Can

Basta! No leas
ms. No me interesa lo que
Jehov dijo a
Can luego que
la cosa no tena
ya remedio.
Reseas de exposiciones
Octubre-noviembre de 2013
Mxico df

Reseas de exposiciones
Octubre-noviembre de 2013
Editor
scar Benassini Jacob
Corrector de estilo
Guillermo Nez
Asistente editorial
Manuel Samayoa
Can
Progreso 219-8
11800 Mxico df
www.cain.mx
asno@cain.mx
Gracias a:
Mnica Amieva, Oscar Benassini,
Nicols Cabral, Fedro Ceballos,
Roberto Domnguez, Selva Hernndez, rika Miller, Pilar Villela
En portada: Abel Snchez: Una historia de pasin, Miguel de Unamuno
Todas las fotografas fueron tomadas por los colaboradores
Esta publicacin es gratuita

Arrecife
Colectivo am
muac ............................................................................................................2
Amanda de la Garza M.
Skinnis
lvaro Castillo Olmedo, Fabin Ugalde, Fernanda Brunet, Gustavo
Abascal, Hartwig Lugo, Javier Pulido, Jonathan Miralda, Luis Hampshire, Manuel Forte, Marcos Castro, Nacho Chincoya y Taka Fernndez
Diagrama ....................................................................................................6
Brenda J. Caro Cocotle
Rastreo y memoria. Proyectos sobre la ciudad
Isaac Torres
macg ..........................................................................................................10
Adriana Melchor Betancourt
Ambiente ii; Nuestra casa sera un campamento; Las quince letras
Hersa; Diego Prez; Alejandro Almanza
El Eco .......................................................................................................14
Daniel Garza-Usabiaga
Una visin otra. Groupe de Recherche dArt Visuel 1960-1968
Horacio Garca-Rossi, Julio Le Parc, Francoise Morellet, Francisco
Sobrino, Jel Stein, Jean-Pierre Yvaral
Museo Tamayo .........................................................................................22
Vctor Palacios
Sacdete!
Nuria Montiel
saps ...........................................................................................................26
Vctor G. Noxpango
Interpretacin del Soneto de las estrellas (Homenaje a Esteban Valds)
Jess Bubu Negrn
saps ...........................................................................................................30
Javier Rivero
La crtica de arte en vas de extincin o del nacimiento de la curadura
Daniel Montero ........................................................................................33

El documento es
una brasa an ardiente. Georges
Didi-Huberman
dice que una imagen arde. Lo que la
hace arder es el deseo de lo que fue y
su destruccin. En
el documento queda un remanente
de lo real.

Por Amanda de la Garza M.

Arrecife

00:29:33 ella mirada efigie

Vernica Gerber, documentacin en texto de ojos

Archivo
El documento es una brasa an ardiente. Georges
Didi-Huberman dice que una imagen arde. Lo que
la hacer arder es el deseo de lo que fue y su destruccin. En el documento queda un remanente de
lo real. Sin embargo, la doble cara del documento
es que al mismo tiempo que tiene una relacin con
lo sucedido, obscurece y vela ese presente. Esta es
la condicin material y temporal del documento.
Los archivos estn constituidos por documentos. Hay en el arte contemporneo, desde hace
algunas dcadas, lo que varios autores han llamado
furor de archivo, fiebre de archivo. Los museos compran archivos de artistas, conforman colecciones,
los exhiben, los investigan, los reordenan, reescriben la historia a partir de ellos. Algunos artistas
trabajan con los archivos histricos o generan
algunos de corte ficticio. De esta manera es que en
el arte contemporneo el archivo se vuelve materia
artstica y dispositivo.
La brasa incandescente, la condicin de ceniza
del documento y por tanto del archivo hablan de
su imposibilidad, es decir, de su incompletud como
constancia y verdad de lo ocurrido. De esta primera
imposibilidad trata el proyecto coreogrfico Arrecife
del Colectivo am, curado por Alejandra Labastida.
Ocurri en el muac durante nueve das en los meses
de agosto y septiembre. En cada uno de esos nueve
das, por cinco horas consecutivas, de 12:00 a 17:00,
en la sala seis del museo, se presentaron coreografas de los diferentes miembros del colectivo. Una
coreografa suceda a la siguiente. Cada da de presentacin aconteca la misma secuencia, los mismo
cuerpos. Lo que contena esta repeticin era la
presencia de un testigo, un documentador diferente
en cada ocasin. Los registros producidos comprendan la fotografa de rostros, un peritaje tcnico,

la descripcin primatolgica, un video del contacto

de los pies con el piso, medicin del gasto calrico,
registro en audio del movimiento, dibujos de torsos y brazos, captacin mediante un smartphone
del movimiento del cuerpo en relacin al campo
magntico de la tierra, descripcin textual de las
miradas y los ojos. Cada registro documental es un
fragmento, apropiaciones segmentadas de un fenmeno repetitivo ms no de un mismo hecho. Una
apropiacin, expresamente segmentada, de una
sola coreografa, cuya duracin era de 45 horas,
compuesta de documentadores, bailarines y pblico; elementos y objetos articulando una y otra vez
el hecho coreogrfico.
Las mesas de documentacin estaban colocadas
a los costados de la sala. Cada ejercicio de registro
era depositado en una de las mesas para su consulta pblica en la siguiente fecha de presentacin;
mircoles, viernes y domingo, durante tres semanas. Los das en los que no haba presentacin la
sala se cerraba, por lo que el pblico no poda ver la
documentacin existente. sta no poda existir sin
el cuerpo, sin el desfase entre la puesta en marcha
del registro del cuerpo y el cuerpo en ejecucin. La
coreografa ocurra en la parte central de la sala.
En uno de los muros un cronmetro digital marcaba el tiempo. En la ltima sesin no haba nadie
documentando, el ciclo era completado con la coreografa y la presencia latente de los documentos.
El archivo por decisin curatorial y del colectivo no puede ser mostrado, ni consultado de manera fragmentaria o en su conjunto sin el cuerpo
vivo. Los documentos resultado de los diferentes
registros tienen una dimensin grfica u objetual;
grficas del gasto calrico, del movimiento en un
plano espacial, descripcin pormenorizado de un
perito que a partir de su evaluacin hace una es-

timado de los seguros por muerte y por accidente,

un video de pies y zapatos desplazndose sobre el
piso de concreto, un audio en el que se escucha el
roce de estos al contacto con el piso. Las fotografas por parte del pblico estaban prohibidas, un
intento por abolir y controlar el documento apcrifo (sin embargo, ocurri).
El cuerpo
Cuando Martha Rosler hizo a fines de los setenta
el proyecto The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems plante una crtica a la manera
ideolgica en la cual la fotografa documental haba
representado el empobrecido barrio neoyorquino
The Bowery. Sin extenderme mucho en el proyecto
de Rosler valdra la pena decir que consista en
exponer en dpticos fotografas de fachadas vacas
a un lado de una serie de palabras inconexas. Un
proyecto que trabaja desde la negacin de una posible representacin.
En el caso de Arrecife hay, desde mi perspectiva, un nfasis en plantear la imposibilidad no slo
del archivo sino de establecer sistemas descriptivos
a travs de los documentos. Los registros implementados fungen como aparatos que buscaban
producir una descripcin y una representacin
del cuerpo y del movimiento, cada cual desde un
lenguaje, ya sea potico, objetivo, cientfico, visual.
Ninguno de los formatos es comparable, ni traducible. No hay posibilidad de reconstruir el hecho
coreogrfico a partir de la suma de las partes. La
imposibilidad del archivo no reside en su destruccin sino en su incapacidad descriptiva. El archivo
como dispositivo busca la totalidad, su aspiracin
es universal, por eso le duele la falta.
Otro momento de negacin del archivo lo constituye el cuerpo mismo, como presencia, como lo vivo.
Aquello que es inaprehensible no por su epifana
coreogrfica, sino porque hay algo de lo que produce el cuerpo que no puede ser descrito. Hay algo de
esa materia en el espacio y en el tiempo presente
que produce un exceso de sentido. Una materia viva
que est sujeta a la interaccin con otros cuerpos.
El acontecimiento del cuerpo depende de lo que est
ocurriendo, del otro cohabitando ese espacio, del cuerpo generando una densidad, modificando sus coordenadas y las condicin de ese lugar, en esa duracin.

El archivo en llamas
La condicin efmera del cuerpo en el museo habla
de un problema clsico en el mbito de la exposiciones y del arte vinculado a la desmaterializacin
del objeto artstico. Sin embargo, esta condicin
consustancial al acto dancstico, me parece, en este
caso, algo menor. Me interesa mucho ms la idea
del cuerpo ocupando el espacio del museo y lo que
ese cuerpo produce ah a travs de la duracin de
ese acto (cinco horas) y en su repeticin programada, pausada, continuada, donde se teje una nocin
expandida de coreografa.
El cuerpo no est operando desde la idea
performtica de irrupcin o intervencin. Se trata
ms de un problema del choque y tensin entre dos
lgicas, a partir de un proceso de absorcin mutua:
la de la danza y la del cuerpo frente a la lgica del
museo y por tanto del arte contemporneo. Las diferentes coreografas planteadas por los miembros
del Colectivo siguen en muchos casos la investigacin y la postura crtica del grupo. Parten de una
revisin histrica de la danza moderna en Mxico,
as como de Estado del Arte de la danza contempornea. Un ejercicio de crtica institucional, de la
manera en que se conform este campo. Arrecife
muestra una madurez en trminos de las lneas de
trabajo y de pensamiento del colectivo, en la medida en que no slo aparece una condicin crtica
o incluso humorstica, como en piezas anteriores,
sino una propuesta que materializa desde el cuerpo ese dicho. Las coreografas presentadas hablan
desde el cuerpo, su tema y materia parten de esta
exploracin. Una de las escenas ms potentes es
cuando todos estn en la sala y comienzan a hiperventilar, uno a uno, o bien cuando una de las bailarinas mece la cabeza pendularmente, la coronilla
apuntando al piso, por varios minutos, en un movimiento repetitivo y casi catatnico. Alguien ms
baila hasta quedarse sin aliento, otros se desnudan
y ejecutan en el encuentro los pasos de segmentos
coreogrficos inscritos en la cultura visual, un nio
ejecuta el movimiento en su corporalidad nia, los
cuerpos caen de pronto, alguien camina y chifla.
La potencia del cuerpo est en ser un campo
de batalla, pero tambin en su poder desde el mbito de la micropoltica. De ah que Suely Rolnik,
al hablar de la obra de la artista brasilea Lygia

