Punto de Fuga

Revista de los estudiantes de la Licenciatura

en Historia y Teora de las Artes
Edicin especial de la Revista de Teora del Arte
Programa de Magster en Teora e Historia del Arte
Departamento de Teora de las Artes
Facultad de Artes Universidad de Chile
Comit Editorial
Jaime Cordero
Alma Molina
Claudio Guerrero
Ignacio Szmulevichz
Cristbal Vallejos
Natalia Vargas

Inscripcin N: 111.259
ISSN: 0717 4853

Diseo portada e interiores : Ana Mara Paucay, Vicente Plaza.

Esta edicin se termin de imprimir en septiembre de 2007, en LOM
Ediciones S.A. Santiago. Derechos exclusivos reservados para todos los
pases. Prohibida su reproduccin total o parcial, para usoprivado o
colectivo, en cualquier medio impreso o electrnico, de acuerdo a las
leyes N17.336 y 18.443 de 1985 (Propiedad intelectual). Impreso en
Chile/Printed in Chile

Revista de los estudiantes de la licenciatura

en Historia y Teora de las Artes

Esta revista cont con el patrocinio y auspicio del Departamento

de Teora de las Artes y del programa de Magster en Teora e
Historia del Arte (Escuela de Posgrado)

NDICE

In Memoriam

EDITORIAL

11

LA OTRA MUERTE J. L. BORGES

HIPTESIS DE LECTURA
Claudio Clis B.

17

COMO UNA SBANA BLANCA

Brbara Palomino Ruiz

25

EL LENGUAJE IRNICO EN EL ARTE QUEER

Daniela Segura.

37

DE QU SE APROPIA RICHARD PRINCE?

ENSAYO EN TORNO A LA SERIE COWBOYS
Josefa Ruiz C.

45

LO GRGOLA
Omar Cuevas

55

JENNY SAVILLE CUERPO Y PINTURA

Ignacio Szmulewicz

65

CARLOS LEPPE, LA ESTRELLA 1

Alyson Gamonal

81

ANA MENDIETA: VIDA Y OBRA

Kaliuska Santibaez O.

89

CMO VIVIR JUNTOS?RELATOS SOBRE LA PRIMERA

BIENAL
Alma Molina

101

CMO VIVIR JUNTOS: PROBLEMAS DE TRANSFERENCIAS

Pablo Berros Gonzlez &
Isidora Parra Fernndez

115

NOTAS PARA UNA GENEALOGA

DEL CONCEPTO DE

CULTURA EN AMRICA LATINA

Claudio Guerrero Urquiza

121

SOBRE GLOBALIZACIN Y ARTE EN AMRICA LATINA:

ANLISIS CULTURALISTA DEVENIDO INSTRUMENTAL
LEGITIMANTE

Nadinne Canto Novoa

135

EL RECURSO A MARX (RECORDANDO A MARX EN SUS

OLVIDOS)
Cristbal Vallejos Fabres

147

TAB Y REPRESENTACIN:
UNA APROXIMACIN A LA FORMACIN
DE LA REPRESENTACIN SOCIAL
EN ENTORNOS COMPLEJOS

Margarita Caldern & Pedro Vargas

159

EXAMEN Y HORIZONTE
(LA IMAGEN, INFINITO PODER)
Csar Vargas

169

BREVE APROXIMACIN AL LMITE:

KANT Y NIETZSCHE PARA LEER EL CADVER EN UNA
PRCTICA CONTEMPORNEA DE ARTE*

Rodrigo Oteiza Aravena

187

QU ES LA BELLEZA?
ENSAYO SOBRE EL PENSAMIENTO DE
BENEDETTO CROCE
Felipe Vial Espinosa

197

LA NOSTLGICA PARADOJA DEL ROMANTICISMO:

UN ACERCAMIENTO A LA IRONA ROMNTICA
Y A LA NOCIN DE GENIALIDAD

Gloria Jaramillo Ampuero

209

EDWARD HOPPER: POTICA DE LA DISTANCIA

Ariel Chamorro

221

DE LA QUIETUD A LA MUERTE
UNA APROXIMACIN DESDE EL NOMBRE
Natalia Vargas Mrquez

233

PABELLON DE SEVILLA / PABELLON BARCELONA

CONTRAPUNTO ENTRE LA ARQUITECTURA
CHILENA Y ALEMANA DE LA DCADA DEL 20
Rodrigo Vera Manrquez

243

PALABRAS PARA EL BASTARDO

UN ACERCAMIENTO INFORMAL
A LA DRAMATURGIA

Mara Jos Pasos

255

EL ENSAYO COMO INSTANCIA

DEL DES-CONOCIMIENTO?
Vctor Daz Sarret

265

ABSTRACT DE TESIS
Josefa Ruiz Caballero

269

Pablo Berros Gonzlez

269

Rodrigo Vera Manrquez

270

In Memoriam

HCTOR PALMA CAVALIERI

(1935-2007)

Profesor en mltiples colegios del pas. Acadmico en diferentes perodos de las Universidades de Chile y de Concepcin. Acadmico del departamento de Teora de las Artes
de la Universidad de Chile entre los aos 1994 y 2003, y
director del mismo entre los aos 1998 y 2000.

11

EDITORIAL

Sabemos, cautivos de una frmula absoluta que, ciertamente,

slo es lo que es. Alejar no obstante en el acto, con algn pretexto, el engao, acusara a nuestra inconsecuencia, negando
el placer que queremos disfrutar: pues este ms all es su
agente, y su motor dira yo si no me resistiera a efectuar en
pblico el desmontaje impo de la ccin y consecuentemente
del mecanismo literario, para presentar la prueba principal o
nada. Pero, venero cmo, a travs de un engao, se proyecta, a alguna elevacin prohibida u fulminante! nos falta
conciencia de lo que all arriba estalla.
Para que sirve esoPara un juego
S. Mallarm, La msica y las letras

Casi un ao despus de la publicacin del primer

nmero de la revista Punto de Fuga, tenemos el agrado de
presentar este segundo nmero, que nuevamente cuenta
con el auspicio del Departamento de Teora de las Artes de
la Universidad de Chile. Los textos de esta revista corresponden, principalmente, a estudiantes de la Licenciatura en
Artes con mencin en Teora e Historia del Arte, producto
de una convocatoria abierta.
Sin embargo, este nmero es el resultado del cambio de
metodologas y la exploracin de nuevas lneas editoriales, y,
principalmente, resultado de la conformacin de un equipo
de editores alumnos ayudantes y egresados recientes del
departamento en el que se generaron los criterios y las
directrices que arman esta revista.
Como principiantes en la prctica editorial, la complejidad con que se nos ha presentado este trabajo y la
necesidad de responder ante l con una praxis coherente,

12

PUNTODEFUGA

hace necesario que nos detengamos a reexionar sobre el

mismo, como parte del acto escritural.
Diferentes conceptuaciones se pueden hacer en torno
a la actividad editorial, pero, como lo proponemos aqu,
se trata, ms que de un proceso con una meta denible
y denitiva, de una dialctica con un acabamiento pospuesto al innito. Incurriramos en un acto impdico
si, develando el proceso editorial, presentramos lo que,
por s mismo (en congruencia con la mstica escritural)
se dene como lo que est velado? Si presentramos el
andamiaje que, sujetando el velo que separa lo visible de lo
in-visible, oculta la tramoya y los recursos que posibilitan
la escena que vemos (o, en este caso que leemos) y que al
tiempo conmina al anonimato a su doble? Lo cierto es que,
en varias ocasiones, nos encontramos leyendo lo ya ledo,
corrigiendo lo ya corregido, detenindonos en detenciones
que, aunque prolongadas, aparecen como insucientes. Y
no es que deslindemos las propias responsabilidades hacia
otro inexistente, arguyendo dicha situacin a la caracterstica de inaugural de las producciones de autores, que a
su vez, tambin son inaugurales; lo que sucede, creemos,
es que siempre revisamos algo que nunca estar efectiva y
absolutamente revisado.
Pero lo que por una parte se nos apareca como un
ejercicio tan necesario como innito, por otra, signicaba
establecer una metodologa concreta de lectura de los textos
que eran remitidos a la revista. A grandes rasgos, sta consisti en enviar, a los autores de los artculos, comentarios
y sugerencias sobre los mismos en cuatro lneas principales:
erratas, cambios en la redaccin cuando sta se considerara
ambigua o enrevesada, aclaracin y acotacin en el uso de
conceptos cuando stos aparecieran confusos y, nalmente,
hacer sugerencias generales en torno al fondo y/o a la forma
de los artculos cuando se considerara que stas contribuiran a aumentar la calidad y legibilidad de los mismos. Esto
no con intenciones de establecer una ciencia exacta, sino de
establecer ciertos criterios metodolgicos que estuvieran en
concordancia con una denicin mnima de un formato
de texto comn a toda la revista.
As, el texto enviado a la revista, en primera instancia,
no es el mismo que ahora se leer: ha sufrido una serie de
modicaciones, difcilmente calculable, por las que devienen en esas otredades que, paradjicamente, siempre fueron;

EDITORIAL

13

otredades siempre en pugna por aferrarse a la estructura

misticadora del texto, por una parte absoluto, cerrado y
autosuciente, y por otro, dependiente de su demiurgo, el
autor. Sin embargo, nunca un texto est clausurado; slo
la cerrazn de la lectura, intenta (vanamente) clausurar lo
siempre abierto: el texto mismo.
Pero as como la edicin en principio signic abrir
el texto (que nunca estuvo cerrado) para trabajar con
su materialidad, la publicacin implicaba una suerte de
clausura: hubo que detener en cierto punto el proceso de
reelaboracin (conjunta con los autores) de los textos, para
poder, nalmente, materializar la revista. Si, segn Borges,
un texto no es ms que el mejor de los borradores, creemos
haber hallado, en la medida de nuestras posibilidades, unos
borradores, lo sucientemente borroneados, como para formar parte de esta entrega.
Pero as como el enfrentamiento del editor al texto tiene
una dinmica propia, hay algo que se activa o desactiva en los textos publicados, para lo cual la clausura que
referamos es condicin de posibilidad, y determina el modo
de enfrentarse a stos. De cierta manera, el texto se cierra,
no su sentido, sino la materia prima del sentido; pero esto
mismo es lo que posibilita que el texto se abra, pero ahora
a la circulacin y a la recepcin1.
Pero la prctica editorial no la limitamos a la correccin
de cada texto, tambin nuestra labor se enfoc en transformar el carcter mismo de la revista, buscando convertir
el formato compendio del nmero 1, en un volumen que
se enfrente y entienda como unidad, con el desafo de
no haber estipulado un eje temtico a los autores. Cada
cual particip con un texto sobre un tema de su inters;
y por lo mismo, la decisin que hemos tomado es trabajar
la estructura del libro, pensando en el formato y las formalidades, y, principalmente, construyendo andamiajes y
1 Entendiendo la recepcin
escaleras conceptuales que conviertan al texto-cerrado en
como un acto complejo, al
respecto af irma Siegfried J. uno con mltiples y dinmicas lecturas, retroalimentadas
Schmidt: La recepcin tiene por sus textos vecinos y, tambin, por qu no, con sus
lugar como un proceso creador textos lejanos. De esta forma, el orden de los ensayos es ya
de sentido que lleva a cabo las una primera propuesta de lectura, articulando temticas y
instrucciones dadas en la apa- aspectos formales.
riencia lingstica del texto (en
As tambin, creemos que el enfrentamiento con los
Fokkema, D. W.; Ibsch, Elrud,
Teoras de la literatura del siglo textos que son precedidos por estas lneas, debe realizarse
XX, Ctedra, Madrid, 1988).
teniendo en consideracin el coeciente de in-originalidad,

14

PUNTODEFUGA

con que cuenta todo texto: cada escrito contenido en la

revista, es fruto del progresivo ocultamiento de la trama bibliogrca que lo ha tramado. El disimulo de lo que se posee,
que no es ms (ni menos) que la acumulacin de escrituras,
que devendrn lecturas, para nuevamente convertirse en
escrituras, en un incesante entramado innito de posibles
lecturas y posteriores escrituras. Por su parte, lo que se simula, es la in-existencia del disimulo; lo simulado, entonces,
es la originalidad de los textos, la que instalando la gura
del autor, como potencia autnoma, aspira a ocultar que lo
originario est condenado a la muerte y a la in-existencia,
precisamente en el momento en que se presenta como tal,
a la vez que es la condicin de posibilidad de la funcin
tctica del articio. Siguiendo lo anterior, los lectores, no
tardarn en caer en la cuenta de que la estrategia de escritura
que aqu se aplica, no pasa de ser un constante parafraseo a
otras lecturas, producidas por otros autores, que al igual
que aqu, se esmeraron en actualizar las lecturas que a ellos
los hicieron devenir autores ledos.
Y es a partir de estas diversas tramas autorales que los
textos cubren temas y enfoques bastante heterogneos;
algunos ensayan aproximaciones desde la esttica o el
anlisis cultural, ya sea analizando sus respectivos corpus
bibliogrco, o aplicando stos a diferentes clases de objetos;
otros se presentan como textos monogrcos que se interiorizan en ciertas formas de produccin de arte, algunos
cercanos al anlisis biogrco, y otros, al anlisis de tendencias artsticas; de la misma forma nos encontramos con
acercamientos a la produccin de las artes visuales desde la
literatura; y otros se dedican a reexiones epistemolgicas,
sobre el campo mismo, de la Historia del Arte. Y es esta
misma variedad de enfoques y temticas la que nos sirve
para enfrentarnos a esta revista como sntoma, como residuo
material de nuestro dilogo, con la escuela, con nuestros
profesores y con nosotros como estudiantes. Por este mismo
hecho hemos decidido evidenciar la procedencia de algunos
textos que fueron realizados, en primera instancia, dentro
del marco de alguna ctedra, ya que creemos que permite
reejar, en parte, el trabajo en las aulas mismas.
La revisin de los textos que conforman la revista no
contemplaba la idea de hacer una seleccin de los que nalmente iran (o no) en la misma; esto porque no se plante
as desde un principio, pero tambin porque creemos que

EDITORIAL

15

con este nmero culmina y se cierra una etapa de la revista,

en donde el desinters de los alumnos por enviar artculos
poda hacer dudar de la continuidad de la misma. La idea
era lograr, como decamos, un nmero lo ms unitario y
coherente posible, y por otra, que la revista construyese
cierta unidad en el tiempo, ms all de los cambios que sta
experimente en sus diferentes nmeros, de tal manera que
cada versin pueda llegar a ser precursora de las siguientes
a medida de que stas se concreten.
Por la cantidad de textos recibidos para este nmero, y
por el muchsimo menor tiempo con el que se cont para
compilarlos en comparacin con el nmero anterior,
se podra pensar seriamente para un prximo nmero la
posibilidad de contar con ciertos criterios de seleccin, por
cierto que evaluando las ventajas y desventajas que esto
tendra con respecto de la modalidad usada para la presente
edicin de la revista. As mismo se podra pensar la posibilidad de dedicar una parte o toda la revista a un mismo
tema, capaz en su amplitud, complejidad y relevancia, de
acoger textos provenientes desde los diferentes intereses y
lineamientos ya sean tericos, ideolgicos, disciplinares,
etc. que los estudiantes de nuestra licenciatura maniestan a medida que se introducen en ella.
En esta ocasin, aparte de los artculos enviados por los
estudiantes de nuestra escuela, contamos con dos secciones
nuevas. Por una parte se ha incluido el texto de un invitado,
participante de una revista afn a la disciplina, para crear
lazos e intercambios con la idea de poder generar una red de
publicaciones universitarias. Y por otra, se ha iniciado una
seccin donde se recopilan abstracts de algunas de las tesis
que han presentado los estudiantes del departamento para
obtener la Licenciatura, con el n de mostrar la produccin
de los estudiantes y fomentar an ms el intercambio y la
discusin.
Y en esta misma lnea, dentro del proceso de edicin
del segundo nmero, ha nacido la instancia del I Encuentro
de Estudiantes de Historia del Arte y Esttica, que el mismo
equipo editorial de la revista est organizando, ya que nos
encontramos con la carencia de espacios de intercambio
directo y de dilogo a cuerpo presente, ya no slo entre
nosotros, como estudiantes de la Universidad de Chile, sino
tambin con los dems estudiantes de disciplinas anes
dentro de Chile. Para nuestra sorpresa, la invitacin que

16

PUNTODEFUGA

realizamos fue bien recibida tambin en el extranjero, lo

que excede nuestras expectativas y nos permite un enriquecimiento an mayor, y la posibilidad de generar una visin
de cmo se estn estudiando estas disciplinas en diversos
puntos del continente. Esperamos que el Encuentro se
consolide como un espacio para el dilogo, y que permita
generar relaciones que posibiliten abrir nuestros campos de
trabajo, y de reexin.
Finalmente, no podemos obviar el hecho de que
Punto de Fuga aparece como nmero especial de la Revista
de Teora, lo que nos permite inscribirnos dentro de un
corpus de publicaciones departamentales, insertando a la
produccin estudiantil dentro del desarrollo departamental. Por consiguiente no podemos dejar de agradecer al
departamento, encabezado por su Director, Jaime Cordero,
por sus consejos y disposicin, as como por hacer posible
materialmente este nmero y por la conanza que signica
permitir que la revista Punto de Fuga se posicione como un
ente autnomo de los estudiantes.

17

L A OTRA MUERTE J. L. BORGES

HIPTESIS DE LECTURA*
Claudio Clis B.

*
Ensayo escrito para el curso
Simbolismo, Modernismo, Borges del profesor Carlos Prez
Villalobos en el segundo semestre del ao 2006.
1

K a nt, In ma nuel, Q u
es la Ilustracin? [en lnea],
Ideasapiens.com (consulta:25/04/2007). http:// www.
ideasapiens.com/autores/kant

Lo que intento exponer a continuacin es un marco terico

que permita una posible lectura del cuento La otra muerte
(1949) de Borges, y que ayude a la comprensin de ciertos
aspectos de la obra borgeana en general. Parto entonces
de la base de que uno de los temas principales de la obra
literaria de este autor, de la modernidad en general, y eje
fundamental de la narracin que me dispongo a trabajar,
es el problema del tiempo.
Desde el siglo XIX (y en particular con la losofa de
Hegel en adelante), el tiempo y la historia adquieren un
rol fundamental en la comprensin del sujeto. La losofa
de Kant haba marcado la autonoma plena del hombre en
cuanto ser racional. Sus tres crticas signican el mayor
logro por parte de la losofa y la ciencia para valerse por
s mismas a partir de la razn humana. Para este lsofo,
la ilustracin, junto a toda su losofa trascendental, es la
salida del hombre de su minora de edad. 1
Ahora bien, si Kant signic el mximo fortalecimiento de los pilares del sujeto como ser autnomo, libre y
racional, las posteriores teoras de Marx, Nietzsche y Freud
consistieron en su eventual debilitamiento. De una u otra
manera, estos tres ltimos autores lograron probar que el
sujeto est determinado inevitablemente por su contexto
histrico (algo que acontece fuera de l, que lo atraviesa y
que lo dispone como sujeto ), y que condiciona su manera
de relacionarse con el mundo y con los otros. Las condiciones de existencia, la moral, la verdad y la personalidad de
cada individuo, son una consecuencia de su historicidad.
Es decir, el presente de cada individuo es el pasado de toda
la historia que lo construye como sujeto.
Por otro lado, el siglo XIX es tambin el siglo de la
emergencia del Museo como la institucin del arte por excelencia. Al consolidarse el espacio museal, el arte adquiere

18

PUNTODEFUGA

una independencia que le permite crear su propia historia,

validndose como campo autnomo. Desde ese momento se
le otorga a las obras de arte un valor meramente artstico.
Las obras pueden ser analizadas, comparadas, historiadas
y clasicadas dentro de la institucin, lo que introduce la
historicidad de las teoras estticas. El museo, por lo tanto,
se instaura como el espacio donde los productos exhibidos
se convierten en obras de arte y donde los sujetos son dispuestos como espectadores. A partir de este momento, el
problema del arte se inscribe, de una u otra manera, en la
relacin moderna entre sujeto, tiempo e historia.
En una conferencia de 19392, Paul Valry introduce
el tema del Simbolismo con una ancdota que ejemplica
la relacin del tiempo y de la historia con las categoras
estticas. La ancdota cuenta de un famoso astrnomo
parisino quien debe recibir a un augusto personaje para una
pequea demostracin del observatorio a su cargo. Tras
mirar durante algn tiempo, el prncipe se endereza, y con el
gesto condencial y la sonrisa cmplice de quien no se deja
engaar y que se conoce el trasfondo de las cosas, le dice a
media voz al astrnomo: <<Entre nosotros, Seor Director,
est usted completamente seguro de que esa magnca estrella se llama verdaderamente Sirius?>> 3. Para Valry, esto
representa la realidad del Simbolismo, el cual slo puede ser
nombrado retrospectivamente, determinando a posteriori las
obras, dndoles una unidad. Esto no slo es vlido para el
simbolismo, sino para todas las categoras estticas y para
las obras en general. Es decir, cada nueva obra transforma la
mirada sobre todas las obras que la anteceden. Sin embargo,
debemos considerar tambin que toda obra presente es, a
su vez, una consecuencia de todas las obras pasadas que
hacen posible su operacin. En suma, el pasado de una obra
es lo que la permite como tal (le otorga sus condiciones de
posibilidad), y ese pasado es, a la vez, transformado por
cada nueva obra que se inscribe en un determinado campo.
Dicho de otro modo, el origen (como plantea Benjamin) es
siempre una construccin retrospectiva que se funda sobre
el desaparecer del proceso.
Esto reeja los rasgos principales del problema del 2
Valry, Paul. Sobre la existentiempo, y en especial de la relacin entre pasado y presente, cia del simbolismo.
en la modernidad, no slo de la creacin artstica, sino de 3
Valry, Paul, Estudios literarios,
la historia en general. Es a partir de aqu que planteo una
Editorial Visor, Madrid, 1995,
lectura del cuento La otra muerte del autor Borges. Este p. 258.

CLAUDIO CLIS

En este caso, el concepto

presencia debe ser entendido
desde la oposicin entre realismo-nominalismo, donde
realismo signica simplemente
realidad de las Ideas. Presencia refiere, por lo tanto, a la
existencia platnica de Ideas o
Universales anteriores a la existencia fsica de nuestro mundo.
En el contexto de la creacin
artstica, el concepto de genio,
puesto en duda por Poe, es aquel
que crea una obra a travs de
acceder intuitivamente a la Idea,
excluyendo cualquier proceso
constitutivo.

19

cuento trata del descubrimiento por parte del narrador y

personaje principal (el propio Borges), de las dos muertes
de Pedro Damin. La primera en Entre Ros en, 1946 y la
segunda, en Masoller en 1904. La hiptesis principal de
lectura es que la muerte de Pedro Damin corresponde a
una construccin retrospectiva, reejando con ello una
condicin primordial del tiempo y de la historia en la
modernidad, despojndose del concepto de pasado como
inmutable y de cualquier tipo de presencia metafsica en el
acto creativo.
Debemos considerar que gran parte de los relatos borgianos corresponden a una narracin cticia realizada a
partir de una serie de problemas loscos contemporneos
a Borges, y claramente de inters para l. Su obra, adems,
consiste en un constante juego de ocultar y desocultar las
fuentes literarias y tericas que lo han formado y que han
hecho posible cada uno de sus relatos, presentndose a
travs del relato mismo, de su digesis. Detengmonos un
poco en este punto.
En gran medida, el concepto moderno de crtica, dentro del campo del arte moderno, se lo debemos al escritor
Edgar Allan Poe. En el texto La losofa de la composicin,
Poe se propone exponer brevemente los procesos lgicos que
hicieron posible su construccin del poema El cuervo. Poe
quiere acabar con la idea de que la creacin artstica consiste
en un xtasis intuitivo, la cual es principalmente producto
de la vanidad de los autores por ocultar los banales procesos
que construyen su obra. Si consideramos la intuicin como
la ausencia de mediacin, la crtica de Poe a dicho modo
de creacin signica una crtica ms profunda que compromete el concepto de presencia4, aterrizando a la obra en
su historicidad concreta y revelando a la creacin intuitiva
como una ilusin puesta en marcha por la vanidad del autor
y el olvido que ste experimenta del proceso creativo.
A partir de esto se deriva tambin el carcter de impostor
de cada individuo. En la medida en que se construye como
sujeto, cada persona se representa ante los otros como lo
que l es. Esto ocurre de manera ejemplar en el caso del
Autor, quien puede administrar su autora para producirse
a s mismo como autor, y conducir su obra dentro del
campo en el cual sta se articula. El autor, como creador
intuitivo, es aquel que naturaliza su proceso de aprendizaje,
que olvida la bibliografa que lo ha formado, y que acta

20

PUNTODEFUGA

como si su obra fuera poseedora de una presencia nica. Su

creacin es anloga a la del Dios creador. Esto es lo que la
crtica moderna debe ser capaz de desocultar, revelando las
fuentes y el proceso implcito en cada obra. En el texto Las
reglas del arte, Pierre Bourdieu realiza una fuerte crtica al
concepto de proyecto original utilizado por Sartre para denir la obra y la vida de Flaubert. Con este mito fundador
de la creencia en el creador increado [...], Sartre inscribe
en el origen de cada existencia humana una especie de
acto libre y consciente de autodeterminacin, un proyecto
original sin origen que contiene todos los actos ulteriores
en la eleccin inaugural de una libertad pura, ponindolos
denitivamente, mediante esta denegacin trascendental,
fuera del alcance de la ciencia 5. Bourdieu plantea, por lo
tanto, una recuperacin del propsito de Poe, para lo cual es
necesario despojarse de toda creencia en el creador increado,
en el proyecto original, y en la libertad pura del autor.
Un ejemplo interesante es el comienzo del ensayo Versiones Homricas de Borges. Aqu se plantea que en la construccin de cualquier texto original, la vanidad del autor,
su miedo a parecer trivial o a revelar cualquier cosa que lo
avergence como autor, producen un texto velado, donde el
acto creativo no puede revelar su verdadero proceder, sino
que se esconde tras la ilusin del genio. En este sentido, la
traduccin aparece como uno de los mejores medios para
el anlisis meramente esttico del acto literario, ya que el
autor no oculta su proceder, y el lector crtico tiene, a su
vez, acceso a ambos textos (el original y el traducido) ante
los cuales puede, a travs de la comparacin, dilucidar las
decisiones que ha tomado el autor-traductor durante el
proceso de escritura.
Este es el primer paso para una crtica que busca no un
anlisis temtico, sino revelar el funcionamiento interno
de cada obra. Debemos considerar que esto es posible, a
su vez, gracias a la constitucin ya mencionada del museo
como institucin del arte durante el siglo XIX. Slo cuando el arte se hace un campo autnomo, la crtica puede
procurarse dilucidar la puesta en marcha de la obra y su
relacin con las obras pasadas que hacen posible dicho
funcionamiento interno.
Volviendo ahora al cuento de Borges, podemos ya en- 5 Bourdieu, Pierre, Las reglas
contrar indicios de lo expuesto hasta aqu. La otra muerte del arte. Editorial Anagrama,
comienza con una carta que hace referencia al poema The Barcelona, 2002, p. 282.

CLAUDIO CLIS

21

Past de R. W. Emerson, el cual reere especcamente

al problema tratado en el relato: la condicin cerrada e
inmutable del pasado.
All is now secure and fast;
Not the gods can shake the past;
Flies-to the adamantine door
Bolted down forevermore 6

Todo est ahora seguro y jo

/ no pueden los dioses sacudir el
pasado / ni atravesar la inquebrantable puerta / sellada para
siempre. (T. del A.) Fragmento
del poema The Past de Ralph
Waldo Emerson.
7

El cuento de Borges se construye sobre el misterio generado

por las aparentes dos muerte de
Pedro Damin. Al comienzo del
relato se anuncia, por medio
de una carta recibida por el
protagonista, la solitaria muerte de Pedro Damin en 1946
(recordado como un cobarde
en la batalla de Masoller). Sin
embargo, en la medida en
que se desarrolla la historia,
los mismos personajes que lo
recordaban como un cobarde,
describen su heroica muerte en
dicha batalla en el ao 1904.
Desde aqu, la intriga del cuento
se convierte en la intriga del
protagonista por explicar tal
contradiccin.
8

Borges, J. L. La otra muerte.

En su: El Aleph. Emec Editores,
Buenos Aires, 2006.

Borges desde el primer prrafo del cuento est poniendo

en juego la reexin sobre la condicin cerrada del pasado,
sin ocultar las fuentes de dicha reexin, ni la bibliografa
que lo ha formado como autor. El poema de Emerson nos
habla de un pasado que no puede ser modicado, en donde no entra ni sale nada, poseedor de una solidez que ni
siquiera los dioses pueden transformar. Este concepto de
pasado es el que pone en duda la ccin borgeana, a travs
de un complejo juego narrativo. Si Pedro Damin se port
como un cobarde en 1904 para luego morir en 1946, cmo
pudo haber muerto tambin en 1904?7 Borges hace tambin
referencia a la Suma Teolgica, texto en el cual Santo Toms
de Aquino argumenta que el Dios omnipotente todo lo
puede, excepto cambiar los hechos del pasado.
Ahora bien, ante los extraos eventos que sufre el narrador respecto de la muerte de Pedro Damin, ste forja
su propia explicacin. Menciona que esta interpretacin de
los hechos fue motivada por el tratado De Omnipotencia de
Pier Damiani que sostiene que Dios puede efectuar que no
haya sido lo que alguna vez fue 8. Lo que se est planteando
aqu no es tanto una discusin metafsica del tiempo, sino su
condicin moderna. Como ya he mencionado al comienzo
de este ensayo, la modernidad se congura esencialmente
sobre la historicidad del sujeto. El pasado, por lo tanto, es
una abstraccin determinada por los hechos presentes, y
en modo alguno corresponde al pasado que Emerson y
Santo Toms proponan. Al contrario, el pasado, as como
las obras pasadas, son una consecuencia del presente; y las
obras presentes permitidas por todas las anteriores.
Un punto importante aqu es el Retorno de lo reprimido; concepto forjado por Freud para explicar el proceso
de formacin del inconsciente y del estado neurtico de
todo individuo. El presente de cualquier humano adulto
dira Freud, es el retorno futuro de un pasado que nunca

22

PUNTODEFUGA

fue presente. Es decir, los hechos que hicieron posible el

origen de cualquier sentido en un individuo, las experiencias de ste en sus primeros dos o tres aos de vida, le
acontecieron a un ser que todava no se constitua como
sujeto. Por ende, se puede argumentar que esas experiencias
nunca fueron presente de ningn sujeto, pero sin embargo,
vuelven constantemente al presente de ese individuo adulto,
determinndolo como sujeto. Este es el conicto temporal
al cual est expuesto todo individuo, y que reeja tambin
el carcter de la historia en la era moderna.
En otro cuento (Tln, Uqbar, Orbis Tertius9), Borges
escribe: el pasado no tiene realidad sino como recuerdo
presente10, y cita a Bertrand Russell, quien supone que
el planeta ha sido creado hace pocos minutos, provisto de
una humanidad que recuerda un pasado ilusorio11. Esto
reeja las consideraciones borgeanas sobre el tiempo y la
historia, movindose entre la irrevocabilidad del pasado y
su construccin retrospectiva.
El cuento aparece nalmente como su propia crtica, ya
que revela progresivamente todo el proceso de su escritura,
planteando en la ltima pgina: Sospecho que en mi relato hay falsos recuerdos. Sospecho que Pedro Damin (si
existi) no se llam Pedro Damin, y que yo lo recuerdo
bajo ese nombre para creer algn da que su historia me
fue sugerida por los argumentos de Pier Damiani. Algo
parecido acontece con el poema que mencion en el primer
prrafo y que versa sobre la irrevocabilidad del pasado.
Hacia 1951 creer haber fabricado un cuento fantstico y
habr historiado un hecho real; tambin el inocente Virgilio, har dos mil aos, crey anunciar el nacimiento de
un hombre y vaticinaba el de Dios12 . Se produce por lo
tanto una construccin retrospectiva de la narracin. Todo
el texto ledo (pasado) se modica con los ltimos prrafos,
dndoles otro sentido.
Tal como el pasado no es ms que el recuerdo presente
(como ya haba planteado San Agustn), y como las obras
9
Borges, J. L. Ficciones. Emec
de arte pasadas estn determinadas por toda nueva obra
Editores,
Buenos Aires, 2005.
que emerge en el campo artstico y que modica su lectura,
10
Ibdem, p.28.
de igual manera procede el cuento de Borges.
11
Ya vimos con Freud cmo la actualidad del sujeto debe
Ibdem
ser entendida a travs del retorno a aquel pasado que nunca 12 Borges, J. L. La otra muerte.
fue presente, y no en un sentido metafsico. Lo mismo se En su: El Aleph. Emec Editores,
puede decir del cuento de Borges. El proceso de construccin Buenos Aires, 2006,p.71.

CLAUDIO CLIS

23

de sentido, por parte del lector, se transforma gradualmente

en la medida en que avanza en el texto, concluyendo con
el citado prrafo. Con ste, todo el sentido anterior cambia
radicalmente, se vincula el nombre de Pedro Damin con
el de Pier Damiani y se revela que la narracin no es ms
que una excusa para tratar el problema del tiempo.
Aparece entonces la nocin de alegora. El texto se
revela como una construccin signicante que genera sentido a travs de sus operaciones, pero sin referir a ninguna
presencia suprasensible. El trabajo de la crtica moderna es
esencialmente descubrir el funcionamiento interno de cada
obra, identicando los mecanismos que hacen posible todo
juego signicante. Sin embargo, la obra moderna, como
alegora, no es ms que una eterna tautologa de la obra
sobre s misma. Es decir, la obra es una serie de signicantes
que actan como huella del proceso y del tiempo que ha
sido consagrado a la produccin de la obra. En un mundo
donde toda creencia metafsica ha desaparecido, el artista
slo puede limitarse a registrar el insoportable paso del
tiempo. La alegora moderna (concepto forjado por Benjamin a partir de la obra de Baudelaire) no es otra cosa que
la autorreexin moderna, vaciada de todo imaginario e
intriga, que slo puede hablar de s misma y del tiempo
que ha destinado a su produccin.
La narracin llevada a cabo en La otra muerte no es ms
que el pretexto para articular una reexin sobre el tiempo
y la historia, sobre la construccin del pasado y del presente,
y sobre la deuda de todo autor con la bibliografa que lo ha
formado. Pero el mrito de esta obra yace en su capacidad
de generar sentido a travs de mecanismos formales. No
se trata simplemente de que Borges haya expresado literalmente sus pensamientos sobre el tiempo, sino que ha puesto
en marcha un juego signicante en donde la reexin de
la obra remite incesantemente a s misma, permitiendo al
lector cuestionarse dichos problemas. La tautologa de la
obra transforma todo su contenido (la narracin, los autores y las obras mencionadas) e incluso al autor, en meros
recursos, mecanismos que posibilitan el funcionamiento
de la obra como juego signicante y auto-reexivo, como
alegora moderna.
Por ltimo, quisiera dejar abierta una reexin a partir
de este cuento, y que puede servir de comprensin para gran
parte de la obra borgeana. Pareciera que este problema del

tiempo propuesto por Borges remite a una condicin del

hombre como ser creador de cultura. El hombre inventa
mecanismos para explicar el universo, y luego toma esos
mecanismos como dados, es decir, naturaliza su proceso de
creacin de mundo. Nietzsche plantea en su ensayo Verdad
y mentira en sentido extra-moral, que es slo a travs de un
olvido que el hombre puede creerse poseedor de una verdad.
Heidegger sostiene algo similar respecto al concepto de lo
habitual, que corresponde a algo inhabitual que se ha hecho
natural a travs de una larga costumbre. Por otro lado, el
texto ya tratado de Poe plantea que el autor motivado por
su propia vanidad olvida el proceso de creacin y provoca
la ilusin de la presencia.
Borges pareciera poner en juego este concepto de
naturalizacin a travs de sus narraciones que de uno u
otro modo cuestionan la trascendencia de las ideas, del
tiempo y de las obras. Para revelar no slo su formacin
como autor, sino tambin el funcionamiento interno de la
obra como juego signicante, Borges incluye en el interior
de sus narraciones las claves para su lectura. El autor se
constituye a la vez como su primer lector y ms an, como
su propio crtico.

BIBLIOGRAFA
Borges, Jorge Luis, Ficciones, Emec Editores S.A., Buenos
Aires, 2005.
Borges, Jorge Luis, El Aleph, Emec Editores S.A., Buenos Aires,
2006.
Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Traducido por Thomas Kauf,
Editorial Anagrama, Barcelona, 2002.
Jauss, Hans Robert, Las transformaciones de lo moderno, Editorial
Visor, Madrid, 1995.
Nietzsche, Friedrich, Sobre verdad y mentira en sentido extra-moral [en lnea] Nietzsche en castellano (consulta:
12/04/2007). http://www.nietzscheana.com.ar/sobre_verdad_y_mentita_en_sentido_extramoral.htm
Poe, Edgar Allan, Filosofa de la composicin, Emec Editores
S.A, Buenos Aires, 1944.
Valry, Paul, Sobre la existencia del simbolismo. En su: Estudios
literarios. Editorial Visor. MadrIbdem 1995.

25

COMO UNA SBANA BLANCA

Brbara Palomino Ruiz

Quieres que te diga lo que estoy pensando. Dime. Creo

que no nos quedamos ciegos, creo que estamos ciegos.
Ciegos que ven. Ciegos que, viendo, no ven.
J. Saramago, Ensayo sobre la ceguera, 2003.
Si un hombre que slo hubiera visto durante un da o dos
se encontrara inmerso en un pueblo de ciegos, sera preciso que tomara la decisin de callarse, o pasar por loco.
D. Diderot, Carta sobre los ciegos para uso de los que ven,
1749.

Una ceguera blanca se propaga de manera violenta por

toda la ciudad, transmitida entre sus habitantes de ojo en
ojo, en un simple vistazo, al estar en la mira uno de otro,
sin necesidad de otro contacto. No basta el aislamiento de
los primeros infectados en un edicio pblico, en un manicomio. La ceguera se sigue transmitiendo, corrompiendo
la mirada. Tal panorama es el que describe Saramago en su
libro Ensayo sobre la ceguera, que recogemos por su carga
esttica, maniestamente visual.
Qu sucedera si lo descrito por Saramago fuera el vaticinio de lo que en un futuro vendra a afectar a la poblacin
mundial o a la fraccin ms voluble de ojos ubicada en las
grandes metrpolis? Qu ceguera sera la que se propaga
como un virus y es capaz de mantener nuestros ojos en un
blanco absoluto, estando los rganos siolgicamente en
perfecto estado? Cmo afectara a las artes visuales? No
podra haber hoy un brote inadvertido de esta ceguera ya
instalado en nuestros ojos?
Nos hemos dejado llevar por el nimo original de la
lectura y por algunas reexiones derivadas de esta novela
inverosmil, narrada a modo de ccin por el escritor portugus, para elaborar una aproximacin terica y, por cierto,

PUNTODEFUGA

26

aventurada, como modelo de interpretacin de ciertas

problemticas del arte. Subrayamos que nuestro objetivo es
recoger algunos aspectos que remiten a representaciones e
interpretaciones de la ceguera que se han dado en el arte, las
que han suscitado distintas asociaciones y han congurado
nuestra manera de ver y comprender la imagen visual, as
como tratar ciertas estrategias y actitudes artsticas que
promueven la negacin de lo visual, su desborde o crisis
y con ello un cuestionamiento del rol de los artistas en la
sociedad actual. Insistimos, sin embargo, en lo precipitadas
que pueden parecer las relaciones que establezcamos, pero
nuestra intencin es, justamente, dejarnos llevar por esas
opiniones visuales y evocaciones suscitadas por la primera
lectura de la novela y que, posiblemente, fueron tomadas
slo del propio bagaje de referencias1.

UNA LUZ QUE SE ENCIENDE

Si el ojo no perteneciera al sol,
cmo contemplaramos la luz?
Goethe, Teora del color, 1810.

La propagacin de ceguera que Saramago describe en

su libro y que afecta a toda la poblacin de una ciudad, que
podra identicarse con la nuestra, es una ceguera blanca,
luminosa, lechosa, que pareciera envolver todo el globo
ocular. Un blanco uniforme y denso atribuido, quizs, al
desbordamiento de esa base compacta, la esclertica, que
da forma al ojo y que ahora, sin exteriorizarse, vendra a 1 Las opiniones visuales son
revestirlo todo. Segn el autor:
las secuencias automticas
de imgenes desencadenadas
automticamente tan pronto
se crea la primera imagen arbitraria a partir del estmulo
abstracto. Ruiz, R. Potica del
cine. Sudamericana, Santiago,
2000, p.70.

La ventaja de la que gozaban estos ciegos era la de algo

que podra llamarse ilusin de la luz. Realmente, igual les
daba si era de da o de noche, crepsculo matutino o vespertino, silente madrugada o rumorosa meridiana, los ciegos
estaban rodeados de una blancura resplandeciente, como 2
Saramago, J. Ensayo sobre
el sol dentro de la niebla. Para stos, la ceguera no era vivir la ceguera. Punto de lectura,
banalmente rodeado de tinieblas, sino en el interior de una Buenos Aires, (1995) 2003,
gloria luminosa.2
pp.127-128.

BRBARA PALOMINOS

27

Este blanqueamiento del ojo como luz que se prende,

como ilusin de luz, como sol, nos remite a importantes
teoras, como por ejemplo aquellas de Empdocles, Platn
y Aristteles, que surgieron para desentraar el misterio
de la visin. Algunas, consideraban que era necesario que
convergieran la luz del ojo y la del sol para producir el acto
de ver. Otras, que la vista no slo requera de la luz exterior
y del ojo en s, sino tambin de una luz interior: La luz
de la mente debe conjugarse con la de la naturaleza para
suscitar un mundo3. Al preguntarnos por la afeccin a la
vista que sufren los personajes de Ensayo y al recordar stas
teoras, suponemos que tal ceguera es producto de la falta
de uno de esos focos emisores que permitiran la visin. Al
parecer queda un espacio en blanco: la luz del ojo, del sol
y de la mente no convergen. Es fcil creer que la luz de la
mente no acta como debe: Hay mil razones para que el
cerebro se cierre, dice un personaje de la novela4. Pero la
ausencia de una luz no provoca un obscurecimiento? Por
qu entonces una ceguera blanca y no tiniebla total? Recurrimos a Platn: El ojo de la mente comienza a ver con
claridad cuando se enturbian los ojos exteriores5. Queda
suponer que es la luz exterior la que falla o, como arma
Adsuar, podramos, en esta ocasin, decir que se trata de
una ceguera blanca porque es precisamente en el momento
en que ellos quedan ciegos cuando comienzan a verlo todo
con ms claridad, cuando una luz se enciende en el interior
de cada cual. De ah la reexin que les lleva a decir: ya
ramos ciegos en el momento en que perdimos la vista6.
3
Zajonc, A. Atrapando la luz.
La ceguera que describe Saramago no es ocasionada
Andrs Bello, Santiago, 1996,
por una malformacin ni es meramente una reaccin psip. 6.
colgica, como sospecha, en algn momento, uno de los
4
Saramago; op. cit., pp. 35
personajes de Ensayo:
y 47.

Platn. Banquete, Gredos,

Madrid, 1992, 219a.
6

Adsuar Fernndez, M. Ensayo sobre la Utopa. Apropsito de la ceguera,[en lnea]

Espculo Revista de estudios
literario, Facultad de Ciencias
de la Informacin, Universidad
Complutense,Madrid, nm. 30
(2005) (consulta: 20/04/2007).
http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/ceguera.html

Oye, mira, he tenido hoy un caso extrasimo, un

hombre que perdi la vista de repente, el examen no ha
mostrado nada, ninguna lesin perceptible, ni indicios de
malformacin de nacimiento, dice que lo ve todo blanco, con
una especie de blancura lechosa, espesa, que se le agarra a los
ojos [] Tienes noticia de algn caso semejante, has ledo,
oste hablar de algo as, ya lo pensaba yo, por ahora no le veo
solucin [] A ver si se me ocurre algo, s, ya s, la agnosis,
la ceguera psquica, podra ser, pero se tratara entonces del
primer caso de estas caractersticas, porque de lo que no hay
duda es que el hombre est ciego, la agnosis, lo sabemos, es la

PUNTODEFUGA

28

incapacidad de reconocer lo que se ve, tambin he pensado

en eso, o en que se tratase de una amaurosis, pero recuerda
lo que te he dicho, es una ceguera blanca, precisamente lo
contrario de la amaurosis, que es tiniebla total.7

En su mayora, los personajes contaban con su visin

corporal antes del suceso, ninguno tena una anomala
grave, pero ni la luz, ni los ojos bastaban para darles visin.
Sin embargo, de lo que no hay duda es que el hombre est
ciego. Ve sin mirar. Si quieres ser ciego, lo sers, arma
otro de los protagonistas. Pero podramos aniquilar nosotros mismos la propia facultad de ver? Segn Merleau-Ponty,
la visin aprende viendo, aprende de s misma, no habra
visin sin pensamiento8. Quizs es eso. Quizs es verdad
que se requiere ms que un rgano funcional, como indica
Zajonc citando a Moreau, un cirujano que en 1910 busca
devolver la visin a un nio ciego de nacimiento:
Sera errneo suponer que un paciente que ha recobrado la vista mediante una intervencin quirrgica est en
condiciones de ver el mundo externo. Los ojos, por cierto,
adquieren la capacidad de ver, pero el uso de esta capacidad,
la cual constituye el acto de ver, an se debe adquirir desde el
comienzo mismo. La operacin no cumple ms funcin que
la de preparar los ojos para ver; la educacin es el factor ms
importante. Devolver la vista a una persona congnitamente
ciega es tarea de un educador, no de un cirujano.9

Lo anterior, parece dar luces sobre una posible causa

de la particular alteracin blanca que afecta la visin de los
personajes de Ensayo. Nos hace sospechar de otros factores
y considerar, como foco de contagio, la existencia de un
virus que desgasta los hbitos visuales y radica, nalmente,
en la ignorancia del ojo: Los ojos ya estaban curados pero
ella no lo saba10. Debemos confesar que nos asalta un inquietante pensamiento: si la vista depende de su educacin,
de una imaginacin visual y formativa, cuntos ciegos
sern precisos para hacer una ceguera?11.

NEGACIN DE LO VISIBLE
Saba que su imagen estaba all, mirndolo, la imagen lo
vea a l, l no vea la imagen.
J. Saramago.

Saramago; op. cit., p. 34.

Merleau-Ponty, M. El ojo y el
espritu. Paids, Buenos Aires,
1977.
9

Zajonc; op. cit., p.5.

10

Saramago; op.cit., p. 216.

11

Ibdem, p.180.

BRBARA PALOMINOS

29

En la novela existen dos relatos visuales fundamentales.

El primero, alude al momento en que uno de los protagonistas describe lo que estaba viendo cuando se qued ciego.
Insiste en que la ltima imagen que retuvo y que le ocasion
su ceguera fue un cuadro:
Lo ltimo que vi fue un cuadro. Un cuadro, repiti
el viejo de la venda negra. Y dnde estaba. Haba ido al
museo, era un trigal con cuervos y cipreses y sol que pareca
hecho con retazos de otros soles. Eso tiene todo el aire de
ser un holands. Creo que s, pero haba tambin un perro
hundindose, estaba ya medio enterrado el pobre. Ese slo
puede ser de un espaol, antes de l nadie pint as un perro,
y despus de l nadie se atrevi. Probablemente, y haba un
carro cargado de heno, tirado por caballos, atravesando un
ro. Tena una casa a la izquierda. S. Entonces es de un
ingls. Podra ser, pero no lo creo, porque haba tambin
all una mujer con un nio en el regazo. Mujeres con nios
en el regazo es lo ms visto en pintura. Realmente, ya me
haba dado cuenta. Lo que yo no entiendo es cmo pueden
encontrarse en un solo cuadro pinturas tan diferentes y de
tan diferentes pintores. Y haba unos hombres comiendo.
Han sido tanto los almuerzos, las meriendas y las cenas en
la historia del arte, que slo esa indicacin no me es posible
saber quin coma. Los hombres eran trece. Ah, entonces
es fcil, siga. Tambin haba una mujer desnuda, de cabellos rubios, dentro de una concha que otaba en el mar, y
muchas ores a su alrededor. Italiano, claro. Y una batalla.
Estamos como en el caso de las comidas y de las madres
con nios en el regazo, eso no es suciente para saber quin
lo pint. Muertos y heridos. Es natural, tarde o temprano
todos los nios mueren y los soldados tambin. Y un caballo
espantado. Con los ojos como salindosele de las rbitas.
Tal cual. Los caballos son as, y qu otros cuadros haba
en ese cuadro suyo. No llegu a saberlo. Me qued ciego
precisamente cuando estaba mirando el caballo. El miedo
ciega, dijo la chica de las gafas.12

12

Ibdem, pp.178-179.

Extraordinaria representacin. Parece el relato que se

escap de un sueo. Un cuadro que contiene pinturas
tan diferentes y de tan diferentes pintores, compuesto
por todos nuestros referentes visuales, por todas aquellas
reproducciones encontradas y las distorsiones y descalces de
un punto de vista precedente. Todo compone una pintura

30

PUNTODEFUGA

mltiple. Sin duda enceguecedora. Cuadro que es, al mismo

tiempo, origen y trmino de nuestras visiones. Ante tantas
imgenes juntas, ante la saturacin del ojo, slo queda la
negacin de la mirada: De qu me sirve ver. Le serva para
saber del horror ms de lo que hubiera podido imaginar
alguna vez, le serva para desear estar ciega, nada ms que
para eso.13. El miedo ciega, hace que quitemos la vista.
La ceguera parece ser aqu la nada hecha realidad.
El segundo relato, que nos parece importante citar,
describe el momento en que una hilera de ciegos, conducidos por una mujer vidente, entra a una iglesia. El recinto
sagrado estaba repleto, repleto de imgenes ciegas:
No poda ser verdad aquello que los ojos le mostraban,
aquel hombre clavado en la cruz con una venda blanca
cubrindole los ojos, y al lado una mujer con el corazn
traspasado por siete espadas y con los ojos tambin tapados
por una venda blanca, y no eran slo este hombre y esta
mujer los que as estaban. Todas las imgenes de la iglesia
tenan los ojos vendados, las esculturas con un pao blanco
atado alrededor de la cabeza, y los cuadros con una gruesa
pincelada de pintura blanca, y ms all estaba una mujer
enseando a su hija a leer, las dos tenan los ojos tapados, y
un hombre con un libro abierto donde se sentaba un nio
pequeo, y los dos tenan los ojos tapados, y un viejo de larga
barba, con tres llaves en la mano, y tena los ojos tapados,
y otro hombre con el cuerpo acribillado de echas, y tena
los ojos tapados, y una mujer con una lmpara encendida,
y tena los ojos tapados, y otro hombre con un guila, y los
dos tenan los ojos tapados, y otro hombre con una balanza,
y tena los ojos tapados, y un viejo calvo sosteniendo un lirio
blanco, y tena los ojos tapados, y otro viejo apoyado en una
espada desenvainada, y tena los ojos tapados, y una mujer
con una paloma, y tenan los ojos tapados, y un hombre con
dos cuervos, y los tres tenan los ojos tapados, slo haba
una mujer que no tena los ojos tapados porque los llevaba
arrancados en una bandeja de plata.14

Ofrecer los ojos en una bandeja. Perder de vista, cubrirla con una venda blanca. Tapar la mirada de la gura.
Por qu?:
Cmo voy a saberlo yo, puede haber sido obra de algn
desesperado de la fe cuando comprendi que iba a quedarse

13

Saramago; op.cit., p. 207.

14

Ibdem, pp. 424-426.

BRBARA PALOMINOS

31

ciego como los otros, puede haber sido el propio sacerdote

de aqu, tal vez haya pensado justamente que, dado que los
ciegos no podrn ver las imgenes, tampoco las imgenes
tendran que ver a los ciegos. Las imgenes no ven. Equivocacin tuya, las imgenes ven con los ojos que las ven, slo
ahora la ceguera es para todos. T sigues viendo. Ir viendo
menos cada vez, y aunque no pierda la vista me volver ms
ciega cada da porque no tendr quin me vea.15

Parece que se trata de negar la imagen que por denicin es visual. Vedar esos duplicados irreales, que son
efectos reales (como los rebotes de una bala). Si el reejo
se parece a la cosa misma es porque obra sobre los ojos casi
como una cosa. [] Las cosas me miran16. En la escena
descrita por Saramago, alguien supo que las imgenes lo
miraban. Sin embargo, no se trata de cualquier imagen. Son
representaciones divinas, simblicas, cegadas por la mano
del hombre, por el que vino aqu para decir al n que Dios
no merece ver, que anud vendas y nubl mltiples ojos con
una pincelada. Una pincelada de pintura blanca17. Barasch,
en su libro sobre la ceguera, seala importantes ejemplos
que podran ayudarnos a entender tal accin. Segn este
historiador del arte, existiran personicaciones medievales
de la Sinagoga y de la Muerte, y ms tarde dos importantes
ejemplos como la diosa de la Fortuna y Cupido, durante
el Renacimiento, que llevaran en sus representaciones los
ojos vendados, como las de la novela de Saramago. No hay,
aparentemente, un nico motivo para esas caracterizaciones.
Lo que expresa la venda son ideas, dualidades o conceptos
como pecado, culpa, divino, demonaco, entre otros18. Lo
que llama la atencin, en la descripcin de Saramago, es
que se utiliza mujeres, hombres y nios como sustantivos
para describir las imgenes cegadas a la fuerza, no a un ser
mtico o a un dios. Asumimos la condicin divina de tales
imgenes por el slo hecho de que stas se encuentran en
una recinto sacro y porque el gesto o pose con que fueron
representadas nos remiten a alegoras bblicas. Antes de
15
Ibdem
cualquier interpretacin de la escena, otorgamos un sen16
tido
proftico: las personas se han cegado a s mismas, la
Merleau-Ponty, op.cit., p.
salvacin de ellas est en sus propias manos, las imgenes
30.
(en
la Iglesia) nada pueden hacer.
17
Saramago; op.cit., p. 427.
No podemos dejar pasar, del ltimo fragmento citado
18
Barasch, M. La ceguera. Cde
la
novela, el siguiente dilogo: T sigues viendo. Ir
tedra, Madrid, 2003.

PUNTODEFUGA

32

viendo menos cada vez, y aunque no pierda la vista me

volver ms ciega cada da porque no tendr quin me vea.
Enceguecimiento transmisible, invisibilidad generada por la
falta de mirada, por la carencia de contacto visual, porque
nadie la ve, porque no existe un intercambio, un ojo a ojo.
Una explicacin que sirve para cualquiera de nosotros. Ser
invisible para los dems, verse ignorado, evadir una mirada.
Como si los ojos de otra persona fueran un espejo en el
que vemos los propios y alcanzamos entonces visibilidad.
De ah el temor. De ah la ceguera. Amnesia del ojo, traumatismo ptico, un fenmeno arraigado en nuestra poca
y que parece ilustrar tambin un menoscabo tico: por
haber perdido la luz de los ojos, se ha perdido tambin el
faro del respeto19.
Recurrimos a esos relatos presentes en la novela de Saramago, en que la imagen ciega y luego es cegada, porque
nos remiten a estrategias artsticas que buscan desbordar
el arte hecho para la visin o resistir ante el discurso
hegemnico de lo visual, a operaciones que buscan decepcionar o incomodar la mirada por medio de experiencias
de vaciamiento, reduccionismo y ocultacin o intentan
devolver la mirada al ojo que las mira 20. Todas, en algn
grado, apelan a una presentacin de lo real, ya sea porque
intentan revelar o poner en evidencia aquellas realidades
que no estn hechas para ser mostradas, ya sea en razn
de su elevado grado de abstraccin, ya sea a causa de su
naturaleza divina21. En ellas, la ceguera es un constante 19
Saramago; op.cit., p. 225.
recuerdo de lo ya visto, de imgenes que de todos modos
20
irrumpen y de una estela visual que permanece, aunque
Vase: Desborde del arte
hecho
para la visin. En: Arnuestros ojos sean vendados.

EL CIEGO SO QUE ESTABA CIEGO

En cuanto a los museos, es un autntico dolor del alma,
algo que rompe el corazn, toda aquella gente, gente digo
bien, todas aquellas pinturas, aquellas esculturas no tienen
delante ni una persona a quien mirar.
J. Saramago, Ensayo sobre la ceguera.

Qu nos ha llevado a recurrir, siendo artistas visuales,

a esa especie de ceguera blanca? No es acaso una ceguera

denne, P. Un arte contextual.

CENDEAC, Murcia, 2006.
Sobre la categorizacin de
diversas experiencias artsticas:
Hernandez-Navarro, M. A. El
arte contemporneo entre la
experiencia, lo antivisual y lo
siniestro. Revista de Occidente,
Espaa, n. 297, Febrero 2006;
del mismo autor El procedimiento ceguera, en Debats,
82, otoo, 2003; Krauss, R. El
inconsciente ptico. Tecnos,
Madrid, 1997; entre otros.
21

Ruiz. op. cit., p. 45.

BRBARA PALOMINOS

33

para uso de los que ven? Se trata acaso de inquietar la

mirada para volver a potenciarla o del intento por desprenderse de lo visual implcito en el concepto de arte? Lo
visual es separable de tal concepto? Las respuestas no llegan
siempre cuando uno las necesita, muchas veces ocurre que
quedarse esperando es la nica repuesta posible22 . Esperar,
esperar a ver algo. Forzar la vista: La mirada se inquieta y
en el espectador se produce un profundo efecto de ceguera,
de no saber a ciencia cierta qu est viendo, o ms bien,
qu no est viendo; de no saber a ciencia cierta lo que all
se muestra, o ms bien, lo que no se muestra23. Estamos
pensando en ejemplos artsticos que articulan el problema
de una nada para ver, que muestran nada, que incomodan,
que nos fuerzan a experimentar una angustia perpetua en
la que el ojo se frustra, pero que, encandilado, pareciera,
muchas veces, encontrarse a s mismo. El ojo es eso que se
ha conmovido por cierto impacto del mundo y lo restituye
a lo visible por los trazos de la mano deca Merleau-Ponty.
Qu conmocin, qu impacto del mundo es ese que nos ha
hecho querer engaar a los ojos o blanquearlos? Sabemos
que estrategias artsticas de ese tipo no son originales y
se han venido manifestando en los ltimos cien o ciento
cincuenta aos en las artes visuales. No podemos realizar
aqu un anlisis exhaustivo de todos los artistas que han
presentado tentativas similares, sin embargo, mencionaremos algunos que parecen estar entre los ms relevantes y
que poseen un factor comn.
Malevich en sus escritos sobre el Suprematismo propona que su pintura Blanco sobre blanco deba funcionar
como un espejo. Extraa correspondencia, ya que, aparentemente, en ella no haba nada para ver. Malevich pretenda
volver la mirada hacia s mismo y propagar por medio de
la contemplacin de su obra de un ofrecimiento de la
nada una revolucin interior, pero para ello deba: vaciar
la pintura de pintura, vaciarla de ccin: dar un menos de
arte. Esta es la estrategia primigenia: la creacin de un vaco,
y la de un marco donde poder presentar el vaco24. Ms
tarde, Robert Ryman, dedicado a pintar todo los blancos
22
Saramago, op. cit., p. 348.
posibles, buscaba evidenciar que los blancos no son todos
23
Hernndez-Navarro, op. cit.,
iguales
y que la ausencia de color es tambin una forma de
2003, p.8.
presencia,
similar al silencio para John Cage. Al parecer,
24
Ibdem
para l, esta luz, se haba convertido en ruido, era blanco
25
Saramago, op. cit., p. 22.
de algo25. Tanto en la obra de Malevich como en la de

34

PUNTODEFUGA

Ryman, parece quedar algn resquicio de visualidad o una

estela de silencio.
Por otra parte, Robert Barry, por medio de sus obras
realizadas entre 1968 y 1969, quiso lograr un arte invisible intentando convocar el mundo oculto de la materia
para llegar a una forma de esttica ms amplia, tal como
seala Morgan en su libro Del arte a la idea: la ausencia
tena un papel ms intencionado que la presencia. Puesto
que el centro de atencin de su obra se situaba en lo que
no estaba (de forma visible) all, la ausencia fue declarada
como algo signicativo26. Antes que Barry, Yves Klein en
los aos cincuenta, expone en Paris su obra conocida como
El vaco. Todos los muros, el piso, el techo y las puertas
de la galera estaban pintados de blanco. No haba nada
para ver y, sin embargo, el acceso del pblico a la galera era
restringido. Doble frustracin de la mirada: no dejar que
pase, excitndola, para luego ofrecerle nada. Sentimiento
de prdida, de algo que se nos niega a propsito. Impresin
de sbito exilio, como una inesperada ceguera blanca en
la que el espectador siente que se encuentra como escribe Saramago en su novela sumergido en una albura
luminosa, tan total, que devora no slo los colores, sino
las propias cosas y los seres, hacindolos as doblemente
invisibles27. Privaciones que fueron recuperadas tanto por
el artista britnico Martin Creed en 1995, como por Santiago Sierra en la Bienal de Venecia, 2003. Experiencias que
parecen compartir y enfatizar una ausencia que juega con
la visin, que busca convertirse en rastro de visibilidad, sin
ser explcitamente visible a los ojos. Pero por qu apelar a
una transitoria ceguera, ofreciendo un blanco para mirar?
Quizs, porque es necesario dejar que cada espectador
complete ese intervalo con sus imgenes, quizs sea porque
la visin se ha desgastado y es necesario acogerse a otros
sentidos, negando la posibilidad de ver o vacindola de
ccin como pretenda Malevich para apelar, por
ejemplo, a la representacin tctil de un espacio visual o
para activar la propia capacidad hptica de la visin. Cabe
recordar aqu lo que Diderot en su Carta sobre los ciegos
para uso de los que ven sostiene:
Un ciego siempre ser ms realista, tender menos
a postular la existencia de seres invisibles, puesto que la
invisibilidad es ya una condicin para l, mientras que lo
existente debe poder tocarse. El vidente muchas veces se

26
Morgan, R. Del arte a la idea.
Akal, Madrid, 2003, p. 50.
27

Saramago; op. cit., p. 16.

BRBARA PALOMINOS

35

engaa, cree en cosas que aparecen y desaparecen, juega

al fort-da con lo que desea y que antes era puro tacto. Lo
visto asume as estatuto de evidencia, como si no pudiera
desaparecer en un instante.28

Mientras ms visual es el discurso de la sociedad actual

parece que aumenta la resistencia del ojo a mirar y a mirarse
en otro. Parece que faltan las imgenes y que, a la vez, las
tenemos en exceso. Los ojos deben estar confundidos con
tanto zapping, velados porque ha entrado demasiada luz,
forzndonos a cerrarlos: y es que parece que ya no queremos no podemos ver ms: hemos visto demasiado y
ahora hemos devenido ciegos. Ciegos por exceso de visin,
por haber tenido demasiado tiempo los ojos abiertos. Unos
ojos que se han colmado de imgenes, tanto que ya no les
es posible ver nada. Ms que nunca, hoy, se puede decir que
nosotros, aunque suene paradjico en un mundo hipervisible, tenemos ojos para no ver29. Parece el comentario
de uno de los cegados personajes de Saramago, y no lo es.
Se reere a la negacin de la mirada que se ha dado por
medio de las artes y que han adoptado, precisamente, los
artistas visuales. Denicin limitante, que categoriza el arte
y otorga hegemona a lo visual sin saber qu hacer con los
ojos. Slo queda creer que en el momento en que quedamos
ciegos, comenzamos a ver todo con ms claridad.

BIBLIOGRAFA
Adsuar Fernndez, M. Ensayo sobre la Utopa. Apropsito de
la ceguera,[en lnea] Espculo Revista de estudios literario,
Facultad de Ciencias de la Informacin, Universidad Complutense, Madrid, nm. 30 (2005) (consulta: 20/04/2007).
http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/ceguera.html
Ardenne, Paul. Un arte contextual. CENDEAC, Murcia, 2006.
28

Diderot, D. Carta sobre

los ciegos para uso de los que
ven. Prlogo Silvio Matn. El
cuenco de plata, Buenos Aires,
2004.
29
Fernndez- Navarro, op. cit.
2003, p.12.

Barasch, Moshe. La ceguera. Historia de una imagen mental.

Ctedra, Madrid, 2003.
Diderot, Denis. Carta sobre los ciegos para uso de los que ven. El
cuenco de plata, Buenos Aires, 2005.
Didi-huberman George. Lo que vemos lo que nos mira. Manantial,
Buenos Aires, 1997.

PUNTODEFUGA

36

Hernandez-navarro, Miguel A. El arte contemporneo entre

la experiencia, lo antivisual y lo siniestro. Revista de Occidente, Espaa ,nm. 297, Febrero 2006,.
El procedimiento ceguera. Debats, 82, otoo, 2003.
Krauss, Rosalind. El inconsciente ptico. Tecnos, Madrid, 1997.
Merleau-ponty, Maurice. El ojo y el espritu. Paids, Buenos
Aires, 1977.
Morgan Robert C. Del arte a la idea. Ensayos sobre arte conceptual.
Akal, Madrid, 2003.
Platn. Banquete. Gredos, Madrid, 1992.
Ruiz, Ral. La potica del cine. Sudamericana, Santiago, 2000.
Saramago, Jos. Ensayo sobre la ceguera (1995) Punto de lectura,
Buenos Aires, 2003.
Sontag, Susan. La esttica del silencio. En su: Estilos Radicales.
Taurus, Madrid, 1997.
Virilio. Paul. El procedimiento silencio. Paids, Barcelona, 2001.
Zajonc, Arthur. Atrapando la luz. Historia de la luz y de la mente.
Andrs Bello, Santiago, 1996.

