Periodismo Deportivo en Radio - Modulo 4

Periodismo Deportivo
Escuela de Ciencias
de la Informacin
Periodismo
Deportivo
en Radio
Lic. Pablo Ramos
Area de Educacin
a Distancia
4
Material producido por el
Area de Educacin
a Distancia
ECI - UNC.
PRODUCCIN ARTSTICA
EN RADIO
Versin 1.0
septiembre 2008
Carreras Cortas con Modalidad a Distancia
Dra. Paulina Emanuelli

DIRECTORA
Escuela de
Ciencias de la Informacin
Universidad Nacional
de Crdoba
Lic. Miriam Villa

COORDINADORA GENERAL
Area de Educacin a
Distancia
ECI - UNC
Lic. Carlos Lavarello

COORDINADOR DE LA Carrera
ECI - UNC
COORDINACIN
Area de Educacin a
Distancia
ECI - UNC
SISTENTES DE
Periodismo
Deportivo
en Radio
ECI - UNC. Crdoba, septiembre 2008.
Derechos Reservados.
Material producido y diseado por el Area de Educacin a Distancia de

la Escuela de Ciencias de la Informacin de la Universidad Nacional de Crdoba.
La edicin y armado de este mdulo estuvo a cargo de Andrs Rubino y las
modificaciones a cargo de Victoria Garino.
Todos los textos de este Mdulo 4 sobre Periodismo Deportivo en Radio han sido
redactados por el profesor Pablo Ramos.
El Ministerio de Educacin, Ciencia y Tecnologa de la Nacin otorga

oficialmente validez nacional a las Carreras Cortas a Distancia de la Escuela
de Ciencias de la Informacin de la Universidad Nacional de Crdoba a
travs de la Resolucin nmero 05/03.
os
Periodismo Deportivo en Radio - Mdulo 4

PERIODISMO DEPORTIVO - AREA
DE
EDUCACIN
DISTANCIA - ECI - UNC
ndice
Objetivos
Antes de empezar
Introduccin
Actividad disparadora
Captulo 1
Las Nuevas Tecnologas
13
Captulo 2
La esttica radiofnica
13
Autoevaluacin
33
Anexo
35
Bibliografa
37
39

DE
EDUCACIN
Objetivos especficos
* Valorar y reconocer las posibilidades comunicativas y la

riqueza esttica del trabajo radiofnico.
* Capacitar para el diseo y la elaboracin de productos
destinados al medio radiofnico.

DE
EDUCACIN
Antes de Empezar...
Referencias
A lo largo del material encontrar referencias visuales
que le indicarn el tipo de texto que esta leyendo.
A continuacin se las mencionamos.
C
B
NXC
AD
AP
Textos al Margen:
Usted encontrar 4 tipos de textos al margen.
Notas Ampliatorias (N): son ampliaciones o aclaraciones
que se presentan con el fin de aportar informaciones
respecto al tema que se viene desarrollando.
Es importante que
usted se familiarice
con los iconos y las
iniciales que hacen
referencia a los
distintos tipos de
texto.
Citas: (C): enunciados de diferentes autores en relacin a

los textos. Las mismas aparecen en cursiva y acompaadas
por una C.
Biografas: (B): algunos de los autores citados cuentan
con una pequea resea biogrfica que contextualiza su
obra.
Nexos de Contenido (NXC): hacen referencia a
contenidos ya estudiados. Indican a donde encontrarlos, ya
sea en otro mdulo o en otra materia.
Actividades:
Usted encontrar 4 tipos de actividades
Actividad Disparadora (AD): aparecen al comienzo de
cada mdulo. No todas las materias las tienen. Plantean una
aproximacin al tema del mdulo desdes los conocimientos
que usted ya posee.
Actividades de Proceso (AP): aparecen a lo largo del
texto. Tiene por objetivo profundizar y reflexionar sobre los
contenidos abordados.
Evaluacin (AE): se encuentra al final del contenido

AE Auto
terico. Le servir para revisar los conceptos ms
importantes. Este tipo de actividad cuenta con Respuestas
Orientadas (RO) o Claves de Respuesta (CR), segn el
caso, para que luego, usted evale su aprendizaje.
Actividad Obligatoria (AO): se ubica al final de cada

mdulo. Esta actividad es la que usted deber enviar a su
tutor para su correcin. La aprobacin de este tipo de
actividad le servir para regularizar la asignatura.
Glosario: los trminos identificados en el texto en negrita

y subrayados los encontrar explicados en el Glosario.

DE
EDUCACIN

DE
EDUCACIN
Introduccin
En este captulo final trataremos dos aspectos
importantes que incumben a todo productor de radio.
Lic. Pablo Ramos

CONTENIDISTA DE LA ASIGNATURA
en Radio
En primer lugar desarrollaremos el tema de las nuevas

tecnologas aplicadas a la produccin radiofnica. La radio
como dispositivo tecnolgico utilizado para la comunicacin
masiva est marcada por las condiciones del progreso
tcnico. Poseer las herramientas tecnolgicas y saber
usarlas es una parte clave de nuestras estrategias para
alcanzar nuestros objetivos. Los recursos materiales inciden
en nuestro trabajo diario, conocer como impactan en los
resultados comunicativos es una parte esencial en la
bsqueda de la eficacia productiva.
Y por ltimo, abordaremos la produccin radiofnica
desde una perspectiva artstica. La idea es preguntarnos
cmo podemos relacionar el arte y la radio, como podemos
utilizar uno en provecho del otro. Para eso recurriremos una
serie de conceptos que pueden proporcionarnos la base
desde la cual planifiquemos, diseemos y experimentemos
con nuestras producciones radiofnicas desde una intencin
creativa y una experiencia artstica
La actividad radiofnica, desde las tecnologas necesarias
y estratgicas para la produccin en radio, hasta la
perspectiva esttica contenida en las creaciones sonoras,
son dimensiones que estn presentes en nuestro trabajo en
la radio, tanto como lo que atae a la produccin y la gestin
radiofnica desarrolladas en los mdulos anteriores.

DE
EDUCACIN

DE
EDUCACIN
Actividad Disparadora
... Uno slo tiene que pensar en el tronar del trueno,

el silbido del viento, el estruendo de una catarata, el
gorgojeo de un arroyo ... el traqueteo de una carreta en
el camino y en la respiracin blanca, completa y solemne
de una ciudad en la noche ... Atravesemos una gran
capital moderna con nuestros odos ms sensibles que
nuestros ojos ... Nos divertiremos orquestando juntos en
nuestra imaginacin el estrpito de las cortinas de los
comercios, los variados gritos en las estaciones de
trenes, fbricas de acero, hilanderas, imprentas,
plantas elctricas y subterrneos. (Russolo, 1986, pag.
25-26)
AD
Atencin
Esta actividad no es
evaluable.
Es una primera
aproximacin a los
contenidos desde sus
conocimientos previos.
El escandaloso manifiesto de Russolo, escrito en