Clark, dijera la memoria del cuerpo contamina al

museo. Es el cuerpo el que logra destruir al archivo, pero no como una condicin a priori, sino a
partir de los parmetros y la tensiones que puede
arrojar un proyecto. Una de estas tensiones, mencionada arriba, consiste en poner en confrontacin
la lgica del arte contemporneo y la lgica del hecho escnico y coreogrfico, y viceversa, al poner en
cuestin la temporalidad y la idea de escena, o bien
empujarla hacia otro lugar. Al mismo tiempo se
produce desde el cuerpo (y esto es muy importante)
una crtica a la historia y ejercicio de la danza contempornea en Mxico, incapaz de producir otros
dilogos y de mirarse a s misma. Una tensin ms
reside en hacer una nota crtica a la absorcin de la
danza por el museo, en esta suerte de fiebre dancstica que pulula en los museos globales.
Los registros generados de lo que aconteci ah,
en la sala seis del muac, son un documento ceniza,
un documento brasa, en donde algo de lo ocurrido
reverbera; son slo el recuerdo, es decir, la memoria de una imposibilidad, la del archivo del cuerpo,
aquel sujeto a la biopoltica pero tambin a su reconversin. Arrecife me hace pensar que el cuerpo
es un archivo en constante ignicin.
muac,

del 28 al 30 de agosto y 1, 4, 6, 8, 11, 13 y 15

de septiembre de 2013

Skinnis no se propone como una

exhibicin cuya intencin sea revirar
la frase, ya en este
momento gastada,
de la muerte de la
pintura; ni busca
declarar la superioridad de aquella por sobre otras
prcticas artsticas.

Por Brenda J. Caro Cocotle

Skinnis
Sikinnis es el cuarto proyecto curatorial de Diagrama, iniciativa de artistas que tiene como centro de
produccin y reflexin la pintura contempornea.
Esta exposicin rene el trabajo de lvaro Castillo
Olmedo, Fabin Ugalde, Fernanda Brunet, Gustavo Abascal, Hartwig Lugo, Javier Pulido, Jonathan
Miralda, Luis Hampshire, Manuel Forte, Marcos
Castro, Nacho Chincoya y Taka Fernndez.
El trmino sikinnis refiere a la danza realizada en las fiestas en honor a Dionisios y en el drama
satrico vinculado a la figura de este ltimo, que
tenan lugar en la Grecia antigua. Segn la informacin disponible sobre la misma, el ritual escnico, que supona el abandono del cuerpo y de la norma social cotidiana, era un ejercicio en comunidad:
representaba el caos necesario que haca posible
el balance del mundo. Sikinnis, por tanto, apela a
la ruptura de ciertas estructuras y convenciones
propias del arte contemporneo y a un despliegue
curatorial que se propone colectivo, a partir de una
toma de postura respecto a la pintura. La propuesta es ambiciosa. Quiz demasiado.
El discurso expositivo se organiza a partir de
dos ejes, claramente estipulados en el espacio: por
un lado, la presentacin del trabajo individual de
una parte de los artistas que integran la muestra y
por el otro, la configuracin de conjuntos compositivos a partir de las piezas.
El primer eje se decanta por las propuestas
particulares de Taka Fernndez (Sin ttulo), Marcos Castro (En 1991 hubo un eclipse), Gustavo
Abascal (All Tomorrows Fiestas y No More Bonfires), Fabin Ugalde (The Phisical Impossibility of
Killing Something Immortal), Javier Pulido (Prince
of Darkness Ozzy Osbourne from Black Sabbath
Portrait) y Fernanda Brunet (Mazinger Hokusai).
La seleccin parece responder a las caractersticas
fsicas de las obras mediano y gran formato y
del espacio salientes y marcos, antes que a otros
criterios de valoracin, como podran ser los materiales, la tcnica o los recursos de estilo; pero no

queda del todo claro. No hay una ruptura expresa

con el modelo museogrfico del cubo blanco.
Es el segundo eje el que responde a la premisa
planteada para la exposicin, y representa uno de
los mayores aciertos de la misma. Denominados
a y b, los conjuntos compositivos se estructuran
a partir de la yuxtaposicin de las obras. No interesa difuminar ni homologar la propuesta esttica
de cada autor, sino poner en relacin posturas y
soluciones formales diversas. Se establece as un
contrapunto que se apoya en el aparente descuido y precariedad de los elementos museogrficos
ausencia de cdulas de pie de objeto, chinchetas,
cinta de montaje visible, enmendaduras; y en el
montaje. La disposicin sigue la lgica del saln y
el gabinete: no hay linealidad; se procede mediante
la acumulacin y el ensamble.
Esta articulacin permite dar cuenta de los
puntos de discrepancia, afinidades y lneas de reflexin especficas desarrolladas por cada uno de los
artistas, con mayor puntualidad que si se hubiera
procedido mediante series o a travs de la concentracin de la totalidad de piezas de cada autor por
separado. Aunque tambin hace ms evidente la
debilidad o inconsistencia de algunos de los trabajos, como Carlitos, de Hartwig Lugo, que en su
afn crtico resulta obvia o la ya mencionada de
Javier Pulido, en la que la buena factura no basta
para que la apropiacin de la iconografa popular
realmente instaure un juego irnico. No obstante,
la exposicin logra esquivar uno de los mayores
problemas que supone una muestra colectiva: la
percepcin de que se trata de una reunin aleatoria
de obras a las que se busca imponer una suerte de
identidad comn sin que se consiga del todo o bien
el que resulte en la mera presentacin de trabajos
de buena factura que no terminan por consolidar
un discurso slido.
De hecho, es la no pretensin de elaborar una
tesis lo que subyace en el planteamiento curatorial.
Y esto, contradictoriamente, le otorga coherencia

al mismo. Sikinnis no se propone como una exhibicin cuya intencin sea revirar la frase, ya en este
momento gastada, de la muerte de la pintura;
ni busca declarar la superioridad de aquella por
sobre otras prcticas artsticas. Tampoco se concibe
como una argumentacin en defensa del carcter
contemporneo de la misma. Si en Sikinnis la pintura se asume como una declaracin de rebelda, no se
hace como una reivindicacin del medio y el soporte
elegido, sino por la diversidad de cuestionamientos
que sobre s puede hacer: el lugar de la mirada, que
es parte fundamental del trabajo de Marcos Castro;
el recurso al collage y la apropiacin, como es el caso
de la obra de Luis Hampshire; la indagacin sobre
los materiales y los soportes, que caracterizan el
trabajo de Gustavo Abascal, o las posibilidades del
color, el trazo y los planos para generar un efecto
de movimiento y temporalidad, como da cuenta la
propuesta de Fernanda Brunet.
Es evidente que la exposicin no puede dar
cuenta de la problemtica especfica de la produccin pictrica en la ciudad de Mxico. Est lejos
de ser un canon o una lectura generacional. No lo
intenta siquiera. Y se agradece. Ms all de la valoracin que pueda hacerse de las piezas y autores
por separado, Sikinnis gana en su contencin y
aparente desparpajo lo que pierde en profundidad.
Si hubiera que ocupar una figura equiparable, valdra pensar en el ensayo o en esas conversaciones
entre colegas, cerveza o cigarro en mano, ajenas de
toda impostura acadmica, que a veces terminan
por ser esclarecedoras. Y en ese sentido, Sikinnis
otorga un balance necesario.
Diagrama, del 23 de agosto al 28 de septiembre
de 2013

Vistas de Skinnis

Una exploracin
que nace del trabajo documental
que enmarca un
contexto generacional al que pertenece Isaac Torres:
la dcada de los
ochenta; corte histrico que seala
el cambio econmico neoliberal.

Por Adriana Melchor Betancourt

Rastreo y memoria
La ciudad de Mxico es, por el momento, el centro
de operaciones del artista Isaac Torres. La urbe
est construida a partir de una serie de entramados que atraviesa ncleos y bloques de sentido
que estn ah hasta que alguien decide pensarlos,
mirarlos y recorrerlos. Torres, a partir de nuestra
ciudad, formula cuestionamientos poticos y polticos; en sus obras se puede pensar la pregunta: qu
dice esta ciudad de s misma y de su sociedad?
Amanda de la Garza, curadora de la muestra,
identifica tres operaciones en la obra de Torres: la
memoria, la economa y el poder. Adems, seala
cmo stas se involucran y actan sobre un territorio. La muestra revisa las obras producidas a lo
largo de una dcada, articuladas no en una narracin cronolgica, sino en la presentacin de momentos claves de la produccin del artista.
El muca Roma es un espacio que condiciona
montar algunas obras en reas ms cerradas.
Esto, claro, es producto del diseo del inmueble,
una casona de principios del siglo xx. Sin embargo, los cuartos de la casa permiten puntualiza
ciertas obras y recorrer con claridad el discurso
curatorial. Al iniciar el recorrido, en la primera sala, la obra Cartografas del valor espacial
(20102013) recibe al visitante y condensa el
inters cartogrfico de Torres: el plano de la Zona
Metropolitana es diseccionado para visibilizar
distintas morfologas socioeconmicas. Es un
mapa que seala la plusvala, las clases medias,
las zonas verdes y las residuales. Es decir, devela
las estructuras sociales de una mancha urbana.
Es importante el sitio que le ha otorgado de la
Garza a esta pieza pues, parece, a partir de ella
se articulan varias piezas o mejor dicho, varias
tramas de investigacin plstica; entre ellas el
rastreo. En Cartografas se traza el recorrido de
un territorio, si no fsico, s visual. En Torres, el
plano urbano y arquitectnico adquiere otro valor
pues es materia artstica, es el medio y el soporte
de muchas de sus indagaciones.