37

EL LENGUAJE IRNICO EN EL ARTE QUEER

Daniela Segura.

Si la incapacidad de escribir es un problema maysculo a

la hora de enfrentarnos a la construccin de discursos, an
ms lo es la inhabilidad de engendrar una clase de escritura
capaz de insertarse en la conciencia del interlocutor y, a
la vez, de propagar en l la rpida y ecaz asimilacin del
contenido, es decir, el eciente digerir de la informacin.
Este problema involucra todo orden de conocimiento y
cuando se plantea, estamos reconociendo la necesidad
(tan posmoderna por lo dems) de dar con nuevos estilos
escriturales que alberguen nuestras peculiares propuestas
discursivas1 y que tambin llamen, aunque sea un poco, la
atencin. Independiente de lo anterior, lo que se pretende
bsicamente es la fructfera incorporacin de un problema
en la conciencia del otro.
Lo que si resultara llamativo sera un texto escrito sobre lo ilgico puro, para justamente caer con ms facilidad
en el discernimiento del otro, es decir, hacer de lo ilgico
algo sumamente legible e inteligible. Este giro en la escritura ya se dio: es el lenguaje de la irona 2 . La irona y su
relacin con la escritura ha sido considerada por muchos
como bastante fructfera en vista de que el contenido que
se pretende integrar mediante los canales de lo irnico,
responden a una lgica poco comn (por decir lo menos)
que, al resultar tan extraamente incierta y peligrosa, no
hace mas que incrustar con fuerza los saberes que a travs
de ella se ventilan.
Ya sea en Scrates, como careta de ignorancia, en el
1
Afn bastante ambicioso a
Romanticismo como va a sembrar el anhelo de innitud
simple vista.
de subjetividad o ms bien del yo; en las vanguardias
2
Se habla de irona como al- sustentando constructivos discursos rupturistas, o en la
teracin de signicados de los
posmodernidad como desconstruccin de las lgicas mosignificantes lingsticos comunes, no de un humor rpido dernas, la irona ha sabido sustentar discursos de peso. Ha
logrado romper lgicas escriturales gracias a lo ilgico de s,
y superuo.

38

PUNTODEFUGA

logrando de esta manera establecer nuevas lgicas valga

la redundancia.
Lo anterior denota de partida lo curioso tras la irona
y, adems, lo sustentable que resulta. Pues bien, si relacionamos esto con el asunto de la Teora Queer, si lo relacionamos en razn de un cuerpo no escrito lingstica sino
visualmente, tendremos como consecuencia un constructo
discursivo bastante contestatario y rico en contenido, discurso que reej el descontento de las supuestas minoras
sexuales y que determin con creces gran parte de Lo Queer
en el arte, es decir, la lucha que se gener tras el estudio
de la Teora Queer gracias al post-estructuralismo y el
feminismo, que se encauz en el arte satisfactoriamente, a
travs de la irona.
Veamos en detalle el asunto de la Teora Queer. Comienza a engendrarse a principio de siglo XX gracias a los
resultados de un estudio de sexualidad realizado por el
mdico alemn Magnus Hirschfeld, quien sera el primero
en proponer el trmino travestismo sustentando la idea tras
ello. Ms tarde, el problema sera trabajado por variadas
disciplinas; sin embargo, no fue sino hasta el postestructuralismo que la Teora Queer adoptara su consistente contenido. Durante este proceso se concluy que las opciones
sexuales que cada ser humano adopta son el resultado de
constructos sociales e histricos, con lo cual se desecha
aquella convencin de determinismo sexual biolgico, el
cual sostiene que los seres humanos, como especie, tienden
al heterosexualismo, y que ante el lesbianismo y la homosexualidad estamos hablando de una anomala dentro del
gnero humano. En resumen, el heterosexualismo es una
convencin social impuesta, a la cual el ser humano puede
adherirse o no, pues no depende de su condicin biolgica
el ser heterosexual.
La Teora Queer fue asimilada como una de las banderas de lucha del feminismo3, siendo justamente ste el que
ha logrado llevar a cabo variados discursos contestatarios
al respecto, en diversas reas del conocimiento, como por
ejemplo, la que nos compete en este momento: el arte.
Queda claro, entonces, que dentro de esta lgica, cabe dar
pie al estudio de: la puesta en cuestin, la utilizacin de
los signos y el lenguaje irnico concerniente que alberga
el arte Queer.

El feminismo trabaj con mucha ms fuerza la Teora Queer

que el mismo movimiento gay,
como podra haberse esperado
en el comienzo. Fueron las
feministas quienes se atrincheraron tras la Teora Queer.

DANIELA SEGURA

39

Aunque muchos suelen asociar el arte Queer a un arte

gay, la verdad es que el enfoque va ms bien por un arte en
pro de la ruptura de las identidades sexuales impuestas; es
por ello que el feminismo particip de lleno en esta causa,
gracias a ello, tambin, es que podemos ver que el arte
Queer, en s, est marcado por una gran lista de artistas
feministas; sin embargo, lo anterior no implica armar que
el arte Queer es sustancialmente un arte feminista.

Cyndi Sherman: Untitled #305,

1994

Cuando hablamos de un arte Queer, nos referimos a

un arte de Lo Otro, a un tratamiento de aquello que es esquivado por la mirada, una propuesta de lo obviado, no por
poco llamativo, sino por el rechazo que ello nos provoca:
As, lo abyecto hace referencia a imgenes de desorden y
trasgresin, de mezcolanza e hibridez, imgenes que escapan
al orden impuesto, a los lmites establecidos. (...)
Lo abyecto afecta al orden simblico, nos enfrenta a la
fragilidad del ser humano, a su frontera con la animalidad.
Cuando los contornos del cuerpo son ms y ms difciles de

PUNTODEFUGA

40

limitar, la nocin de identidad deviene evanescente y cambiante, se modican las relaciones entre el mundo interior
y exterior, el cuerpo ya no es considerado como un sistema
cerrado, se desmiembra y pierde su unidad...4

La complejidad social que implica lo otro conlleva una

disposicin negativa hacia la imagen que lo materializa,
frente a lo cual no nos extraar que un arte centrado en
la visualidad de lo conscientemente ignorado requiera de
signos controversiales para hacerse maniesto.
En los 60, cuando el cuerpo se torn EL soporte Vanguardista del momento, la propuesta Queer se desbord
sobre este a modo de lograr estructurar su crtica a partir
del cuerpo mismo. La irrupcin de la materialidad corprea
en s, la trasgresin de sta, la trasgresin de la concepcin
de su propia imagen, sirvieron para dar casi una especie de
identidad o ms bien una cualidad colectiva al arte Queer.
El discurso visual parti desde el cuerpo.

Corts, Jos Miguel G., Orden y caos. Un estudio cultural

sobre lo monstruoso en el arte,
Editorial Anagrama.,BarcelonaEspaa, 1997, p.184.
4

Sophie Calle. La Amnesia, 1992

DANIELA SEGURA

41

Ahora bien, lo llamativo en el arte Queer (dentro del

margen que queremos tocar en este ensayo, pues lo Queer
alberga demasiados aspectos atrayentes) fue su estrecha
alianza con la irona. El proceder de lo irnico se torna
increblemente til a la hora de encontrar medios a travs
de los cuales hacer emanar un discurso rupturista que no
caiga en lo predecible, que no se arraigue en la supercialidad de la conciencia. La irona en la posmodernidad
ostent la capacidad de desconstruccin (ya sea en el buen
o mal sentido de la palabra) que el discurso de corte sexual
de las minoras necesitaba, para enclavarse dentro de las
problemticas actuales y hegemnicas. El Queer se vali de
la capacidad de la irona para romper la ilusin espectacular
y, a partir de ello, se centr en la problematizacin de las
identidades sexuales, a n de dar cuenta de que todas y cada
una de ellas no son ms que roles genricos, roles sexuales
impuestos por la sociedad y su historia.

La parbasis es un recurso de
la antigua comedia griega mediante el cual el coro irrumpe la
obra y se dirige directamente al
pblico para comentar diversos
temas como poltica (era lo que
ms se comentaba), comedia,
y tambin en casos, la trayectoria del autor de la obra en
exhibicin, etc., provocando
un abrupto quiebre dentro de la
continuidad clsica del drama.
Esta irrupcin se llevaba a cabo
mediante tres cantos, a travs
de los cuales el coro tena un
contacto directo con el pblico,
puesto que volva la vista hacia
el mismo pblico valga la
redundancia- gesto que, dentro
de cualquier orden de cosas,
resulta intimidante o invasivo,
ya que se los integraba de inmediato en la escena al momento
de dirigirse directamente a
ellos. El pblico pasaba de un
instante a otro a formar parte
de la escena teatral.

Encauzado en la irona, el arte de lo raro, de lo extrao,

en cuanto a lo identitario-sexual, dio pie a un movimiento
y llen sus listas de artistas ricos en el manejo signicativo de los signos en el arte, focalizados en el trabajo de la
unin de referentes cotidianos capaces de generar en su
mismo ensamblaje- la controversia indispensable dentro
de la produccin de la obra en s. El arte de lo raro o de
los raros (como muchos peyorativamente tendieron a
llamar) se asoci bastante a una especie de parbasis5,
recurso sumamente recurrente dentro de la conguracin
de la irona, gracias al cual dentro de la lgica espectral
del espectculo, la irrupcin fugaz de sus signicantes
consiguieron abofetear a los sujetos que incautamente se
enfrentaron a ello.
Si nos introducimos en la propuesta de Sarah Lucas,
nos encontraremos con un pulcro trabajo cargado de signos
que en conjunto se asocian irnicamente. La disposicin de
los elementos, los ttulos y las formas que ensamblados se
leen; resultan irrisoriamente irnicos. Objetos ordinarios
dispuestos de modo tal que asemejan una mujer desnuda
en la cama o abstracciones del cuerpo que conllevan a la
imagen del miembro masculino; todo ello construye un
discurso contestatario de los gneros, bastante pudiente
dentro de su simpleza. Es que la verdad, dentro de la irona,
nunca ha sido necesario ms que el impulso consciente del

42

PUNTODEFUGA

Sarah Lucas. Au naturel, 1994

Sarah Lucas. Get hold of this.

1994-95

ironista al momento de desplegar un cuerpo estructuralmente ilgico.

El que lo irnico y lo raro se unan no es antojadizo; el
que lo simple se torne ambicioso tampoco es antojadizo;
el que las identidades impuestas encuentren una va de
protesta a travs de lo prospero visualmente, en el arte,
de ninguna manera es antojadizo; todo se conjuga bajo
el orden discursivo de lo lgicamente ilgico que guarda
la irona.

DANIELA SEGURA

43

BIBLIOGRAFA
Corts, Jos Miguel G, Orden y caos. Un estudio cultural sobre
lo monstruoso en el arte, Editorial Anagrama. BarcelonaEspaa, 1997.
Debord, Guy, La sociedad del espectculo, Editorial Pre-textos,
Valencia-Espaa, 2003.
Ballarte, Pere, Eironeia, Editorial Quaderns Crema S.A. Barcelona-Espaa, 1994.
Bozal, Valeriano, Necesidad de ironia, Editorial La balsa de la
Medusa, Madrid-Espaa, 1999.

45

DE QU SE APROPIA R ICHARD PRINCE ?

ENSAYO EN TORNO A LA SERIE COWBOYS1
Josefa Ruiz C.

Se escucha a lo lejos un galope, empezamos a visualizar

mucho polvo, de a poco van apareciendo hombres que
cruzan el oeste, que quieren conquistar el mundo, salvar
a la humanidad cuyo destino es la expansin. Nos referimos a la expansin estadounidense que calza con el hroe
cowboy, en la que la idea del destino maniesto se puede
conectar con la imagen masculina del hombre blanco,
libre, duro, independiente, activo, aventurero y solitario(es
decir, individualista y emprendedor, perfecto para triunfar
en el mundo capitalista). 2
Ya en 1760, la ruta de expansin hacia el oeste estaba
siendo habilitada por el explorador Daniel Boone, atravesando la vertiente occidental de los Apalaches por el
sendero del Tennesse, el Paso del Bisonte y el Sendero del
Guerrero, quien descubri el llamado Oeste cercano. Pero
la expansin hacia el oeste tendra muchos ms avances
progresivos dentro de la historia estadounidense.

Trabajo presentado en el
seminario De Pars a nueva
York de la profesora Mara
Elena Muoz en el II semestre
del 2006.
2

Barrios, Manuel, Quemar la

imagen Bloque de imgenes:
accin de quemar fotografas,
[en lnea] UNIA Arte y pensamiento, (consulta: 11/2006)
http://www.unia.es/arteypensamiento04/ezine /ezine02 /
feb06.html

En 1845, John O. Sullivan plante el trmino Destino

Maniesto publicado en la revista Democratic Review de
Nueva York, trmino utilizado como fundamento que justica la expansin, existiendo una creencia en una misin
como nacin de virtudes. Si bien la idea aparece escrita en
1845, se puede rastrear desde los primeros colonos, que
en su gran mayora eran de origen puritano, protestantes
radicales, y que cruzaron el ocano convencidos de que
la tierra prometida era el lugar donde iban a cumplir con
la misin que Dios les haba encomendado, sintindose
un pueblo elegido. Esto indica la vocacin expansionista
del pueblo norteamericano, que lo podemos ejemplicar
con distintos hechos histricos, por ejemplo: en 1803 se
compra el estado de Louisiana, duplicando la extensin
del pas. Entre 1824 y 1848 existe un avance hacia el
oeste, superando barreras indgenas que son consideradas

46

PUNTODEFUGA

1. Federic Remington: Ugly

obstculos para el progreso. Esto se puede reejar en otros

muchos hechos hasta la actualidad, entendindola como
una nacin expansionista.
Evidentemente esta vocacin expansionista con hechos
histricos va acompaada de una atmsfera mtica de lo que
pretende ser la conquista, la pretensin heroica de abrirse
paso por el mundo, en pro de uno mejor, en virtud del
progreso econmico, en la expansin del capitalismo y el
deseo de dominar desde un lugar masculino que se encarna
en la gura del cowboy.
El cowboy como el protector del oeste, el que logra
establecerse en estas nuevas tierras y ser el dueo, en una
constante pugna con todo lo otro, todos los otros. En primer lugar es el hombre contra la naturaleza, la civilizacin
contra la barbarie, y luego ya establecida la civilizacin
es la pugna por la mantencin de esta civilizacin en un
equilibrio conveniente. Esto se reeja de manera magistral
en el gnero cinematogrco del Western que es uno de
los constructores del mismo mito del oeste norteamericano. Lo importante es que el Western, ms que en ningn
otro gnero norteamericano, es un gnero nacional, un
gnero que pretende mostrar las races de un pueblo 3,
queriendo mantener cierta nocin de lo salvaje, a pesar
de lo paradjico que pueda ser querer insertar esta idea.
La imagen del cowboy ha sido trabajada en el imaginario
estadounidense como un hroe nacional, entre el buen
salvaje y el conquistador, que va en busca de ms riquezas

3
Silva, Ramn (Profesor gua)
Arce, Pablo. Daz, lvaro. Garratt, Ernesto. Peirano, Pedro.
Valle, Rafael. Vergara, Gabriel
(integrantes): El Western: Historia, Ideologa y Construccin
de Pas, Universidad de Chile,
Escuela de periodismo, 1996.

JOSEFA RUIZ

47

2. Charles. M. Russell: Get

Away.

para su patria, que va explorando nuevas tierras en una

aventura constante. Aunque tambin aparezca la imagen
del cowboy malo, asaltante y delincuente, que es el villano
que sirve para activar al buencowboy. Es una gura de
cierta ambigedad moral, a pesar de la bsqueda de que
sea un hroe, un ideal masculino. La gura del cowboy se
puede encontrar presente a nes del siglo XIX en la pintura
estadounidense donde se destacan Federic Remington (ver
imagen 1) y Charles M.Russell (ver imagen 2 ).
La imagen del cowboy esta intrnsecamente asociada
al Western, incluso al farwest como aquel lugar lejano que
le debe pertenecer, ese lugar libre que es utilizado como
canon del deseo dentro de la cultura estadounidense, la
proyeccin de este ideal masculino, fuerte y seguro que no
teme a esa lejana, ni a los territorios desconocidos, ni a los
otros porque sabe que es portador del poder, que lleva en
sus manos la verdad del conquistador.
De esta construccin se hace cargo la publicidad, fomentando
e intensicando este imaginario, ya que sin duda
4
Barrios, Manuel, op.cit.
es un prototipo seguro que logra vender un estilo de vida
5
Gorodischer, Julin, Los 101 y los productos que le pueden acompaar. Y este estilo de
personajes ms inuyentes que vida logra conectarse con el hecho de fumar cigarros, pero
nunca existieron Entrevista a
no cualquier cigarro, sino Marlboro.
Dan Karlan, Allan Lazar y Jeremy Salter, [en lnea] Pgina 12
La marca Marlboro es creada en 1924 por Philip Morris,
(consulta: 12/11/2006)http:// en primera instancia anunciado como tabaco para mujeres,
www.pagina12.com.ar/diario/ proviniendo su nombre de la calle donde se ubicaba origisuplementos/espectaculos/2nalmente la fbrica, Great Marlborough en Londres. En
4425-2006-11-09.html

48

PUNTODEFUGA

la dcada del 50, cuando an era una marca secundaria se

comenz a disear la estrategia comercial y publicitaria que
la hara liderar el mercado del tabaco a partir de los aos
80, estableciendo los valores de la sociedad estadounidense
en la identicacin del fumador ideal de su publicidad. Al
principio no eran vaqueros, sino tipos duros y nobles al
estilo de Humprey Bogart o de un superviviente de la II
guerra mundial. En los aos sesenta se fue congurando
el territorio vaquero de Marlboro, una especie de paraso
terrenal habitado por hombres fuertes que dominan y
rentabilizan la naturaleza y despus gozan, fumndose un
pitillo, de su merecido descanso.4
De hecho, la potencia que va adquiriendo la imagen del
cowboy dentro de la publicidad Marlboro va creando un
propio referente de la imagen de este prototipo; es el cowboy que se reconoce internacionalmente por ser el cowboy
que mejor circula en el mercado, es el hombre exitoso que
vende su placer, el placer de fumar. Se logra activar dentro
del imaginario una gura reconocible. El mito del hroe
se encarna en el mercado, estimulando as su existencia y
vigencia. Marlboro man encarna la fuerza ms poderosa
del poder publicitario en el planeta dice Allan Lazar.
Viene del mundo de los avisos comerciales, tan importante
en la Modernidad, y representa cualidades que admiramos:
osada e independencia. De todos los cowboys es uno de
los ms familiares y, adems, promueve un hbito adictivo,
el de fumar, que captur a sus usuarios por muchas dcadas. Por lo tanto, es un personaje ambiguo: el gobierno y
los mdicos le atribuyen al cigarrillo miles de muertes, y
Marlboro man nos perturba por ser el dueo de ese mensaje
y, a la vez, nos despierta admiracin.5
Y justamente en esta contradiccin del hroe, en la
dicultad del mito trabajado tanto por Marlboro como por
el estereotipo del cowboy conquistador estadounidense, nos
encontramos frente a la obra de Richard Prince.
A Prince se le reconoce como perteneciente a la tendencia artstica llamada apropiacionismo, que utiliza imgenes
ya construidas (ya sea del mundo del arte o de las imgenes
en general), para reproducirlas en nuevos contextos que
problematizan de otra manera aquella imagen robada. Se
apropian de la imagen para hacerla girar en otro entorno,
donde se pone en tensin la autora de la obra. Generar una
operacin que se constituye como la obra misma es un des-

Barrios, Manuel, op.cit.

Prada, Juan Martn, La apropiacin posmoderna. Arte, prctica apropiacionista y la teora de la

posmodernidad, Fundamentos,
Madrid, p. 82.
8

Op.Cit: p. 56.

JOSEFA RUIZ

49

Sherrie Levine: After Degas

Op.Cit: p. 64.

plazamiento conceptual del quehacer artstico y del sentido

que se le otorga a la misma operacin realizada. En esta
operacin de refotograar (sacar fotograas a la fotograa)
es donde aparece una nueva imagen igual, una paradoja
de lo idnticodiferente que expone un nuevo problema
artstico. Siendo las fotografas de imgenes pre-existentes
que, en la mayor parte de los casos, proceden de los medios
de comunicacin de masas. Se tratara, en la terminologa
de W. J. Coinell de post-fotografas, pues <<no aspiran a
representar el mundo tal como es, sino a explorar de forma
auto-reexiva el proceso de la representacin fotogrca,
cuestionando la diferenciacin entre original y copia>>6
Dentro del apropiacionismo ( por lo tanto sumidas en un problema parecido) encontramos a la artista
Sherrie Levine (ver imagen 3) que fotografa obras de
arte consolidadas dentro de la historia del arte, donde
se ejemplica el problema de la autora de la obra. Sus
<<re-fotografas>>eran expuestas como obra de la autora
(...), adems, se cuestionaban algunos de los ms sagrados
principios del arte en la era moderna: la originalidad, la

50

PUNTODEFUGA

4. CVyndy Sherman: Untitled

N 224

intencin, lo expresivo. 7 Cuando observamos la obra de

Levine sin duda vemos la obra del primer autor, pero puesto en tensin. Aparece, entonces, un juego de adjudicacin,
una muerte, una desaparicin de aquel autor. Al asumir
Levine aquella autora es donde se observa la revisin de
aquella obra, en como ella la instala y la vuelve a ver. La
ambicin de Levine es, pues, la creacin de una obra que
sin ser original ella misma ejerza una diferencia, pero <<no
desde la identidad, sino desde la repeticin. >> 8
En una lnea similar vemos la obra de Cindy Sherman,
que trabaja utilizando como material referencial la historia
del arte, siendo su obra la reexin sobre la construccin
de sta dando cuenta de los estereotipos utilizados y cmo
estos establecen estereotipos sociales. En particular, aqu me
quiero referir a la serie History Portraits, por su vinculacin con la apropiacin que comentbamos con Levine. En
esta revisin de Sherman se traslada el conicto de autora
por el de una nueva posibilidad de la historia del arte, que
se relaciona con el rol de la mujer dentro de esta historia,
para lo cual Sherman asume tanto el rol pasivo- como la

10

Barrios, Manuel, op.cit.

11

Op.cit.

JOSEFA RUIZ

51

5. R ichard prince Untitled

Cowboy, 1989

12

Houston Museum Art Contemporany, (catlogo)La gura

heroica. Trece artistas de los EUA.
Exposicin organizada por el Museo de Artes contemporneas de
Houston, Servicio informativo y
cultural de los Estados Unidos,
Texas, 1984., p. 61.

modelo- as como el activo, al ser ella la creadora (ver imagen 4).Aqu la apropiacin s sufre un cambio evidente, pero
se contiene la cita pictrica. Son, en denitiva, intentos
de usar la representacin en contra de s misma para retar
su autoridad, su reclamacin para poseer algo de verdad o
valor epistemolgico. Esta serie implica, a su vez, una critica
explcita a la historia del arte y sus mtodos de comprensin
e interpretacin9
Damos cuenta de que la tendencia del apropiacionismo deviene de una operacin contempornea del arte, y
es del desplazamiento de la obra, de su materialidad y sus
discursos. El deseo de apropiarse de algo ya hecho no se
puede reducir a las ideas de crisis creativa o de que ya todo
est realizado, sino en una nueva posibilidad de realizacin
artstica, en una torsin del robo, a la captura, a la signicacin que puede ser rearticular la historia ya escrita, pero
que no se sella porque sigue abierta en las contradicciones
de la misma presentacin.
La apropiacin de Richard Prince, rerindonos particularmente a la serie Cowboys, tiene un grado de ambigedad mucho mayor que los ejemplos que hemos revisado
de manera general aqu, ya que no hay una vinculacin con
los referentes de la historia del arte, sino con la publicidad
y el imaginario del hroe norteamericano como ya hemos
visto. En esta serie, Prince nos oculta el origen publicitario
y rescata de esta captura la estetizacin de la imagen de
cowboy, captando lo sosticado de la imagen construida por
la publicidad de Marlboro, que se nos presenta como una

52

PUNTODEFUGA

fotografa que podramos denominar bonita. Las fotografas

de Prince sacada de comerciales de Marlboro (ver imgenes
5 y 6, adems se sugiere revisar la pgina web del artista), se
apropian del imaginario mtico heroico del hombre blanco
conquistador, del macho estadounidense, donde podemos
visualizar dos apropiaciones en la decisin de fotograar
esta imagen. Como dice Manuel Barrios: Por un lado, la
serie iconogrca publicitaria de la marca de cigarrillos
Marlboro que muestra a vaqueros cabalgando a travs de
los bosques y praderas del salvaje Oeste americano. Por otro
lado, la estrategia seguida por el creador estadounidense
Richard Prince que re-fotografa imgenes de revistas y
anuncios publicitarios, entre las que destacan las de los
vaqueros de Marlboro10 .O sea, Marlboro se apropia de
una tradicin de construccin de imaginario ideolgico
de Estados Unidos y Richard Prince se apropia de la construccin de Marlboro, pero aqu nos damos cuenta de la
efectiva apropiacin lograda por la tabacalera y la posicin
irnica que logra Prince. Los cowboys ms cowboys no se
van a encontrar en ninguna parte tan completos como los
cowboys de Marlboro; ellos slo se encuentran en la ccin,
en la verosilimitud del modelo que se quiere crear, donde
seguramente son los cowboys quienes mejor calzan con el
imaginario por ser construidos dentro de una representacin. Evidencia que slo hay afueras, que no logramos
encontrar un contexto originario del vaquero salvaje, en
esta sobrecarga de mediaciones, de bsquedas que le den
un cuerpo al hroe. En las fotografas aparece el hroe sin
marca, se le borra la marca de lo que vende y nos queda
como resto la imagen ideal, de un hroe que es slo construccin, slo estructuras visuales e ideolgicas.
Con sus re-fotografas, Richard Prince coloca las imgenes
originales fuera de su contexto habitual, re-signicndolas.
De este modo, segn Manuel Barrios, lleva a cabo una crtica
de la representacin meditica que no pretende trascender el
mundo aparente (y llegar al mundo verdadero) por medio de
una negacin de la imagen. Prince recurre a la reproduccin
hiperrealista de esas fotos publicitarias para subrayar tanto su
dimensin cticia, como la carga de deseo que contienen unas
imgenes que fueron concebidas para estimular la ensoacin
y el consumo. Prince quema las imgenes -las sobreexpone a
la luz para evidenciar las mediaciones que dotan al articio

JOSEFA RUIZ

53

6. R ichard prince Untitled

Cowboy, 1990

(a la apariencia) de su capacidad fabuladora-, pero no las

destruye con la intencin de sustituirlas por otras ms reales
y verdaderas.11

Como vemos el contexto que Richard Prince le sustrae

a su apropiacin es la identidad publicitaria, le resta la
marca, le saca el logo Marlboro y expone el mito, el lugar
que es slo posibilidad, donde residen elementos que conguran identidad, ideas y proyecciones de prototipos y en
ese mismo sitio se cuestionan, desde la imagen misma de
lo buscado, de lo que se quiere lograr, pero que se realiza
solo en la ccin.
Y como declara Richard Prince sobre su obra: ...un
sitio que tuviera probabilidades de parecer real, pero desprovisto de posibilidades de parecer concretas de ser real.
La produccin de esta simulacin se obtiene absorbiendo,
quizs <<percibiendo>> la ccin imaginada en su fotografa.12

BIBLIOGRAFA
Allard, William. Vanishing breed, photographs of the cowboy and
the west, New York Graphic society books, Boston, 1984.
Prada, Juan Martn, La apropiacin posmoderna. Arte, prctica
apropiacionista y teora de la posmodernidad, Editorial fundamentos, coleccin arte, Madrid, 2001.

54

PUNTODEFUGA

Silva, Ramn (Profesor gua) Arce, Pablo. Daz, lvaro. Garratt,

Ernesto. Peirano, Pedro. Valle, Rafael. Vergara, Gabriel (integrantes): El Western: Historia, Ideologa y Construccin de
Pas, Universidad de Chile, Escuela de periodismo, 1996.
Houston Museum Art Contemporany, (catlogo) La gura
heroica. Trece artistas de los EUA. Exposicin organizada por
el Museo de Artes contemporneas de Houston, Servicio informativo y cultural de los Estados Unidos, Texas, 1984.

Documentos en lnea
Barrios, Manuel, Quemar la imagen Bloque de imgenes:
accin de quemar fotografas, [en lnea] UNIA Arte y
pensamiento, (consulta: 11/2006) http://www.unia.es/arteypensamiento04/ezine/ezine02/feb06.html
Gorodischer, Julin, Los 101 personajes ms inuyentes que
nunca existieron Entrevista a Dan Karlan, Allan Lazar
y Jeremy Salter, [en lnea] Pgina 12 (consulta: 11/2006)
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/2-4425-2006-11-09.html
Richard Prince [en lnea] (consulta:11/2006) http://www.richardprinceart.com/

55

LO GRGOLA
Omar Cuevas

Subcultura de otros mundos pero que estn en este, estn en

este. Obertura a un ghetto mental1
Describir a las actuales como <<sociedades del conocimiento>>- o todava peor, como <<sociedades del capitalismo
cultural>>- parece olvidar hasta que punto su constitucin
se realiza, precisamente, sobre la consagracin exaltada de
la estulticia, de la ignorancia. Asumamos no obstante que
cualesquiera de esas guras no son ms que un grado de las
otras quizs su grado cero. Y admitamos en consecuencia
denominar a las nuestras <<sociedades del conocimiento>> o
del <<capitalismo cultural>> -pero siempre bajo la observancia rigurosa de esa clusula cuantitativa, gradualizada, y
precisamente hacia lo ms bajo. Queremos decir: siempre que
pueda entenderse que como tales sociedades del conocimiento
las contemporneas podran de hecho caracterizarse, con el
mayor de los aciertos, como <<sociedades del (escassimo)
conocimiento>> o incluso como <<sociedades del capitalismo
(in) cultural..>>.
Jos Luis Brea. El Tercer Umbral

Elphomega, Pista 1 Obertura,

disco Hommogeddon.

2
Katsuhiro Otomo. Akira.
1988. La pelcula y el manga
muestran una megalpolis
(Neo-Tokio) en el momento de
su colapso y destruccin (social
y luego fsica). El cuerpo de
Tetsuo excede sus lmites, abrazando el cuerpo de la ciudad,
tratando de fundirse con ella,
destruyndola.

El trmino de un momento a otro comienza a mutar,

crecer y expandirse, como Tetsuo en Akira 2 . Crece en el
espacio formado por un grupo de personas que lo alimentan,
nace en la relacin de las personas que alimentan el trmino
con la ciudad y el rincn sucio que lo gener. Muta en la
friccin fruto del encuentro de los referentes de ccin y los
reales, que se encuentran en el lenguaje de la ciudad.
Las grgolas y sus deniciones enciclopdicas, mitolgicas o arquitectnicas son variadas e indeterminadas y han
ofrecido una imagen altamente seductora a los ciudadanos.
No es extrao que nos encontremos con muchas variaciones,

56

PUNTODEFUGA

aplicaciones y usos de la palabra grgola3. Hoy veremos una

variacin y aplicacin local del trmino, que se despliega
entre un grupo de personas: Balta, Mato, KNV, Igor y Ele.
No son los nicos que utilizan esta variacin del termino,
slo son una pequea muestra4.
Antes de nombrar a lo grgola se nombra a los grgolas.5
Se parte por hacer una comparacin, una distincin de
guras en alto contraste: los vagos, mendigos, delincuentes,
drogadictos contrastan con los ciudadanos urbanizados.
Entonces son nombrados como los grgolas. Con esto se da
una vuelta ms (puede ser de ms) a la imagen de la grgola
y a la de los personajes marginales. Es una vuelta que se
da por fuera de los trminos cannicos, paseando por un
espacio de ccin.
Las grgolas se encuentran en el centro de la ciudad, a
las afueras de las iglesias. Desde siempre la grgola habit el
lmite. Son personajes diferentes a los normales. Los grgolas
aparecen como drogadictos o vagabundos en el centro de la
ciudad. La primera diferencia que los dibuja es su desventaja
o su precariedad en relacin con los personajes urbanos o
ciudadanos. Como humanos, similares, pero corrompidos,
supongamos...tiene que ver con el ser mitolgico...que sin
duda resguarda las fachadas de las casas... generalmente es
un engendro mutante... deprivado... angurri... versiones
mas actuales de una grgola prcticamente puede ser F de
Marebito...o Samara... 6. Los grgolas aparentemente estn
en desventaja en relacin con los otros normales, con los
que contrastan. Ser deprivado o angurri son formas de la
carencia que necesariamente tienen que ver con lo econmico; un drogadicto no llega a ser angurri (o angustiado)
si tiene con qu solventar su adiccin; no anda angurri por
ah. Haber estado deprivado, implica, a su vez, una carencia
que queda marcada en el cuerpo, con la desnutricin social,
emocional y corporal. La imagen que genera el grgola es
horrenda, como la de la grgola. Repulsivas y violentas,
las siluetas dibujadas en el centro de la ciudad tienen una
resonancia de la brecha social, de la migracin, de lo marginal..., sin embargo, en la ciudad que les sirve de marco
y en el lenguaje que las nombra, aparecen como otra cosa:
humanos que son grgolas. El espacio (el lenguaje) en el
que irrumpen no las ve directamente, sino que las media
ccionndolas, mutndolas (nuevamente, o an ms) en
versiones de seres mitolgicos. Esta distancia da cuenta de

Llmese convergencia o esporulacin , en Centroamrica

podemos encontrar ejemplos en
videos de Randy, Arcngel y de
la Ghetto soy una grgola /ella
quiere en http://www.youtube.
com/watch?v=La9TofouOq4
. en Argentina esta Grgola
Ediciones, que edita volmenes
de Alberto Laiseca y comics
de Frank Miller (http://www.
gargolaediciones.com.ar/). As
hay varios blogs y empresas
que utilizan la f igura de la
grgola, re-usndola debajo de
los edicios.
3

Parte de sus opiniones sobre

este tema se encuentran disponibles en http://gargoilzfiles.
blogspot.com/2007/05/opinion.html.

se podra decir que knv es

uno de los mentores de esta
clasicacin , que surgi si mal
no recuerdo, en caminatas a
comprar dvds o mejor dicho
vcds donde Harry Potter , en el
Paseo Ahumada ...siempre falt
un concepto para describir esas
siluetas medio pasteras , a contraluz que pululan por ah por
las tierras de la perubian mad y
weas. Luego la clasicacin se
ampliara a lo gargola .......
Mato en http://gargoilzfiles.
blogspot.com/2007/05/opinion.html consultado 29 05
07.
5

KNV, [en lnea] ( consultado

29/05/2007) http://gargoilzles.blogspot.com/2007/05/opinion.html. Se trata ac con una
versin ms actual de otra cosa,
F de la pelcula Marebito es
una monstruo-adolescente que
succiona la sangre del camargrafo (el protagonista), que
lo encuentra (abandonado) en
una de las capas del subsuelo de
Tokio. Samara, de la pelcula El
6

OMAR CUEVAS

Aro, es un espritu adolescente

vengativo que deforma las caras
de quienes tienen parte con su
historia plasmada en una cinta
de video.
No se trata aqu de disponer
simplemente de un espacio y
de ocuparlo, sino mas bien de
aferrarse a l, dice Sergio Rojas
en relacin con la ocupacin del
espacio por las viviendas perifricas, o poblaciones callampa.
El desastre del lugar. p.385
7

8
Ele [en lnea] (consultado
29/05/2007) http://gargoilzles.blogspot.com/2007/05/opinion.html

Marcola, entrevista del diario

O Globo. En: http://w w w.
lahaine.org/index.php?blog=
3&p=19253
9

57

la escena que generan, su irrupcin implica una separacin,

crean un espacio falso en el que su materialidad es mediada por la generacin de un apodo, o sobrenombre, lo que
implica que quienes nombran y quienes son nombrados se
encuentran y comparten un mismo lugar. El estado de la
ciudad que las presenta exige (o por lo menos da cabida a)
una forma adecuada de relacionarse con estos seres.
Puesto que no estn de paso o irrumpiendo como las
masas que entraban en la urbe, no estn sufriendo el agelo
de la droga que afecta a los santiaguinos: son parte de la
ciudad, y su precariedad es parte de su forma de estar en la
ciudad. Hay algo de maligno y de lejano en estas apariciones, pero estn tan adheridas al centro de Santiago como
las grgolas a la cornisa.
Otro aspecto que diferencia y nombra a los grgolas
es su ndice de movimiento. En contraste con los cuerpos
ocupados y con direcciones establecidas que se mueven
por el centro de Santiago, bajo estrictos regmenes de
horarios de trabajo y del comercio, los grgolas aparecen
deambulando o denitivamente detenidos en la ciudad
(esta ralentizacin sin duda que acenta su aparecer como
imgenes). Se instalan en los rincones de la ciudad, aferrndose 7 -con garras de grgola- a los pliegues y sombras
que ofrecen las edicaciones. Contrastan con el ujo, se
hacen a un lado (alimentando la relacin de estas personas con las mticas grgolas escupidoras de agua, pero a
la inversa), manteniendo cierta relacin parsita con los
cuerpos urbanos. Es muy probable que si un ciudadano se
detiene, se le acerque un grgola pero la grgola se escuda
con su actitud y apariencia, porque casi todos le temen a
una grgola. Una grgola puede sorprender mucho a las
personas que no estn gargolizadas, en especial cuando se
acercan a pedir, ofrecer, molestar, etc. 8
Una grgola puede sorprender mucho. Un grgola, con
su aspecto e ndices de movimiento particulares, siempre
aparece. La grgola causa temor y sorprende, ustedes nos
olvidan cuando pasa el susto de la violencia que provocamos9, la disrupcin provocada por los grgolas es pasajera.
Es un momento de sorpresa y de prdida de tiempo. Cuando
pasa el susto de la violencia provocada por los grgolas todo
vuelve a la normalidad, con su aparicin por un instante
rasga la escena de lo urbano (aparece cuando se constituye
la escena a la que pertenece), generando otra situacin por

58

PUNTODEFUGA

efecto de la friccin del encuentro. Cuando los grgolas (y

como veremos a continuacin, lo grgola) no son develados
por la luz del da, se muestran en busca de algo: carentes
y deseantes10.
Luego de nombrar (o de apodar) a los grgolas se amplan los usos de la palabra a lo grgola; el trmino aparece
en pequeos destellos de una actitud o modo de operar en
lo cotidiano, rescatando ciertos aspectos de lo pcaro, lo
abusivo, lo ilegal y de un oportunismo precario. Similar
a lo de vivo (el trmino de uso coloquial que en su redundancia da cuenta de que lo que no est de vivo est
medio muerto).
El lugar del que nace lo grgola hereda ciertos aspectos del devenir histrico de las ciudades latinoamericanas,
como es la conformacin de cierta identidad fruto de la
friccin producida por los choques de diversos grupos
demogrcos en las ciudades11 y, por otra parte, se inserta
en el heredado desbarajuste de la ciudad letrada12 . Sin
embargo aqu se distingue no un movimiento migratorio, sino un momento migratorio, que sera el momento
del aparecer del grgola y de lo grgola, que se desvanece
cuando pasa la impresin producida por la rasgadura de
lo normal que provoca. Esto acontece en un espacio del
lenguaje que teje relaciones con lo cannicamente mtico,
entre la imagen monstruosa de la grgola y las alusiones a
otras monstruosidades perteneciente a relatos contingentemente ccionales.
Marcola, citado anteriormente, es el lder encarcelado
del Primer Comando de la Capital, una importante organizacin criminal brasilea. En torno a l se ha creado
un texto, La Entrevista a Marcola por un periodista de
la O Globo13 que recoge datos reales en un texto de
ccin. Esta vuelta de ms (presente en la conformacin
de lo grgola y los grgolas, y tambin de una manera en
el texto de Marcola), que pasa por la ccin, para ver y
nombrar lo real es, por una parte, una manera de no ver
directamente lo que se presenta como real, una forma de
relacionarse con la realidad que denota una desconanza
hacia los organismos y disciplinas que se han abocado a
la tarea de describir y difundir las realidades sociales, y,
por otra parte, da cuenta de la avidez por llegar a conocer
an ms algo hacindolo parte del corpus propio de los
trminos utilizados coloquialmente.

(sic) eske el trmino es muy

amplio , como cuando se dice :
oye gargoliemonos a esas lokitas o cuando se dice : oye gargoliemonos unos nepanepa con
palta es muy amplio. Siempre
se reere al attack a una actitud
de buskeda constante Mato [en
lnea] (consultado 29/05/07)
http://gargoilzfiles.blogspot.
com/2007/05/opinion.html
10

Romero, Jos Luis, Latinoameria: Las ciudades y las

ideas, Siglo XXI, Buenos Aires,
2001.
11

La dicotoma presentada entre las producciones escriturales

y los cuerpos que las reciben,
descrito por Angel Rama.

12

En: http://www.lahaine.org/
index.php?blog=3&p=19253

13

OMAR CUEVAS

<<La frase sea marginal, sea

hroe a que alude Marcola fue
creada y popularizada por los
tropicalistas a nes de los 60,
sobre la imagen de un famoso
bandido asesinado por la polica
(la historia y la imagen pueden
ser vistas en el libro de Caetano
Veloso verdad tropical)>> en
http://punkfreejazzdub.blogspot.com/2007_01_01_archive.
html.
14

Esta entrevista suele causar

dos tipos de reacciones en las
gentes (comunes y corrientes?),
una es de susto o miedo, la segunda es de aprecio del sentido
comn que muestra Marcola.

15

16 Ac hago uso del trmino

descrito por Sergio Rojas en El
desastre del lugar.
17 eu voce u vampiru!!/ um
lindo cisne com apetite de
buitre/ o mundo pertenece
aos belos, pequenino!!!/ por
isso pessoas como ns devem
se unir! ! !/ somos cicatrizes
no rosto da humanidade..../
ignorados, humilhados, ridicularizados a pesar/ de possuirmos a genialidade de nossa
espcie............ $knv$ **batman
..... o projeto pingim** en
http://www.fotolog.com/kaeneuve/11709577.

59

En el texto aludido, Marcola habla de la post miseria,

como una forma de nombrar el estadio de la vida en Sao
Paulo en la que l se inscribe. Marcola como lder de un
organismo criminal, tiene bajo su mando una especie
nueva de personas, descritos precisamente como aliens
surgidos de este nuevo estadio postmisrico. La distancia y
la diferencia entre estas dos realidades sociales nos permiten
tomar como un referente el escenario descrito por Marcola.
Se establece una nueva relacin con la ciudad, dejando de
lado las construcciones y los discursos histricos levantados
en torno a ella y sobre ella. La entrevista dibuja a Marcola
como un supervillano, en el centro de su Tecnodromo (la
prisin), desde donde panoptiza la ciudad; desde ah, con
la velocidad de una llamada telefnica, puede eliminar
a cualquiera de los ciudadanos que se encuentran libres.
Ustedes intelectuales no hablan de lucha de clases, de
ser marginal, ser hroe? Entonces llegamos nosotros! Ja,
ja, ja...!14 Dice Marcola, acentuando su distancia con los
discursos que entendi la ciudad hasta ahora15. El impacto
generado por estas imgenes muestra el inters de algunos
ciudadanos por agentes o personajes disruptores de la norma. Tanto las grgolas como Marcola tienen la caracterstica
de aparecer, en lo urbano. A pesar de estar en la ciudad no
son personajes urbanos. Esta aparicin renueva una friccin
como la que mencionbamos anteriormente. Mientras, al
parecer, todo lo slido ya se desvaneci en el aire, Marcola
dice encontrarse en medio de lo Insoluble, como una
gura visible en la transparencia del mal. Este personaje
est en el lmite o en el umbral de lo real. Aparece a la luz
pblica (aparece y es olvidado cuando pasa la violencia
que provoca).
Las apariciones grgolas en la ciudad imprimen una
distancia, exigen una detencin, y en ese movimiento
conguran un lugar16; entonces la imagen plana adquiere
un relieve, dado por la temporalidad, como la voz con eco
es una voz con relieve fruto de una ralentizacin de su
temporalidad17.

LO GARGS
Los grgolas y lo grgola, cuerpos y modos construidos fuera
del plano, del edicio, de la ciudad y de la ley aparecen, se

60

PUNTODEFUGA

muestran en el contraste con la norma. En algunos muros

encontramos una serie de producciones visuales que operan
de modo similar en la ciudad. Una materializacin visual
de esta vuelta, o giro extra, dado en torno a los anormales.
El trmino nace nombrando a los grgolas, se expande a lo
grgola, y se contrae a gargs.
Gargs no es el nombre de un grupo, colectivo o movimiento. Ms bien es una etiqueta, que da cuenta de una
relacin, un reconocimiento, que toma parte con las ideas
tejidas en torno a lo grgola.
Lo gargs aparece en contraste con el ujo y distribucin
normalizada (legal) de las imgenes en la ciudad. Se inserta
en el cuerpo total de la epigrafa callejera, que desde siempre
se ha desplegado fruto de la necesidad personal (particular)
de inscribirse en el exterior (en el espacio pblico); esto da
cuenta de la insuciencia endgena del lenguaje, y la visualidad normada, y de cmo el exceso de estos parmetros no
necesariamente congura las posteriores normas del ujo
de las imgenes en el espacio pblico, lo que perpeta la
existencia de escritura marginal.
Lo gargs contrasta con el ujo visual, como los grgolas
contrastan con el ujo de los cuerpos en la ciudad. Lo gargs
obstinadamente tiende hacia lo horrible o lo impresentable,
unas veces se muestra crptico y otras manipula los lenguajes
de ms fcil digestin, muta y encarna el espacio discursivo
que lo ve nacer y que lo congura. As, cada imagen gargs no
busca oponerse directamente a la semiotizacin totalizadora
de las imgenes del capital, sino que tratan de imponerse
violentando el medio en el que aparecen.
Por otra parte, lo gargs comparte la precariedad de
medios con lo grgola, y del mismo modo trata de sacar
provecho de esto, en su afn de aparecer.
Entre los aspectos formales que apoyan lo que acabamos de decir, se encuentra la introduccin y uso de tcnicas
propias del pixoacao, una tcnica y prctica de escritura
callejera originada en Brasil, caracterizada por los trazos
largos de sus letras (este rasgo se debe a que los primeros
pixoacaos eran hechos con rodillos)18. Esto aporta violencia a
la tipografa, sin perder visibilidad o claridad, contrastando
con los trazos suaves y ondulantes comnmente ocupados 18 Esta tcnica tambin es muy
por el grafti (o los crpticos e indescifrables del wildstyle), utilizada por los picunches.
sin caer en los trazos econmicos y ecientes del diseo y http://www.fotolog.com/vomitas/10838596
la publicidad.

OMAR CUEVAS

61

En los grafti de Mato, Igo, Nack y 2blestay hay una

inversin de la precariedad de los materiales, sacando provecho de su imagen como los grgolas. A diferencia de lo que
comnmente pasa en el grafti, hay una tendencia a mostrar
la crudeza del trazo del dibujo, explotando el contraste de
la lnea sobre el fondo, lo que tiene que ver con bajos costos de produccin (las texturas son ms caras), haciendo
una especie de alarde de la precariedad de los medios. Los
motivos incluyen importantes variaciones con respecto al
imaginario general de los grafti. Por ejemplo, Nack presenta gran cantidad de alusiones a la cultura de consumo
popular, remixando iconos de grandes marcas, presentndolos, hacindolos aparecer no bajo la clave contracultural
(como pasa comnmente con los stencils, por ejemplo),
sino bajo la nocin de la cita directa y del reconocimiento.
Mato, entre muchas otras, incluye una serie de alusiones a la
iconografa del pimp o del chulo, acercndose a los diseos
del tatuaje o, en otras ocasiones presenta derechamente
monstruosidades. En estos grafti, lo que tienen de gargs,
es su aparecer como imgenes violentas o disruptoras, no
slo oponindose a la visualidad de orden publicitario, sino
tambin distancindose de otras prcticas de corte ilegal.
Este aparecer de lo gargs en la ciudad genera cierta friccin
con los discursos visuales con los que se relacionan, como
una contaminacin.
Otros gargs no tan eruditos en el dibujo, como pueden
ser el caso de KNV o Solo yo, exponen reales aberraciones
al ojo del paseante. El alarde de lo precario en este caso se
transforma en abuso, presentndose como un dao, con
violencia, por ejemplo, en los personajes desgarrados de
Solo yo, heridos por el achurado del comic o en los nios
que lloran de KNV. Acercndose a las estrategias de lo
horrendo logran escapar a los tpicos tpicos tocados por
la circulacin normal de las imgenes, puesto que el consumo de informacin de KNV y Solo yo, como el de muchos
otros valora lo forneo, lo macabro, las manifestaciones
visuales de autor y otras rarezas. Si por un lado el pixoacao
19
(En esa direccin, tambin es rescatado en relacin con la escritura, en los personajes
hay un rescate de la esttica
y algunos motivos de lo monstruoso hay un referente claro
trasher presente ya en El Bosco)
19
http://www.fotolog.com/nec- en Neckface , icono de la destruccin de lo urbano.
kface
Una opcin al soporte clsico del muro como forma de
inscripcin
de los mensajes callejeros es la sealtica, abusahttp://www.newimageartgada con pegatinas, principalmente por KNV. La utilizacin
llery.com/neckface.html

62

PUNTODEFUGA

de la parte de atrs de la sealetica ofrece un buen soporte

para montar los autoadhesivos (una supercie metlica lisa),
por otra parte inscribe un mensaje al anverso de los iconos
legales que norman la circulacin, principalmente de los
automovilistas. Se utiliza el punto muerto de la seal, de
la orden, a la vez con un mensaje que revuelve los distintos
aspectos de lo publicitario y lo legal. Por su ubicacin, estos
stickers encaran al peatn20.
Los autoadhesivos son, en su mayora, reciclados de los
offsets de las empresas de publicidad y de impresiones grcas y permiten que el diseo no sea realizado directamente
sobre el muro, como suele ocurrir en el grafti, sino que es
el mismo diseo el que se pega en la sealtica. Ocupando
este soporte, KNV remixa lo publicitario, ideando productos como un reproductor de MP3 con una navaja. Genera
una diferencia entre la lengua que se habla y cmo se usa,
manejando el lxico con distancia crtica (hablando desde
el consumidor y el productor), oponindose a lo decorativo
y comercial con suciedad y manipulacin de los productos
y, como siempre, con mucho humor de por medio. Otros
productos electrnicos ideados por KNV21 son tamagotchis
con imgenes de mujeres en su pantalla o un gameboy DS
con un cerebro en la pantalla que se toca y un recorte de
revista porno en la otra. Estos remixes incluyen por una parte
un soporte electrnico porttil y una fotografa recortada
insertada que rompe con el canon de las imgenes propias
de cada soporte. En estos objetos (ideas for gargs) proyectan
no un adelanto o novedad tecnolgica, sino que se proyectan
en la esfera de los usuarios de los soportes, exigiendo una
ampliacin en los cnones de recepcin y uso de ellos22.
El usuario, como operador de los mecanismos y soportes
tambin aparece en algunos motivos de Mato, en los que
plataformas analgicas con la apariencia de mezcladores y
cajas de msica, se fusionan con cabezas humanas, muchas
veces ubicndose stas en la posicin de la palanca, o simplemente mostrando los dedos que controlan los botones,
aludiendo al momento de la creacin como intervencin y
control de una plataforma, siempre mostrando una especie
de corrupcin del aparato, una violentacin de las plataformas. Las expresiones que tienen parte con lo gargs poseen
una multivocalidad, 23que les permite manejar los lenguajes
de los que disponen, tomndolos como usuarios, es decir,
no haciendo de stos la lengua propia.

20
http://www.youtube.com/
watch?v=QvGNiHkB5bM.

knv **ideas for gargs**. En

http://www.fotolog.com/kaeneuve/12447521
21

En cierto modo haciendo

alusin a la ecualizacin moral que norma lo que puede
aparecer en lo masivamente
comercializable.
22

la multivocalidad es un concepto de Antonio Cornejo Polar,

que hace alusin al choque
de los migrantes, en la construccin de las ciudades y su
identidad, stos hablaran una
pluralidad de lenguas, al encontrarse en medio de las dos
realidades, conformndolas y
no excluyndolas.
23

OMAR CUEVAS

63

Las manifestaciones, en general, que se inscriben en

la ciudad tienen que ver con un exceso visual propio del
estado de la circulacin de las imgenes, en que la industria
cultural y su crecimiento acerca a la economa con la cultura,
reemplazando a la cultura en lo referente a la produccin
de identidad. Ya no basta con la decoracin de los espacios
personales, de los objetos y la ropa en pos de una identidad, originalidad o algo similar, al interior de los espacios
privados o habitacionales, sino que esto se desborda hacia la
ciudad. Lo que muchas veces es visto como un sndrome de
apropiacin de los espacios. Sin embargo, esto suele no ser
as, puesto que al hablar el lenguaje del ujo, no se genera
este lugar, como tampoco una apropiacin de un espacio
o la generacin de ste. Slo se repiten las imgenes del
ujo. De todas maneras, ante la carencia de manualidades
y de visualidad populares, esto puede ser visto como algo
bueno, es decir, que lo urbano tenga alguna capacidad
manual o tecnicada de producir imgenes, aunque stas
en su mayora reejen una identicacin con las industrias
distribuidoras de identidad, las que tienen como premisa
precisamente la precariedad de los sujetos24.
Dentro de esto, muchas de las manifestaciones al
margen de la ley realmente terminan hablando la lengua
ocial, repitiendo las formas del diseo ms tradicional (y
publicitariamente distribuido). El ejemplo claro de esto
es la decantacin ms difundida de lo que se ha llamado
street art. (Street art no en el sentido general que implican
las manifestaciones artsticas emplazadas en la ciudad 25,
sino como una tendencia particular dentro de estas manifestaciones que se caracterizan principalmente por dibujos
de caracteres neotcnicos propios de las tendencias ms
difundidas del diseo-que cobran fuerza en su distribucin
va Internet en el soporte ash-, un ejemplo claro son los
productos de Kidrobot. Un administrador y difusor de esta
jerga es Woostercollective).
El alarde de precariedad presente en las manifestaciones
visuales de lo gargs de alguna forma (muy probablemente
sin buscarlo) se opone a esta tendencia del street art y del
25
Dentro de las cuales estn los diseo, al incidir en el ndice de digestin de la imagen,
stecils, graftis de todo tipo, acontaminndola, o al manipular los referentes de este
ches, esculturas, intervenciones
y un sinfn de prcticas posibles, discurso, devolvindolos con una distancia que podramos
llamar crtica, o con un excedente ldico.
olvidadas o por venir.
http://www.youtube.com/
watch?v=TiOtGWsrPGc
24

64

PUNTODEFUGA

La aparicin de lo gargs en la ciudad es un acontecimiento momentneo, estos tatuajes en el cuerpo de la

ciudad son una especie de eco de esa inestabilidad grgola.
Estos son ecos o reverberaciones disonantes considerando
la tranquila cancin de nuestra transicin ecualizada 26; son
ecos de cientos de relatos en torno a la precariedad de la
vida en la urbe, en el orbe, que construyen una memoria
en torno a la cual se rene, o ms bien dentro de la que se
rene, se refugia esta colonia de grgolas disgregadas. son
grgolas po... representantes de lo diablico, lo oculto... algo
que existe, pero que pone en peligro la existencia... porque
es la antimateria de esta sociedad 27

el termino transicin ecualizada es de Carlos Ossa.

26

Igor en http://gargoilzles.
blogspot.com/2007/05/opinion.html consultado 29 05
07.
27

65

JENNY SAVILLE CUERPO Y PINTURA

Ignacio Szmulewicz

I CUERPO Y DISCURSO. FOUCAULT Y DESCARTES

creo que el cuerpo, la gura, la extensin, el movimiento y el
lugar son cciones de mi espritu1
Ren Descartes

A lo largo de la historia encontramos diferentes concepciones del cuerpo; uno impuro y banal, para los ascticos
ctaros del siglo XIII; otro como contendor de la divinidad,
para los mesopotmicos del siglo XVIII antes de cristo; o
un cuerpo sacricial para los aztecas del siglo XV.
Nosotros nos situaremos en dos contextos para discutir
acerca de la forma como se ha pensado el cuerpo. El primero data de 1641, ao de publicacin de las Meditaciones
Metafsicas de Ren Descartes. Para el lsofo francs, uno
de los iniciadores de la modernidad losca, el cuerpo
es una parte accesoria e innecesaria separada del espritu.
Esta dualidad, denida antes por Platn, valoriza la importancia del pensamiento en la medida en que encuentra,
dice Descartes, que el pensamiento es lo nico que no
puede separarse de m2 . El pensamiento se conceptualiza
como mi esencia, lo inmaterial dentro de m. Las cosas y
el mundo son para el pensamiento y las conozco a travs
de l. Cito los cuerpos no son propiamente conocidos
1
Descartes, Rne, Discurso del por los sentidos o por la facultad de imaginar, sino por el
Mtodo Meditaciones Metafsicas, entendimiento solo 3.
Traduccin Manuel Garca MoEsta concepcin del cuerpo, levantada en los albores
rente, Editorial Espasa, Madrid,
de
la
Modernidad, va a ser muy importante para la cons2004, p. 134.
titucin
del estatuto del pensamiento, como una potencia
2
Ibdem, p. 136.
superior al cuerpo (sentidos y mundo) en cuanto va de
3
Ibdem, p. 143.
acceso a la verdad.

66

PUNTODEFUGA

La consecuencia de esto es un abandono completo

del cuerpo, en el sentido de una subordinacin para con
el pensamiento, tanto como modo de conocimiento, en
un registro racional, y como forma de vinculacin con
lo espiritual, en un registro religioso. Es el abandono del
cuerpo en tanto relacin vlida con el mundo
En 1971, Michel Foucault escribir estas lneas introductorias a su libro llamado Nietzsche, la genealoga, la
historia, donde cuestiona el pensamiento esencialista de
Descartes, uno se esfuerza en recoger la esencia exacta
de la cosa, su posibilidad ms pura (...) buscar tal origen
es tratar de encontrar <<lo que ya exista>>4
El salto contextual de 330 aos no es azaroso. La
eleccin radica en que, en Foucault, como en otros, se gesta
un proceso de crtica a la Modernidad como meta-relato5.
Foucault cuestiona y pone en crisis esa nocin metafsica de
origen que est antes que la cada, antes que el cuerpo, antes que el mundo y el tiempo6, y que podemos analogar con
la gura del pensamiento expuesta por Descartes. Foucault
tiene la certeza de que todo origen no es ms que la creencia
procesada, una representacin histrica, de una nocin de
origen, en cuyo proceso de consolidacin coinciden slo
azares y contingencias. Hacer genealoga es exactamente
conocer, escuchar y apreciar todos esos acontecimientos
que hicieron posible esa representacin. Hacer genealoga,
pensando desde y con Foucault, es entonces situarse desde
el cuerpo y hablar con l.

Foucault, Michel. Nietzsche,

la genealoga, la historia, Traduccin Jos Vsquez Prez.
Editorial Pre-Textos, Valencia,
1988.p.17.
5

El concepto hace referencia a

un tipo de relato que pretende
ser, logrndolo en algunos casos, hegemnico y totalitario y
que permite pensar y articular
todos los dems relatos. Esto se
manifest, especcamente en
el campo de la Historia, con
el desarrollo del eurocentrismo,
denominacin que dena prcticas historiogrcas que pensaban a las distintas civilizaciones
o culturas desde parmetros,
claves y conceptos europeos.

La Historia, efectiva y no racionalista, es como el

cuerpo, se mezcla con el cuerpo y atae al cuerpo. El
cuerpo como supercie de inscripcin de acontecimientos
[donde] encontramos el estigma de acontecimientos pasados, y
de l nacen tambin los deseos, las debilidades, y los errores 7.
Concluye Foucault con una idea decisiva: La genealoga,
como anlisis de la procedencia, est, pues, en la articulacin
del cuerpo y de la historia 8 . En esa articulacin, o emergencia, 6
Foucault, Michel, op. cit.,p.
slo participan fuerzas incontrolables, la emergencia designa 20.
un lugar de enfrentamiento 9.
7
La crtica a Descartes est ms que clara. Foucault
rechaza un alma que no muere, una conciencia siempre
idntica a s misma10 y proclama una conciencia que se
hace a tropiezos y cadas.

Ibdem p. 32.

Ibdem

Ibdem p. 37.

10

Ibdem p. 44.

IGNACIO SZMULEWICZ

67

Si la Historia metafsica dirige la mirada hacia las

lejanas y las alturas, la historia efectiva dirige sus miradas
hacia lo ms prximo el cuerpo11. Revisar el cuerpo signica encontrar las huellas de los acontecimientos; no para
retirarnos con mirada melanclica del pasado, sino para
acercarnos, contemplar y analizar en conjunto la escena.
El retorno al cuerpo abandonado signica volver a
conocerlo, aprehenderlo y escucharlo, en su lenguaje y su
contexto. Volver al sistema nervioso, a los alimentos y a la
digestin, a las energas12 y tambin a la carne.
El objetivo de este ensayo es conocer el cuerpo de Jenny
Saville, desde claves foucaultianas. El cuerpo histrico, su
vida, el cuerpo material, su obra, y el cuerpo contextual,
sus relaciones con el mundo.

II CUERPO Y PINTURA. INFLUENCIAS,

CONTEXTO Y DEBATE
El matrimonio entre Bacon y de Kooning Bacon con sus
habilidades gurativas y de Kooning con sus habilidades en
pintura crean al mejor pintor que haya existido13
Jenny Saville

INFLUENCIAS
El problema del cuerpo en pintura no es nuevo. El problema es entregarle la posibilidad a la pintura de hacer que
sea un cuerpo, donarle cuerpo, o hacer aparecer el cuerpo
en ella. Desde el Renacimiento, la actitud clsica ha sido
la de esconder el cuerpo mundano y de hacer emerger
11
Ibdem p. 51.
el cuerpo idealizado. De la misma manera esconder a la
12
Ibdem
mancha (lo acontecedero), volverla invisible y enfatizar en
13
Mackenzie, Suzie. Under el efecto mimtico de la representacin pictrica Esa actitud
the Skin . [ en l ne a ] The es perfectamente entendible cuando la importancia de la
Guardian, (22 octubre 2005)
pintura, para un cultura occidental religiosa, radica en ser
(consulta: 12/11/2007) http://
un
referente hacia algo ms trascendental.
arts.guardian.co.uk/features/
story/0,,1597851,00.html
Saville reconoce cuatro grandes inuencias en su obra.
14
De
esa
lista agregaremos dos ms, que revisaremos de maMackenzie, Suzie, op.cit.
nera bastante pincelada. Comencemos por los agregados.
Sin nm.

68

PUNTODEFUGA

El primero es Gricault, uno de lo iniciadores de la pintura como investigacin contextual y formal, con la Balsa
de la Medusa. Y Picasso en Las seoritas de Avignon con
el reconocimiento del cuerpo alterno, bruto y primitivo,
desprendindose as de la imagen del cuerpo clsico.
En una entrevista Saville reconoce sus referentes. El
arte que me gusta se concentra en el cuerpo. No tengo un
gusto por Poussin, pero por Courbet, Velzquez artistas
que llegan a la carne. Artistas viscerales Bacon, Freud, y
de Kooning, por supuesto. l es realmente mi hombre. l
no representa nada, es ms que representacin, es acerca
del signicado existencial y de presionar a la pintura como
medio14.
Courbet al ser el pintor que presenta el cansancio
del cuerpo, el cuerpo azotado por los estragos del trabajo,
enfatiza la condicin humana del cuerpo. Y tambin en la
sensualidad de la carne de sus pinturas erticas.
Acerca de Velsquez, Saville comenta que hay ms vida
en Velzquez, pintor de los pintores, donde la materialidad
de la pintura literalmente aade otra dimensin15. Los
cuadros de Velzquez nos insisten acerca de su condicin
matrica y corprea. Aquella otra dimensin que esconde
la pintura acadmica16.
Bacon es el pintor de la existencia perturbada y el cuerpo descolocado, azolado por las fuerzas que lo constituyen.
Ficacci insiste que en Bacon es la mezcla de fuerzas contrastantes que se producen en la ejecucin pictrica, vivas y no
gobernadas en sistema preordenado alguno17. La pintura,
como proceso e imagen, es esa fuerza incontrolable y viva
del cuerpo, es un cuerpo.
Con relacin a de Kooning dice Saville de Kooning
es mi manual de pintura. Y pareciera tener razn. Acerca
del pintor holands nos explica Jrn Merkert que en la
sociedad puritana norteamericana, sus pinturas de mujeres
rompieron el esquema con esos rostros grotescos y distorsionados. Eran puros brochazos de fuerzas, de carne, como
si la pintura fuera msculo.
Tres temas en relacin con de Kooning. La sentencia
que nos dice de Kooning de que la pintura es hoy una
manera de vivir, un estilo de vida es categrica. Es la idea
de que la pintura no es slo un medio, sino que se reintegra
como un modelo de vida. Lo es tambin la idea de manifestar lo que est fuera del lmite. La trasgresin de los lmites,

15

Schwabsky, Barry, Unapologetic. ArtPress, nm. 298 (febrero

2004), p. 105.