1913, es algo ms que una pieza irnica de provocacin
cultural. Su elogio del ruido ambiental nos incita a
aprender de los sonidos del mundo real y de la forma en
que los omos, para comprender tanto nuestro medio
ambiente como a nosotros mismos.
Nuestra audicin ordinaria es en s misma una
actividad compleja y en mltiples de sus estratos
escuchar es slo una parte. Referencias, memorias,
asociaciones, smbolos; todo ello contribuye a nuestra
comprensin de los significados sonoros. Antes que
privarnos de esta actividad, el productor sonoro puede
tratarla como una fuerza creativa, sobre la que puede
influirse, ser transformada y dirigida sutilmente para
enriquecer nuestra comprensin de los sonidos del
mundo real. Or es un material para el creador
radiofnico, tanto como lo son los sonidos mismos.
Vivimos en un mundo sonoro, una realidad que se
expresa travs de mltiples sonidos. Pero habitualmente
no prestamos demasiada atencin al paisaje sonoro que
nos rodea. Como sabemos, la radio es un medio que
transmite sus mensaje por medio de materias
expresivas sonoros y el silencio. Por lo tanto, el discurso
radiofnico es unisensorial, es recibido por un solo
sentido, el odo. La capacidad de escuchar est muy
ligada a la capacidad de trabajar con sonidos. En la
msica se habla de tener odo, o de odo absoluto,
refirindose a personas que tienen muy desarrollada su
sensibilidad auditiva y que por lo tanto son buenos
compositores, intrpretes o instrumentistas.
Como en la msica, en la radio la capacidad de or
est ntimamente relacionada con nuestras aptitudes,

DE
EDUCACIN
habilidades, conocimientos y actitudes que ponemos en

juego a la hora de crear mensajes sonoros.
El propsito de este ejercicio es facilitar el
descubrimiento de nuevos significados en sonidos que
normalmente se dan por sentados.
Encuentre un lugar -interior o exterior, pblico o
privado- con un conjunto interesante de sonidos.
Sintese en ese lugar solo y escuche durante 30 minutos
o ms.
Cuando comience a escuchar trate de concentrarse y
prestar atencin a todos los sonidos que ocurren a su
alrededor, sin importar cun familiares o mundanos
sean.
Trate de recolectar y recordar en su memoria la
mayor cantidad posible de esos sonidos. Luego de
algunos minutos, concentre su atencin en slo uno de
los sonidos. Trate de seleccionar un sonido que usted
piensa se oir frecuentemente.
Por el resto de la sesin auditiva su concentracin se
dirigir primariamente a este sonido en particular.
Una vez que haya seleccionado su sonido podr
comenzar a responder la secuencia de preguntas que
siguen. Dedique un mnimo de 90 segundos a cada
pregunta. Puede escribir las respuestas en forma de
lista. Dedique ms tiempo a aquellas preguntas que se
relacionen ms apropiadamente con su sonido.
ALGUNAS PREGUNTAS
De memoria, qu dira para describir su sonido? Cul
es la caracterstica que ms lo distingue?
Durante qu momento del da o de la semana se oira
su sonido normalmente en este lugar?
Desde que Usted lleg el lugar, cun frecuentemente
escuch su sonido? Medira Usted su frecuencia en
minutos, segundos o milisegundos? Su regularidad
sigue un patrn reconocible?
Cmo se complementa (o rechaza) su sonido con los
otros sonidos en su entorno?
Cules son los objetos en su entorno que su sonido
identifica directa o indirectamente? Hay en su entorno
objetos y superficies que su sonido ayude a iluminar o
esconder?
Cules son las caractersticas sociales, geogrficas o
fsicas de su entorno que su sonido podra representar
simblicamente?
Suele Usted encontrar su sonido en otros entornos?
Cun parecidos son dichos entornos al que Usted se
encuentra ahora?
Puede su sonido asociarse a algunas memorias de su
pasado?
En qu forma cambi su sonido desde el momento en
que Usted lleg?
En general, cul es la contribucin de este sonido a su
experiencia de este entorno? Tiene alguna influencia en
10

DE
EDUCACIN
el humor o carcter de las cosas que lo rodean?

A travs de ejercicios como ste se espera que los
productores de radio puedan desarrollar una conciencia
ms amplia de los sonidos al alcance de un grabador de
campo. Los micrfonos, despus de todo, no deberan
permanecer inmunes de capturar el contexto social que
rodea a la fuente sonora deseable.

DE
EDUCACIN
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DE
EDUCACIN
Captulo 1
Las Nuevas Tecnologas
Sin duda estamos ante un tiempo en que la tecnologa se

presenta
como
una
omnipresente
autoridad,
fundamentalmente cuando es aplicada junto con la ciencia y
los medios masivos de comunicacin.
Berta Sichez, analiza los cambios producidos por el

avance tecnolgico en un plano ms general que el punto de
vista meditico. Ella sostiene que vivimos tiempos
tecnolgicos por excelencia, y que esta manera de vivir nos
impone el vector de la velocidad como mxima de nuestra
existencia.
En el amplio contexto de la cultura visual
contempornea, la tecnologa es cultura, la capacidad de la
tecnologa para producir cultura contiene el potencial de
transgresin de lo humano, y los lmites estticos y crticos
nos permiten alcanzar nuevas finitudes humanas y nuevas
psico-geografas.
Pero veamos qu sucede con la tecnologa aplicada al
medio que nos interesa: la radio.
1.1 - LAS NUEVAS TECNOLOGAS RADIOFNICAS

Cuando en este cuadernillo hablemos de las nuevas
tecnologas, nos referimos bsicamente a las tecnologas
digitales. Se trata de tecnologas que surgieron en los
ltimos aos y que han producido cambios serios y
significativos en la lgica de la construccin del proyecto
comunicacional:
El uso de computadoras en todo tipo de datos (textos,

hojas de clculo, datos estadsticos o de archivo, etc., la
edicin digital, la comprensin de los archivos de sonido, la
automatizacin de la programacin).
El uso de Internet con sus ingredientes de correo
electrnico, fuente de informacin noticiosa, comunicaciones
(chat), envo de audio, etc. Tambin las redes internas entre
computadoras de la radio (intranet).
El envo y recepcin de seales digitales por satlite.
A estas tecnologas nos referimos bsicamente cuando
hablamos de nuevas tecnologas.

DE
EDUCACIN
13
Tambin existen el uso de discos compactos, las cintas

digitales, de los minidisks o de la telefona celular; y
recientemente en nuestro pas de las emisiones en stereo en
las seales de AM (amplitud modulada).
Este irrupcin tecnolgica ha producido tambin,
grandes cambios, modificando la relacin y el uso que
hacemos del lenguaje radiofnico.
Para muchas radios el tema de las nuevas tecnologas ha
pasado a convertirse en un nuevo aspecto de su quehacer
radiofnico que hace unos pocos aos atrs ni siquiera se
imaginaban. En las radios est ocurriendo una revolucin
tecnolgica.
En este mdulo vamos a tratar de dar un diagnstico del
nivel tecnolgico de las radios; y de indagar acerca de las
modificaciones que se estn produciendo debido a la
introduccin de las nuevas tecnologas en el producto de las
radios (mensaje, programacin) en los procesos de
produccin, en la relacin con la audiencia, en las relaciones
internas de la radio y en su gestin econmica.
Efectos del correo electrnico