Memoria
En El estado del arte, una serie de serigrafas que
muestran edificios de compaas paraestatales y
corporaciones sindicales en Mxico, algunos ahora
abandonados u ocupados por otras instancias del
estado, como el antiguo inmueble de la Compaa
de Luz y Fuerza del Centro que actualmente alberga una de las instancias de la Secretara de Seguridad Pblica y de la Polica Federal. Estos vestigios son una suerte de viejos monumentos a una
ideologa, a un rgimen poltico-econmico y a una
rigidez demaggica muy particular. Una edificacin
a la memoria del poder y el estado tiene intenciones de ser un supuesto arte pblico o de cultura al
alcance de todos. En el piso, un busto de Miguel de
la Madrid, el iniciador de la privatizacin de empresas estatales y de la Renovacin moral de la
sociedad. Esta arquitectura slo recuerda, piedra
por piedra, una falsa sensacin de continuidad, de
cambio y renovacin. El tiempo se burla del monumento y su memoria. As Torres, hace visible este
gesto y lo integra en una instalacin.
Uno de los proyectos expuestos ms significativo (en cuanto a su valor poltico y social) es La
peste de los tres aos (20082009). Una exploracin que nace del trabajo documental que enmarca
un contexto generacional al que pertenece Isaac
Torres: la dcada de los ochenta; corte histrico que
seala el cambio econmico neoliberal. Y con esto
el surgimiento de capitales sociales que moldearan
una generacin y su produccin artstica en los
aos venideros. La peste de los tres aos muestra
tres eventos histricos fundamentales: la explosin
de los gasoductos de Pemex en San Juanico en
1984, el temblor de 1985 y la Copa Mundial de Ftbol en 1986. Esta seccin en la narrativa curatorial
est atinadamente colocada en uno de los cuartos
del museo pues cada una de las piezas se articula
una con otra para hacer una dura crtica tanto a la
memoria colectiva como a la del Estado. Accidentes
que provocan derrumbes y destruccin slo pue-

11

den deberse a dos factores: al de la naturaleza y al

humano. En 1984 la explosin borr a toda una comunidad en San Juan Ixhuatepec en el Estado de
Mxico (el Estado intent cubrir la tragedia construyendo un parque en el antiguo barrio), mejor
conocido por sus habitantes como el parque de los
muertos (se dice que varios de los acaecidos fueron
arrojados a fosas comunes, el nico memorial para
las vctimas es una cruz que la comunidad mand
poner). En contraste, dos aos antes se inauguraba la Torre Ejecutiva de Pemex de la cual podran
haberse construido por lo menos 300 casas. Todo
se derrumb... canta Emmanuel y as en 1985 un
acontecimiento terrible que provoc el surgimiento de una sociedad civil ms crtica. Pero un ao
despus, se derroch dinero para la presentacin
de Mxico al mundo.

Economa
En el segundo piso se encuentra el proyecto Valor
de cambio (20062010): un conjunto de ejercicios
que revisan la relacin econmica, su representacin, su materialidad como objeto, del valor de
trabajo y de cuerpo como mercanca. A partir de
la recoleccin de comprobantes o de los recibos
de cajeros, actividad cotidiana para el ciudadano,
se muestra lo poco que retiran unos, signo de la
precariedad de su economa. Mientras que un muro
es tapizado de volantes que ofrecen posibilidades
laborales bien remuneradas desde la comodidad de
su hogar, denuncian una actividad fraudulenta empresarial. Enseguida, La cajita de la vivienda igual
tima a sus habitantes, que mientras los provee de
materiales de construccin, al gobierno se le olvid
capacitar a los futuros dueos en la construccin.
La Cartilla de la vivienda, un texto publicado en
los aos cincuenta por la Sociedad de Arquitectos,
proporcionaba una solucin a esta deficiencia, pero
este manual a parecer no sigue en operacin. Y as,
se observan las plantas de casas de inters social
que ao con ao redujeron sus metros cuadrados: la
involucin de la vivienda. Dnde est el derecho a
una vivienda digna?
El ltimo proyecto que se presenta en el
recorrido de la exposicin es Urbanismos limtrofes (20092010), que curiosamente fue un trabajo que se hizo desde la distancia, pues Torres
realizaba una residencia artstica en Alemania.

Aun as, es un ejercicio que agrupa casos de una

arquitectura emergente y la recurrente necesidad
de construir por construir en la Zona Metropolitana del Valle de Mxico. El proyecto se construye a partir de la idea del lmite y la precariedad,
la reflexin ocurre a partir de una gigantesca
grieta que se forma en la frontera del Distrito Federal y el Estado de Mxico, debajo de la Unidad
Habitacional San Martn Cuatlalpan.
Lo que dicen estas obras sobre la ciudad, aunque ms que proyectos sobre la ciudad de Mxico es
sobre la Zona Metropolitana, muestran una cartografa urbana delimitada por un entramado histrico, econmico y poltico. Un rea que se construye
a partir de las diversas configuraciones sociales
y que si faltara alguna de ellas la sociedad sera
distinta. Tu calle, tu colonia, la zona econmica a
la que perteneces s promueven un tipo de memoria
y actuar particular, pues no es lo mismo sentirse
como pez en el agua en el barrio en el que creciste,
a ir a trabajar a una zona altamente corporativa
en donde se sabe cundo los empleados estn en la
hora de la comida.
El programa curatorial no concluye aqu, expande su radio de accin en una publicacin, que
ms que ser el catlogo de la muestra, es un libro
de artista que completar la revisin de la prctica
artstica. La presentacin de esta obra se realizar
cuando concluya la muestra en el muca Roma.
muca

Roma, del 29 de agosto al 6 de octubre de 2013

Arriba: Cajita de vivienda (para vivir mejor) (2011) del proyecto Las
polticas de vivienda en Mxico; abajo: Valor de cambio (2006-2010)

En conjunto, estos
trabajos ofrecen
una interesante
muestra de la prctica de la escultura en Mxico, que
incluye un caso de
principios de la dcada de los setenta as como dos
propuestas contemporneas.

Por Daniel Garza-Usabiaga

Ambiente ii; Nuestra casa sera un campamento; Las quince letras
El pasado 24 de agosto se inauguraron tres proyectos en el Museo Experimental El Eco a cargo de los
artistas Hersa, Diego Prez y Alejandro Almanza
Pereda. En conjunto, estos trabajos ofrecen una
interesante muestra de la prctica de la escultura
en Mxico, que incluye un caso de principios de
la dcada de los setenta as como dos propuestas
contemporneas. Las piezas de Hersa, Prez y Almanza aciertan en ofrecer una revisin o reflexin
del legado de la prctica de Mathias Goeritz, como
se sabe, autor del Museo Experimental El Eco.
Hersa
En la sala Daniel Mont se presenta Ambiente ii de
Hersa, una pieza que se present originalmente
en 1971 en la ltima exposicin del colectivo Arte
Otro. Fundado en 1968, Arte Otro agrup, en un
principio, a cuatro estudiantes de la Academia de
San Carlos: Hersa, Sebastin, Luis Aguilar Ponce
y Eduardo Garduo. Con el tiempo, la afiliacin
del colectivo cambi. Para el ao que Ambiente
ii se present, Arte Otro estaba conformado por
Hersa, Roberto Real de Len y Francisco Moyao.
Sin importar las variaciones entre los integrantes
de este grupo, la produccin del colectivo se distingui, a lo largo de los cuatro aos de su existencia,
por acercarse al terreno del arte ptico y cintico;
dos tendencias artsticas populares en ese entonces alrededor del mundo. (De acuerdo con Hersa,
una lectura fundamental para el desarrollo de
Arte Otro fue el libro de Frank Popper Origins and
Development of Kinetic Art publicado en 1968). No
obstante, los trabajos de los artistas involucrados
en este colectivo nunca recurrieron a nuevos materiales industriales o a las ltimas tecnologas para
lograr soluciones que apelaran al movimiento y la
transformacin en la obra de arte. Sus recursos
eran, ms bien, bsicos y precarios; prcticamente
los que pueden ser adquiridos por un estudiante
promedio o artista recin egresado de la universi-

dad: cartn, papel aluminio, bandas elsticas, popotes, etctera. De esta forma, Arte Otro concret una
particular aportacin a la corriente internacional
de arte perceptual de los aos sesenta y setenta a
travs de soluciones cinticas y pticas elaboradas
con materiales pobres.
El inters de los artistas pertenecientes a
Arte Otro en el arte cintico y ptico se debi, en
gran parte, a la forma en la que este tipo de obras
buscan una nueva relacin con el espectador; en
muchos casos apelando a su participacin activa.
Esta participacin era entendida por los miembros
del colectivo, en ese entonces, desde una perspectiva poltica. La participacin en la obra de arte extenda, a un nuevo campo, la vitalidad que motiv
las movilizaciones sociales que se experimentaron
en Mxico durante la segunda mitad de los aos
sesenta. Por otro lado, y de manera respectiva, la
participacin en el terreno del arte tambin poda
motivar la accin en otras reas de la vida social.
Como se menciona en el segundo manifiesto de
Arte Otro: Es necesaria la creacin de un arte pblico en que el espectador pasivo pase a ser activo
o coactor de la obra, de superar la problemtica
dominante-dominados y multiplicar las posibilidades de hacer cambios, de desarrollar una actitud
afn, de que la gente tome conciencia de su capacidad de producirlos, en la medida en que el sistema
cultural sea colocado en tela de juicio. Las obras
de Hersa, desde 1967, cuentan con este inters y
entendimiento por la participacin; Ambiente ii es
un excelente ejemplo de ello.
La pieza que se sita dentro de la produccin
de Hersa conocida como Ambientes, misma que
constituye el antecedente directo de las prcticas
contemporneas que buscan transformar una escena espacial a travs de distintos tipos de dispositivos e instalaciones. En este caso, la escena espacial
(una sala o un mdulo arquitectnico de solucin
cbica) es pintada de negro. En su interior se colo-

