevas. Primera cosa nueva: mi plano
no cambia, simplemente comprende esas imgenes particulares, sigue siendo
el plano de inmanencia de todas las imgenes posibles, pero entre todas las
imgenes posibles, son posibles tales imgenes. Si son posibles son reales, en
funcin del ser originario. Qu pasa? en qu sentido constituirn imgenes
privilegiadas? Es que, sin duda, todas las otras imgenes continan variando las
unas en funcin de las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes, eso
contina, no desaparece, contina, el mundo contina. Pero, al mismo tiempo,
algo va a llegar al plano de inmanencia. Al mismo tiempo eso no suprime nada de
lo que acabo de decir, el plano de inmanencia contina igual, pero algo ms se le
une. La primera cosa que se le unir, todas las otras imgenes continan variando
las unas por las otras, las unas en funcin de las otras, pero tambin, al mismo
tiempo, ellas se organizan de manera que todas varan, o al menos una parte de
ellas hay que precisar lo que quiere decir una parte de ellas- una parte de ellas
se pondrn a variar en funcin de la imagen privilegiada. En otros trminos, un
segundo sistema se une, no anula, pero se une al primer sistema. De una parte
las imgenes continan variando las unas respecto a las otras en todas sus caras
y en todas sus partes, pero de otra parte, al mismo tiempo, un cierto nmero de
esas imgenes se ponen a variar respecto de la imagen privilegiada y en funcin
de la imagen privilegiada. Cules imgenes? Digo que ciertas imgenes se ponen
a variar. En efecto, bastar que la imagen privilegiada se desplace, para que cierto
nmero de imgenes varen en funcin de ese desplazamiento. He aqu que las
imgenes ya no pertenecen solamente a un sistema en el que ellas varan las unas

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respecto de las otras, pertenecen a otro sistema en el que ellas varan respecto
de una imagen privilegiada definida por el intervalo, es decir que constituye un
centro. Centro en funcin del cual las imgenes que actan sobre esta imagen
privilegiada, varan. Todas las imgenes que actan sobre esta imagen privilegiada
variarn en funcin de esta imagen privilegiada que, entonces, es erigida como
centro. Centro de qu? Centro de percepcin.
Esto no anula el primer sistema de variacin universal. Aade al sistema de variacin
universal otro sistema en el que ellas varan, en funcin del centro. Este centro es
definido nicamente como el intervalo entre accin y reaccin, por eso Bergson
podr llamarlo centro de indeterminacin. Es un centro de indeterminacin pues
se define nicamente por esto: la reaccin no se encadena inmediatamente con la
accin sufrida. Desde que usted tiene un tal centro de indeterminacin, el mundo
de las imgenes, o un cierto nmero de imgenes se organizan mostrando ciertas
caras haca el centro privilegiado. El centro privilegiado ser llamado: percibir,
percibe. Y en efecto, que perciba, qu tiene de extraordinario? Qu quiere decir
que hay intervalo entre la accin y la reaccin, que hay intervalo entre la accin
sufrida y la reaccin ejecutada? Quiere decir que esta imagen es constituida de
manera muy especial. Ella ha condenado algunas de sus partes. Algunas partes
de esta imagen especial han adquirido una inmovilidad relativa. Todo pasa como
si ciertas partes de esta imagen privilegiada hubiesen adquirido una inmovilidad
relativa. Y al mismo tiempo, otras partes de la imagen privilegiada han adquirido
una fuerza activa desarrollada, una posibilidad de movimiento desarrollada. Es una
especie de compensacin. En lugar de tener accin-reaccin, tienen las acciones
recibidas que son captadas por las partes de la imagen que han adquirido una
inmovilidad relativa, las reacciones ejecutadas son ejecutadas por las partes de
la imagen que han adquirido grados de libertad o de potencia particulares. Eso
est comprendido en el intervalo, es el efecto inmediato del intervalo. Si ustedes
se dan un intervalo entre accin y reaccin, ustedes ya no tienen encadenamiento
directo de la accin sufrida y de la reaccin ejecutada, es decir que la accin
sufrida ser recogida sobre ciertas caras de la imagen privilegiada, y estas caras
son condenadas a una inmovilidad relativa para recibir la accin, para recibir la
excitacin, y la reaccin ejecutada que se hace esperar, la reaccin retardada,
estar asegurada por otras partes de la imagen, que ellas, de golpe, disponen de
grados de libertad superiores. Todo eso es el fenmeno del desvo. Qu tengo,
entonces? Si me doy esas imgenes privilegiadas definidas por el desvo entre la
accin y la reaccin, tengo ya dos efectos. Primer efecto: las imgenes que actan
sobre esta imagen privilegiada se curvan, de alguna manera, es decir se ponen
a variar en funcin de la imagen privilegiada. Se dir que la imagen privilegiada
percibe. Hay imgenes-percepcin. Las imgenes-percepcin, son las imgenes,
en tanto que ellas no varan ya las unas en funcin de de las otras sobre todas sus
caras y en funcin de sus partes, las imgenes-percepcin sern las imgenes en
tanto que ellas varan respecto a una imagen privilegiada, es decir respecto a un
centro de indeterminacin. He aqu que sobre mi plano de inmanencia, dispongo
de imgenes-percepcin. La imagen-movimiento ha devenido imagen-percepcin
respecto al centro de indeterminacin. Qu implica eso? Una vez ms, el centro
de indeterminacin est constituido de tal suerte que algunas de sus partes han
adquirido una inmovilidad relativa, lo que se llamara en nuestro lenguaje: rgano