El correo electrnico ya ha sustituido en gran parte el
correo normal en la mayora de las radios digitalizadas. Hay
un flujo intensivo de comunicacin entre las coordinadoras y
las radios y entre las radios de la red.
Efectos de Internet
El mundo se abre a la radio. De repente hay una oferta
inmensa de informacin para nutrir los informativos y otros
programas. Las radios remotas que antes dependan de la
llegada de los peridicos para alimentar su noticiero, ahora
los pueden leer antes del amanecer en la pantalla de su
computadora. La Web se est convirtiendo en un gran
encuentro de fuerzas vivas y en una fuente donde las radios
pueden nutrirse y a la cual pueden aportar. No todas las
radios se han dado cuenta todava de las enormes
posibilidades que hay.
Los archivos de audio van nutriendo los informativos en
la red a nivel nacional e internacional.
Sin Internet la mayora de las redes informativas
nacionales estaran funcionando a mitad de vapor. Hay
muchas radios que ya llenaron sus discotecas con msica
sacada de Internet en el formato de MP3. Esto les ha
significado un buen ahorro de inversin de dinero.
Efectos de la edicin digital

Esta tecnologa recibe muy buena consideracin en la
radios. Sin excepcin, la asociacin con un significativo
ahorro de tiempo y una notable mejora de calidad de
sonido, lo que repercute en la competitividad de la radio y
en mayores ingresos. Algunas radios hasta hablan de mayor
incidencia en la audiencia y anunciantes.
14

DE
EDUCACIN
Esta tecnologa es relativamente fcil de manejar. Ahora

se puede producir prcticamente en cualquier computadora.
La tcnica de la comprensin de audio y el envo de archivos
de audio por red interna, por ejemplo de prensa o sala de
produccin a estudio de transmisin, facilita mucho el
trabajo.
Los periodistas hacen sus propias ediciones en la
computadora y hay productores, actores sociales (coproductores) y corresponsales que editan su programa o su
despacho en casa y lo mandan a la radio por Internet.
La edicin digital tiene otros efectos sobre el proceso de
produccin. Las producciones pueden ser tan perfectas
que ya no suenan a humanas. La mquina no sustituye
tampoco la creatividad humana. Sin sta las producciones
tienden a ser uniformes. Para la edicin digital se
requiere que el tcnico sea ms productor y que el
productor sea ms tcnico. El trabajo de produccin se ha
hecho ms individual. Hay menos necesidad de trabajar en
equipo. La red acorta los tiempos y la desorganizacin que
suele producirse.
Pero al mismo tiempo reduce la
comunicacin humana en la radio (los contactos cara a
cara). Existe el peligro de que las relaciones humanas se
hagan cada vez ms virtuales y menos presenciales, debido
a los armados de las tortas automatizadas, donde se
incluyen: msica, publicidades, artstica de la emisora, y
hasta la actualizacin de la hora y datos del clima.
Efectos de la automatizacin de la programacin

La automatizacin comenz a aplicarse en el mundo de
las radios a principios de los aos 90.
Los beneficios que traen son:
Alivia mucho el trabajo del operador.

La programacin se vuelve ms puntual y organizada.
Las tandas son exactas.
Hay ms cumplimiento con la pauta publicitaria.
La radio puede programar espacios de menor
intervencin de locucin.
Todas las radios consultadas que utilizan la
automatizacin, indican el peligro de esta tecnologa cuando
reduce la participacin de la gente. Otro posible efecto
negativo es que el operador se vuelve haragn y que la
comunicacin se enfra.
Efectos de la recepcin satelital

Igual que para Internet, la recepcin satelital introduce
elementos externos a la programacin. En ciertas radios hay
preocupacin por el uso indiscriminado de los enlatados
importados.

DE
EDUCACIN
15
Decidir con criterio

La decisin de incorporar las nuevas tecnologas a una
emisora radiofnica implica una larga reflexin, que debe
incluir el debate y la intervencin en la discusin, de todas
las reas que trabajan en la radio, midiendo sus ventajas y
desventajas, segn la realidad de cada emisora en
particular.
An existen emisoras grandes en muchos sentidos y con
buen presupuesto, pero que andan muy por detrs de los
tiempos en lo tecnolgico. Generalmente ha faltado alguien
que pueda convencer al director de los beneficios, tambin
los econmicos, de una buena reingeniera de la radio.
La introduccin de las nuevas tecnologas ha sido un
factor decisivo en el desarrollo de las redes informativas
nacionales e internacionales. Al mismo tiempo, las
instituciones que introdujeron esas tecnologas, tienen las
siguientes recomendaciones:
En varias partes se aboga porque la nueva tecnologa

sea una tecnologa apropiada. Antes de introducirla, se
deben analizar bien las condiciones locales: cmo est la
energa elctrica, la calidad de las lneas telefnicas, la
cercana de un proveedor para Internet, los costos de la
conexin, la cercana de tcnicos y servicios.
Adems es importante asesorarse bien, comparar

precios y productos. Y no dejarse llevar nicamente por los
que van a vender el producto. As se puede evitar que en
una institucin se tenga que trabajar con tecnologa
incompatible. Donde hay un servicio tcnico se intenta llegar
a cierta uniformidad.
Una constatacin general en todas las radios es que las

nuevas tecnologas han tenido un efecto mucho ms positivo
que negativo sobre el trabajo de las radios.
En conjunto, las radios estn de acuerdo que esto
depende principalmente del proyecto de las radios. All
donde hay claridad, las nuevas tecnologas sern utilizadas
para reforzar la lnea de la radio. Mientras en muchas radios
hay la tendencia a canonizarlas, en algunas se las ve con
ms criticidad. stas consideran necesario ms reflexin
sobre el tema. Sobre estas nuevas tecnologas que estn
cambiando profundamente el mundo de la comunicacin,
an no se ha dicho la ltima palabra. Apenas se ha
comenzado a investigar.
Se trata de tecnologas que surgieron en los

ltimos aos y que han producido cambios
serios y significativos en la lgica de la
construccin del proyecto comunicacional.
Hay otras tecnologas que pueden alterar el
proceso y las relaciones de produccin o la
relacin con el pblico.
16

DE
EDUCACIN
Esta irrupcin tecnolgica ha producido

tambin, grandes cambios, modificando la
relacin y el uso que hacemos del lenguaje
radiofnico.
La decisin de incorporar las nuevas tecnologas
a una emisora radiofnica implica una larga
reflexin, que debe incluir el debate y la
intervencin en la discusin, de todas las reas
que trabajan en la radio, midiendo sus ventajas
y desventajas, segn la realidad de cada
emisora en particular.