15

can dos elementos escultricos de forma prismtica

que cuentan, en sus distintos vrtices, con bandas
elsticas de colores vivos. La pieza invita a la participacin con el fin de lograr una constante modificacin en el terreno de la representacin: el espectador
debe cambiar la posicin de las ligas de colores al
fijarlas en distintos puntos de las paredes y el techo
de la sala. La obra, as, representa un constante
cambio y transformacin. Para la presentacin en la
Sala Mont del Museo Experiemntal El Eco, Hersa
instal luz negra como parte de Ambiente ii, un recurso que crea una trama fluorescente en el espacio,
una especie de dibujo tridimensional que surge a
partir del acomodo aleatorio y espontneo de las
bandas de colores.
Durante la noche de inauguracin de este proyecto, Hersa orquest una presentacin coreogrfica dentro de su Ambiente ii; accin que sito su
trabajo en lnea con la produccin de Goeritz al dar
una funcin utilitaria, a la manera de escenografa, a la escultura. En este sentido, valdra la pena
recordar el uso de La serpiente (1952) de Goeritz
durante la ceremonia de inauguracin del Museo
Experimental El Eco prcticamente como escenario
para la presentacin del Ballet de Walter Nicks.
No slo esto, las intenciones de la produccin de
Hersa resuenan con la vocacin del trabajo que
Goeritz tambin realizaba durante la dcada de
los sesenta y principios de los setenta. Aunque a
travs de distintas rutas, ambos artistas buscaban
la conformacin de un arte pblico que fomentara
una nueva forma de involucrarse con el espectador.
Un punto de encuentro entre la produccin de ambos artistas fue la escultura monumental urbana
transitable; inters compartido que qued expuesto
en su colaboracin junto a otros artistas como
Sebastin, Helen Escobedo, Manuel Felgurez y
Federico Silva en el proyecto del Espacio escultrico. Hersa tambin comparta en esa poca con
Goeritz una disposicin pblica asociada con una
plataforma de accin propia de las neo-vanguardias
de la posguerra, ejemplificada en el recurso del
manifiesto, la polmica y la preservacin de un filo
utpico en la obra de arte.
Diego Prez
En el patio del Museo Experimental El Eco se

presenta el proyecto Nuestra casa sera un campamento. El trabajo se resume en una gran mesa
circular, a la manera de una barra continua, hecha
con barro y arena. Esta mesa cuenta, sobre su base,
con distintos elementos escultricos que remiten a
varias obras monumentales realizadas por Goeritz,
como los grandes conos de la fbrica de Auto-Mex
(1963), el Espacio escultrico o un conjunto de
torres que recuerda su trabajo, realizado en colaboracin con Luis Barragn, para marcar la entrada
a Ciudad Satlite (1957-58). No obstante, sobre la
mesa, estas esculturas de barro se han vuelto elementos utilitarios con el fin de cocinar: la estructura del Espacio escultrico sostiene un comal mientras que lo que podra ser el diseo para la capilla
abierta del Fraccionamiento Jardines del Bosque
en Guadalajara (1957) sirve como base y sostn de
una parrilla. Esta estrategia de Perz puede recordar, con cierto humor, una intencin presente en la
produccin de Goeritz: puntualmente, su intencin
de integrar la obra de arte a los campos del diseo
y la arquitectura y, as, incorporarla a las dinmicas y situaciones de la vida cotidiana. Este proyecto de Prez y la produccin de Goeritz, tambin
pueden coincidir en su produccin manual, por no
decir artesanal. Como es sabido, Goeritz mand
producir un gran porcentaje de sus piezas con artesanos locales con el fin de darles una apariencia de
acabado manual.
Adems de construir esta mesa con barro y
arena, Prez transform la escena del patio al articular una especie de jardn, con distintas plantas
y cactceas sembradas en frascos y latas de aluminio. La intencin es conformar un tipo de espacio
social parecido a una terraza, azotea o jardn
domstico donde la gente pueda reunirse, cocinar
y convivir libremente, sin que el artista administre las reuniones. Aunque las caractersticas de
esta pieza pueden hacer pensar que el proyecto
de Prez se inscribe en la infame esttica relacional, Nuestra casa sera un campamento, como
escultura, va ms all de esta fcil denominacin.
Sin importar las dinmicas sociales que se puedan
generar a partir de la pieza, el trabajo de Prez se
basa en la produccin de un objeto escultrico con
una funcin utilitaria, con una condicin efmera y
que contiene un comentario directamente relacio-

Aunque las caractersticas de esta pieza pueden hacer

pensar que el proyecto de Prez se
inscribe en la infame esttica relacional, Nuestra casa
sera un campamento, como escultura,
va ms all de esta
fcil denominacin.

nado con las obras de Goeritz que revisita e incluye

como parte del repertorio de sus elemento-utensilios. Con cierto humor, de nueva cuenta, Perez
ejerce una prctica anti-monumental dirigida, no
tanto a algunos ejemplos especficos de la produccin de Goeritz, sino, ms bien, hacia una visin
heroica del modernismo en Mxico que pareca, en
ese entonces, representar de manera sinttica el
avance y progreso del pas durante la posguerra.
La propuesta de Prez, de esta forma, redefine la
escala de esta perspectiva heroica, transformando
algunas de sus representaciones ms emblemticas
en objetos cotidianos y utilitarios. Este comentario
tambin se puede situar en el material al que el artista recurre para producir esta mesa: el barro con
su poca integridad estructural en contraposicin
a la resistencia del concreto y la piedra utilizadas
para construir los ejemplos cannicos de escultura
urbana de dimensiones monumentales durante la
dcada de los sesenta y setenta.

Alberto Giacometti, El palacio a las 4 am (1932)

Alejandro Almanza
En la galera principal del museo se presentan
dos esculturas de Almanza, una perteneciente a
la serie If You Say Something, See Something y
otra titulada At the Palace in the Air at 4 am. La
primera busca representar un volumen monoltico,
como el de la torre negra al interior del museo, a
travs de un mecate (vuelto rgido mediante resina)
que dibuja su contorno. Su segunda pieza, de gran
escala, es una estructura con un carcter arquitectnico, hecha con estanteras modulares de metal
color negro, en la que se encuentra dispuesta una
serie de objetos dismbolos: la concha de un caracol,
un cesto de palma, un mueble antiguo, dos reproducciones de columnas clsicas, un sombrero, etc.
A diferencia de trabajos anteriores, en estas dos
obras no aparece el inters del artista en articular
esculturas estructuradas por un juego de balances,
de pesos y contrapesos. Esta diferencia no opera en
detrimento de los trabajos que se exponen. Esto es
apreciable, sobretodo, en At the Palace in the Air
at 4 am, una obra donde queda expuesto un inters
pronunciado de parte de Almanza en el estudio de
la escultura moderna internacional (legado en el
que Goeritz se encuentra ubicado).

Con su ttulo, At the Palace in the Air at 4

am, la obra de Almanza remite a la escultura de
Alberto Giacometti El palacio a las 4 am (1932),
una obra que se encuentra inscrita en el periodo de
produccin de inspiracin surrealista del artista de
origen italiano. En esta obra, Giacometti crea una
escena arquitectnica poblada de elementos incongruentes entre ellos y enigmticos a la vez: una
figura antropomrfica, el esqueleto de un ave en
pleno vuelo, algo que podra ser una columna vertebral. La coleccin de objetos que Almanza ubica
como parte de su escultura pueden recordar estos
elementos dismbolos en la obra de Giacometti;
algunos de ellos como el sombrero, el caracol o
las columnas clsicas pueden reforzar an ms
una relacin con el surrealismo. Si At the Palace in
the Air at 4 am coincide con la obra de Giacometti
en cuanto a la incorporacin de estos elementos
incongruentes, no sucede lo mismo en trminos del
marco arquitectnico de la escultura.
Mientras que en la obra de 1932 de Giacometti
aparece la estructura de un espacio domstico tradicional (indicado con el techo de dos aguas), en el
caso de la pieza de Almanza, el artista construye un
ambiente arquitectnico dotado de un fuerte aspecto
moderno. A travs de la articulacin de las piezas
modulares de la estantera se concret una situacin espacial compleja caracterizada por un juego
de lneas (horizontales, verticales y diagonales) y de
planos rectangulares as como de vacos con la presencia de elementos estructurales. La solucin de
este marco arquitectnico, sin duda, puede recordar
algunos ejemplos en el terreno de la arquitectura y
del diseo moderno, principalmente del neoplasticismo holands o de la Bauhaus, escuela de la que
se cree, errneamente, que Goeritz fue estudiante.
En relacin a este legado moderno, la estructura de
Almanza se relaciona fuertemente con el proyecto
de Frederick Kiesler de la Ciudad en espacio (City
in Space) construida para la Exposicin de Artes
Decorativas de Pars en 1925. Este proyecto de carcter escnico present un entramado dinmico de
dimensiones ambientales, hecho a base de soportes
y planos regulares, ntimamente ligado a las ideas
del colectivo De Stijl. Esta vanguardia holandesa
no fue la nica agrupacin de la que Kiesler estuvo

19

cerca. Sin nunca identificarse con un colectivo en

especfico, el arquitecto de origen austriaco fue cercano a varios profesores y alumnos de las Bauhaus
as como con los integrantes del grupo parisino de
surrealistas con los que realiz varios proyectos en
colaboracin. De esta forma, Kiesler lleg a sintetizar un particular modelo de prctica moderna en
el que convive la racionalidad propia de la tcnica
moderna, y su lenguaje constructivo, y la contemplacin de ciertos aspectos puramente subjetivos,
en ocasiones contrapuestos a los principios que
mueven dicha racionalidad.
Goeritz siempre profes su admiracin por
Kiesler y lo situaba como el antecedente directo de
todos los casos de arquitectura radical y utpica
de la posguerra. En 1961, hizo una escultura a la
manera de un homenaje: Ciudad sin fin. La fascinacin de Goeritz por Kiesler puede ser entendida
si se considera que l, tambin, contaba con un particular proyecto artstico que conjugaba el lenguaje
tcnico-constructivo moderno con ciertas ideas
alejadas de cualquier racionalidad, como su inters
por lo emocional, lo espiritual o lo religioso, trminos que funcionan prcticamente como sinnimos
en el aparato metafsico del artista alemn. El Museo Experimental El Eco es un ejemplo idneo para
examinar esta postura tangencial en la historia
ms institucional del modernismo: un arquitectura
de inspiracin moderna y carcter regional pero
impregnada de una disposicin emocional fuertemente influenciada por el expresionismo alemn.
At the Palace in the Air at 4 am de Almanza puede
ser vista como representacin similar, una escultura que se emparenta con la arquitectura emocional: un andamiaje arquitectnico de apariencia
racional, dominado por la lnea y la geometra, pero
puntuado, y por lo mismo trastocado, por elementos y objetos incongruentes, fuera de contexto, que
abren la posibilidad a otro tipo de experiencia,
como la especulacin y la libre asociacin.
El Eco, del 20 de agosto al 20 de octubre 2013

Frederick Kiesler, City in Space (1925)

Realizar una exposicin miniatura de un colectivo

como el GRAV en
el Museo Tamayo
es un error [...] un
panorama insuficiente y parcial
de las experimentaciones e investigaciones de esta
agrupacin.