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de los sentidos. Es por esas partes inmovilizadas relativamente, que la imagen

privilegiada percibir las excitaciones
Fin de la cinta.
Si tomo otro centro, se har la misma operacin. No salgo del plano de inmanencia.
Todo eso se hace sobre el plano de inmanencia. No tengo simplemente un mundo
de imgenes-movimiento en variacin perpetua, en variacin universal, tengo
imgenes-percepciones alrededor de centros de indeterminacin, en variacin
respecto al centro de indeterminacin.
Segundo punto: ya casi lo he dicho. La imagen privilegiada ha condenado algunas
de sus partes a la inmovilidad para, precisamente, transformar las imgenesmovimiento en imgenes-percepcin. Eso no impide que las imgenes-movimiento
continen su asunto. Simplemente al sistema a-centrado del plano de inmanencia
se le aade un sistema centrado. No lo ha suprimido. Vuelvo a mi asunto del
intervalo. Entonces las partes inmovilizadas, reciben la excitacin recibida, y la
imagen privilegiada no reacciona enseguida: intervalo. Y es en ese momento que
Bergson se vuelve genial, ese intervalo es el cerebro. El cerebro es, simplemente,
un intervalo entre la accin sufrida y la reaccin ejecutada. No es difcil. Es la
materia del cerebro, es la materia-intervalo.
Qu quiere decir eso? Eso quiere decir que cuando tenemos un cerebro, en lugar
de recibir una excitacin que se encadenar con la reaccin, hay un intervalo, hay
un corte. Cmo se hace este corte? Porque el cerebro como materia, como
materia extremadamente compleja, asegurar una especie de dispersin de la
excitacin recibida, el cerebro ser un analizador. El va, con una excitacin, el
va a traducirla en micro-excitacin y entonces tengo el tiempo. Gano tiempo.
Entonces eso puede justificarse materialmente, pero ustedes lo han dicho cuando
ustedes dicen que el cerebro es un intervalo. El cerebro no es otra cosa que el
intervalo entre las acciones que ustedes sufren y las reacciones que ustedes
van a ejecutar. En otros trminos, ese intervalo, y la inmovilizacin de las partes
receptivas, Qu les permite? Ganar tiempo. Pero para qu? para organizar una
reaccin que, por naturaleza, ser imprevisible. Ustedes ganan tiempo, ustedes
pueden entonces reaccionar de una manera que se llamara inteligente, pero eso
es lo que cuenta? qu es una reaccin inteligente? Una reaccin inteligente es
una reaccin que se ha tomado un tiempo, cuando usted no estaba forzado a
encadenar las reacciones a la accin sufrida. Usted ha tenido el tiempo, el cerebro
ha asegurado la divisin de la excitacin recibida en micro-excitaciones y entonces
usted puede hacer una integracin de las micro-excitaciones, usted puede
integrarlas en un comportamiento inesperado, imprevisible, que intercepta, que
interceptar para la excitacin recibida, o que responder a la excitacin recibida
o que va a responder a la excitacin recibida, en lugar de encadenarse con ella.
Solo se necesita ese pequeo fenmeno del desvo cerebral. Entonces yo dira:
en lugar de que la reaccin se encadene a la accin sufrida, la reaccin innova
respecto a la accin sufrida, es ella la que devendr una verdadera accin. Y yo
dira que esas imgenes privilegiadas, actan. No se contentan con reaccionar
a las excitaciones sufridas, ellas actan, es decir que la excitacin sufrida ha

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devenido excitacin percibida, ellas podrn responder a la excitacin percibida, por