16

Con pintura acadmica nos

referimos a las prcticas pictricas cuyo principal propsito se
encuentra en la manifestacin
de un mensaje. Los pintores
acadmicos tendan a ser calicados desde su tecnicismo,
parmetro que evaluaba la
perfeccin en el despliegue
del mensaje. En este sentido
se evaluaba la composicin, el
trabajo de color, y en muchos
casos el efecto mimtico que
contemplaban.

17
Ficacci, Luigi, Bacon: 1909
1992, Traduccin Carme
Franch, Editorial Taschen,
Kln, 2003, p. 39.

IGNACIO SZMULEWICZ

69

el rechazo a lo determinado, expresado en la apariencia

de no acabado y en sus formas viscerales de presentar al
cuerpo femenino. Y por ltimo el tema del cuerpo. En esto
Danto nos sirve de ayuda. El cuerpo est presente en las
obras tardas (en de Kooning) como algo vivido () en
cierto modo es carne desde dentro ms que ser lo que ve
el ojo del observador18. El cuerpo en de Kooning aparece
trastornado y atravesado por fuerzas que emanan de l y
que lo ponen en tensin. La pintura presenta las distintas
sensaciones que se tienen acerca del cuerpo. El cuerpo del
cuadro, el leo, pasa a ser vida misma.

CONTEXTO
Jenny Saville nace en 1970 en Cambridge, Inglaterra. Hija
de profesores. Un padre miembro del concejo educacional
del condado y una madre educadora de primaria. Por causa
del trabajo de su padre viajan mucho y ella recuerda que
nunca tuvo un lugar al que llamar hogar. Es ms bien una
nia retrada que hace las cosas en su metro cuadrado. Muy
observadora y curiosa, admite que lo nico que fue constante para ella era su propio cuerpo y lo que cargaba con l. El
medio ambiente cambiaba, las referencias cambiabanE19.
A los 18 aos se va a estudiar un bachillerato en artes a
la Glasgow School of Art. All adquiere una beca para viajar
a Ohio, EE.UU., por seis meses, donde conoce la cultura
norteamericana provocndole una poderosa impresin.
Sus trabajos de examen son todos vendidos y alrededor
de ese ao, Charles Saatchi, coleccionista ingls, conoce
su obra y decide comprarla junto con encargarle trabajos
para una prxima exposicin. Despus de 18 meses, sus
obras son expuestas en la Young British Artists III. Posteriormente viaja a New York donde se interesa por el trabajo
de un cirujano plstico, el doctor Weintrub. Su primera
individual es en 1999, en New Cork. Traslada despus su
18
Danto, Arthur. La madonna taller a Palermo, Italia, donde haba adquirido un inmenso
del futuro, Traduccin Fernan- departamento antiguo. All reside hasta el da de hoy.
do Abad, Editorial Sntesis,
Madrid, 2003, p.139.

De toda esta larga enumeracin de eventos, selecciono

19
Mackenzie, Suzie, op.cit. algunos que servirn para abrirnos a un contexto y a una
discusin macro.
Sin nm.

PUNTODEFUGA

70

Saville nace dentro de una familia cuya movilidad es

intensa. Esto la pone en relacin con una condicin de la
sociedad contempornea que es la crisis de vnculos identitarios con un lugar. Sus vnculos son con su memoria
personal y su cuerpo. Siendo tambin retrada expresa el
creciente individualismo ligado a la carencia de relaciones
humanas efectivas.
Nace en una cultura que, como cuenta ella, veneraba
al cuerpo idealizado y rechazaba al cuerpo obeso. Dice
acerca de eso que casi todo el mundo que conozco est
obsesionado con la dieta 20
Y, por ltimo, se relaciona con la ciencia tecnolgica,
en tanto que sta ha permito la intervencin y transformacin voluntaria del propio cuerpo, y la sociedad de
consumo, como condicin social y econmica cuya lgica
es la sobrevaloracin y potencializacin del gasto monetario.
Temas que sern abordados en profundidad dentro de los
prximos apartados.

DEBATE
El problema acerca del retorno a la pintura, el regreso
hacia la valoracin de la materialidad pictrica por s misma
en contraste con la concepcin de la pintura en tanto un
medio, tiene que ser planteado como un retorno al cuerpo,
pintura como cuerpo. El problema central de la obra de
Saville es el cuerpo. Qu le sucede al cuerpo en la sociedad contempornea? Qu signica su retorno? El retorno
signica siempre un cambio, una nueva perspectiva, una
nueva mirada. Esta nueva mirada est jada en considerar
a la pintura como cuerpo, que tiene una historia contenida y que es posible hacerla emerger y ponerla en tensin
con el contexto. Hay que revisar a la pintura en tanto que
cuerpo. En tanto que historia que ha sido cortada, incluso
silenciada, para luego tener que ser confeccionada, hoy en
da, en base a fragmentos.

III CUERPO Y SUBLIME. COLOSAL Y OMINOSO

Ellos tratan de retener la memoria de su existencia que se les
escapa de las manos. Rostros desconocidos, volvindose extraamente familziares21 Danilo Eccher

20
Kent, Sarah. En: VV.A A.
Young British Artists III. Sin
nm.
21

Eccher, Danilo. Jenny

Saville,En: V V.A A. Jenny
Saville. Museo de Arte Contemporneo de Roma, Editorial
Macro, 2005. p. 34.

IGNACIO SZMULEWICZ

71

Al tratar el problema del cuerpo en Saville, ste pareciera escabullirse y esconderse en una primera instancia. No
en el sentido en que no podamos aprehenderlo fsicamente,
sino en que no podemos conceptualizarlo tan fcilmente.
La pintura de Jenny Saville, dentro de esta clave, la
vinculo con dos ideas. Lo colosal, como lo que excede el
lmite, y lo ominoso, como lo que una vez familiar se torna
infamiliar.
Jenny Saville, Juncture, 1994.
www.telegraph.co.uk/.../selfportrait/self2.jpg

COLOSAL
Estirando un poco la nocin de Derrida acerca del concepto
de colosal, lectura de la nocin de sublime matemtico
en Kant, encontramos un inters similar en la obra de
Saville.
Todo su trabajo parece recorrido por una inclinacin
hacia lo ilimitado e indeterminado, lo que excede el lmite
de lo considerado visual y culturalmente como normal
(Figura 1).
Es el tema del exceder el parmetro, que proviene de su
jeza con la gordura y la carne. El parmetro, el lmite, es
cultural y nos impone imgenes de belleza y nos impugna
otras. Dice Saville: me he interesado en la nocin acerca
de monstruos, y cmo si sacas algo de simetra obtienes
un comportamiento corporal que no te esperas. Cunto
tienes que ir con un cuerpo, que se supone normal, para que

72

PUNTODEFUGA

se vuelva monstruoso? No tienes que hacer mucho [para]

cambiarle a alguien la percepcin 22 . Poner en tensin los
lmites de lo que la percepcin est acostumbrada, dice
Derrida, hay aqu un exceso, un excedente, una superabundancia que abre un abismo 23, aclarando que para
excederse es necesario superar, o acercarse al lmite de la
superacin, esa medida fundamental que es el cuerpo todo
aqu se mide con la talla del hombre. Y concluye que es
a ese mensurante fundamental [el cuerpo] que es preciso
remitir lo colosal, su exceso de talla, su insuciencia de
talla24. Al carecer de los cdigos adecuados de recepcin
se abre un abismo.

OMINOSO
Para tornarse algo familiar en infamiliar es necesaria la
marca de la represin, en tanto corte con una situacin de
normalidad. Desde Freud, lo ominoso se presenta como
algo que habiendo sido reprimido, distanciado, conscientemente olvidado, retorna inconscientemente transformado,
perturbndonos y causndonos horror. Dentro de las claves
del problema del cuerpo diramos que ocurre cuando el
cuerpo pierde su condicin de cercana y de cotidianidad.
Katherine Dunn asemeja el trabajo de las fotografas de
Saville con un museo de biologa donde vemos la criatura
dispuesta en un acuario 25. Donde la proximidad maternal
para con un recin nacido es transformada en una lejana
incalculable para con el objeto de un museo.
Lo ominoso de las representaciones de Saville es el
hecho de que el olvido del cuerpo no pasa sin castigo ni
huella. Sociedad de consumo, tecnologas biolgicas, todo
aquello transforma el cuerpo en algo irreconocible, que nos
asusta y espanta. El retorno al cuerpo signica levantar su
historia, develarla, hacer la genealoga. En vez de esconder
la historia, elevndonos a la condicin trascendental y
suprahistrica.

22

Dunn, Katherine. Close

Contact. EN: VV.AA. Close
Contact. Jenny Saville and Glen
Luchford. Gagosian Gallery, Beverly Hills, 2002, Sin nm.
23

Derrida, Jacques, La verdad

en pintura, Traduccin Mara
Cecilia Gonzlez y Dardo Scavino, Editorial Paids, Buenos
Aires, 2001.p. 157.
24

Ibdem p.147.
Dice Saville acerca de sus rostros fotograados tal vez
25
Dunn, Katherine, op. cit..
no podamos vivir despus de haber visto un rostro como
26
Sin
nm.
ste . Ese es el punto. La historia del cuerpo, olvidada,
26
oculta y desenterrada ahora, nos abruma y nos espanta.
Ibdem

IGNACIO SZMULEWICZ

73

IV CUERPO Y FEMINISMO. IRIGARAY Y LA SOCIEDAD DE

CONSUMO
Qu signica armar que estos artistas hacen visible lo
invisible, especialmente en una cultura en la que la visibilidad est siempre del lado masculino y la invisibilidad en el
femenino?
Craig Owens

27

Irigaray, Luce. Yo, T, Nosotras. p. 105.

28

Mackenzie, Suzie, op.cit.

Sin nm.

29

Irigaray, Luce, op. cit. p.

104.
30

Dunn, Katherine, op. cit.

Sin nm.

Durante su primer viaje a EE.UU., Saville se interes

por dos cosas. La escritora feminista Luce Irigaray y la
sociedad de consumo.
El trabajo de Irigaray gira en torno al concepto de
diferencia. ste implica el reconocimiento del otro como
entidad autnoma. Reconocer en el otro la diferencia que
le da su singularidad. No para someter, slo para conocer.
Hay dos ideas de Irigaray, que se pueden poner en relacin
con Saville. La idea de romper con la belleza idealizada y
la idea de develar lo oculto.
Irigaray comenta mujeres hemos enfermado en un orden formal que no nos conviene. Para que podamos existir,
hay que romper con esas formas 27. De la misma manera,
pero recordando una ancdota infantil, Saville seala que
la manera en que las mujeres eran representadas no pareca ma (...) no estaba interesada en la belleza admirada
o ideal 28 . Saville demuestra una intencin por liberarse
de esa nocin de belleza ideal. En trabajos como Branded
(Figura 2), Saville aade palabras alusivas y subversivas a la
funcin tradicional de las mujeres; Decorative; Support;
Delicate.
La otra relacin va hacia la idea del develar. Dice
Irigaray Siento exponer lo negativo, pero este gesto es desde
un punto de vista femenino una meta necesaria y positiva, en
la medida [en] que revela lo que debe quedar tapado, oculto,
escondido 29. Y en Saville donde lo oculto es la neurosis
que emana del cuerpo obeso es por la neurosis de revelar
algo inherente a l 30. Eso, ineludible a l, es su condicin
de carne, de vida perecedera y frgil.
Junto con la lectura de Irigaray, Saville conoce y se
interesa por la sociedad norteamericana en la medida en
que sta muestra su aspecto carnal. Esta sociedad, y la

74

PUNTODEFUGA

Jenny Saville, Branded, 1992.

http://www.artcyclopedia.com/
artists/saville_jenny.html

contempornea en general, moldea el cuerpo a su medida

y como una consecuencia hace que la gente se olvide de l
por la necesidad de consumir. Jameson dice muy sutilmente
que el capitalismo consumista [es] un sntoma alarmante
y patolgico de una sociedad que ya no es capaz de enfrentarse con el tiempo y la historia31. No parece ser ms cierto.
Una sociedad que ms que disfrutar prolongadamente del
placer mismo de los sentidos parece inmiscuirse con, y
ms fuertemente, el hecho mismo de consumir, haciendo
que el placer quede subordinado a la imperante necesidad
de comprar.
31

V CUERPO Y SAVILLE. CUERPO COMO PROCESO

Te das cuenta de que la carne es todo. Es todas las cosas.
Fea, bella, repulsiva, llamativa, ansiosa, neurtica, muerta,
viva32 Jenny Saville

Jameson, Fredric. El posmodernismo y la sociedad de

consumo. En su: El giro cultural,
Editorial Manatial, Buenos
Aires, 1999, p. 25.
32

Mackenzie, Suzie, op.cit.

Sin nm.

IGNACIO SZMULEWICZ

75

Jenny Saville, Hybrid, 1997.

elnido.ech.es/N28/atraves-delespejo.htm

Contextos polticos, ideologas sociales, intereses subjetivos, y qu queda? Parece que nos seguimos alejando
del cuerpo. Pues dnde est el cuerpo?
Si observamos las caractersticas que le hemos atribuido
al cuerpo a lo largo de este ensayo notaramos algo curioso. El cuerpo como supercie de inscripcin y de historia
(Foucault). El cuerpo como condicin material, como cualquier otro objeto del mundo, cuya distincin e identidad la
entrega el pensamiento (Descartes). Visin que contina
con algunos lsofos contemporneos como Danto, quien
dice que uno tiene una enfermedad que todava no ha sido
descubierta () pero eso slo demuestra que el cuerpo no
forma parte del yo 33.
Si es supercie de inscripcin es metfora de la memoria, si es cuerpo material es receptculo del alma. Memoria
y alma.
En lo contemporneo: la Fsica cuntica y el psicosomatismo
se inclinan por el alma; Gentica y ciruga plstica por
33
Danto, Arthur. El cuerpo / El
la memoria. Saville neutraliza estas posiciones tan dualistas
problema del cuerpo, Traduccin
remitindose
constantemente hacia su propia historia. Nos
Fernando Abad. Editorial Snrecuerda su mirada acerca del cuerpo y su vivencia con l.
tesis, Madrid, 2003. p. 237.

76

PUNTODEFUGA

A la edad de 4 aos conesa haber sentido una fascinacin

gigantesca por una nia herida que vio sangrar por un buen
rato. A la edad de 35 aos nos conrma que el evento de
su vida fue la cada de las torres gemelas en EE.UU., con
tanta violencia y brutalidad. Dice fue el evento visual de
mi vida34 .
Por ltimo cul es el cuerpo, en trminos pictricos
e histricos, de Jenny Saville?
El cuerpo que es mutilacin, el cuerpo que es transformacin, el cuerpo que es hbrido. Mutilacin, transformacin, hibridez, todos procesos interminables, de los cuales
desconocemos su origen y su trmino (Figura 3). El cuerpo
es vivir en transformacin. Cada imagen que le aparece a
Saville, cada nuevo inters, o cada nuevo acontecimiento,
re-congura y re-signica al cuerpo. Concuerdo con Ardenne quien menciona que con la Posmodernidad se asiste
a un advenimiento de lo incierto: el cuerpo como frmula
inestable 35.
El lenguaje del cuerpo, para Saville, es la pintura, el
proceso de pintar: los brochazos acelerados, las caminatas
a travs del estudio con paso furtivo, las conversaciones en
el intertanto y la vuelta al brochazo. El lenguaje del cuerpo
es la pintura, es ese estado intermedio donde no es ni mero
bastidor ni mero cuadro emplazado en una galera. Es en
ese estado intermedio donde aparecen las emanaciones, las
fuerzas, la condicin irrecuperable de su proceso.
Saville, vista de esta manera, no es la idealista que
cree que con sus cuadros rescata y eleva un imaginario
que ha sido rechazado por la cultura, sea uno de belleza
o de fealdad. Su inters radica ms bien en el proceso de
constitucin, de procedencia y emergencia, en trminos
de Foucault.
El conicto en su obra es que, desde el minuto en que
la conocemos como obra, ha dejado de ser lo que era, un
cuerpo. Desde el minuto que entra en la galera ya no es
proceso, es acabado. Su propia pintura alegoriza eso. El
proceso pictrico de Saville es intenso. Es investigativo,
inquisitivo, violento, atormentando, a veces tranquilo, 34 Dunn, Katherine, op. cit.
modesto. Su acabado funciona como huella de un proceso Sin nm.
que desconocemos, nos invita a ver lo que no est. Por dos 35 Ardenne, Paul. El cuerpo,
razones. Su motivo es el proceso de constante transfor- Revista Debates, Valencia, nm.
macin de los cuerpos, y su tela evidencia y enfatiza en el 79 (Febrero, 2003) p. 23.

IGNACIO SZMULEWICZ

77

carcter procesual de la pintura 36. Al entrar entonces en

la galera, ambos procesos se neutralizan, se nombran, y el
trabajo del alegorista es la huella. El registro de algo que
no puede ser presenciado.
En una fotografa de una exposicin reciente de Saville una mujer sonre (Figura 4). Junto a ella un inmenso
cuadro de un rostro mutilado, al parecer por una ciruga.
El cuerpo en Saville es la pintura de la huella, el sntoma
de acontecimientos que pasan. En cierto sentido el trabajo
de Saville alegoriza una condicin que es parte de toda
creacin. Olvidar su proceso de constitucin, su proceso
de llegar a ser o como ella dice off becoming, de convertirse
en un acabado. Ese proceso de convertirse en, ese estado
intermedio, indenible, irreconocible, y, por supuesto,
irrepresentable, es sublime. No se estanca en lo meramente
sensible ni avanza a lo meramente conceptual. Se da como
huella, como registro de algo que pasa, y que contina
interminablemente de pasar.
Pintar es difcil de racionalizar, cuando pones pintura,
es un proceso intuitivo 37. Todo proceso es exactamente
eso, una contingencia irrepetible. El trabajo alegorizante
de Saville es el trabajo de la huella de ese cuerpo mudable,
de ese cuerpo en continua transicin. Paul Virilio habla
de una sociedad de la velocidad donde cada vez sentimos
menos nuestro cuerpo y el mundo. Saville no se extiende

36

Los conceptos de Tela y

Motivo son expuestos en el captulo tres del texto de Filiberto
Menna, La opcin analtica en
el arte moderno, Editorial Gili,
Barcelona, Santiago, 1977.

37

Mackenzie, Suzie, op.cit.

Sin nm.

Jenny Savile, Still, 2003. http://www.artcyclopedia.com/artists/saville_jenny.html

78

PUNTODEFUGA

Jenny Saville, Pasaje, 2004.

http://w w w.saatchi-gallery.
co.uk/artists /jenny_saville.
htm

tanto en interpretaciones. Dentro de su contexto, de su

experiencia, analiza y observa los procesos que constituyen
tan interesante perodo.
El proceso del avance de la gentica como arquitectura
del cuerpo. Me gusta la moderna arquitectura del cuerpo.
Penes y senos juntos al mismo tiempo38. Transexuales,
como Del LaGracie Volcano, que mutan con su cuerpo para
transformarse en otro (Figura 5), concibiendo su cuerpo
como fuerza identitaria. Un proceso donde la tecnologa
mdica entrega a las personas la posibilidad de transformar,
o quitar, las partes de su cuerpo que no desean.
Todos esos procesos, que desde la mirada romntica van
a prdida y olvido, para Saville son condicin histrica, y
social, del ser humano. El querer ser otra cosa, el deseo de
cambio. De cambio como frmula constante para consagrar
una identidad, una necesaria identidad. Un guio, por lo
dems, a la frase de Marx todo lo slido se desvanece en el 38 Schwabsky, Barry, op. cit.
aire. Saville trabaja eso pero se resiste, para al nal, en- p. 98.

IGNACIO SZMULEWICZ

79

tregarse, alegricamente, a la pintura, como cuerpo donde

disputar tales procesos.
La pintura pasa a ser su escena de batalla, donde experiencias e imgenes conuyen y disputan, viendo cules
son elegidas y cules no. Eleccin y rechazo. Entre medio,
el proceso de elegir o rechazar.
Saville, consciente de esta condicin del ser humano,
dice: mi vida es sirviente de la pintura, no podra encon39
39
Mackenzie, Suzie, op. cit. trar un substituto para ella en el mundo . No parece
Sin nm.
ms cierto.

BIBLIOGRAFA
Bibliografa Primaria
Dunn, Katherine. Close Contact. En: VV.AA. Close Contact.
Jenny Saville and Glen Luchford. Gagosian Gallery, Beverly
Hills, 2002
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de Arte Contemporneo de Roma, Editorial MACRO,
2005.
Kent, Sarah. En: VV.AA. Young British Artists III. The Saatchi
Galery. Londres, 1994.
Schwabsky, Barry. Unapologetic. ArtPress, nm. 298 (febrero
2004).
Bibliografa Primaria de Internet
Long, Kerry. Jenny Saville [en lnea] Brain Juice (consulta:
10/11/2006) http://www.brain-juice.com/cgi-bin/show_bio.
cgi?p_id=77
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2005. [en lnea] (consulta: 10/11/2006) www.guardian.

co.uk

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(Febrero, 2003)
Danto, Arthur. El cuerpo / El problema del cuerpo. Traduccin
Fernando Abad. Editorial Sntesis, Madrid, 2003.
Danto, Arthur. La madonna del futuro. Traduccin Gerard Vilar.
Editorial Paidos, Barcelona, 2003.

80

PUNTODEFUGA

Derrida, Jacques. La verdad en pintura. Traduccin Mara Cecilia Gonzlez y Dardo Scavino. Editorial Paids, Buenos
Aires, 2001.
Descartes, Ren. Discurso del Mtodo. Meditaciones Metafsicas.
Traduccin Manuel Garca Morente. Editorial Espasa,
Madrid, 2004.
Ficacci, Luigi. Bacon: 1909 - 1992. Traduccin Carme Franch.
Editorial Taschen, Kln, 2003.
Foucault, Michel. Nietzsche, la genealoga, la historia. Traduccin
Jos Vsquez Prez. Editorial Pre-Textos, Valencia, 1988.
Jameson, Fredric. El posmodernismo y la sociedad de consumo.
En su: El giro cultural, Editorial Manatial, Buenos Aires,
1999. p. 15-35.
Irigaray, Luce. Yo, T, Nosotras. Traduccin de Pepa Linares.
Ediciones Ctedra, Madrid, 1992.
Merkert, Jrn. Stylelessness as Principle: The Painting of
Willem de Kooning. En: Cummings, Paul. Willem de
Kooning: drawings, paintngs, sculpture. Whitney Museum
of American Art, New York, 1983, pgs. 115-131.

81

CARLOS LEPPE, LA ESTRELLA 1

Alyson Gamonal

El ejercicio de la crtica de arte es, normalmente entendido,

como una forma de traduccin, una forma de llevar lo visible a lo lisible. Esta disciplina, si as puede llamrsele, es una
forma de dilogo, en que la herramienta fundamental es la
percepcin, que con la ayuda del ejercicio de la erudicin
generar el sentido de la obra.
Este discurso implica, entonces, un estatuto descriptivo,
uno analtico y, nalmente, uno evaluativo. Esta secuencia
debe tomar en cuenta todos los fragmentos de la obra, para
que, a partir de las partes, sea posible construir el todo
unitario de ella.
Tomando en cuenta estos principios es que me atrevo a
acercarme al ejercicio de la crtica, declarando una inquietud que lleva tiempo dando vueltas en mi cabeza. He ledo
sobre Carlos Leppe, conozco su obra, he odo lo que sobre
l se comenta y no puedo ms que armar lo siguiente: este
artista parece haber realizado una sola perfomance a travs
de todas sus performances, autodeclarndose una estrella,
una verdadera estrella del arte chileno.

Curso expansin y Contexto en el Arte chileno Actual

profesor Guillermo Machuca,
primer semestre 2006.

El rock siempre fue una manera de expresar el sentimiento de

la libertad, las diversas guras
que en la industria musical se
ensalzan representan un estilo
de vida particular, al cual otros
individuos, la masa, aspira.

Este concepto estrella2, debe ser entendido como aqul

artista que piensa a su propio yo como el yo del genio creador: un ser marginado e iluminado, demasiado consciente
de lo que vive su tiempo para ser aceptado por la sociedad
que lo dio a luz y que se alza a s mismo sobre las cabezas
de los dems mortales. Un concepto muy romntico, pero
que aqu veo aparecer como una actitud transplantada y
traducida al contexto de la segunda mitad del siglo XX, en
donde los genios iluminado del siglo XIX son equivalentes a
guras admiradas en nuestro tiempo. Esos seres humanos
considerados talentosos, que en medio de su controversia
ganan tantos adeptos a su causa como detractores de la
misma.

82

PUNTODEFUGA

Sospecho un plan, quiz no framente calculado, pero

que puede evidenciarse al analizar la historia artstica de
Carlos Leppe, quien, por medio de pequeos pasos, fue
construyendo un doble camino: el de la coherencia de
su discurso artstico y poltico (creado para actuar y ser
efectivo en el perodo de dictadura), y el de su ascenso a la
fama (diseado para permanecer en el tiempo a pesar de
desaparecer el enemigo, el n de la dictadura.
Tomando como principal antecedente el hilo histrico3
descrito por Justo Pastor Mellado, podemos llegar a comprender cmo Carlos Leppe se instal a s mismo como un
mrtir del arte chileno, subiendo al pedestal destinado a la
obra de arte, para convertirse en la obra misma, dispuesto
como en una vitrina, para recibir la admiracin del espectador embobado por la genialidad de sus creaciones, por la
brillante luz del aparador.
Poniendo en contacto dos de sus performances (en este
caso las ms pertinentes), espero dar un nuevo sentido a
este discurso, estableciendo el fundamento necesario para
hacer aparecer mi punto.
Parece ser que a travs de su participacin en la denuncia disfrazada4, realizada por la escena de avanzada
(nocin utilizada por Nelly Richard), no slo esperaba
cumplir con un rol poltico en el acto de protestar contra
el rgimen imperante, sino que tambin aspiraba a un modelo idealizado del artista genio, puntualmente: el modelo
de Marcel Duchamp. Un artista que desilusionado de sus
compaeros, decide reivindicar su nombre, planicando su
obra magistral a travs de la sucesin de varias obras, que
puestas en contacto entre s describen el plan que este artista
tena. Este hecho se encuentra reejado en las similitudes
(admitidas y no) que hallamos en sus performances con
obras realizadas por M. Duchamp: La Accin de la estrella
y Los Zapatos de Carlos Leppe, en equivalencia con la estrella
de M. Duchamp y la transformacin a Rose Slavy. 5 Las dos
performances que puestas en contacto podran capacitarnos
para descubrir el discurso ocial (el poltico y artstico), as
como el discurso personal (el que est en contacto con su
biografa y su estrellato).
En estas performances se transportan dos mensajes
fundamentales: la destruccin del padre y la autoproclamacin del ser autnomo, contenidos que se encuentran en

La relacin que existira entre

las performances es extrada de
la divisin histrica:
-Artes de la huella, ubicadas
en la dcada del sesenta, en
relacin con problemticas
planteadas por Jos Balmes.
-Artes de la excavacin, que
apareceran en vinculacin a
Eugenio Dittborn.
-Artes de la disposicin, en
relacin con obras emergentes
de los aos noventa.
Leppe, para Justo Pastor Mellado opera como un hilvn
que puede unir estos tres momentos. En este sentido escoge
una performance realizada en
1999 sobre materiales de recorte
indgena, Los zapatos de Carlos
Leppe y La estrella.
4

Considerando la relacin
descrita por Nelly Richard en
Cuerpo Correccional de El
cuerpo y la biografa/ el cuerpo en relacin temporal con
los acontecimientos genticos
inuyentes en el devenir simblico del sujeto, rerindose,
fundamentalmente, a las obras
que giraran en torno a la reconstitucin de una escena, destruida
por el acontecer histrico, por
medio de la produccin de
nuevos smbolos a travs del
arte en el cuerpo, que produce la
castracin y la funcin materna,
reconstituyendo en la produccin de un nuevo lenguaje.
5

El arte no es nunca reproduccin, porque eso presupona

la realidad como prehistoria,
como espejo en el que se reeja
el mono artstico con sus posturas esculpidas en el tejido del
lenguaje Bonito Oliva, Captulo Cuarto: Transvanguardia:
Italia/Amrica. En: Guasch
Ana Maria, Los maniestos del
arte posmoderno: textos de expo-

ALYSON GAMONAL

siciones: 1980-1995, Ediciones

Akal, Madrid, Espaa., 2000.
pp. 34-54. Cita en p.39
6

Mellado, Justo Pastor, El

concepto de liacin y su intervencin en la periodizacin del
arte Chileno Contemporneo
[en lnea] Justo Pastor Mellado
(consulta: 10/12/2006) www.
justopastormellado.cl/ escritos_
cont/semanal/2002/20020109.
html

83

directa relacin con la nalidad de Leppe (ambas) y que se

transmiten a travs de sus acciones.
La accin de la estrella consisti en el re/corte de pelo
en forma de estrella sobre la nuca, re/editando la forma
de la tonsura anloga realizada por Duchamp. Se trata
de una accin que en las condiciones del arte chileno en
la coyuntura del ao 1973-1976, sintomatiza el deseo de
ligazn dependiente con una historia del arte internacional
a la que no tena acceso inscriptivo. Esto pone al artista
chileno, Carlos Leppe, en la condicin de un monje de
ltima tonsura, el lugar ms humilde en la jerarqua del
convento. La escena chilena aparece descrita como un claustro en cuyo seno los artistas realizan funciones de ligazn
en una economa cerrada. Leppe, al realizar la cita de la
tonsura estrellada de Duchamp, invierte las condiciones de
exclusin de la escena chilena, para pasar al estrellato, para
convertirse en la nueva estrella del arte chileno.6
Carlos Leppe aqu tiene una misin principal: la denuncia de un estado de cosas, dar cuenta de una situacin
de su tiempo, a la vez que intenta poner sobre el tapete tres
ideas fundamentales:

84

PUNTODEFUGA

1. La denuncia que realiza sobre el rgimen: al destruir

la bandera destruye la identidad chilena. Debe matar a
su progenitor para librarse del impacto traumtico de la
dictadura.
2. Establece una conexin: con el arte internacional (teniendo como antecedente a M. Duchamp) y con su modelo
aspiracional (la corriente imagen del artista romntico).
3. Al ser l, el eje de sentido de la obra se convierte en ser
creativo y en objeto de contemplacin: el artista genio.
Si bien la accin realizada por Carlos Leppe se encontraba destinada a ser un acto de denuncia, de destruccin
del padre (as como Rosse Slavy, que se crea a s misma
sin padre y sin modelo aspiracional), de creacin de un
nuevo arsenal simblico para la reconstruccin de la escena
nacional, inmerso en ese submundo, se encuentra un acto
de intenso narcisismo, destinado a una autodeclaracin de
grandeza, a la autoconsideracin de ser un genio.
La denuncia podra haberse realizado de otras formas,
o la destruccin de la bandera podra haberse realizado de
otra manera, pero las necesidades de Carlos Leppe slo se
satisfacan al transformarse en el centro de la representacin.
Si bien podemos identicar algo parecido a los deseos de
Ciertos jvenes artistas, (que) estn volviendo hacia la
fuente ms prxima, la de ellos mismos, para encontrar un
material de posibilidades ilimitadas, capaz de doblegarse a
todas las exigencias del artista, al margen de la obstinacin
de la materia inanimada7 , al contemplar a ese pulcro Carlos Leppe, ataviado como para una ceremonia, no puedo
ms que imaginar esas ocultas intenciones narcisistas.
La operacin conceptual, se convierte as en un recipiente de contenidos simblicos y misterios, como el lobo
disfrazado de oveja, Carlos Leppe se convierte en princesa,
en momia o en monstruo8, siempre con la intencin de un
doble mensaje en su doble disfraz: El ser normal, no slo se
disfraza de artista, tambin se convierte en obra, transportando el mensaje poltico que requiere su poca, llevando
consigo la semilla del estrellato autoproclamado.
Esta accin, puesta en contacto por Justo Pastor Mellado con Los zapatos de Carlos Leppe 9 (accin donde Carlos
Leppe nuevamente cita a Duchamp, quiz contenido en
su maleta de dolos), nos permite armar las evidencias que

Willoughby Sharp, Body

Works pp. 14-17, En: Guash
Ana Maria , El Arte ltimo
del Siglo XX, Alianza, Madrid,
2000.
8

Mencin que realizo en alusin a Perchero y Sala de

espera, descritas por Richard,
Nelly, Cuerpo Correccional,
Santiago de Chile, 1980
9

Descendi dif icultosamente del pequeo vehculo de

alquiler llevando una maleta
consigo. Objetos utilizados en
performances anteriores fueron
amarrados a la maleta. Al
cabo de un rato de enumeracin
y de exhibicin de los restos
recuperados, Leppe extrae de
una bolsauna cierta cantidad
de excremento que dispone
sobre su cabeza, ya intervenida
por cortes irregulares de tijera,
simulando una supercie gravemente afectada por la tia...
escoge el fragmento superior de
un huaco flicoque ja sobre
el emplasto de excrementos
que cubre su cabezacon sus
manos sucias borra la frase
que traa escrita en la pizarra
yo soy mi padre e inicia un
desesperado llantodos trabajadores de la construccin, lo
despenachan y lo agarran para
arrastrarlo como un animal an
tibioLleg de rodillas y sali
arrastrado como un gran lobo
marino moribundoPastor
Mellado, Justo, op. Cit.

ALYSON GAMONAL

85

delatan su meta doble. Finalidad que esta vez se busca acercndose a la gura de Rosse Slavy, que se crea a s misma,
que no tiene padre y autodeclara su identidad.
Carlos Leppe est travestido, quiz no explcitamente
de mujer (como en El perchero), pero se ha disfrazado de un
ser ambiguo, hbrido. Despreciable y ftido, con su emplaste
de mierda sobre la cabeza est rechazando todo lo que lo
dio a luz y culmina su mxima creacin: el mismo.
Puedo denir a partir de eso cmo l, nuevamente,
est destruyendo al padre por medio del cartel explicativo
Yo soy mi padre. Culminando una compilacin de todas
sus acciones (recopilacin evidenciada en su maleta) por
medio de una declaracin fundamental, l es el individuo
que se crea a s mismo, que, conado en lo que cree y desea,
se convierte en un sinvergenza.
La Accin de la estrella puede ser considerada en este
punto una especie de advertencia. Poco a poco Carlos
Leppe estaba preparando su camino. Un camino lleno
de sealticas, seales simblicas que podemos enumerar
siguiendo la trayectoria de sus performances. Estos signos,

86

PUNTODEFUGA

encadenados entre s, actan como un cdigo que contiene

en s la frase completa del mensaje poltico y denunciante
que contiene su obra.
Este cdigo, diseado por Carlos Leppe, necesita de
una coherencia, una lgica que fue construida por el discurso creado por Nelly Richard en Cuerpo Correccional,
texto en que ella realiza una descripcin y explicacin casi
potica de las obras de Leppe que anteceden a la publicacin
del libro. La poesa de Richard levant a Leppe en forma
artstica sobre un pedestal, quedando en el trasfondo de
ese mundo artstico trazado por los dos, el deseo del artista
de convertirse en una estrella.
En este mundo artstico, l ha permanecido cercano
siempre a problemticas prximas a su biografa, fuertemente marcada por la gura de su madre. En sus performances,
Carlos resalta los acontecimientos lmite de su historia
(como indenicin sexual, discriminacin, relacin carnal
y abuso, sensacin de castracin) ponindolos en contacto
con la maltratada historia nacional (golpe de estado, persecucin poltica, censura). Esta elaboracin est hecha de los
disfraces simblicos creados por el artista, los cuales son los
que contienen el doble sentido del discurso y su meta.
Estos disfraces, necesarios para resguardarse de la presin poltica y moral imperante, tambin logran ser tiles
para esconder sus intenciones.
Desde los mrgenes de la avanzada, Leppe ingresa a las
aulas con la grandiosidad de sus acciones, se ha edicado
grande y admirable, a costa de cualquier cosa: adherido a la
protesta, destruyendo los cdigos paternos o declarando que
nuestra historia no tiene fundamentos tectnicos porque
han sido destruidos (arrastrndose descalzo y herido en
su performance). Este hombre ha fundado una lgica que
atraviesa toda su obra, denunciando la falta que tiene Chile
de un verdadero padre (estando descalzo, construyndose
a s mismo y destruyendo los smbolos del impuesto poder
paterno), pero al mismo tiempo construyndose a s mismo
sobre la nada.
l acta como en la ideologa del traidor,10 que
alimenta la sensibilidad de la transvaguardia. As como
aliment a la transvanguardia italiana, la utilizacin de un
lenguaje puro como base que se contamina, en la bsqueda
de un placer semitico que radica en la ambigedad de

10

Def inicin aparecida en:

Bonito Oliva, op. cit. La ideologa del traidor alimenta la
sensibilidad de la transvaguardia italiana. As como aliment
al manierismo y otros, que
citan un lenguaje puro, contaminndolo, signicando una
identicacin y demostrando
que la regresin es imposible,
el placer de la ambigedad, el
nuevo artista no aspira a un
lenguaje universal, sino a volver
a su propia lengua.

ALYSON GAMONAL

87

los smbolos, Leppe se fabrica un nuevo lenguaje, nuevos

smbolos, en un trabajo intensamente semitico.
Hay un placer en la ambigedad que se descubre a lo
largo de la obra de Carlos Leppe: el nuevo artista que no
aspira necesariamente a un lenguaje universal, sino a volver
a su propia lengua, destruyendo al padre, a su simbolismo,
construyendo su propia identidad, crendose a s mismo.
Se constituy estrella, luz digna de ser admirada, imitada. Siendo mi afn realzar este punto, sin invalidarlo, ni
deslegitimando su obra, mi intencin es llamar la atencin
sobre el hecho de que, si bien Leppe cumple la labor crtica
del arte contemporneo, su meta subliminal de ensalzarse a
s mismo, encaramarse en el pedestal, ser la obra, objeto de
admiracin y contemplacin, estaba inserta. En contacto
con la crtica poltica de un rgimen opresor y, al mismo
tiempo, poniendo rme sus pies dentro de las instituciones
artsticas ociales.

PUNTODEFUGA

88

BIBLIOGRAFA
Guasch, Ana Maria, El Arte ltimo del Siglo XX, Alianza,
2000. Madrid

Guasch, Ana Maria. Los maniestos del arte posmoderno:

textos de exposiciones: 1980-1995. Ediciones Akal, Madrid,
Espaa., 2000. pp. 34-54
Mellado, Justo Pastor, El concepto de liacin y su
intervencin en la periodizacin del arte Chileno Contemporneo [en lnea] Justo Pastor Mellado (consulta:
10/12/2006) www.justopastormellado.cl/ escritos_cont/
semanal/2002/20020109.html
Richard, Nelly, Cuerpo Correccional., Santiago de
Chile. 1 Edicin de Francisco Zegers, 1980.

89

A NA MENDIETA: VIDA Y OBRA

Kaliuska Santibaez O.

Glass on Body, Universidad

de Iowa, Iowa, 1972

Con la reciente inauguracin (26 de Abril del 2007) de

Como vivir juntos, Seleccin de la 27 Bienal de Sao Paulo
en el Museo de Arte Contemporneo de Quinta Normal,
tambin se inaugura, por as decirlo, la obra de la artista
cubana Ana Mendieta (Habana, 1948 New York, 1985),
pues es la primera vez que su produccin artstica se muestra
en Chile. El ttulo que convoca a la 27 Bienal de Sao Paulo;
Cmo vivir juntos que es tomado de los seminarios del
semilogo francs Roland Barthes, es sintomtico de la
produccin artstica de Ana Mendieta, esto ya que la artista,
culturalmente hbrida entre Cuba y Estados Unidos, hace
convivir en su trabajo elementos de la religiosidad y los
rituales afrocubanos, con prcticas provenientes de la educacin artstica que recibi en Estados Unidos relacionados
con la performance, el body art y el land art.

90

PUNTODEFUGA

Sabemos que al enfrentarnos con una produccin artstica cualquiera, todas las lecturas resultantes estarn sujetas
a las condiciones de produccin histricas, sociales, artsticas de esa determinada obra, en el caso que deseemos
acercarnos a la produccin artstica de Ana Mendieta, esta
cuestin se hace insoslayable. Y es que el arte de Ana est
marcado por una serie de situaciones inuyentes, que van
desde su historia familiar y su desarraigo cultural, hasta
su vida sentimental. El ttulo Ana Mendieta: vida y obra,
responde precisamente a esa situacin.
Ana Mendieta creci en el seno de una familia aristocrtica cubana, su padre Ignacio Mendieta fue un defensor de
los revolucionarios adversarios a Batista. Sin embargo, esta
defensa dur hasta que sus principios rmemente catlicos,
se vieron amenazados por el expreso carcter socialista de
la revolucin de Fidel Castro. En el ao 1961, el padre de
Ana fue condenado a 20 aos de crcel por haberse aliado
con la CIA y las tropas anticastristas en la invasin de Baha
Cochinos, y el 11 de septiembre de ese mismo ao, Ana
Mendieta junto a su hermana Raqueln Mendieta, partieron
rumbo a Estados Unidos en la llamada Operacin Peter Pan.
Esta operacin que fue nanciada por diferentes personas e
instituciones de Estados Unidos junto con la iglesia catlica
de ese pas, permiti que muchos cubanos emigraran a Estados Unidos bajo la condicin de estudiantes, es decir, todos
los nios cubanos que tuvieran entre 6 y 16 aos, podan
adquirir visa estadounidense. Fue as como a sus doce aos
de edad Ana lleg a la ciudad de Iowa, lugar donde su vida
transit entre orfanatos, reformatorios y familias adoptivas.
El choque cultural, el enfrentamiento entre su identidad
cubana y la sociedad estadounidense, ha sido uno de los
factores ms recurrentes a la hora de leer la produccin artstica de la artista, y es que este proceso de transculturacin
tuvo repercusiones en su vida y en su arte.
En Iowa, Ana vio puesta en crisis su identidad; por
primera vez se sinti fuera de lugar y fue vctima del rechazo
y la discriminacin de una sociedad que la castigaba por su
color de piel y por su nacionalidad.
Fueron llamadas negras, putas y les llegaban annimos que decan vuelve a Cuba. Estas experiencias hicieron
que Ana Mendieta siempre se calicara a s misma como una
artista y mujer de color, o como una artista no blanca.1

Lpez-Cabrales, M., Laberintos corporales en la obra

de Ana Mendieta [en lnea]
<http://www.ucm.es/info/especulo /numero33/laberint.
html> [consulta : 03 Mayo
2007]

KALIUSKA SANTIBEZ

91

Esta declaracin, bien puede ser considerada como una

toma de postura poltica de Ana Mendieta con respecto a su
produccin artstica, en tanto que la artista se hace cargo y
visibiliza el lugar desde el cual ella produce y desde el cual se
conguraron las lecturas del circuito artstico para con sus
obras. Ana Mendieta no slo se mostr crtica frente al rol
ocupado por la mujer en la sociedad estadounidense, sino
tambin al rol de la mujer artista en un circuito artstico y
una historia del arte que tradicionalmente ha tenido como
objeto de estudio la produccin artstica del hombre blanco:
el genio creador por excelencia. Mendieta nos deja claro
que sus condiciones de produccin implican ser una mujer,
cubana, de color y adems vivir en Estados Unidos, pas
cuyo contexto histrico social en las dcadas de 1960 y 1970,
no era el ms propicio para la integracin racial, menos
de una mujer. Tras la promulgacin de derechos civiles
de 1964, la poblacin estadounidense en general, vio a los
inmigrantes como una amenaza para la pureza racial de
los blancos, situacin que propici violentos ataques contra
personas pertenecientes a otros grupos tnicos residentes
en Estados Unidos. No podemos olvidar tampoco, que los
aos 70 es la dcada de mayor efervescencia de los movimientos por los derechos de la mujer y el feminismo ms
radical, tambin Ana Mendieta form parte de un grupo
de mujeres artistas de color. Fue en este ambiente, que incluy crisis identitaria, transculturacin, conciencia social,
feminismo, arte performtico etc., en el que la produccin
artstica de Ana se forj, se molde y al mismo tiempo se
hizo entendible y signicativa.
En la dcada de 1970 la artista asista como estudiante
graduada o de postgrado de artes a la Universidad de Iowa.
Ana parti pintando obras expresionistas, pero al ingresar
al Intermedia Programand Center for New Performing
Arts, gracias a la invitacin de su profesor y amigo Hans
Breder quien tena fuertes inuencias del accionismo
viens, especialmente de la obra de Herman Nitsch, su
arte dar un giro hacia la accin performtica y la utilizacin de su propio cuerpo. Sus primeras performances en los
70, tuvieron una postura poltica claramente feminista y
abordaron problemas como la violencia y la violacin contra
las mujeres, pero paulatinamente las acciones de Mendieta
fueron adquiriendo cada vez ms un carcter tnico ritual
cambio que se vio catalizado con su primer viaje a Mxico
en el ao 1973.

92

PUNTODEFUGA

Mxico represent como una segunda patria para Ana,

fue el lugar donde se sinti a gusto culturalmente hablando;
las personas tenan su mismo color de piel, se le parecan
fsicamente y sus costumbres eran en cierto grado similares
a las que ella recordaba de Cuba. Fue Mxico el pas en el
cual Ana realiz su primera Silueta Yagul, en los restos de
las construcciones de la ciudad prehispnica de Yagul en el
estado de Oaxaca, trabajo que se constituy en una marca
que traspas a toda su produccin artstica posterior.

NATURALEZA, CUERPO, VIDA, MUERTE Y RELIGIN EN

LA PRODUCCIN ARTSTICA DE A NA MENDIETA.

Serie Siluetas, Mxico, 19731977.

KALIUSKA SANTIBEZ

93

Mediante mis esculturas earth-bodydijo Mendieta,

me uno completamente a la tierra [] Me convierto en una
extensin de la naturaleza y la naturaleza se convierte en una
extensin de mi cuerpo. Este acto obsesivo de rearmacin
de mis vnculos con la tierra es realmente la reactivacin
de creencias primitivas [] [en] una fuerza femenina
omnipresente, la imagen que permanece tras haber estado
rodeada por el vientre materno, es una manifestacin de
mi sed de ser.2

Cita a Ana Mendieta en Ramrez, Corpus solus: para

un mapa del cuerpo en el arte
contempor neo, Mad rid :
Ediciones Siruela, 2003, pp.
135-136.

Esta frase, es una de las tantas que ha utilizado la artista cubana Ana Mendieta para describir su produccin
artstica, que como comn denominador tuvo la utilizacin
de su propio cuerpo, en unas ocasiones como territorio de
intervencin, en otras utilizado como matriz para marcar
la tierra o la naturaleza. La produccin de Mendieta, se
puede describir en general, segn dice Gerardo Mosquera,
como una mezcla entre feminismo, earth art, body art,
performance y primitivismo. Esta caracterizacin puede
ser aplicable a todo su trabajo, incluyendo las primeras
performances hechas en la Universidad de Iowa al principio
de la dcada de los setenta, en las que Mendieta trabaj
directamente con la intervencin corporal, y que se constituyeron como un primer avance de posteriores trabajos en
los que la artista mezcl la performance con la naturaleza
(serie Siluetas, Mxico, 1973-1977 aproximadamente).
En acciones como Tied-Up Woman (1973, Iowa) en la
que la artista se muestra desnuda y atada de pies y manos,
o Rape Scenes (1973, Iowa), Mendieta se muestra como
vctima de una extremada violencia fsica y sexual. En
esta obra, Mendieta, a propsito de un caso de violacin
y asesinato de una joven estudiante de la Universidad de
Iowa, invit a un grupo de amigos al departamento que
habitaba, lugar en el cual a su llegada los esperaba una escena estremecedora: Ana Mendieta desnuda de la cintura
para abajo, manchada de sangre, tirada y maniatada sobre
una mesa, platos rotos por el suelo y la puerta del departamento a medio abrir. Todo pareca indicar que la artista
haba sido vctima de una violacin. Fue en esta poca, en
la que las performances de Ana tuvieron un maniesto y
ms acentuado carcter poltico-feminista muchas veces
criticado por esencialista, pero la presencia del cuerpo
de mujer trascendi todo su trabajo.

94

PUNTODEFUGA

En sus acciones posteriores, las series Siluetas realizadas tanto en Mxico como en Iowa y sus respectivos
videos y fotografas de registro, Mendieta grab, esculpi
y excav la tierra. Ana produjo as, marcas efmeras de la
intervencin-integracin de su cuerpo en la tierra, en la
arena, en las piedras, en la nieve o en el lodo, fusiones que
segn las mismas palabras de la artista y el crtico Gerardo
Mosquera, se vincularan con los rituales ancestrales afrocubanos y tanos. Estos ritos son el indicio de la bsqueda
de identidad y de reintegracin de la artista con el tero
materno segn palabras de Ana Mendieta simbolizado por la tierra. Recordemos que Mendieta fue una de los
tantos nios vctimas de la Operacin Peter Pan llevada
a cabo por el anticastrismo militante en la dcada de 1960
y que este episodio de la vida de Mendieta, su situacin de
desamparo y deseo de pertenencia, ha sido y sigue siendo
un importante dispositivo de interpretacin en su arte.
En 1973 Mendieta efectu uno de estos primeros trabajos de fusin terrestre; Flowers on Body Yagul en
Oaxaca, Mxico. En esta accin Mendieta pos desnuda, de
espalda y cubierta de pequeas ores blancas en un nicho
precolombino hecho de piedras y de tierra. Desde este momento, Mendieta sigui trabajando con este tipo de recurso
performtico. Posteriormente, en la serie Siluetas realizada
en el transcurso de los siete viajes a Mxico realizados por
Ana entre los aos 1973 y 1977, fue su propio cuerpo proyectado o mejor dicho hundido sobre la tierra, el que dej
marcada y circunscrita la lnea de su contorno, contorno
que nalmente era transformado, mutado e incorporado al
y por el medio natural terrestre, lo que enfatiza el carcter
efmero y transitorio de la produccin de Ana.
Como sealbamos antes, se dice que la produccin
artstica de Mendieta es la puesta en obra de su vida. Y es
que su arte raya con la biografa. Fue la vida de Mendieta
en su conjunto, la condicin de produccin que hizo posible su obra tal y como la conocemos. La bandera de lucha
vanguardista de unin arte y vida, parece estar llevada al
lmite en la obra de Mendieta, y si bien la conocemos por
su labor artstica, tambin podramos pensar que sus performances son ritos chamnicos, que buscan la integracin del
hombre con la madre tierra, y que han llegado a nosotros a
travs del registro audiovisual y fotogrco. La situacin de
desarraigo de su pas Cuba, es descrita por Ana como una

KALIUSKA SANTIBEZ

3
Ana Mendieta tom contacto
con la isla de Cuba a nales de
la dcada de 1970 a travs del
dilogo entre el gobierno de
Cuba y la comunidad cubana
residente en el exterior. Ella
habra regresado en uno de esos
grupos. Vase en Mosquera, G.,
De Regreso.

95

experiencia arrasadora, pues me sent distante de todo y absolutamente dislocada. Fue un choque cultural. El problema
de no tener lugar, de no ser ni cubana ni estadounidense,
es lo que hace que las intervenciones en que su cuerpo se
hunde en la tierra, sean vistas como un intento por regresar
al origen o un deseo de retorno al seno materno.
Podramos decir que Ana trabaj constantemente
tensando y experimentando, poniendo a prueba el lmite
que separa arte/vida, arte/muerte, arte/rito. La relacin que
se ha establecido entre religin, creencias populares y arte
en la produccin de Mendieta, no es caprichosa ni fuera
de lugar, si no que tiene datos de referencia concretos. La
fascinacin de Ana Mendieta por los rituales prehispnicos y afrocubanos, data de su primer viaje a Mxico en el
ao 1973, momento en que segn palabras de su hermana
Raqueln, Ana descubri y fue seducida por las culturas
precolombinas. Ms tarde el carcter mstico y ritual de
sus obras, se vio acentuado por su primer viaje a la isla de
Cuba en el ao 1980.3 En Cuba Ana Mendieta se contact
con un grupo de artistas jvenes entre los se contaban a
Jos Bedia, Ricardo Brey, Juan Francisco Elso, Gustavo
Prez Monzn, Leandro Soto, Rubn Torres Llorca. Ellos
la llevaron a sitios religiosos populares afrocubanos, se
inuenciaron mutuamente en sus respectivos trabajos artsticos y juntos recorrieron la isla, de modo que este viaj
result muy importante en la rearmacin de la esttica y
el sentido de produccin artstica de Ana.
La simbiosis entre naturaleza y cuerpo llevada a cabo
por la artista, puede ser relacionada con la muerte, con la
disolucin de Ana Mendieta como sujeto y con su deseo
de integracin con sus orgenes afrocubanos. El desborde
y el exceso, con los que trabaj Mendieta en sus acciones,
son parte del carcter ritual, religioso popular que ostent
su arte, al posibilitarle el reencuentro con su origen perdido,
con su tierra ancestral, Cuba. La identidad se construy
o desintegr en Mendieta con el cuerpo humano en su
fusin con la tierra, con la naturaleza, con el cosmos, y vista
as, la produccin de Ana se imbric con el misticismo y la
religiosidad, entonces, las acciones de integracin terrestre,
como por ejemplo Siluetas, podran perfectamente describirse como pequeas obras rituales.
Las formas que deja el cuerpo de Ana en el seno terrestre, se asemejan mucho a lo que son los nichos mortuorios,

96

PUNTODEFUGA

esas concavidades que excav en la tierra para despus posar

su cuerpo, parecen relacionarse con los hoyos que se realizan
para enterrar los cuerpos de los muertos, pero la relacin
que podemos establecer con la muerte en su trabajo, puede
ser acertada slo a condicin de que esa muerte simblica,
implique un retorno al origen, una fusin con un pasado
latente, una vuelta a nacer en ese tiempo mtico de Cuba,
y que es la expresa intencin de Ana con estos trabajos. Lo
religioso popular es integrado a lo artstico, como un medio
de conjurar su sentimiento de estar fuera de lugar; fuera
de lugar en la cultura de Estados Unidos: es una forma de
suprimir esa dislocacin cultural, a travs de la integracin
ritual entre su cuerpo y su natal Cuba. Las siluetas para Ana
no habran sido un retorno a una tierra sino un retorno
a la tierra como nico lugar de origen.
Finalmente podramos decir que la utilizacin de la
vida, de su propia vida y de su cuerpo como medios de
la performance ritual en la produccin artstica de Ana
Mendieta, fue llevada al paroxismo por la artista cuando
en 1985 muere al caer del departamento que comparta
con su esposo el artista Carl Andr. Como dice Gerardo
Mosquera:
Ana se us a s misma como una metfora. Y hasta su
muerte trgica pareci completar el ciclo con una lgica
escalofriante en una ltima obra. Como signo de la utopa e imposibilidad de su proyecto, la silueta nal qued
sobre el cemento de Nueva York, volviendo a los primeros
performances de Mendieta con la muerte y la sangre. En
Cuba se ha comentado que el arte de ella y de Elso avanzaba
demasiado hacia lo ritual, y al insistir en una entrega ceremonial del cuerpo, podra estar relacionado con la muerte
temprana de ambos artistas. 4

Si consideramos la trgica muerte de Ana como un

ltimo acto performtico, nos veramos tentados a decir que
al parecer, la produccin artstica de Ana Mendieta salt
literalmente desde la experimentacin, a una disolucin del
lmite entre arte y vida, entre arte y rito expiatorio. Pero ms
que ser la apropiacin de su anhelada identidad, su regreso
a su querida Cuba o el reencuentro con sus ancestros tanos,
que devendra con la integracin de su cuerpo ahora
verdaderamente muerto al seno terrestre. La trgica
muerte de Ana Mendieta, si bien est rodeada de misterio,

Mosquera, G., Arte, Religin y Diferencia Cultural,

[en lnea] <http://www.replica21.com/archivo/articulos/
m_n/037_mosquera_mendieta.
html> [consulta: 20 diciembre
2006]
4

KALIUSKA SANTIBEZ

97

Maroya (Luna), Serie Esculturas Rupestres 1981, Escaleras

del Parque Jaruco Provincia de
la Habana Cuba.

no es precisamente un misterio de carcter mstico, si no

por el contrario de carcter factual. El misterio reside an
en esclarecer si la muerte de Ana Mendieta fue accidental,
como habra dicho a los scales su esposo el artista Carl
Andr, o fue un asesinato cometido por Andr al lanzar a
Mendieta por la ventana de su departamento, que fue la tesis
de muchas artistas y grupos feministas del Soho de Nueva
York, que empapelaron el barrio neoyorkino de carteles
con consignas de asesino para Andr, quien fue absuelto
por falta de pruebas tras tres aos de defensa, de asistir a
tribunales y gracias a una anza pagada por su amigo Frank
Stella. Con la muerte de Mendieta, el Soho prcticamente
se dividi entre defensores que vean a Carl Andr como
inocente y aquellos que lo vean como el asesino de Ana
Mendieta. Muchos rumores corrieron en ese entonces en
el Soho, incluso artistas y galeristas amigas de Ana Mendieta denunciaron que muchas personas pertenecientes al
circuito artstico y galerstico tenan miedo a declarar en
contra de Andr. La muerte de Mendieta, la que podemos
considerar como su ltima silueta, de una u otra forma la
devuelve a sus orgenes, a sus primeras performances en las
que la violencia contra las mujeres era un tema central en
sus acciones. La dudosa muerte de Ana, deja abiertas las
preguntas: fue Andr el asesino?, la presin del circuito
artstico y galerstico del Soho inuy en el indulto de
Andr? Por qu la obra de Carl Andr fue reconocida de
inmediato mientras que la de Ana Mendieta ha recorrido
un largo proceso para ser valorada? Y as podramos seguir
cuestionando el hecho innitamente. Pero tal vez, el aporte

98

PUNTODEFUGA

Rape Scene, apartamento de

Ana Mendieta, Iowa, 1973.

ms importante que la muerte de Ana Mendieta conlleva

si es que es posible decirlo de tal modo, haya sido que
logr cargar de nuevo polticamente su produccin artstica.
La muerte de Ana Mendieta, la acerc otra vez a los principios y vindicaciones feministas de sus primeros pasos en
la performance y rearm el potente lazo que une en Ana
Mendieta, su vida y su obra.

BIBLIOGRAFA
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Antoni Tapies, (consulta: 01/ 05/ 2007). http://www.fundaciotapies.org/site/rubrique.php3?id_rubrique=214

KALIUSKA SANTIBEZ

99

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1972-19, [en lnea], Art Nexus Magazine, (consulta: 01/05/2007). http://www.artnexus.com/NewsDetail/14449

101

CMO VIVIR JUNTOS ?

R ELATOS SOBRE LA PRIMERA BIENAL
Alma Molina

UN RELATO-ENSAYO
Sin caer en justicaciones explicar brevemente el tono de
este texto. No pretendo desarrollar ninguna hiptesis ni
analizar problemticamente las obras que se expusieron en
la 27 Bienal de San Paulo, ni tampoco hacer una crtica
a la institucin Bienal, ni a la curatora. Lo que pretendo
en este texto es plasmar una experiencia disciplinar, una
vivencia relativa al arte, enmarcada en un determinado
contexto. Ahora, tambin cabe recalcar que ese contexto no
es slo lo que se encuentra dentro del pabelln de la Bienal
en s, es tambin todo lo que implic viajar y permanecer
en la ciudad de San Paulo.
Creo que este contexto es el que, nalmente, se transforma en texto, a la hora de sacar rendimientos disciplinares
de la experiencia disciplinar. O sea, si yo ahora me propusiera escribir un ensayo respecto a las obras de la Bienal o de
la Bienal en s misma, las problemticas que all tratara son
las que ms fuertemente me llegaron (o ms fuertemente
proyect) debido a la situacin en que me encontraba. En
resumidas cuentas, de manera inconsciente o de manera
ms explcita, como pretendo hacerlo ahora, terminara
por referirme a mi sensacin de estar sola en una ciudad
gigantesca, sin saber el idioma, con poco dinero, con calor
y sed, sorprendida, desorientada y con las pupilas dilatadas
por tanta novedad.
Para armar este relato rescat apuntes que tom in-situ,
mientras paseaba por la Bienal y mientras visitaba los muchos centros culturales del centro de San Paulo; en todos,
el tema de Cmo vivir juntos aparece constantemente
enfatizado por el hecho de encontrarme separada de la
gente con la que vivo junta, y a la vez forzada a convivir
con los otros (que siempre son otros, pero que, cuando no

PUNTODEFUGA

102

hablan espaol, uno recin cae en cuenta de la otredad);

y nalmente Cmo vivir juntos aparece en uno de estos
apuntes con enormes signos de interrogacin al inicio y al
nal de la frase. Por qu Cmo vivir juntos no se llam
Cmo vivir juntos?, es la pregunta que ms se repite en
mis apuntes y la que encabeza una serie de otras preguntas
relacionadas, transformndose, entonces, en el centro de
este relato que paso a contar.

SOMETIMES I FEEL LIKE MY ONLY FRIEND

IS THE CITY I LIVE IN

Les villes vues davion sont semblables,

des toiles lectroniques
Ce soir, crases
Au sol pour prendre racine
Et vivre ainsi tales1
(Des toiles lectroniques, Stereolab))

Santiago-San Paulo sin escalas, retraso del reloj en un

par de horas, reajuste del termostato del cuerpo para los 30
grados muy hmedos de noviembre. Si tomamos el viaje
como un desplazamiento del cuerpo- y lo que hay dentro de
l- de un punto geogrco a otro, si ese desplazamiento es
similar al signo que se saca de contexto para desnaturalizarlo
y devolverlo a su plurisignicancia, si en ese traslado material-textual el signo comienza a ver su texto desde arriba,
cada vez ms fuera, hasta que el texto se hace chiquito y
luego slo nubes. Si comienza a vislumbrar su nuevo textocontexto y se va acercando a l como con zoom. Si el signo
se desencuentra consigo mismo al ver su descontexto, pero
intenta contextualizarse, entonces tendramos algo as como
un signo turista.
Aunque la semitica posee estructuras ms complejas
de anlisis, el asunto de volverme signo (mencionado en el
prrafo de arriba), era excusa para convertir a las ciudades
en textos. El texto Santiago de Chile, escrito en un idioma
subcompuesto de dialectos cerrados, texto sabido y hablado. Mientras que el texto San Paulo de Brasil, es un texto

Las ciudades vistas desde un

avin son semejantes/ a estrellas
electrnicas/ Esta tarde, aplastadas/ Pegadas al suelo para
echar races/ Y vivir as repartidas. (traduccin libre)

ALMA MOLINA

103

desconocido, pero no por eso no imaginado. En nuestro

propio lenguaje tenemos noticias, mal traducidas, sobre
qu trata ese texto. Antes de partir leyeron algunas de esas
traducciones para m: peligroso, grande, asesinatos, calor,
favela, esta eran las palabras clave. Era ms bien el texto
Brasil extrapolado.
Seremos depositarios (o deposiciones) de nuestras
ciudades texto?, qu tan santiaguescos somos los santiaguinos?, cmo caracterizamos y cmo nos caracterizamos
respecto a la ciudad? Al comenzar el alejamiento fsico y
empezar a ver la imagen general de la ciudad, en la que las
personas desaparecen, y las casas, y los autos, y todo ms
bien se vuelve una estructura de cuadrados de colores,
como pixeles, comienzo a tener la sensacin de separacin
y tambin de liberacin de esa estructura, ahora tan patentemente abstracta, que uno mira desde arriba extraado y, a
la vez, intentando reconocer qu signica cada pxel, con la
fantasa de que tambin dejo abajo todo lo santiaguesco.
La relacin con la propia ciudad es compleja y variable. Partiendo, sin embargo, del efecto de alienacin que
nos provoca como rebote de la estructura econmica, que
muchas veces se presenta como sensacin de alienacin con
la ciudad misma, pero tambin de identicacin simblica
con ella, como una gran cosa que parece tragarnos, pero que
para eso primero nos trasforma en su alimento, nos trasforma en algo caracterstico. En esta relacin tan estrecha
que se vuelve habitual, hacemos de Santiago un texto que
empieza con smog, largos traslados, pasos rpidos, gente de
traje y corbata y edicios grises. Y los santiaguinos de esa
historia somos gente tambin gris que corre todo el da de
un lugar a otro. Sin darnos cuenta tomamos el relato clsico
de la ciudad moderna, creyendo que son las caractersticas
ms signicativas de nuestra ciudad. Pero tambin est la
idea de que hay ms de un Santiago, el de los pobres, el de
la clase media, de los ricos y de los muy ricos. Cada cual con
un texto cerrado y slo hablado y comprendido a cabalidad
por aquellos que nacieron bajo el dialecto de su clase social,
que acta como frontera a la experiencia de la ciudad, cuya
caracterizacin cambia segn te muevas en auto o en micro
o a pie, segn puedas pagar la comida de un restaurant,
de una fuente de soda o de un carrito; y cualquier aproximacin a otra frontera-texto de Santiago se convierte en el
relato de un turista que slo visita los hitos.