DE
EDUCACIN
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18

DE
EDUCACIN
Captulo 2
La esttica radiofnica
Como todos sabemos, la radio actual se caracteriza por

un dominio casi absoluto de la informacin. En este
contexto, hablar de radio arte puede resultar extrao.
No obstante, hubo un tiempo, no muy lejano, en que los
sonidos de la radio articulaban relatos que no slo se
limitaban a transmitir informacin sino que, adems,
explotaban
al mximo las posibilidades artsticas del
sistema semitico radiofnico.
La radio sigue siendo el arte de combinar los

sonidos. Y en este sentido tenemos la posibilidad de
explotar todas las potencialidades del medio radiofnico,
desde la proximidad que instala entre productores y
receptores, la riqueza expresiva de su lenguaje, la
renovacin de los formatos y las nuevas tecnologas aptas
para la comunicacin. Se trata de desarrollar todas las
posibilidades dramtico-expresivas del discurso radiofnico
denominado artstico; un discurso radiofnico que ya no
existe, un discurso radiofnico que encandil a nuestros
abuelos y a nuestros padres y que, desgraciadamente, fue
engullido por la televisin.
La esencia de la radio es el lenguaje radiofnico
utilizado en toda su variedad y amplitud; esto es, el
poder expresivo de la palabra y la voz, de la msica,
de los efectos sonoros e, incluso, del silencio.
La radio est intacta desde que Bertold Brecht la vio
cmo ese ...aparato incalculablemente viejo, que quedo
relegado en el olvido por el Diluvio Universal, esa misma
radio que Orson Welles situ protagonizando La guerra
de los mundos, cuyos ecos resuenan en las voces de hoy,
y que tantas veces dieron por muerta, cuya magia resiste la
llegada del fin de siglo con su lastre ideolgico del fin de las
utopas, y sin duda renacer otras tantas veces, con otras
formas y otros hombres, porqu la palabra, la msica, el
silencio y los sonidos seguirn invocando la presencia de un
creador y de un escucha activo.
Bajo un esquema de anlisis que contemple la esttica,
la tica y la poltica del medio radiofnico, es necesario
superar las tesis de la reproduccin mecnica del arte
encontrando en la radio un lenguaje esttico que debe ser
algo ms que la sustitucin de los canales de transmisin.
Es decir, que el comportamiento original del medio de
comunicacin como prolongador o amplificador del teatro,
la msica, la sala de conciertos o de conferencias, el aula de
clases o las redacciones de los peridicos debe ser superado

DE
EDUCACIN
19
Brecht, Bertold: Teora

de la radio, en De las
ondas rojas a las radios
libres, compilador Luis
Bassetes, Editorial Gustavo
Gili S.A., Barcelona,
Espaa, 1981.
al definirse un nuevo vocabulario que incluya los nuevos

signos que pueden ser transmitidos a travs de l.
Carece de sentido, -deca Brecht-, que la radio se
limitara a reproducir la msica como divertimento o fondo
para radiocomedias, si puede, adems, crear con sus
propias reglas y acercarnos a los problemas reales de
manera inmediata conectando las fuerzas desconectadas por
la ideologa dominante.
2.1 CMO SE PUEDE UTILIZAR EL ARTE PARA LA

RADIO Y LA RADIO PARA EL ARTE?
Entre las posibilidades de la tecnologa, est el mezclar
signos diversos (canciones, voces, coros, ruidos y efectos
sonoros) as como diversos roles dramticos que hagan del
oyente un ser dual que pueda tambin emitir; aprendiendo
la disciplina del dilogo y de la participacin tan importante
para los asuntos pblicos.
El medio radiofnico no es reproductor ni mero distribuidor
de informacin, sino fundamentalmente un medio de
comunicacin. Esto lo hace valioso para esta perspectiva de lo
esttico tanto como para el replanteamiento de las relaciones
con el poder.
La perspectiva artstica implica, y a su vez no puede
considerrsela disociada, de la articulacin entre la dimensin
poltico-cultural del proyecto y la dimensin comunicacional.
Esta relacin es muy clara en la propia raz del diseo
grfico: diseo, en ingls es design, que significa al mismo
tiempo dibujo y destino. Es decir, dibujamos para algo. Ese
algo es nuestro objetivo poltico, el dibujo es su traduccin y
su soporte.
A travs de lo artstico contamos al mundo. Nos
contamos. Damos cuenta de la relacin entre el mundo sus
actores, escenarios y conflictos.
El sonido es el proyecto en audio

Si tenemos que estructurar la dimensin artstica,
definirla como los soportes de los conceptos: Son las
secciones, separadores, voces y la musicalizacin (cortinas y
canciones) que podemos encontrar en cualquier producto
radiofnico.
El sonido de la radio no es homologable ni reducible a las
canciones que pasamos.
La musicalizacin aparece como un campo problemtico.
Pero el problema no es la msica sino el marco cultural.
Muchas
veces
musicalizamos
desde
dos
incomodidades/dificultades: desde lo que conocemos
y desde lo que nos gusta.
20

DE
EDUCACIN
De esa forma, las posibilidades de musicalizacin son

muy reducidas y quedan libradas a juicio del oportunismo y
no de una propuesta integral donde las canciones son un
texto complementario ms del proyecto comunicacional.
Es necesario pensar el rol de las canciones, segn
su funcin en trminos del marco, los objetivos, los
destinatarios
o
audiencia.
De
esta
manera
construiremos nuestros propios criterios artsticos,
entendiendo al criterio como al modo de organizar las
intenciones comunicacionales y estticas.
Siguiendo esta perspectiva, los criterios deben dar
cuenta de:
el sentido del mundo

el contexto
la audiencia
el horario
la propuesta poltica y artstica
la demanda
A la hora de poner en prctica nuestros propios criterios
musicales deberemos ponerlo en relacin con el
ESCENARIO, o sea el mercado, la industria, pero tambin las
produccin independiente, las ferias, los trueque, etc. Esto
implica:
* Negociar con el mercado y sus lgicas, y sobre esto
adquirir una posicin o una poltica ante l.
- La construccin de lgicas nuevas (desde la
promocin de experiencias de difusin no sistmicas,
hasta la produccin propia de la msica).
As como producimos nuestras propias fuentes podemos

producir nuestras propias msicas y sonidos. Y esto es
importante si lo que nos interesa es construir canales de
comunicacin alternativos, donde no slo circule la
msica que se negocia en las discogrficas, sino tambin
aquellas que circulan por fuera de esas lgicas de mercado.
Por supuesto que esto est ntimamente relacionado con
el proyecto poltico de la emisora, y del producto radiofnico
sobre el que estamos trabajando.
2.2 - LA PERSPECTIVA
PERSPECTIVA ARTSTICA
EDITORIAL
LA
Sin ser elementos posibles de ser separados o aislados, lo

editorial y lo artstico atraviesan toda produccin. Se trata de
dos enfoques a travs de los cules podemos pensar el modo
en que los proyectos poltico-culturales de nuestras radios se
traducen comunicacionalmente. Es decir cmo se articulan

DE
EDUCACIN
21
proyecto poltico cultural y proyecto comunicacional.