una conducta llamada adaptada. En otros trminos tena todo hace un momento,
en funcin del centro de indeterminacin de las imgenes-percepcin, tengo ahora
las imgenes-accin. Sobre mi plano, resumo, he aqu mis imgenes privilegiadas,
tomo dos. Yo dira que la incursin de otras imgenes alrededor del centro de
indeterminacin de la imagen privilegiada constituir las imgenes-percepcin
sobre el plano de inmanencia. Segundo aspecto: la accin sufrida que es retenida
por la parte inmovilizada, es decir el rgano de los sentidos, permitir, gracias a
ella, una respuesta consistente en una accin nueva, en respuesta adaptada, y
aqu tenemos una imagen-accin, all una imagen-percepcin. Un ltimo esfuerzo,
pues todava hay algo ms que pasa: todo reposa sobre el intervalo. Ah tienen
ustedes un primer trmino del intervalo: dos excitaciones son bloqueadas sobre
las superficies de la imagen relativamente inmovilizada, una accin adaptada nueva
sale gracias al desvo. Pero entre las dos Qu puede pasar? qu se desliza
entre las dos, qu viene a insertarse entre estos dos polos: La excitacin recibida
y la accin que servir de respuesta? Lo que se desliza, lo que se introduce, lo
es, en qu caso? Por ejemplo cuando la excitacin penetra. Ah tienen ustedes:
rgano de recepcin de la imagen privilegiada, tienen: rgano motor de la imagen
privilegiada. Qu se desliza entre la percepcin y la accin? En la excitacin,
sucede que la excitacin penetra la imagen privilegiada, pasa adentro. Se inserta
entre la superficie de recepcin y las superficies de accin o de reaccin. Lo
que pasa, eso que penetra en la imagen privilegiada, es lo que ella llamara, si
supiese hablar, ella llamara una afeccin. Eso es lo que viene a introducirse en
el desvo: una afeccin. Y eso no es ya un yo percibo, ya no es un yo hago, o
ms bien x, centro de indeterminacin, y no es un x hace, es yo siento, x
siente. Qu siente? Siente algo en l. Se capta del adentro. Qu es lo que l
se capta del adentro? se capta del adentro como penetrado por tal excitacin
que desde entonces, cuando ha penetrado en el centro de indeterminacin, en
la imagen privilegiada, se llamar una afeccin. Se siente del adentro. Y es ese
sentir interior lo que se llama una afeccin. Bueno, resumo todo. He partido de un
plano de inmanencia definido por la imagen-movimiento o por el conjunto infinito
de las imgenes-movimiento. Eso subsiste, no se suprime. Pero en el plano de
inmanencia de las imgenes-movimiento se forman o estn dados, poco importa,
centros de indeterminacin, nicamente definidos por desvos entre accin y
reaccin. Si ustedes se dan tales centros de indeterminacin definidos por los
desvos accin-reaccin, las imgenes-movimiento del plano de inmanencia dan
lugar a tres tipos de imgenes y solamente a tres. Estamos seguros, ya hemos
hecho todo, puesto que se da el desvo, se da un lado del desvo y el otro lado
del desvo y el entre los dos. Entonces estamos seguros que est completo, a
menos que alguno de ustedes tenga de golpe una idea formidable, y que proponga
una cuarta. Pero no veo como, un desvo tiene dos lmites y una nada entre los
dos. Y eso que se inserta entre los dos, en la nada, es la imagen-afeccin: me
conozco del adentro. Centro de indeterminacin, puedo decir: percibo el mundo,
puedo decir: acto sobre el mundo, puedo decir: experimento y siento. Imagenpercepcin, imagen-accin e imagen-afeccin.
He aqu que hemos hecho una gnesis, y como en toda gnesis, hay que decir que
eso se da. Nos hemos dado el plano de inmanencia de las imgenes-movimiento,

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ciertas imgenes presentan nicamente un desvo entre la accin y la reaccin. Si

nos hemos dado todo eso sobre el plano de inmanencia, nosotros hemos obtenido
cuatro categoras de imgenes que no son iguales en el sistema de la variacin
universal: las imgenes-movimiento. Ahora, la divisin de las imgenes-movimiento
se rene en tres tipos de imgenes, la imagen-movimiento relacionada a la imagen
especial centro de indeterminacin dar lugar a tres tipos de imgenes y solamente
tres: imagen-percepcin, imagen-accin e imagen-afeccin. Un punto es todo. No
puede tener otra. Pero ustedes me dirn puede tener otras cosas? S hay otra
cosa es porque hay algo ms que mi plano de inmanencia. Por el momento, si me
atengo a mi plano de inmanencia de las imgenes-movimiento, y eso ya es mucho,
solo obtengo las imgenes-movimiento y sus divisiones relativas. Es decir, en la
medida en que estn relacionadas a los centros de indeterminacin, sus divisiones
tripartitas son imgenes-percepcin, imgenes-accin e imgenes-afeccin.
Pero qu pasa a ese nivel? hacemos una pausa. Es necesario asentar mejor
esta historia del plano de inmanencia con los tres tipos de imgenes que nacen.
Es necesario, de entrada, que ustedes hayan comprendido muy bien esto. Hay
que reflexionar. A veces es complicando como se comprende, no era tan difcil
comprenderlo, pareca demasiado simple. Es necesario que para ustedes esto
llegue a ser algo que venga de s, es necesario que sea, para ustedes, limpio, sino
sera necesario recomenzar.
Pregunta : acerca del desvo.
Deleuze : El no se llena, o se llena como afecto. No es ni accin ni percepcin.
Es sentimiento. Siento, siento en m. Eso deja al desvo entre la accin sufrida y
la reaccin ejecutada, lo deja absolutamente intacto. An ms, cuando tengo un
afecto no se que hacer y no se que percibir. Cuando tengo un afecto no se lo que
percibo y no se que hacer. Eso est muy bien, leo un texto de Bergson en el cual
habla del afecto, con tal que diga esto, hay que desconfiar. Bergson: Examino las
condiciones en que se producen las afecciones: encuentro que siempre vienen a
intercalarse entre los estremecimientos que recibo de afuera y los movimientos
que voy a ejecutar, como si ellas debieran ejercer una influencia mal determinada
sobre el paso final mal determinada, aqu l dice demasiado, pero vamos a
corregir el texto-, paso revista a mis diversas afecciones, me parece que cada
una de ellas contiene, a su manera, una invitacin a actuar, con, al mismo tiempo,
la autorizacin de esperar, e igualmente de no hacer nada. Si miro ms de cerca,
descubro movimientos comenzados pero no ejecutados. La indicacin de una
decisin ms o menos til, pero no la coaccin que excluye la eleccin. Tomemos
un ejemplo: alguien entra y me gusta mucho, lo percibo, qu quiere decir esto?
Reacciono a lo que percibo. Por ejemplo, entra una criatura de sueo. Podra
tomar el ejemplo inverso, pero poco importa. Entra una criatura de sueo. Qu
es la afeccin? no es la percepcin, es: siento en m, qu siento en m? Siento
algo que turba mi percepcin, qu es? En cuanto a la accin, yo no se que hacer,
avanzo, retrocedo, aparento no haber visto, es una afeccin, siento adentro. No
es una percepcin, no es una accin. Si bien eso no compromete del todo el
desvo, no llega a llenarlo. Lo ocupa sin llenarlo.