Por Vctor Palacios

Una visin otra
Apostar por un contraste de escalas es algo que,
desde la antigedad, ha fascinado a diversas culturas. La presente muestra y sus dimensiones fsicas
e intelectuales de tintes liliputenses son un claro
ejemplo de ello. Concebida como una nueva lectura
de la coleccin del Museo Tamayo, la exposicin
sorprende, en primera instancia, por la minscula
rea que ocupa en comparacin al edificio recientemente ampliado que la alberga. Est claro
que una exhibicin miniatura puede resultar tan
placentera y sugerente como una de esas interminables muestras que causan severas fatigas corporales y emocionales. Sin embargo, como mencionara un habitante annimo de la isla Blefuscu: el
problema no es el tamao ni el Tamayo sino el
contraste de escala de quienes habitamos esta porcin de tierra con los humanos y, en particular, con
la recoleccin y preparacin de alimentos que debemos hacer para satisfacer el apetito de Gulliver.
Por qu hace el Museo Tamayo una muestra
miniatura? A qu tipo de programa o estrategia
se dirige una exposicin que, como estipula el texto
introductorio, busca aportar una crnica sobre
los mtodos y estrategias utilizados por el grav?
Estaremos ante una inusitada tipologa expositiva cercana a algo que pudiese clasificarse como el
mini project room de Movimientos histricos?
La exposicin est dividida en dos partes. Una
se encuentra en el patio central de esculturas del
museo y la otra en una pequea sala ubicada en la
planta baja, a un costado del mencionado patio, donde han sido emplazados tanto una reconstruccin de
la Salle de Jeux (Sala de juegos) que el grav present en la Bienal de Pars de 1964, como un esquema
animado y una serie de elementos objetuales de
la accin titulada Une journe dans la rue (Un da
en la calle) efectuada por el colectivo artstico en
diversos espacios pblicos de esta misma urbe el 19
de abril de 1966. En trminos generales ms all
de los protagnicos textos introductorios lo que
encontramos en este espacio es un confuso conjunto

de estructuras geomtricas y de ruidosos mecanismos ldicos puestos a disposicin del pblico Es

decir, ofrecidos al visitante para que interacte y,
como suele decirse en el argot del arte contemporneo, los active. Obviamente, nadie est en contra
del juego y mucho menos de las experiencias ldicas-sensoriales-excitantes-interactivas que puedan
proporcionar algunas manifestaciones artsticas o
movimientos en especfico como el grav. El conflicto
aqu es el gesto intempestivo, el acto reflejo que dispone estas obras en el patio del museo sin ninguna
suerte de preludio, de encanto o de justificacin ms
all del deseo de ser cronistas, portavoces de lo que
este grupo propuso y realiz durante sus ocho aos
de existencia. No tendra que aspirar a otros retos
una curadura o cualquier ejercicio curatorial vinculado de lleno a revisitar, interpretar y enriquecer el
trabajo de agrupaciones de carcter experimental y
propositivo como lo fue el grav?
No nos detengamos en la superficie, vayamos al
interior del pantano, a la minscula sala de exhibicin asignada a esta muestra. All la propuesta
museogrfica resplandece por su neutralidad, su
escasa identidad y por un tono gris que, de forma
homognea y asfixiante cubre los escasos muros del
espacio y el mobiliario destinado a exhibir pequeas esculturas, documentos y libros. Cabe hacer
hincapi en las vitrinas para documentos pues, por
alguna azarosa casualidad, parecen haber sido concebidas para un pblico infantil. La altura de estos
elementos museogrficos no rebasa los cincuenta
centmetros y la lectura o cmoda apreciacin de lo
que ah se muestra resulta muy complicada. Asimismo, en este espacio es posible apreciar un video
que documenta distintas acciones llevadas a cabo
por el grav a principios de los sesenta y algunas
fotografas que, bsicamente hacen lo mismo que
el video adems de captar en una imagen a los seis
integrantes del grupo. Al final de sala, un diminuto
cuarto oscuro, sirve de contenedor para cuatro excelentes piezas cinticas. La debilidad de la exhi-

23

bicin no son las obras mostradas pues casi todas

stas son obras de gran valor esttico y conceptual.
Ejemplos de ello son el guache sobre tela de gran
formato realizado en 1959 por Julio Le Parc bajo el
ttulo de Traslacin circular y la obra realizada en
plexigls ensamblado de Francisco Sobrino llamada Desplazamiento inestable (1967). Es pertinente
ahondar en esto y mencionar que el Museo Tamayo
no se equivoca en la eleccin de realizar esta muestra sino en cmo la realiza y en el sentido que sta
pueda tener dentro de un programa general que
articule sus exhibiciones.
A manera de conclusin deseo redactar un
listado que hace hincapi en las contradicciones
medulares de la muestra.
1. La escala. Realizar una exposicin miniatura de un colectivo como el grav en el Museo
Tamayo es un error. Ello ocasiona que, lo que se
ofrece al pblico, sea un panorama insuficiente y
parcial de las experimentaciones e investigaciones
de esta agrupacin.
2. El uso de espacios. Parte importante de la
muestra ocupa el patio central de esculturas del
museo pero el tratamiento que se le da a ese espacio es equiparable al de una sala de exhibicin
ms. Esta rea del museo, por su ubicacin, dimensiones, materiales, acstica, etc., requiere de otros
dispositivos que ofrezcan al espectador una experiencia distinta a la que pueden tener en las diversas salas de exhibicin. El hecho de que las piezas
sean interactivas no las excluye de su dimensin
aurtica, autoral y objetual por ms que nos
trepemos en ellas o nos rosemos contra sus materiales, la obra sigue siendo obra y el custodio est
ah para constarse que nadie lo ponga en duda.
3. El contexto. Gran parte del espritu de las
acciones y experimentos que el grav llev a cabo
estaban fincados en el deseo de sorprender al
paseante urbano y, como bien lo estipula el texto
curatorial romper la distancia entre el arte y el
pblico, desmitificar al arte y realizar actividades
para enfatizar la relacin artista-sociedad. Pues
bien, colocar la Sala de juegos en el patio del museo
es un intento cmodo y mediocre por reproducir las
bsquedas del grav. Si el espacio pblico es un elemento clave para el colectivo, al menos algn gesto

tendra que haber sucedido fuera de los lmites del

museo. Pretender que el patio o que el museo en
s puede ser equivalente a la calle, a la plaza, al
parque es o bien una ingenuidad o un sinsentido.
4. El tamao de la exposicin contrasta con su
duracin. Ms de cinco meses! Espero que en el
presupuesto se haya contemplado el mantenimiento
a las piezas interactivas del patio pues a slo dos semanas de haber inaugurado ya presentan un aspecto bastante sucio o un funcionamiento deteriorado.
El tamao en el Tamayo s cuenta y mucho.
Gulliver est hambriento.
Museo Tamayo, del 7 de septiembre de 2013 al 16
de febrero de 2014

Gulliver
est
hambriento.

Nuria se ratifica
como una trabajadora de la cultura
en su afn por crear
un arte para el
pueblo, partiendo
del arte del pueblo. Desafortunadamente, este arte
donde somos partcipes, lo hacemos desde la comodidad.

Por Vctor G. Noxpango

Sacdete!
Desde 2012, con motivo de las elecciones presidenciales, surgieron organizaciones civiles que,
amparndose en el ejercicio positivista del arte y la
cultura, comenzaron a reclamar, por diferentes medios y vas expresivas, un respeto a la democracia y
a los derechos de los ciudadanos para elegir libremente a quienes van a gobernarlos. Esto implic la
activacin del espacio pblico como una plataforma
de expresin abierta y poltica que se manifestaba
como una extensin del deber ser de la institucionalidad del arte.
Grupos como Arte por la Izquierda se enfocaron
a intervenir en la coyuntura poltica con iniciativas artsticas y culturales que buscaban activar,
resumir, significar o enmarcar, desde lo artstico,
ese tipo de situaciones. Pareciera que esta iniciativa vaticin lo que ha caracterizado a este sexenio
respecto al adosamiento e incremento a movilizaciones, tanto civiles como sindicales, de grupos
conformados por agentes culturales que tratan de
emplazar una serie de plataformas. stas, aparentemente, potencian la lgica de la protesta, a
travs de algn dispositivo de carcter artsticoformal que activa un sistema de intercambio entre
la experiencia esttica de la protesta y su finalidad,
lo cual pareciera garantizar su efectividad como
vehculo de manifestacin pblica. Esta estrategia
de intervencin, por parte del campo gravitacional
de la institucin artstica, ya implica una cierta incursin en la simulacin y una relacin directa con
un sistema representacional, lo cual genera una
irrupcin a la lgica del aparato de protesta que
tiene la finalidad de provocar un cisma respecto a
las polticas de Estado.
Las relaciones de poder que las intervenciones
artsticas provocan en las marchas tienen una correspondencia directa con los procesos econmicos
y de circulacin de imgenes como mercancas. Por
ejemplo, El siluetazo (1983), iniciativa propuesta
por tres artistas visuales: Rodolfo Aguerreberry,
Julio Flores y Guillermo Kexel, con el apoyo de Ma-

dres de Plaza de Mayo. En el momento en que uno

de los artistas hace una silueta para una manifestacin de ausencia y la piensa como una obra, sta
no opera de la misma manera cuando la realiza
una de las progenitoras de los desaparecidos. Esto
quiz se deba al fenmeno de transmisin de la
funcin artstica por smosis que transfiere el
autor a lo que produce.
Desde esta perspectiva el proyecto Sacdete!,
de Nuria Montiel, presentado en la Sala de Arte
Pblico Siqueiros, consiste en una puesta en escena/intervencin/teatro experimental que explora,
desde una esttica de sombras, una serie de referencias iconogrficas al imaginario de resistencia,
sublevacin y protesta. Realizada desde un punto
de vista colonial, que tropicaliza la condicin de
clase media como epicentro de la gramtica empleada, la estrategia utilizada simula la toma simblica del centro cultural como espacio de excepcin, donde uno puede pintar unas cuantas hojas de
mariguana, rifles, consignas en contra del gobierno
y siluetas. La puesta en escena es una proyeccin.
La ausencia de rostros y particularidades de lo
representado ratifica la condicin annima del otro,
del enmarcado, del registrado, del violentado, del
capturado, del que no tiene personalidad y solamente adquiere dimensin gracias a los gestos que
realiza para una audiencia especfica.
Nuria emplea a dos grupos de personas, los
primeros sonorizan los ademanes o expresiones de
los segundos que, en conjunto, evocan a una serie de
acciones realizadas desde los setenta, como rechazo a
las dictaduras en Latinoamrica o a la represin realizada por el gobiernos totalitarios o como lo sucedido
en el 68 y en fechas recientes en Mxico. Todas estas
acciones aluden a la idea de agitacin social, ya sea
por el sonido de un tambor, la distorsin de un megfono, cacerolazos, el vaco de un silencio, acompaado
por el movimiento del cuerpo, asumiendo que estos
gestos son clsicos en el imaginario colectivo como
estrategias nicas para la incitacin a la protesta.