104

PUNTODEFUGA

Yo no haba tomado conciencia acerca de cmo la ciudad media y estructura la forma de vida, de cmo arma el
tipo de relacin entre sus habitantes hasta que conoc una
ciudad radicalmente opuesta. No es San Paulo, sino La Paz
en Bolivia, donde en el tiempo fuera del tiempo en que se
encuentra ese pas, era muy fcil ver los cdigos culturales
que tenemos incrustados en nuestro comportamiento, en
nuestro habla, en nuestro pensar, ya que no haba ningn
punto de reconocimiento ni de encuentro con una cultura
que a duras penas cabe dentro de lo que entendemos como
occidental. San Paulo, por el contrario, fue reconocer verdaderamente el texto de la ciudad moderna y occidental,
aunque siempre latinoamericana, y caer en cuenta que la
historia de la gran urbe que nos contamos en Santiago es
una versin en miniatura de la gran ciudad. Es, tal vez, tan
simple como un asunto de tamaos.
Las primeras horas en la gran ciudad hacen que el
intertexto Santiago de Chile que llevo dentro aore y se
reconozca en pos de encontrar alguna similitud en el nuevo
contexto y as poder desenvolverse. Sin duda la clave que
me salva de la completa desorientacin es el metro, aunque
demoro en entender el sistema de pago. Tambin los carritos
de comida son archivados como elemento conocido, aunque
no conozca lo que venden. Con buena voluntad entienden
mi espaol, aunque evito hablarlo en la calle por temor a
un robo. Por falta de planicacin no tengo donde dormir
la primera noche, entonces entre el miedo y la sensacin
de desamparo acepto la ayuda de un australiano que logra
conseguirme una pieza. Entonces, adems de ser una ciudad
inmensa, a pesar de que la he recorrido mnimamente, por
el contexto hostel tengo la sensacin de estar en una ciudad
cosmopolita. Converso con una chica holandesa que estudia
arquitectura y habla perfecto portugus, ella me ayuda a
encontrar una habitacin en otro hostel, donde comparto
pieza con brasileas de otros estados que vienen a San
Paulo a trabajar o a estudiar. En el desayuno conozco a un
italiano que habla espaol, y a un ingls que odia a Tracey
Emin y que slo habla ingls. Un chico de California que
no se saca la visera ni los lentes, a un aspirante a mdico de
Minas Gerais y un DJ de Salvador de Baha que le carga
la macumba.
El hecho de escuchar idiomas distintos le da al lugar
una atmsfera de aldea global, que fuera del contexto

ALMA MOLINA

Especie de chapsui japons,

pero con deos de arroz.

105

turstico nalmente no se aplica, ya que en la calle, en donde

efectivamente vemos distintas razas, es raro ver la mezcla
entre ellas. Fsicamente es difcil ver una multiculturalidad real, la escasez de mestizos da la impresin de que
las culturas de cada raza tampoco se han mezclado, y que
conviven separadas en vez de en una aldea. En la avenida
Paulista es fcil toparse con brasileos que parecen directamente trados de Suecia, que caminan tranquilos y muy bien
vestidos. De paso decir que la gente all es muy sobria, nada
de estilos tropicales y estampados orales como uno suele
imaginarse, sino que slo se ven colores puros sobre telas
de algodn. Tambin circula gente de tez morena, aunque
a diferencia de los chilenos es difcil encontrar el fenotipo
indgena, es ms bien el tipo portugus. Tambin caminan
lo ms extico para nosotros que son los negros, pero en la
Paulista muy pocos corresponden a la imagen estereotipada
del negro de favela (que por lo dems me sorprendi que en
la misma televisin brasilea, o sea los mismos brasileos,
fomenten el estereotipo y lo hagan objeto de burla, fomentando abiertamente el racismo y la discriminacin), ya que
los hay bien vestidos, los hay no tanto, los hay vendiendo en
un quiosco, los hay de traje y corbata. Distinto a lo que uno
cree, los que estn en posicin de una mayor marginalidad
no son los oscuros sino los japoneses, que venden yakisoba 2
en la calle como aqu se venden las sopaipillas, voceando su
producto con un portugus muy, muy extrao. Si uno pone
ojo se da cuenta de que no son pocos, pero, sin embargo,
parecieran no existir; se les ignora totalmente, no se ven
en la televisin, ni en los aches, ni en las conversaciones
de la gente. Pero tambin vi mendigar a una mujer con un
traje con plumas y un manto de muchos colores, era indgena pero no me atrevera a decir de donde. Ellos tambin,
histricamente, fueron considerados inferiores a los negros.
Al parecer an lo son.
Las dos primeras noches baja la temperatura y toca
tormenta elctrica. Me siento como la Carmela de San
Rosendo, inmersa en una ciudad que de tan grande me
sobrepasa. Camino por la Av. Paulista entre sorprendida
y asustada, paso todas esas horas sin poder hablar con
nadie. Al nal del da, a pesar de la gente del hostel, que
en su nimo de turista es muy amistosa, me siento sola
como nunca antes en un viaje, hecho de menos a mi gente,
que de pronto se transforma en eso, en m gente, en los

106

PUNTODEFUGA

iguales frente a los tan otros y desconocidos de San Paulo.

Veo que la verdadera ciudad moderna me est afectando y
que me va a tocar conocer la Bienal como una especie de
neur turista.

COMO LA FISA PERO DE ARTE

El pabelln de la Bienal, construido por Oscar Niemeyer,
est al interior de un parque como la Quinta Normal, pero
multiplicado por 100. Para encontrarlo me di vueltas por
las calles del Ibirapuera donde mucha gente trota, anda en
bicicleta o en patines, o simplemente camina. Hay toda una
infraestructura para el deporte, incluso unos pulverizadores
que tiran agua fra para los acalorados trotadores y muchos
puestos con agua de coco para no morir deshidratados. Un
poco ms all de la pista de patinaje, cerca del museo con
forma de OVNI, est la entrada a la Bienal con un cartel
que dice Como viver junto. A la entrada, unos guardias
me hacen pasar por unos torniquetes como de metro, y al
instante me encuentro con otros guardias (todos negros)
custodiando una gran jaula (Jane Alexander Harbinger
with rainbow). A mi izquierda est el puesto de souvenirs
y una cafetera que se ve cara. A mi derecha el guardarropa
y un stand para suscribirse a una revista de arte.

Fig. 1, Alma Molina,

Harbinger with rainbow,
noviembre 2006.

ALMA MOLINA

107

A primera vista veo que el pabelln es grande, pero

nunca tanto como me lo haban contado. Hasta que me
doy cuenta, el caminar ms all de los paraguas colgados,
que hay un segundo nivel, que da paso a un tercero y luego
a un cuarto que descubro al nal. El gran espacio abierto
lo asemejo un poco con el MIM de Santiago, y de hecho
me siento con un entusiasmo similar al que provoca la
primera visita a ese museo. Comienzo el recorrido como
vitrineando. Por el lado derecho me encuentro primero con
las fotos de Guy Tillim, de lo que parece ser, a primera vista,
una guerrilla en frica (que es lo primero que uno cree al
ver a negros levantando metralletas), pero al leer el ttulo,
uno se entera de que es la manifestacin de partidarios de
un candidato presidencial en el Congo. Tambin en el otro
lado de la pared est la serie de fotografas que ms llam
la atencin de los paulistas, los retratos de personas con
sus mascotas hienas y sus mascotas monos (Pieter Hugo).
Al costado izquierdo fotos de Brasilia sin gente de Mauro
Restiffe. Al centro, despus de la jaula, miniaturas hechas
de azcar de los edicios ms emblemticos del mundo
(Meschac Gaba Sweetness), en la que la gente juega a reconocer a qu ciudad pertenece cada edicio. Al fondo del
primer sector una gran caja de cartn en la que se debe hacer
la para entrar (lo dejo para otro da porque hay mucha
gente). Otra vez en el ala derecha, una extraa ropa hecha
de plstico y en la pared contigua lneas doradas adornan a

Fig. 2, Alma Molina,

Sweetness, noviembre 2006.

108

PUNTODEFUGA

Fig. 3, Alma Molina, Social

Gym, noviembre 2006.

los personajes de pinturas barrocas (Laura Lima Costumes

2001-03 y Ouro exible). Para seguir avanzando por el
centro hay que pasar por un cubo oscuro, en el que se proyecta, en ambos extremos, el video de una playa con botes,
que parecen iguales pero no lo son (Cao Gimes Andarilho). Saliendo de ah hay otra jaula, pero que se asemeja
a un carro alegrico, frente un ring de boxeo construido
sobre tarros de aceite, al lado un video en que muestran el
traslado de ellos desde una crcel y luego la instalacin en
el pabelln de la Bienal, donde un grupo de batucada los
hace sonar, mientras en el ring bailan samba unas garotas.
Arriba un cartel del nombre del grupo que realiz la instalacin: Samba Revolution (Social Gym). El segundo piso
tiene como protagonista a un globo aerosttico adaptado,
es ms bien una serie de burbujas de plstico llenas de aire
que llegan hasta el techo del pabelln, en el cual uno puede
entrar y subir a travs de una escalera de cuerdas (Tomas
Sarraceno On-air). En los lados del segundo nivel hay
muchos asientitos frente a pantallas en los que se pueden
ver distintos videos, entre ellos uno llamado If you could
speak swedish de Esra Ersen, que trata, de manera magistral,
el problema de los inmigrantes. En la esquina izquierda el
stand de Eloisa Cartonera donde me detengo para conversar
en espaol y aprovechar de hojear las ltimas publicaciones.
En el siguiente nivel hay una serie de paneles con fotografas
documentales (que abundan) de diversos temas; ms all,

ALMA MOLINA

109

Fig. 4, Alma Molina, Opala,

noviembre 2006.

una serie de instalaciones: desde una pasarela que se sale

del pabelln y que podemos recorrer despus de rmar un
hoja que desliga a la Bienal de toda responsabilidad en el
caso en que la estructura se derrumbe o uno se caiga de
ella (Atelier Bow-Wow Monkey Way); hasta simulacros
de ferias de frutas, una maqueta-docuemental de un terrorista italiano, estructuras arquitectnicas e incluso una
miniatura de las pasarelas que conectan los niveles del
mismo pabelln. Luego una serie de cubculos y paredes que
contienen diversas obras, como el dibujo mural del chileno
Mario Navarro (nico chileno en la Bienal). Subiendo una
escalera mecnica por sobre la cual cuelgan unas lucecitas
rojas como de rbol de pascua, entro a la zona del cuarto
nivel reservada para las obras de los consagrados: Marcel
Broodthaers, Ana Mendieta, Gordon Matta-Clark, Dan
Graham, Michel Snow y Carl Brown,Jean-Luc Godard.
En otro sector de ese mismo nivel, la enorme exhibicin
de cientos de guras recortadas en papel, del proyecto
chino Long March Project. Luego retratos de familias, de
refugiados y de magistrados de Botswana, utilizando las
clsicas pelucas blancas de los jueces ingleses.
Salgo agotada de tanto ver y de tanto caminar, un
poco aturdida por la enorme cantidad de obras. El segundo
da vuelvo sola (el primer da de visita me acompa el sr.
italiano que habla espaol) y decidida a empezar a poner
ms atencin y tiempo a las obras. Recorro con ms calma

110

PUNTODEFUGA

y menos ansiedad, detenindome en las obras que el da

anterior me llamaron la atencin. Me autocomento lo que
veo y hago muchas notas mentales, pero no hay nadie a
quien pueda contrselas. Despus de 8 horas encerrada en
el pabelln, en un constante soliloquio, la percepcin de la
realidad se comienza a alterar. Comienzo a sentir una gran
separacin con el exterior, que sumado a la larga caminata
por medio del Ibirapuera, intentando encontrar el camino
que da a la salida n 3, donde pasa mi mnibus. Al nal
del da me siento sumergida en un estado de profundo
desarraigo y de melancola.
En mi tercer da de visita, esta situacin emocional
se desborda y no puedo evitar ponerme a llorar y padecer
todas las tragedias humanas que contiene el pabelln de la
Bienal. La enorme distancia entre seres humanos que viven
juntos (Roman Ondk, Miki Kratsman) , la violencia en
todos sus tipos (Claudia Andujar, Julio Bressane, Mara
Galindo, Lida Abdu), la imposibilidad de comunicarse y
el deseo de comunicar del video de Esra Ersen ,la enorme
proyeccin de un video en la que un gato se come a un ratn,
los nios eslavos que juegan al caballito de bronce igual que
en Chile, el video de los gatos (Fastwurms Telepathacats )
que me recuerdan tanto al mo que muri, las fotos de los
travestis musulmanes que deben huir de sus pases aunque mantienen su religin (Ahlam Shibli Eastern LGBT,
n.24), luchas sociales hechas proyectos artsticos (Taller
Popular de Serigrafa, Colectivo Da Puta) y la habitual
disputa entre judos y palestinos. Mientras sufro frente
a estas obras, muchos nios de una escuela corren por el
pabelln jugando. Me siento a descansar y a tomar un caf,
recuerdo que no he podido comunicarme con mi novio y
que es extrao estar lejos de l, me pregunto Cmo vivir
juntos? Miro a mi alrededor y pienso que comunicarme
con mis vecinos de mesa me es tan difcil como pedir en
buen portugus mi caf con leite. Miro el ring del Social
Gym, ubicado justo bajo la cafetera y creo que hay tantos
factores, tantas miles de variables que conjugar dentro de las
relaciones humanas, que me parece imposible vivir juntos
sin disputar algunos rounds sobre l.
Esta sensacin de la Bienal, donde lo primero que se
me vena a la cabeza al acordarme de ella era un gran y persistente cmo?, con tono indignado, se mantuvo bastante
tiempo una vez de vuelta en Chile. Un cmo ciego, que

ALMA MOLINA

Na mostra, essas duas linhas se traduzem em Projetos

construtivos e Programas para
a vida. Em Projetos construtivos, arte e arquitetura (real
e imaginria) so discutidas
assim como o papel que ocupam
na criao de novas formas
de comportamento, o que faz
de um espao fsico um lugar
de convivncia. Os trabalhos
enfocam tambm as prticas
da reconstruo: quais so os
discursos que revelam a violncia dos regimes polticos? Como
reconhecer e estudar marcas
deixadas por manifestaes
culturais?
J em Programas para a vida,
a Bienal reconhece o trabalho
do artista Marcel Broodthaers
e retorna a suas reexes sobre
o fetichismo da assinatura do
artista, a circulao de obras
de arte: para quem o artista
produz? Que grau de inuncia
tem a instituio? Este bloco da
Bienal tambm trata de trocas
entre artistas e no-artistas: a
incluso de no-artistas como
capital no processo criativo,
o trabalho imaterial; afeto e
valores na base de um novo
construtivismo. A discusso
sobre o Acre: a questo das fronteiras, a tentativa de instaurar
um sistema coletivo de valores
e exemplos de subsistncia e
produo.
(Sin autor) 27 Bienal de
So Paulo [en lnea],Scultura
(consulta: 14/06/07). http://
www.ribeiraopreto.sp.gov.br/
scultura/marp/aamarp/infor/
i14informa061027.htm

111

no busca ni quiere ninguna respuesta, algo as como un

sntoma de bloqueo post shock., pero a la vez la causa del
shock mismo. Aunque el ttulo de la Bienal no lleva signos
de interrogacin, es con lo que nalmente y esencialmente
nos quedamos. La pregunta sobre la posibilidad de vivir
juntos y la pregunta sobre la posibilidad de su utopa.

NO CONOZCO EL SEMINARIO DE ROLAND BARTHES

Como vivir juntos es el nombre de un seminario de Barthes que Lisette Lagnado eligi como eje temtico de la 27
Bienal. Lo busqu para entender mejor la curatora, pero no
lo he encontrado an. Sin embargo en la conferencia que
Lagnado dio en Chile para la inauguracin en el MAC de
una seleccin de obras de la Bienal, se reri un poco a la
propuesta fundamental de Barthes en ese seminario y que
gua el sentido de la curatora. La clave sera que para vivir
juntos (y aunque tarde aprovecho de sealar que es vivir bien
juntos, en una cierta armona) es necesaria una distancia,
una separacin que permita tener conciencia de la otredad
y de las diferencias. Como ejemplo cit la obra que para ella
es la que mejor representa esta hiptesis, Perfect Lovers
de Flix Gonzlez-Torres, dos relojes de pared anlogos
que se ponen a andar al mismo tiempo y a la misma hora,
sin embargo uno queda varios segundos desfasado, como
reclamando su derecho a ser distinto.
Esto tambin se puede interpretar (insisto, sin haber
ledo el texto de Barthes), como la imposibilidad de quedar
conjunto al deseo, que recordemos, siempre es deseo del
otro. En ese sentido, el Como vivir juntos, no es jams un
enunciado armativo, un hecho de facto. Es la imposicin,
o ms bien, la necesidad de un imposible, que con signos de
interrogacin se trasforma en utopa en la medida en que la
pregunta abre la posibilidad de una respuesta.
La documentacin disponible sobre la Bienal indica que
Cmo vivir juntos se aplic curatorialmente en dos ejes:
obras que reexionan los espacios comunes y que ensayan la
construccin de estos; obras que reexionan sobre los lmites, las fronteras y las diferencias dentro del contexto de lo
cotidiano3. Ambas lneas que se encausan en pos de generar
tentativas en torno al sentido tico de vivir juntos.

112

PUNTODEFUGA

En ese sentido, mi vivencia de esas dos propuestas fue

la de experimentar obras abrumadoras, que al mostrar y
hacer patente las diferencias y los conictos de relacin
que estos generan, causan el surgimiento de los signos de
interrogacin indignados; un extrao miedo a que la imposibilidad de la convivencia sea lo nico que nos quede. Pero
tambin hubo, aunque en menor cantidad, aquellas obras
que alientan la pregunta, que alientan la utopa, insinuando
la posibilidad de una respuesta y dejndonos una sensacin
menos desoladora. En este sentido se podran categorizar
las obras de la Bienal (y no slo con respecto a ella), como
aquellas que muestran o buscan la enorme distancia entre
un ser humano y s mismo y los otros, y aquellas obras que
buscan acercar estas distancias.
En la segunda categora destaco el video del japons
Shimaabuku Kobe Asking to remix my works about octopus
to the repentistas Peneira & Sonhaador, cuya operacin
consta de dos partes: primero la lmacin del video del
paseo del pulpo, en donde el artista con la ayuda de un
pescador, saca a aun pulpo del mar, lo guarda vivo en un
envase y lo lleva hacia la ciudad en donde lo va mostrando
y presentando a la gente en distintos lugares, pero a la vez
Shimabuku le hace una especie de city-tour al pulpo. Al
nal del da lo devuelve al mar junto con algunas personas
que deciden acompaarlo en su despedida. Luego este video
es mostrado al do de msicos populares y callejeros Peneira
& Sonhador, quienes hacen un remix de este video, que
es una cancin de la historia de Shimabuku y el pulpo. A
nosotros se nos muestra el video de la presentacin de esta
cancin en la calle, junto con el video del viaje del pulpo.
Adems del ritmo alegre y pegajoso, este trabajo muestra
que an existe la inocencia y la capacidad de asombro, adems de ser una operacin artstica en que la comunidad y el
trabajo cooperativo es lo que logran constituir la obra.
Una de las interrogantes que se plante la 27 Bienal
de San Pablo, y que cae de rebote y casi de manera obvia,
es el lugar que tiene el arte y sus instituciones dentro del
problema de la convivencia. Las obras agrupadas dentro
de este espacio, en su conjunto, muestran las principales
hiptesis del arte contemporneo con respecto a este tema,
que en general ubican al arte en un espacio de mediacin
entre el sujeto y la sociedad. Mi experiencia de la Bienal
(como mediadora de las mediaciones de las obras), con

ALMA MOLINA

113

respecto al lugar que ocupan las instituciones artsticas en

la sociedad, es que su ubicacin an se encuentra en un
lugar tan lejano, que slo se puede llegar despus de recorrer
varios kilmetros.

BIBLIOGRAFA
Lagnado, Lisette, Pedrosal, Adriano (ed.).27. Bienal de So
Paulo: Como Viver Junto: Gua, Fundao Bienal, So
Paulo,2006.
Referencia:
(S/A) Fundao Bienal de So Paulo [en lnea], (consulta:
10/06/ 07). http://bienalsaopaulo.globo.com/
(S/A) Participao De Artistas Portugueses Na 27 Bienal De
So Paulo, BrasiL Instituto das artes [en lnea], (consulta:
10/06/ 07). http://www.iartes.pt/saopaulo2006/

115

CMO VIVIR JUNTOS:

PROBLEMAS DE TRANSFERENCIAS
Pablo Berros Gonzlez
Isidora Parra Fernndez

La Bienal de Sao Paulo es la segunda Bienal ms importante

a nivel mundial, despus de la Bienal de Venecia. El Museo
de Arte Contemporneo de la Universidad de Chile, desde
la 25. Bienal de Sao Paulo, ha presentado una seleccin
de ellas. Este ao se exhibe la seleccin curada por Lisette
Lagnado y Francisco Brugnoli (Director del MAC) de la
27. Bienal titulada Cmo Vivir Juntos.
En este artculo nos planteamos reexionar sobre ciertos aspectos de la ltima edicin de la Bienal, en relacin
con las condiciones de la Seleccin que realiza el MAC y
que exhibe en su Espacio Quinta Normal, entre el 26 de
Abril y el 1 de Julio de 2007.

I
El equipo curatorial dirigido por Lisette Lagnado gana
el concurso con el cual se adjudica la direccin de la
27.Bienal, en el cual emplaza la propuesta de seleccin de
obras bajo dos ejes discursivos: A) las consideraciones de
Roland Barthes en los cursos que dict en el Collge de
France entre los aos 1976-1977 bajo la pregunta Cmo
vivir juntos, donde reexiona sobre la vida en comunidad,
las fronteras culturales y las dicultades de compartir los
mismos espacios penetrados por conictos de intereses; y B)
la utilizacin del Programa Ambiental de Helio Oiticica,
que propone como centro de inters el incorporar al espectador, a travs de textos y trabajos, a la obra misma.
En cierta forma, el ttulo de la 27. Bienal necesita que
se observe desde los dos ejes mencionados con anterioridad.
Con esto, se puede llegar a decir que Barthes propone el
contexto discursivo de la seleccin de la Bienal, otorgndole el plano terico, abriendo y situando la discusin
sociolgica del problema. Si leemos la Bienal desde el eje

116

PUNTODEFUGA

de Oiticica, encontramos que mediante su Programa

Ambiental lo que se logra es plantear la forma artstica
en que el Cmo vivir juntos se debe manifestar. Es decir, Oiticica proporciona el ncleo artstico de la Bienal y
Barthes el ncleo terico. Sin embargo, toda la publicidad
que se ha generado en torno al evento ha dado a conocer
slo la lectura desde Barthes, obviando el eje ofrecido por
Oiticica. Ambos son importantes para poder generar un
sentido de interpretacin de esta versin de la Bienal, ya
que Barthes proporciona la pregunta y Oiticica intenta
responderla. Sin embargo, podemos decir que si bien todos
los artistas seleccionados para esta Bienal estn al nivel de
Barthes (por algo fueron seleccionados), no todos llegan a
la altura de Oiticica.

II
La 27. Bienal de Sao Paulo es la primera edicin que efecta
un concurso de proyectos curatoriales para la realizacin
de la exposicin, logrando as un quiebre respecto a su
desarrollo histrico, al intentar romper con la tradicin de
envos nacionales.
Por un lado, al romper con los envos nacionales, se
rompe tambin con el clsico nanciamiento de las
embajadas que proponan y, por lo tanto, enviaban a sus
artistas ms representativos de la escena local. Tal quiebre con las representaciones nacionales otorga cierto grado
de independencia a la produccin de obras, desligando el
carcter paternalista que puedan otorgar las polticas culturales de cada pas. Es decir, da libertades artsticas a los
productores (de ndole discursivas), pero a la vez, genera
conictos a nivel de nanciamiento, ya que se pierde, en
algunos casos (particularmente en los pases ms pobres),
el apoyo enraizado de las embajadas.
Al dejar atrs el nanciamiento estatal es necesario
buscar apoyo en otras instituciones, dando lugar a la banca
privada como el nuevo factor relevante en la produccin de
la Bienal1. Al ingresar al nanciamiento privado, la Bienal
se desprende de su dependencia simblico-cultural de la 1
En el caso de la 27 Bienal es
embajada, del Estado, para pasar a una nueva forma de el Banco brasileo Ita, el que
paternalismo que depende de la rentabilidad y el atractivo se abre camino en Chile compara el sector privado. En este sentido, al ganar libertades prando a Bank Boston.

ISIDORA PARRA / PABLO BERROS

117

artsticas, genera una nueva dependencia: la econmica

nanciera.

III
La curatora plantea la pregunta por el cmo vivir juntos.
Segn esa lnea, los artistas que mejor se desenvuelven en
esta discusin son aquellos de las llamadas periferias culturales. En cierta forma, la Bienal hace de la periferia su centro
de atencin, pero manteniendo la condicin de marginales,
volviendo a tensionar la vieja relacin metrpolis-periferia;
sin embargo, no resuelve la situacin, ms bien la refuerza.
Pareciese que los nicos que se cuestionan las problemticas
de sociabilizacin son los pases tercermundistas desde sus
limitancias poltico-econmicas.
El papel de la curatora es organizar el campo productivo desde una nocin a priori. De ninguna manera
enfrenta la disputa de un lugar interpretativo, ni sita una
nueva posicin de enunciacin, sino que recongura la
produccin artstica anterior y la pone en relacin con las
producciones nuevas. La Bienal y su curatora es ms bien
una forma administrativa del arte.

IV
La Bienal de Sao Paulo es una de las grandes reuniones de
arte contemporneo del mundo y la ms importante de
Latinoamrica. La seleccin de artistas rene participantes
de los cinco continentes, pero resulta curiosa la concentracin de nacionalidades presentes, principalmente de origen
Africano-Asitico, acentuando la poca presencia de otros
artistas latinoamericanos (uruguayos, venezolanos, dominicanos, ecuatorianos, etc.) radicados en su pas de origen,
aunque a la vez refuerza la idea de que lo importante es el
desarrollo conceptual de la curatora y no la representacin
nacional. Pero tambin nos habla de formaciones y preocupaciones de los diferentes pases presentes y ausentes.

V
La tercera seleccin de la Bienal de Sao Paulo realizada por
el Museo de Arte Contemporneo de la Universidad de

118

PUNTODEFUGA

Chile, en la sede Quinta Normal, no es slo un referente de

la bienal original y el nivel de produccin actual, sino ms
bien del poder de gestin y el nivel de contacto que tiene
el MAC. Por qu es Chile el que logra traer una seleccin
de la segunda Bienal ms importante, y no Argentina, que
a nivel internacional es ms relevante y con una presencia
sostenida en los circuitos artsticos? Una respuesta puede
ser la fachada socio-econmico positiva de nuestro pas
en el mundo y, por sobre todo, en Latinoamrica, pero
tambin se puede leer como una red de contactos personales que mantiene Brugnoli y su equipo de produccin,
quienes pretenden posicionar al MAC como un referente
posible para realizar una Bienal de carcter internacional
hecha en Chile.

VI
La seleccin de la Bienal en el MAC responde ms a criterios econmicos que a necesidades de ndole netamente
artsticas. La seleccin, en una primera instancia, la realiza
Francisco Brugnoli, pero luego su curadora ocial, es decir,
Lisette Lagnado, es quien elige denitivamente a quin traer.
Una rpida mirada permite ver que la mayor cantidad de
obras responde a dispositivos fotogrcos y audiovisuales,
es decir, traen obras de fcil transporte, lo que presupone
menos costos en traslado y seguros; pero a la vez expresa
un sntoma de los tiempos donde la fotografa y el video
mantienen la primaca. Aunque siempre existen excepciones,
es el caso de los colectivos Long March Proyect o Superex,
quienes logran salir de la pared para emplazarse en el espacio del museo e intentar interactuar de manera ms directa
con el pblico. Especcamente Superex (colectivo dans)
y Martinho Patrcio (artista brasileo) son los nicos (de
la seleccin MAC) que plantean una interaccin con el
espectador a la usanza de Oiticica; sin embargo, tal intencin se ve truncada por decisin de los organizadores que
prohben cualquier contacto directo (la dimensin tctil)
con las obras por problemas de seguridad, otorgndole una
negacin directa al sentido de la propuesta.

VII
La Bienal de Sao Paulo se caracteriza por su establecimiento
en uno de los parques ms importantes de Brasil, el par-

ISIDORA PARRA / PABLO BERROS

119

que de Ibirapuera, el cual congrega una gran cantidad de

atractivos para los visitantes, dentro de los que se encuentra
el edicio de la Bienal, construido en 1955 por Oscar Niemeyer. Desde esta plataforma, la Bienal se ha convertido
para los paulistas en un paseo casi obligado al cual asiste
toda la familia, manteniendo un contacto directo con cada
obra. La Bienal no es un museo donde itineran distintas
exposiciones. Al sacar a la bienal de su edicio original
y trasladarla al espacio Quinta Normal, se produce una
trasferencia de los sentidos originales para la cual se pens
(distribucin en salas y recorridos, principalmente). De
cierta forma, al sacarla del contexto y ponerla en el campo
expositivo de Chile, deja de ser la Bienal, transformndose
en una exposicin distinta, que no logra alcanzar el dilogo
dado en Sao Paulo, pero que pretende tenerlo, por lo cual
genera una discusin respecto a la situacin chilena, con
sus exposiciones.

VIII
Por qu se elige MAC Quinta Normal y no Forestal?
Quizs por la amplitud del espacio y la disposicin de las
salas, pero tambin se plantea la idea de un rescate del polo
cultural de Santiago, que representa la Quinta Normal, al
ser un sector que rene la mayor cantidad de centros culturales (Matucana 100, Biblioteca de Santiago, Artequn,
Museo de Historia, etc.). En algn momento histrico de
la ciudad de Santiago, la Quinta Normal signic una
divisin espacial de las clases sociales, pero hoy es parte de
la periferia de una clase social que encuentra en los pastos
del parque la posibilidad de tener un jardn donde pasear.

IX
El contacto del pblico con las obras y los niveles de recepcin de la misma dan cuenta de varios problemas que
existen en la actualidad con el arte. El pblico de arte contemporneo, contradictoriamente, tiene dicultades para
lograr entenderlo a cabalidad, producto de la especializacin
de los lenguajes artsticos producidos en el siglo XX. Este
fenmeno ha logrado que el espacio productivo del arte
haya desarrollado nuevos dispositivos para ser comprendido,

120

PUNTODEFUGA

ya que la obra, en su complejidad, no logra dar cuenta de

las operaciones que ella misma trama: el catlogo surge
como el espacio discursivo necesario para dar cuenta de la
complejidad del arte contemporneo y la materializacin
de un posible dilogo con los artistas y sus obras.
En esta seleccin del MAC, el catlogo, al componerse
principalmente de entrevistas a los artistas participantes,
subrayando el hecho de que stas entrevistas no estn,
en nmero importante, en directa relacin con las obras
expuestas, se produce una prdida, precisamente ese andamiaje terico para lo cual el catlogo haba surgido. Sin
embargo, la situacin anteriormente descrita se intenta
remediar con la gura del gua de la muestra, quien debe
orientar y dirigir la mirada de los espectadores menos
preparados para enfrentarse a la exposicin, intentando
sustituir la funcin del catlogo.

X
Las Bienales an dan cuenta del estado del arte contemporneo, o son referentes histricos que permiten elaborar
discursos del arte contemporneo, o son anacrnicas y se
mantienen en el tiempo como referentes estructurales?
Ms que responder las preguntas, es posible percibir un
poco de cada una, en la produccin de un evento de esta
envergadura.
Las Bienales, de una u otra forma, cumplen con la tarea
de evidenciar el estado de las producciones de arte a nivel
mundial. Renen las tendencias con relativa contemporaneidad de los artistas considerados jvenes o emergentes,
junto a otros ya consagrados o referentes; pero a la vez se
instaura como una institucin que dicta ctedra sobre lo
que se debe producir en el arte contemporneo, elaborando
un discurso ocialista que se mantiene como referente
estructural de la produccin, teorizacin y enseanza del
arte actual.
Santiago, Mayo de 2007

121

NOTAS PARA UNA GENEALOGA

DEL CONCEPTO DE CULTURA
EN A MRICA L ATINA*
Claudio Guerrero Urquiza

Utilicemos las palabras tal como se nos presentan, en su

sentido vivo, provisionalmente vivo. Pero seamos tambin
conscientes de las otras posibilidades que ofrecen, que han
ofrecido, de las traiciones que nos preparan.
Fernand Braudel, Aportacin a la historia
de las civilizaciones

* Este texto se origina como

un ensayo, en un seminario
sobre el concepto de Barroco
Americano del ao 2006, dirigido por Guadalupe lvarez
de Araya, siendo modicado y
terminado a principios del 2007.
El objetivo de este ensayo era
establecer un marco de lectura
para evaluar la recepcin de
Oswald Spengler en Amrica
Latina, especialmente en la teorizacin del arte y la literatura;
todo esto en el entendido de
que en la recepcin de Spengler se jugaron ciertos aspectos
fundamentales para la tradicin
ensaystica latinoamericana,
que trascienden a este autor. Por
lo mismo se ha privilegiado el
desarrollo en la tradicin alemana del concepto de cultura, y
un espectro temporal que pone
nfasis en la comprensin del
momento en que aparecen las
tesis de Spengler. Lo que ac
vemos es un extracto de ese
ensayo, y por lo mismo se ha
decidido presentarlo como una
serie de notas.

A MODO DE INTRODUCCIN:
QU SIGNIFICA CULTURA HOY?
I
En estas breves notas no he pretendido acotar los mltiples
caminos que ha tenido el pensamiento en torno a la cultura en Amrica Latina, pero s establecer una cartografa
bsica de los avatares del concepto de cultura, teniendo
en perspectiva, sobre todo, la posibilidad de tener una
relacin signicativa con la tradicin del ensayismo crtico
latinoamericano, especialmente con aquellos textos que
han teorizado en torno al arte y la literatura; todo esto en
el entendido que cultura es, a todas luces, un elemento
sobrevalorado lo que no me parece necesariamente algo
indeseable en el anlisis de la produccin artstica de Amrica Latina. La idea es aportar antecedentes para dilucidar,
en la medida de lo posible, cules son las posibilidades
que se estn entendiendo para el concepto de cultura en
diferentes discursos, lo que adems signica la posibilidad
de comprender algunas de las originales articulaciones
tericas en que se ve implicado este concepto, las que sin

122

PUNTODEFUGA

adentrarnos en ellas podemos referir como sobrevaloraciones. Este ejercicio quiz nunca fue ms necesario que hoy,
cuando el signo cultura ha estallado en un expansivo
proceso de inacin,1 que no deja de de ser intensicado
por el hecho de que los Estudios Culturales prcticamente
hayan superado el umbral de su globalizacin acadmica;
ya nadie pareciera saber muy bien qu se quiere decir
cuando decimos cultura, estemos donde estemos. La
cultura, a excepcin de algunos antroplogos, se ha dejado
de entender como un objeto unitario (aunque la creacin
de un Ministerio de Cultura en Chile quisiera indicar lo
contrario), y se privilegia el uso del adjetivo cultural para
algunas clases de prcticas (por ejemplo, Estudios Culturales,
Crtica Cultural, activismo cultural, etc.), o simplemente,
hablar de lo cultural. Habra un doble proceso, donde
por un lado se desborda y se fusiona lo cultural en cuanto
metodologa, enfoque, objeto, campo, discurso, prctica,
registro, etc.; y por otra parte, aquello que puede caber bajo
el adjetivo cultural es de tal heterogeneidad que pareciera
que lo cultural sera una cifra que permitira relacionarnos
con el aumento de la contingencia que caracterizara a la
posmodernidad.
Cultura; paradjica historia de un concepto que nace
en la Ilustracin como sustantivo propio, es relativizado por
el siglo XIX para convertirse en el sustantivo comn, y que
termina convertido en adjetivo en la posmodernidad. Ya dijo
Homi Bhabha que el tropo propio de nuestro tiempo es ubicar la cuestin de la cultura en el campo del ms all.2

La denicin de los trminos en que se realizan los

debates intelectuales son procesos complejos. Ciertas pocas,
grupos y autores privilegian ciertos trminos para dar cuenta
de los problemas que les resultan ms signicativos, y en esto
se juegan no tan slo las palabras, sino tambin las cosas.
El concepto de cultura a partir del siglo XIX: la
Cultura, las culturas

II
El origen del concepto moderno de cultura (esta palabra
es de antigua data) se remonta a la Francia de mediados

Con esto me reero a un proceso similar, hasta cierto punto,

al que describe Jacques Derrida
para el signo lenguaje. Vase
de este autor: de la gramatologa,
Siglo X XI Editores, Mxico,
1998. Y, paradjicamente, para
los objetivos de este texto, podramos describir un proceso
similar para el signo barroco.
Tal vez lenguaje, cultura y
barroco, en cuanto palabras
devaluadas, conforman una
trada caracterstica de nuestra
poca.
2

Introduccin: los lugares de

la cultura, en El lugar de la
cultura, Ediciones Manantial,
Buenos Aires, 2002, p.17.

CLAUDIO GUERRERO

Para todo lo que se refiere

a la historia de los conceptos
de cultura y civilizacin,
utilizo principalmente cuatro
fuentes: de Fernand Braudel,
Aportacin a la historia de las
civilizaciones en La Historia
y las Ciencias Sociales, Alianza
Editorial, Madrid, 2002; de
Ernst H. Gombrich, En busca de la historia cultural en
Ideales e dolos, Debate, Madrid, 1999; la recopilacin
de Paul Bohannan y Mark
Glazer, Antropologa: lecturas
McGraw-Hill/Interamericana
de Espaa, Madrid, 1993; y
de Mario Gngora, Nociones
de Cultura y Civilizacin en
Spengler en Civilizacin de
masas y esperanza y otros ensayos,
Vivaria, Santiago, 1987.
4

Braudel, Fernand, op. cit.,

p. 137.

123

del siglo XVIII, cuando ste comienza a ser usado para

hablar de cultura intelectual,3 como el cultivo de los altos
valores ilustrados. Y a este concepto, desde sus orgenes, le
ha rondado una especie de fantasma que hoy ya no parece
guardar la importancia que alguna vez tuvo: el concepto
de civilizacin. Al contrario de cultura, civilizacin
es un concepto que se inicia en su sentido moderno al mismo tiempo en que se inventa como sustantivo. Y desde un
principio designa un ideal ilustrado, profano, de progreso
material, social, y moral. Ideal que se opone a la barbarie,
al salvajismo, o a la tosquedad; cultura y civilizacin,
con diferentes matices, signicaban en ese momento una
serie de valores ilustrados. Ambos conceptos van a seguir
caminos y desarrollos diferentes, civilizacin lo va a hacer principalmente en Francia, y cultura en Alemania. Y
no es hasta mediados del siglo XIX, cuando en el uso de
estos trminos se sienten algunos cambios importantes. En
primer lugar, cultura y civilizacin inauguran, con gran
xito, por cierto, su uso en plural, con lo que, en palabras
de Fernand Braudel, se renuncia implcitamente a una
civilizacin [o a una cultura] denida como un ideal, como
el ideal por antonomasia; se olvidan en parte las cualidades
universales, sociales, morales e intelectuales que implicaba
el trmino al momento de su nacimiento4. Evidentemente
la relativizacin que afecta a estos trminos es un proceso
gradual, y hasta cierto punto an inconcluso.
Por otra parte, las evoluciones paralelas de los conceptos de cultura y civilizacin comienzan a armar los
matices que los diferenciaban. Esto signic, en el contexto
alemn, que cultura comenz a designar la herencia espiritual de las comunidades a veces tambin el progreso
cientco, y que se tenda a separar de civilizacin, trmino con que se designaban, preferentemente, los aspectos
materiales de la vida de los hombres, entendidos dentro del
paradigma positivista y evolucionista caracterstico de la
segunda mitad del siglo XIX. Esta diferencia de marcada
impronta romntica, seala el comienzo del proceso que
lleva al trmino cultura, que hasta el momento haba
sido opacado por civilizacin, a convertirse en uno de los
conceptos dominantes del pensamiento occidental. Pero
la oposicin de cultura y civilizacin no se difunde
necesariamente con este proceso; de hecho, muchos autores
an ocupan estos trminos indistintamente; es en Alema-

124

PUNTODEFUGA

nia donde esta oposicin se constituir en una tradicin,

y ser Friedrich Nietzsche quien termina por diferenciar
completamente ambos conceptos, pero ahora desde una
perspectiva tico-vitalista. Los distingue como dos cimas
irreconciliables, como un antagonismo:
Los grandes momentos de la cultura fueron siempre,
moralmente hablando, momentos de corrupcin; y el
contrario, las pocas de mayor disciplina y domesticacin
del hombre [civilizacin], tiempos de intolerancia para los
caracteres ms espirituales y ms audaces. La civilizacin
quiere algo distinto de lo que quiere la cultura, quiz en
parte lo contrario [] 5

III
Al mismo tiempo que esto suceda, en la segunda mitad
del siglo XIX, entra a escena una nueva disciplina, todava
en formacin, pero que rpidamente llegara a disputar la
hegemona sobre el concepto de cultura, que hasta ahora
era el patrimonio algo difuso de historiadores, lsofos,
literatos y ensayistas en general. Se trata de las ciencias
sociales (o ciencia cultural, como algunos la llamaron), y
especialmente de la Antropologa, que en esos momentos
no constitua ms que un conjunto de prcticas difusas,
que no formaban una metodologa y menos una disciplina,
aunque rpidamente lograra establecer un importante
corpus terico y prctico, que se asentara denitivamente
con su instalacin en la academia norteamericana en la
dcada del veinte. Al principio, la Antropologa desarroll
una serie de teoras de la cultura tanto evolucionistas como
difusionistas, pero stas, progresivamente se iran abandonando para dar paso a un concepto de cultura bastante
ms instrumental y amplio (pero tambin diferente de lo
culto), que posibilitaba la equivalencia, a la vez que la comparacin, de los diferentes grupos humanos. La cultura
comenz a ser entendida como un complejo total que 5 En Gngora, Mario, op. cit.,
incluye conocimiento, creencia, arte, moral, ley, costumbre p. 76-77.
y otras aptitudes y hbitos adquiridos por el hombre como 6 En Bohannan, Paul; Glazer,
Mark, op. cit., p. 64.
miembro de la sociedad.6

CLAUDIO GUERRERO

125

IV
A partir de este breve resumen, ya podemos hacernos una
idea de los referentes que, durante el siglo XX, van a permitir hablar de cultura o de civilizacin, ms all de
sus sentidos ms comunes de lo culto y lo civilizado, por
lo menos hasta la difusin de los Estudios Culturales, momento en que el panorama se hace bastante ms confuso.
Los lmites no son siempre claros, pero este esquema nos
permitir distinguir tres maneras de entender la cultura
provenientes de tres tradiciones relativamente diferentes:
a) la disciplina histrica a travs de diferentes vertientes
como la Historia Cultural y la Historia de las Culturas o de
las Civilizaciones, b) las ciencias sociales y, principalmente,
la Antropologa, c) los ensayos loscos y los ensayos de
interpretacin histrica, o lo que de manera genrica podramos llamar Filosofa de la Historia. Sin duda se trata
de un esquema algo violento, muchas veces encontraremos
antroplogos con un concepto de cultura ms cercano a
la Filosofa de la Historia, y lsofos usando conceptos de
la disciplina antropolgica para referirse a la cultura. Y muchas veces, tanto con la historiografa conservadora, como
con la de pretensiones ms revolucionarias, nos ser difcil
distinguirlas del ensayo de interpretacin histrica.

V
En Amrica Latina los conceptos de cultura y civilizacin tienen una historia de contornos particulares. Estos
trminos fueron ampliamente usados por las nuevas clases
dirigentes que se erigieron luego de la independencia, siempre asociados a la promocin de los valores ilustrados y de
los ideales modernos de la civilizacin europea. Y dentro
de esta lnea, es probablemente con Domingo Faustino
Sarmiento, en su Facundo, de 1845, donde encontramos
una de las reexiones ms representativas e inuyentes, a
nivel continental, en torno a los conceptos de cultura
y civilizacin en sus sentidos modernos. ste autor se
pregunta civilizacin o barbarie?, como una dicotoma sin
posibilidad de amalgama, donde civilizacin representa
los valores que se propagaban desde Europa, y barbarie
era la condicin autctona del continente americano, con

126

PUNTODEFUGA

su promiscua relacin entre el hombre y la naturaleza.

No era la primera vez que se atribua tal caracterstica al
continente, pero la manera en que Sarmiento plantea el
problema, como un desafo para Amrica, como un desafo
para sus clases rectoras, resulta sintomtico. Es justamente
sa la ideologa que ampara mayoritariamente el proyecto
modernizador que las clases dirigentes de las jvenes repblicas americanas buscaban implantar, y explica por qu
fue entendido como un proyecto eminentemente pedaggico.7 Por eso encontraremos los conceptos de cultura y
civilizacin en toda la segunda mitad del siglo XIX, tanto
en los procesos de fundacin de las academias de arte (el
cultivo de las artes y las ciencias era un deber del ideal del
gobierno republicano ilustrado), como en los textos en
que se discute sobre el arte nacional (en el arte se poda
medir el nivel de cultura y/o civilizacin de las naciones).
Los conceptos de cultura y civilizacin servan para
hablar de valores universales ilustrados, y para hablar de
valores particulares se usaba generalmente el concepto de
raza (baste recordar la importancia que ha tenido la idea
del mestizaje), que se mantuvo vigente hasta mediados del
siglo XX, cuando rpidamente comienza a desaparecer del
discurso intelectual.
Pero progresivamente ciertos pensadores, a travs de
diferentes formas de concebir la particularidad latinoamericana, van a poner en entredicho el uso de los conceptos de
cultura y civilizacin. De hecho Jos Mart en Nuestra
Amrica, de 1891, un texto inaugural en muchos sentidos,
va a contestar directamente la dicotoma de Sarmiento:
Por eso el libro importado ha sido vencido en Amrica
por el hombre natural. Los hombres naturales han vencido
a los letrados articiales. El mestizo autctono ha vencido al
criollo extico. No hay batalla entre civilizacin y barbarie,
sino entre la falsa erudicin y la naturaleza.8

Muchos intelectuales latinoamericanos cercanos a

estas posturas, progresivamente fueron abandonando los
vocablos cultura y civilizacin, pues stos se les presentaban cargados de una serie de valores pretendidamente
universales, que no les permitan pensar un fundamento
cultural diferente, o fuera de la originalidad de la Cultura.
Recordemos que muchos de los intelectuales que se desenvuelven en Amrica Latina, por lo menos hasta mediados

Vase de Antonio Candido,

Literatura y subdesarrollo.
En: Fernndez, Csar (coord.),
Amrica Latina en su literatura, Mxico/Paris, Siglo XXI/
UNESCO, 1972, pp. 335-53.
8

Mart, Jos, Nuestra Amrica,

Biblioteca Ayacucho, Barcelona,
1985, p. 25.

CLAUDIO GUERRERO

127

del siglo XX, todava intentan contestar las tesis de Hegel

sobre Amrica, expuestas en su Filosofa de la Historia,
donde sta queda prcticamente fuera de la Historia, y solo
le queda incorporarse al movimiento del Espritu.
Los conceptos de cultura y civilizacin en el perodo de entreguerras: las tesis de la crisis y de la decadencia

VI

La decadencia de Occidente:
Bosquejo de una Morfologa de
la Historia Universal, EspasaCalpe, Madrid, 1940. Los traductores de Spengler al espaol,
prerieron traducir el vocablo
alemn untergang por decadencia, pero no debemos olvidar
que ocaso y crepsculo son otras
traducciones posibles. En este
sentido me referir a la teora de
Spengler como la tesis del ocaso,
ya que este concepto no resalta
tanto los matices ms nostlgicos y decadentistas de este autor,
como nos recuerda el carcter
estoico de su pensamiento. Vase
la primera Nota del Traductor
(Manuel Sacristn), en el texto
de Theodor Adorno, Spengler
tras el ocaso. En su: Prismas:
la crtica de la cultura y de la
sociedad, Ariel, Barcelona, 1962,
pp. 46-72.

En la poca de entreguerras, en Amrica Latina, se traslapan

tres procesos que van a caracterizar algunas de las ms importantes discusiones de la vida intelectual del periodo. Por
una parte, tenemos la recepcin de la vanguardia histrica,
por supuesto que en diferentes grados y formas, y generando
heterogneas reacciones. Por otra parte, el impacto de la
Primera Guerra Mundial (la Gran Guerra) haba instalado
en Europa, y tambin en el resto del mundo, la idea de una
crisis de la civilizacin occidental. Esta idea se vena gestando desde el siglo XIX a travs de diferentes pensadores,
pero sin duda fue en este momento cuando se sinti con
ms fuerza, y a travs de ella se articularon algunos de los
principales debates del periodo, como el problema de la
tcnica, el ascenso de las masas, la vanguardia como crisis
del arte, el psicoanlisis como crisis del sujeto autnomo
moderno, etc. Y, por ltimo, en Amrica Latina asistimos a
lo que algunos han llamado una primera modernidad, si la
entendemos como una condicin de la experiencia urbana
moderna, caracterizada por la industrializacin, la masicacin, la emergencia de una clase media y de las reivindicaciones proletarias, la crisis de las formaciones culturales
tradicionales, por masivos desplazamientos geogrcos
(inmigracin europea y migracin campo-ciudad), etc.
Y el periodo se abre con la obra de un pensador que va
a ser muy inuyente en Amrica Latina. En 1918, Oswald
Spengler publica en Alemania la primera parte de Der Untergang des Abendlandes (La decadencia [ocaso] de Occidente).9 Escribi la primera versin de este texto, entre 1911 y
1914, pero la Primera Guerra Mundial signic el abandono
del manuscrito hasta 1917, cuando realiza una revisin del
mismo, para publicarlo nalmente al ao siguiente. A pesar
de ser prcticamente un desconocido, Spengler obtuvo un
xito espectacular. La primera edicin se agot rpidamen-

128

PUNTODEFUGA

te, generando una gran cantidad de crticas, y el libro fue

traducido a varias lenguas. Probablemente era un ttulo
muy llamativo en una Alemania derrotada, jibarizada, y
econmicamente devastada. A pesar de esto en el contexto
Alemn y Europeo su notoriedad fue relativamente efmera,
la recuperacin econmica trajo un optimismo en el que
no caba la teora de la decadencia, y se alzaron nuevas
guras en la losofa, con nuevas teoras y no tan sistemticamente rgidas. De hecho, la segunda parte, lanzada
en 1922, tuvo un xito apenas comparable a la primera.10
A pesar de todo, Spengler va a ser un gran catalizador de
todo el debate en torno a la crisis de la cultura o decadencia
de la civilizacin occidental, segn diferentes autores, que
caracteriz al perodo de entreguerras. Es el articulador de
muchos de los trminos de este debate, en los que se van
a discutir los problemas de la masicacin, la tcnica, la
crisis del estilo y la proliferacin de vanguardias, etc. Desde
la escuela de Francfort o la ideologa de la Bauhaus, hasta
la auto-percepcin que los locos aos veinte tuvieron de s
mismos, como una poca de decadencia de los valores y de
la cultura occidental, podemos encontrar la impronta de
la tesis del ocaso; y tambin, sin duda, en las lecturas ms
conservadoras de la vanguardia histrica, que percibieron
a sta, desde el cubismo al surrealismo, como un sntoma
de la crisis de la cultura. No es el lugar para referirme en
extenso al importante papel que la idea de la decadencia
jug en el ascenso de los fascismos, pero baste recordar la
exposicin que en 1937, en pleno III Reich, inaugura en
Munich: Arte degenerado, donde el arte moderno compareci como smbolo y sntoma de la decadencia europea
(propiciada, por supuesto, por bolcheviques y judos). Se
trata de un suceso donde probablemente conuyen muchos
de los aspectos que la percepcin de la crisis de la cultura
articulaba, todava, en la Europa de nales del periodo de
entreguerras.

VII
El xito de Spengler en Amrica Latina fue prcticamente
contemporneo al que tuvo en Europa. De hecho, antes
de la aparicin de la segunda parte de La decadencia de
Occidente, su primera parte ya era discutida en la prensa y

10

Adorno, Theodor, op.cit.,

p. 46.

CLAUDIO GUERRERO

129

enseada en algunas universidades. Aunque, sin duda, su

mayor agente de recepcin en Hispanoamrica fue Jos
Ortega y Gasset, principalmente a travs de dos de los
proyectos editoriales que diriga, la Revista de Occidente y
la coleccin Biblioteca de las Ideas del siglo XX, que publicaba la editorial Espasa-Calpe, en donde sali la primera
traduccin espaola ntegra de La decadencia de Occidente.
No conocemos la tirada exacta de este libro desde su publicacin en espaol, pero el hecho de que en 1958 la edicin
llevara 10 reimpresiones, nos permite dimensionar el xito
de Spengler entre los lectores hispanoparlantes.
Sin duda, uno de los aportes ms originales e inuyentes de La decadencia de Occidente, especialmente en
Amrica Latina, es la teorizacin sobre el binomio cultura
y civilizacin, donde, profundamente inuido por la tradicin romntica alemana y especialmente por Nietzsche,
Spengler contrapone ambos conceptos. La sistematizacin
de ste y otros aportes le permiti a Spengler determinar
un sentido histrico para el nihilismo occidental, a la vez
que limitarlo y jarlo como una necesidad particular, producto de un particular momento, de la cultura occidental:
la fase de la civilizacin, fase que caracterizara el ocaso de
cada cultura.
Spengler, a partir de una concepcin relativista de la
cultura (existen diferentes culturas particulares en diferentes momentos de su desarrollo) y de la historia (la Historia
es la unin de un conjunto de historias de estas culturas),
establece a las culturas como el objeto del estudio histrico.
Y arma que su desarrollo es anlogo al de los organismos
biolgicos; las culturas seran expresin colectiva de un
alma, que aparece en un determinado paisaje materno, y
en l, se desarrolla como algo vivo, como un fenmeno
primordial y propiamente metafsico. Las culturas, en cuanto
sentido vivo, seran entonces la articulacin de una losofa,
un arte, una moral, una matemtica, etc. Siendo todos estos
aspectos inseparables e inconcebibles fuera del alma que los
alienta. Cuando se habla de cultura se trata, entonces, de
una experiencia nica, cuya diferencia y especicidad est
garantizada por una directa relacin entre paisaje, cultura
e historia. Spengler arma, de hecho, que el traspaso de
elementos (valores, nociones, smbolos, etc.) de una cultura
a otra es siempre ilusorio, solo de formas sin vida, y a lo
ms, marginal.

PUNTODEFUGA

130

Y las culturas en su devenir, como todo lo orgnico,

llegaran a un momento en que expresan sus mximas
posibilidades, pero que tambin es el momento de su
declinacin, el momento del inevitable n de su vitalidad
interior, de su aliento:
Civilizacin es el extremo y ms articioso estado a
que puede llegar una especie superior de hombres. Es un
remate; subsigue a la accin creadora como lo ya creado,
lo ya hecho, a la vida como la muerte, a la evolucin como
el anquilosamiento, al campo y a la infancia de las almas
que se maniesta, por ejemplo, en el drico y en el gtico
como la decrepitud espiritual y la urbe mundial petricada y petricante. Es un nal irrevocable, al que se llega
siempre de nuevo, con ntima necesidad.11

Esto es, para Spengler, civilizacin; es la facultad

vital extenuada, son los bienes culturales circulando como
formas vacas sin ningn carcter simblico, como un mero
comercio y repeticin, entendiendo que un smbolo, para
Spengler, es una unidad sensible e indivisible, que no puede
transcribirse en conceptos, pero que guarda y expresa el
profundo sentido de una cultura. El smbolo es el sentido
inmanente que maniestan las formas, que son el cuerpo
de la cultura; y es esta interpretacin profundamente simblica de las formas, de la historia visible, la que permite a
Spengler ver a todas las formas de una cultura como anes,
y a las formas de diferentes culturas como anlogas, cuando
se encuentran en un mismo estado de desarrollo.
El desarrollo del concepto de cultura en Amrica Latina
con posterioridad a la recepcin de Spengler
En el vocabulario crtico, la palabra precursor es indispensable, pero habra que tratar de puricarla de toda connotacin
de polmica o de rivalidad. El hecho es que cada escritor crea
a sus precursores. Su labor modica nuestra concepcin del
pasado, como ha de modicar el futuro.
Jorge Luis Borges, Kafka y sus precursores

VIII
Creo que a cualquiera que est medianamente familia- 11 Spengler, Oswald, op. cit.,
rizado con la tradicin del ensayismo crtico latinoamericano, p. 54.

CLAUDIO GUERRERO

131

especialmente del periodo de entreguerras, pero tambin

en su desarrollo posterior, no le ser difcil ver en ste la
impronta de Spengler, tanto terica, como estilsticamente
si convenimos como posible tal diferencia, sobre todo en
los momentos en que el problema de la identidad ha sido
ledo en clave cultural. Y a los mismos no les ser difcil
tampoco, entender por qu la tesis del ocaso le result tan
atractiva a algunos intelectuales latinoamericanos, mientras
que en otros encontr una profunda resistencia.
Spengler va a ser intensamente ledo por estudiantes
e intelectuales de Amrica Latina, por lo menos hasta la
dcada de los sesenta, cuando se instala, a partir de las
renovaciones intelectuales posteriores al giro lingstico, la
desconanza en las grandes narrativas, en los metarrelatos.
Y en Amrica Latina esto coincide, hasta cierto punto, con
un cambio ideolgico que sucede a partir de la dcada del
cincuenta, y que va a tener una importancia radical para las
matrices de lectura del arte y la literatura. sta es la situacin que Antonio Candido, inspirndose en Mario Vieira
de Mello, describe como el paso de la idea de una Amrica
Latina joven o nueva, a una idea de Amrica Latina subdesarrollada. La primera perspectiva implicaba una suerte de
potencia no realizada, de ah tambin la importancia que
adquiri la Filosofa de la Historia en el contexto latinoamericano; y la segunda, en cambio, subraya la pobreza
actual, la atroa; lo que falta y no lo que abunda, arma
Cndido en 1970,12 de ah la importancia que adquiriran
las ciencias sociales y la teora de la dependencia.
Y en la actualidad Spengler est prcticamente olvidado,
o, ms bien, mucho se habla de su inuencia en Amrica
Latina, pero de la tesis del ocaso no se recuerda ms que
una caricatura decadentista. Y no deja de ser preocupante
el olvido de este autor, cuando entendemos que sus textos
contribuyeron a dar forma, y a estructurar posibles respuestas, a un problema que la tradicin crtica latinoamericana
percibi como fundamental, y que es probablemente uno
de los principales soportes de su unidad, por lo menos en
el primer momento que describamos con Candido: la determinacin del signicado y del papel de Amrica Latina
en la Historia. Las argumentaciones que se ocupaban de
este asunto fueron planteadas en diferentes conceptos y
12
trminos,
segn contextos, tiempos y autores diferentes. Y
Candido, Antonio, op. cit.,
sirvieron de base para diferentes tipos de teorizaciones, lo
p.335.

132

PUNTODEFUGA

que se tradujo en el campo de las artes, por ejemplo, en

una serie de textos que se ocupaban de periodizar, explicar,
reivindicar, etc., lo que generalmente se presentaba como
una produccin artstica particular, ya sea americana, panamericana, iberoamericana, latinoamericana o nacional.
Por esto mismo es que el pensamiento en torno a la
cultura y los ensayos de interpretacin histrica han tenido una recepcin tan importante en la tradicin crtica
latinoamericana, donde constituyeron, desde sus orgenes,
una suerte de soporte crtico, que permita a los tericos
latinoamericanos desplazarse con cierta comodidad, desde
sus campos especcos hacia una crtica sociocultural de
mayores pretensiones, y viceversa. Y en este sentido, la interpretacin histrica de Spengler y su concepto de cultura,
ofrecan un aparato metodolgico y periodizador, adems
de una serie de conceptualizaciones, que sin duda conguraron a este soporte, y contribuyeron a la formacin de un
lenguaje comn y caracterstico que lo posibilitara.
La escritura sobre arte, en todos sus formatos, no es una
excepcin al asunto que referimos. Debemos tener presente
que en la tradicin de la que hablamos, el arte y la literatura
se han presentado, generalmente, como un problema muy
signicativo, asociado a la representacin de la particularidad y la identidad, y por ende como uno de sus objetos de
anlisis preferidos. El concepto de cultura muchas veces es
usado como una suerte de cifra de la totalidad socio-cultural,
donde conuyen todos sus aspectos particulares, y muchas
veces se ha supuesto capaz de referir una unidad en Amrica
Latina. Y a partir de esto, el arte ha sido considerado como
un momento signicativo de la totalidad socio-cultural, y,
por lo mismo, como un lugar privilegiado de acceso al
estudio de la cultura y de su particularidad.

IX
Spengler, y a partir de la dcada del cuarenta los antroplogos, sern los principales referentes que van a permitir a
los intelectuales latinoamericanos, teorizar sobre la cultura
en cuanto diferencia y heterogeneidad. Con el abandono
progresivo de la Filosofa de la Historia (el metarrelato por
excelencia) como referente para hablar de la cultura, van

CLAUDIO GUERRERO

133

apareciendo cada vez ms conceptuaciones provenientes de

la Antropologa y de los Estudios Culturales, como son los
estudios de la cultura popular y las teoras de la transculturacin o de la hibridez, todas de amplia y sostenida inuencia
en la escritura sobre arte de Amrica Latina. Pero eso no
signica que Spengler desaparezca del mapa, de hecho, dos
de las ms originales e interesantes reinterpretaciones de
sus conceptos y metodologas, son bastante tardas, y las
encontramos en La expresin americana de Jos Lezama
Lima, y Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, 1950-1970 de Marta Traba.
La historia del concepto de cultura en Amrica Latina
pareciera ser la historia de sus sobrevaloraciones, sin embargo
y esto ya lo advert ms arriba, se ha tratado, no tanto de
discutir la pertinencia de estas sobrevaloraciones, como de
vislumbrar sus consecuencias, y profundizar en sus antecedentes y contextos. Los alcances de esta historia constituyen
nuestros discursos, aun cuando no reparemos en ella; pero
tal vez, trtese o no de un voluntarismo excesivo, an hoy
podamos percibir la impronta de Spengler en Amrica
Latina, cuando alguien que nos habla de la cultura, la
entiende como un ente histrico, como el despliegue de un
determinado sentido vivo en la Historia; y con mayor razn
cuando a este sentido vivo se lo propone, parafraseando a
Marta Traba, como resistente.

135

SOBRE GLOBALIZACIN Y ARTE

EN A MRICA LATINA:
ANLISIS CULTURALISTA DEVENIDO INSTRUMENTAL LEGITIMANTE*

Nadinne Canto Novoa

Todo parece indicar que los latinoamericanos debemos producir objetos adecuados al anlisis cultural, mientras que Otros
(bsicamente los europeos) tienen el derecho a producir objetos
adecuados a la crtica de arte
Beatriz Sarlo1

* El presente ensayo es una

reformulacin del trabajo nal
que present para el seminario Prcticas crticas en el arte
latinoamericano, 1960-2000
a cargo del profesor Rodrigo
Ziga, para el programa de
Magster en Teora e Historia
del Arte en el segundo semestre
del ao 2006.
1

Sarlo, Beatriz. Los estudios

culturales y la crtica literaria
en la encrucijada valorativa.
Revista de crtica cultural, Santiago de Chile, n15, noviembre
1997.
2

Quisiera hacer el ejercicio de

citar la denicin de la palabra
rtulo: (Del lat. rotlus). Letrero o inscripcin con que se indica o da a conocer el contenido,
objeto o destino de algo. [www.
rae.es] El subrayado es mo.