Toda produccin est atravesada por una
perspectiva editorial. La perspectiva editorial es un
modo de articular la dimensin poltico cultural y la
dimensin comunicacional del proyecto de radio.
Podemos entender a la lnea editorial como la mirada
del mundo que recorre todas las producciones del medio.
No recorre slo las producciones periodsticas. Tambin
la msica y la ficcin.
Ponemos en juego nuestra perspectiva editorial cuando
decidimos tratar unos temas y no otros, elegimos unas
voces y no otras, unas fuentes, unas canciones.
Hay que abordar la perspectiva editorial a travs del
ejercicio de la discusin frente a los problemas de
produccin. Pensar y re-pensar nuestras prcticas de
comunicacin: qu representaciones ponemos en juego en
las producciones?, qu estereotipos y valores vehiculizan?
Podemos entender a la dimensin Artstica como la
traduccin comunicacional del proyecto poltico
cultural, es decir que siempre est en ntima relacin
con la perspectiva editorial.
El concepto artstica est ligado etimolgicamente a
arte y en funcin de eso al campo de la creatividad, la
audacia, la picarda, la invencin, la intervencin.
Crear, viene de Kri, que significa caos, ruptura. El ruido
elemental del instante en que se rompen dos cosas y nace
una nueva. Muy vinculado al trabajo qumico, a la
experimentacin.
Es importante abordar el campo artstico desde la familia
de palabras (Crear, Criar y Creer) y sus relaciones y
significados.
2.3 - ARTE RADIOFNICO

La transmisin de mensajes a travs de la radio se basa
en un hecho: la informacin es percibida por un solo sentido,
el auditivo.
Los mensajes radiofnicos son mensajes sonoros, y la
naturaleza de los mismos se debate entre dos polos, lo
semntico y lo esttico. Esta divisin es metodolgica, y se
refiere al contenido y a la forma de todo mensaje. La
integracin equilibrada de estas dos caractersticas parece
ser el objetivo de los tericos de la comunicacin
radiofnica: La eficacia de un mensaje tambin necesita del
equilibrio entre informacin semntica e informacin
esttica[].
En un intento por sistematizar el lenguaje radiofnico,
Podemos rescatar la tarea de Armand Balsebre. En su
22

DE
EDUCACIN
libro El lenguaje radiofnico, el autor se propone realizar

inventario de las formas sonoras de la radio y
agrupacin ordenada y sistemtica en mensajes.
lenguaje de referencia que utiliza este terico es
cinematogrfico.
un
su
El
el
En el momento de dotar de una estructura a los

elementos expresivos del lenguaje radiofnico, y describir
sus distintos niveles de relaciones significativas y los
distintos repertorios de posibilidades para la produccin de
sentido, el autor inscribe su anlisis en la sintagmtica
aplicada, bsicamente, al cine.
Conviene aclarar que Balsebre considera a la radio
como el medio ideal para contar historias, para l el relato
radiofnico es un texto que narra sucesos.
Segn Jos Iges, Balsebre analiza el discurso
radiofnico desde una visin eminentemente literaria. Iges
pone el acento en que la configuracin del lenguaje
radiofnico posee, perceptivamente, dos dimensiones: la
temporal y la espacial. Y el problema est en que el
sistema narrativo literario es secuencial, lineal, de una sola
dimensin. La materia a travs de la cual se expresa el
discurso narrativo literario es la palabra, y a esta no le queda
otra que ordenarse secuencialmente; la materia de
expresin de la radio es, en cambio, el sonido, y este s
puede ordenarse de manera espacial y temporal, o sea, por
superposicin y yuxtaposicin. De este modo nos
encontramos con otro intento de sistematizacin del
lenguaje radiofnico desde otros lenguajes de referencia.
En el texto El arte radiofnico como expansin del
lenguaje
radiofnico,
Iges
discute
el
carcter
exclusivamente narrativo del lenguaje radiofnico, y expone
distintas consideraciones que tienen que ver con el carcter
musical del mismo. A travs de una doble aproximacin, el
autor efecta la bsqueda de un esquema unitario. Se trata
de una revisin del modelo aportado por Balsebre y la
bsqueda de un modelo ms amplio que integre
consideraciones de ndole musical.
Para Iges, al igual que para Arnheim, el problema del
lenguaje radiofnico es que las secuencias o sintagmas
pueden tener naturaleza dramtica o musical.
En la definicin de mensaje radiofnico aportada por
Balsebre se hace referencia al concepto de sintagma.
Segn Iges aludir aqu al concepto de sintagma no slo
aade [] la insercin de su anlisis narrativo dentro de la
sintagmtica aplicada, bsicamente, al cine, sino que aporta
un modelo gramatical que deliberadamente se aparta de la
sintxis de base lingstica.
La metodologa legitimada por los tericos del lenguaje
radiofnico est basada en el sistema narrativo literario.
Con ese trmino queremos significar que la organizacin
como lenguaje de los distintos sistemas expresivos que
constituyen el mensaje sonoro radiofnico se efecta en

DE
EDUCACIN
23
base a criterios que se importan del anlisis de la narrativa

literaria.
Balsebre, Armand: El
lenguaje radiofnico;
Editorial Ctedra, Madrid,
Espaa, 1993.
Arheim, Rudolf: Esttica
radiofnica; Editorial
Gustavo Gili, Barcelona,
Espaa, 1980.
Jos Iges hace notar que Balsebre define a la

narracin radiofnica como la narracin sonora realizada con
los elementos del cdigo o cdigos del lenguaje radiofnico.
Luego nos indica que la narrativa radiofnica opera como
una parte de la narrativa audiovisual, aclarando que esta
disciplina tericoprctica tendra por objeto descubrir,
describir, explicar y aplicar la capacidad de la imagen visual
y acstica para contar historias. Luego nos indica que el
criterio narrativoliterario busca erigir una gramtica que
permita la construccin de las frases que conforman el texto
radiofnico, definido ste por Balsebre como el texto
sonoro compuesto de imgenes sonoras.
La conveniencia de esta gramtica basada en el sistema
narrativoliterario se fundamenta en la capacidad que tiene
el lenguaje radiofnico para contar historias, para narrar
sucesos.
Carcter musical del lenguaje radiofnico

Como qued indicado en la introduccin del presente
trabajo, para Iges el problema del lenguaje radiofnico es
que las secuencias o sintagmas
pueden tener
naturaleza dramtica o musical. A partir de esto se deduce
la limitacin del modelo basado en el sistema narrativo
literario, ya que ste slo contemplara las secuencias
dramticas, dejando de lado las de naturaleza musical. Iges
encuentra, as, un ms profundo nivel de matizacin que
segn l debemos aportar al esquema narrativotextual
del anlisis sintagmtico. Iges prev la posibilidad de
servirse del lenguaje musical como modelo de referencia en
la sistematizacin del lenguaje radiofnico.
A propsito de lo anterior, cabe afirmar que se suelen
nombrar dos funciones estticas bsicas de la msica
en el lenguaje radiofnico: la expresiva, en virtud de
la cual es capaz de crear movimientos afectivos en el
oyente; y la descriptiva, en el sentido de que
permiten la ubicacin de la escena donde discurre el
relato. Iges plantea que si bien la funcin expresiva es
inmanente a la msica misma, la funcin descriptiva estara
subordinada a valores programticos, en el sentido de una
intencionalidad comunicativa.
Ahora bien, no se trata aqu de echar mano
mecnicamente a las reglas de composicin musical, ya que
estas estructuran y organizan los denominados sonidos
puros, y como luego veremos resultan obsoletas a la hora de
afrontar un universo acstico ms amplio, como lo es el de
la msica concreta y el del arte radiofnico. Adems estas
reglas estn formuladas en funcin de la intencionalidad
exclusivamente musical.
24