27

La obra me record a la pelcula de Jorge Fons,

Rojo amanecer (1989) que articula una gramtica
visual de la represin y los discursos de emancipacin que ya se estaban conformando. Al igual que
la puesta en escena de Nuria Montiel, la falta de
perspectiva crtica es evidente cuando la cmara
muestra a una familia de clase media que, particularmente, responde al grupo social ms afectado
por la ideologa neoliberal.
Aparentemente, la pieza teatral parte de una serie de fotos del archivo configurado por David Alfaro
Siqueiros y bajo resguardo de la Sala de Arte Pblico Siqueiros. En las imgenes seleccionadas por Nuria el mismo Siqueiros forma parte de las manifestaciones registradas. Esto implicara que la actividad
del artista correspondera a la figura contempornea
del arte del compromiso, que responde a la ideologa de los 60 en Amrica Latina, donde sta solicita
al artista poner su creatividad al servicio del pueblo
y la revolucin. Asumiendo como el artista no slo
debera luchar contra las formas de alienacin burguesas del arte y la mercantilizacin de la obra sino,
adems, ayudar al proceso de transformacin social
representando (hablando por y en lugar de) los intereses de clase del sujeto privilegiado respecto a la
emancipacin del pueblo. Pero, qu sucede cuando
existe una separacin de clase entre el ejecutante y
el representado?
Justamente la separacin entre el que describe
y el representado es el principal problema que el
proyecto manifiesta. El deseo de acercar el pueblo
al arte y no el arte al pueblo, de invertir la lgica
que extiende los circuitos de recepcin de las obras
hacia lo masivo. Pareciera que las formas sociales
han penetrado al arte y gracias al desarrollo de
tecnologas de reproduccin serial, como la estampacin, se han fetichizado y aburguesado. Ahora la
multiplicidad del gesto es la de la obra nica que
funciona como vehculo democratizador de estas
prcticas culturales.
Nuria se ratifica como una trabajadora de
la cultura en su afn por crear un arte para el
pueblo, partiendo del arte del pueblo. Desafortunadamente, este arte donde somos partcipes,
lo hacemos desde la comodidad del espectador o el
ejecutante. Sacdete! establece relaciones donde la

participacin est dada por la complicidad de continuar nombrando al oprimido y al abusado como
alguien excntrico, a quien nombramos, colocndonos en un espacio de confort y privilegio enmarcado
por el recinto institucional.
Si, desde el enfoque marxista, la obra es reflejo
de la sociedad que la produce, as como vehculo
del mensaje del artista que explicita su ubicacin
y compromiso social a travs de lo que produce,
Sacdete! est alejado de ser un instrumento de
agitacin cultural y, por lo tanto, de una militancia
especfica. En este proyecto el nfasis poltico y el
contexto saturado por una ideologa de protesta subordina la obra a una retrica de compromiso social
laxa y manifiesta la falta de autonoma del proceso
creativo. Digamos que la politizacin del arte, la
radicalidad formal y la experimentacin crtica son
ausencias que deberan ser abordadas en propuestas de esta naturaleza, as como la bsqueda de
una independencia formal como referente directo a
la resistencia o disidencia.
Quiz la intencionalidad por incrementar la
visibilidad y circulacin como artista, a travs de
este proyecto, oblig a Montiel a incursionar en los
modelos de produccin histricamente ratificados.
Esto provoc una perdida de fuerza en la obra como
dispositivos de agitacin, concientizacin o participacin, as como una falta de enfoque crtico respecto a la produccin cultural relacionada con las
manifestaciones o irrupciones en el espacio pblico,
con la finalidad de protesta.
Prejuicio, criminalidad y represin son quiz
los motores que activaron el pensamiento de la
artista para articular en la puesta en escena un
ejercicio moral que se presenta en una pantalla que
pretende ratificar, a su vez, la banalidad del mal.
saps,

del 9 de julio al 24 de noviembre de 2013

Vista de Sacdete!

Por Javier Rivero

Interpretacin del Soneto de las estrellas

Mediante slo un
par de acciones
Negrn fue capaz
de tejer una red
que entrelaza una
serie de contextos
geogrficos, ideologas y nociones
de accin social.

La exposicin Interpretacin del Soneto de las

estrellas (Homenaje a Esteban Valds) del artista
Jess Bubu Negrn (Puerto Rico, 1975) se present en la Sala de Arte Pblico Siqueiros del 10 de
julio hasta el 6 de octubre de 2013. En un primer nivel de lectura la exposicin podra parecer
poco propositiva en su constante repeticin de la
misma figura plstica, el soneto de Valds, y sin
embargo, es justamente ah que reside su mayor
logro. Mediante slo un par de gestos y acciones
Negrn fue capaz de tejer una red que entrelaza
una serie de contextos geogrficos, ideologas y
nociones de accin social que slo se revela una
vez que el espectador se detiene a considerar las
implicaciones detrs de cada uno de los tres momentos de la exposicin.
Al entrar en la sala, un cubo de aproximadamente 10 pasos de ancho por 25 de largo en la parte
posterior de la saps, lo primero que saltaba a la vista
eran las tres manifestaciones o ms bien interpretaciones del poema concreto de Esteban Valds
(Mxico, 1947) titulado Soneto de las estrellas. La
primera era una litografa del poema que originalmente se emple para promocionar el libro en el que
vena incluido, la segunda era un video en el que un
grupo de personas representa el poema sosteniendo
luces de bengala y el tercero un tapete de aserrn
pintado que, de nuevo, recreaba el soneto.
La presencia de la litografa es el primer gesto de Negrn quien, despus de una residencia de
dos meses en la saps en la que tuvo oportunidad de
explorar los archivos del recinto, escogi extraer
precisamente esta obra1. Soneto de las estrellas
(que con dos cuartetos y dos tercetos de lneas con
once estrellas en vez de slabas cumple a todo rigor
con la definicin formal de un soneto isabelino) fue
originalmente publicado en Fuera de trabajo (1977),
el primer libro de poesa concreta que apareci en
Puerto Rico. Se trata de una publicacin que recupera los juegos tipogrficos, de diseo y visuales tpicos
de las vanguardias dentro del contexto social propio

del continente latinoamericano durante los setenta.

Uno de los poemas es, por ejemplo, un juego tipogrfico en el que se contraponen las palabras hombre
y hambre mientras que otro lanza la consigna
Puerto Rico para los puertorisueos. El mismo
Valds, despus de publicado Fuera de trabajo, renunci al arte y a la poesa concreta para dedicar los
prximos 32 aos de su vida a la lucha sindical.
Es en el quehacer social de Valds que el artista plstico encontr un punto de contacto con su
prctica. El trabajo de Negrn se sita en el espacio de accin comn. Y con esto me refiero a algo
muy concreto, a obras no-objetuales que se apoyan
en diversos medios pero que en realidad existen en
la colaboracin, en el punto medio entre la voluntad de una serie de participantes que deciden trabajar en algo juntos. Son obras que en la tradicin
del Fluxus de Maciunas, son de todos y de nadie,
obras que no pueden ser realmente compradas o
vendidas. De esta correspondencia con el poeta se
desprende la segunda accin de Negrn, un video
en el que una cmara fija graba a un grupo que
intenta recrear el soneto al encender simultneamente luces de bengala en vez de las estrellas del
poema. La obra literalmente cobra vida en las
manos de un grupo de personas y en una accin comn. Si bien es cierto que slo logran su cometido
de encender simultneamente 154 luces brevemente, dicho momento es suficiente para demostrar que
la colaboracin si bien fugaz e intangible puede
ser un medio de trabajo poderoso.
La tercer accin es por supuesto el tapete
realizado en colaboracin con el taller artesanal
Tlamaxcalli. Si bien a primera vista esta obra podra parecer una vacuidad esttica, con su aserrn
pintado y su marco de grecas color rosa mexicano2,
es importante recordar que la doble nacionalidad
mexicana y puertorriquea de Valds tampoco
pasa en vano para Negrn, quien vio en la exposicin la oportunidad de rescatar a este artista y
actor social sin fronteras. Esta capacidad de movi-

31

---------------------------------------------------------Daniel Montero

lidad y de ubicuidad podra parecer una caracterstica inherente al que fue el hogar de un muralista
mexicano cuya visin poltica lo llev por todo el
mundo, desde Lecumberri hasta Mosc3.
Quizs una de las aristas sin resolver es precisamente el papel que genuinamente juega la artesana dentro de modelos de colaboracin como el
que emplea Negrn. Cul es la verdadera diferencia entre contratar a un artesano y a una fbrica en
la era del arte por designacin? Qu papel juega
realmente la artesana dentro de la economa del
arte contemporneo? El texto de muro mencionaba
una afinidad entre el pensamiento de Gramsci y
el de Valds. Estar apuntando esta colaboracin
con artesanos a una nueva nocin del intelectual
orgnico? Por otro lado, uno de los mayores aciertos
de la exposicin es demostrar una de las directrices
de Negrn, que el medio es un soporte de la idea, y
que las ideas es una construccin participativa, ya
sea en un soneto declamado, o en un soneto concreto, o en un soneto concreto hecho de luces de bengala y aserrn pintado.
saps,

La crtica de artes en vas de extincin

o del nacimiento de la curadura

del 10 de julio al 6 de octubre de 2013

Cabe mencionar que esta no es

la primera ocasin en que Negrn
trabaja con este soneto. En 2007
realiz en Holanda una pieza de
video relacionada con el soneto.