Este ensayo tiene por objetivo general establecer una correlacin entre el proceso de la globalizacin y el estadio de
circulacin cultural actual, situndola en el campo del arte
contemporneo internacional donde transitan las producciones rotuladas2 bajo el trmino latinoamericano. Para lo
anterior, desarrollar una reexin en torno a las variaciones
sufridas tanto en las matrices de lectura y comprensin,
como en los mtodos de valorizacin que se aplican al arte
actual producido por latinoamericanos, que mediante su
insercin en instancias expositivas internacionales ha podido legitimarse en el circuito hegemnico de los grandes
centros productores de arte.
Con miras a este horizonte cultural, poltico, econmico y social que es la globalizacin y atendiendo a que el
problema no es lo cultural como particularidad diferenciada
y esttica (conjunto de rasgos de un grupo humano que lo
diferencia de otro) sino lo cultural como ujo (intercambio
de signos y smbolos cuya constitucin est determinada, o
tiene en miras, cierta capacidad circulante y de interaccin
con las otras particularidades en pos de la integracin planetaria), es que parece atingente preguntarse por los mtodos
de lectura utilizados en el estudio de las obras, que en el
caso de Amrica latina, pareciera estar hegemonizado por
cierto anlisis culturalista, entendido como dispositivo que
-an cuando no se constituya paradigma consensuado y
acte en bloque tras un objetivo delimitado- responde a la

136

PUNTODEFUGA

necesidad de generar un nuevo instrumental que permita

examinar este nuevo contexto material en donde las relaciones de intercambio de lo cultural y lo simblico, juegan
hoy un importante rol en la constitucin de un universo
discursivo rebosante de particularidades coexistentes entre
s en base a la diferencia y el exotismo.
Partiendo del reconocimiento -que variados intelectuales latinoamericanos3 han desarrollado en distintos
aspectos- a la especicidad de las producciones artsticas
y culturales latinoamericanas tanto en sus estatutos de
produccin y circulacin, como en su relacin con el entramado socio-histrico con el cual dialoga, es que la lectura
en base a modelos hegemnicos importados que para el
caso propuesto en el presente ensayo, es la simplicacin
culturalista y despolitizada de los estudios culturales de
Birmingham- si bien facilita su circulacin suministrando
cierto instrumental ya legitimado en las instancias acadmicas y utilizado por los crticos, curadores, galeristas
y artistas para instalar un discurso desde la periferia con
miras a insertarse en el circuito hegemnico en igualdad de
condiciones (con equivalentes estadios de desarrollo del lenguaje y problematizando los mismos asuntos, especialmente
los que tienen relacin con los problemas categoriales del
arte actual), restringe el espesor signicante del que hacen
gala estas obras, al limitar el radio de su lectura.
Si bien la ampliacin del canon en el territorio artstico
es un proceso que permite la inclusin de obras que antes
estaban marginadas de los circuitos de produccin esttica
(en un proceso cuyo origen puede rastrearse en el inters
por lo extico del que haca gala la vanguardia), a su vez
comporta ciertas artimaas de tipo homogeinizadoras
y neo-colonialistas, operacin que si bien contradictoria
reporta muchos dividendos de tipo esttico e histrico.
Incluso (buscando alguna ejemplicacin de lo anterior),
ya el trmino Arte Latinoamericano da cuenta de un
reduccionismo en pos de cierta legibilidad, articulando a
travs de un concepto aglutinador muy dismiles prcticas,
cuya nica vertebracin evidente sera el hecho de originarse
en Amrica latina.
Pero, cmo en este caso, el anlisis culturalista se 3
Nelly Richard, Maricarmen
transforma en agente legitimador? Articulado deductiva- Ramrez, Gerardo Mosquera,
mente, este ensayo tiene como punto de partida un hecho Beatriz Sarlo, Andrea Giunta,
emprico que incita variadas posibilidades de lecturas etc.

NADINNE CANTO

137

crticas: el aumento en la circulacin del arte originario

de Amrica latina -o hecho por latinoamericanos instalados en distintas partes del mundo-, reejado en un
incremento tanto en la participacin en los eventos de arte
internacional4 como son las Bienales y Ferias de Arte, y
su constitucin cada vez ms especializada- en objeto
de estudio al que se le destinan museos, investigaciones,
conferencias, retrospectivas y un sin n de actividades
ligadas a la institucin-arte actual. Estas obras contemporneas trabajan desde el universal del arte actual (que
sera el lenguaje neovanguardista, extendido a todas las
producciones contemporneas sin mayor diferencia segn
el contexto de origen) pero cruzado con un fuerte sustrato
localista, recepcionndoselas como producciones simblicas que dan cuenta de aquellas particularidades del tejido
regional, en vistas a atender el deseo de rearticular a color
y con hipervnculos, la conciencia enciclopedista del siglo
XVIII. Y es frente a este estado de la cuestin -en donde la
globalizacin de las prcticas artsticas implicara, adems
de cierto proceso analogizante en lo formal y discursivo
entre las obras del centro y de la periferia, unas nuevas
estrategias y tcticas de lucha legitimante en lo que respecta
a la produccin, circulacin y recepcin de las mismas en
los centros hegemnicos- que la pregunta (o demanda) se
dirige hacia un supuesto cambio en la matriz de lectura y
comprensin de estas obras y la aparejada instalacin de
un nuevo mtodo de valorizacin de las mismas.

CONTEXTO : CONDICIONES DE POSIBILIDAD DE LA CIR4

Como un ejemplo cito las

estadsticas provistas por el Museo de Bellas Artes, respecto al
aumento en el nmero obras de
arte nacionales que han salido
del pas, que en el ao 2006
totalizaron las 4.486. Adems,
se contabilizaron ese mismo
ao 1.032 solicitudes de salida,
un 14% ms que en 2005.

CULACIN GLOBALIZADA

En el campo de aparente negociacin no coercitiva, instalado por esta promesa integracionista distintiva del estadio
de globalizacin actual, pareciese que la identidad y las
singularidades propias de cada cultura hoy ms que
nunca- se constituyen autnomamente. Generalizada la
condena hacia las represiones en el mbito de los discursos,
se aprueba, celebra y ensalza la igualdad de estatus entre
Fuente: http://www.direcon. las particularidades que aportaran a la comprensin del
cl/index.php?accion=prensaA mundo como crisol cultural, propuesta erigida legtimarticulo&id_prensa=320 Intro- mente ante el monoculturalismo que la razn occidental
duccin
extendi desde sus inicios colonialistas.

PUNTODEFUGA

138

Sin embargo, la instalacin de esta paridad idetica

que no es necesariamente un axioma en la praxis permite visualizar las vesculas que en el sistema de comprensin
y valoracin de las diferencias, ha dejado el roce entre las
singularidades. Roce cuyo incremento puede rastrearse
en el posicionamiento de la circulacin como la condicin
caracterstica del horizonte cultural contemporneo que,
atendiendo al proceso de globalizacin de los signos, de
los medios de comunicacin y de la economa con sus
multinacionales de hilarantes estrategias de marketing y
posicionamiento de la marca, ofrece la oportunidad de
enquistarse en la glosa occidental a travs del exotismo como
punto de partida de la disponibilidad. Bajo estas condiciones, resulta insoslayable que aquello que circula no lo hace
en estado bruto por decirlo de alguna manera sino
tramado por un discurso que lo vuelve cognoscible ante
los ojos planetarios vidos de otredades5.
*
Ante el creciente inters por las producciones simblicas y
sus particularidades contextuales, los estudios culturales
(como disciplina que en la actualidad se ha instalado sobre
todo como mquina acadmica), proponen un anlisis
sustentado en un relativismo que salvaguardara aquella
diversidad antes aplastada por los universalismos de tipo
valorativo que, valindose de un criterio nico de verdad,
intentaban dar explicacin a los sucesos culturales sin
atender a las diferencias constitutivas de cada esfera. Pero,
en esa objetualizacin de la cultura que implica deshacerse
de la relacin valorizadora entre distintas manifestaciones
culturales, para lograr una observacin que se module con
los conceptos y nociones internas de cada grupo social, si
bien se ha ganado en taxonomas, se ha perdido en reexin
crtica: pues, si el anlisis cultural se estructura a s mismo
como una disciplina que razona en torno al conjunto de
intercambios de signos y de valores mediante los cuales
los grupos sociales se representan a s mismos y para otros,
comunicando as sus particulares modos de identidad y
diferencia6 en cada contexto considerando a todos stos
como igualmente vlidos, es sobre el objeto mismo que
los estudios culturales tratan de construir, a saber, la cultura
denida de manera ampliada a la concepcin antropolgica
clsica, que se instala una obliteracin por decirlo menos,
sospechosa.

Slo por citar algunos ejemplos: la denominada World

Music que mezcla sonidos y
estructuras musicales de rincones exticos traducindolos a la
forma occidental generalizada
de la estructura A y B (Coro
y Estrofa); o las campaas
publicitarias de tiendas comerciales del tipo Vietnam Chic o
Casa Zen.
6

Richard, Nelly. Globalizacin acadmica, estudios culturales y crtica latinoamericana.

En: Daniel Mato, ed. Estudios
Latinoamericanos sobre Cultura
y Transformaciones Sociales en
tiempos de globalizacin. Consejo Latinoamericano de Ciencias
Sociales (CLACSO). Buenos
Aires, 2001, p.1

NADINNE CANTO

7
Castro-Gmez, Santiago.
Althusser, los estudios culturales y el concepto de ideologa.
[documento en lnea], Organizacin de Estados Iberoamericanos, programacin sala de
lectura. [consulta:17/05/2007].
http://www.oei.es/salactsi/castro3.htm, p.3)

139

Y es dentro de la misma historia de los estudios culturales como disciplina donde es factible vislumbrar cierta
separacin radical en la metodologa utilizada en el anlisis
de la cultura, entre dos conceptos que no pueden sino y
sobre todo en la actualidad pensarse conjunta e imbricadamente: cultura y economa. Los inicios de lo que hoy
se conoce como cultural studies se remiten a 1964, ao en
que Richard Hoggart asume como director del Centro de
Estudios Culturales Contemporneos de la Universidad de
Birmingham (Inglaterra). Hoggart y su posterior director,
Raimond Williams, si bien estn inuenciados por el marxismo, guardando cierta distancia crtica por considerar un
sustrato reduccionista en el anlisis planteado por la ideologa marxista basado en una visin superestructuralista
y determinista econmicamente hablando, sustentan un
paradigma humanista de corte subjetivo que percibe con
nostalgia los cambios en las experiencias particulares la
clase obrera ingles ante la entrada de la industria cultural
y la sociedad de masas.
El cambio de paradigma se desarrollara con el arribo
de Stuart Hall a la direccin del Centro, quien, en concordancia al nuevo estadio de desarrollo cultural (caracterizado
por la irrupcin de la sociedad de consumo y la importancia
que adquirieron los medios de comunicacin), da el llamado
giro estructuralista al introducir en el anlisis metodolgico
y la orientacin poltica del centro, al psicoanlisis y la teora
de raigambre marxista desarrollada por Althusser, quien
mediante la nocin de ideologa permiti entender la cultura como un dispositivo de dominacin, en un horizonte
donde Los productos simblicos son un campo de batalla
en el que diferentes grupos sociales disputan la hegemona
sobre los signicados7. Es justamente en este punto en
donde ms se anuda la relacin estudios culturales/economa poltica de la cultura, entendiendo esta ltima como
el anlisis basado en el supuesto conrmado hoy a todas
luces de que la cultura se halla vinculada al aparato de
produccin y circulacin del capital.
Con la popularizacin de los Estudios Culturales en Estados Unidos y la supresin de ciertos elementos marxistas
como la nocin de ideologa es que se privilegia una
orientacin culturalista (en el sentido que la cultura deja
de considerarse una zona de lucha y se convierte en objeto
de estudio, en donde los distintos universos simblicos

140

PUNTODEFUGA

coexisten entre s sin tensionarse) y a-crtica cuya mercantilizacin fetichizada de los productos culturales8 se ve
sustentada en una rearticulacin conceptual y metodolgica
que abandona los grandes paradigmas crticos del siglo XX
a saber, marxismo y psicoanlisis desechando sobre
todo la nocin de Ideologa, por considerarla universalista
y esencialista. Como ejemplo de este trnsito vale citar el
desplome de la nocin de clase por no ajustarse a las particularidades tnicas, genricas, y culturales de este estadio
globalizado y la ascensin de otras nociones como la de
identidad, que parecen atender ms a la naturaleza de los
conictos actuales: entre lo global y lo local, el centro y la
periferia, lo culto y lo popular, etc.
Como se colegir tras esta breve descripcin de los
cambios en los paradigmas que han guiado a los Cultural
Studies, es en su transito interno donde se ampla la nocin
antropolgica clsica del trmino cultura, para incluirse en
su campo problemtico lo esttico-ideolgico que comporta,
a su vez, lo artstico/intelectual (el rea de la creacin de
obras, imgenes, textos, etc.) y lo poltico/institucional
(las redes y dinmicas en que la cultura se distribuye y se
recepciona). De la misma forma, es dentro de su propia lnea
progresiva que, al divorciarse de la teora crtica marxista y
de la nocin de ideologa, a la par que adhiere a la corriente
pos-estructuralista francesa, rompe el maridaje entre economa y poltica, sospechosamente en los momentos en que
ms atingente parece el uso de esta dupla conceptual para
el anlisis del presente desarrollo cultural.
Sin duda, el trabajo que los estudios culturales (que
actualmente se caracterizan por no tener una homogeneidad que permita identicarlas como un discurso unitario,
sino por aglutinar narrativas que se superponen entre s
sin llegar a cristalizar) desarrollaron respecto a los cruces
y contaminaciones entre tensiones como lo simblico y lo
institucional, lo histrico y lo formal, lo antropolgico y lo
literario, lo ideolgico y lo esttico, lo acadmico-universitario y lo cotidiano, lo hegemnico y lo popular9, buscan
instalar la sospecha respecto a los lugares a partir de los
cuales se construyen los saberes monolticos y los aparatos
con los que se legitiman, a la vez y contradictoriamente han establecido una teora que habla de lo marginal y
lo subalterno, proponiendo matrices de anlisis y categoras
que luego debido a la asimilacin que este discurso ha

Grner, Eduardo. Una introduccin alegrica a Jameson y

Zikek. En: Jameson, Fredric
y Slavoj Zizek, Estudios Culturales. Reexiones sobre el multiculturalismo. Editorial Paids,
Buenos Aires, 2005, p.22
9

Richard, Nelly. op. cit, p.

186

NADINNE CANTO

141

tenido en diversos espacios intelectuales son puestas

en circulacin a nivel internacional, valindose de la red
acadmica que estos estudios han construido en variados
pases, legitimndose y acaparando la capacidad comprensiva
del universo problemtico que es el multiculturalismo. Este
modelo discursivo globalizante que habla sobre, sin atender
mucho lo que se dice desde, tiende a subordinar lo local a
lo global valindose de una matriz hermenutica que busca
transmutar el objeto de su anlisis en un texto congurado
a travs de una correcta gramtica y vocabulario, (generada,
por supuesto, desde el centro hegemnico) que le permita
acercarse y comprenderlo.
En tiempos donde al valor de uso y al valor de cambio
debe agregrsele el valor signo que parece aventajar por
lejos a los otros dos, el rol que ha asumido la cultura en
la glosa occidental, al convertirse en un bien de consumo
regido bajo los imperativos del mercado, no puede sino ser
puesto en tela de juicio ya no slo desde una mirada culturalista, sino tambin desde un prisma poltico-econmico,
desnaturalizando la opcin obliterante respecto al uso de
ciertas categoras que estn en concomitancia con este universo compuesto (cultural/econmico). As, consolidando
la conanza en el discurso integracionista mundial, los
estudios culturales en sus prcticas actuales, parecen haber
devenido a simple vista des-ideologizadamente en
instrumental para la determinacin y catalogacin de las
diferencias, y en donde las estrategias de construccin,
circulacin y consumo de estereotipos interculturales10
estaran en directa relacin con el movimiento econmico
e ideolgico suscitado explcitamente en las ltimas dcadas del siglo recin pasado, tendiente a la conformacin de
bloques que intercambian ya no slo bienes econmicos,
sino que apuntan tambin al intercambio de bienes socioculturales con la nalidad de crear una cultura comn, con
cdigos que puedan ser reconocidos en extenso.

10

Garca Canclini, Nstor. El

malestar de los estudios culturales. Revista Fractal, Mxico,
volumen II, n*6, Julio-Septiembre, 1997, p.2)

ENTRE EL ARTE DE ORIGEN LATINOAMERICANO Y LA

METACULTURA ESTTICA OCCIDENTAL

Bastante se ha escrito sobre cierto proceso integracionista

en las artes visuales y su repercusin en el campo latino-

142

PUNTODEFUGA

americano. Gerardo Mosquera11 da cuenta del proceso

dilato-constrictivo acontecido en la actualidad, donde la
cultura occidental devenida generalidad construye una racionalidad totalizante que la posiciona como metacultura
operativa inoculando a travs del lenguaje (visual y escrito)
y las tecnologas (entendidas por sobre todo como medios
para intercambiar informacin) cierta esttica de lo contemporneo, que se cruza con las particularidades contextuales
a travs de cierto apropiacionismo local de lo global.
En el caso especco de las artes visuales latinoamericanas, esta integracin, puesta al da o renegociacin
del legado artstico12, en donde se incorpora la herencia
conceptual y se trabaja con las innovaciones tecnolgicas
alcanzando un nivel de paridad con el arte europeo y norteamericano tanto en las prcticas formales como discursivas
equiparacin que condiciona el incremento de la visibilizacin en el campo artstico internacional tendra su
explicacin en la incorporacin de la lengua franca (lenguaje
formal comn en las prcticas visuales contemporneas de
raigambre neovanguardista, incorporado por los artistas locales como maniobra podra argumentarse- para penetrar
el circuito determinado por la renovacin que produjo el
minimal en los aos 60) en las prcticas tramadas por una
identidad local, que posicionndose a travs de temticas
de corte ms universal empapados de los signos globalizados escapan a los rtulos regionalistas fundamentado
en el otrora uso de metadiscursos de cuo nacionalista o
narrativas folclricas13
El adelgazamiento en la peculiaridad latinoamericana
acaecido en la aparente muda desde la participacin perifrica a la central, supuesta condicin sine qua non para su
entrada en el circuito internacional parece atender ms a
una estrategia negociadora de desplazamiento del contexto
de lo local a lo global que a una creciente anulacin identitaria. El arte en Latinoamrica entonces, parece haber
optado jugar con las tensiones de una realidad cultural
fragmentaria, desordenada y transitoria, para legitimarse a
partir del acto mismo de la hibridacin, desde la instancia
de un yo/aqu/ahora consciente del conjunto de elementos
que compone su heterogeneidad, a la cual escoge representar
conceptualmente14, autodenicin dada a travs de una
no-clausura sino, por el contrario, en la exaltacin de lo
mestizo como condicin originante de su particularidad.

11

Mosquera, Gerardo. Robando del pastel global. Globalizacin, diferencia y apropiacin

cultural. En: Jimnez, Jos y
Castro Fernando, eds. Horizontes del arte latinoamericano.
Editorial Tecnos, Madrid, 1999.
pp. 57-67.

12

Ramrez, Maricarmen. Identidad o legitimacin. Apuntes

sobre la globalizacin y arte
en Amrica Latina, [documento en lnea]. Encuentro
ARTELATINA, Ro de Janeiro,
Noviembre 2000. [consulta:
5/02/2007]. http://www.pacc.
ufrj.br/artelatina/mari.html.
13

Ibdem p.1

14

Radulescu, Mihaela. Diversidad y disponibilidad en el arte

latinoamericano actual, [documento en lnea]. XV Congreso

Interamericano de FilosofaII Congreso Iberoamericano

de Filosofa, Ponticia Universidad Catlica del Per, Lima,
Enero 2004.[consulta:12/05/
2007]http://w w w.pucp.edu.
pe/eventos/congresos/losoa/
programa_general/jueves/sesion9-10.30/RadulescuMihaela.pdf , p.1

NADINNE CANTO

15

Ramrez, Maricarmen Contexturas. Lo global en torno

lo local. En: Jimnez, Jos y
Castro Fernando, eds. Horizontes del arte latinoamericano.
Editorial Tcnos, Madrid, 1999,
p. 70

16

Prez, DavIbdem Pluralismo e identidad: el arte y sus

fronteras. En: Jimnez, Jos
y Castro Fernando, eds. Horizontes del arte latinoamericano.
Editorial Tecnos, Madrid, 1999,
p.22

143

La necesaria inclusin del concepto de legitimidad en

la comprensin de este proceso internacionalista en el arte
de origen latinoamericano proceso articulado en base a
una supuesta permisividad con respecto a la ltracin en
el tejido local de las tendencias en boga, en detrimento de
una postura confrontacional que intentara insertarse en el
trco mundial recurriendo a una diferencia programtica
y formal atiende a la importancia que tiene el circuito
(como espacio de intercambio y valoracin de obras y tendencias) en la promulgacin de pautas para la creacin y
recepcin de las producciones artsticas. Para un arte que
ha pugnado por la legitimidad en el circuito internacional
desde su instauracin acadmica, esta inclusin en un
espacio ya tramado en donde lo forneo toma posicin
en una red ya denida implica necesariamente tener a
la vista las condicionantes econmicas y sociales que determinan el acceso de los creadores visuales a esas nuevas
redes de intercambio artstico global15 y los agentes que
producen esos intercambios, es decir, curadores, institutos
binacionales de cultura, galeristas, etc.
Y es respecto a esta condicin de posibilidad de la
circulacin de obra contempornea, que se hace necesario
reexionar en torno al instrumental o piso conceptual
que ha facilitado la comprensin de ese Otro que sera
Latinoamrica y sus producciones artstico-culturales. Es,
entonces, en este campo de la cultura que, sin duda,
est diametralmente cruzado por lo poltico y lo econmico donde es posible rastrear la inuencia que los Estudios Culturales han tenido en la articulacin de la triada
heterogeneidad/ hegemona/legitimacin que comanda el
proceso de apropiacin (en un dilogo sur-norte que mestizamente utiliza los cnones y prcticas metropolitanas de
manera crtica, dependiendo de las necesidades particulares)
y el de inclusin (en un dialogo norte-sur que a medida
que integra, traduce bajo sus lgicas comprensivas), cuya
causa, en parte, habra que rastrearla y sin asco en la
necesidad de ampliacin del mercado artstico a territorios menos contaminados16 a travs del sondeo de nuevas
tendencias que alimenten la vorgine del centro. Pues, el
que estas novedades se conguren como tal es decir, logren salir de su contexto de origen, accediendo a los focos
internacionales donde se insertan a travs de la invencin
de un nicho que les conere su calidad de nuevo slo es

144

PUNTODEFUGA

posible mediante un proceso de fetichizacin de lo local,

que siendo, justamente, su posibilidad de traduccin a lo
global, permite que producciones pertenecientes a rbitas
marginales, se presenten en las metrpolis que dictan
tendencias, enunciando su apellido y reicando en cierto
sentido su origen.

AJUSTES EN LAS MATRICES DE LECTURA Y RECEPCIN DE

OBRA: EN LA SENDA DE LA AMPLIACIN DEL CANON
Con la nalidad de individualizar cierto ncleo operativo
en este fenmeno que es la globalizacin, retomo la gura
de un proceso analogizante para dar cuenta de esta nueva
modalidad cognoscitiva que, como lo indica su adjetivo,
busca establecer una relacin de semejanza entre dos cosas
distintas.
Si bien, la caracterstica principal de la globalizacin
sera esta hiper-extensin, en donde cada lugar en el planeta
est interconectado a los otros, (bajo el concepto de red,
que es justamente no jerarquizado) de manera inmediata
y eliminando fronteras de todo tipo, sigue predominando
la manera analgica de aprehender los fenmenos, cuya
metodologa se sustenta en la parcelacin (los llamados
valores continuos) y posterior cuanticacin en una escala
con el n de facilitar su comprensin. Frente al trnsito sin
n, el entreacto de la conversin a magnitudes concatenadas
unas a otras, en gradacin.
La cita a Beatriz Sarlo (punto de partida del presente
ensayo) busca instalar en este horizonte reexivo, un fenmeno que interpela a la industria cultural, a la crtica, la
esttica y a la historia del arte, y es a saber, que las obras de
origen latinoamericano (y las tercermundistas en general)
tienden a analizarse desde una perspectiva culturalista ms
que esttica. Y con esto me reero no a la supremaca de
una artesana local, que en cuya forma/materia trasladara
al centro cierta identidad perifrica, sino por el contrario, a
imgenes y artefactos visuales que, valindose del lenguaje
formal contemporneo de antecedentes neovanguardistas
instalan una problemtica, una narrativa o un tema propiamente local-latinoamericano17, que, para desplegar su
totalidad discursiva signicante se valen del conocimiento

17

Sin duda Mario Navarro es

un artista con amplia circulacin nacional e internacional
(el ao 2006 fue el invitado
chileno a la 27 Bienal de Sao
Paulo) que, manejando en un
alto grado de complejidad el
lenguaje conceptual, instala
asuntos muy nacionales como
la fuerte carga signicante que
el auto de marca Opala tiene
para la sociedad post-dictatorial chilena, o la trascendencia que para el gobierno de
Salvador Allende tena en el
proyecto CYBERSYN (sinergia
ciberntica) conocido tambin
como SY NCO (sistema de
informacin y control), que
si bien nunca se concret ms
all de los prototipos y algunas
pruebas, marc un hito en la
historia de la tecnologa de la
informacin chilena destinada a
la defensa nacional en un lgido
escenario ideolgico.

NADINNE CANTO

145

extendido, es decir, globalizado de sus contextos locales18.

As, lo que subyace (el contenido ideolgico podramos
decir) en este proceso analogizante que, en el caso de las
artes visuales reere a las maneras de poner en forma, sera
cierta matriz comprensiva que instala su escala de valoracin
en distintos entornos, adaptando las signicaciones pero
manteniendo la accin graduante. As, la invisibilizacin
de las condicionantes que inuyen en los modos en que son
recepcionadas, signicadas y valoradas las producciones
simblicas perifricas, tienden a provocar la naturalizacin
de un acto que es insoslayablemente cultural: tramar categoras y aplicarlas en pos de la jerarquizacin de distintos
fenmenos parecidos pero nunca iguales.
*
Sin duda y es a lo que me he abocado, espero con
mediano xito, en este ensayo es plausible ejercitar una
reexin en torno a que los dos ejes planteados, a saber, 1)un
aumento en el trnsito del arte contemporneo latinoamericano en circuitos internacionales y 2) cierta supremaca
de la perspectiva culturalista en lo que respecta al anlisis
de las producciones artsticas tercermundistas, se presentan
como compaeros de ruta extremadamente funcionales en
la facilitacin de la comprensin, incorporacin, y reproduccin de los valores-signos que circulan en la cultura
global contempornea, en pos de lograr una uniformidad
fcilmente decodicable en la mayor cantidad de contextos
culturales y discursivos posibles, reduciendo as el campo de
los valores espacio de lucha poltica e ideolgica a un
automatismo de diferenciacin que tiende a lo mismo bajo
la premisa (y promesa) de una integracin que, ampliando
el canon universal, instale en el mismo nivel de paridad a
todas las producciones que puedan hacerse entender dentro
de la trama cognoscitiva occidental.

BIBLIOGRAFA
18

Por ejemplo, de la existencia

de la dictadura de Pinochet en
Chile, o de la guerra civil-tribal
en el Congo, o la hambruna en
Uganda, etc.

Castro-Gmez, Santiago. Althusser, los estudios culturales y el

concepto de ideologa [documento en lnea]. Organizacin de
Estados Iberoamericanos, programacin sala de lectura [consulta:17/05/2007]. http://www.oei.es/salactsi/castro3.htm

146

PUNTODEFUGA

Garca Canclini, Nstor. El malestar de los estudios culturales.

Revista Fractal, Mxico, volumen II, n*6, Julio-Septiembre,
1997.
Grner, Eduardo. Una introduccin alegrica a Jameson y
Zikek. En: Jameson, Fredric y Zizek Slavoj, Estudios Culturales. Reexiones sobre el multiculturalismo. Editorial Paids,
Buenos Aires, 2005, p.11-64
Mosquera, Gerardo. Robando del pastel global. Globalizacin,
diferencia y apropiacin cultural. En: Jimnez, Jos y
Castro Fernando, eds. Horizontes del arte latinoamericano.
Editorial Tecnos, Madrid, 1999. pp. 57-67.
Prez, DavIbdem Pluralismo e identidad: el arte y sus fronteras. En: Jimnez, Jos y Castro Fernando, eds. Horizontes
del arte latinoamericano. Editorial Tecnos, Madrid, 1999.
pp. 17-32.
Radulescu, Mihaela. Diversidad y disponibilidad en el arte
latinoamericano actual, [documento en lnea]. XV Congreso
Interamericano de Filosofa- II Congreso Iberoamericano de
Filosofa, Ponticia Universidad Catlica del Per, Lima,
Enero 2004.[consulta:12/05/2007] http://www.pucp.edu.
pe/eventos/congresos/losoa/programa_general/jueves/
sesion9-10.30/RadulescuMihaela.pdf
Ramrez, Maricarmen. Identidad o legitimacin. Apuntes sobre
la globalizacin y arte en Amrica Latina, [documento en
lnea]. Encuentro ARTELATINA, Ro de Janeiro, Noviembre 2000. [consulta: 5/02/2007]. http://www.pacc.
ufrj.br/artelatina/mari.html.
Contexturas. Lo global en torno lo local. En: Jimnez, Jos
y Castro Fernando, eds. Horizontes del arte latinoamericano.
Editorial Tcnos, Madrid, 1999. pp. 69-81
Richard, Nelly. Globalizacin acadmica, estudios culturales
y crtica latinoamericana. En: Daniel Mato, ed. Estudios
Latinoamericanos sobre Cultura y Transformaciones Sociales
en tiempos de globalizacin. Consejo Latinoamericano de
Ciencias Sociales (CLACSO). Buenos Aires, 2001.
Sarlo, Beatriz. Los estudios culturales y la crtica literaria en la
encrucijada valorativa. Revista de crtica cultural, Santiago
de Chile, n15, noviembre 1997.

147

EL RECURSO A MARX
(RECORDANDO A MARX EN SUS OLVIDOS)
Cristbal Vallejos Fabres

Este texto fue presentado en

el II coloquio de estudiantes de
pregrado 140 aos de el Capital de Karl Marx, organizado
por la Fac. de Filosofa y Humanidades de la Universidad
de Chile. Agosto, 2007.

El camino o terreno al cual

aludo es al de la superestructura. El olvido sealado puede
deberse a la urgencia del establecimiento de un anlisis social
centrado en las tareas primarias
de produccin material: ste es
el trabajo y la economa.

Aqu surge la interrogante

acerca de si es posible identicar
a una clase social (encasillamiento social segn plantea
Bourdieu) desde la cual emanen
lineamientos conductuales y los
mecanismo representacionales
que direccionen a un grupo
social ms amplio. De esto
surge la interrogante es posible
identicar ciertas hegemonas
culturales y simblicas en este
caso- con un sector determinado de la sociedad, para de
esta forma, atribuirle todo el
mrito de accin cultural ac
esbozado?
3

Desde nuestra perspectiva,

es Marx quien hace emerger
el concepto de capital, con lo
que se nos presenta, de una vez
y para siempre, esta estructura
social-econmico-poltica, a
la que hoy apuntara nuestras
observaciones.

Conocidos y explotados (y en ocasiones podramos decir

que sobre-explotados) son los anlisis materialistas de las
condiciones de produccin que determinan, a su vez, las
condiciones de existencia de los sujetos al interior de una
determinada sociedad. No nos encaminaremos por dicha
senda, la que, emergiendo como allanada en trminos de
investigacin, presupone una aceptacin casi generalizada,
unas seguridades receptivas de carcter aprobativo, que este
escrito no pretende correr. A riesgo de ser considerado como
in-esencial, este desarrollo recorrer un camino, de algn
modo obviado por la teora marxista clsica1. El sendero
por el cual transitaremos, se ubicara as, sin lugar a dudas,
en la superestructura de la sociedad, la constituida por la
losofa, la literatura, las ciencias cognitivas y el mbito
de la cultura en general, as como tambin por el arte. Y
es desde ste ltimo terreno que me gustara comenzar a
desplazar, cuidadosamente, parte de los enunciados marxianos, apoyndome, para esto, en algunas corrientes de
pensamiento continuadoras de dicha tradicin.
De este modo, nos enfocamos en el segmento de la
sociedad que comnmente se establece como depositario
de los cambios, que en la estructura econmica suceden,
obviando, el hecho cierto, de que en parte importante
contribuye a la mantencin y reproduccin del orden social
establecido, que rige hoy por hoy, los lineamientos conductuales y los mecanismos representacionales emanados de
algo as como la clase dominante2 . Lo que sigue entonces,
es la presentacin de cmo el capital 3, y con ello el orden y
relaciones sociales que su predominancia impone, no basa
todo su poder en la naturaleza material que l presenta
(relaciones de explotacin de clase); sino que la dominacin
capitalista abarca muchos ms planos que el meramente
econmico. Su poder se basa en otros elementos que re-

148

PUNTODEFUGA

basan con creces el factor atribuido al capital econmico.

La imbricacin de los condicionamientos materiales y
simblicos, al interior de la sociedad, lleva necesariamente
a la renovacin de los lineamientos investigativos, que las
ciencias sociales y, en especial la sociologa, han heredado
de la tradicin de pensamiento marxista:
Cuando la sociologa de la cultura -plantea Garca Canclini- muestra cmo se complementan la desigualdad econmica
y la cultural, la explotacin material y la legitimacin simblica,
lleva el desenmascaramiento iniciado por Marx a nuevas consecuencias4.

Son precisamente esas nuevas consecuencias las que se

buscan exponer brevemente ac.
Del capital al capital simblico. Trnsito: De la violencia econmica a la violencia simblica.
De Adam Smith a Karl Marx. De la explotacin encubierta a la explotacin develada. De lo innombrable al
capital sealado. De la irracionalidad natural, a la racionalidad naturalizada. De la teora de los explotadores
a la teora de los explotados que resisten.
El capital, como base de la dominacin capitalista, ha
sido evidenciado por Marx como el elemento enajenador e
inhumanizante por antonomasia. Enajenador, puesto que
el hombre deja olvidado su ser en la actividad parcializada
de la manufactura productiva capitalista. Que olvide su
ser presupone una escisin dolorosa entre trabajador y ser
humano, donde el primero se anuncia como una fantasmagrica presentacin del segundo; donde el segundo se diluye
en la actividad (des)humanizada del primero. Las relaciones
impuestas por el capital, su acumulacin y reproduccin
incesante, as como tambin su circulacin innita, son relaciones que una vez se basaron en la estructura socio-poltica
del siervo y el esclavo; su devenir histrico ha propiciado el
establecimiento de conductas sociales basadas en la relacin
de explotacin entre capitalista y proletario.
Ms de cien aos han transcurrido desde el capital descubrimiento marxista: la exposicin del sustrato explotador
de las relaciones sociales que empuja el capitalismo. Desde
ese tiempo hasta el nuestro, este capitalismo ha extendido
sus lmites de tal forma, que ya no reconoce frontera alguna, y siguiendo a Antonio Negri5, podemos hablar de un
capitalismo a nivel planetario.

En Bourdieu, Pierre Sociologa y cultura, Ed. Grijalbo,

Mxico, 1990, p 41.

Ver Negri, Antonio. Guas:

Cinco lecciones en Torno a
Imperio. Ed. Paidos, Buenos
Aires, 2004.

CRISTBAL VALLEJOS

El concepto de naturaleza es
frecuentemente utilizado por
Bourdieu para referir la falsa
presentacin (naturalidad) de
las condiciones sociales existentes dentro del sistema de
explotacin capitalista, y la
consiguiente conscientizacin
de que aquello es el orden natural y legtimo (a diferencia del
carcter plenamente legitimado
en el tiempo-) que debe regir al
interior del macrocampo que es
la sociedad en pleno.
7

No se trata de emplazar dicotmicamente y en contraposicin ambas especies de capitales

(econmico y simblico), sino
de presentar la cierta imbricacin entre ambas, en el proceso
de creacin de mundo social.
La frase ver la vida que se vive,
intenta apuntar a la caracterstica de complacencia que tendra
el sujeto frente a las relaciones
sociales (de explotacin al interior de la sociedad tardo-capitalista); complacencia entendida
como facilismo o poltica de la
resignacin.

149

Lo que intento plantear es la transposicin, el trnsito

desde el concepto de capital (en su ascendencia marxista
clsica, es decir la preocupada de su carcter relacional
con respecto a la arista econmica) al concepto de capital
simblico, enfatizando, la relevancia que ambos trminos
contienen, a saber: que tanto el capital econmico, como el
capital simblico, son elementos que ayudan a comprender
(en su anlisis marxista) lo que se juega con la posesin
de cada uno de ellos: de todos modos algo distinto a ellos
mismos, algo normalmente denominado como la naturaleza
de las relaciones sociales.6
El concepto de capital utilizado por Marx, se presenta
como el detonante del anlisis terico, acerca de las sociedades y las relaciones, tanto de produccin de los propios
mecanismos que sirven al proceso productivo (produccin
de herramientas de produccin), como tambin de las
relaciones de reproduccin que constituyen la repeticin
y el aseguramiento en el tiempo, de ciertas formas de
relacionarse los individuos entre s. No es mi intencin
elaborar un exhaustivo anlisis del concepto de capital tan
arduamente desplegado por Marx; pretendo detenerme, en
el concepto de capital simblico. El capital simblico emerge
desde esta particular perspectiva, como continuacin de los
procesos de sujecin detonados por la aparicin del capital,
en nuestras sociedades.
Si por un lado tenemos el capital econmico, con sus
injerencias en la forma de vivir la vida, por otro tenemos
el capital simblico, con su injerencia en la forma de ver la
vida que se vive7. Si con el capital econmico nos exponemos
a sufrir los efectos de la violencia econmica (pobreza, al
menos en el sentido material del trmino), con el capital
simblico somos asaltados, tomados de improviso, y lo
que es ms grave, sin siquiera percibirlo, por la violencia
simblica. Si la adquisicin de capital econmico puede ser
evidenciada por la ostentacin y el lujo, como as tambin
por el establecimiento de condiciones favorables para la
reproduccin y el aumento de la riqueza aportada del
dinero, el capital simblico, por el contrario, es exhibido
a condicin del establecimiento de una distancia respecto
al capital econmico: el capital simblico, su adquisicin y
conveniente empleo, se da a conocer en esos pequeos
detalles, los cuales, con inusitada relevancia, encubren
y opacan la posesin de cierto capital econmico. As, la

PUNTODEFUGA

150

nica forma de mostrar el capital simblico, coincide con

el encubrimiento de la ostentacin mostrativa del capital
econmico. Creo pertinente, antes de continuar, ceder la
palabra al propio Bourdieu, para aclarar las dudas que
pudieran quedar referentes a la violencia simblica:
La violencia simblica es esa violencia que arranca sumisiones que ni siquiera se perciben como tales apoyndose
en unas expectativas colectivas, en unas creencias socialmente
inculcadas8.

Este capital simblico

() puede ser una propiedad cualquiera, fuerza fsica,
riqueza, valor guerrero, que, percibida por unos agentes
sociales dotados de las categoras de percepcin y valoracin que permiten percibirla, conocerla y reconocerla, se
vuelve simblicamente eciente, como una verdadera fuerza
mgica9.

En la invisibilidad de la violencia simblica se fraguan,

voluntariamente, las sumisiones que no se consideran como
tales: el acto violento es tomado como acto legtimo, el 8
Fernndez, Manuel. J. La
cual dividiendo, por ejemplo, a las clases, segn grados de nocin de violencia simblica
distincin social, logra la aceptacin generalizada a fuerza en la obra de Pierre Bourde constituirse como acto de separacin natural.
dieu: una aproximacin crti-

ESTADO CAPITALISTA Y MONOPOLIO DE LA VIOLENCIA

SIMBLICA

Si seguimos el curso a la exposicin althusseriana en

Ideologa y aparatos ideolgicos del estado veremos cmo la
propia escena ideolgica se mancomuna con la escena que
contiene las actividades, que en un primer momento inciden
de manera directa en la produccin, tanto de las formas
establecidas de produccin, como as tambin de las relaciones sociales en que se reproducen10. La ideologa, segn
Althusser, es un aparato del Estado, el cual, al no ser reconocido como tal, desde el anlisis marxista clsico, aparece
como instancia inesencial y misticadora, de los procesos
productivos que determinaran, en ltima instancia, el
devenir social e histrico de una sociedad determinada. La
ideologa del Estado, segn la teora marxista-leninista,

ca. Universidad complutense

de MadrIbdem (En lnea)
(consulta 12/04/07) http://

www.ucm.es/BUCM/revistas/trs/02140314/articulos/
CUTS0505110007A.PDF.
06 de Junio 2005.Cuadernos
de Trabajo Social 2005.
9

Bourdieu, Pierre. Razones

prcticas. Sobre la Teora de la
accin. 2 Edicin, Anagrama,
Barcelona. 1999. p 172-173.
10

Planteamos que dichas relaciones sociales reproducidas son

las relaciones de la explotacin,
tanto en su variante de trabajo
material como en su variante
de trabajo inmaterial. Ver Hardt, Michael y Negri, Antonio.
Imperio, Ed. Paidos, Buenos
Aires, , 2003.

CRISTBAL VALLEJOS

11

En Freud, el Super yo es el
encargado de mantener reprimida las pulsiones alojadas en el
psiquismo inconsciente del sujeto, por lo tanto, en este aspecto
(y talvez slo en l) la labor
del Super yo esta impregnada
de negatividad (an cuando
produzca es decir acte positivamente- subjetividad, es decir
module desde la estructura
inconsciente al sujeto), al igual
que la caracterstica represora
del estado.

12

Precisamente al presentar la
gura del poder como pura instancia de represin y coaccin.

13

Ver Althusser, Louis. Ideologa y aparatos ideolgicos

del estado (notas para una
investigacin).

14

Esto evidencia la distancia

del pensamiento althusseriano
con respecto a la ortodoxia
marxista: al situar Althusser la
ideologa como un conjunto de
prcticas (que no se presentan
como tal sino como su contrario) que producen acciones
concretas en la sociedad, se
opone a la concepcin marxista
clsica, la que situndose en un
terreno materialista, idealiza
precisamente el segmento de
la sociedad que interacta con
la subestructura; se idealiza
creyendo emprender un anlisis
ciento por ciento materialista de
la sociedad.

151

se presenta como aparato del Estado: su funcin es contribuir como fuerza de ejecucin e intervencin represiva, al
servicio de las clases dominantes, al interior de la lucha de
clases desarrollada por la burguesa y sus aliados contra el
proletariado. Desde esta perspectiva, el aparato del Estado
evidencia el poder destructor y represor que lo constituye
en cuanto tal. Debemos distinguir, sin embargo, entre
aparato del Estado y poder del Estado: este ltimo es el que
se aspira a conquistar, mediante acciones revolucionarias
que aseguren a una clase determinada (la burguesa en un
momento, la proletaria en otro) o a una alianza o fraccin
de clases, el poder del Estado; el aparato del estado puede
permanecer, an habiendo cambiado el escenario de toma
de poder, tal como lo apuntaba Lenin con relacin a la revolucin poltica y social de 1917. De lo anterior podemos
inferir que la conquista del poder del Estado se fundamenta
en vista de la destruccin del aparato burgus del Estado,
para, en un primer momento, instalar un aparato del estado
renovado, proletario, y as, llegar a la aniquilacin, en un
momento ulterior, del Estado mismo.
Haramos bien en distinguir, por un lado, el aparato
represivo del Estado, el cual asemejado, en cierta medida
al Super-yo freudiano11, ejerce su poder represor a los agentes sociales, precisamente por medio de las instituciones
sociales. As, el aparato represivo del Estado ser entonces,
desde Althusser en adelante, la instancia que corresponda
en la teora marxista clsica al gobierno, la administracin,
la polica, el ejrcito, los tribunales, etc. Por su parte, los
aparatos ideolgicos del estado, son los que adems de
prohibir-reprimir, es decir explotar la negatividad del
poder (en trminos foucaultianos), producen conductas,
interiorizando en el sujeto ciertas normas y actitudes que
dan cuenta de la aparente inexistencia de la positividad del
poder12 . Consideramos, con Althusser, la existencia de los
aparatos ideolgicos del Estado: religioso, escolar, familiar,
jurdico, poltico, sindical, de informacin y cultural13. No
nos detendremos a analizar las diferentes naturalezas de los
aparatos represivos del Estado y los aparatos ideolgicos
del Estado; los primeros son de dominio pblico, mientras
que los segundos pertenecen, en su mayora, al espectro de
lo privado; nos conformaremos, en esta oportunidad, en
establecer que la distincin entre pblico y privado proviene del derecho burgus avecindado en el Estado burgus.

152

PUNTODEFUGA

Por su parte, el Estado se sita ms all de lo pblico y lo

privado, ya que ste es condicin de toda distincin entre
lo pblico y lo privado.
Anteriormente hemos dicho que el aparato ideolgico
del Estado es positivo (es decir genera actitudes y conductas en los individuos) 14 en comparacin con el aparato
represivo del estado que sera negativo (sanciona, reprime
las conductas de los sujetos). A esta distincin deberamos
agregar el coeciente de violencia que comportan uno y
otro aparato: el aparato represivo del Estado ininge una
violencia directa sobre los sujetos de su accin (incluso la
violencia administrativa puede ser considerada violencia
directa), mientras que el aparato ideolgico del Estado,
esgrime una violencia ms sutil, menos directa, pero no
por ello menos efectiva (produce y modula modos de
comportamiento en los sujetos). Nos referimos ac a la
anteriormente mencionada violencia simblica.
Quisiera referirme, ahora, a la arista del aparato
ideolgico del Estado, identicada por Althusser como
aparato ideolgico del Estado cultural, y especcamente,
al componente arte de dicho aparato.

L AS VIOLENCIAS DEL ARTE O ATAR OCULTANDO EL LAZO

El arte, para el pensamiento marxista, es una actividad ubicada al interior de la superestructura. Por esta razn, para
el materialismo histrico clsico, la relevancia del arte en la
conguracin social capitalista es distinta (quizs menor),
en comparacin con actividades, como la econmica y el
trabajo, las que s tendran una injerencia directa, tanto en
la produccin como en la reproduccin, de las condiciones
de explotacin, que caracterizan a la sociedad capitalista.
Si recordamos el planteamiento de Louis Althusser, en relacin con que la condicin bsica de aseguramiento de la
estructura social, cualquiera que sta sea, es la reproduccin
de las condiciones de produccin, que reproducen tanto las
fuerzas productivas y las relaciones existentes de produccin,
nos daremos cuenta de la relevancia que puede adquirir el
arte, y, en general, las producciones llamadas culturales,
en el establecimiento y reproduccin de los modos de vida
imperantes en el orden de lo social. Por esto mismo nos

15

Intentando escapar a las peligrosas sentencias universalistas

y generalizadoras, enfatizamos
que la sociedad que identificamos como nuestra, es una
mixtura de otredades, las cuales
como gran compendio y sntesis
de las globalidades impulsadas
por el capital, han adoptado,
por ejemplo, un extremado
liberalismo en lo econmico,
en contraposicin al extremo
conservadurismo en temas culturales y valricos por tanto
ticos- que nuestra sociedad
actual evidencia.

CRISTBAL VALLEJOS

16

A este respecto ver, Bourdieu, Pierre. Las reglas del Arte,

Gnesis y estructura del campo
literario. Ed. Anagrama, Barcelona 2002.

153

abocaremos ac a la explicitacin de dicha estrategia, al

interior de nuestra propia sociedad15.
Lejos de suscribir la creencia, al menos en el pequeo
espacio que nace en este desarrollo, de la esfera del Arte
como el lugar de libre desarrollo del individuo por antonomasia, consideramos al arte como un campo de produccin
cultural, a la manera en que Pierre Bourdieu entiende tal
concepto: esto es que el campo del arte es relativamente
autnomo con respecto a otros campos de produccin sociales, como los son el campo jurdico y el campo poltico,
slo por nombrar algunos16. Sin embargo, ste campo autonomizado, est a su vez sometido a la accin, en ltima
instancia, del campo del poder, representado en nuestra
conformacin poltico-social en esa difusa gura que
(re)conocemos como Estado. As, es desde el Estado, que
emanan las polticas dirigidas a enmarcar las producciones
in-tiles, que caen bajo el nombre de producciones de
Arte. En el sistema inquisitivo bourdieuano, esta in-utilidad no es tal, ms bien en la presentacin de ese carcter,
pretendidamente inofensivo, se erige la verdadera utilidad
del Arte: constituirse como elemento que otorga distincin
social, a quienes han adquirido las categoras estticas para
realizar la distincin entre un buen y un mal arte, entre
unas satisfacciones fcilmente alcanzables y unas satisfacciones costosas en la duplicidad social-econmica que el
propio trmino admite-; en n, la distincin entre los que
poseen y ejercen sus capacidades adquiridas y los que no
habiendo recibido tal formacin solo actan como sustancia
de contraste, frente a su antagnico. As, la idea de Arte,
entonces, manejada por los ciudadanos conformadores de
este Estado, es generalmente la dispensada por el propio
Estado. El arte, su conocimiento y su adecuada valoracin,
acta como herramienta de acceso a la distincin, primero
al interior del campo particular del arte, luego al interior
del macrocampo de la sociedad.
Muy pocos estaran de acuerdo en calicar una poltica
cultural del Estado como violencia que se ejerce a los ciudadanos. Nos veramos tentados a conceder el estatuto de
obsequio bondadoso al hecho de que nuestro gobierno se
preocupe de exponer manifestaciones de Arte al interior de
nuestra ciudad. Por un momento, el tan preciado bienestar
y desarrollo social parece equipararse, complementndose
con los avances tecnolgicos materiales, con el mundo de

154

PUNTODEFUGA

las expresiones del alma concretizadas en la gura del

Arte. Pero si aplicamos rigor en la observacin, no tardaremos en esclarecer la gnesis fantasiosa y misticadora,
de las presunciones que anteriormente hemos sealado: la
accin de sembrar el arte por la ciudad, con exposiciones
gratuitas y al aire libre, la instalacin de obras de arte
en lugares de comprobada concurrencia masiva, emergen
como estrategia poltica del sector dominante; o quizs
debiramos demorarnos un poco ms y considerar el hecho
de que dichos actos de violencia simblica irradiantes por
el ejercicio de capital simblico- van ms all de la mera
estrategia poltica, en cuanto a que al no presentarse como
evidentemente reconocibles, se encubren en el halo de
desinters que caracteriza el pensamiento y la concepcin
burguesa que se suele tener respecto del campo del arte.
De este modo, a poco andar desmontamos la buena fe que
atribuimos a dichos actos, para sindicarlos como lo que son:
una violencia, que aunque sutil, se erige como pre-potencia
efectiva y servil a la tarea de solidicar la caracterstica
sumisin de las relaciones, entre sectores antagnicos de
la sociedad. Arribamos as, a una nueva transmudacin:
de la dominacin -en su forma de clase dominante por
medio del capital econmico- a unas formas de sujecin
nuevas, repotenciadas por el paradjico empoderamiento
rico en sutilezas, una dominacin simblica, ejercida por
los agentes mejor apertrechados de capital simblico, una
accin simblicamente dominante, que, sin embargo, es
rastreada en la facticidad de las propias divisiones sociales
de clases. Esta divisin simblica entonces ha adquirido
un lugar de acompaamiento de las prcticas polticas de
exclusin social-econmica, lo que no signica que la esfera
simblica sea un mero acompaante, sino que su propia
constitucin goza hoy en da, por ejemplo, de amplia y
marcada relevancia, en los anlisis sociolgicos, polticos
y culturales, que las distintas reas de estudio emprenden
como empresas de largo aliento.
La reproduccin de las relaciones sociales, as como
tambin (re)produccin de las condiciones de desigualdad
social, se componen tanto de manipulaciones econmicas
como de manipulaciones simblicas. stas ltimos comparecen ante Bourdieu del mismo modo que el capital
compareci ante Marx: como formas naturalizadas, las
cuales negando dicho carcter, se esmeran en encubrir la

17

Sera errneo comprender

lo anterior como separacin
determinante entre un sector
dominado y otro dominante, ya
que estas dicotomas pretendidas son producto, precisamente,
de la imposicin de parmetros
selectivos provenientes de un
sector social especfico. No
atender a lo anterior signica
identicar segmentar a la sociedad entre quienes estaran ms
sujetos al poder que otros.

CRISTBAL VALLEJOS

18
Fernndez, Manuel. J.
Op. cit.

155

arbitrariedad cultural de las cuales son fruto, ocultando

en el acto, el rasgo distintivo que las une al sector de los
dominantes en el mbito de lo social17. Si el capital econmico se serva de los mecanismos de diferenciacin para
establecer su dominio, el capital simblico utiliza al menos
tres mecanismos de accin: conocimiento, comunicacin y
diferenciacin social 18. Si la potencia del capital marxiano,
es que instala sus propios procesos productivos mediante la
instauracin de una violencia directa (econmica), el capital
bourdieuano (simblico) es el encargado de reproducir las
relaciones sociales que permiten el modo capitalista de
produccin, todo lo cual acomete su accionar de modo
sutil, con una violencia imperceptible pero no inexistente.
Nos sera til recordar que, para Bourdieu, la propia distincin binaria (dominante/dominado) es producto de la
accin de los sistemas simblicos, los cuales presentndose
como distinciones naturales, encubren la anti-naturalidad,
la arbitrariedad que ellas mismas rearman mediante la
incorporacin a-crtica que de stas realizamos. Cabra
destacar que, segn Bourdieu, la gnesis de esta distincin
bipolar-binaria (dominante/dominado) surge en la cuna
misma de la clase dominante, con lo que cualquier intento
de sealar esta dicotmica escisin estara condenado a una
paradjica tautologa expositiva.
El concepto de violencia simblica es utilizado por
Bourdieu para enfatizar la forma en que los dominados
aceptan como legtima su propia condicin de dominados. Y
as, aunque el poder simblico, del cual se enviste la violencia
simblica inserta en el capital simblico, no ejerza su accin
con fuerza fsica, cumple su objetivo de imponer la visin
legtima del mundo, precisamente en el momento en que
construye ese mundo; as tambin las capacidades de adaptarse, mantener o elevar el grado de participacin, en este
mundo creado y presentado como legtimo, son dispendiadas por el propio constructo (que resguarda los privilegios
de clase de los dominantes) simblico. El travestimiento
de las desiguales condiciones econmico-polticas se hace
patente en la esfera de la ideologa althusseriana y la esfera
simblica bourdieuana; desigualdades que contribuyen en
la reproduccin intergeneracional de unas desigualdades
(existencias de clases) que conguran el mundo en el que
nos movemos. Con lo anterior no quiero reducir la esfera
simblica a una simple representacin de los segmentos

156

PUNTODEFUGA

poltico-econmicos de la sociedad, ms bien pretendo

enfatizar que el aporte a la dominacin clasista burguesa,
por parte de la violencia-poder simblico, se da en la especicidad propia de su terreno. Y es aqu en donde la visin
marxista clsica se escinde de la propuesta bourdieuana19,
pues, con el socilogo francs asistimos al real nivel de
injerencia, que la superestructura tiene en el modelo de
dominacin de explotacin tardocapitalista.20
Hemos conformado as, una visin que contraviene la
caracterstica del desinters, que comnmente se le atribuye
al campo cultural, para presentar el inters de dominacin
(en ltimo trmino) que subyace a todo campo de produccin social. Lo paradjico est constituido por el hecho
de que, principalmente el campo de produccin cultural,
fundamenta su legitimidad natural en la ocultacin del
inters de clase que (pro)mueve y en que solidica las relaciones sociales de dominacin en la que stas se insertan.
No es que hayamos desconocidos la importancia del
capital econmico en el proceso de conformacin, tanto de
subjetividades como de relaciones interpersonales al alero
de la produccin tecno-capitalista que domina nuestros
das; lo que he tratado de exponer es que esa dominacin,
necesita con urgencia de una violencia simblica alojada en
el capital simblico, ambos contribuyentes en la sujecin a
unos regmenes poltico-econmicos, basados en la explotacin, segregacin y desigualdad social.
Lo que intent es explicitar un trnsito paradjico,
toda vez que sealamos que no es que uno haya tomado el
lugar del otro, sino que ms bien, uno (capital simblico) ha
emergido gracias al descubrimiento del otro (capital econmico), as como tambin podramos decir que es Marx quien
posibilita la emergencia de Althusser, Foucault y Bourdieu,
en los mbitos analticos de las relaciones de poder.

R EFERENCIAS
Althusser, Louis. Ideologa y aparatos ideolgicos del estado (notas
para una investigacin).
Althusser, Louis y Balibar, Etienne. Para leer el Capital. Siglo
XXI editores S.A Mxico 1970.

19

Paradjico desmarque, toda

vez que como ramicacin del
ideario marxista, comprende el
tronco de sospecha inquisidora
inaugurada por Marx.
20

Ver Hardt, Michael y Negri,

Antonio, Op. cit.

CRISTBAL VALLEJOS

157

bourdieu, Pierre. La distincin. Criterios y Bases sociales del gusto.

Grupo Santillana de ediciones, Madrid, 1998.
Bourdieu, Pierre. Las reglas del Arte, Gnesis y estructura del campo
literario. Ed. Anagrama, Barcelona 2002.
Canclini, Nstor Garca. La sociologa de la cultura de Pierre
Bourdieu. En Bourdieu, Pierre. Sociologa y cultura, Ed.
Grijalbo, Mxico, 1990.
Freud, Sigmund, Obras completas, Vol III CLVIII El malestar
en la Cultura. Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 1981.
Fernndez, Manuel. J. La nocin de violencia simblica en la obra
de Pierre Bourdieu: una aproximacin crtica. Universidad
complutense de MadrIbdem (En lnea) (consulta 12/04/07)
http://www.ucm.es/BUCM/revistas/trs/02140314/articulos/CUTS0505110007A.PDF. 06 de Junio 2005.Cuadernos
de Trabajo Social 2005.
Foucault, Michel. Nietzsche, Freud, Marx. Ed. espritu Libertario.
Santiago, Chile, 2005.
Hardt, Michael y Negri, Antonio. Imperio. Ed. Paidos, Buenos
Aires, 2003.
Marx, Carlos, Manuscritos de 1844 Economa poltica y Filosofa,
Ed Arandu,
Buenos Aires, 1968.
Negri, Antonio. Guas: Cinco lecciones en Torno a Imperio. Ed.
Paids, Buenos Aires: 2004.

159

TAB Y REPRESENTACIN:
UNA APROXIMACIN A LA FORMACIN DE LA
REPRESENTACIN SOCIAL EN ENTORNOS COMPLEJOS

Margarita Caldern & Pedro Vargas

En consecuencia, es razonable concluir que nos informamos y

representamos una cosa nicamente despus de haber tomado
posicin y en funcin de la posicin tomada.
Moscovici, 1979

Norman Fairclough. El anlisis crtico del discurso como

mtodo para la investigacin en
ciencias sociales. En : Wodak,
Ruth, Mtodos de anlisis crtico
del discurso. Editorial Gedisa,
Barcelona, 2003, p. 181.

2
De acuerdo a Regis Debray:
La imagen es simblica, pero no
tiene las propiedades semnticas
de la lengua: es la infancia del
signo. Esa originalidad le da una
fuerza de transmisin sin igual.
La imagen sirve porque hace de
vnculo. Pero sin comunidad no
hay vitalidad simblica. Regis
Debray. La transmisin simblica. En su: Vida y muerte
de la imagen. Editorial Paids,
Barcelona, 2002. p. 41.
3

Teun Van Dijk. Racismo y

discurso de las lites. Editorial
Gedisa, Barcelona, 2003. p. 65

Existen diversas formas de afrontar el concepto de representacin, particularidad que se corresponde con la compleja
situacin que este concepto maniesta. La representacin
se ubica en una interseccin que relaciona la psicologa y la
sociologa; es en el cruce de una dimensin cognitiva y otra
social, donde el producto representacional se forma. Este
cruce da origen a una representacin que puede manifestarse de manera discursiva (al ser reproducida mediante el
lenguaje) o semitica (al manifestarse mediante recursos
visuales). Para objeto de esta reexin se considerar la
imagen grca o smbolo icnico, entendiendo por esto una
prctica social, que se plasma por razn de medios visuales.
La segunda forma de representacin que ser considerada
es la forma lingstica, es decir, una prctica que se plasma en el discurso. Sin embargo, la divisin entre ambas
posibilidades de representacin no posee una distincin
tajante, puesto que se entender por discurso un proceso
de semiosis1, es decir que el lenguaje se encuentra incluido
dentro de las prcticas sociales, mas no es en absoluto la
nica prctica que es capaz de transmitir signicado. Es
como que la imagen icnica 2 tambin puede ser vista desde
una perspectiva semitica, y por ende, como trasmisora de
signicado social.
Las representaciones pueden ser distinguidas a partir
de su dimensin cognitiva, en tanto sea sta individual o
social3. A partir de lo anterior, podra decirse que se establece una diferenciacin entre cogniciones individuales y

160

PUNTODEFUGA

sociales. No obstante, la problemtica que esta diferencia

genera, se materializa en preguntas como las siguientes:
Hasta qu punto la cognicin es efectivamente individual?
Cunto de individual hay en una representacin social?
Estas vacilaciones son, sin duda, un tema que no puede
ser obviado. Para efectos de este trabajo se entender la
representacin individual en tanto cognicin particular,
durante el periodo en que no haya sido compartida. La
representacin social, por ende, ser vista desde la nocin
de colectividad, o reconocimiento, en tanto signicado
conocido por los usuarios de una lengua, o por sujetos
pertenecientes a una misma comunidad.
De acuerdo a lo anterior, uno de los requisitos indispensables de una representacin social es que sea compartida por los usuarios de una lengua. Las representaciones
deben necesariamente ser compartidas, para que stas se
establezcan dentro del crculo social. De este modo el signo
social se articula dentro del individuo, y desde la sociedad.
El proceso es una suerte de retroalimentacin que permite
una interaccin, que a su vez llega a provocar cambios en el
signo social. El carcter histrico de las representaciones se
congura as como una de las manifestaciones ms claras
de la naturaleza social de stas.
Las representaciones individuales se nutren constantemente de creencias compartidas, ambas se retroalimentan.
Esta retroalimentacin tiene ciertas variables que determinan el alcance de la representacin social. Las imgenes
individuales surgen en ambientes establecidos que maniestan reglas y jerarquas determinadas. La representacin,
al ser social, se ve inuida por estas mismas normas. Las
concepciones se construyen a partir de imgenes almacenadas, que se modican por estmulos externos. Es por ello
que aquellos sujetos que pertenecen al discurso dominante
tienen una capacidad innitamente mayor de generar
signicados; de esto se trata la inuencia de los discursos
dominantes, si los entendemos como aquellos discursos
propios del grupo que posee el dominio denido como
control social 4.
Estos discursos dominantes generan variantes dentro
de una comunidad, que condicionan la elaboracin de
una representacin social. Las diversas formas en que un
discurso dominante se reproduce determina la reproduccin
de las representaciones en la sociedad. Una representacin

Ibdem, pp. 45

MARGARITA CALDERN / PEDRO VARGAS

161

social sucede a travs de la transmisin de los conceptos

entre individuos de una comunidad5. Si de lo contrario, se
corta esta cadena de retroalimentacin, se hace imposible
formular la representacin social, por lo tanto se produce
una compleja situacin, en la que el producto de la representacin se ve coartado por la ausencia de un discurso
dominante que respalde su existencia. De cierta manera, el
signo no llega a congurarse socialmente, y en este sentido
no existe. No puede llegar a manifestarse en tanto social,
y por ende su presencia pasa inadvertida, hasta que un
discurso dominante lo utilice.
El efecto que el discurso dominante tiene en las representaciones sociales, puede ser analogado a ciertas prcticas,
que se ven manifestadas a travs de proscripciones que
legalizan o penalizan determinadas experiencias sociales.
El tab, en este sentido, se constituye como un elemento
que el discurso dominante determina como negativo. Este
ensayo tiene por objeto hacer una reexin en torno a la
formacin de las representaciones sociales y la imposibilidad (o no) de formarse, cuando media en ello algn signo
tabudizado.
Un tab se maniesta como una prctica social o
discursiva que ha sido estigmatizada y que por ello es considerada como inapropiada. El veto que se extiende en torno
al signo, proviene netamente de una prctica del discurso
dominante, que niega la posibilidad al signo, de establecer
relaciones sociales que logren instituirlo como una representacin social propiamente tal. Debido a lo anterior, resulta
claro que este signo sea evitado como prctica social.

5
6

Ibdem, pp. 50

Sigmund Freud. Ttem y

tab. En su:Obras completas.
Editorial Americana, Buenos
Aires, 1943. p. 670.

De acuerdo a Freud, el tab presenta para nosotros dos

dignicaciones opuestas: la de lo sagrado () y la de lo inquietante, peligroso o impuro 6 . Para efectos de este ensayo, el
concepto de tab ser utilizado principalmente de acuerdo
al segundo signicado, el que permite abarcar adems las
tabudizaciones lingsticas. Este tipo especco de tab
generalmente suele ser remplazado por eufemismos que
suavizan el carcter condenable del signo. Es interesante
hacer notar que un signo lingstico tabudizado proviene
generalmente de una prctica social penalizada:
Pero la fobia al incesto que caracteriza a estos pueblos
no se ha satisfecho con crear las instituciones que acabamos
de describir y que nos parecen dirigidas principalmente

162

PUNTODEFUGA

contra el incesto de grupo. Hemos de aadir a ellas toda una

serie de <costumbres> destinadas a impedir las relaciones
sexuales individuales entre parientes prximos7

Las costumbres a las que hace referencia Freud son

aquellas prcticas que convierten al concepto en un signo
excesivo y penalizado con sanciones sociales. Podra decirse
que la formacin del tab proviene de una prohibicin,
pero considerando esta prohibicin desde una perspectiva lingstica, podra pensarse que la prohibicin social
termina por convertirse no solamente en un signo vedado,
sino ms bien en una especie de negacin del mismo signo.
Esta negacin provocada por el rechazo social termina por
transformarse en una especie de silencio representacional.
El hecho de que el silencio o el miedo sean los lugares desde
donde se desarrolle esta representacin tabudizada, genera
una incertidumbre que no permite la creacin de una clara
y compartida representacin social: Cuando se trata de
las representaciones sociales () cada persona parte de las
observaciones y sobre todo de los testimonios que se acumulan
a propsito de acontecimientos corrientes 8
Al no existir una instancia en que estos acontecimientos
corrientes se esparzan socialmente, la representacin no
es capaz de articularse en tanto parte de un discurso socialmente reconocido y compartido por todos. La falta de
expresin en la que cae el concepto tabudizado se maniesta
mediante diversas formas, entre las cuales se encuentran
los eufemismos lingsticos. Estas palabras surgen como
sustitutos adecuadamente aceptados de las palabras tabudizadas. Otra de las maneras posibles de expresin, y no slo
de los conceptos tabudizados, se da a travs de imgenes
visuales, es decir dibujos socialmente compartidos que suplen la instancia de expresin oral. Desde esta perspectiva
podran interpretarse los dibujos relacionados al pene y a
la vagina.
La importancia de la imagen dentro de una representacin tiene que ver con las sntesis que este recurso icnico
maniesta, es decir, la ausencia de imagen da cuenta de
una falta de consenso respecto del concepto; de acuerdo a
Moscovici, las imgenes son estudiadas en tanto que interpretan; es decir, traducen y re presentan un concepto o una
realidad de una manera particular. Toda representacin se
da en torno a una toma de posicin; es decir, la represen-

7
8

Ibdem, p. 673.