DE
EDUCACIN
La doble naturaleza del lenguaje radiofnico

Es en las consideraciones, acerca del arte sonoro, del
msico concretista Pierre Schaeffer donde Iges encuentra
una solucin al problema de la doble naturaleza
(dramticamusical) del lenguaje radiofnico. Nos parece
necesario incluir unos prrafos de Pierre Schaeffer:
Mi composicin vacila entre dos partidos: secuencias
dramticas y secuencias musicales. La secuencia dramtica
compromete a la imaginacin. Se asiste a acontecimientos:
salida, parada. Se ve. La locomotora se desplaza, la va est
desierta o atravesada. La mquina sufre, sopla
antropomorfismo. Todo eso es lo contrario de la msica. No
obstante, he conseguido aislar un ritmo, y a oponerlo a s
mismo en un color sonoro diferente. [] Ese ritmo puede
muy bien permanecer largo tiempo sin cambio. Se crea as
una especie de identidad y su repeticin hace olvidar que se
trata de un tren.
Tenemos ah una secuencia que podemos calificar de
musical? Si extraigo un elemento sonoro cualquiera y lo
repito sin ocuparme de su forma, pero haciendo variar su
materia, anulo prcticamente esa forma, pierde su
significacin: slo su variacin de materia emerge, y con ella
el fenmeno musical.
Todo fenmeno sonoro puede pues ser tomado (como las
palabras de un lenguaje) por su significacin relativa o por
su sustancia propia. En tanto que predomine la significacin,
y que se juegue sobre ella, hay literatura y no msica. Pero
cmo es posible olvidar la significacin, aislarla en s del
fenmeno sonoro?
Dos operaciones son previas:
Distinguir un elemento (escucharlo en s, por su textura,
su materia, su color).
Repetirlo. Repetid dos veces el mismo fragmento sonoro:
no hay ya acontecimiento; hay msica.
Schaeffer, Pierre:
Tratado de los objetos
musicales, 1966.
Las dos operaciones enumeradas por Schaeffer son en

s lo que para el msico citado constituyen la escucha
reducida.
Iges en su bsqueda de un esquema unitario, que
abarque estas dos naturalezas, resalta un rasgo comn
entre los elementos que conforman el lenguaje radiofnico:
los tres (la palabra, la msica y el efecto sonoro) se hallan
formados por objetos sonoros.
Y es claro que, al analizar obras de arte radiofnico no
pertenecientes al mbito del radiodrama, no estamos ante
sucesos ni historias que contar, es decir: de narrar algo que
emplea imgenes sonoras que se refieren a un mundo real
o ficticio, con parcial ayuda de los valores semnticos y
estticos del mensaje verbal. En todo caso, los objetos
sonoros empleados en la msica radiofnica no incidental o
en la mayor parte de los soundscapes, por poner dos
ejemplos notables, nos cuentan cosas respecto de s
mismos, de sus relaciones mutuas, as como de sus
atributos meramente acsticos: espacialidad relativa,

DE
EDUCACIN
25
duracin, altura, morfologa, relacin dialctica entre ellos,

timbre, etc.
As Iges da cuenta de otras manifestaciones radiofnicas
que poco tienen que ver con la funcin estrictamente
narrativa del lenguaje radiofnico. De esta manera el campo
de accin del arte radiofnico se nos presenta de manera
ms amplia, y no slo que nos obliga a reconsiderar el
modelo narrativoliterario por resultar ste limitado, sino
tambin que nos permite introducir consideraciones de
ndole musical en la concepcin del lenguaje radiofnico.
En este sentido, Iges plantea que la clasificacin y la
terminologa utilizada por los partidarios del modelo
narrativoliterario resulta til tan slo para la obras
radiofnicas estructuradas linealmente.
Es por lo que, como ya se dijo, proponemos otra
clasificacin, basada en la nocin objeto sonoro, de esos
elementos configuradores del lenguaje radiofnico a su ms
elemental nivel. As, distinguimos objetos sonoros humanos
verbales y no verbales, del entorno acstico industrial,
natural, urbano, instrumentales acsticos o sintticos
y silencios.
Configuracin bidimensional del lenguaje radiofnico

En el esquema narrativoliterario, del anlisis
sintagmtico, se defina a la secuencia como la unidad
sintagmtica mnima del lenguaje radiofnico, delimitada
por la continuidad temporal. A su vez se contrapona la
nocin de plano sonoro como el pre-sintagma que
introduca, en la visin sintagmtica, la dimensin espacial.
Segn Iges, si bien esta separacin es necesaria no resulta
suficiente
para
profundizar
en
la
complejidad
configuracional del mensaje radiofnico. An menos
suficiente dice resulta cuando se aplica a los mensajes
producidos por la radio con intencionalidad artstica, que son
los que nos ocupan aqu.
Siguiendo con lo mismo, Iges afirma que una analoga
del lenguaje radiofnico con lo narrativoliterario y flmico
corre el riesgo de transformar en unidimensional una
realidad que, perceptivamente, posee dos dimensiones: la
temporal y la espacial.
En conclusin Iges nos advierte de la configuracin
bidimensional de todo mensaje radiofnico, apoyndose en
las capacidades biolgicas del ser humano, ya que las
funciones del cerebro posibilitan la elaboracin de las
configuraciones de estmulos sonoros en dos sentidos:
espacialmente lo simultaneo y temporalmente lo
sucesivo. Podemos ver, entonces, que la organizacin de los
objetos sonoros puede darse en estos dos sentidos. Y segn
el autor una teora del discurso radiofnico no sera completa
sin entrar a dar sistematizacin de lo antes expuesto.
26

DE
EDUCACIN
Concepto de dinmica
A la hora de integrar las dos dimensiones, Iges postula
que stas encuentran acomodo en una nueva categora que
denominar dinmica.
La caracterstica espacial, unida a la secuencial, han de
ser pues consideradas en la organizacin del mensaje
radiofnico, en el que ambas articulan perceptivamente la
dinmica, como factor que emerge de la evolucin de dicho
mensaje en sus dos dimensiones. [] Ello supone considerar
una composicin de ese discurso en la que lo simultneo
hemisferio derecho, espacializacin y lo sucesivo
hemisferio izquierdo, temporalizacin o secuencialidad
encuentran acomodo en una categora integradora, que
hemos denominado dinmica.
La dinmica se define como cantidad de elementos por
tiempo. En este sentido, cada sintagma comporta una
dinmica propia dada por la mezcla y yuxtaposicin de los
objetos sonoros. De esta manera, la dinmica en el mensaje
radiofnico est dada tanto por la velocidad de cada
sintagma o secuencia sonora, como por la velocidad del
montaje, o sea, la yuxtaposicin de esos sintagmas.
Objeto sonoro
Una primera aproximacin a la nocin puede ser la
siguiente: entendemos por objeto sonoro el propio
sonido, considerado en su naturaleza sonora y no
como objeto material (cualquier instrumento dispositivo)
del que proviene. Esta frase, que parece una obviedad,
posee un sentido que vale la pena revisar detenidamente.
Formas de escucha
Schaeffer se pregunta: De qu forma se nos puede
presentar un sonido? La respuesta parece venir por el lado
de las intenciones que, como receptor, aplico sobre lo
escuchado, lo que en definitiva depende de mi inters. As,
me puedo interesar por la causa del sonido, por su sentido,
o por el sonido mismo.
La escucha causal se sirve del sonido para informarse
acerca del origen material del mismo. Lo que se reconoce
aqu, bsicamente, son categoras: categora con causa
humana, mecnica, o animal; [] buscamos en el sonido
los indicios que nos digan algo sobre las gentes o las cosas
que constituyen su origen.
La escucha semntica se refiere al uso de un
cdigo o lenguaje para interpretar mensajes. En una
conversacin, cuando me hablan, no me intereso por el
sonido ms que por su sentido, por entender, o interpretar
lo que me comunican.
El inters por el sonido mismo es lo que caracteriza a la
escucha reducida o restringida. En ella se olvidan los
indicios y valores en beneficio de una percepcin global de