Una persona que me acompaaba

incluso me coment muy acertadamente que la obra pareca un
altar de muertos.

3
Visitando otra exposicin en la
saps tuve la oportunidad de observar algunos libreros del archivo de
Siqueiros. Me llamaron la atencin un par de lomos en ruso y al
preguntar a un custodio si el difunto
maestro hablaba ruso me respondi
con un indignado por supuesto!.

La crtica de arte en Mxico desde 1985 hasta el 2007 tuvo un cambio significativo,
no slo por las maneras de escribir y los marcos de referencia que tenan los diferentes crticos (marcos visuales y conceptuales) sino que paulatinamente, desde
1985 hubo un desajuste entre lo que se produca, lo que se quera ver, lo que se
quera mostrar y por supuesto cmo hacer una narracin lgica sobre las piezas y
qu tipo de informacin debera incluir esa informacin. El malentendido estaba
precisamente en que las crticas iban en una doble va que correspondan a diacronismos y sincronismos en relacin a lo que se mostraba en diferentes espacios, institucionales o no. El ejemplo paradigmtico de esta situacin son las exposiciones
Lesa Natura y Acn: el nuevo contrato social ilustrado a las que hice referencia en
el captulo anterior; la pregunta que surge despus de ver la aparente contradiccin
en esas muestras es cmo hacer un crtica de unas obras que no se acostumbraban
a mostrar en ese museo o para hacer an ms extensivo el problema, cmo hacer
una crtica de unas obras que en general pocas personas estaban acostumbradas a
ver (y ac hay que incluir tanto pblico general y especializado). Unas obras cuya
referencia ms cercana eran los grupos de los aos 70 pero que en esa poca (1995)
no se haba valorado ni mucho menos criticado de manera coherente o seria (teorizado, e incluso historiado).
Las dificultades para hacer una crtica que superara la ambigedad de lo que se
ha llamado la subjetividad o incluso un objetivismo que raya en la mera descripcin de las obras, era, de alguna manera un reto complejo de asumir porque haba
muy pocas referencias internacionales, no haba bibliografa, la educacin artstica
se limitaba bsicamente a la enseanza de tcnicas, en la cual el debate estaba prcticamente ausente. Cmo hacer una crtica de arte contemporneo si bsicamente
los crticos que haba hasta finales de la dcada de los 80 eran historiadores del arte
especialistas en arte colonial, del siglo xix, y ms o menos hasta la dcada del 60 del
siglo xx y adems los que escriben con regularidad no superan los 20 individuos? Incluso las crticas que se hacan de los pintores de los 80 pasaron a ser rpidamente un
elogio sin escrpulos y fueron esas lecturas (acrticas) las que empujaron a la pintura
ochentera a su rpida venta por parte de galeras e incorporacin a una vitrina musestica, sin ver ah toda su dimensin crtica.
Por supuesto, si la crtica de la pintura era deficiente, lo era mucho ms para lo
que se llam en su momento medios alternativos es decir arte objeto, performance,
arte conceptual e instalaciones. Como ya lo vimos en el ejemplo de Raquel Tibol en
su introduccin al catlogo del Saln de Medios Alternativos de 1985, haba un problema en relacionar los elementos formales de la obra, los elementos conceptuales, y
arriesgar un sentido o significado ms all de la descripcin de su materialidad. Es
como si la crtica y el anlisis de las obras que se haca estuviera anquilosada en un
canon moderno en dnde el sentido de la obra est precisamente en el carcter fsico

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que la compone y lo que uno tuviera que hacer es descifrar esos elementos para poder
encontrar un sentido a lo que est ah.
La situacin es complicada de entender no slo porque la crtica no se ajustaba
a la posibilidad de leer esos objetos (incluso para decir cules eran pertinentes o
no) sino que ni siquiera se poda llegar a pensar en cmo deba ser una estructura
de una crtica de arte. Incluso algunas personas intentaban mostrar una especie de
formula de escritura y de anlisis como en el caso de Carlos Blas Galindo cuando
afirma que
Las valoraciones que planteamos quienes ejercemos la crtica profesional de artes
visuales inician con la deteccin pormenorizada de cada uno de los elementos que
integran las obras artstico-visuales recientemente producidas, continan con la descripcin de los elementos relevantes que las conforman; con base en el citado recuento
prosiguen con la determinacin de las funciones que cada componente tiene dentro
del contexto del que es parte y finalizan, con fundamento, en los resultados de las
actividades citadas y mediante una serie de argumentaciones razonadas, con el establecimiento de los grados de importancia de tipo cultural que presentan los trabajos
artsticos evaluados.

Es sin duda difcil hacer cualquier tipo de generalizacin respecto al problema de la
crtica hasta el ao 2000 por varios motivos: primero por el tipo de sujetos que estn escribiendo en el que se pueden encontrar periodistas culturales (Juan Coronel
Rivera), directores de museo (Teresa del Conde), e incluso artistas (Mnica Mayer);
segundo por los medios en los que circulan esas crticas, que van desde peridicos de
circulacin nacional como El Universal, hasta revistas especializadas como curare;
tercero, porque siempre se est formulando la pregunta de cul es la funcin de la
crtica en un pas como Mxico en donde el mercado del arte y la formacin profesional tena muchas falencias; y cuarto y tal vez el punto que est en juego en el fondo
del asunto es el concepto de arte que subyace en esas crticas y qu son esas prcticas contemporneas que paulatinamente se fueron exhibiendo en los muesos.
Precisamente por la dificultad de ese seguimiento centrar mi anlisis en dos
debates que se dieron, uno del 92 al 95 (Luis Felipe Ortega-Cuauhtmoc Medina) y
el otro en el ao 2000 (Cuauhtmoc Medina-Teresa del Conde). Estos dos debates
no son tomados al azar: all se hacen evidentes la interaccin entre los artistas que
hacen arte alternativo (en este caso instalaciones), los crticos de dos generaciones
diferentes los lugares de publicacin y por supuesto una diferencia tanto generacional como en el anlisis que ocurri desde 1993 hasta el 2000.

Dos debates: Ortega-Medina y Medina-Del Conde

En 1993, Lus Felipe Ortega escribe un texto en el tercer nmero del boletn Alegra,
publicado por el grupo de Temstocles 44, que refleja su actitud frente a la crtica
de arte de ese momento (y esto se puede hacer extensivo para todo el grupo t44 en
general). El artculo Buscar, dar con la arqueologa intentaba, a grandes rasgos,
mostrar cmo un concepto se puede volver un lugar comn para explicar una serie de
fenmenos de distinta ndole y que, en lugar de esclarecer dichos fenmenos, lo que

hace es, entre otras cosas, homogenizar los anlisis y evitar una crtica pertinente de
las obras. Ortega escribe
Tendramos que empezar esta nota, diciendo que se trata de una especie de sospecha en
torno a un trmino que ha aparecido constantemente cuando se habla de instalaciones.
Un trmino que viene directamente de un campo de conocimiento que tiene por objeto de
estudio a los monumentos y a sus elementos histricos. Cuando se habla de arqueologa
e instalaciones contemporneas creemos que no se trata solamente de un malentendido sino de la necesidad que crticos y artistas han creado para justificar un conjunto de
contenidos que no estn en las obras mismas y s en ese discursos posterior a las obras.
Si bien las primeras veces que encontramos esta especie de arqueologa, lo tomamos
literalmente en cuanto a una transferencia posible de un concepto para explicar una idea,
despus esto se convirti en un tema de interpretacin insostenible dado el carcter de las
obras. Creemos que se trasmina por ah, el reconocimiento que para algunos pensadores
represent llevar un concepto especfico de una disciplina, para convertir sus investigaciones histricas en una prctica distinta a las que le precedieron.
(...) Si ninguna prctica artstica est libre de las connotaciones que implica acercarse
a un medio particular (pictrico, o escultrico por ejemplo), cmo deberamos entender las
connotaciones que se desprenden de un medio como la instalacin? La disputa que est en
el centro no es: qu significa todo esto, sino cmo es que todo esto viene a significar.
En nuestro pas, la ausencia de una crtica que dirija esos sistemas de enunciacin y la
participacin de los objetos y materiales en las instalaciones, ha provocado un desgaste de
este medio pues nunca llega a definirse o dejar en claro cmo se emparenta con tales prcticas. Quizs sea porque se trata de trabajos que son conceptuales y... bueno, no importa.
A lo ms que se ha llegado es a adjetivar las instalaciones hasta hacer una caricatura de
ellas mismas. Se han llamado instalaciones de pared a algunas obras nicamente para no
decir nada. Y otras veces, se asume desde la crtica un contenido que no aparece por ningn
lado en las obras, para hacer una reflexin que demuestra ms una falta de argumentos
para explicarlas que una justificacin de las mismas.

En estos prrafos es muy claro el descontento de Ortega con la crtica que se haca
sobre ese tipo de obras en particular (las instalaciones a las que se refiere). El artista tiene razn al afirmar que los crticos de ese momento lo nico que pueden hacer
es una adjetivacin de las obras o una generalizacin en un campo conceptual que,
puede que el crtico conozca, pero que no tiene que ver con la obra que est enfrente
de l. Parece como si se hiciera la insinuacin de que los crticos slo pueden ver caractersticas formales de la obra que describen, o no pueden ver absolutamente nada
(situacin an ms grave) y lo que ocurre es una adaptacin de la obra al discurso
(cualquier obra a un discurso de moda basado en una fuente confiable de autoridad).
Pensar que las obras ya no significan por si mismas (la pregunta no debe ser qu
significa todo esto) sino ms bien que el significado de las obras est por fuera de ellas
o en una relacin contextual (la pregunta debe ser cmo es que todo esto viene a significar) implica un cambio de pensamiento y de la visin a la que la crtica no estaba
acostumbrada. La contradiccin de fondo seria entonces la relacin del significado de
la obra con su medio de produccin. Ortega afirma que los medios tradicionales (pictrico o escultrico que son los que l cita) han sido ledos con frecuencia en relacin
a sus contenidos intrnsecos y que esos contenidos estn, a su vez, en relacin a su
forma, como si hubiera una forma de lectura del arte por el arte de dichos medios. La