Moscovici, Serge. La representacin social: Un concepto

perdido. [en lnea]).Cholonautas.com. (consulta: 4/07/2007)
http://www.cholonautas.edu.
pe/modulo/upload/tallmosc.
pdf.

MARGARITA CALDERN / PEDRO VARGAS

163

tacin se concibe relacionada a una sntesis terica que

le exige al sujeto distanciarse de este nuevo conocimiento
para expresarlo de una manera un tanto diferente a la forma
en que lo recibi. La ausencia de consenso respecto a un
concepto tabudizado viene dado a partir de la negacin que
ste recibe, por ser una unidad prohibida. Es por ello que la
carencia de una imagen, socialmente compartida en torno
a un signo, puede ser interpretada como una carencia de
representacin en trminos sociales.
Este proceso de representacin compleja es el que puede
verse claramente mediante el concepto de ano.
Para desarrollar esta hiptesis se utiliz un pequeo
experimento, en el que se les pidi a quince personas, en
diferentes lugares y en grupos de cinco personas que dibujaran un pene, posteriormente se les pidi que dibujaran
una vagina y luego un ano.
Ninguno de los testeados supo responder al estimulo
discursivo, mediante una representacin icnica socialmente compartida sobre el ano. La imagen individual del
ano que cada sujeto posee, al no ser lo sucientemente
compartida no se presenta con la seguridad necesaria como
para crear una representacin social.
La inexistencia de una representacin que surja automticamente al hacer mencin de la palabra, da cuenta
del nivel de inuencia que pueden tener ciertas prcticas
sociales, como el tab, en la formacin de la representacin.
Sin embargo, la dicultad impuesta por la prohibicin social
no provoca la inexistencia total del concepto; el signo se
presenta como un trmino excluido de la representacin
social colectiva, mas no se elimina del universo semitico
completamente.

FOTOS
La aparicin de estos sinnimos en un bao da cuenta de
cmo comienza a gestarse un atisbo de representacin. Es
interesante hacer notar el carcter semiprivado del espacio
del bao, en donde se cuenta con la ventaja de poseer la
privacidad y anonimato necesarios como para transgredir
el tab y por ende rearmarlo legtimamente como tal. Por
otro lado, la circulacin propia de un bao pblico genera

164

PUNTODEFUGA

la posibilidad de retroalimentacin y esparcimiento de las

nominaciones. Sin embargo, mediante la aparicin de las
designaciones se da cuenta de la mayor facilidad de generar concepciones a partir del lenguaje; no as a partir de
una imagen. El lenguaje, en tanto, mediante el uso de la
metfora, posibilita una representacin emparejada a una
imagen visual; como se da en el caso de asterisco de cuero,
signo por medio del cual se seala metafricamente el ano,
acercndolo a una imagen visual, pese a que an no haya
sido ni explicitada ni reconocida socialmente.
El proceso de representacin que desarrollan estos
conceptos tabudizados posee una mayor complejidad que
la de aquellos que son normalmente utilizados. La marginacin casi total del mbito social genera un retraso en su
evolucin como representacin social, pero no determina
totalmente su desaparicin; es decir, que el hecho de que en
la actualidad sean tabudizados no coarta la posibilidad de
que igualmente desarrollen (aunque lentamente) algunos
de los posibles recorridos sociales que son indispensables
para el surgimiento de una representacin social.
Desde esta perspectiva resulta interesante hacer notar
la inuencia del discurso dominante en la gestacin de
las representaciones sociales. El manejo de los medios de
comunicacin es un elemento capaz de provocar un total
cambio en la formacin de la representacin. De hecho,
resulta difcil pensar en representaciones actuales que no
hayan sido y sean constantemente rearmadas por los
medios de comunicacin. La carencia del apoyo de un
discurso dominante provoca la aparicin de estos conceptos
que no llegan a constituirse a cabalidad como signos sociales
ntegramente reconocibles.
De acuerdo a lo anterior, podran pensarse como entornos complejos de representacin, aquellos excluidos por
el discurso dominante, y aquellos entornos sancionados o
no legitimados por los mismos. Debido a la prohibicin que
estos ejercen, en tanto prctica discursiva o social, se limitan
las instancias de sociabilizacin y, por ende, de formacin
de representacin social. La sociabilizacin del concepto se
torna as como un eje fundamental dentro de la formacin
de la representacin. Los alcances de la coercin de estos
ambientes se maniestan a travs de la complejizacin de
la formacin de la representacin social.

MARGARITA CALDERN / PEDRO VARGAS

165

IMGENES
Para desarrollar esta hiptesis, se utiliz un pequeo experimento, en el que se les pidi a quince personas, en diferentes
lugares y en grupos de cinco personas; que dibujaran un
pene, posteriormente se les pidi que dibujaran una vagina
y luego un ano.
Ninguno de los testeados supo responder al estimulo
discursivo, mediante una representacin icnica socialmente compartida sobre el ano. La imagen individual del
ano que cada sujeto posee, al no ser lo sucientemente
compartida no se presenta con la seguridad necesaria como
para crear una representacin social.
La inexistencia de una representacin que surja automticamente al hacer mencin de la palabra, da cuenta
del nivel de inuencia que pueden tener ciertas prcticas
sociales, como el tab, en la formacin de la representacin.
Sin embargo, la dicultad impuesta por la prohibicin social, no provoca la inexistencia total del concepto, el signo
se presenta como un trmino excluido de la representacin
social colectiva, mas no se elimina del universo semitico
completamente.

166

PUNTODEFUGA

La aparicin de estos sinnimos en un bao, da cuenta

de cmo comienza a gestarse un atisbo de representacin. Es
interesante hacer notar, el carcter semi privado del espacio
del bao, en donde se cuenta con la ventaja de poseer la
privacidad y anonimato necesario como para transgredir
el tab y por ende rearmarlo legtimamente como tal.
Por otro lado, la circulacin propia de un bao pblico,
genera la posibilidad de retroalimentacin y esparcimiento
de las nominaciones. Sin embargo, mediante la aparicin
de las designaciones, se da cuenta de la mayor facilidad de
generar concepciones a partir del lenguaje; no as a partir
de una imagen. El lenguaje en tanto, mediante el uso de la
metfora, posibilita una representacin emparejada a una
imagen visual; como se da en el caso de asterisco de cuero,
signo por medio del cual se seala metafricamente el ano,
acercndolo a una imagen visual, pese a que an no haya
sido ni explicitada ni reconocida socialmente.

MARGARITA CALDERN / PEDRO VARGAS

167

BIBLIOGRAFA
Debray, Regis. La transmisin simblica. En su: Vida y muerte
de la imagen. Editorial Paids, Barcelona, 2002.
Fairclough, Norman. El anlisis crtico del discurso como
mtodo para la investigacin en ciencias sociales. En su:
Mtodos de anlisis crtico del discurso. Editorial Gedisa,
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Moscovici, Serge. La representacin social: Un concepto
perdido. [ en lnea] www.Cholonautas.com (consulta:
4/07/2007) http://www.cholonautas.edu.pe/modulo/
upload/tallmosc.pdf.
Van Dijk, Teun. Racismo y discurso de las lites. Editorial Gedisa,
Barcelona, 2003.

169

EXAMEN Y HORIZONTE
(L A IMAGEN, INFINITO PODER)
Csar Vargas

As se me aparece en el friso de Lascaux,

Madre fantsticamente disfrazada,
La sabidura con los ojos llenos de lgrimas.
Ren Char

Para uno de los intelectuales que se ha transformado en

un referente de la reexin esttica de nuestra poca, el
nacimiento del arte, ha coincidido con el surgimiento del
Hombre de Lascaux. El milagro que signica Lascaux -para
George Bataille- radica, fundamentalmente, en el encuentro
y acontecimiento de dos fenmenos intrnsecamente vinculados: por una parte, el perodo prehistrico denominado
el Paleoltico Superior (la Edad del Reno), y la sincrnica
aparicin del Hombre de Lascaux, del cual compartimos,
hasta hoy, su matriz sonmica bsica o estructural.
Sucesos ambos que marcan el nacimiento o milagro del
arte, eventos que maniestan que, desde su nacimiento, la
obra de arte estaba integrada ntimamente a la formacin
de la humanidad. Segn esto, para nuestro autor se trata
del nacimiento del arte y no de una etapa entre otras.
De esta manera, observamos que, para Bataille, el
nacimiento del arte es inseparable del acontecimientoenigma de Lascaux. Podemos as, adelantar y conrmar
que, slo desde la reexin esttico-moderna, consumada
y realizada al interior de los discursos agenciados en sta,
puede existir la posibilidad de referir el nacimiento del arte
a un enigma datado, constitutivamente, fuera del umbral
de la propia modernidad. As tambin, slo la proyeccin
moderna, en su dimensin esttica y en su hegemona discursiva, puede producir un referente de origen, que sita
el nacimiento del arte fuera de de la modernidad misma.
Teniendo como soporte el carcter aotorreexivo propio de

170

PUNTODEFUGA

Fig. 1. El enigma de Lascaux

la modernidad, es que el problema se desborda en el tejido

mismo del discurso.
Para Bataille, las guras que acompaan las cavernas
de Lascaux, son el signo tangible de nuestra presencia en
el universo. Jams antes de Lascaux, podremos distinguir
huella alguna del reejo de la vida interior, de la cual el
arte, acusa recibo de expresin. Este paisaje de acontecimientos, que nos rodea de una extraa asociacin del arte
con el origen de la humanidad, este saber arqueolgico de
la imagen y el arte, que se resiste al disciplinamiento histrico, se concentra, para Bataille, en un terror fundador:
la conciencia de la muerte, pavor que es inseparable del
nacimiento del arte y noticia material, de la consumacin
nita del cuerpo en la imagen-enigma.
() en n, ante una imagen, tenemos humildemente
que reconocer lo siguiente: que probablemente ella nos sobrevivir, que ante ella somos el elemento frgil, el elemento
de paso, y que ante nosotros ella es el elemento del futuro,
el elemento de la duracin. La imagen a menudo tiene ms
de memoria y ms de porvenir que el ser que la mira1.

Tenemos as, la vinculacin de tres acontecimientos

profundamente ligados: el nacimiento del arte, la conciencia
de la muerte y la consumacin del cuerpo en la produccin
gurativa de la caverna de Lascaux. La gran separacin
entre el hombre y el animal, est interiormente signicada

1
Didi-Huberman, Georges,
Ante el tiempo, historia del arte
y anacronismo de las imgenes.
Editorial Adriana Hidalgo,
Buenos Aires, 2006. Pg. 12. .

CSAR VARGAS

171

por esta conciencia de la muerte, que los animales ignoran,

fenmeno -segn nuestro autor- del cual el hombre ha
producido la religin, es decir, discurso, a la angustia
producida por la muerte.
As, en el origen del arte, mas exactamente en El
Enigma del Pozo de Lascaux, el inicio no es la representacin de algo exterior, sino la memoria en el soporte de la
conciencia de algo irremediable: la muerte. En el principio
de nuestros semejantes ms lejanos, la imagen nace con el
recuerdo de algo inherente a nuestra existencia: saber que
moriremos. De ste acontecimiento, seria el Enigma de
Lascaux testimonio.
La imagen del enigma de Lascaux esconde, sin embargo, la unin de esa conciencia de la muerte con la exaltacin
sexual. Prueba sta, de que la vida sexual es tambin un
fundamento constitutivo de la separacin extrema del hombre y el animal, no obstante, para ello, es necesario acuar,
para esa vida interior otro nombre, ya no simplemente deseo
sexual, sino Erotismo; separacin entonces producida en y
por el lenguaje. El animal cuya vida sensual se diferencia
de la del hombre, por desconocer el erotismo, lo ignora
precisamente- en la medida y a condicin de que carece
del conocimiento de la muerte. Por el contrario, es debido
a que somos humanos, vivimos en el lenguaje y la sombra
subyacente de la muerte, que experimentemos la violencia
del erotismo, como aquella alteracin pletrica, que se dirige
al cuestionamiento mismo del ser en su unidad y razn. La
imagen del enigma de Lascaux, deviene sombra de la muerte, anunciando lo que irremediablemente vendr -como
ha planteado Alexandre Kojve, somos la muerte viviendo
una vida humana-, donde la sombra como huella cobija el
olvido cotidiano de la muerte. Siendo el primer momento
de la imagen, la sombra, ella nunca dejar de estar presente
en toda la actividad del hombre. Somos constitutivamente
-como Heidegger lo ha sealado- seres para la muerte, armacin que nos lleva a plantear que el nacimiento del arte,
no tan slo arma que somos seres para la muerte, sino
que el propio nacimiento del arte, es seal en efecto, de la
consumacin fsica del cuerpo en el cadver.
El terror, la angustia y la desesperacin, son muchas
de las posibles conguraciones de la sombra como acto
de aparicin en la imagen, sin embargo, siendo hijos de
ese terror divino y sagrado de la imagen-sombra, es que

172

PUNTODEFUGA

hemos buscado en el arte y la religin, la conjura

de todo aquello que acontece como oscuro en el
interior de nuestro cuerpo-vida, advirtiendo para
el sujeto de autorreexin que: nosotros no hemos
desnudado el cuerpo: lo hemos inventado y el es la
desnudez.2
Uno de los aspectos que comenzar a tomar
importancia en el anlisis conceptual que estamos
desarrollando, ser la nocin de lo sagrado.
Mientras en la discontinuidad 3 del hombre,
respecto de la naturaleza, gobierna esa fuerza que
lo separa de s, negando la naturaleza, y creando
un mundo que antes no exista, en el animal, en
tanto, rige la relacin de inmanencia e inmediatez respecto al orden natural, es lo que reere
Bataille al decir que el animal est en el mundo
como el agua en el agua, no podemos discernir
en l un poder de trascender, el animal est de
forma inmanente a la naturaleza. Debemos segn
Bataille, mirar al animal desde fuera, nada a
decir verdad, nos esta ms cerrado que esa vida
animal de la que hemos salido4. Esta diferencia
radical de la trascendencia, ser el trabajo de
concebir un ser supremo; se revela as, para el
hombre, el reconocimiento de un espritu no
subordinado a la realidad de un cuerpo mortal
(labor de concebir un Dios). As, la realidad de
un mundo profano, o sea de un mundo de cosas
y de cuerpos, se plantea precisamente, contra un
mundo sacro, slo a partir de una representacin
mtica de un espritu autnomo, sin sustrato de
materialidad; es que el cuerpo se encuentra del
lado de las cosas, o sea, del mundo profano (el
mundo real permanece como un desecho del mundo
divino). Este proceso, que pone al cuerpo como
objeto extrao en su cercana, es el que permite en
la divisin mundo sagrado, versus mundo profano, concebir la trasgresin como acontecimiento
natural al sacricio:
la muerte le reduce al estado de cosa, el espritu
est entonces mas presente que nunca. El cuerpo
que le ha traicionado le revela ms que cuando le
serva5.

Nancy, Jean-Luc, Corpus, Editorial Arena

Libros, Madrid 2003, pg 10.
3

Dentro de la produccin terica de

G.Bataille hay trminos cargados de una especial densidad subjetiva e interior: el silencio, la prohibicin, lo sagrado, la muerte y la
transgresin por nombrar los ms capitales,
han sido soportes esenciales de todo el movimiento literario de nuestro autor, al llevar
la reexin losca misma, al problema
del limite y del lenguaje, encontrando en
referentes como lo son Hegel y Nietzsche,
un espacio de productivizacin singular y
alterador. Respecto al termino Discontinuidad, Bataille lo reere en mltiples planos
de reexin (compartiendo aquellos planos
un escenario dialctico insoslayable a todo
el tejido terico de Bataille), por una parte
referido a la dicotoma hombre animal
(trascendencia/inmanencia) y por otra, al
problema mismo entre continuidad del ser
en el acontecimiento sacricial y discontinuidad del sujeto-testigo del sacricio.
Siendo lo sagrado justamente la continuidad del ser, revelada a quienes presencian
la muerte de un ser discontinuo en el
sacricio. Este fenmeno sustancialmente
violento supera constitutivamente a la razn, lo mismo seala Bataille de la cpula
sexual, en la cual ambos individuos estn
fuera de s, ambos estn simultneamente
abiertos a la continuidad. Violencia que
se revela como la ms intensa y alteradora.
Se recomienda visitar los textos: El Erotismo.
Editorial Tusquets. capitulo IX, La pltora
sexual y la muerte, Teora de la Religin.
Editorial Taurus. Fundamentalmente la
primera parte que abarca las primeras 65
paginas y en lo posible el texto ya cannico
de Bataille: Las lgrimas de Eros.
4

Bataille, Georges, Teora de la Religin,

Editorial Taurus, Madrid 1975, Pg. 24.
Bataille seala: Nada es mas extrao a
nuestra manera de pensar que la tierra en el
seno del universo silencioso y no teniendo
ni el sentido que el hombre da a las cosas,
ni el sinsentido de las cosas en el momento
en que quisiramos imaginarlas sin una
conciencia que las reeje.

Ibdem, p. 44.

CSAR VARGAS

173

En esta operacin-acontecimiento (el sacricio), los

testigos acuden a aquello que la muerte les revela, Bataille
lo ha denominado lo sagrado, asistiendo a la muerte de un
ser discontinuo reconocemos en l, nuestra propia muerte,
examinamos, a modo de ejemplo, que la sombra como
estatuto de inteleccin gurativa y terica en el Enigma de
Lascaux, ya no es el recuerdo de la muerte, sino la forma
por la cual el acontecimiento deviene destino inexpugnable.
En la conceptualizacin de la reexin, Bataille ve que el
sacricio destruye todos los lazos de subordinacin, hace
emerger lo inaprensible de la sombra, en tanto recuerdo
de la muerte, para darle a la muerte todo lo que desde
su olvido el hombre separ para construir un mundo. El
sacricio no puede sino, en su operacin, intentar la unin
de dimensiones fundamentalmente opuestas, en el sacricio el hombre ensaya el fracaso de la subsuncion de su
espritu en la continuidad, proceso en el cual, la prdida se
hace lugar, causa inherente e irreparable, que insiste en la
creencia de un vnculo, que la imagen slo puede sealar
como residuo y huella.
La sombra que hemos planteado como dispositivo
reexivo del Enigma de Lascaux, resalta precisamente el
devenir imagen de un acontecimiento intestimoniable; de
tal manera, reparamos en algo que no podemos dejar como
mero dato historiogrco (cuando referamos en el inicio,
al coeciente moderno de la reexin de Bataille), pues,
precisamente, bajo el despliegue esttico de la modernidad,
es que la pintura de las cavernas, pudo ser transformada
en imagen, y ms an en una imagen congurada como
origen del arte (origen que sabemos se autoproduce retrospectivamente y del cual necesariamente no somos testigos
ni contemporneos).

LO SAGRADO, LO DISTINTO Y LA FUERZA

(J-L. NANCY Y LA CUESTIN FILOSFICA DE LA IMAGEN)
Nuestra relacin de trascendencia no puede ocurrir ms
que en la representacin, sin embargo, la diferencia entre
la representacin y lo representado (condicin de existencia
sine quanon de la representacin), a la vez que anuncia un
abismo insalvable, sostiene para el pensamiento el motor

174

PUNTODEFUGA

de su movimiento. Entenderemos a la representacin, como

la trama subjetiva de nuestra relacin con el mundo, la
condicin de posibilidad de un mundo para el sujeto. En
y por la representacin, el sujeto habita un mundo, el tejido mismo de nuestra disposicin se estructura como una
relacin mediada, donde la mediacin misma es la relacin
y por ello toda la dimensin de la subjetividad.
Ahora intentaremos evidenciar esta supremaca intelectiva de la imagen, entendindola como manifestacin
y extraamiento de lo sagrado, en un ensayo de de J-Luc
Nancy, que lleva por titulo: La Imagen-Lo Distinto.
La imagen, se presenta desde una perspectiva esttica,
como una clave de acceso privilegiada al problema de la
representacin; la imagen misma como soporte de algo
otro, que a la vez que se maniesta, no se agota en su
extraa presencia, ni tampoco en la peculiar relacin a la
que nos somete. El proceso terico del extraamiento de
la imagen, es expuesto desnaturalizando y suspendiendo,
la habitualidad del trato constante con la imagen. El problema, a grandes rasgos, sera aquel plusvalor contenido
en la imagen, que a la vez que la excede, nos propone una
nueva forma de relacin con la imagen, y una nueva forma
de conceptualizacin de su distincin.
Al referir junto a la tesis de J-L Nancy que la imagen
siempre es sagrada, debemos reparar en la condicin conceptual, en la que se ha signicado a lo Sagrado. De manera
convencional, para J-L Nancy, lo sagrado se ha entendido
y confundido con lo religioso, sin embargo, la religin es
para l la permanencia en un vnculo, un estar atado a lo
divino o sobrenatural (es ms la etimologa misma de la
palabra religin derivada del religare, que es precisamente
el estar atado a lo divino). As, lo sagrado no puede ser
completado por lo religioso, es decir la religin por s misma,
no puede estar subsumido a lo sagrado (no hay religin de
lo sagrado).
Lo sagrado es a la reexin de nuestro autor, precisamente aquello que no permite vnculo posible, lo que slo es
por su separacin, lo que se mantiene en la lejana, lo que es
suprimido y se mantiene aparte, lo que fundamentalmente
no podemos tocar, es decir, lo que Nancy denomina Lo
Distinto, aquello que est separado mediante marcas, ese
rasgo que retira y mantiene aparte, o sea, lo que marca con

CSAR VARGAS

175

su retirada, es el elemento distintivo que asienta el limite y

separa lo que ya no es del orden del tacto.
Lo Distinto, como el fundamento de la imposibilidad
de un vnculo, que no puede sino, pasar por la marca de
su retirada (es decir que en Lo Distinto habita la imposibilidad del vnculo, no la ausencia de una relacin, sino
precisamente una relacin con la ausencia de vnculo). Lo
sagrado es lo separado por esencia, lo distinto de cualquier
cosa, lo inmaterial, lo que alimenta en secreto nuestro deseo
de trascendencia.
Para Nancy, La Imagen est desprendida, puesta fuera
y a la vista; a la imagen le es inseparable su cara oculta, su
sombra, sindole fundamental ser diferente de la cosa, la
imagen de algo no es ese algo, la imagen es una cosa que no es
la cosa, esencialmente se diferencia de ella6 .
Lo que en la imagen se distingue de la cosa es su fuerza, energa lo Sagrado en esta reexin siempre esta como
fuerza, una violencia, no en la imagen pero a la vez slo
por la imagen. La pertenencia de fuerza e imagen al modo
reciproco, en la misma distincin, es la manera de como
el rasgo de la imagen esta dado por la fuerza misma de su
distincin, por la cual, lo distinto se mantiene fuera del
mundo de las cosas, en tanto mundo de la disponibilidad.
La imagen en el mundo de la disponibilidad y la luz, se
presentan al uso y en correspondencia con su representacin, pero por otra parte, lo que se retira de ese mundo
no pertenece a ningn uso, o mejor, un uso totalmente
diferente y sin manifestacin. Queda claro as que, ya la
imagen no puede ser reducida a una forma.
Lo Distinto es aquello que no se muestra sino que se concentra en s, la industriosa fuerza ms ac o ms all de las formas,
pero no como otra forma oscura: como lo otro de las formas. Es
lo ntimo y su pasin, distinto de toda representacin 7.

Nncy, Jean Luc, La Imagen

Lo Distinto. p. 11
7

Ibdem, p.11.

Recordemos ahora, el sentido religioso de lo sagrado, y

el sacricio que constituye la forma de transgresin legitimada por excelencia. Volver sagrado es hacer precisamente
aquello que no se puede hacer, sin embargo, la distincin de
la imagen no es homologable a lo referido por el sacricio,
no es propiamente sacricial, no transgrede, sino que supera
la distancia de la retirada, al tiempo que la mantiene mediante
su marca de imagen, est es sin duda el punto paradjico

176

PUNTODEFUGA

ms radical y divergente de La Imagen como Lo Distinto,

pues se me ofrece una intimidad expuesta e inasible, pero
que conserva esencialmente su fuerza no liberada. La imagen se da en una apertura que une presencia y separacin,
pero no se propaga. As, lo distinto se asume como, lo heterogneo e irreconciliable. Se da como aquella fuerza que
slo transporta cerca de nosotros una lejana. La imagen
y lo distinto se aproxima a travs de la distancia, pero es la
distancia a lo que ms cerca llega. Esto es lo que se oculta
para J-L Nancy en la operacin de los retratos, donde lo que
toca es algo de una intimidad, no por los rasgos especcos
de una persona, sino porque extrae una intimidad y una
fuerza, que la arroja hacia delante: la imagen me arroja a
la cara una intimidad que me alcanza en plena intimidad 8
(recordemos Benjamn cuando reere el ltimo reducto del
aura en la fotografa del rostro)
Cabe destacar que para Nancy, la imagen no es slo
visual, tambin es musical, potica etc. Un aspecto clave en
la conceptualizacin de la imagen, evocada por la escritura,
por la msica u otra forma de expresin, es que lo distinto
acompaa a cualquier imagen. La distincin al separar, comunica la separacin misma, hace que el rasgo fundamental
de la imagen, sea algo de su propia fuerza ntima,
esa fuerza ntima, no la representa la imagen, sino que
la imagen lo es, la activa, la extrae, siendo con ella la fuerza
que nos toca. 9

La imagen como estatuto reflexivo en J-L Nancy,

siempre viene del cielo, pero no en el sentido religioso,
sino en el sentido latino del Firmamentum, en el sentido
de la pintura(es decir como espacio al cual los astros estn
adosados). El cielo comprendido desde su funcin en la
pintura retiene en l lo sagrado, as, el cielo, pasara a ser,
por excelencia, lo distinto y lo separado Antes del cielo y la
tierra, cuando todo se encuentra unido, nada distinto hay. El
cielo es lo distinguido por excelencia, y por esencia se distingue
de la tierra que ilumina.10 Lo distinto entonces, remarca
esa separacin (luz/sombra-tierra/cielo). La idea de que la
imagen viene del cielo, no se reere a que sta descienda del
cielo, sino que procede de l, la imagen se congura como
modo esencial de lo celeste y contiene en ella al cielo.
Para Nancy toda imagen tiene su cielo, aunque sea
representado como exterior a la imagen, o aunque no sea

Ibdem, p.12.

Ibdem, p.13.

10

Ibdem, p.14.

CSAR VARGAS

177

representado. Para l, el cielo le da su luz, pero la luz de

una imagen viene de la imagen misma, de modo que, la
imagen es para s su propio cielo, o en otro sentido, el cielo
desprendido por s mismo. La imagen al contener el cielo,
se desborda fuera de s, de tal condicin que, la imagen es
necesariamente lo que une la tierra con el cielo.
La fuerza celeste, o sea la de la luz que distingue, es
la fuerza cuyo transporte inmediato es la imagen, en ella
lo ntimo se expresa. Es la imagen misma esa presin y
animacin de la emocin, por ello, la imagen, no aporta
la revelacin de su signicado, no posee un tema, como
tampoco la intencin de una propuesta. Se sigue, desde
la delidad al texto, que la imagen no es representacin,
como tampoco el tema de un cuadro. La imagen no es, en
sentido estricto, una huella o registro de lo ntimo, sino ms
bien el movimiento de la huella, el desborde y el impacto
que marca:
la imagen me toca y as tocado y sacado por ella, me
entrevero con ella. Es desprendida de un fondo y resaltada en
un fondo 11.

Esta ruptura, capitalizada tericamente por J-L Nancy,

es la que congura los bordes donde se enmarca la imagen,
es lo sagrado, en tanto espaciamiento que distingue. En
esta doble accin de desprendimiento y accin de enmarcar,
es que el fondo mismo desaparece, o sea desaparece en su
esencia de fondo, que es precisamente no aparecer, es decir
que aparece porque est desapareciendo, desapareciendo
como fondo es que pasa ntegramente a la imagen.
Esta operacin no es dar cuenta de la otra cara de la
moneda en la imagen, sino aproximarse al problema de
la imagen, ms all del manto esttico, que la disciplina
y subyuga, a una funcin intelectiva basada en la relacin
hermenutica sujeto objeto, tanto dentro de la historia del
arte como en la esttica.
En Nancy la imagen est en ese espacio del decir nolingstico.
La imagen rene la fuerza y el cielo con la cosa misma.
La imagen es la unidad ntima de esa reunin 12 .
11

Ibdem, p.15.

12

Ibdem, p.16.

La cosa en imagen es distinta de su ser-ah, de tal

modo

PUNTODEFUGA

178

lo que es distinto del ser-ah es el ser-imagen: el ser imagen no est aqu, sino all, a lo lejos, en un alejamiento del que
ausencia no es ms que un nombre apresurado 13.

El espesor ontolgico del ser-imagen es su supercie, su

exposicin y su expresin, no una idea sino una fuerza o
energa de atraccin (la imagen es deseable o no es imagen),
por ello, l que entra en la imagen ya no la mira, aunque se
mantenga delante de ella. La imagen nunca cesa de cernirse
sobre s misma, no se detiene en el objeto percibido, menos
con el sentimiento que suscita, y tampoco con una funcin
especica o denida. La seduccin de las imagen, esta dada
por su disponibilidad a ser tomada o penetrada, tanto por
la razn como por la emocin. Al devenir intimidad, la
imagen ya no es del orden de las cosas, se torna inmanejable,
a la vez que arma un sentido para aquello que da que sentir,
la imagen no es ni mundo, ni lenguaje sino presencia real,
donde tal presencia corresponde a esa intimidad sagrada,
una presencia comunicante y comunicada en la distincin
misma de su intimidad. Esta condicin primordial de la
imagen, como intimidad-sagrada, es la razn que explica
desde la reexin esttica, por qu el Dios cristiano (ms
que ningn otro), el Dios catlico, es el Dios de la muerte
de Dios, o sea, el Dios que se retira de toda religin, y que
parte desde su ausencia siendo aquella pasin de lo ntimo,
que en cada una de las imgenes esta presente. Es el cristianismo entonces una religin de la religin.
Toda esta reexin sumamente condensada, ha intentado dislocar de manera comprometida, bajo la reexin de
J-L Nancy, tanto el problema de la imagen como el de lo
sagrado, destacando en sntesis; que la imagen de la cosa es
imagen de la cosa, porque precisamente muestra que no es
la cosa, distincin capital al pensar que la imagen nos toca
exactamente con esa separacin fundamental, dejndonos
expuestos a la intimidad de aquello que nos persuade en
su retirada, es decir de lo sagrado en cuanto experiencia
de la separacin.

IMAGEN, REPRESENTACIN Y PODER

Llegando a una tercera instancia del dispositivo de la
imagen, intentaremos proyectar una vinculacin terica,

13

Ibdem, p.17.

CSAR VARGAS

14

Para especificar y profundizar el nuevo escenario del

capitalismo posindustrial (o
posmodernizacin de la economa) y la dimensin de las
modulaciones del trabajo inmaterial se sugiere revisar el texto
Imperio de M. Hardt y A.Negri,
especcamente el capitulo 13:
la posmodernizacin o la informatizacin de la produccin,
apartado sobre la sociologa del
trabajo inmaterial.

179

hacia la esfera de la publicidad y las estrategias de control

en la sociedad actual. Lo que se nos presenta hoy en la
nueva constitucin social del poder y el capitalismo, desde
el anlisis construido por M. Hardt y A. Negri en Imperio,
corresponde al n de la modernizacin, y el comienzo de
un nuevo paradigma econmico. La posmodernizacin
econmica, ha puesto n a la ltima revolucin del trabajo material del capitalismo, y ha hecho de ste, un orden
planetario absoluto sin exterior. El acontecimiento de la
informatizacin, naliz a la modernizacin, en la medida
en que sta ya no expande su dominio sobre las formas
econmicas y los fenmenos sociales. As, en la nueva economa, la jerarqua parte desde el sector terciario (servicios),
ste es el que ahora ocupa el lugar central, desplazando el
protagonismo de la industria (sector secundario) hacia la
posindustria (de los servicios y la informacin). Si en la
modernizacin se tiende hacia la industrializacin de toda
produccin, en el proceso de posmodernizacin, se extiende
a la produccin irrefrenable de la informatizacin. Desde
esta conguracin, econmico-social del capitalismo actual,
es que se vuelve indispensable re-considerar la importancia
de la Biopolitica, como herramienta necesaria, para un
anlisis concreto del trabajo y la sujecin inmaterial del
capitalismo. En la actualidad la actividad econmica no
slo tiende, sino que es y est regida por el dominio de la
economa informtica.
Con la informatizacin de la economa, se intensica
de manera total la importancia de las corrientes y las redes productivas, la consecuente desterritorializacin de la
produccin, deja en el centro protagnico de la economa
mundial al sistema de ujo en red, sostn esencial de la
organizacin de la produccin capitalista posindustrial.
Las tcnicas de poder y las estrategias de modulacin, bajo
este nuevo escenario, se dirigen de manera fundamental al
trabajo en el modo corporal14, y sin duda, un ejemplo para
ello, son las imgenes publicitarias, que se transforman hoy
en la ley interna del rgimen de la mirada, al instalar ciertos
constructos especcos de normalizacin. Una imagen de
carcter publicitario, nos permite un anlisis tendiente a
descubrir los medios y las fuerzas que producen, tanto la
realidad social, como las subjetividades que la sostienen y
motivan. Es por ello, que la tarea se dirige al funcionamiento (in)material del dominio, a su transformacin cualitativa,

180

PUNTODEFUGA

a su tcnica especica de subjetivacin, a la constitucin

somtica que ella imprime en la conducta, en sntesis, a
de-construir el tipo de control que tienen los aparatos de
normalizacin.
La imagen publicitaria, cualquiera sea esta, no posee
nada distinto de lo que pueda presentar cualquier imagen
dirigida al consumidor: es la multiplicacin de los soportes
existentes, en cualquiera de estas imgenes, lo que merece
nuestra atencin, y no la variacin de sus caractersticas y
soportes tcnicos, sino la subjetividad, por as decir, envasada que contiene. Lo importante aqu, es la formulacin
de una analtica de cierta forma de control biosomtico
sobre la subjetividad.
La imagen-publicidad trae como condicin de posibilidad, la puesta en escena de una subjetividad permanentemente coaccionada, y una sensibilidad afectada de forma
inmanente. La interiorizacin de los cdigos desplegados
por la imagen, penetran al punto de constituirnos cautivos de las condiciones de reproduccin, de los aparatos
de control (como habamos planteado en J-L Nancy, la
imagen se desea o no es imagen). De tal modulacin, sostenemos a la imagen, sin poder separar su tcnica de poder
como un acontecimiento (en eterno despliegue sobre s))
espectacular, no como un hecho clausurado; la imagen es
hoy el movimiento, es la circulacin eterna de sus colores
lo que abre su dominio y poder. La imagen de la publicidad
es producto, en primera instancia, de la tecnologa computacional o informatizacin, a la que le debe su nacimiento.
La publicidad, sin embargo cumple la puesta en acto de un
orden metapoltico de lo visual y lo social, su posibilidad se
abre hacia una esttica del hacer vivir producida posindustrialmente. El resultado de la imagen industrial ya no es lo
bello, sino lo demasiado bello, un discurso esttico que se
excede a si mismo, desde un esteriotipo que no tiene limite
para denirse. Podramos decir que, con el capitalismo y
la publicidad, se superan las limitaciones de los medios
artsticos, ahora se hace posible lo an ms bello. Como
dice Lyotard la dureza de lo bello industrial contiene en s
lo innito de las razones tecnocientcas y econmicasAs la industria no signica el n de las artes, sino su
perpetua transformacin, no hay hoy producto de la industria cultural que no sea al mismo tiempo su propia publi-

CSAR VARGAS

181

cidad, como tampoco gura corporal que este al margen y

negando la fuerza productiva que lo anima, no hay cuerpo
que no sea produccin y al mismo tiempo reproduccin de
aquellas fuerzas que lo penetran y lo constituyen.
La imagen publicitaria socializa una forma precisa de
discurso, productiviza una estrategia de estimulacin inmanente, socializa una poltica concreta del cuerpo, comunica
orgnicamente el cuerpo-imagen, con el cuerpo-receptor,
sujeta su rendimiento en la saturacin sexual. Se presenta
dentro de los modos del capital simblico y el dispositivo
de sexualidad de la imagen, como el ms importante en
la tcnica de estimulacin y control. El dispositivo apela a
las sensaciones del cuerpo, a la calidad de los placeres, se
intensica el cuerpo en tanto campo de operaciones, se lo
valoriza tanto como objeto de saber como de placer, se lo
articula como elemento de las relaciones de fuerzas y poder, tanto a nivel del deseo como a nivel de racionalidad.
El sexo como el soporte de las producciones publicitarias,
seria tan slo una de sus apuestas, trabajadas por el poder
a nivel de imagen-sujecin. Esta es en ltima instancia
la productividad del dispositivo de sexualidad: la nueva
tecnologa de la carne; que hizo del cuerpo, un cuerpo
ntegramente saturado de sexualidad. Es en este concreto
anlisis donde nosotros demarcamos una tendencia amplia
del trabajo artstico contemporneo de artistas donde la estrategia operacional est ntimamente ligada a materializar
las estrategias inmanentes del poder y la imagen, artistas
15
Lo que en sta ltima parte postconceptuales como B. Kruger, Jenny Holzer, Sherrie
del texto se presenta como
Levine, Zoe Leonard son guras claves de la emergencia
desenlace, corresponde, al momento y escenario de origen critica del discurso inmanente de la imagen.
o apertura a la problemtica,
elegida por el autor de este
texto, para ser el campo de
operaciones y propuestas a
desarrollar en el proyecto correspondiente a la tesis (nivel)
de pregrado. Problemtica que
en sntesis pretende analizar
la relacin fundamental entre
esttica, subjetividad y poder,
apropindose de algunas prcticas contemporneas del arte y
su solvencia terico-reexiva a
partir del concepto de Biopoder
propuesto por M.Foucault.

CONCLUSIN
(L A BIOPOLTICA COMO HORIZONTE DE R EFLEXIN)
Siguiendo ya hacia el eplogo de esta triparticin del problema conceptual de la imagen que hemos desarrollado,
quisiera a modo de desenlace, construir algo as como el
posible cuadro futuro de reexin para las operaciones
tericas o los dispositivos conceptuales, a los que creo
debera apuntar una reexin esttico (Bio)poltica de la
imagen y el arte.15

182

PUNTODEFUGA

Desde el problema de la sexualidad en su orgnica,

Biopoltica16 hasta la escena circulatoria de la imagen publicitaria, mereceran a nuestro parecer, la posibilidad de
interrogar las estrategias operativas del arte contemporneo
como una puesta en obra, de intentar (mediante el arte)
corporalizar el funcionamiento inmaterial de los modos
de sujecin inmanentes del poder en la constitucin del
tejido social.
Cuestionarnos desde la escena actual por ejemplo:
Cul sera en esta relacin Arte/Biopoltica, la resistencia o coeciente de inmunidad que ofrece el arte en la
produccin de subjetividad?
Cul sera la resistencia del arte al tejido social, si hoy
algunas prcticas artsticas se denen por su estatuto de
produccin de relacin social?
De esta manera, el inters por tales preguntas nos revela
la densidad del juego relacional entre Arte, Subjetividad y
Poder primero como el trinomio clave de nuestro campo
de preocupacin y luego como el fundamento inherente
para el anlisis critico de las formas de vida en el contexto
Biopoltico de la sociedad. Sin duda nuestra representacin general del problema, no puede soslayar su marco de
inscripcin terica en la reexin actual del capitalismo.
De forma sinttica nuestro problema no es tanto forzar
una relacin arte y Biopoltica, sino mostrar (de manera
Kantiana) cuales serian las condiciones de posibilidad que
nos llevan hoy, a no poder pensar el examen esttico de la
produccin de obra, separado de aquella relacin.
La esttica al modo Biopoltico o mejor la esttico en
el paradigma Biopoltico, se presentara tambin como un
modo de produccin dentro de otros modos de produccin y
sujecin. Sin embargo creemos y apostamos de manera radical, a que hoy la esttica vinculada con este capital concepto,
sera un terreno privilegiado para dar cuenta del soporte
inmaterial y autosustractivo del poder, tanto en la imagen
como en la autoconciencia del propio arte. Nuestro inters
y deseo es dar cuenta del dispositivo deconstructivo del arte
respecto de los procesos de sujecin Biopoltica, analizando
la positividad del concepto de tcnica / tecnologa.
El arte como la posibilidad de analizar el funcionamiento inmaterial de las infra-tecnologas, y su accin como
operaciones de subjetivacin, problematizar el privilegio

16

Dentro del cuadro terico

desarrollado por M. Foucault,
lsofo destacado en el avance
de la reexin del poder y la
subjetividad, en los modos
por los cuales el hombre se
constituye en sujeto, encontramos una estructura de anlisis
genealgico que se dividen
principalmente en tres ejes
fundamentales, tres dominios:
primero, una ontologa histrica
de nosotros mismos en relacin
con la verdad, a travs de la cual
nos constituimos como sujetos
de conocimiento; segundo, una
ontologa histrica de nosotros
mismos en relacin con el campo
de poder, a travs de la cual nos
constituimos como sujetos que
actan sobre otros; y tercero, una
ontologa histrica en relacin
con la tica, por medio de la cual
nos constituimos como agentes
morales. (M.Foucault, El Yo
Minimalista y otras conversaciones. Pg. 62. editorial La
Marca). Este trinomio envuelve
toda la produccin terica
de M.Foucault, sus cruces y
desplazamientos hacen que la
problemtica se concentre en los
modos de vida y el sujeto.
Al interior del segundo nivel
de anlisis encontramos un
despliegue que concentra una
revolucin en el enfoque epistmico del poder, perspectiva
iniciada por M.Foucault, que
analiza el poder abandonando
la estructura marxista del anlisis, hasta entonces hegemnico
en la terica critica, renovando
as desde el interior mismo lo
que se entender por poder,
determinando al poder ya no
como una estructura vertical,
prohibitiva y singular sino
como una tecnologa positiva,

CSAR VARGAS

omnmoda, horizontal, plural

y en ningn caso reducidas
slo a prcticas institucionales.
El tratamiento ref lexivo del
poder llegar a un lmite en
el concepto de Biopoder, entendido este como la fase del
ms alto desarrollo del poder,
o sea como la forma actual del
paradigma de dominacin. Biopoder entonces corresponde a la
naturaleza que asume el poder
en el contexto de la sociedad de
control (El Biopoder se reere
pues a una situacin en la que lo
que esta directamente en juego es
la produccin y la reproduccin
de la vida misma. Hardt y Negri.
Imperio, Pg. 36. editorial Paidos). En este sentido la reexin
del biopoder slo puede ser
asumida por una Biopoltica de
las relaciones de la vida social.
Tenemos para nalizar as que la
Biopolitica como horizonte de
reexin ltimo, slo se pudo
desarrollar desde una posicin
analtico histrica de la relacin
cuerpo-poder, proceso iniciado
esquemticamente con las disciplinas producidas por el siglo
de las luces (Siglo. XVIII) y de
la poblacin como un problema
biolgica.
Para poder seguir un tratamiento adecuado e histrico de las
transformaciones del poder, se
recomienda principalmente:
Vigilar Y Castigar. Siglo veintiuno editores. (captulos: Los
cuerpos dciles y El Panoptismo), Historia de la sexualidad.
Siglo veintiuno editores. (la
voluntad del saber. Volumen
I) Microfsica del poder. Editorial La Piqueta y Defender
la sociedad. Editorial Fondo
de Cultura Econmica (Clase
del 17 de marzo del 1976.)
entre otros.

183

critico de las operaciones artsticas contemporneas como

desciframiento de la propia relacin de sujecin-subjetivacin, en las relaciones sociales. Tenemos de esta manera, el
despliegue del arte hacia una esttica Biopoltica.
La relacin arte y vida, nunca habra sido posible sin la
penetracin del poder en la vida, tanto del cuerpo individual, como del tejido social. De esta manera, en el campo
del arte se abre la posibilidad, de desacralizar la condicin
universalista, pura e incontaminada de la esfera artstica
o campo del arte.
La mxima lucidez de la conciencia respecto a sus
procesos de alteracin, nos lleva a trabajar el arte, ya no
como aquella esfera redentora y unicadora, sino como
una actividad escptica respecto de s misma, y respecto
de su propio potencial de alteracin de los procesos de naturalizacin de los aparatos (o dispositivos normalizantes).
Llegando al lmite de su conciencia critica, el arte revela
su propio compromiso con la instancia cnica, slo que
antes la denominbamos instancia utpica.
La operacin de transgresin, y de alteracin de los
cdigos representacionales que lleva el arte como reexin
interna, ha llegado no ha traspasar el limite sino precisamente a volver a tener una relacin con l, es lo que Foucault
denomino el reino ilimitado del limite, as la transgresin
no se entiende como una relacin con lo que esta ms all
del limite, sino como la recuperacin de la relacin con el
limite, este es el panorama de la transgresin en la poca
de la muerte de dios, es decir la constante articulacin de
una conciencia agotada, respecto a los recursos representacionales que pone en obra constituyendo la muerte del
arte. Muerte que consiste precisamente en la puesta en obra
de la autoconciencia de sus recursos representacionales.
La permanente reactivacin de la experiencia del lmite le
otorga a la conciencia el poder volverse en todo momento
y casi de manera inmanente, sobre las propias formas de
aprehensin y comprensin del mundo, el arte comienza a
ocupar el lugar de Dios (en la poca de la muerte de Dios)
en este proceso de ofrecer una relacin de trascendencia y
trasgresin administrada.
La positividad de la religin cristiana se ha logrado
identicar de manera total con el carcter positivo que
Foucault visualiza en las tecnologas de poder. Religin
positiva es hoy poder positivo, poder que lejos de prohibir

184

PUNTODEFUGA

produce, es decir toda la sombra posible que en Bataille

podramos identicarla como la imagen de la muerte (en
el pozo de Lascaux) es hoy un dispositivo de produccin
de vida, as en la imagen a nivel publicitario, no hay tras
ella ms que una operacin religiosa de sujecin inmaterial
tanto a nivel corporal como subjetivo, sin duda no podemos ms que testimoniar la potencia del Dios cristiano,
que desde la condena del pecado hasta la confesin, logro
hacer de la subjetividad su mejor y ms profundo objeto de
investigacin, en su tarea de ofrecer un sentido esencial al
cuerpo de los seres humanos. As al consagrar en la imagen
(la trascendencia) el cristianismo dispuso ya en su origen
la ms importante seal de lo que hoy es el despliegue del
poder infra-personal. Separando para Consagrar, es decir
retirando los objetos de la esfera del trabajo humano, es que
el capitalismo deviene religin de la inmanencia. Religin
que en la inmanencia de la mercanca, dio al arte la gura
del muro de los lamentos. Entre la percepcin del escenario
sensible y la pertenencia a un contexto poltico es que nos
encontramos siempre ante un fenmeno de asistencia u
oposicin, espacio sin embargo- disuelto por la condicin
inmanente del (Bio)poder, y mediante el cual la religin
capitalista avanzada de la imagen y la mercanca, han hecho
de la resistencia una forma ms de colaboracin.
Nosotros pensamos en el Apocalipsis sin ser profetas, hablamos
de vanguardia sin ser utopistas: el mundo se ha realizado,
la atencin es totalmente interna, las vas de fuga se han
interrumpido.
Tenemos slo la posibilidad de transformar el mundo desde
dentro.
A. Negri.

CSAR VARGAS

185

BIBLIOGRAFA R EFERENCIAL
Bataille, Georges, Teora de la religin, Editorial Taurus, Madrid, 1975.
Lascaux o el nacimiento del arte, Alcin Editora, Crdova
Repblica de Argentina, 2003.
Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo, historia del arte y
anacronismo de las Imgenes, Editorial Adriana Hidalgo,
Buenos Aires, 2006.
Foucault, Michel: Entre losofa y literatura, Obras esenciales,
volumen I. Traduccin de M. Morey 1999 (Capitulo: Prefacio a la transgresin).
Lyotard, Jean-francois: Lo inhumano: Charlas sobre el tiempo.
Editorial Manantial Argentina.
Nancy, Jean-Luc, La imagen-Lo Distinto. Corpus. Editorial Arena
Libros, Madrid 2003

187

BREVE APROXIMACIN AL LMITE :

K ANT Y NIETZSCHE PARA LEER EL CADVER EN UNA
PRCTICA CONTEMPORNEA DE ARTE*

Rodrigo Oteiza Aravena

R ELATO INTRODUCTORIO : L A MUERTE.

UNA A PROXIMACIN A L ASUNTO
Los hombres slo empiezan a vivir plenamente
cuando se encuentran entre la espada y la pared...

El presente texto fue presentado como trabajo f inal

del seminario Esttica de la
transgresin, dictado por el
Profesor Sergio Rojas el segundo semestre del ao 2006. (N.
del A.).

nica certeza alojada en nosotros y que nos acompaa -desde

un imaginario que queda corto
al acontecimiento mismo de
la muerte pero que no le resta
validez en cuanto tal- hasta su
propia consecucin: la posibilidad-imposible. (N. de A.)
1

La muerte. Lo sacro se relaciona con lo misterioso,

enigmtico, pero presente. Es a esa presencia a la que
busca(ba) el hombre re-ligarse desde siempre. La muerte,
por lo mismo, es vital en cuanto caudal de enigma proliferador de sentido y condicin inherente del ser humano:
se aloja serena pero rumiante en nuestra conciencia
en el momento en que sta busca jar las referencias existenciales inmediatas por las cuales el hombre puede
sobrevivir. Quiero decir que la encontramos ah donde
an no ha sido, titilando y, literalmente, nos vuelca hacia la
busca de signicados para todo lo que es, para todo ms
importante an, a mi parecer en lo que participamos. Es,
quizs, en esta profunda vinculacin de la muerte con el
sentido, que el humano ve y pone lmites. Esta admiracin
que despiertan hoy entre los hombres las acciones al lmite,
tienen directa vinculacin con la muerte, en la medida en
que siempre est la posibilidad de no volver, de (sobre)pasar
el lmite y borrarse para siempre.
El sentido aora como necesidad desde el momento
en que la muerte procede sobre nosotros como posibilidadimposible1, como lo profundamente insoslayable, pero
que debe ser, de alguna forma, sanado o, por lo menos,
apaciguado. La necesidad de re-ligar, de extraer la verdad
de aquello que permanece mudo, pero asomado en cada
silencio humano, en cada volcarse hacia lo propiamente
dado en nuestro ser: la planta que crece tanto corporal

188

PUNTODEFUGA

como espiritualmente, quizs es esclava de la nada, de un

profundo vaco en el sentido de su/la existencia; por lo
mismo, se ve acogida en/por el creer. Desde ac desde
el humano pululando, nmo, en el universo/todo, el
hombre se liga con aquello desde lo cual quiralo o
no proviene yecto: de la nada o del ser2. Buena pregunta
la que formulase Leibnitz, donde su (apostada) respuesta
proveera de fundamento a su principio de razn suciente
y, por lo mismo, a su volver a dar fundamento: Por qu el
ser y no ms bien la nada?
Vida y muerte. Constelaciones desde donde hemos heredado signicados sine baculum en su basamenta originaria,
donde slo nos salva el creer y donde el creer se salva en eso
otro trascendente por denicin en tanto causa de s, motor
inmvil, causa incausada: Dios. Pero Qu sucede si Dios
ha muerto? Qu sucede si no es y nunca fue? Sin embargo, y
ms ac de las intenciones de responder a tales interrogantes,
hay prcticas en las que algo otro se deja ver permaneciendo
oculto: notmoslo en las artes. S, algo asoma ah sin mostrarse o, mejor dicho, al mostrarse se oculta. Pero estamos
seguros de ello? Justamente es el hecho de no estar seguros,
lo que asoma algo: en la duda misma, al estar viendo y, a la
vez, al no estar seguros de lo que se ve es decir, no saber
qu es lo que es ante nosotros, es que puede acontecer,
darse ah, en el ahora inconmensurable e irreproducible. Es
sabido que el hombre ha buscado darle forma lingstica
carne en la palabra a aquello que es y que rebasa los
lmites de la propia comunicabilidad, alojado, quizs, slo
en la experiencia del haber presenciado la presencia que, sin
embargo, en/desde el lenguaje, est ausente.
En el presente trabajo abordaremos sucintamente el
lmite en dos momentos, donde el segundo est necesariamente constituido por el primero en cuanto clave de abordo,
de entrada, de ingreso al problema. Entonces, lo que nos
interesa es 1) abordar sucintamente el problema del
lmite del lenguaje y, por ende, de la comprensin humana
frente a ciertos acontecimientos que resultan ser catastrcos,
donde el sentido se ve alterado por eso otro que desborda. Para
esto, nos servimos selectivamente de dos autores: Kant, desde la Analtica de lo Sublime que encontramos en su Critica
de la Facultad de Juzgar; y Nietzsche, desde Sobre verdad
y mentira en sentido extramoral. El lenguaje ser nuestro
hilo conductor, en cuanto lugar desde el cual el hombre

Desde dnde el hombre ?

Hay un desde para ese donde? hay un donde para ese
desde? hay?
2

La pregunta de Leibnitz, que

rescata Heidegger en sentido
radical en La proposicin del
Fundamento. Vase al respecto
La proposicin del fundamento,
trad. de F. Duque y J. Prez de
Tudela, Serbal-Guitard, Barcelona, 1991; tambin en relacin
con la posibilidad y el juego
vase Holzapfel, C. Critica de
la razn ldica, Ed. Trotta,
Madrid, 2003. (N. del A.).

RODRIGO OTEIZA

189

abre el mundo y, como veremos, lmite de comprensin del

mismo. Luego de esto, 2) realizaremos un traslado general
del primer momento a una prctica visual contempornea,
en que el lmite juega un rol fundamental, en tanto lugar
privilegiado para la misma; nos referiremos, en particular,
a las prcticas que han introducido el cadver como soporte
a intervenir, a trastocar; y en especico a Blind Date de
John Duncan . Para esto nos basamos en la obra de Carlos
Benavente, La rebelin contra el cuerpo.

I. LO SUBLIME : LMITE DE L A R EPRESENTACIN.

BREVE Y SUCINTA A PROXIMACIN A L A CATSTROFE

Rojas, S. Pensar el Acontecimiento. Variaciones sobre la

Emergencia. Facultad de Artes
Universidad de Chile, Santiago,
Departamento de Teoria de las
Artes, Programa de Magster en
TEHA, 2005. p 73.
3

Kant, E. Crtica de la facultad

de juzgar. Traduccin, introduccin, notas e ndices de Pablo
Oyarzn, Ed. Monte vila,
Venezuela, 1992, 28.
4

Lo sublime es lo absolutamente grande, vale decir, aquello

que no presenta comparacin alguna entre los objetos dados
a la sensibilidad. Por lo mismo, la sensibilidad se encuentra
ante lo grande que no puede abordar, mejor dicho, que la
desborda; pero como nos encontramos en el mbito de la
mera representacin, quiero decir, donde no importa la
existencia del objeto propiamente tal, lo desbordado es el
lenguaje que juzga. En este sentido, la imaginacin busca
adecuar, comprensivamente, aquello que se ha presentado
ante los sentidos y, por lo mismo, es llevada a su lmite: se
encuentra en un abismo al interior de ella misma, donde no
puede ms que referir una inconformidad. Este sentimiento
lleva al lmite el lenguaje en cuanto se ha presentado algo
impresentable: la representacin remite a algo ms all de
toda representacin posible. El lmite de las representaciones, en cuanto lmite del lenguaje, anuncia su propio n: se
abre por lo mismo la catstrofe de su condicin manifestativa. Sucede en este momento una perplejidad que se abre
en el sujeto, ya que le es imposible salir del sentimiento del
n, pues se encuentra el sujeto detenido en la inminencia
de la manifestacin de aquello cuya condicin de impresentable era precisamente lo que exiga y sostena la relacin
de la subjetividad con el lenguaje 3. Hay algo inasible al
lenguaje, en tanto la mera representacin del objeto en la
sensibilidad del sujeto, por lo cual es la razn la que, en su
calidad de facultad suprasensible, puede, a travs de la idea
que permanece sin embargo, indeterminada pensar
dicho acontecimiento que ha alterado la relacin del sujeto
con su propio lenguaje. Es as como las condiciones de la

PUNTODEFUGA

190

experiencia posible encuentran su toque de engarce, para

con la representacin del objeto, en la razn.
Pues as como en la inmensidad de la naturaleza y la
insuciencia de nuestra facultad para adoptar una medida
proporcional a la estimacin esttica de magnitudes de
su dominio, encontrbamos nuestra propia limitacin,
pero tambin a la vez, en nuestra facultad racional, una
distinta medida no sensible, que tiene bajo s a aquella
misma innitud como unidad, frente a lo cual todo en la
naturaleza es pequeo, y as como, por lo tanto, hallbamos
en nuestro nimo una superioridad sobre la naturaleza an
en su inmensidad. As tambin lo irresistible de su podero
ciertamente nos da a conocer, considerados nosotros como
seres naturales, nuestra impotencia fsica, pero al mismo
tiempo nos descubre una potencia para juzgarnos independientemente de ella y una superioridad sobre la naturaleza
fuera de nosotros; all la humanidad en nuestra persona
permanece no rebajada, aunque tuviera el hombre que
sucumbir a ese poder4.

Este podero de la naturaleza, se ha tranquilizado por

la razn y su(s) idea(s), pero, sin embargo, slo se adecu
aquello que se presentaba como inconformidad a una totalidad innita, que radica en la posibilidad de pensar lo
inimaginable: lo otro, lo trascendente mismo. Lo cierto es
que a la representacin, en una representacin imposible,
algo la transgredi: algo la asom a su lmite.

EL LENGUAJE COMO VA DE PETRIFICACIN

DE LA REALIDAD. L A RAZN Y EL INSTINTO :
LA VUELTA AL ARTE

Qu sabe el hombre realmente de s mismo!

es slo por la capacidad de olvido que el hombre puede
llegar a gurarse que posee alguna verdad (Nietzsche).

Nietzsche desde nuestro parecer interpretativo

pensaba con entusiasmo que el lenguaje, con todas sus pretensiones de decir el mundo, a la vez que de estar seguro del
mismo, petrica la realidad en la generalidad; creyendo con
esto alcanzar la totalidad de casos y as autocatalogarse o

5
Eventual: en tanto acontecimiento imprevisible; presente/actual: dado en un instante
inconmensurable, diseminado
a un pasado donde reside la
posibilidad de conceptualizarlo diremos que el concepto,
desde ac, siempre es posterior,
pues, slo es conceptualizable
aquello que pasa.

RODRIGO OTEIZA

191

denirse como universal y, de esta forma, transformarse

en concepto, tan inamovible por indiscutible como las
as llamadas, desde antao, categoras. Los casos como
serpiente, hoja, entre otros, pierden desde el concepto lo
eventual-presente/actual5 que reside y resiste en ellos,
sus pequeas determinaciones extrahumanas que los constituyen en su inconmensurable realidad nica. El concepto,
como bien se sabe y se dice de l, dene. Esto quiere decir,
delimita el ser y, por exclusin, el no ser de algo. Por lo
mismo, esta quididad6 , en su borde, quizs ms sustancial,
en que arma el ser y el no ser de algo, se vuelve arbitraria.
Dicho paso es dado gracias a las mismas condiciones del
lenguaje humano, en pos del conocimiento del mundo y
que, en ltimo termino, tiende a estar seguro de s mismo.
Quizs lo ms profundo que deja en evidencia Nietzsche es
la eventual fragilidad del lenguaje frente al mundo-universo,
la gran potencialidad de caer hecho pedazos frente a los
ojos de los cientcos, de los racionalistas, de los telogos
de la razn pura. Justamente, el lenguaje resulta ser una
convencin, un acuerdo entre hombres de lo que es o no
es algo. Desde ac podemos ver que el lenguaje es alterable
desde la profundidad de sus cdigos transmitidos, vale decir: el
lenguaje es alterable en la medida en que es una construccin del intelecto humano, que cristaliza en determinada
poca y bajo determinados cdigos de comprensin de la
realidad, al interior del lenguaje mismo; completamente
alterable, pues, ya que reside en la potencialidad nita del
humano. Sin embargo, la alteracin del cdigo se paga con
sangre: as lo dice la historia escribir Nietzsche ms
adentrado en su vida. Desde ac, entonces, salta a la vista el
problema del poder que se ejerce para conservar o destruir
determinados patrones de comprensin del mundo, lo que
tiene su gozne en la concepcin de lo que es el ser humano
mismo con relacin al mundo y que, para Nietzsche, radica, grosso modo, en dos tipos de hombre: el racional y el
intuitivo; el cientco y el artista. El intelecto humano es
orientado/cargado hacia uno u otro, desde donde abre la
realidad del mundo. Me gustara presentar en una cita la
importancia que tiene el segundo para aquello que llambamos ms arriba alteracin del lenguaje y, por ende, de
la concepcin de la realidad toda:
Quid-idad: el qu de lo que es.
(N. del A).

Esa monstruosa viguera y andamiaje de los conceptos,

a las que de por vida se aferra el hombre menesteroso para

192

PUNTODEFUGA

salvarse, para el intelecto liberado es slo un tinglado y

un juguete para sus obras de arte ms osadas: y, cuando
lo destruye y confunde los pedazos, y lo recompone irnicamente, apareando lo ms ajeno y separando lo ms
prximo, pone de maniesto que no necesita de aquellas
muletas de la indigencia y que ahora ya no es por conceptos
que se rige, sino por intuiciones. Ningn camino regular
conduce desde esas intuiciones a la regin de los esquemas
espectrales, de las abstracciones: la palabra ya no est hecha
para ellas, el hombre enmudece al verlas o habla en copia de
metforas prohibidas y ensambles inauditos de conceptos,
para corresponder de modo creador, aunque slo sea mediante la destruccin y el escarnio de las antiguas barreras
conceptuales, a la poderosa intuicin presente 7.

Las designaciones humanas no son ms que humanas,

es decir, se ataen a s mismas, pero bajo el creer que se
alcanza algo de la naturaleza, que se descifra alguna ondulacin, algn ribete de sta. Pero es tan slo un nombre,
una palabra, una armacin que se tiene por positiva. Pero
cuando el intelecto se libra de la petricacin, cuando
juega con las posibilidades al interior mismo del lenguaje,
cuando anda designando para abrir desde la intuicin y en
presente-activo, vuelve el hombre a mirar su condicin de
creador de mundos al interior de su propio sentido, vuelve a
su condicin de nio, construyendo y destruyendo mundos,
siendo el primer y gran artista de nuevo.

II . BLIND DATE O EL LMITE EXPERIMENTNDOSE

A S MISMO. JOHN DUNCAN
Un juego ms de esa imaginacin rebuscada y perversa que
busca inconscientemente encontrar su espacio y legitimacin.
(Benavente).
Cave a consequentiariis (Leibnitz).
Dnde detenerse en la actividad artstica si justamente
el ir ms all de lo hecho, de lo formulado o por lo menos
dar una vuelta reformuladora a lo anterior, parece ser lo
que nutre las prcticas contemporneas? Al abordar una
obra de arte parece necesario tener ciertos lugares comunes

Nietzsche, Federico, Sobre

verdad y mentira en sentido extramoral, Traduccin de Pablo
Oyarzn, Biblioteca Virtual,
Universidad ARCIS, (Consultada: 20/10/2006)w w w.
philosophia.cl
7

RODRIGO OTEIZA

193

desde donde partir. Sin embargo, mi apuesta es no partir

directamente desde Bataille como Benavente en su libro
La rebelin contra el cuerpo para abordar Blind Date
de John Duncan, sino desde los dos autores y los pequeos
lugares expuesto de ambos. Esa es mi apuesta y el riesgo.
La performance de Duncan se realiz en los aos 80
y consisti en registrar en video al artista teniendo sexo
con el cadver de una mujer; video que fue comercializado
posteriormente en las fronteras de Estados Unidos y Mxico.
Como relata Benavente, la obra estaba
() destinada a mostrar los lmites a los que el hombre
puede ser expuesto y a evidenciar las consecuencias de una
vida sin sentimientos no terminaba solamente en el acto
necroflico sino que necesitaba un acto an mayor de autoagelacin. La intencin () era derramar su ltima simiente
al interior de un organismo muerto como acto utpico de
vencer la muerte y a la creacin. Blind Date termina con la
vasectoma a la que era sometido el artista8 .

Desde ac podemos abordar con suciencia la obra.