DE
EDUCACIN
27
conjunto, inhabitual, pero, sin embargo irrefutable porque

al haber descuidado voluntariamente la procedencia del
sonido, se percibe el objeto sonoro.
Escucha reducida
La escucha reducida es, segn Schaeffer, el mtodo
para acceder al objeto sonoro, y consiste en fijar la atencin
en el sonido mismo, en su materia, su forma, olvidndonos
de su causa. La grabacin del sonido, y la posibilidad de
reproduccin y descontextualizacin del mismo, es lo que
nos da el acceso a la escucha reducida. Repeticin de un
fragmento sonoro, con la intencin de aprehender sus
caractersticas, es la tcnica de la escucha reducida.
La acusmtica
Acusmtico es el nombre dado a cada uno de los
discpulos de Pitgoras, que durante cinco aos escucharon
sus lecciones escondidos tras una cortina, sin verle. Del
maestro, slo llegaba la voz. Como adjetivo: ruido que se
oye sin ver las causas de donde proviene. [] Hoy, la
radio, y la cadena de reproduccin, nos vuelven a colocar,
como modernos oyentes de una voz invisible, en las
condiciones de una experiencia similar. La situacin
acusmtica nos priva de la visin de los objetos materiales,
nos fuerza a escuchar los objetos sonoros enmascarando sus
causas instrumentales.
La disociacin de la vista y el odo favorece aqu otra
manera de escuchar: la escucha de las formas sonoras, sin
otro propsito que el de escucharlas mejor, a fin de
describirlas a travs de un anlisis de contenido de nuestras
percepciones. [] el objeto sonoro nunca se nos revela tan
bien, como en la experiencia acusmtica que responde
negativamente a las normas precedentes de una pura
escucha.
El autor nos aclara que la situacin acusmtica no es
suficiente para contrarrestar la curiosidad por las causas, a
la que casi instintivamente nos vemos abocados. Pero es
justamente la escucha reducida, la accin de repetir una y
otra vez lo grabado, lo que nos permite olvidar las causas
instrumentales, y lo que nos impone poco a poco el objeto
sonoro como una percepcin digna de ser observada por ella
misma []. De esta manera los sonidos adquieren un
status de verdaderos objetos.
Adems, esto nos
permitira no slo observar el fenmeno sonoro, sino
tambin, tomar conciencia de las variaciones de nuestra
escucha.
Soundscapes o Paisajes Sonoros

Como habamos afirmado al respecto de la msica
concreta y la electrnica, es el advenimiento de las
tecnologas de grabacin de seales sonoras una de las
condiciones que hizo posible la existencia de este tipo de
obras. Los soundscapes o paisajes sonoros son obras
compuestas a partir de los sonidos del entorno, ya sea
urbano o natural. Este movimiento cobra vida sobre la base
de las consideraciones que el canadiense R. Murray
28

DE
EDUCACIN
Schafer realiz a principios de los 70, acerca del entorno o

el medio ambiente sonoro.
Es un trabajo posterior al desarrollado por Pierre
Schaeffer y en una cierta vecindad analtica con ste,
dnde se investigan los objetos sonoros, aislndolos, para
luego ser clasificados.
La empresa del compositor
canadiense es la de ordenar el entorno sonoro, apelando a
una ecologa sonora, pero con un trasfondo esttico: para
comprender lo que yo entiendo por esttica acstica,
consideremos al mundo como una inmensa composicin
musical que se desplegara sin cesar ante nosotros.
Son tres las tendencias que, hasta la actualidad, se han
venido desarrollando en los soundscapes. Una es la de los
seguidores de Murray Schafer. La segunda plantea un
trabajo ms desprejuiciado, combinando los elementos
sonoros del entorno con elementos poticos, documentales
o de reportaje, y en otros desarrollando puentes sonoros
entre distintos lugares, entornos naturales o urbanos, con la
ayuda de las telecomunicaciones. La tercer tendencia es la
que considera al entorno acstico como un gran
sintetizador, que provee al msico de los ms variados
sonidos, materia prima para la obra.
En esta ltima
tendencia, los objetos sonoros son tratados con equipos
electrnicos, mezclados y montados con arreglo a las
intensiones compositivas del autor, de manera que se pierde
la referencia con el entorno del que proceden los sonidos.
De esta manera, podemos decir que los soundscapes se
ubican entre la msica acusmtica (como parte de la
msica electroacstica), y los reportajes y documentales
artsticos.
A travs de lo artstico contamos al mundo. Nos

contamos. Damos cuenta de la relacin entre el
mundo sus actores, escenarios y conflictos.
Toda produccin est atravesada por una
perspectiva editorial. La perspectiva editorial es
un modo de articular la dimensin poltico
cultural y la dimensin comunicacional del
proyecto de radio.
Podemos entender a la dimensin artstica como
la traduccin comunicacional del proyecto
poltico cultural, es decir que siempre est en
ntima relacin con la perspectiva editorial.
Iges, Jos: El arte

radiofnico como
expansin del lenguaje
radiofnico. 2000.
La configuracin del lenguaje radiofnico posee,

perceptivamente, dos dimensiones: la temporal
y la espacial... La materia de expresin de la
radio es el sonido, y este s puede ordenarse de
manera espacial y temporal, o sea, por
superposicin y yuxtaposicin.

DE
EDUCACIN
29
... De esta manera, la dinmica en el mensaje

radiofnico est dada tanto por la velocidad de
cada sintagma o secuencia sonora, como por la
velocidad del montaje, o sea, la yuxtaposicin de
esos sintagmas.
... Entendemos por objeto sonoro el propio
sonido, considerado en su naturaleza sonora y no
como objeto material (cualquier instrumento
dispositivo) del que proviene.
2.4 - EL RITMO RADIOFNICO

El ritmo es uno de los elementos no verbales que
interviene en la produccin radiofnica. Pero, aclaremos
que el ritmo no es sinnimo de velocidad. El ritmo est
ntimamente relacionado con el movimiento y el tiempo.
Podemos definir al ritmo como el resultado de una
actividad perceptiva capaz de captar una estructura
determinada por una sucesin de fenmenos sonoros,
aislados o asociados, que se repiten regular o
irregularmente en el tiempo.
La radio es un autntico continium de sustancias sonoras
y no sonoras (verbal, musical, efectos sonoros y silencio).
En radio, el ritmo surge de un complejo entramado, en
donde intervienen estructuras superpuestas, estrechamente
interrelacionadas, y tambin relacionadas jerrquicamente:
1. ESTRUCTURA RTMICA INTERNA: Cada subsistema

radiofnico tiene ritmo por s mismo. En la palabra la unidad
rtmica mnima es la slaba, en la msica la nota. Segn
como se sucedan dichas unidades (nmero por unidad de
tiempo y longitud de las mismas) tendremos una estructura
rtmica interna. Un mismo contenido semntico podr,
segn la forma que adopte, cambiar sustancialmente su
significado. La entonacin (ascendente o descendente) y la
meloda musical (sucesin lineal de notas de diferente
altura) son elementos rtmicos que imprimen una
particularidad al discurso. En funcin de la sensacin que
queramos despertar en el oyente, la simple manipulacin de
la estructura rtmica interna ser suficiente para que al
convertir un texto en sonido, en la mente del receptor se
genere una imagen de tranquilidad sosiego (si hacemos
pausas largas, si extendemos los grupos fnicos de slabas,
etc.), o, por el contrario, una impresin de nerviosismo y
tensin (si aceleramos la lectura, si acortamos el sonido de
las palabras, etc.).
Para ejercitar las posibilidades rtmicas de un
discurso radiofnico, basta con tomar una parte del
relato de un partido de ftbol (una jugada), e ir
variando las pausas, la entonacin, la fontica de las
30