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instalacin (o al menos la instalacin que le interesa a Ortega) por el contrario, no

puede ser lea en esa relacin sino ms bien en correspondencia al contexto que produjo esas obras. El contenido de las obras no es su interioridad sino su exterioridad
(pero no la exterioridad de un discurso impuesto). Que las obras sean conceptuales
(como dice Ortega) implica precisamente ese problema. No es un discurso terico
sobre el que se fundan las obras, pero tampoco su formalidad, la que fundan su contenido. Es otra cosa.
Se entiende perfectamente a Ortega si uno revisa las crticas que se hacan en la
prensa sobre este tipo de obras en 1993. Se hacan afirmaciones incomprensibles sobre
las obras o se impona el discurso personal sobre los trabajos o incluso cuando ni siquiera se entienden los trabajos y lo primero que se hacer es calificarlos de ocurrencias. Y
aunque crticos como Mnica Mayer y Carlos Blas Galindo intentaban mostrar posibilidades de lectura, tratando de vincular las obras con contextos culturales ms amplios,
sus marcos de referencia seguan siendo limitados para poder analizar a profundidad
alguna de esas obras. Son conocidas las criticas que hace Mayer con un lenguaje coloquial aunque preciso (algunas de ellas ya las he referido anteriormente) aunque desafortunadamente no proponen formas de lectura novedosa sobre las piezas.
Hay que anotar un elemento fundamental y es que, al menos el grupo de Temstocles 44 se quera desmarcar de la critica instituida en los medios de comunicacin
masivos. Eso se puede entender porque algunos de ellos, al menos al principio, se
queran hacer responsables incluso de las lecturas de sus propias obras. El boletn
informal Alegra tena precisamente ese espritu: poder escribir sin censura pero con
responsabilidad sobre los temas de inters del grupo, en este caso, sobre el deber ser
de la crtica de arte. Los puntos de vista all expresados son incluso de los ms lcidos
que se pueden encontrar en cualquier otra publicacin, precisamente por la naturaleza misma del grupo: si la idea era debatir con argumentos y fomentar un tipo de
educacin artistica que no tuviera que ver con las academias de arte, lo mejor era poner en evidencia su punto de vista en una publicacin informal e independiente pero
rigurosa en contenidos.
Ahora bien, el nico que toma en serio esa crtica de la crtica es Cuauhtmoc
Medina. Medina contesta en el catlogo de la exposicin Acn que

Al incurrir en la esttica de la fealdad, el escozor pornogrfico y la violencia discursiva,
y hacerla chocar contra la aseada pulcritud de nuestras expectativas artsticas, algunas
de estas obras ejercen (pero ya era hora!) una deliberada provocacin. Y, sin embargo,
poner petardos en los estacionamientos morales de la poca no las resume. Por encima
de stas temticas, demandas y odios, estas obras no pueden ser aliviadas con ninguno
de los repertorios arriba evocados, en buena medida porque cualquiera de ellas supone
una actitud que Luis Felipe Ortega, un artista y escritor muy ligado a este grupo, trasmita como reproche a los crticos que desde Mxico hemos querido abordar estas y otras
obras anlogas. (...) No queda ms que tomar el regao en serio. Lo primero que cualquiera reconoce en estas obras es que ya por recoleccin, o por medios imitativos, estn
compuestas con fragmentos desprendidos de otros espacios de significacin.
La profusin de obras artsticas ancladas en procedimientos similares (objetos encontrados, referencias, ready mades, citas) amenaza con volverse insignificante en la medida
en que no estemos preparados a examinar cmo es que esas connotaciones son realmente
transmutadas al trasladarse a la obra artstica para entonces entrever qu clase de resul-

tados se pueden sacar de ellas. De otro modo, tendramos que concluir por la va rpida:
traer a colacin temores sobre la decadencia, el fin del arte, y dems fantasmas que, cclicamente se ciernen nuestros ojos cansados de examinarse una vez tras otra. O, lo que
es peor, que saquemos por conclusin que lo que est aqu en juego es una declaracin interminable de impotencia: obras que no pueden distinguirse de sus materiales, no pueden
desprenderse de los significados ya establecidos por una cultura cumplida en sus tareas,
y que ya no pueden ms que acompaar nerviosamente, como perro faldero, los estertores
de una vida a la que nada se puede aportar porque ya nada le falta.
A pesar del recurso a la banalidad, el kitsch, o al inmoderacin, stas y otras obras
paralelas del Mxico de los noventa no nos ocultan su condicin autnoma y artstica. Todas confan y desean que el espectador no las desdee, pero tampoco que las digiera simple
y llanamente como mensajes. Quisieran someter a su pblico a una atraccin, un cierto
pasmo y un querer hacer algo con las imgenes, frases recortadas y objetos que le son
presentados pero que al mismo tiempo ese hacer no pase necesariamente a la prctica o
a la literalidad de una lectura.
Pero a pesar de que los elementos y referencias de las obras estn bien a la vista, pues
no dependen de un diccionario de smbolos o del dominio de una erudicin especfica se les
ha sustrado de su uso cultural que solemos otorgarles para imponerles una extraeza que
depende, ciertamente, de que su connotacin perdure. Mantiene pues, su funcin metonmica: siempre estn apelando al todo del que fueron parte o aquello con lo que tuvieron
contacto, en los distintos sistemas que antes conformaban.
A diferencia de otras apropiaciones estas citas no provienen del amor por los yacimientos explotados. La verdad no est ni en el artista que refiere ni en la referencia.
Incluso, tampoco est necesariamente en el todo que surge de esta batalla.
Evidentemente, lo que aqu se ha roto es una suposicin de que el artista es una
fuente del significado: el ser en contacto privilegiado con una verdad localizada en su
interior, en las formas, en la historia, en la nacin, en las clases en las etnias en los medios
o en la naturaleza.
(...) Hay aqu, efectivamente, una posicin de exterioridad ante la cultura: ella (lo
que sea) no est mas a nuestra disposicin, menos an como el archivo de donde revivir
fragmentos. Las obras rechazan transmitir la idea de que el artista est en posesin de
un saber positivo, o en contacto privilegiado con un mbito secreto negado a los otros. Ni
pedagoga, ni superficialidad ni esoterismo. Es esta, en cambio, la posicin de un hablante
que se encuentra extraado de su propia lengua, tanto o ms que de los parlamentos que
oye a su alrededor, y que tiene que reinventar el lenguaje (e implcitamente el tejido social)
con los trozos remanentes y gastados de un intercambio herido, repelente, invlido o simplemente inconcebible.

Esta cita es fundamental porque lo que est en juego es la posible lectura de unas obras
cuyo sentido ya no est en ellas mismas per se, sino que ms bien se encuentra en otros
mbitos de significacin. Medina se da cuenta, a travs del regao de Ortega, que la
crtica para estas obras no debe seguir los caminos de una crtica tradicional, es decir, una
que se fija en las partes de las obras para luego pensar en su interior que ha de ser exteriorizado, sino que ms bien piensa que ese sentido est en una relacin compleja entre lo
que l llama la cultura, el artista y un contexto especfico de produccin.
Las consecuencias de ese anlisis son muy profundas si pensamos en las posibilidades que quedan para hacer una crtica de arte que sea pertinente: esa pertinencia
est en mltiples lugares y no slo en la obra. La postura de Medina implica que para
poder hacer una crtica de arte, antes hay que poder pensar en la posibilidad de hacer

un crtica de la cultura porque si los sentidos mltiples de una obra no estn en ella
misma sino en sus posibles relaciones que marcan su superficialidad, hay que ver
cules son esas condiciones de superficie. Y es precisamente en ese punto que tanto
Ortega en 1993 y Medina en el 1995 coinciden al decir que la mayora de crticas que
se hacen para esa poca y para ese tipo de obras (instalaciones, arte objeto, etc.) no
tienen sentido porque intentan hallar dicho sentido en la interioridad en relacin
con la exterioridad.
Ahora bien, las condiciones de juicio de una obra de arte, si se tratan bajo esos
parmetros, son significativamente diferentes porque se pone en cuestin no slo la
idea de la subjetividad (yo puedo decir todo lo que yo quiera sobre las obras porque
es lo que me dice a m) o de la objetividad (no puedo decir nada de la obra ms all de
lo que veo porque no tiene sentido) o incluso la posibilidad de comparar con alguna
otra obra y generar una genealoga (no est en mi campo de referencias e incluso si
existe en dicho campo no lo entiendo). Lo que hay que hacer ahora es establecer un
juicio desde las probabilidades liminares de la obra, o sea, ver las operaciones con las
que fue concebida (quines son los sujetos que las hacen, qu tipo de reflexin se est
ejecutando), su pertinencia al contexto (sobre todo la urbanidad de Mxico df), y por
supuesto, cmo se relaciona el critico con lo que tiene en frente en una operacin que
no es de desciframiento de la obra (esta ya es lo suficientemente superficial) sino su
lectura en relacin: preguntar cmo lleg esto a significar? implica hacer un anlisis
mucho ms complejo y hacerlo explcito.
Esta forma de hacer crtica implica, adems de una nueva forma de lecturas, una
especialidad del crtico en mltiples disciplinas. Ver una obra y escribir al respecto
implicara ahora escribir sobre otras cosas y no limitarse al mundo del arte. Ver
una obra implica ahora ver ms all de su materialidad pero tambin su materialidad y lo que propone Medina (lo que ya propona Ortega) es que las posibles lecturas
que se hagan tienen que ver con el cruce de campos posibles: econmicos, sociopolticos y culturales sobre todo. Se produce entonces una inversin en las posibilidades
de realizar una crtica a las obras, porque no son ellas solas las que significan, es el
contexto. Y es que las obras precisamente pertenecen a ese contexto porque su sustrato pertenece ah, y no a otro lugar. Pero hay que advertir que ese sustrato no es
esencial ni fundacional: pertenece ms bien a la cultura popular, a los medios masivos
de comunicacin a la cotidianidad urbana, es decir, las referencias que tienen estos
artistas en un pas en crisis. Esas obras (esas instalaciones) que ponen en cuestin
Medina y Ortega inauguran entonces una nueva forma de narracin crtica y al mismo tiempo una nueva forma de especializacin terico-conceptual.

ste es un fragmento de La crtica de artes en vas de extincin o del nacimiento de

la curadura, el cuarto captulo de la investigacin de Daniel Montero El cubo de
Rubik: arte mexicano en los aos 90. El libro est prximo a circular como parte del
programa de becas de la Fundacin/Coleccin Jumex.
(El texto original contiene notas al pie de pgina)

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