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Busquemos una confirmacin. Tengo una que viene completamente al caso.

Tomo un texto, quisiera que ustedes lo lean, es una cosa muy rara de Beckett.
Beckett hace una pelcula. l ha buscado al viejo Buster Keaton para que acte.
Esa pelcula la encuentro genial. Ustedes saben del sueo de Beckett de hacer
mucha televisin, no ha tenido muchas ocasiones, pero cuando se le ha dejado
hacerla... no tiene la energa de Marguerite Duras no lo digo contra Marguerite
Duras-. Lamento que Beckett no tenga la energa para hacer lo que quiere. Keaton
ha encontrado que la pelcula era execrable, salvo al final, l no estaba contento,
porque todo el tiempo se lo toma de espaldas. Y Keaton deca: tengo igualmente
una cabeza interesante, por qu l me toma de espaldas? y todo iba muy mal
entre Buster Keaton y Beckett en fin, eso no es nada, la pelcula es prodigiosa,
e implica algo que va precisamente, quiz, a hacernos comprender que es el plano
de inmanencia. Descansemos
Pregunta : hemos partido de Bergson, yo no lo conozco, y tengo la impresin
de que estamos describiendo un proceso biolgico. Y yo dira que es porque,
biolgicamente, en la imagen, hay un intervalo, que gracias a ese intervalo vamos
a conseguir definir un plano de inmanencia.
Deleuze : Buena pregunta. Llamo buena pregunta a cualquier pregunta a la cual
yo puedo responder. Muy buena pregunta. Tu ves, es un poco lo que he intentado
hacer sentir, pero no tanto. Es que la ventaja de partir del plano de inmanencia,
definido nicamente como mezcla de todas las imgenes las unas respecto de las
otras, es que, cualquiera que sea el nivel o la escala considerada, nada cambia.
Quiero decir, si tu me dices: cerebro, es una imagen entre otras imgenes.
Llamo imagen a lo que recibe las acciones y tiene reacciones, en virtud de lo que
precede. Entonces el cerebro, no lo es como un dado biolgico. El cerebro es una
imagen. De ah la fuerza de Bergson cuando dice: cmo quiere usted que haya
imgenes en el cerebro si el cerebro es una imagen? La tontera es decir que l
es un idealista. Ms all, si usted toma el texto, no es eso lo que interesa. Es el
mundo de las imgenes en s, de la variacin universal. Entonces el cerebro es
una imagen, si me dices tomo, bien de acuerdo, tomo es una imagen. Si me
dices yo, tu, son una imagen, entonces ellas no son del mismo nivel, pero como
imgenes estn todas sobre el plano de inmanencia. Entonces, no es tanto que
el cerebro sea biolgico y que el tomo sea fsico o sub-fsico, lo que me interesa
es que, cualquiera que sea el trmino considerado, en tanto que imagen, l
pertenece con todas las otras imgenes al plano de inmanencia. En este momento
tomo cualquier proposicin loca: un electrn percute un cerebro, eso quiere decir:
imagen que acta sobre otra imagen. No hay biologa en esto.
Bergson se da un conjunto de imgenes en variacin las unas respecto de las
otras. Por qu se da eso? Es muy alegre decir que un filsofo crea los conceptos,
pero de dnde vienen? qu hace que lo desee? Nietzsche tiene unas bellas
pginas para decir que, finalmente, la filosofa es una historia de gusto, del ms
profundo. Entonces, evidentemente si decimos eso a la carrera conseguimos
una banalidad y una tontera: bueno, la filosofa es como el arte, los gustos y los
colores, etc no, es necesario que haya pulsiones en la base de los conceptos.
Por qu Bergson tiene necesidad de hacer eso, cuando nada lo destinaba? Si