DE
EDUCACIN
palabras, la velocidad de la locucin, para comprobar

los diversos efectos que se pueden generar en la
percepcin del ritmo radiofnico. El mediocampista
baja la pelota, mira hacia los costados, por la franja
izquierda se proyecta el jugador Franco, hacia all va el
baln, el equipo de Almagro se arma en ataque, Franco toca
para Varoni, con la marca de Zuchini, hace una gambeta,
toca para Gomz, tiene dos defensores encima, pero pasa a
uno y le devuelve la pelota a Varoni, que entra al rea,
apunta y dispara, y el baln pasa muy cerca del travesao
del arquero de All Boys.
2. ESTRUCTURA RITMICA ARMONICA: Las anteriores

estructuras (ayudan a construir sensaciones emocionales,
tensiones y descripciones de situaciones reales o ficticias)
trabajan en momentos concretos de una emisin, pero
raramente permitirn al oyente percibir la evolucin del
ritmo a lo largo de un programa y su ritmo global resultante.
Lo que marca esta dinmica es una estructura superior,
la armnica, que nace desde el momento en que se
combinan dos o ms sustancias sonoras diferentes (palabramsica) o fuentes sonoras de un mismo sistema se
interrelacionan (dos voces). Por supuesto, estar influida por
los ritmos internos y meldicos propios de los sistemas.
El ritmo armnico depender de la duracin y
frecuencia de repeticin de esas sustancias y por sus
ritmos propios. Pero adems, en tanto combinacin de
sonidos, tambin relacionar timbres, tonos e
intensidades diversas. Un ejemplo claro de la variacin de
la estructura armnica podemos escucharlo en los
panoramas informativos, donde la tensin en la apertura, en
la que suceden voces distintas que leen los titulares con una
cortina musical veloz, contrasta con la posterior relajacin
que impera durante la fase en la que pasan a desarrollarse
los temas de actualidad.
3. ESTRUCTURA RITMICA PATRONAL: Es el resultado de la

superposicin de las estructuras jerrquicamente inferiores
(interna, meldica, armnica). Es la que da forma a un
programa completo y obedece a las caractersticas de un
gnero (musical, periodstico, dramtico, etc.)
4. ESTRUCTURA RITMICA GLOBAL: Es el fruto de todos los

niveles superpuestos entre s. Es el que da al oyente la
posibilidad de captar la sucesin de todos los componentes
del lenguaje radiofnico como un continuum en una emisin
global, es decir la programacin.
LA INFLUENCIA DE LOS RITMOS BIOLGICOS

Para finalizar podemos subrayar la influencia que tienen
sobre la percepcin de los oyentes los ritmos biolgicos. La
lentitud y la rapidez se asocian directamente a los latidos del
corazn y la respiracin. A su vez el ritmo biolgico de las

DE
EDUCACIN
31
personas, o sea, de nuestras audiencias, est determinado

por el tiempo, es decir, por el da y la noche. Por ejemplo,
las condiciones bio-rtmicas durante la maana facilitan la
recepcin de estmulos sonoros rpidos.
Podemos definir al ritmo como el resultado de

una actividad perceptiva capaz de captar
una estructura determinada por una
sucesin de fenmenos sonoros, aislados o
asociados, que se repiten regular o
irregularmente en el tiempo.
32

DE
EDUCACIN
Autoevaluacin del Mdulo
AE
1. Cuales son las nuevas tecnologas que inciden en la

produccin radiofnica?
2. Qu efectos provocan stas tecnologas en los
procesos productivos de las radios?
3. Qu peligros entraan las nuevas tecnologas en la
labor cotidiana de las radios?
4. En que consiste la dimensin esttica del lenguaje
radiofnico?
5. Cmo se articulan la perspectiva artstica y la
perspectiva editorial en las radios?
Atencin
Esta actividad no es
evaluable.
La realizacin de la
misma le permitir
revisar sus
conocimientos sobre la
materia.
6. Cules son las dimensiones que posee el lenguaje

radiofnico?
7. Porqu el lenguaje radiofnico puede equiparase con
la msica?
8. Qu es la dinmica radiofnica segn Iges?
9. Enumere y ejemplifique diversas formas de escuchar
radio?
10. Qu son los soundscapes o paisajes sonoros?
11. Qu es el ritmo radiofnico?
12. Cules son las estructuras que configuran el ritmo
del discurso radial?
RO
Respuestas Orientada
Luego de haber realizado
la actividad constate las
respuestas con los
contenidos tericos
vertidos en el apunte y
compruebe los aciertos y
los errores.

DE
EDUCACIN
33
34

DE
EDUCACIN
AX
Anexo
INDICE DEL CD:
TRACK 1: El siglo por radio. Produccin de ETER. 2001
TRACK 2 y 3: La radio. Produccin de FM La Tribu. 2004
TRACK 4,5 Y 6: La Argentina hecha pelota.
Documental. Trabajo Final de la licenciatura en
Comunicacin Social, UNC, de los alumnos Irigo, Molina
y Alcntara. 2004.
TRACK 7: Deportes y doping. Documental. Produccin
de la Agencia Radiofnica de Comunicacin, U.N.E.R.
2003.

DE
EDUCACIN
35
36

DE
EDUCACIN
Bibliografa
PERONA, Juan Jos: El ritmo en la narrativa

radiofnica. Revista Area 5inco, N 5, Madrid, Espaa, 1995.
ARNHEIM, Rudolph: Esttica Radiofnica. Gustavo
Gilli, Bracelona, Espaa.
BASSETS, LLUS (ed.): De las ondas rojas a las radios
libres. Ed.Gustavo Gili, Barcelona, Espaa, 1981.
IGES, Jos: El arte radiofnico como expansin del
lenguaje radiofnico. 2000.
SCHAEFFER, Pierre: Tratado de los objetos musicales,
1966
BALSEBRE, Armand: El lenguaje radiofnico; Editorial
Ctedra, Madrid, Espaa, 1993.
GEERTS, Andrs y VAN OEYEN, Vctor: La radio
popular frente al nuevo siglo: estudio de vigencia e
incidencia. ALER; Quito Ecuador; 2001.

DE
EDUCACIN
37
Escuela de Ciencias
de la Informacin
Area de Educacin
a Distancia
Periodismo
Deportivo
en Radio

Periodismo Deportivo en Radio - Modulo 4

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