Benavente, Faras, Carlos. La

rebelin contra el cuerpo. Acerca de la introduccin del cadver en las prcticas artsticas
contemporneas. (tesis), Fac.
De Artes, Universidad de Chile,
Santiago, 2006. Pg. 36.
8

El cadver en toda cultura ha sido sagrado. Es decir,

profanarlo es signo de inhumanidad, de barbarie y hasta de
canibalismo. l es un lmite para el otro que lo ve: impertrritamente auratizado por las comunidades y la sociedad.
La ciencia, sin embargo, accede a cadveres con el n de
conocer la anatoma del cuerpo: con nes mdicos. Quizs
sea sta la nica razn, socialmente legitimizada, por la cual
es posible para el hombre perturbar el silencio de un cadver.
Toda otra conducta ser censurada con el rigor de las leyes
y de la comunidad. Pero qu se muestra ah donde nada
puede ensearse sin nes justicados y establecidos? Qu
silencio hay detrs de la alteracin de esa pasividad ltima
que tiene el cadver? Presentar lo impresentable como una
accin que se consuma en tanto hecho evidente. Copular
con un cadver atenta contra esa humanidad estable, pero
que olvida que ms all de lo que sus ojos alcanzan, esa
prctica es posible; digmoslo as: se da, quiralo o no. Sin
embargo, no me interesa perderme en eso que podra terminar rozando lo puramente jurdico, sino mostrar aquello
que se presenta ms all de las intenciones del propio artista,
vale decir: la ruptura del cdigo al interior de la misma
visualidad, la alteracin del lmite en el lmite mismo.

194

PUNTODEFUGA

Representarse a un hombre fornicando con un cadver, puede simbolizar la utopa de vencer a la muerte y a la
creacin; pero, a mi parecer, las hace emerger ntidamente
bajo el alero de la ruptura del lenguaje petricado y conservador de la historia: placer en el lugar que nadie, ms que
un enfermo desde el criterio social, puede encontrar.
Ser macabramente inhumano signica tambin desplazarse
hacia una nueva lectura de la humanidad misma, al hacerla
emerger. Un hombre concibe el acto sexual con un cadver
y luego se practica una vasectoma: el ltimo acto sexual
frtil derramado en la posibilidad imposible. Esto deja el
espacio para que despachemos el acto desde la virulencia de
calicativos como enfermo mental, cuando justamente
despierta en nosotros la posibilidad de naufragar en el horizonte de lo inimaginable-catastrco; vale decir, perdernos
en la imposibilidad de representarnos como cierto y s
como un montaje esto que aconteci y que muestra luces
de una vuelta del espectador a s mismo, aterrado y puesto
al lmite en tanto extraado. La subjetividad se plasma por
un instante en un lugar insospechado al interior suyo, volvindose casi aterrador y horroroso el posible cambio de su
propia identidad, de su propio yo: el enrarecimiento en/de
su propio centro y eje de estabilidad. Es ahora, justamente,
cuando el yo que acompaa a toda representacin del
mundo puede ser mutilado, al situarse en su propio lmite
de lo abordable. Esta experiencia la de Duncan viaja en
una cinta y en Internet y podemos alejarla de nuestra vista,
pero no podemos hacer que ella no haya sucedido: como
el terror ante la erupcin imprevista de un volcn.
La distancia que tiene el espectador ante dicha obra lo
hace escapar a la distensin total que podra provocar el acto
en vivo y en directo, pero an as socava algo de esa taza
de representatividad de la que dispone, aunque la idea de
la enfermedad mental del artista pueda nuevamente tranquilizar las aguas al interior mismo. Quiero decir que las
generales ideas que maneja el ser humano, siempre podrn
aterrizarlo hacia su campo de juego representacional, pero
nunca podrn negar que se plant una pregunta al interior
de su propia subjetividad, aunque nunca sean capaces de
formularla del todo. Y es esta pregunta la de profundo inters, porque, justamente, si la tratramos desde el instinto,
desde ese artista que es capaz de mover con libertad los
conceptos estatuidos, quizs asomara en nosotros aquel

RODRIGO OTEIZA

195

acontecimiento que dice, como en un inacabable ahora,

esto es lo humano y nada ms que humano!
La muerte puesta en cuestin, puesta en entre-dicho
atrevidamente, sobrevolada hasta caer en picada sobre ella,
en un acto osado ante lo ya antes dicho, lo ya antes puesto en
funcin por el aparato psquico, por el nimo, irrumpiendo
en su forma visible: en el cadver. Rastrear su presencia en
un cuerpo ausente de vida, incorporarla en las entraas
experimentando el borde de su propia condicin ttrica, de
su propia grandeza sobre la grandeza: el acto de enfrentar
lo que no tiene rostro, invitando al temblor interno pues
para sumergirse hay que soltar las ataduras de los principios
ms arraigados al interior de la razn, desbordando la pura
representacin para estar de igual a igual, para ver quien
sucumbe antes: la muerte o el mortal; el ser o la nada. Si
eso no es dar un golpe a la insistencia humana de creer que
el universo gira en torno a lo que piensa, en torno a lo que
hace, entonces, corr el riesgo: pero veo la transgresin y la
reformulacin del lmite al experimentarlo desde algo as
como la ruina de la humanidad puesta en evidencia, puesta
en cuestin en algo as como su esencia, como su naturaleza
transgredida, como un nio que se sorprende al matar una
lagartija con una piedra que tir a otro lado: mat, ese es
el riesgo, pero an puede rer.

R EFERENCIAS
Kant, Emmanuel. Crtica de la facultad de juzgar, Editorial Monte
vila, Venezuela, 1992.
Nietzsche, Federico. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral,
Biblioteca Virtual, Universidad ARCIS, (en lnea) www.
philosophia.cl
Rojas, Sergio. Pensar el Acontecimiento. Variaciones sobre la Emergencia. Facultad de Artes Universidad de Chile, Santiago,
Departamento de Teora de las Artes, Programa de Magster
en TEHA, 2005.
Benavente, Carlos. La rebelin contra el cuerpo. Acerca de la introduccin del cadver en las prcticas artsticas contemporneas,
Fac. De Artes, Universidad de Chile, Santiago, 2006.

197

QU ES LA BELLEZA?
ENSAYO SOBRE EL PENSAMIENTO
DE BENEDETTO CROCE
Felipe Vial Espinosa

Benedetto Croce es un catlico italiano que no ha conservado nada de su religin, excepto su escolasticismo y su
devocin por la belleza.
Italia podra ser descrita como el pas que ha tenido un
renacimiento, pero nunca una reforma; se destruira a s
misma por amor de la belleza, pero Italia es tan escptica
como Pilatos cuando piensa en la verdad. Acaso los italianos sean ms juiciosos que el resto de los europeos y hayan
comprendido claramente que la verdad es un espejismo,
mientras que la belleza por subjetiva que sea es una
posesin y una realidad.
Los artistas del Renacimiento exceptuando el sombro y casi protestante Miguel ngel nunca se quebraron
la cabeza con cuestiones morales o teolgicas; se contentaban con que la Iglesia reconociera que eran geniales y
pagara sus recibos. En Italia lleg a ser una ley no escrita
que los hombres de cultura no deban inmiscuirse con los
asuntos de la Iglesia. Cmo podra ser hostil un italiano
con la Iglesia que haba popularizado su cultura por todo
el mundo y haba impuesto imperiales tributos a todos los
pases, para hacer de Italia el museo de arte del mundo?
De este modo, Italia permaneci leal a su fe antigua, y
en cuanto a losofa se content con la obra de Santo Toms
de Aquino. Apareci muchos aos despus Giambattista
Vico1, y puso en una nueva conmocin el espritu italiano;
2
Antonio Rosmini (Rovereto,
pero Vico muri y la losofa pareci morir con l. Otro
1797-Stresa, 1855) Sacerdote y
2
lsofo italiano. Tras ordenarse gran pensador fue Antonio Rosmini , quien pens durante
en 1821, se estableci en el Pia- algn tiempo que poda llegar a rebelarse, pero nalmente
monte, donde fund el Instituto se someti a los patrones establecidos por el cristianismo.
de la Caridad (1828). En 1848 Por toda Italia los hombres se iban tornando cada vez ms
pidi, sin xito, a Po IX que se religiosos y cada vez ms leales a la Iglesia.
aliara con Carlos Alberto del
Benedetto Croce es una excepcin. Naci en 1866, en
Piamonte. Est considerado
como uno de los mximos re- una pequea ciudad de la provincia de Aquila, hijo de una
1

Giambattista Vico o Giovanbattista Vico (1668-1744).

Abogado napolitano, fue un
lsofo de la historia italiano.
A pesar de su origen humilde
era hijo de un librero estudi la carrera de derecho, y
fue profesor de retrica durante
ms de cuarenta aos. Se propuso formular los principios del
mtodo histrico, basndolos
en tres premisas: 1.- Determinados periodos histricos tienen
caractersticas semejantes entre
s, aunque varen los detalles. 2.Establece un orden en los ciclos
histricos: Fuerza bruta/fuerza
heroica/justicia/originalidad
deslumbrante/ref lexin destructiva/opulencia,abandono
y despilfarro. 3.- La historia no
se repite, no son ciclos cerrados,
ms bien una espiral creciente
que crea nuevos elementos. Sus
tesis sobre la distinta evolucin
de los periodos histricos inuy ms adelante en las obras de
Montesquieu. Auguste Comte
y Karl Marx.

198

PUNTODEFUGA

familia acomodada y conservadora, recibi una educacin

catlica tan completa que, para restablecer el equilibrio,
acab por tornarse ateo. En los pases que no han tenido
reforma no existe trmino medio entre la ortodoxia y la
incredulidad absoluta. Croce fue al principio tan creyente
que se dedic a estudiar todas las fases de la religin hasta
que lleg a su losofa y su antropologa; nalmente, e
insensiblemente, sus estudios fueron sustituidos por su fe.
En 1883 la vida le asest uno de esos crueles golpes
que generalmente apartan a un hombre de sus creencias.
Un terremoto asol la pequea ciudad de Casamicciola
donde la familia de Croce viva. Benedetto Croce perdi a
sus padres y a su nica hermana; l qued sepultado bajo
las ruinas, con varios huesos quebrados y mltiples heridas.
Le cost algunos aos recuperar la salud; pero aquella
desgracia no quebrant su espritu. La tranquila rutina
de la convalecencia reforz en l su gusto por el estudio;
emple su pequea fortuna que hered con la catstrofe en armar una de las mejores bibliotecas de Italia; y as
lleg a ser lsofo, sin tener que rendir tributo, como de
costumbre, a la pobreza ni al profesorado; en l se verica
el popular refrn: la sabidura es buena, acompaada de
una buena herencia.
Toda su vida fue un estudioso, un amante de las letras y
del ocio fecundo. Contra todos sus temores, fue introducido
en la poltica y nombrado Ministro de Instruccin Pblica,
sin duda para dar cierto aire de dignidad losca a un
gabinete de polticos. Fue elegido para el Senado italiano;
y como en su poca esos cargos eran de carcter vitalicio,
Croce dio el espectculo, algo frecuente en la Roma antigua, pero casi nico en el siglo XX, de un hombre que es
al mismo tiempo Senador y lsofo. Claro que la poltica
nunca la tom muy en serio; la mayor parte de su tiempo
la dedicaba a su revista de fama internacional, La Crtica,
en la cual l y Giovanni Gentile3 comentaban el mundo
del pensamiento y de las bellas letras.
Cuando se produce la Primera Guerra Mundial en
1914, Croce, indignado al pensar de que por un mero
conicto econmico haba de interrumpirse el avance del
conocimiento europeo, atac aquel conicto, declarando
que se haba producido por una locura suicida; y cuando
la misma Italia se hall en la necesidad de participar en la
lucha, l se mantuvo apartado y se hizo tremendamente

presentantes del ontologismo.

Es autor de Nuevo ensayo sobre
el origen de las ideas (1830),
Filosofa de la poltica (1839),
Filosofa del derecho (1841-1845)
y Teodicea (1845).
3

Giovanni Gentile (1875-1944)

Filsofo y poltico italiano, naci en Castelvetrano y muri en
Florencia. Tras doctorarse en
losofa y letras en la Universidad de Palermo, fue profesor
de filosofa en varias universidades italianas. Adscrito en
1918 a la Universidad de Roma
y nombrado al mismo tiempo
senador del reino, recibi de
Mussolini en 1922 la cartera
de Instruccin Pblica, desde
la que realiz una reforma orgnica de la educacin nacional.
Fue miembro del Gran Consejo
Fascista y director de la Grande
Enciclopedia Italiana. Erigido
en principal apologista intelectual del fascismo, ridiculiz el
tradicional concepto de libertad
e insisti en que la libertad
fascista implicaba la adhesin
del individuo a la voluntad del
Estado. Escribi sobre losofa
y fascismo: La losoa di Marx
(1899), Le origine de la losoa
contempornea in Italia (4
vols., 1917-23), Discorse de
religione (1920), Filosoa dell
arte (1931), Introduzione alla
losoa (1933). En 1944 fue
asesinado en Florencia por unos
antifascistas.

FELIPE VIAL

199

impopular en su pas. Pero Italia despus lo perdon; y la

juventud de su pas volvi a considerarlo como a su gua
imparcial, su lsofo y su amigo.
Su primer libro fue una coleccin de artculos (18951900) sobre El materialismo histrico y la economa de
Marx. Croce se intern por los laberintos de El Capital
de Marx.
(...)Este trato con la literatura del marxismo y la avidez
con que algn tiempo prest atencin a la prensa socialista
de Alemania e Italia, conmovi todo mi ser y por primera
vez despert en m un sentimiento de entusiasmo poltico
que me procur una rara sensacin de novedad; me pareca a
un hombre que habindose enamorado por primera vez, no
siendo ya joven, poda observar en s mismo el misteriosos
proceso de una nueva pasin4.

Croce Benedetto, Editorial,

Revista La Crtica, Italia, Marzo, 1899.

Uno de los primeros libros

de Croce se titula Como vivi
y como muri la filosofa de
Hegel.

Pero estas ideas de reforma social no le nublaron la vista

ni marearon su cabeza; pronto se resign a los absurdos
polticos de la humanidad y se dedic de nuevo al culto
de la losofa.
Uno de los resultados de esta aventura fue elevar el
concepto de utilidad a la altura de los de belleza, verdad
y bondad. Y no porque concediera a los asuntos econmicos la suprema importancia que se les da en el sistema de
Marx y Engels. Admiraba en aquellos hombres una teora
que, aunque incompleta, haba llamado la atencin sobre
un mundo de hechos despreciados hasta entonces o casi
ignorados; pero rechazaba el absolutismo de la interpretacin econmica de la historia y la sumisin ciega a las
sugestiones del medio industrial. Se negaba a admitir el
materialismo como una losofa para adultos, ni siquiera
como mtodo de ciencia; el espritu era para l la realidad
primera y ltima. As cuando se puso a escribir su sistema
de pensamiento, le puso un ttulo fuerte y provocador:
Filosofa del espritu.
Porque Croce es un idealista y no reconoce otra losofa
que la de Hegel5. Toda realidad es idea; nada conocemos
sino en la forma que adopta en nuestras sensaciones y pensamientos. Por lo tanto, toda losofa se puede reducir a la
lgica; y la verdad es una relacin perfecta entre nuestras
ideas. Quizs Croce se entusiasma demasiado con esta
conclusin: nada existe que no sea lgico; hasta en su obra

200

PUNTODEFUGA

sobre Esttica no puede resistir a la tentacin de incluir un

captulo sobre la lgica. Con todo, en la losofa de Croce
no se confunden nunca, especulativamente hablando, el
momento esttico y el momento lgico del espritu. Justamente el gran mrito de Croce ha consistido en fundar toda
la esttica en la intuicin, primer momento del espritu y,
por lo tanto, no lgico, sino prelgico.
As, es innegable que Croce considera a la losofa como
estudio de lo universal concreto, y la ciencia estudio de lo
universal abstracto; pero la desgracia para el lector es que
lo concreto universal de Croce es lo universal abstracto. Lo
universal concreto de Croce es para l la plena y viviente
realidad; la que se nutre de las ideas de Verdad, Belleza y
Bondad; mientras que lo universal abstracto, que la ciencia
maneja, viene a ser para l una ccin til. Por eso, Croce
llama a los conceptos de la ciencia seudoconceptos; tienen
un valor de instrumentos tiles, de clasicacin de la realidad. Despus de todo, su losofa es un producto de la
tradicin escolstica; se deleita en distinciones y clasicaciones que agotan a la vez la materia y al lector; se desliza
fcilmente hacia la lgica casustica y refuta mejor que
concluye. Es un italiano germanizado, as como Nietzsche
fue un germano italianizado.
Nada ms germnico o ms hegeliano que el ttulo de
las primera de las trilogas que componen la Filosofa del
espritu: La lgica como ciencia del concepto puro de
1905. Croce exige que cada idea sea lo ms pura posible, lo
que signica que ha de ser tan ideolgica como sea posible,
todo lo abstracta y alejada de la prctica cuanto sea posible.
Es su afn el de puricar la losofa de elementos que no le
pertenecen y de dar a cada una de sus partes toda la pureza
que requiere. Afn atribuible tambin al sistema losco
idealista kantiano; sobre todo en el sustrato tico que
compone el concepto de belleza (belleza/bondad). Croce,
en su lgica, separa el concepto puro de todo elemento de
intuicin, y de prctica. Pero esto no quiere decir que no
conceda al momento prctico del espritu todo su valor.
Lo que este autor no quiere es que, especulativamente,
el estudio de estos momentos nos confunda. Una vez
destacados loscamente y en su orden ideal, Croce ha
insistido en la unidad indivisible del espritu, que es a cada
instante y al mismo tiempo intuitivo, pensador y prctico.
Lo que el hombre pensante hace, segn sus circunstancias,

FELIPE VIAL

201

es slo acentuar uno de estos elementos, en uno u otro

sentido, pero sin romper nunca esta unidad espiritual. As,
la losofa de Croce, aunque inuida por Hegel, resulta de
una viva claridad mediterrnea, de una bella simpleza de
ideas, casi geomtricas, como un tringulo casi perfecto.
Croce no se preocupa por denir una idea, reducindola
a sus consecuencias prcticas; preere reducir las materias
prcticas a ideas, relaciones y categoras.
Por un concepto puro entiende Croce un concepto
universal, como cantidad, cualidad, evolucin o cualquier
pensamiento que pueda concebirse aplicable a toda la
realidad. En este sentido, resulta interesante y paradjico,
el habitar del concepto puro en relacin con el sustrato de
aplicabilidad existente en la realidad. Se inserta la pureza
en la contaminacin material de la realidad. De todos
modos, la pureza eidtica debe vrselas Se dedica a combinar
estos conceptos como si el espritu de Hegel hubiera hallado
en l otro avatar,y como si se hubiera propuesto rivalizar con
su referente en su reputacin de oscuridad. Llamando a todo
esto lgica, Croce se persuade a s mismo de que desprecia
la metafsica y de que l ha quedado completamente limpio
de ella; piensa que la metafsica es un eco de la teologa y
que el profesor universitario moderno de losofa resulta ser
precisamente la ltima encarnacin del telogo medieval.
Mezcla su propio idealismo con cierta dureza de actitud
hacia las tendencias sentimentales, as rechaza la religin y
cree en la libertad de la voluntad, pero no en la inmortalidad
del alma; as, el culto de la belleza y la vida de la cultura,
son para Croce, el sustituto de la religin.

Croce Benedetto , Esttica,

En: Croce Obras Completas,
Laterza e Figli Ediciones, Italia,
1972. ps. 70 y 71.

(...) La religin era todo el patrimonio de conocimientos de los pueblos primitivos; nuestro patrimonio de
conocimientos es nuestra religin: El contenido ha cambiado, mejorado, anado, y cambiar, mejorar y se anar
todava en el futuro, pero la forma es siempre la misma. Lo
que junto a la actividad terica del hombre, junto a su arte,
a su crtica, a su losofa, quieren conservar una religin,
no comprendemos para qu pueden servirles. Es imposible
conservar un conocimiento imperfecto e inferior, como
el religioso, junto a lo que ya lo ha superado y vencido(...)
la losofa quita a la religin toda razn de ser porque la
sustituye. Como ciencia del espritu, considera la religin
como fenmeno, como hecho histrico y transitorio que se
halla en un estado psquico superable6.

202

PUNTODEFUGA

As, el idealismo de Croce puede ser tomado como un

trascendentalismo, distinto a la metafsica teolgica. Esto
sera una especie de lucha de trascendentales.
Benedetto Croce ha escrito un grueso volumen sobre
Filosofa de la Prctica, que viene a ser en parte otra lgica
bajo otro nombre y en parte una discusin metafsica del
antiguo problema del libre albedro. Tambin en otro
volumen menos extenso, sobre Teora e Historia de la
Historiografa, ha expresado la fecunda concepcin de la
historia como losofa en movimiento, y del historiador
como el sujeto que muestra a la naturaleza y al hombre,
no por medio de teoras y abstracciones, sino en medio
de la corriente real y de la accin de las causas y de los
acontecimientos. Croce admira a Vico7, y contina la polmica que se produjo tempranamente en Italia, a favor de
que la historia deba ser escrita por los lsofos. Piensa que
la idea de una perfecta historia cientca ha conducido a
una erudicin microscpica, en la cual el historiador, por
exceso de conocimientos, pierde el sentido de la verdad.
Croce piensa que el historiador hipercrtico exagera nuestra
ignorancia del pasado.
(...)Y recuerdo que siendo jovencito y dedicado a la
erudicin, me sorprendi mucho la frase de un amigo mo
poco letrado, a quien haba dado a leer una historia de Roma
antigua, harto crtica e hipercrtica; mi amigo, al terminar
la lectura y devolverme el libro, me dijo que haba adquirido
la orgullosa conciencia de ser el ms sabio de los llogos;
porque stos llegan a la conclusin de que no saben nada,
a fuerza de mprobas fatigas, y l no saba nada sin haber
puesto en ello fatiga alguna, gracias a un don generoso de
la naturaleza8.

Benedetto Croce reconoce la dicultad de descubrir el

verdadero pasado y cita la denicin de la historia que entrega Rousseau en El Emilio, la historia es el arte de escoger
entre muchas mentiras, la que se parezca ms a la verdad 9.
Croce no siente simpata por los teorizadores como Hegel
y Marx, quienes deforman el pasado, encerrndolo en un
silogismo cuya conclusin es construida por sus prejuicios.
Podramos comprender a Hegel y, por sobre todo a Marx,
como uno de esos grandes mentirosos, que han escogido
entre muchas mentiras la que se parezca ms a la verdad. En
ese sentido, Marx emerge como un gran hermeneuta, un

Benedetto Croce reivindic la

personalidad e ideas de Giambatista Vico, a quien los italianos de su poca tenan completamente olvidado. Croce cita a
Vico a cada paso y ha dedicado
un volumen a su losofa.
8

Croce Benedetto, Teora e

storia della storiografa, Leterza
e Figli ediciones, Bari, Italia,
1922. p. 24.
9

Ibdem p. 25.

FELIPE VIAL

203

constructor de pensamiento poderoso en clave nietzscheana,

o como la herida que divide la historia occidental, segn
Michel Foucault.
En la historia no existe un plan preordenado; el lsofo que escribe historia ha de consagrarse, no al trazado
de planes csmicos, sino a las causas, consecuencias y
correlaciones de la misma. No es esto lo que explicita el
develamiento marxista por ejemplo? Y tambin deber
recordar que slo tendr valor aquella parte del pasado que
sea contempornea, por su signicado y por la ilustracin
que procura. La historia podra llegar a ser lo que Napolen
llamaba: la nica losofa verdadera y la nica verdadera
psicologa, si los historiadores la escribieran como revelacin
de la naturaleza y espejo del hombre.
Benedetto Croce lleg a la losofa por sus estudios
histricos y literarios; y fue natural que su inters losco
ganara profundidad al tratar los problemas de la crtica y de
la esttica. Su mejor libro es Esttica, del ao 1902. Preere
el arte a la metafsica y a la ciencia; la ciencia nos proporciona utilidad, pero el arte proporciona belleza; la ciencia
nos aparta de lo individual y real, y nos lleva a un mundo
de creciente abstraccin matemtica hasta conducirnos a
importantes resultados sin ninguna importancia prctica;
pero el arte nos pone en directo contacto con la persona
particular y con el hecho nico, con lo universal losco
intuido en forma de individual concreto.
(...) El conocimiento tiene dos formas: es conocimiento
intuitivo o conocimiento lgico, es decir, conocimiento por
la fantasa o conocimiento por el intelecto; conocimiento
de lo individual o conocimiento universal, es decir, de las
cosas singulares o de sus relaciones; es, en suma, productor
de imgenes o productor de conceptos 10.

El origen del arte, por lo tanto, reside en la facultad

de formar imgenes.
10

Croce Benedetto, Estetica

como scienza dellespressione e
lingstica generale, Leterza e
Figli ediciones, Italia, 1922.
p. 3.

(...) El arte est regido nicamente por la imaginacin.

Las imgenes son su nica riqueza; el arte no clasica objetos,
no los declara reales o imaginarios, no los calica, no los
dene; los siente y los presenta y nada mas 11.

11

Carr. The Philosophy of Benedetto Croce, Londres, 1917,

p. 3.

Como la imaginacin precede al pensamiento y le es

necesaria, la actividad artstica o formadora de imgenes

204

PUNTODEFUGA

del espritu es anterior a la actividad lgica, formadora de

conceptos. El hombre es artista en cuanto se pone a imaginar y mucho antes de razonar.
Los grandes artistas lo han comprendido as, no pintamos con las manos, sino con el cerebro, deca Miguel ngel;
y Leonardo Da Vinci escribi los espritus de los hombres
de encumbrado talento llegan al punto ms alto de actividad
inventora cuando efectan el mnimo trabajo exterior. Es
conocida la historia contada por Leonardo, de que cuando
estaba pintando La ltima cena caus un fuerte disgusto
al Abad que lo haba contratado, el estar durante muchos
das sentado inmvil frente al lienzo en el que no daba ninguna pincelada; y se veng de las indagaciones inoportunas
y persistentes del Abad sobre cundo pensaba utilizar su
obra, utilizndolo, sin que l se diera cuenta de ello, como
modelo para la gura de Judas.
La esencia de la actividad esttica reside en este inmvil
esfuerzo del artista para concebir la imagen perfecta que habr de expresar el asunto que se propone su espritu; consiste
en una forma de intuicin que no implica visin mstica
sino visin perfecta, percepcin completa, imaginacin
adecuada. El milagro del arte no consiste en la exteriorizacin sino en la concepcin de la idea; la exteriorizacin es
una cuestin de tcnica mecnica y asimismo de habilidad
manual. De todos modos indispensable para dar cuenta
de esa idea (obra de arte) que debe materializarse para su
aparicin, aun cuando el aparecer (como en Heidegger
por ejemplo) sea slo el modo de encubrir (y por el cual
paradjicamente podemos tener noticia de lo encubierto)
el ser, la esencia de lo que aparece insinuado es su aparecer,
con la concrecin de la obra de arte.
(...) Cuando hemos conquistado la palabra interna,
concebido limpia y viva una gura o una estatua, hallado
un motivo musical, la expresin ha nacido y es completa;
no necesita nada ms. Que despus abramos o queramos
abrir la boca para hablar o la garganta para cantar y nos
pongamos a decir en alta voz y aun cantando a grito pelado
lo que nos hemos ya dicho ntimamente y cantado a nosotros
mismos; o tendamos las manos, o queramos tenderlas, para
tocar las teclas del piano o tomar los pinceles o el cincel;
realizando en grande, por decirlo as, el movimiento que ya
hemos realizado en pequeo y rpidamente, y traducindolo
en una materia donde queden sus huellas, mas o menos

FELIPE VIAL

205

duraderas, es un hecho que se da por aadidura, que

obedece a leyes distintas de las del primero y del cual,
por ahora, no debemos ocuparnos; aunque desde ahora
reconozcamos que consiste en la produccin de cosas y
es un hecho prctico o de voluntad12 .

Nos ayudar esto a contestar la pregunta desconcertante de qu es la belleza? En este punto nos encontramos con tantas opiniones como cabezas; y cualquier
acionado a esta materia se cree con una autoridad
indiscutible. Croce responde que la belleza consiste en
la formacin mental de una imagen o de una serie de
stas, que recoge la esencia de la cosa percibida. La belleza pertenece ms a la imagen interior que a la forma
exterior en que se presenta. Pero para bien o para mal,
esa exteriorizacin es lo que le permite a Croce inferir
esa distincin entre interioridad (pura-eidtica) y exterioridad (obra de arte).
As, nos complacemos en pensar que la diferencia
entre nosotros y Shakespeare es, en gran parte, una
diferencia de tcnica y de expresin exterior; de que
poseemos pensamientos demasiado profundos como
para expresarlos en palabras. Pero esto es slo una dulce
ilusin; la diferencia no consiste en la facultad de exteriorizar la imagen, sino en la de formar interiormente
una imagen que exprese el objeto. Incluso el sentido
esttico, que consiste ms en la contemplacin que en
la creacin, es tambin expresin interior. No siempre
fue as, es decir la esttica griega Aisthesis (la originaria)
corresponda a la percepcin sensorial, sensual (de los
sentidos) que el cuerpo humano poda hacer del objeto
por percibir. Es con Kant, en donde la esttica adopta la
acepcin que dominamos hoy en da: la esttica como
distanciamiento esttico, como rechazo de la aisthesis
primaria
y primitiva, como conformacin de lo que
12
Croce ,Benedetto. Estetica
Pierre Bourdieu llama askesis adiestrada. El grado en
como scienza dellespressione e
lingstica generale, Leterza e que comprendemos o apreciamos una obra de arte deFigli Ediciones, Italia, 1922. pende de nuestro talento para ver por intuicin directa
p. 56 y 57.
la realidad expresada o nuestro poder para formar una
13
Carr, The Philosophy of Be- imagen expresiva;
nedetto Croce, Londres, 1917,
p. 72.

(...) Es siempre nuestra propia intuicin lo que expresamos cuando disfrutamos de una bella obra de arte. Se trata

206

PUNTODEFUGA

slo de mi propia intuicin cuando, leyendo a Shakespeare, me

formo la imagen de Hamlet o de Otelo 13 .

Tanto en el artista, como en el espectador que contempla su obra, la belleza, el secreto esttico, consisten en la
imagen expresiva. La belleza es expresin adecuada, y como
no puede haber verdadera expresin si no es adecuada, debemos contestar simplemente a la antigua pregunta diciendo,
para Benedetto Croce la belleza es expresin.
Lamentablemente, lo expresado por Benedetto Croce
es tan claro como una noche sin estrellas. La Filosofa del
Espritu carece de espritu y desalienta para exposicin
benvola; la Filosofa de la Prctica no resulta nada de
prctica y carece del hbito que presta el contacto con la
vida. El Ensayo Sobre la Historia contiene parte de verdad
al proponer la unin de historia y losofa; pero le falta
otra parte de verdad al no comprender que la historia slo
puede tornarse losofa dejando de ser analtica, para ser
sinttica; dejando de ser historia desmenuzada para ser una
historia global y contextualizada.
En cuanto a la Esttica, que la juzguen los especialistas;
pero no puedo dejar de preguntarme Es el hombre artista
en cuanto forma imgenes? La esencia del arte reside slo
en la concepcin y no en la exteriorizacin? Hemos tenido
alguna vez pensamientos y sentimientos ms bellos que
nuestras palabras para expresarlos? Cmo sabremos que ha
existido la imagen interior en el espritu del artista, y si la
obra que admiramos expresa mal o bien su idea? Sera interesante, y sin duda desconcertante, saber lo que piensan los
artistas de los lsofos que les explican lo que es la belleza.
Personalmente creo que nunca sabremos exactamente por
qu una cosa es bella, y tampoco me interesa conocer esa
verdad, pues si tuviera que escoger entre belleza y verdad,
no dudara en escoger la belleza.
Quizs algn da tendremos el espritu sucientemente claro, para ver brillar la belleza, aunque sea en la ms
tenebrosa verdad.

FELIPE VIAL

207

BIBLIOGRAFA:
Brancaforte, Benito: Benedetto Croce y su Crtica. Editorial
Gredos, 1972, Barcelona, Espaa.
Borges, Jorge Luis: Nueva Antologa Personal. Siglo XXI
Editores, 2000, Buenos Aires, Argentina.
Croce, Benedetto: The Philosophy of Giambattista Vico. Ed.
Laterza, 2002, Miln, Italia.
De Sanctis, Francesco: Storia della Letterature Italiana. Ed.
Laterza, 1912, Miln, Italia.
Reyes, Alfonso: Entre Libros. Editorial Colegio de Mxico,
1948, Ciudad de Mxico, Mxico.
Silva Herzog, Jess: El Mensaje de Benedetto Croce. UNAM,
1987, Ciudad de Mxico, Mxico.

209

L A NOSTLGICA PARADOJA DEL

ROMANTICISMO :
UN ACERCAMIENTO A LA IRONA ROMNTICA
Y A LA NOCIN DE GENIALIDAD*

Gloria Jaramillo Ampuero

I
En el ao 1891, el escritor irlands Oscar Wilde public su
novela titulada El Retrato de Dorian Gray, obra en la que
se observa una aguda e irnica crtica a la sociedad de su
tiempo. Sin embargo, el prefacio de la novela constituye
una declaracin de las concepciones estticas del autor,
dentro de las que gura la teora del arte por el arte: El
artista es el que crea cosas bellas. Dar a conocer el arte y
ocultar al artista es la meta del arte1. A partir de esta idea,
el autor expresa su conviccin acerca de la autonoma del
arte frente a cualquier inuencia social o propia del artista.
No obstante, esa misma independencia de la obra frente a
su autor y a la sociedad demuestra que la actividad artstica
comienza a ser considerada como un n en s misma, admirada por sus cualidades plsticas y por el manejo de sus
recursos. Es as como, implcitamente, Wilde contradice
su aseveracin al rearmar el valor y el talento del artista
en tanto que despliegue de sus capacidades para trabajar
y manipular diestramente los recursos artsticos: el arte es
declarado (y valorado) como el espejo de las capacidades del
autor. Esta paradoja, que form parte del arte y la literatura
decimonnica, nace un siglo antes junto a la vehemencia
del espritu romntico. Movidos por una profunda insatisfaccin y por una bsqueda intensa, los romnticos manifestaron la autonoma de las prcticas artsticas y literarias,
*
La base terica de este ensayo liberndolas de su servicio social o religioso.
pertenece al texto preparado
El Romanticismo fue un movimiento artstico e intepara el curso de Esttica III,
lectual
europeo que se desarroll aproximadamente entre
impartido por el profesor Sergio
nales del siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX. Este
Rojas durante el ao 2005.
movimiento surgi como reaccin al excesivo valor que la
1
Wilde, Oscar, El retrato de
Dorian Gray, Ed. Bruguera S. Ilustracin atribua a la razn y al renamiento de la civilizacin, e impuso a la fe y al sentimiento como los poderes
A., Madrid, 1967, p.5.

210

PUNTODEFUGA

cognoscitivos ms altos. El romntico es el prototipo del

disconforme e insurrecto que se opone a la escisin entre
sujeto-objeto, espritu-naturaleza, forma-contenido; para l
la esencia de lo humano rebasa la esfera de lo consciente y
de lo racional. En ese sentido, el Romanticismo se proclama
como el libertador del sentimiento en la creacin, en tanto
que es el arte, ms que ninguna otra experiencia, el que
ilumina este fenmeno general de la separacin recproca
y progresiva entre el yo y el mundo2 .
Dentro del desarrollo del arte romntico, las estructuras compositivas tradicionales y la propia obra sufren una
desvalorizacin, puesto que su nueva nalidad consista
en exaltar el Espritu magnco y libre. La mayor parte
de las producciones artsticas del momento brindaban
este talante original y paradjico; sin embargo, dicho
objetivo toma otro camino y desemboca en la apreciacin
en s misma de toda produccin artstica. Los diferentes
recursos disponibles, sumados a la habilidad del artista para
desplegarlos, conllevaron a una devaluacin del arte como
medio representativo del espritu para cobrar importancia
como mero desenvolvimiento de tcnicas plsticas. Como
consecuencia de este proceso aparece la condicin de genialidad del artista, puesto que de su talento depende la
correcta utilizacin de recursos dentro de la obra. Es as
como el Romanticismo inaugura una nueva concepcin
esttica, y da origen a la irona romntica dentro del arte
y la literatura. La irona es la gran paradoja de la creacin
artstica romntica, donde la conciencia de los recursos
creativos alcanza la mxima radicalidad.
En su afn por alcanzar la trascendencia espiritual,
muchos artistas y literatos romnticos como Caspar D.
Friedrich o Novalis representan en sus obras la existencia
de Dios y su promesa de eternidad para el espritu humano.
La trascendencia prometida se encarna muchas veces en un
cielo que es invadido por la luminosidad divina: Dios alejar
la vacua oscuridad del destino del hombre, salvndolo
de las eternas tinieblas de la muerte (fsica y espiritual) y
prometindole a su espritu la vida eterna. No obstante lo
anterior, el Romanticismo mantiene una evidente oposicin
entre la bsqueda de lo absoluto y la exaltacin del yo individual idea del genio: el anhelo de lo trascendente
provoca en el romntico un dolor existencial que le conduce
a gloricar, exaltar el propio yo por medio del sufrimiento.

Bowie, Andrew, Esttica y

subjetividad: la losofa alemana
de Kant a Nietzsche y la teora
esttica actual, Ed. Visor S.A.,
Madrid, 1999.

GLORIA JARAMILLO

211

A travs de la gloricacin de la individualidad dolida, el

romntico se abre paso hacia la trascendencia. As, en una
poderosa representacin de dicho anhelo, el espectador o
lector es capaz de evocar la trascendencia espiritual mediante la experimentacin del sentimiento sublime. Este ltimo
es provocado por medio de las caractersticas compositivas
de la obra, por lo tanto, la potica de lo sublime supone
una conciencia radical de los recursos utilizados para incidir
en la sensibilidad del destinatario. Dicha situacin permite
concluir que la trascendencia augurada por el corazn del
romntico presenta una indudable contradiccin: por un
lado, exalta su espiritualidad y, a su vez, es consciente de
los modos de administracin de los recursos necesarios para
afectar al receptor. Si bien el romntico evoca la exaltacin
de su espritu, la administracin racional de aquello trascendente e irrepresentable exige de l una total desafeccin.
Por otra parte, el receptor reconoce la ausencia de identidad
entre la eternidad espiritual y la forma sensible utilizada
para evocarla; por lo tanto, posee tambin plena conciencia
de la utilizacin de los recursos literarios o plsticos. La
identidad plena entre la trascendencia y su manifestacin
sensible es alcanzada en el arte y literatura clsicos, mas en
el Romanticismo dicha identidad se disuelve. El paso de
una etapa a otra dentro del desarrollo artstico y tambin
aplicable al desarrollo literario es analizado de manera
lcida por Georg W. F. Hegel en su libro titulado Lecciones
sobre la Esttica. En este texto, Hegel arma que la irona
romntica nace de la radicalizacin de la conciencia de los
recursos utilizados por el literato o artista. Con el desarrollo
de la irona, entonces, el arte pierde toda utilidad para la
sociedad, situacin que lo arrastrara a su n.

II
En Lecciones sobre la Esttica, Hegel arma que el arte
interviene y acompaa a todas las actividades de la vida
del hombre, mitigando la seriedad de las relaciones y las
complicaciones de la realidad efectiva 3. Sin embargo, las
agradables formas que dicha disciplina proporciona no
3
prestan
utilidad alguna para los nes ltimos de la vida;
Hegel, Georg W. F, Lecciones
ms
an,
muchas veces contribuyen al descuido o a la relasobre la Esttica, Ed. Akal, Madrid, 1989, p. 9.
jacin del espritu frente a los verdaderos propsitos que le

212

PUNTODEFUGA

ataen. Este hecho evidencia el grado de supercialidad e

inutilidad del arte para el desarrollo social, el cual requiere
de la disciplina espiritual. Frente a dicha inutilidad, Hegel
se entrega a la bsqueda del servicio que eleve a aqullas
como prcticas dignas para la vida del hombre. Para alcanzar dicho objetivo, el lsofo rechaza la actitud servil del
trabajo artstico que, mediante el entretenimiento, ameniza
la exterioridad de los eventos de la vida. Por el contrario,
examina tanto en sus nes como en sus medios a las
disciplinas artsticas libres que puedan prestar utilidad a
otros propsitos sociales y que, a su vez, se liberen de dicha
servidumbre para alzarse en libre autonoma a la verdad, en
la que se realizan independientemente. En otras palabras,
la autonoma que el desarrollo artstico conservara es una
condicin que compartira con el pensamiento: se encuentra
al servicio de los objetivos del hombre, pero se despliega
como n en s mismo que busca la verdad.
Una vez que alcanzan su libertad, las disciplinas artsticas pueden ser concebidas como prcticas verdaderas, y en
ese sentido, slo pueden cumplir esa tarea ltima cuando
se sitan en el mbito comn a la religin y a la losofa:
se convierten en el modo de dar conciencia y expresar lo
trascendente, lo divino; los intereses ms profundos del
hombre, las verdades ms comprehensivas del espritu4. Es
as como el hombre, desde sus orgenes, ha depositado en
el arte sus intuiciones y representaciones internas ms ricas
en contenido, y es comn que muchos pueblos conciban la
produccin artstica como el nico medio disponible para
aprehender la religin y la sabidura. A diferencia de estas
ltimas, el arte se caracteriza por representar lo absoluto de
modo sensible, acercndolo a las formas manifestativas de la
naturaleza, de los sentidos y del sentimiento: Se trata de la
profundidad de un mundo suprasensible en el que el pensamiento penetra y en principio lo erige como un ms all frente
a la conciencia inmediata y el sentimiento presente5. En otras
palabras, el espritu se encarga de salvar la distancia que l
mismo abre, creando a partir de s las creaciones artsticas
como el primer elemento conciliador entre lo meramente
sensible (y contingente) y el puro pensamiento; entre la
naturaleza nita y la libertad sempiterna de la razn.
Sin embargo, el arte an presenta una caracterstica
que le quita dignidad: su carcter de apariencia o ilusin. Si
bien la apariencia es considerada como lo falso y engaoso,

Ibdem, p.10

Ibdem

GLORIA JARAMILLO

Ibdem p. 12

Ibdem p. 13

213

Hegel arma que aqulla le es inherente a la esencia: lo verdadero no podra ser considerado como tal si no pareciera
ni apareciera para s misma como para el espritu.
Hegel argumenta que la esencialidad aparece en el mundo
externo, ordinario, mas la contingencia de ste impide
que la esencia pueda manifestarse. Debido a la constante
transformacin del mundo, el arte tiene como objetivo
erradicar de aqul su carcter efmero para dotarlo de una
realidad efectiva superior, propia de la espiritualidad. Es
as como la creacin artstica se aleja de la mera apariencia
para atribuirse una realidad trascendente y un en s efectivo.
El carcter aparencial del arte va ms all de s mismo para
representar desde s la espiritualidad (que, en su esencia, es
irrepresentable); en otras palabras, la apariencia inmediata
no se presenta a s misma como ilusoria, sino ms bien
como lo efectivamente real y lo verdadero, mientras que,
en cambio, lo inmediatamente sensible vicia y oculta lo
verdadero6. La naturaleza y su constante transformacin,
entonces, plantea al espritu mayores dicultades que el
desarrollo artstico al momento de representar lo trascendente. Esta imposibilidad del entorno natural justica la
creacin artstica como la nica forma de representar lo
irrepresentable del espritu, lo cual le concede el carcter
de digna utilidad para la vida del hombre.
Si bien Hegel encarna en las disciplinas artsticas una
elevada posicin dentro del proceso cultural, reconoce que
no son ni por su contenido ni por su forma el modo
absoluto y superior para que el espritu tenga conciencia
de sus verdaderos intereses. Debido a su forma y medios,
tambin la produccin artstica se encuentra limitada a
un contenido establecido, puesto que slo existe un cierto
mbito y etapa de la verdad susceptible de ser representada
a travs de ella: su propia determinacin debe todava
implicar emerger a lo sensible y poder ser en esto adecuado a s, a n de ser un contenido autntico para el arte7.
Existen verdades trascendentes que no son tan propicias
a lo sensible como para ser expresadas y aprehendidas de
modo adecuado por el material artstico: dichas verdades
corresponden al cristianismo al espritu de la religin
vigente y a la formacin racional actual. Ambas esferas se escapan de la etapa en la cual el arte constituye el
modo supremo de representar lo absoluto. Las actuales
caractersticas de la creacin artstica ya no satisfacen las

214

PUNTODEFUGA

necesidades espirituales supremas del hombre; el arte y la

literatura ya no son venerados en tanto que tocados por la
divinidad, sino que producen una impresin mucho ms
intelectual: lo que suscitan en el individuo an necesita de
un criterio superior de reexin y de vericacin diversa,
por lo tanto, el razonamiento y la meditacin han excedido
las capacidades de ambas disciplinas.

III
Esta deciencia que el desenvolvimiento artstico maniesta
frente a la espiritualidad humana, llega a su culminacin
con el surgimiento de lo que Hegel denomina como la
forma artstica romntica. Esta ltima se instala a s misma,
de modo superior, como la representacin de la diferencia
y oposicin existentes entre forma e idea. Dicha oposicin
se sustenta en que el espritu, en su verdadero concepto,
no accede a ser representado en tanto que constituye la
subjetividad innita de la idea, la cual no puede congurarse libremente para s como interioridad absoluta si debe
permanecer enfundida en lo corpreo como en su ser-ah
conforme 8. A partir de dicho principio, la forma artstica
romntica adquiere un contenido que supera toda forma,
y que es anlogo a lo planteado por el cristianismo acerca
de Dios en tanto que espritu. Es as como la unidad entre
naturaleza humana y divina es consciente: el verdadero elemento utilizado para dar realidad a lo espiritual ya no es
el inmediato ser-ah sensible (la gura humana), sino que
es la interioridad autoconsciente del hombre. De ese modo,
el cristianismo representa a Dios como espritu absoluto a
travs del espritu humano y de la verdad, alejndose de
la representacin de la divinidad como espritu particular,
individual. El cristianismo retorna, entonces, a la interioridad espiritual, y hace de sta, y no de lo corpreo, el
material y el ser-ah de su contenido 9. Una vez ms surge
al igual que en la forma artstica simblica la separacin
entre idea y gura, mas en lo romntico la idea aparece en
s perfectamente como nimo y espritu, adquiriendo una
superior perfeccin que la aleja mucho ms del mundo
sensible. La idea puede buscar y consumar su verdadera realidad y apariencia solamente en s misma; por consiguiente,
el arte romntico constituye la trascendencia de la creacin

Ibdem

Ibdem, p.60

GLORIA JARAMILLO

10

Ibdem

215

artstica ms all de s, mantenindose siempre dentro de su

propio mbito y en la forma propia de sus creaciones.
Segn los postulados hegelianos, el espritu romntico
reconoce que su verdad no es alcanzable por medio de la
corporeidad, sino que slo es aprehensible cuando se retira
de lo exterior para albergarse en su propia intimidad: cuando reconoce la corporeidad como un mbito no adecuado
para l. Para que el espritu alcance su innitud debe, sin
embargo, elevarse desde la personalidad netamente formal
y nita hacia lo absoluto; vale decir, lo espiritual debe representarse como sujeto lleno de lo sin ms sustancial y que
en esto se sabe y quiere a s mismo10. En esta aspiracin
hacia la totalidad, el artista y el pblico romnticos exigen
del arte y la literatura la vitalidad en la que lo universal no
se transforme en una norma, sino que funcione de manera
anloga al nimo y al sentimiento: as como la fantasa
rene lo universal y lo racional en un fenmeno sensible,
unitario y concreto, la obra artstica debe ser intervenida
por el mundo reexivo de un creador que trabaja con voluntad y decisin.
Como consecuencia del desarrollo de la forma artstica romntica, las diversas disciplinas artsticas ya no se
encargan de armar en la realidad efectiva su primitiva
necesidad de representar la espiritualidad: el arte y las letras
han sido relegadas a la mera representacin. Por lo tanto, lo
que la produccin artstica actual suscita en el receptor es el
juicio reexivo de los medios representacionales utilizados
por el artista. De esta manera, segn el anlisis realizado
por Hegel, la peculiaridad del arte romntico se ubica en
la subjetividad del autor, la cual est por encima de su
material y su produccin. Esta situacin es el resultado
de la autonoma del artista o escritor en tanto que ste
no est sometido a condiciones sociales que regulen las
formas o contenidos: el autor sustenta el poder de elegir
el contenido y el modo de conguracin del mismo. En
consecuencia, el nuevo objetivo del arte y la literatura es
dar a conocer la objetividad del creador; la obra pierde su
valor como creacin para s, estable y basada en s misma,
hasta convertirse en el escenario donde el sujeto creador se
deja ver a s mismo. Cuando dicha subjetividad ya no se
despliega en los medios de representacin internos, sino que
se maniesta en el contenido mismo, el arte y la literatura
se convierten en un mero recurso irnico: la luz sutil de

216

PUNTODEFUGA

la irona, la sonrisa nsima de la inteligencia convertida

en duea de s, son el nuevo signo de una liberacin de la
subjetividad humana que se ha cumplido 11. A partir de
esta frase, perteneciente a su texto La muerte del arte y
la Esttica, el lsofo italiano Dino Formaggio describe
hbilmente el desarrollo de la irona que trajo consigo la
subjetividad del autor propia del Romanticismo.
Es indudable que el estudio de Formaggio est basado
en las Lecciones sobre la Esttica de Hegel. En efecto, el autor
italiano postula que con la plena libertad creativa del autor,
los objetos representados y los medios representacionales se
convierten en nes en s mismos: stos son manipulados
por la habilidad subjetiva que, mediante la obra de arte,
asume un valor objetivo. De este modo, la subjetividad del
artista (o del literato), desde el Renacimiento en adelante,
transforma cada vez ms los antiguos modos del arte en
una cada vez ms sabida artisticidad del arte 12 . Cuando
el despliegue artstico pierde su funcionalidad signicativa
cuando no intencionaliza el sentido de lo representado a
travs de sus medios para dar intencionalidad a los medios representacionales, las estructuras del proceso artstico
se conciben como nes en s mismas para dar origen al arte
por el arte. En otras palabras, las disciplinas artsticas son
valoradas como medio meramente esttico, cuya nalidad
es alcanzar la belleza. El resultado de esta autonoma del
arte y la literatura declara el triunfo de la irona romntica
sobre la ya vetusta nalidad de toda obra: representar el
mbito de lo divino. La irona trajo consigo el descenso del
hombre hacia su propia interioridad, lo que ha desembocado
en el surgimiento de una nueva sacralidad de lo humano
donde el artista/autor es dotado de la genialidad divina
la divinizacin de su propia subjetividad. Formaggio
fundamenta esta teora enfatizando que el triunfo de
la autosuciencia espiritual de la subjetividad romntica
marca tambin el retraimiento de la interioridad al apartarse del mundo objetivo en s mismo13. En ese sentido,
el espectador que interpreta y critica slo saca a la luz su
propia interioridad.
11

IV
La irona es una gura retrica o tropo mediante la cual
el lenguaje se seala a s mismo. A travs de la irona, el

Formaggio, Dino, La muerte

del arte y la Esttica, Ed. Grijalbo, Mxico, 1992, p.115.

12

Ibdem, p. 114

13

Ibdem, p.120

GLORIA JARAMILLO

217

campo tropolgico del lenguaje llega al lmite de sus posibilidades, liberndose de toda restriccin cognoscitiva
que determinase la produccin artstica como un medio
para nes espirituales humanos. En su libro titulado Necesidad de la irona, Valeriano Bozal arma que fueron los
romnticos los que teorizaron la irona especialmente F.
Schlegel y Jean Paul, desmantelando la concepcin tradicionalmente retrica de aqulla. A partir de ese momento,
la irona adquiere la efectividad propia de un instrumento
esttico, congurndose como actitud y experiencia y no
como recurso. Por otra parte, tanto el artista que utiliza
la irona y el que la percibe, poseen plena conciencia de
que la creacin artstica, en tanto que escenario irnico, es
un recurso que no alberga lo irrepresentable; por lo tanto,
debe ser valorada de acuerdo a la correcta utilizacin y
despliegue de los recursos representacionales. Segn la
concepcin de Bozal, la irona no se aleja de aquello que
ironiza: no rechaza lo ironizado, sino que, ponindose a
distancia, descubre que lo que este dice no es tal14. En ese
sentido, la irona no se limita a dejar al descubierto que
cierto elemento no es lo que representa, sino que deja en
evidencia aquello que lo ironizado es verdaderamente. De
ese modo, la irona demuestra el ejercicio de un simulacro y,
paralelamente, saca a la luz aquello que lo sustentaba. Para
desenmascarar toda representacin es necesario mantener
cierta distancia con respecto a lo representado, puesto que
la mirada pretende descubrir una verdad que no est en
parte alguna, precisamente porque no hay verdad alguna
en el mundo que describe, porque todo l no es sino apariencia15. Es as como en el arte y en la literatura surge la
lucidez como la base de la irona, introduciendo un cambio
radical en la concepcin esttica moderna. La modernidad,
entonces, ha desterrado la capacidad representativa de la
creacin artstica para dotarla de una capacidad crtica,
escptica de lo que ella misma reeja. Dadas todas aquellas
cualidades de la irona, Hegel la declara como el n y la
fatalidad del arte, en tanto que ste abandona su nalidad
til en el desarrollo del hombre para convertirse en la
plataforma de la genialidad del artista: la obra moderna se
14
Bozal, Valeriano, Necesidad seala a s misma como conguracin.
de la irona, Ed. Visor, Madrid,
El nacimiento y desarrollo de la irona romntica
1999, pp. 99-100.
propici el surgimiento de una nueva condicin creativa:
15
Ibdem, p.101
el artista ya no pretende conmover el espritu del receptor

218

PUNTODEFUGA

mediante la evocacin de la divinidad, sino que aspira al

reconocimiento de su trabajo representacional (composicin y administracin de los recursos). Por otra parte, la
relacin del hombre con lo divino se interioriza y se transforma en un comportamiento subjetivo, y de esa manera
surge la gura del individuo como el lugar de relacin y
encuentro con Dios. Paralelamente a esta premisa, el arte
y la literatura romnticos no conciben la interpretacin
del contenido de la obra como una verdad absoluta: toda
produccin artstica ha adquirido un valor netamente
manifestativo; por lo tanto, el espectador o lector debe
abandonar sus propsitos cognoscitivos o interpretativos
hacia la obra, para deleitarse en una actividad contemplativa de las habilidades del creador. Esta es la gran paradoja
del espritu romntico: en su libertad creativa, el literato
y el artista tienen a su disposicin toda la realidad para
utilizarla subjetivamente situacin propia de la modernidad; sin embargo, slo logran manifestar el carcter
irrepresentable de la trascendencia que tanto anhelan. De
esta forma, el creador es capaz de percibir toda realidad del
mundo como mera representacin, convirtindose en el
portador de cierta negatividad: en tanto que le resta realidad,
el mundo circundante se convierte en objeto artstico. A
partir de ese momento, la reexin sobre el arte pasa a ser
ante todo irnica, cuyo rendimiento inmediato es exhibir
el carcter aparencial del mundo real: en tanto que la obra
se reexione a s misma, se satisface a s misma. Bajo esta
idea, es posible postular que el Romanticismo reconoce
en el artista la conciencia de que el hombre dispone el
entorno de cierta forma para luego rechazarlo o aceptarlo
como lo otro. La irona nace cuando existe la conciencia
de que el mundo es un simulacro del espritu conciencia de su carcter representacional. Esta ltima, como
bien armaba Bozal en su escrito, despeja una autoilusin
que no deja de ser representada, y con la conciencia del
carcter aparencial del mundo nace la lucidez propia de la
irona. La lucidez, en tanto que caracterstica intrnseca de
la modernidad, permite una prdida del mundo en tanto
que lugar seguro y verdadero; prdida que desemboca
en la desdicha del hombre moderno.
Desde el surgimiento del Romanticismo, el arte y la
literatura han perdido su utilidad dentro del desarrollo
social del hombre. Formaggio asegura que el arte, en

GLORIA JARAMILLO

16
Formaggio, Dino,
Op. Cit., p.122

219

esencia, se aleja de ser una forma desnuda y agradable para

constituir la innita y desplegada verdad del espritu. En
otras palabras: el arte fue y debera ser el signicado
vuelto presencia y aparicin, entera historia conciliada del
mundo, en la que se completa de continuo la coja e inexhausta historia de la naturaleza16 ; sin embargo, el desarrollo
artstico de la modernidad, que surge en el Romanticismo,
slo aspira al reconocimiento de sus propias cualidades en
cuanto al manejo de sus recursos. El creador ha dejado de
vincular sensibilidad y espiritualidad para dejarse adular
como individuo dotado de la genialidad, y el receptor ya
no busca la evocacin de lo trascendente, sino que aspira al
goce inmediato de sus capacidades intelectivas por medio
de la reexin de la destreza composicional del artista/autor. De este modo, el desarrollo artstico del hombre se ha
desacralizado, y junto con esa secularizacin, tambin ha
desechado la nica vinculacin sensible que mantena con
la trascendencia y lo absoluto. Sin embargo, el hombre an
tiene esperanzas de que el arte recupere su antigua esencia,
la cual lo dotaba de una suprema y elevada utilidad dentro
del desarrollo de la humanidad.

221

EDWARD HOPPER:
POTICA DE LA DISTANCIA
Ariel Chamorro

Comprend que el incesante y vasto universo

ya se apartaba de ella y ese cambio era el primero
de una serie innita. Cambiar el universo,
pero yo no, pens con melanclica vanidad. 1
El Aleph

Fig.1. Edward Hopper, House by

the Railroad, 1925. http://www.
artchive.com/artchive/H/hopper.html

Entre un cielo predominantemente grisceo y una va

frrea, se asoma tmidamente una antigua casona inglesa.
La torre, la fachada cubierta y la terraza lateral, originariamente pensada para contemplar la naturaleza, quedan ahora
frente a la va. Este detalle y su arquitectura preindustrial
1
Borges, Jorge Luis: El nos dan a entender que la casona, estuvo ah, antes de que
Aleph, Editorial Ercilla, Santia- el camino frreo transformara el paisaje; el tiempo moderno
go de Chile, 1984, p.167.
la dej tras de s y se aleja de ella.

222

PUNTODEFUGA

No s con certeza si Edward Hopper tuvo este sentimiento al enfrentarse con la casona que servira de modelo a
su futura obra House by the Railroad, suponiendo que existi
un modelo para aquella pintura. En cambio, s tenemos la
certeza de que en el lugar y tiempo en que vivi, s pudo
haber tropezado con un escenario como ste, en el que
encontramos una tensin entre las viejas tcnicas y las tcnicas industriales, entre la arquitectura del edicio y la va
ferroviaria; sntesis entre modernidad y modernizacin.
Nacido en Nuyack una pequea ciudad a orillas del ro
Hudson en una familia culta y burguesa, Hopper entra en
1900 en la New York School of Art. Su permaneca en ese
instituto coincidir con la de otros futuros protagonistas
del arte americano de principios de los aos cincuenta:
Guy Pne du Bois, Rockwell Kent, Eugene Speicher y
George Bellows. Sin embargo, los contactos que resultarn
fundamentales para su formacin y para su futuro desarrollo como pintor sern tres de los profesores de la escuela:
William Merrit Chase, quien le anim a estudiar y a copiar
lo que vea en los museos; Kenneth H. Miller, quien le
educ en el gusto por una pintura ntida y limpia, organizada en una composicin espacial ordenada; Robert Henri,
que contribuy a liberar el arte de la poca del peso de las
normas acadmicas, ofreciendo de ese modo un ejemplo
activo al joven Hopper. Tras conseguir su ttulo, Hopper
obtuvo su primer trabajo como ilustrador publicitario en
la C. Phillips & Company.
Sin la intencin de escribir una biografa del artista, slo
agregar que viaj por lo menos tres veces a Europa durante
su juventud, donde se acerca a corrientes pictricas como
el impresionismo. Luego, se establece denitivamente en
New York, ciudad que, abandona slo durante sus estancias
de veraneo en Cape Cod.
Es mucha la bibliografa que relaciona a Edward Hopper con un realismo tradicional de los Estados Unidos,
ligado a la Ash can school. Artistas que luego fueron
denominados como los realistas neoyorquinos, crculo de
pintores orientados en torno a una lnea que segua a los
realistas franceses y a Tomas Eakins, los cuales se dedicaban
a pintar temas de la ciudad y de la vida cotidiana proletaria. Adems, se admite que Hopper, en contraposicin al
regionalismo de los aos 30, propone el realismo de calles
vacas, de casas solitarias, de ciudades annimas.

A RIEL CHAMORRO

223

Asumimos como sabido que Hopper pertenece principalmente a una lnea realista. Sin embargo, hay algo que
me consterna personalmente en su pintura, ese sentimiento
de extraamiento que producen sus escenas cotidianas, sus
paisajes, sus mujeres; pese a la disposicin tan escenogrca,
casi cinematogrca de sus obras, en las que todo elemento
podra estar montado para armar la composicin nal de
la representacin, quedando dispuesta gentilmente al ojo
del espectador. stas, estn cargadas de una atmsfera con
la que no es posible reconocerse, o que hacen posible un
distanciamiento entre el espectador y la obra. Me aventuro
a armar, desde este momento, que es precisamente este
sentimiento en el espectador, en su recepcin de la obra, lo
que caracteriza, de manera ms acertada, la pintura de Hopper. La entenderemos como una sensacin contradictoria
frente a la representacin de una escena que temticamente
nos producira una cercana o cierta identicacin con el
mundo representado; no obstante, nos produce lo contrario.
Llamaremos potica del extraamiento o de la distancia a
esta singularidad del autor.
No queda del todo claro, pero es lo que pretendo
explicar en este ensayo, averiguar como Hopper produce
este efecto, pese a pretender realizar un ejercicio totalmente
diferente. Me reero en este punto a frases que el artista
ha manifestado ante su trabajo como: Quizs no sea muy
humano. Mi deseo era pintar la luz del sol en la pared de
una casa2 en contraposicin a para mi la forma, el color y
la gura son medios para lograr el objetivo, las herramientas
con las que trabajo y no me interesan por s mismos3 . Se
entiende que en la primera cita lo que le interesa principalmente es el ejercicio de la pintura por s solo, es decir,
la tcnica pictrica y su capacidad de plasmar en el lienzo
la luz del sol sobre la pared de una casa, mientras que en la
segunda cita se arma que la tcnica es slo un medio para
otro n. Frente a esta contradiccin, quizs no sea apropiado escuchar como absolutamente vlidas las palabras que
el artista emite en su primera cita, que quizs responden a
un deseo ms inmediato de la accin de pintar. Podemos
entender que asistimos a dos fases del artista, una que es la
voz del pintor, que responde frente a su necesidad ms pura
de plasmar pictricamente y la otra frente a su posicin de
artista frente a la escena y frente a todo su campo de conocimiento artstico y su sensibilidad frente a la poca.

224

PUNTODEFUGA

Para lograr los objetivos de este ensayo, que son principalmente comprender la potica de Hopper a modo de
produccin artstica y entender lo realista en Hopper, he
dividido gran parte de su produccin en dos ejes generales,
que a mi parecer son necesarios para abordar su obra y con
los que, a su vez, me ser ms fcil trabajar. El primero
responde al problema de la modernidad y modernizacin
en Estados Unidos y de cmo enfrenta el artista esta situacin. La segunda tiene que ver con el deseo y la sexualidad
latente en la obra de Hopper. La idea es abordar estos dos
ejes y trabajar en un nivel de produccin de obra, en otras
palabras, hacer un trabajo de lectura crtica de tradicin
simbolista4, es decir a la pregunta primera de qu signica
la obra? antepondremos el Cmo funciona la obra?