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tomamos el Ensayo sobre los datos inmediatos, su libro precedente, l iba en una
direccin completamente diferente. El primer captulo de Materia y memoria es
un caso extraordinario en toda la historia de la literatura, es una cspide tan alta,
tan completamente extraa, tal totalmente inslita que l mismo no sabr que
hacer con ella. Hay casos as, en la literatura, por ejemplo, de golpe un autor llega
a tal punto, en una direccin inaudita, que decimos: Dios esa historia hace estallar
todo, tanto que despus l no sabr que hacer con eso. Son libros rarsimos, los
libro ms bellos de alguien. Entonces despus l se calla, o bien retorna sobre algo
ms familiar. Y ese primer captulo de Materia y Memoria, no me deja, es como
algo suspendido, nadie ha podido utilizarlo. Mi sueo es utilizarlo Bergson ha ido
despus en otras direcciones, Qu es lo que ha captado?
Anne Querrien : Pregunta
Deleuze : tu tienes razn, en parte. Pero tienes necesidad de un tiempo
homogneo y especializado. No tienes necesidad de un tiempo exterior que
es el tiempo de la sucesin, y de la sucesin de puntos equidistantes. Tienes
necesidad, no de tiempo, sino necesidad de una sucesin de instantes. Ese no
es el tiempo. Hacemos una pequea correccin, ese plano de inmanencia es un
bloque de espacio-tiempo, estando el tiempo definido nicamente como sucesin
de instantes, ahora bien, evidentemente el tiempo es algo diferente a una sucesin
de instantes. Yo dira que l no tiene ninguna necesidad del tiempo, tiene el
tiempo como variable independiente. O bien l no tiene otro tiempo, y no tiene
nada que decir sobre el tiempo, o bien el tiempo es algo distinto a una variable
independiente, es decir una sucesin de instantes, y en ese momento tu ya no
tienes nada como dado del tiempo. Tienes simplemente el tiempo como una serie
de cortes. En efecto, el plano de inmanencia se desplaza el mismo sobre una lnea
de sucesiones. Pero yo lo haba incluido diciendo que vuestro plano de inmanencia
tiene n dimensiones, eso no es un tiempo, es una dimensin del plano. Tiene n
dimensiones y se desplaza.
Las tres figuras, la incurvacin perceptiva, la distanciacin activa y la ocupacin
afectiva pueden tratarse como tres fenmenos matemticos, con la nica
diferencia de que las matemticas no tienen ningn privilegio. Tambin puedo
traducirlo en trminos fsicos, electrnicos, biolgicos, etc ah todas las lenguas
son equivalentes, y es normal porque nosotros estamos en Dios. Puedo decirlo
teolgicamente, he intentado decirlo teolgicamente. Habra que encontrar en que
la trinidad son los tres tipos de imgenes. Como es lo originario
Si hay cosas que vienen a llenar el desvo, vienen de todas partes, si hay memoria,
ella viene de todas partes. Yo no tengo los medios, con mi plano de inmanencia
y mi universal variacin, de engendrar sea lo que sea que sea distinto a una
sucesin instantnea.
Discusiones.
Deleuze : Como sobre el plano de inmanencia, solo puedes tener centros de
indeterminaciones, cualquier determinacin viene de otras partes. No puedes, en

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absoluto, determinar tu centro de indeterminacin a nivel del plano de inmanencia.

Sino todo se arruina. Ms an, sobre todo no se necesita puesto que siendo un
medio para dar un estatuto objetivo a la indeterminacin, consistira en decir:
atencin, la indeterminacin no es una falta de determinacin, no tiene ninguna
necesidad de determinacin. Hay una existencia en s de lo indeterminado, eso lo
comprendemos. Cuando, enseguida, lo indeterminado ser determinado pero
sobre eso tendremos ocasin de volver a hablar este ao, y ser con Kant, ms
an vuelve a unirse, ira bien en conjunto , cuando lo indeterminado recibe una
determinacin -simplemente necesitar que sea necesario-, ya no ser sobre el
plano de inmanencia. Habr una composicin entre el plano de inmanencia y
algo=x, y la determinacin, y sin duda la determinacin ser el tiempo, ser el
verdadero tiempo. De acuerdo con todo eso, pero por el momento no tenemos
nada de todo eso.
He hecho mi primer titulo de repeticin, me he repetido bastante con lo del ao
anterior.
Segundo punto que quisiera tratar. Qu es esa extraa obra de Beckett, que se
llama Film, de la que Beckett ha hecho una trascripcin por escrito que ustedes
encuentran en la edicin de Comedies et actes divers, donde hay dos cosas,
una cosa para televisin, admirable, prodigiosa, que se llama Dis, Joe, es una
pieza para la tele, y una pelcula con Buster Keaton, y que se llama Film. Y en Film,
Beckett explica no lo que quisiera hacer, ms bien, l divide en muchas partes, les
pido que por favor lean el texto, por cuanto yo quisiera dividirlo en otras partes, no
para hacerlo mejor que Beckett, pero Beckett divide en partes teniendo en cuenta
lo que quiere hacer con la cmara, y yo tengo la impresin de que eso se divide en
partes diferentes. Y digo enseguida las tres partes que me parecen importantes.
La pelcula parece construida sobre tres figuras.
Primera figura : Buster Katon es perpetuamente visto de espaldas, y se escapa
en una calle ; la cmara est siempre detrs de l. Sube una escalera y la cmara
lo sigue en las mismas condiciones, pero siempre tomndole de espaldas. Hay
es cuando Buster Keaton expresa sus quejas sobre su rostro interesante. l
no saba que tena una nuca y una espalda igualmente prodigiosa. En la primera
figura yo agrupo la parte de la calle y la de la escalera. Llega a una habitacin, y
la habitacin nos es presentada Beckett lo precisa muy bien- de presentarnos a
la vez al hombre en la habitacin, el hombre se llama O, y la habitacin tal como
es vista por el hombre. La cmara se llama OE, ojo (oeil). Se trata entonces de
presentar la habitacin vista por O y vista por OE. Y pasan cosas que precisar la
prxima vez. O siempre es visto por la cmara de espaldas, salvo, como veremos,
en ciertas circunstancias excepcionales.
Tercera figura : la cmara hace un movimiento girando (geomtricamente simple),
pero del cual veremos la complejidad de hecho, y termina por estar en la cara
de O, es decir de Keaton, OE por primera vez se encuentra frente a O. en ese
momento la cmara toma un rostro y el doble de Keaton. OE la cmara, el doble
de Keaton, toma un aire intenso, interesado, O toma un aire de espanto. O
muere. Recordemos el cine experimental, esto tiene la severidad, la abstraccin

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y el carcter de bsqueda de lo que hemos llamado el cine experimental.

Simplemente, qu es lo que l experimenta? Quisiera que ustedes hagan, para la
prxima semana, los esquemas.
Primera convencin para la primera figura. La primera figura es: cmara en
la espalda, Keaton huyendo sea en la calle, sea en la escalera. Beckett dice:
tenemos una convencin, la cmara lo toma por detrs y solo requiere un ngulo
sienten que vamos a encontrar nuestro plano, pero bajo otra figura- yo sueo
con esto: haramos un curso y haramos un ejercicio prctico. Entonces huida
de Keaton que solo vemos de espaldas, la cmara est de lado. Ahora tenemos
un muro que Keaton roza, y tenemos un andn. La cmara est en el borde del
andn, toma a Keaton de espaldas, y bajo un ngulo que no debe superar en
ningn caso los 45 grados. Siguen la cosa? Tenemos entonces un problema de
movimiento de la cmara y de movimiento de Keaton. Si el ngulo supera los 45
grados, Keaton entra en un estado de pnico que Beckett llama: la angustia de
ser percibido. La angustia de ser percibido. Si el ngulo es inferior a 45 grados,
Keaton conduce su vida, es decir prosigue su huida. Es el ngulo de inmunidad.
Piensen en un animal temeroso, un caballo, por ejemplo, el ngulo de visin de un
caballo. Ahora bien, al inicio, en la primera figura, tiene la calle, la cmara mira
cosas en la calle, y solo capta a Keaton cuando l est en su trayecto bajo un
ngulo mayor a 45 grados. Y eso es lo que enfurece a Keaton, lo que pide Beckett
es que en ese momento Keaton proteja su figura, tiene un pauelo, l, Keaton,
le ha exigido tener su sombrero. Entonces Beckett ha dicho, de acuerdo, pero a
condicin de que tenga un pauelo. Entonces l extiende el pauelo, se esconde y
se inmoviliza. En ese caso la cmara es forzada, ha tomado a Keaton en un ngulo
superior a los 45 grados, ella retrocedecon complacencia para alcanzar un ngulo
inferior. Keaton se tranquiliza y continua la marcha. Yo dira a actuar, pues por el
momento, la nica accin de la pelcula es la huida a lo largo del muro, a condicin
de no ser percibido. Si se es percibido: inmovilizacin catastrfica, l se esconde.
Hasta aqu la primera figura.
Segunda figura: el problema cambia. Lo antiguo subsiste, pero se aade un
nuevo problema. Beckett nos dice que es el problema de la doble percepcin. El
necesita que la habitacin sea vista por OE y, a la vez, sea vista por O. O es el
personaje, OE es la cmara. Y Beckett se pregunta cmo, por su cuenta, va a
reglar la diferencia de las imgenes para el caso en que la habitacin sea vista
por Keaton o para el caso en que la habitacin es vista por la cmara? Qu
hace Keaton en la habitacin? Suprime todo lo que puede ser percibido y todo lo
que puede percibir. En efecto, la habitacin contiene un gato, un perro, un pez,
una ventana, un anaquel y el instrumento esencial en toda la obra de Beckett:
una mecedora. La actividad de Keaton en la habitacin ser: cubrir la ventana,
cubrir el espejo, l precisa que el gato sea claramente ms grande que el perro,
quiz un da encontremos porque el tiene necesidad de que el gato ms grande
que el perro. Es necesario. Caza al perro, caza al gato. Hubo dificultades al girar
porque Keaton deja caer al perro que repentinamente tiene miedo, pero siempre
es as, el cine siempre tiene dificultades. En una palabra, el suprime todo lo que
percibe y todo lo que es perceptible. Yo dira que esta segunda figura, ya no es el
ngulo de inmunidad que permite actuar, aunque el ngulo de inmunidad contine,

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esta segunda figura es el problema de la doble percepcin. Y es el estado, para

mi y es por eso que tengo una viva necesidad de ese texto, ser el estado de la
imagen-accin. Hasta aqu la cmara ha sido muy gentil, OE ha sido muy gentil
con O, dos o tres veces OE ha superado el ngulo de inmunidad, pero enseguida
ha retrocedido, estando Keaton en sus estados, acurrucndose o escondindose.
Aqu, en fin, cuando suprime todo lo que poda ser percibido y percibir, se pone a
cubierto en su mecedora; en fin, el afortunado, es siempre visto de espaldas por la
cmara a menos de 45 grados. Ven ustedes como lo recreamos, es exactamente
as. Y he aqu que l se adormece. Pero de qu sueo se adormece? Del sueo
beckettiano. Bueno. OE se lanza a aprovecharse, eso complica todo. El ngulo
de inmunidad era de 45 grados en la primera figura, por qu? Porque se tena
el muro, de hecho el ngulo de inmunidad, lo que la cmara puede hacer es de
90 grados, al interior de este no existe la angustia de ser percibido. El otro se
ha adormecido en la mecedora y he aqu que la cmara supera el ngulo de
inmunidad, en fin, se ve la cabeza de Keaton, y es la primera vez que se ve. Solo
tiene un ojo. Visin monocular. Eso es muy importante. No es para aadir una
banda, son las condiciones de la visin monocular, y el ngulo de inmunidad vale en
funcin de una visin monocular. Se despierta y horror! Horror sobre su rostro.
La cmara vuelve a descender, uff. O muestra todos los signos de agitacin y
calmado vuelve a adormecerse. La cmara, despiadada, qu es el que esa ley
sea necesaria? Lo inexorable. Y aqu, no va a abandonarla, la cmara es el doble
de Keaton, es Keaton mismo. Con esta diferencia, simplemente: Keaton, OE tiene
un aire de atencin extrema, Keaton, O, tiene un aire de mximo horror y de
terror. En fin, pone la cabeza entre las manos, para protegerse, balancendose
en la famosa mecedora, eso contina, contina, contina hasta que el movimiento
de la mecedora muere.
Qu es esa tercera figura? Si diera el esquema completo, el esquema completo lo
veremos la prxima vez. Qu es lo que quiere decir Beckett? que quiere decir? A
l le gusta partir de una formula filosfica, eso nos conviene muy, muy bien, pues
l hace lo que quiere, est en su derecho. El lanza, ese es de hecho el humor de
Beckett, hacer servir la filosofa a cosas tan bellas, el lanza el Esse est percipii, a
Beckett le gusta mucho el latn, Esse est percipii, es decir Ser es ser percibido.
Es una formula celebre en filosofa puesto que es como un gran grito de guerra
lanzado por Berkeley, a finales del siglo XVII e inicios del XVIII. Ser es ser percibido.
Es, si ustedes quieren, un estatuto de la imagen, una definicin de la imagen. La
imagen es Esse est percipii. Y Becket encadena enseguida, ustedes saben que
lo bsico del mundo becketiano es llegar a no ser percibido y a no percibir. Film
intenta explorar esa direccin. Y Beckett nos dice: percibido de s y no es por azar
que l le da a su estilo, l que es un gran estilista, una especie de formulacin muy
filosfica, muy terica- en ser percibido de s subsiste el ser sustraido a cualquier
percepcin extraa, animal, humana o divina. Es decir que si no hay ms que yo
percibindome, subsiste el ser que ya no es percibido por cualquier otra cosa.
Ni Dios, ni animal, ni nada. l contina: la bsqueda del no-ser por supresin
de cualquier percepcin extraa tropieza sobre la insuprimible percepcin de si.
Comprendemos lo que quiere decir. Supongo que me propongo no percibir nada y
no ser percibido por quien sea ni por lo que sea. Sueo beckettiano. Pero subsiste
la ms insoportable, la percepcin de m por mi. Me percibo. Cmo hacer ?

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entonces film es un comentario de Esse est percipii. Cmo no ser ms? Si Esse
est percipii, no ser ms es suponer que nuestro sueo es no ser ms percibido.
De acuerdo yo no sera ms percibido, pero cmo hacer para que yo no sea
ms percibido por mi mismo? Ustedes me dirn: matarse. No, no es eso. Eso no
es. Hay un medio de no ser ms percibido por s mismo, es decir ya no ser sin
recurrir a esos medios ms groseros. Entonces? Digo justamente: retomemos
las tres figuras. Primera figura: la huida en la calle y la escalera, el ngulo de
inmunidad que me garantiza contra las percepciones extraas que me fijan, me
interceptan. Digo que ese es el estatus de la imagen-accin. Eso remite al ngulo
de inmunidad, no superar los 45 grados en la espalda, si no, no puedo hacer
nada. No puedo hacer nada. Segunda figura: en la habitacin. Lo hemos visto, se
une un nuevo problema, el de la doble percepcin. La misma cosa es siempre,
no hay percepcin simple, la misma cosa es siempre objeto de doble percepcin,
al menos posible. Igualmente es eso lo que trabaja la percepcin. Yo no tengo
una percepcin sin que algn otro tambin perciba eso que yo percibo, o lo que
vuelve de m mismo puede percibir eso que yo percibo. No hay percepcin que
sea la ma. Toda percepcin es por lo menos una doble percepcin posible. He
aqu el problema. Yo dira que esta segunda figura, es el problema de la imagenpercepcin. Tercera figura: el ngulo de inmunidad es franqueado, la cuestin
de la doble percepcin es liquidada, no hay nada por percibir y no hay nadie que
perciba. Keaton mismo est en la mecedora, ha cerrado los ojos. El problema
de la accin ha sido reglado, el problema de la percepcin ha sido reglado. Qu
pasar ahora? qu es el tercer estado? Evidentemente es la imagen afeccin.
No se trata del todo del elemento de la percepcin. La cmara viene de frente,
es un cara a cara, es la nica manera de representarlo con una cmara: yo me
siento desde dentro. Keaton est en el punto en el que ya no tiene nada por
percibir y no puede ser percibido, pero he aqu que l se percibe todava l mismo.
Se siente. Cmo no sentirme yo mismo? De ah que un Keaton ser cmara, un
Keaton estar bajo la cmara, pero esta vez cara a cara, y esta ser la imagenafeccin. Cmo suprimir la imagen-afeccin? Qu significa ese cine? Yo dira:
puede suprimirse la imagen-accin y en qu condiciones? Si, yendo ms all del
ngulo de inmunidad. En segundo lugar: puede suprimirse la imagen-percepcin?
Si, rompiendo el mecanismo de la doble percepcin que es la base de cualquier
percepcin. En tercer lugar, puede romperse la imagen-afeccin, para al fin
tener la paz? Es lo que Beckett llama escapar al placer del percipii y del percipere.
Es su estilo, es del Beckett puro. l habla de gente que est por completo libres
del placer del percipii y del percipere. Cuando vemos gente en la calle no podemos
no pensar en esta formula de Beckett: ustedes estn en el placer del percipii y del
percipere. Hombre! aquel all!, ah, ah, y el otro que usted mira al mismo tiempo!,
ese es el placer de la percepcin doble pero tambin est el placer del actuar
y del ser actuado, y el placer de las afecciones, de sentir, el placer de sentirse a
si mismo, etc Se puede escapar a todos estos placeres? En otras palabras es
la pelcula de la extincin universal. Entonces doy un paso adelante: en nuestras
historias de signos, habran signos particulares, los signos de extinciones? Es
muy importante, tendremos necesidad de esto ms adelante. Es justamente para
terminar hoy. Habra signos de extincin. El Film de Beckett no sera la pelcula
que erige el conjunto de los signos de extincin? Pues si hago un corto y ltimo
parntesis sobre el cine, es mucho ms importante la manera en que se apagan las

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imgenes que la manera en que comienzan. Es bien conocido que en los grandes
autores del cine lo que cuenta es la manera como terminan los planos, mucho ms
que la manera como los comienzan. Seguramente hay signos de comienzo, pero
habra que ver si esto es simtrico. Los signos de comienzo no son simtricos con
los signos de extincin, tanto como hay una campanilla para decir que comienza
la escuela tambin hay una campanilla para decir que termina la escuela. Son
signos, pero signos muy derivados. Pero en los signos verdaderamente signos,
es donde hay signos de extincin, los ltimos suspiros que son signos de hecho
muy curiosos, los signos particulares? Y en nuestra clasificacin de los signos tal
como la sueo, habra que tener muy en cuenta los signos de extincin. Bien, la
prxima semana comentaremos ese texto de Beckett.
Traduccin: Ernesto Hernndez B.
e-mail: ehb_cali@yahoo.com
Cali, Colombia, Octubre de 2003

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