I - EL INDIVIDUO Y LA MODERNIZACIN
Una de las obras ms tempranas que he querido inscribir
en uno de los dos ejes que nombr anteriormente se titula
Queenborough Bridge (1913). He querido acercarme a este
tema con esta pintura, puesto que considero que, al ser una
de sus obras tempranas, an no muestra tan claramente esa
potica propia de su obra ms tarda, pero quizs si nos
acerca de una manera ms pura a los temas y motivos que
le dan nombre a este eje.
En ella encontramos representado en el lienzo el
emblemtico puente de Nueva York, construido en 1909.
ste cruza el ro diagonalmente, perdindose en la lnea del
horizonte; el ro est paralelo a esta lnea y a sus orillas, casi
debajo de la gran mole del puente, se divisa una gran casa,
de aspecto semirrural y solitaria, alejada de los edicios que
observamos entre aquella lnea aparente que une el cielo y la
tierra. La escena nos muestra cmo el puente, gran signo de
los cambios tecnoindustriales, atraviesa un espacio que antes
tuvo otro propsito, uno preindustrial: una casa de campo a
las afueras de la ciudad. De esta dicotoma interna, de esta
sensacin de vivir en dos mundos, emergen y se despliegan
las ideas de modernizacin y modernismo 5.
Las formas son ntidas y claras en el sector izquierdo
del cuadro, por donde aparece el puente, mientras que
se van volviendo ms borrosas y difusas a medida que se

A RIEL CHAMORRO

225

acerca al horizonte y al sector derecho del cuadro, como

si hubiese una niebla que nos impide la visin clara de la
casa y de los rboles.
Existe la posibilidad de que el artista haya plasmado en
la pintura, un da de neblina y que su intencin slo fuera
capturar pictricamente tal paisaje. Sin embargo, algunos
de los rasgos de estos cuadros perdurarn en la obra ms
tarda de Hopper, por lo que es factible mirar esta escena
como una estrategia del pintor, que sirve de buen modo a
la presentacin de las tensiones entre el paisaje americano
y los cambios tecnoindustriales, como as, insistir en una
nostalgia frente a estos hechos.
Precisamente Hopper vivi tiempos en que estos cambios se hacan ms evidentes en la vida cotidiana, pues
asisti a la transformacin total del paisaje, que se alternaba entre lo rural y lo urbano, a un escenario totalmente
urbano, desde una acepcin totalmente tecnocapitalista.
Este rasgo lo encontramos en gran parte de la pintura del
artista, la cual ms tardamente va matizndose con rasgos
psicolgicos. Poniendo en obra la mtica disposicin, especialmente receptiva, que da cuenta de la hipersensibilidad
del artista frente a toda modernizacin, a todo cambio que
no estuviera regido con la disposicin esttica de la primera
modernidad; en otras palabras, de mpetus contemplativos,
sino que todo queda regido por la funcionalidad y velocidad
de la nueva ciudad en la que carreteras, vas ferroviarias e
inmensos puentes de metal se abren paso por campos y
zonas rurales, expandiendo de esta forma la ciudad. La
zona rural se presenta, por consiguiente, como el espacio
que se pierde en pos de la ciudad, lo que produce aquel
sentimiento de prdida en el artista. Sentimiento que, por
otra parte, pone en obra y que no est dispuesto a perder;
por ello podramos hablar del artista melanclico, en el
sentido de que no est dispuesto a perder la prdida, ya
que sta es fuente de sentido6.
Entre otras obras, que podemos inscribir en este eje,
encontramos la ya mencionada House by the Railroad (1925)
y Railroad crossing (1922-23). El tema del tren o de sus vas
es persistente en su obra, quizs por el hecho de que tanto
los puentes, como las vas ferroviarias y los caminos tienen
la caracterstica de irrumpir en el paisaje, pensando funcionalmente, pasando a llevar todo orden precedente. Sin
embargo, logra acentuar esto para ponerlo en tensin, tanto

226

PUNTODEFUGA

composicional como pictricamente, enfrentando ambos

elementos del paisaje uno delante de otro. Por ejemplo, las
casas siempre cuentan con amplias zonas de luminosidad
y otras de sombras, dejando al espectador frente a una
ambivalencia de lo que se muestra y lo que queda oculto
bajo dichas sombras, lo mismo que en las ventanas, que
no dejan ver lo que hay dentro, lo que sugiere pensar que
las casas estn en una estado de abandono.
En cuadros como Cobbs barns, South Truro (1930-33) y
Solitude (1944) encontramos una tensin entre la naturaleza
y el mbito de accin moderna del hombre. Ambos cuadros
muestran elementos construidos por l, pero que han sido
abandonados y que la naturaleza indmita ha rodeado,
tapando todo camino construido hacia sus entradas.
Dentro de la ciudad, estas tensiones entre lo moderno,
la modernizacin y sus consecuencias sobre el individuo, se
hacen ms visibles en la potica de Hopper, provocando,
an ms, ese distanciamiento o extraeza, precisamente
debido a las tensiones plsticas que involucra en el cuadro
y que, a la vez, se evidencian como los sentimientos del
artista. Es precisamente en estos cuadros en los que se
hace maniesta su potica del extraamiento, basada en
la experiencia del individuo frente al cambio incesante de
la vida moderna.

EL INDIVIDUO Y LA CIUDAD
Nada iguala en longitud a las cojas jornadas,
Cuando bajo los pesados ecos de las nevadas pocas
El hasto, fruto de la melanclica incuria,
Adquiere las proporciones de la inmortalidad.
desde ya t no eres ms, OH, materia viviente!7
Spleen II

Creo que para entender la potica de Hopper es tan importante la biblioteca que lo produjo, as como el universo
visual que admir. Tenemos la certeza de que ley a Goethe
y que esto afecto profundamente su obra y pensamiento.
En un anlisis de la obra de Burcheld, un artista a quien
admiraba, cit al mencionado autor principio y n de toda

A RIEL CHAMORRO

227

Fig. 2. Edward Hopper, The

City, 1927. http://w w w.artchive.com/artchive/H/hopper.
html

actividad artstica es la reproduccin del mundo en torno al

yo, a travs del mundo interior 8 Si tomamos con seriedad
esta cita, podemos entender que el trabajo de Hopper tiene
una postura que conjuga entre s los aspectos psicolgicos
del artista coincidiendo, de este modo, en un punto: la
cita y los primeros pareceres y apreciaciones que hicimos
sobre su obra.
La obra titulada The City (1927) nos muestra el escenario moderno por antonomasia, es decir, la Ciudad. No
obstante, en la pintura de Hopper vemos algo extrao. Las
formas geomtricas claras denen las fachadas de las casas,
las calles, las instalaciones, pero en la plaza y en la calle se
mueven unas guras humanas cuyos perles se advierten,
ms de lo que se perciben visualmente: una mancha se
transforma en una gura humana, ms por consenso que
por una certeza. Pareciera que estuvisemos ante una ciudad sin vida, habitada por fantasmas, a los que les cuesta
desplazarse, pues todas las guras van inclinadas como si
llevaran un gran peso, es en donde la experiencia moderna
se llena de hasto.
Autmata (1927) es sin duda una de las obras ms
potentes de Hopper y que dene su potica de manera
magistral; aqu ya germina la semilla que vena hinchndose
de vida desde sus primeras obras y que dar fruto en obras
ms tardas como Compartimiento C (1938) Trasnochadores
(1942) y Ocina en una ciudad pequea (1953).
En Autmata una mujer dentro de una cafetera toma
un caf, su tranquilidad, casi sin mirada, es tambin acen-

228

PUNTODEFUGA

tuada por la geometra del cuadro y la silla vaca junto

a ella. Unas manchas que representan luces arman una
perspectiva en el fondo del cuadro; sin embargo, ste es un
engao, porque son un reejo de las luces de adentro, nada
de afuera est a la vista del receptor. Aqu se genera una
ambigedad entre la realidad aparente de la obra; es decir,
el captar aquella escena citadina y moderna, y lo que nos
evoca tal representacin gracias a la astucia de Hopper. Al
desarrollar as el cuadro (que la ventana reeje lo de adentro
y la particular actitud de la mujer) el receptor es llevado a
pensar en una realidad ms latente, menos concreta pero
que est ah, siendo padecida por el artista y por el individuo,
en la experiencia de vida moderna. Al igual que en The City,
hay otro realismo que se expresa en la latencia; se adivina
por sugerencia. El que nada haya afuera y que se reeje el
interior, nos habla de un estado de autoconciencia de la
subjetividad en el individuo y de la enfermedad moderna
llamada nihilismo, entendindose por sta que la existencia
humana, no posee de manera realmente objetiva ningn
signicado, propsito, verdad comprensible o valor esencial
superior, es la situacin en el que todo es igual a nada. Nos
damos cuenta de que el ttulo hace referencia a la mujer del
cuadro, el individuo moderno, un autmata en s mismo
lleva la causa de los movimientos que realiza, y no en un
afuera del sujeto, una realidad inalcanzable para l.

Fig. 3. Edward Hopper, Automat, 1927. http://www.artchive.

com/artchive/H/hopper.html

A RIEL CHAMORRO

229

II - EL DESEO Y LA SEXUALIDAD LATENTE

Me parece que hay dos puntos centrales en este eje: por un
lado, la gura de la mujer y del artista como voyeur, y por
otro, la sexualidad latente de algunas escenas. Las obras
que se vienen a inscribir en el primer punto son principalmente Interior veraniego(1909) Ventanas en la noche (1928),
Maana en una ciudad (1944), Medioda(1949), Maana
en Cape Cod(1950), entre otras. En el segundo podemos
encontrar obras como De noche en la ocina (1940), Conversacin nocturna (1949), Motel en el oeste (1957) y Luz del
sol en una cafetera (1958).
La mujer, en la pintura de Hopper, aparece por lo general siendo espiada, en algunas ocasiones sin saberlo, en
otras sintindose desprotegida, y en algunas enfrentando
al voyeur.
En Ventanas en la Noche encontramos a una mujer
que acaba de salir de la ducha y que envuelta en una toalla
busca su ropa. Ac me gustara detenerme, pues esta necesidad ma de construir una historia en la recepcin del
cuadro, resulta parte de la potica de Hopper, la que tiende
a atraparme como a un lector desprevenido; me veo en la
necesidad de armarle una narracin a esta mujer que se viste,
que no es ms que un segundo en la mirada de alguien, que
queda inmortalizada esta gura annima.

Fig. 4. Edward Hopper, NightWindow,1928. http://www.

artchive.com/artchive/H/hopper.html

230

PUNTODEFUGA

En Verano, Medioda y Maana en Carolina del Sur

encontramos mujeres que enfrentan al voyeur, provocando una tensin entre el personaje del cuadro y el receptor
de la obra, que se encuentra desdoblado en aquella gura.
Mientras que en Maana en una ciudad vemos a una mujer
de pie ante la ventana, en el lmite entre la oscuridad del
interior de la habitacin y la luz, la mujer aparece protegiendo su cuerpo con una toalla; inconscientemente busca
a su espa.
Creo que uno de los cuadros ms interesantes que podemos inscribir en este eje es Conversacin nocturna; en sta
encontramos la conguracin de un tro, su conversacin
nocturna se desarrolla en un espacio que no esta iluminado
desde dentro, ni que dispone de puntos de luz, es decir
que la luz fornea a la escena representada ilumina todo el
espacio. Esta composicin lumnica tiene una relacin con
el tro que conversa: el hombre que se encuentra junto a la
mujer queda completamente a la sombra producida por la
pared que separa las ventanas de la habitacin; en el tercero,
l est excluido de la situacin pintada.
La tcnica pictrica de Hopper es en muchos aspectos
una codicacin doble: la insercin de los deseos y percepciones inconscientes de gran carga sexual en cuadros de un
tono realista; y la codicacin de este deseo ya codicado,
en las tcnicas pictricas y de composicin.

Fig. 5. Edward Hopper, Conference at night, 1949. http://

www.artchive.com/artchive/
H/hopper.html

A RIEL CHAMORRO

231

POTICA DEL DISTANCIAMIENTO

A modo de conclusin, despus de haber abordado gran
parte de la obra de Hopper a travs de estos dos ejes, podemos entender que la potica de Hopper trabaja, no slo en
el tema o en los motivos, y por sobre todo pictricamente,
para producir un efecto nico de extraeza ante su propia
pintura de carcter realista. Es siempre gracias a la puesta
en tensin de dos mbitos, ya sea temticamente como en
el carcter de modernizacin y modernidad, de naturaleza
civilizacin, mujer hombre-voyeur o pictricamente con las
tensiones que logra con las luces y las sombras y de cmo
estas tienen una incidencia fundamental en el efecto que
producen sobre el receptor.
Entendemos, entonces, que las concepciones pictricas aparentemente realistas de Hopper no son simples
representaciones de una realidad descriptible, sino ms
bien reconstrucciones que trascienden la pura experiencia.
Pero siempre teniendo en cuenta que esto es logrado no
slo a nivel de contenido, sino tambin a nivel de forma;
ante todo, en conjunto. Su minuciosa construccin, sus
temas precisos y el tratamiento tan particular de la luz,
creo que son los factores ms importantes en su creacin,
la cual se maniesta como una potica que reacciona ante
la realidad social.

BIBLIOGRAFA
Baudelaire, Charles, Spleen e ideal [en lnea] Librodot,
(consulta: 09/07/2007). http://arique.50webs.com/
Baudelaire,%20Charles.Spleen%20e%20ideal.pdf
Berman, Marshal: Todo lo slido se desvanece en el aire, Siglo
Veintiuno Editores, Mexico, D. F., 1998.
Borges, Jorge Luis: El Aleph, Editorial Ercilla, Santiago de
Chile, 1984.
Gunter, Rolf: Edward Hopper: 1882-1967: transformaciones de
lo real, Taschen, 2000.
Poe, Edgar Allan: Filosofa de la composicin, Emec, Buenos
Aires, 1944
Sager, Peter: Nuevas formas de realismo, Alianza, Madrid, 1981.

233

DE LA QUIETUD A LA MUERTE
UNA APROXIMACIN DESDE EL NOMBRE
Natalia Vargas Mrquez

Dentro de la vasta gama de temas, que han sido catalogados

a modo de gneros en la pintura, aparecen las representaciones de objetos inanimados o Naturalezas Muertas, como un
ejemplo del canon de lo que se denomina, la mayora de las
veces, de forma peyorativa: pintura de gnero. Pero como ya
estamos familiarizados con el cuestionamiento de las clasicaciones de los mencionados gneros y de la jerarquizacin
de stos por parte de las antiguas Academias, el panorama
en torno a la Naturaleza Muerta ha ido cambiando y se ha
posicionado como un campo de investigacin lo sucientemente complejo y relevante para, hace ya varios aos,
haber salido del olvido terico y entrar por la puerta ancha
hacia el mundo de la reexin en torno a la pintura. Por
ende, esta tentativa de aproximacin al gnero no tiene por
intento una reivindicacin, que hallamos innecesaria, sino
generar una reexin en torno a la nomenclatura: al nombre
clasicatorio que rene lo que nosotros conocemos como
pintura de ores, de mesas servidas, escenas de casa, de
cocina, etc.1 Y ms especcamente al momento en el cual
se gener dicha denominacin, todo en relacin al conjunto
de obras, contemporneas a ese hecho, que permitieron la
aparicin del ttulo que separ a la naturaleza de la vida.
Como bien sabemos, la representacin de los objetos
inanimados en la pintura tiene antecedentes en las culturas clsicas, como los relatos de Plinio el Viejo, en torno a
Zeuxis, o las imgenes de Pompeya (Xenias), por lo que
la denicin de estas imgenes como un motivo independiente y su posterior denominacin de gnero, que podemos
1
Schneider, Norbert. Natura- situar durante el siglo XVII, no es sntoma del surgimiento
leza Muerta: apariencia real y de un nuevo motivo, ni la invencin de dichas formas, sino
sentido alegrico de las cosas, la
que se reere , y sta es la manera en como lo abordaremos,
naturaleza muerta en la edad
moderna temprana. Taschen, a cmo se pretendi aglutinar bajo cierto rotulo la proColonia, 1992. Traduccin: duccin de obras con temas que en la anterioridad no eran
Sara Mercader.
considerados como tales, es decir, la aparicin de un motivo

234

PUNTODEFUGA

como tal y su consiguiente categorizacin: el origen de la

Naturaleza Muerta, todo esto en el marco de la constitucin
de los gneros y de la reexin en torno a ellos.
Nos encontramos con un nombre: Naturaleza Muerta.
La evidente paradoja que compone esta denominacin es lo
que primero salta a la vista, un par de palabras que signican
cosas generalmente opuestas, o ms que opuestas que se
anulan entre s, un nombre adjetivado y una adjetivacin
que contradice lo que en el nombre es intrnseco2 . Pero
antes aparece una pregunta: Por qu denominar a la
pintura de objetos (sean cuales sean) con nociones como
naturaleza o vida? Si vemos los motivos representados
en los cuadros de Naturalezas Muertas nos encontramos
comnmente con ores en oreros, mesas servidas, frutas
y verduras en fuentes, animales recin cazados, etc., y nos
percatamos de que, como comn denominador, todos estos
elementos cuentan con la intervencin humana, tanto en la
recoleccin de las ores y frutas, la fabricacin de utensilios
de cocina, la caza, etc.; por ende, la mediacin humana y
posterior fabricacin de circunstancias en donde estos elementos naturales son procesados para su utilizacin. Los
modelos naturales son pasados por la cadena de produccin
humana, entonces, la naturaleza de la Naturaleza Muerta,
no es virgen, ni autnoma, ser esto lo muerto?, el paso
de su naturalidad a la articialidad?, de la vida a la muerte?
No podemos clausurar el sentido slo con estas preguntas,
ya que la complejidad de esta nomenclatura nos lleva a su
contexto de origen y a las diversas denominaciones de estos
motivos en cada lengua, y en cada pas.
Se tiene relativa claridad en torno a la gnesis del trmino Naturaleza Muerta, que ha sido utilizado como una
suerte de traduccin (originalmente al francs) del holands Still-leven. Cerca de la primera mitad del siglo XVII
dentro de los llamados crculos antibarrocos, se denomin
a la pintura de objetos como pintura de cosas muertas3, sin
tomar en cuenta que anteriormente existiera una traduccin,
tambin en francs, del trmino holands vie-coye, que fue
interpretado como nature repoc 4, un trmino que bautizaba con anterioridad a la pintura de objetos. Nos vamos
a encontrar, entonces, dentro del espectro de los idiomas
latinos con trminos como: nature morte, natura morta y
naturaleza muerta; mientras que en los idiomas de origen
germnicos se conocen los trminos: vie-coye, still leben, still

Stoichita, Victor. La invencin

del cuadro: Arte, artces y articios en los orgenes de la pintura
europea. Ediciones del Serbal,
Colonia, 2000. Traduccin:
Anna Maria Coderch. P.27.
3

En su discurso acerca de la
Pintura Completa, Fliben realizo el siguiente enunciado: es
ms estimable el que pinta los
objetos animados, o vivos, que
las cosas muertas y sin movimiento. En: Sterling, Charles.
La Nature Morte, de lantiquit
nos jours. Pierre Tisn, Paris,
1952.
4

Ibdem

NATALIA VARGAS

235

Pietr Claez, Still life with wine

glass and silver bowl, c. 1633.
En: www.wga.hu

life. Aparece aqu un primer punto decisivo en torno a la

utilizacin del trmino, los vocablos germnicos aparejan
dos palabras que tambin tienen carcter de oxmoron,
pero no utilizan las contradicciones de la vida y la muerte,
por el contrario la palabra naturaleza es reemplazada por la
palabra vida, y la palabra muerta por silencio o quietud. Es
claro que el carcter peyorativo que la Academia Francesa
le dio a estos motivos se relaciona directamente con la manera de ser nombrados, al otorgarle un carcter de muerto
(con todo lo que conlleva el concepto de muerte occidental
durante el siglo XVII) y ya no de vida (leven, leben, life)
sino de naturaleza; es decir, todo menos el hombre, o lo
secundario del hombre.
En este punto podemos dar paso a dos elementos fundamentales de la formacin de este trmino: primero, la
relacin de las investigaciones hechas durante el siglo XVIXVII en torno a la naturaleza y el cmo sta es pensada, y
segundo, la relacin de la Academia Francesa de pintura y
la jerarquizacin de los gneros.
Desde el siglo XV, en adelante, la ciencia alcanz una
notable hegemona en el contexto intelectual, constituyndose en un pilar fundamental de todo el desarrollo del
pensamiento. La pintura se hermana con las ciencias, siendo
los estudios sobre ptica y las teorizaciones en torno a los
sentidos su referente fundamental. El pensamiento humanista-ilustrado se enfrentaba a su entorno desde el fenmeno,

236

PUNTODEFUGA

y de esta misma manera es enfrentada la experiencia del

hombre ante la naturaleza5. Teniendo en cuenta esos antecedentes, ms el importante factor de apertura a los motivos
seculares que venan ocurriendo desde el Renacimiento, la
relacin con los temas de la pintura de Naturaleza Muerta
es vista por algunos autores como el lugar en donde se
puede apreciar, con mayor detencin, los cambios en la
relacin del ser humano con la naturaleza y, por ende, del
desarrollo de las ciencias6. Sin embargo, tambin son el
lugar en donde se evidencia la lenta penetracin de los
nuevos conocimientos logrados en el campo de las ciencias
naturales, en el modelo de la realidad heredado de la Edad
Media. As, aunque exista una apertura en los motivos, la
manera en que se enfrentaba la realidad y, por ende, a la
imagen, estaba an denida por cnones medievales, entre
ellos uno que tambin nos da luces en relacin con la jerarquizacin de los gneros de la pintura. Me reero al rbol de
Porrio7 que propona que la realidad se haba constituido
por un orden que va de lo inanimado pasando por lo
animado hasta llegar al hombre, poseedor de un alma
inmortal y obra maestra de la creacin8, esquemas de
origen neoplatnico marcaron la percepcin de la realidad,
siendo tambin la base de la jerarquizacion de los gneros
por parte de la Academia, estando a la par con la creciente
estamentacin de los poderes.
Este contexto de relacin de la pintura con las ciencias
nos ayuda a vislumbrar las implicancias de este nombre
Naturaleza Muerta. Como ya mencionamos naturaleza,
puede entenderse como todo lo que no es el hombre, todo
esto teniendo en cuenta el carcter peyorativo de la enunciacin, pero que tambin nos seala un importante punto
en torno a la relacin de la pintura de objetos, vista como
el opuesto jerrquico al hombre, a lo racional y espiritual,
que sera la prdida de la bsqueda de narracin, de la mano
de los avances en la pintura en concordancia al desarrollo
de la ptica. Con esto nos referimos a la valoracin de la
habilidad del artista, de su capacidad de generar ilusin
(volvemos a Zeuxis), de su potencial para impresionar y
generar imgenes ms reales que la realidad, de engaar al
ojo, y de cmo la aparicin del trabajo con modelos estticos
permiti que esas investigaciones se multiplicaran.
Esa relacin, entre investigacin pictrica y modelos
inertes, nos lleva a un aspecto del vnculo entre Academia y

No nos adentraremos a la relacin entre humanismo y arte

por lo que es sealada meramente como contexto epocal.

Ejemplo claro de esto es la

representacin de los insectos en
las Naturalezas Muertas, siendo
en un principio limitadas sus
apariciones como alegoras del
bien y el mal, a posteriormente
servir estas obras como muestrario, hechas para satisfacer
el requerimiento de los nuevos
coleccionistas, y para adecuarse
al carcter de erudicin que
conllevaba la nueva ciencia de
los insectos, la Entomologa que
nace alrededor del 1640 con
la publicacin de Insectorum
sive minimorum animalium
Theatrum de Thomas Moufet
en Londres.
7

Porrio (232-304 d.c.) plante que las cualidades atribuidas

a las cosas pueden ser clasicadas, generando una especie de
mapa conceptual clasicatorio,
en el cual aplica conceptos de la
lgica aristotlica al pensamiento neoplatnico. Sus escritos
son la base del Nominalismo,
como tambin son antecedentes de la taxnoma moderna.
Un ejemplo de sus categoras
puede ser: Substancia/corporal
o incorporal, Cuerpo/animado
o inanimado, Viviente/sensible
o insensible, Animal/racional o irracional, Racional/El
Hombre.
8

Schneider, op.cit., p.18.

NATALIA VARGAS

237

rbol de Porrio, http://culturitalia.uibk.ac.at

el trmino Naturaleza Muerta, esto porque la importancia

que tenan dentro de la formacin Acadmica (y que an
tienen), sumado a la jerarquizacin del gnero pictrico
que inclua dicha produccin, evidencia cmo el carcter
experimental, o ms bien, el carcter formal, y por ende
la reexin sobre la pintura misma como materialidad, no
era vista como un n dentro de la formacin de la Academia. Por ende la categorizacin jerrquica, que pona en
el escalafn ms bajo a la pintura de Naturalezas Muertas
y en el ms alto a la Pintura de Historia, nos seala que
el carcter narrativo, antropocntrico (en el sentido ms
moderno posible) rega la enseanza de arte; la bsqueda de
la inscripcin de las representaciones en un sistema de sucesin temporal: de insercin en la Historia, y su intencin
de abarcar la inconmensurabilidad del espritu humano.
Estas determinaciones tambin nos permiten vislumbrar un lado pblico y uno privado de la produccin, es
decir, la obra como tal, que deba estar formada por pintura
de historia, en todas las gamas de sta, y el periodo de
aprendizaje, de perfeccionamiento y, por qu no decirlo,
tambin de ocio que tena a la Naturaleza Muerta como
principal motivo. Pero todo esto es posterior al hecho de
que ya exista una gran cantidad de artistas cuya trayectoria
corresponda a obras de este vilipendiado gnero; entonces,
nos encontramos con dos momentos separados, digmoslo,

238

PUNTODEFUGA

por la aparicin de la Academia como tal, es decir el paso

de los still leven, a la Naturaleza Muerta 9. Podemos situar y
caracterizar la aparicin del trmino latino, como respuesta
al germano, pero an hay aristas que no hemos considerado
y que esta diferenciacin entre lo pblico y lo privado puede
ayudarnos a enlazar.
Previo a las denominaciones que hemos mencionado
en este texto exista el trmino rhopographa, de rhopos, que
nombra a un objeto banal o insignicante, utilizado por
Plinio el viejo. Los motivos tratados eran triviales, dentro
del espectro de los motivos del arte, pero que sean banales
seala tambin su carcter cotidiano, humano, perecedero,
a la vez que enaltece la habilidad del artista. Esta condicin
de los modelos de las pinturas de Naturalezas Muertas, es decir el carcter cotidiano, ftil, efmero es una caracterstica
comn al gnero, porque aunque no todos sean elementos
realmente comunes, se pretende enaltecer su carcter de objetos: desacralizarlos. De esta manera son vistos los orgenes
de este gnero, cuando se representaron objetos rituales en
falsas hornacinas, como marco de las representaciones de
Santos o Apstoles: en lo esencial, pues, se trata de objetos
litrgicos. Presentndose de forma engaosa, son objeto de
una desacralizacin que los despoja sbitamente de aquella
cualidad mgica que les fue conferida en la prctica litrgica10. Pero esta desacralizacin podemos ampliarla, sacarla
de los objetos litrgicos e imponerla en los objetos del lujo,
o del poder (como joyas, libros o ores exticas), el aspecto
efmero y su relacin con el carcter nito de la existencia
permite decir que la condicin de vanitas11 est implcita
en todos los cuadros de Naturaleza Muerta, los placeres
que estimula no son reales; son mera ilusin () cuando
ms hbil es la ilusin ms es el sermn sobre apariencia y
realidad () cualquier naturaleza muerta es, ipsofacto, una
vanitas12 . Por ende la eleccin de estos modelos, de estos
elementos insignicantes, busca esa tensin, la tensin que
el nombre seala pero que no solamente es evidenciada por
los objetos escogidos.
La apariencia still, inmvil o, digmoslo, muerta, no
solo sera otorgada por el carcter insignicante de estos
objetos en su inmovilidad (ya que no son objetos que se
caractericen por su movilidad), sino que lo inmvil es ms
bien el instante o, lo que es igual, el tiempo de la representacin de la pintura13. El tiempo es un factor fundamental

Punto aparte la revalorizacin

del gnero a raz de la obra de
Chardin por parte de la crtica
francesa, de la mano de Diderot.
Otro ejemplo de este intento
son Theophile Gautier (1811) y
Thor Brger (1820), crticos de
arte franceses, que deploraron
el trmino Naturaleza Muerta
y buscaron un smil de los
vocablos germanos, reemplazndolos por vida tranquila, y
vida silenciosa.
10

Schneider, op. cit.,p.10.

11

No pretendemos adentrarnos
en una reexin en torno a las
vanitas, para eso se puede revisar la bibliografa.

12

Gombrich, Ernest H. Tradicin y expresin en la naturaleza muerta occidental. En su:

Meditaciones sobre un caballo
de juguete. Debate, Madrid,
1998. p.105.
13

Calabresse, Omar. Naturaleza Muerta. En su: Cmo

se lee una obra de arte. Ctedra,
Madrid, 1999. p.20.

NATALIA VARGAS

239

Alberto Durero, Hombre dibujando un lad, 1525. En: www.

schillerinstitute.org

14

Stoichita, op. cit., p.26.

15

Calabrese, op. cit., p.26.

16

Stoichita, op. cit., p.13.

al enfrentarse a la pintura de objetos, que aparece como

opuesta a la pintura de historia, es decir, que en el manejo de
la narracin se contraponen: una enfatizando un momento
de particular grandeza y signicacin, y la otra, presentando
un momento que de cierta manera pasa desapercibido por
su insignicancia y cotidianidad, Naturaleza Muerta tiene
al igual que la pintura de Historia la bsqueda del congelamiento del tiempo, pero tambin busca el n de este como
matriz de sucesiones14. Esto implica que al seleccionar
un instante, sin importancia, sin inscripcin precisa en el
tiempo, este se anula y se convierte en cero. Quieto, inmvil,
muerto, el momento eterno e insignicante, el momento
que no se inscribe es tambin el momento del rhopos, y de
cmo estos objetos en su carcter de vanitas nos enfrentan
con la supercialidad del tiempo: La identicacin del
instante como intemporalidad de la pose corresponde, por
el contrario, a una doble simulacin: primero, la puesta en
escena simula la realidad; despus, la representacin de la
puesta en escena simula la simulacin15.
Encontramos en esta relacin del tiempo inmvil, o
esttico, una interesante arista que se utiliz en la pintura de
objetos a principio del siglo XVI, en donde aparecen estos
motivos como revs de retratos, o como marcos de escenas
generalmente religiosas, es decir, se presenta al espectador
como una naturaleza muerta en la que se ha insertado un
cuadro vivo16, sta sirve, entonces, como pasaje hacia la
verdadera accin, que es lo que ocurre dentro; los objetos

240

PUNTODEFUGA

Jan Davidsz de Heem, Still

life of books, 1628. En: www.
wga.hu

sirven de marco, pero ellos no hacen el cuadro, el cuadro lo

hace la accin; lo que pasa. En un primer momento vemos
cmo la Naturaleza Muerta es utilizada como marco de una
accin real, de una pintura cannica, al ser el parergon de
la accin, se puede ver como un espacio intertextual entre el
lugar donde est el cuadro y la accin, todo esto en relacin
con el carcter ilusionista de estas representaciones. Al ser
similar a lo real, es un pasaje a lo (verdadero?) relatado, que
en la mayora de los casos son pasajes bblicos; por ende, el
canon de representacin de la poca. Son utilizados como
espacio transitorio entre el mensaje y la realidad material,
pero tambin como recordatorio de que la materialidad
misma est cargada de signicado moral, aadindole a
esto el signicado iconogrco de los objetos en relacin
con las historias bblicas. Este marco representa objetos en
un tamao cercano al natural: su perspectiva desempea
un papel de trampoln entre el mundo real y el de la representacin17, pero este trampoln puede ser considerado
un fuera de cuadro, como opuesto. Al no pertenecer a la
narracin de ste, sirviendo como acompaamiento o ms
bien como revs, como tambin lo fueron las calaveras y
jarrones con ores ubicados al reverso de los retratos, estos
elementos servan para evidenciar el paso del tiempo, contraponindose al intento de eternizacin del retrato.
El tiempo se muestra como el principal factor en la utilizacin temtica de la Naturaleza Muerta, pero el ilusionismo y el carcter metapictrico tambin nos entregan claves
en torno a su caracterizacin como gnero independiente.

17

Ibdem, p.14.

NATALIA VARGAS

241

Pieter Aertsen, Still life, 1552.

En: www.wga.hu

18

Ibdem, p.27.

19

Ibdem p.37.

El tema ya no sera la accin, sino la inaccin; con esto se

reformula el espacio del cuadro: al reformular la nocin de
temporalidad, es el tiempo cero, en relacin con un tiempo
uno, pero en donde lo que est en juego no es ni la verdad
de las cosas ni la verdad de su representacin, sino, al
contrario, la mentira de ambas18. Se trata de la paradoja
en s misma, tanto nominal como tcnicamente, en donde
los objetos ms insignicantes son plasmados de las maneras ms grandiosas. La relacin entre imagen y realidad
est totalmente ligada al desarrollo de las representaciones
pictricas, siendo la investigacin formal, el despliegue de
la techne slo posible de desarrollar dentro del espacio de
la paradoja19.
La aparicin del nombre nos permite caracterizar un
momento que es determinante para el anlisis de lo que
conocemos como pintura de objetos y cmo hasta el da
de hoy el carcter peyorativo de la nomenclatura nos hace
reexionar en torno a cierta produccin artstica de una
manera distinta, con problemticas y antecedentes particulares acerca de los distintos paradigmas en torno a la
naturaleza y la imagen. Podemos ver, entonces, cmo el emplazamiento de ciertos conceptos en las tramas de reexin,
que nos hacen desarrollar un corpus discursivo, relativo a
los fenmenos que nos permite caracterizar la historia de
la mentalidad propia de las tradiciones en las que estamos
inmersos, y las diferencias y tensiones dentro de esas tradiciones, son un elemento fundamental en torno al anlisis de
las producciones artsticas, y cmo stas se separan de una

242

PUNTODEFUGA

interpretacin global y adquieren ribetes propios, que hacen

que el enfoque hacia esa produccin, en nuestro caso a la
pintura de Naturaleza Muerta del siglo XVII, sea tan importante como aparicin dentro del espectro de conceptos
que tenemos en nuestro idioma, y cmo este vocablo entre
en tensin con las caractersticas que esos mismos objetos
tienen pero bajo otro rotulo. Esas diferencias y tensiones
son las que nos llaman y nos determinan, las que nos hacen
pasar de la quietud a la muerte.

BIBLIOGRAFA
Calabresse, Omar. Naturaleza Muerta. EN SU : Como se lee una
obra de arte. Ctedra, Madrid, 1999.
Gombrich, Ernest H. Tradicin y expresin en la naturaleza
muerta occidental. En su: Meditaciones sobre un caballo de
juguete. Debate, Madrid, 1998.
Schneider, Norbert. Naturaleza Muerta: apariencia real y sentido alegrico de las cosas, la naturaleza muerta en la edad
moderna temprana. Taschen, Colonia, 1992. Traduccin:
Sara Mercader.
Sterling, Charles. La Nature Morte, de lantiquit nos jours. Pierre
Tisn, Paris, 1952.
Stoichita, Vctor. La invencin del cuadro: Arte, artces y articios
en los orgenes de la pintura europea. Ediciones del Serbal,
Barcelona, 2000. Traduccin: Anna Maria Coderch.

243

PABELLON DE SEVILLA /
PABELLON BARCELONA.
CONTRAPUNTO ENTRE LA A RQUITECTURA CHILENA
Y

A LEMANA DE LA DCADA DEL 20.

Rodrigo Vera Manrquez

Ante la diversidad de disciplinas mediante las cuales se
puede abordar el estudio de los acontecimientos histricos,
la Historia del Arte aparece como una sntesis en la cual
conuyen aspectos formales, emplazamientos urbansticos,
las condiciones polticas y econmicas del momento histrico, etc. Todo esto en un enfoque que se plantea como
disciplina particular, la cual no tiene la intencin de invadir
los otros campos de estudio, sino constituirse en un factor
de discusin del tema a partir de un rigor historiogrco y
metodolgico que permita la conuencia de las disciplinas
anteriormente sealadas. Visto este antecedente, existe otro
aspecto concerniente a la metodologa que la conformacin
de una investigacin de estas caractersticas supone salvar:
ste se reere a la perspectiva desde la cual se plantea el
estudio, entendido como un contrapunto que pretende
dar a conocer ciertas contingencias histricas relacionadas
con la construccin de dos edicios representativos de
dos naciones distintas. No sera difcil, entonces, dejarse
llevar por la tendencia general de mirar el devenir histrico
desde la mirada europeizante con la cual se ha construido
gran parte del discurso del conocimiento occidental, como
tampoco lo sera caer en las actitudes que suelen ser lugares
comunes al tratar de contraponer una cultura hegemnica,
a otra que en poco ms de un siglo pretenda dar luces de
su madurez. Excluidos los chauvinismos y resentimientos
redundantes de las comparaciones culturales, mantener la
mayor objetividad posible pareciera ser la clave para comenzar a analizar el tema propuesto, aunque desde el punto de
vista epistemolgico esto pueda ser una tarea mucho ms
difcil que el estudio mismo, ya que sopesar por un lado
una construccin que se levanta como un hito de la arquitectura universal, teniendo al frente a un edicio que desde
otro sentido, que este texto se propone develar, pretenda
alcanzar la misma jerarqua, es un problema que debe ser

244

PUNTODEFUGA

abordado con la mxima cautela si es que se pretende lograr

la rigurosidad que el ejercicio disciplinar implica.
Conviene entonces partir sealando que uno de estos
edicios corresponde al Pabelln alemn para la Exposicin Universal de Barcelona de 1929, y el otro al Pabelln
de Chile para la Exposicin Iberoamericana de Sevilla del
mismo ao. Si bien ambas construcciones se encuentran
cronolgicamente ms cercanas a la dcada del treinta, el
contexto de su planteamiento y edicacin se mantiene
ligado a los aos veinte, dado esto principalmente por el
punto de inexin que signica para el panorama mundial
la crisis econmica desatada el 29 de octubre de 1929 en
la bolsa de Nueva York, cinco meses despus de inauguradas ambas exposiciones. Si bien las causas de este quiebre
econmico se venan gestando desde un ao antes al da
del desastre de la bolsa, es aquel da el que desata la crisis
a nivel mundial. Este acontecimiento daba cuenta de una
temprana globalizacin econmica, cuyos antecedentes
pueden rastrearse hacia la segunda mitad del siglo XVIII,
plenos aos de comienzo de la Revolucin Industrial en
los cuales las naciones que llevaban la delantera en los
avances tecnolgicos trataban de mostrar a todo el mundo
los alcances de sus invenciones. Reconocida Inglaterra a
la vanguardia en este proceso, es que en el ao 1756 se
inaugura en Londres la primera Exposicin Universal patrocinada por la Sociedad de las Artes de Inglaterra. Esta
costumbre continu con gran auge durante el siglo XIX y
principios del XX1, decayendo con el paso de los aos en
directa relacin al aumento de los medios de comunicacin
masivos, que cumplieron con la tarea de extender rpidamente el alcance de los ltimos adelantos tecnolgicos, lo
que traa como consecuencia un menor desplazamiento de
los industriales hacia sus clientes.
Por su parte, en el subcontinente sudamericano, ajeno
a estos procesos de industrializacin, las colonias espaolas
se emancipaban de la Corona, entre ellas Chile, que se
constitua como repblica independiente y hacia la segunda mitad del ochocientos se enfocaba en la bsqueda de
su identidad nacional con el n de llegar a su centenario
como una nacin cohesionada, representante de los ms
altos valores republicanos2 .

Vale la pena sealar la Exposicin Universal de 1851

celebrada en Londres, la cual
fue instalada al interior del
primer edificio que ocupaba
como elementos estructurales
al hierro y el cristal, el Crystal
Palace del arquitecto ingls Joseph Paxton. Esta obra rompa
con los estrictos cnones de la
arquitectura clasicista imperante hasta aquel momento, y
en su interior fueron exhibidas
las creaciones industriales de
diversas naciones, entre ellas
Estados Unidos de Norteamrica, destacando por su avanzada
industrializacin en aquella
poca. Es esta exposicin la que
genera una fuerte crtica de ciertos intelectuales, generndose
de esta manera el movimiento
ingls del Arts and Crafts, liderado por William Morris, cuya
propuesta se resuma en una
vuelta al artesanado medieval
para as recuperar las cualidades
estticas que los objetos de uso
diario deberan poseer.
2

En el mismo sentido, y en
este trnsito de insercin a la
modernidad, un antecedente
importante es la Exposicin
Internacional organizada en
Chile en 1875, inaugurada por
el Presidente Federico Errzuriz Zaartu en los terrenos
de la Quinta Normal, y que
contaba con la participacin
de Estados Unidos, Mxico,
El Salvador, Nicaragua, Guatemala, Venezuela, Argentina,
Bolivia, Ecuador, Per, Colombia, Uruguay, Brasil, Gran
Bretaa, Italia, Francia, Blgica,
Alemania y Suiza. Se trataba
entonces de mostrar al mundo
el potencial de la pujante nacin
chilena, tanto a los ojos de los
europeos como de sus vecinos
americanos.

RODRIGO VERA

245

Exterior Pabelln Chileno Exposicin Internacional de Sevilla 1929. Sin referencia de autor.
www.galeon.com.

CONTEXTO DE LAS EXPOSICIONES

Siguiendo con este nimo exhibitivo, hacia 1905 se celebra en Sevilla con gran xito la Exposicin de Industrias
y muestras comerciales, evento de carcter local que
persegua como nalidad dar a conocer el desarrollo de
estas reas en la citada ciudad espaola. Debido al entusiasmo generado por esta primera convocatoria, se forma
inmediatamente, despus de la clausura, una comisin
encargada de estudiar la posibilidad de una exposicin
de alcance internacional. Puesta a trabajar la comisin, y
con el consiguiente apoyo de todas las fuerzas vivas de la
ciudad, hacia mediados del ao 1909 se realizaba la primera reunin con la presencia de los cnsules de los pases
americanos interesados en participar en esta muestra. Por
esos mismos aos, Madrid tena similares intenciones que
Sevilla en el sentido de organizar una muestra con las naciones que anteriormente eran colonias del reino, por lo que
la pugna entre ambas ciudades se ocializ y por parte de
la futura sede de la exposicin se agigantaron los esfuerzos
para contar con la venia de Su Majestad, el Rey Alfonso
XIII, quien en marzo de 1910 recibe la peticin de toda la

246

PUNTODEFUGA

ciudad de Sevilla, incluyendo desde los industriales a las

organizaciones obreras. Paralelamente, en Chile se vivan
las celebraciones del centenario de la independencia, motivo
que anim an ms la participacin de nuestro pas en el
evento a celebrarse en tierras europeas, visto ste como una
oportunidad imperdible de poder dar a conocer en la madre
patria la idiosincrasia de la, en ese entonces, consolidada
nacin chilena. Estas eran las motivaciones principales
de las autoridades nacionales al llegar a la primera mitad
del siglo XX, un nfasis de mostrar lo slido que Chile
se presentaba como repblica, lo que se vio gracado en
la celebracin del centenario con obras tan emblemticas
como el edicio del Museo Nacional de Bellas Artes o la
Estacin Mapocho, obras que contaron con la participacin
del arquitecto chileno-francs Emilio Jecquier. La insistencia de una trasnochada arquitectura neoclsica en las
primeras dcadas del siglo XX nos demuestra la constante
directriz que Europa representaba para los ideales chilenos,
razn por la cual la Exposicin Iberoamericana de Sevilla se
presentaba como la oportunidad precisa de rendir examen
como repblica independiente en el viejo mundo.
Debido a la contingencia mundial que se vivi en
los aos siguientes a causa de la primera guerra mundial
desatada a partir de 1914, la idea de la exposicin se mantuvo en carpeta hasta que las circunstancias histricas
permitieran la realizacin del evento. Es as como llegada
la dcada del veinte se reactivan todos los esfuerzos para
celebrar la exposicin en Sevilla, comunicando de forma
ocial a los pases participantes, lo que nalmente se ve
concretado el 9 de mayo de 1929, con la inauguracin de
la Exposicin Iberoamericana de Sevilla por parte del Rey
Alfonso XIII.
Chile recibe la invitacin ocial en pleno proceso de
reformas a la constitucin de 1925, poca convulsionada
en la cual el parlamentarismo se mostraba en retirada para
pasar a un rgimen presidencialista, que vio como mxima
expresin de sus ideales la dictadura militar del Presidente
Carlos Ibez del Campo en 1927. Esta asuncin al poder
se vea fortalecida por el incipiente resurgir de la produccin
del salitre natural entre los aos 1928 y 1929, luego de la
debacle que haba signicado para la economa chilena
la invencin del salitre sinttico en los aos posteriores a
la primera guerra. Junto a las fuertes reformas a la admi-

RODRIGO VERA

247

Interior del Pabelln alemn.

Sin referencia de autor. www.
pabellonbarcelona.com.

nistracin pblica impuestas por Ibez, se aplicaron por

primera vez polticas de fomento a la produccin industrial,
lo que trajo orden y equilibrio econmico durante los aos
iniciales de su primer gobierno.

EL CONTRAPUNTO
Es en este contexto de un rgimen presidencial autoritario
y con una estabilidad econmica que an no vea seales de crisis, es que se llama a concurso pblico para la
construccin del Pabelln que representara a Chile en la
exposicin de Sevilla dos aos ms tarde. Quien se adjudica este concurso es el joven arquitecto chileno de padres
espaoles Juan Francisco Martnez Gutirrez, quien, con
slo 26 aos, se convierte en el ganador con un proyecto
que originalmente se trataba de un pabelln con caractersticas de un sencillo y rstico edicio colonial chileno,
en palabras del arquitecto Guillermo Ulriksen. En 1928,
ao posterior a la adjudicacin del concurso, Martnez
comienza un periplo por Europa que lo lleva a recorrer las
obras ms representativas de los movimientos modernos
que por esos aos se consolidaban en el viejo continente.
Conoce de esta manera las obras de Gropius, Le Corbusier,
Mendelsohn, entre otros arquitectos de vanguardia, y se

248

PUNTODEFUGA

pone al corriente de la metodologa y forma de trabajo de

la Bauhaus de Dessau, en su calidad de arquitecto y a la
vez artista visual.
Ancado en Europa y vigilando personalmente la construccin del pabelln de Chile, Martnez cambia la idea del
proyecto original, edicando una construccin de formas
barrocas que Ulriksen describi como un edicio hbrido,
incongruente en sus relaciones, e insostenible para los puntos de vista de la crtica contempornea de arte3.
El proyecto nal consista en un edicio que constaba
con tres pisos y una alta torre, evocando armoniosamente
las glorias de un pasado y los impulsos del progreso, entre
muros macisos (sic), arrogantes, decorados con el pincel
y el buril de nuestros artistas.4 Descripciones de la poca
lo retratan como una edicacin que trataba de sintetizar
todos los elementos con los cuales se pretenda representar
a Chile, ya sea en las tejas de greda, en los prticos y en los
detalles de su terminacin que evocaban una casa patronal
tan tpica de la zona central chilena. Ingresando por la puerta principal, el visitante se hallaba con un gran vestbulo
central, decorado con los murales con que Arturo Gordon
y Laureano Guevara ganaron el primer premio y la medalla
de oro en el concurso destinado para la ocasin. Alrededor
de este vestbulo se encontraban los vestuarios, la ocina de
informaciones, y el Saln del Salitre, donde una maqueta
mostraba a los visitantes las fases de su elaboracin. Desde
este saln se poda descender a un jardn interior que daba
cuenta de las bondades del mineral como abono natural.
Se encontraban tambin la seccin Materias Primas, y el
saln de Industrias Manufactureras. Un nuevo vestbulo
conduca a la Exposicin de Bellas Artes, Arquitectura
e Historia, y luego al Teatro, recinto en cuyo interior se
exhiban pelculas acerca de las actividades econmicas del
pas. La torre de cuarenta metros llevaba en su interior la
escalera de formas imperiales, encontrndose en el segundo
piso las secciones de Arte Aplicado, en las cuales se trataba
de incorporar la exposicin a la arquitectura misma de
las distintas salas con el n de que stas digan tanto al
visitante como los objetos que se exhiben5. En el tercer
piso se encontraban las Secciones Recreativas, la Sala de
Reuniones y nalmente el mirador.
La clara intencin poltica del Pabelln queda de
maniesto en las descripciones de la poca que reiteran la

Perelman, S.,Perfil de un
creador. Auca, n 35, 1978,
p. 38.

Harding, L. Pabelln de Chile en Sevilla. Arquitectura y arte

decorativo, n 5. 1929, p.12.

Harding, Op. Cit., pg. 13.

RODRIGO VERA

249

Interior del Pabelln Chileno.

Sin referencia de autor. Arquitectura y arte decorativo, N 5.
1929. Pp. 12-15.

tendencia nacionalista de la obra de Martnez, encontrando

en su edicio todos los elementos con que el gobierno de
Ibez quera mostrarse ante los ojos de sus pares americanos y europeos. La exaltacin de los valores nacionales
es una constante que se repite con fuerza en el resto de los
Pabellones vecinos, siguiendo ms o menos el mismo patrn
formal que el diseado por Martnez.
Paralelamente al desarrollo de la gestacin de la Exposicin Iberoamericana de Sevilla, la ciudad de Barcelona se
encontraba en similares actividades para celebrar el mismo
ao su segunda Exposicin Universal6, motivada por el gran
xito de la anteriormente realizada. Es as como en 1914
se organiza la primera comisin que comienza a trabajar
en la gestin de la muestra de carcter mundial. Los aos
de guerra tambin se convierten en inconveniente para su
realizacin en las fechas originalmente propuestas, lo que
propicia una situacin pocas veces vista en la historia: la
Exposicin Universal de Barcelona es inaugurada tambin
por el Rey Alfonso XIII, tan slo veinte das despus que la
Iberoamericana de Sevilla, el 29 de mayo de 1929.
Urbansticamente, esta exposicin se planteaba como
6
La primera Exposicin Uniun
sistema
de grandes palacios ordenados en torno a un
versal que se haba celebrado
eje
representado
por la avenida que desde la Plaza de Esen Barcelona data del ao 1888,
paa
ascenda
en
direccin a la montaa de Montjuc, la
teniendo como escenario principal el Parque de la Ciutadella.
cual era coronada con el imponente edicio del Palacio

250

PUNTODEFUGA

Nacional. Las construcciones aledaas se conceban como

edicaciones autnomas con una funcin especca, cada
una destinada a albergar las distintas reas productivas, en
cuyo interior se encontraban dispuestas las delegaciones de
los distintos pases participantes. En contraposicin a este
tipo de planeamiento, la exposicin de Sevilla se emplaz
en el Parque de Mara Luisa, nombre dado en honor a la
infanta que don los terrenos en el ao 1893, reformado por
el ingeniero Jean Claude Nicols Forestier. El arquitecto
Anbal Gonzlez fue el responsable de organizar las 140
hectreas que comprendan la exposicin, en cuya extensin se emplazaron los diversos pabellones representantes
de cada pas.
En el caso de Barcelona, la intencin de construir representaciones nacionales autnomas se da con posterioridad
al diseo urbanstico, y slo dos aos antes, con la estructura de emplazamiento ya dispuesta, las autoridades dan a
conocer a los participantes la propuesta. Ante el problema
urbanstico que planteaba esta nueva disposicin, Alemania
inicialmente se niega a participar, conrmando su presencia
a menos de un ao de la inauguracin del evento. Al conrmarse la participacin de Alemania, este pas nombra a
quienes seran las autoridades de su delegacin, entre ellas el
destacado arquitecto Ludwig Mies van der Rohe7. Mies se
traslada inmediatamente a Barcelona para tomar contacto
con los organizadores, preocupndose inicialmente de las
diversas instalaciones alemanas en los palacios destinados
a estas actividades, rechazando la idea de una construccin
representativa para tal ocasin. Es recin en el mes de octubre del ao 1928 cuando se produce el cambio de criterio y
la ocina de Mies se aboca por completo a la construccin
del Pabelln, con el consiguiente problema de la falta de
tiempo y de la planicacin urbanstica ya impuesta. Es as
como el arquitecto alemn logra cambiar el sitio original
del edicio para ubicarlo detrs de una columnata jnica
que desde el ao 1923 marcaba el lmite geogrco de la
disposicin de los edicios.
Mies levanta de esta manera su Pabelln en un terreno
aparentemente marginal, pero lleno de posibilidades territoriales que el futuro edicio hara suyas () en un espacio
enraizado en el lugar en el que se colocaba y enfatizador
de las condiciones territoriales que l mismo comportaba8.
Es as como naca uno de los iconos ms representativos

Aachen, 1886-Chicago, 1969.

Considerado uno de los maestros de la arquitectura contempornea, se educ en los estudios de los arquitectos Bruno
Paul y Peter Behrens, abriendo
su primer estudio arquitectnico en 1912. Entre 1930 y 1933
fue Director de la Bauhaus en
sus sedes de Dessau y Berln.
Emigra a Estados Unidos para
convertirse en 1938 en director
del Departamento de Arquitectura del Illinois Institute of
Technology de Chicago, ciudad
en la que permanece hasta su
deceso.
8

De Sol-Morales, Mies van

der Rohe. El Pabelln Barcelona.
Ed. Gustavo Gili, Barcelona,
1998. p. 9.

RODRIGO VERA

251

Pabelln alemn de la Exposicin Universal de Barcelona de

1929. Sin referencia de autor.
www.barcelona-tourist-guide.
com.

de la arquitectura moderna, bastin del racionalismo que

se levantaba en una serie de simples planos verticales que
guiaban al visitante por su interior decorado por el mobiliario especialmente diseado para la ocasin. La nobleza de
sus materiales tales como el mrmol travertino, el vidrio y
el acero, reemplazaban el ornamento del cual se prescinda
en sus lneas simples y resueltas, en una geometra ortogonal mediante la cual se manifestaban todos los ideales del
racionalismo alemn de aquellos aos.
Un edicio de estas caractersticas, tanto en su conguracin formal particular, a la vez que a la simblica, compartida con el pabelln chileno, no puede presentarse como
el estudio de un ente aislado que pueda desprenderse de su
situacin histrica para ser analizado fuera de su contingencia. Centrarse nicamente en los aspectos formales tendra
como consecuencia un reduccionismo que convertira al
edicio en un contenedor de elementos constructivos sin
un sentido denido, as como tambin la clave de acceso
de su funcionalidad no es una herramienta suciente para
poder aportar una visin ms global del signicado que
comporta una construccin de tales caractersticas. Se
recurre entonces a la contextualizacin histrica que permite atribuir sentido a las caractersticas de cada edicio,
dotndolo de un lugar que le es propio, donde adquiere
validez el anlisis formal. En este sentido, como ya se haba
mencionado anteriormente, el diseo de Martnez no puede
entenderse si no es desde un punto de vista poltico, lugar
que le corresponde desde la deconstruccin crtica de los

252

PUNTODEFUGA

elementos que conforman el edicio en su totalidad, ya

sean estos formales o estructurales, o bien de orden social
o poltico. Debido a eso es que van a ser las condiciones
polticas y sociales de la dcada del veinte las que se ponen
de maniesto en ambos casos, tanto en el alemn como en
el chileno, para dar cuenta de dos construcciones que desde
enfoques distintos, perseguan una nalidad similar.
Se debe tener presente que la funcin del Pabelln
chileno consista en alojar una pequea muestra de lo
que las autoridades de la poca consideraban pertinente
mostrar al mundo, a diferencia del Pabelln alemn que
si bien se pens como una construccin representativa de
aquel pas, nunca fue planteado como un contenedor de
productos propios de la nacin de origen, sino como un
espacio de recepcin de las autoridades visitantes. Esta diferencia funcional se estrecha al sostener la idea de edicios
representativos, dando cuenta de un lado como de otro
de las posibilidades tcnicas supeditadas a las condiciones
polticas con que ambas naciones queran ser vistas.
Qu hay detrs de una construccin neocolonial contempornea a una construccin racionalista que cumpla
similares funciones? Martnez tuvo dos aos para variar su
proyecto original mientras recorra Europa empapndose
de las nuevas tendencias arquitectnicas. El resultado es el
que tenemos a la vista: un edicio que era la sntesis de lo
que se trataba de imponer como identidad nacional. Conociendo Martnez el trabajo del mismo Mies van der Rohe o
Gropius, la opcin es seguir la tradicin de la arquitectura
chilena, o mejor dicho, la no-tradicin, ese eclecticismo
propio que permite acomodar la forma a la funcin sin una
reexin que se genere desde la actividad creativa, como
vena ocurriendo en la prctica europea. En este caso, no
se responde a modas ni tendencias recin introducidas en
aquella poca, a un ideal poltico que se materializa en lo
que se quiere mostrar como representativo.
Por su parte, Mies pone en ejercicio el quiebre de una
retrica constructiva que se vena generando desde sus
tempranas obras junto a las de Gropius o Le Corbusier, lo
que pone en el lugar de icono del racionalismo a su pabelln,
consecuencia lgica de un proceso posibilitado, en este caso,
por la tradicin arquitectnica europea.
Actualmente, el Pabelln chileno es ocupado como
ocina del consulado en Sevilla. El pabelln alemn fue

RODRIGO VERA

253

desmantelado seis meses despus de la exposicin y vuelto

a reconstruir entre 1981 y 1986.
Desde contextos distintos, un hecho histrico particular permite contraponer dos realidades, maniestas a
partir de la puesta en obra de su arquitectura representativa, conformaciones formales portadoras de un complejo
sistema social latente que se hace necesario develar en pos
de su estudio completo.

BIBLIOGRAFA
Bernedo, P. Prosperidad econmica bajo Carlos Ibez del Campo. 1927-1929. En Historia, Vol. 24, 1989, Pp. 5-105.
Cceres, O. Cuatro dcadas de Arquitectura. En Auca, n 35,
1978. Pp.50-54.
Ciaurriz, N. Origen y primeros trabajos de la exposicin Iberoamericana. Tipografa Espaola, Sevilla, 1929.
Corts-monroy, M. Selker, I. Ziga, R. Juan Martnez Gutirrez.
Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Departamento de
patrimonio arquitectnico, Santiago, 1980.
De Sol-morales, I. Cirici, C. Ramos, F.: Mies van der Rohe. El
Pabelln Barcelona. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1998.
Harding, L. Pabelln de Chile en Sevilla. En Arquitectura y
arte decorativo, n 5. 1929. Pp. 12-15.
Khan, H. El estilo internacional. Arquitectura Moderna desde
1925 hasta 1965. Taschen, Kln, 2001.
Miranda, C. Undurraga, P. Juan Martnez Gutirrez.
Universidad de Chile, Facultad de Arquitectura y Urbanismo,
Santiago, 1977.
Perelman, S. Perl de un creador. En Auca, n 35, 1978.
Pp. 35-39.

255

PALABRAS PARA EL BASTARDO

UN ACERCAMIENTO INFORMAL
A LA DRAMATURGIA

Mara Jos Pasos*

A los cmicos, a los saltimbanquis de los caminos,

Que no se toman en serio los ensayos sobre arte dramtico
Y, an as, son fuente inagotable de inspiracin de los
mismos.

Mara Jos Pasos, editora

revista Funmbula, de la Universidad Autnoma de Yucatn
en Mxico.

Tomo aqu las palabras de

Bentley, con las cuales dene
lo que considera la esencia
del arte teatral; conceptos que
seran ms tarde denidos ms
a profundidad como estructura
dramtica, aquello que, ms
all de la estructura externa
del texto, (que puede variar
segn los estilos de escritura),
constituye el pilar sobre el que
se construye un texto para el
teatro. (Bentley, 1995)

No sern sucientes todas las palabras que se le puedan

dedicar a tan malparado arte. La situacin del bastardo
es y ser siendo muy delicada. La pregunta es: A qu
madre, a qu padre, debe rendir cuentas un hijo prdigo?
Cmo se reivindica la estirpe que neg a su casa dcadas
atrs, despus de una convivencia que se caracteriz por la
inherente falta de dilogo?
Dilogo: una construccin irnica si tomamos en
cuenta que es precisamente el dilogo lo que caracteriza a
este gnero al que intento defender. Sin embargo, tal vez
sea la torpeza lo que ha salvado a tantas voces que, en su
afn por entender y hacer entender la vida del drama1 han
dejado oricios, grietas por las que se cuelan las dudas que
hoy en da nos hacen considerar al arte dramtico como un
bastardo de la literatura, como dicen las lenguas expertas en
el tema. Y es ante esta etiqueta: Bastardo de la Literatura,
como se han zanjado discusiones que, una vez empezadas,
nadie es capaz de organizar. Qu es un bastardo de la
literatura? Es entonces la literatura una madre, un padre
paciente al que se le pas la mano con este experimento
llamado teatro? O es el arte dramtico una forma de hacer
literatura, que est inserto en ella, pero que extiende sus
ramas hacia el campo de la representacin escnica? Sobre
los conceptos de representacin, en el caso especco que
nos ocupa, me permitir extenderme ms adelante. Ahora
quisiera llamar la atencin sobre la autoproclamada etiqueta
del bastardo.

256

PUNTODEFUGA

Es necesario aclarar que el ttulo de este ensayo ha sido

utilizado antes en trabajos de la misma autora para referirse
al basto caudal que ofrece para el anlisis la ntima relacin entre puesta en escena y texto dramtico. El objetivo
del presente ensayo es profundizar sobre estas reexiones,
tomando en cuenta las aportaciones que han ofrecido la
semiologa del teatro, y las corrientes tericas que denen
la investigacin en Mxico, mi pas. De antemano pido una
disculpa si el tono de este ensayo no cumple a plenitud con
los requisitos de un trabajo acadmico, pero al hablar de este
tema he credo pertinente dejar de lado algunas tendencias
en el lenguaje literario analtico.

INTRODUCCIN

CON QUIN SE ACOST LA LITERATURA

PARA DAR A LUZ AL DRAMA ?
Llamar a la literatura dramtica el bastardo de la literatura supone considerar a sta como la fuente de la cual
originalmente toma vida el drama. Es sostener, a travs de
este cintillo, una relacin unilateral entre el drama y el arte
literario. Obedece a cierto afn de simplicar la cuestin,
de darle punto nal al asunto tomando una posicin de
marginacin autoimpuesta. Para el teatrero promedio (si
es posible hablar de uno) la tradicin que heredamos de la
vanguardia nos ha hecho considerar al texto como algo no
slo accesorio, sino mortal. Algo que estorba, que limita. Se
ha reducido al texto a un simple pre/texto para la puesta en
escena. Claro que no debo generalizar, hay montajes, hay
excepciones en las que la cuestin texto-puesta en escena
ha tenido buenos encuentros. Pero la constante casi siempre
es la libre adaptacin, las versiones que, si bien permiten
al artista crear espectculos personales y nicos, reduce el
valor del texto a un simple accesorio. Si por un lado alguien
baila, parlotea, se exalta, y por otro lado otro alguien saca
las vsceras ms profundas de su psique, mientras una
luz estridente se mueve aqu y all en el escenario Qu
importa lo que esos dos lguienes digan? El texto limita
la accin explaya.

M ARA JOS PASOS

Sobre esto, es necesario aclarar

unas cuantas cosas. La tradicin teatrolgica en nuestro
pas se ha nutrido de distintas
corrientes teatrales, en este caso
la escuela de Stanislawsky de la
memoria de las emociones y el
mtodo de las acciones fsicas.
Para bien o para mal, la semiologa del teatro ha corrido de la
mano de las estticas teatrales
propuestas, sobre todo, por los
directores de escena.

257

Y es esto ltimo la mxima contradiccin de los

amantes de la puesta en escena y detractores del texto
dramtico: si la accin obedece a ciertas reglas no dichas,
a ciertas fuerzas en oposicin, a la vida de la escena. Es
esto razn suciente para prescindir de algo que, como el
texto, no involucra, aparentemente, acciones fsicas?; tal
vez por eso en las escuelas de teatro se ensea primero a
manejar las emociones, antes que a analizar, a profundizar
y a comprender un texto dramtico2 . Y, sin embargo, es en
el texto en donde comienza a gestarse la accin ms profundamente. No estamos hablando ya de una estructura
rigurosa, sino de la presentacin de fuerzas que se atraen
o se chocan con la misma violencia con la que una botella
explota en el escenario, o con la misma sutileza con la que
un actor se dibuja una lnea negra alrededor de los ojos.
Por otro lado, los crticos literarios ms rigurosos, como
Pierre Brisson, crtico francs del perodo de entreguerras,
sostienen que el verdadero teatro es literatura, y nada ms.
O que la dramaturgia, si nos la tomamos muy en serio, no
puede ser considerada literatura, pues no sobrevive a la
puesta en escena, depende de ella, y el valor del texto debe
medirse de acuerdo con los parmetros de la representacin
escnica. Por lo tanto, el texto dramtico no es literatura.
O no debera serlo.
Y, sin embargo, Lukcs bas gran parte de sus reexiones literarias en el texto dramtico, concretamente en la
Tragedia; las pginas que le dedica no son escasas y la
seriedad con la que trata la relacin del drama con la vida
ha llevado a los crticos literarios a generalizar los estudios
de Georg Lukcs sobre el drama y convertirlos en teora
literaria. Esto nos habla de la incapacidad de considerar un
estudio dedicado nicamente al drama como algo completo, independiente. Y el caso de la tragedia es quiz el ms
curioso de estas traslaciones.
Y es que, siendo la tragedia un gnero dramtico por
excelencia, a la hora de analizarla se le priva de toda relacin con la puesta en escena, como si Esquilo, Sfocles
o Eurpides hubiesen escrito sus obras para ser ledas o
escuchadas y no para ser representadas teatralmente. Se
le priva a la tragedia de su carcter escnico por seguir las
mismas pautas pulcras que nos llevan a considerar que un
texto que dependa de fuentes externas para desarrollarse,
no es literatura pura, literatura de la buena.

258

PUNTODEFUGA

As las cosas. Por un lado, la dramaturgia no puede

considerarse algo indispensable para el teatro, pues la representacin no debe sujetarse a las cadenas que, supuestamente, rigen al texto escrito. Por otro lado, rigurosamente el
drama no se considera literatura completamente. Surge aqu
una laguna: si los crticos literarios no analizan el drama
por las razones antes expuestas, y en los crticos teatrales
an persiste cierto menosprecio por el texto. A quin le
corresponde analizar las obras dramticas?
Este dilema no se resuelve diciendo cndidamente
que la literatura teatral es un bastardo de la literatura. El
texto dramtico debe analizarse bipartitamente, y ello no
demerita su riqueza ni valor literario.
Es muy revelador el hecho de que, paralelo al surgimiento de propuestas teatrales vanguardistas, el estudio del
teatro comenz a incursionar en la rama de la semiologa,
todo esto a nales de los aos noventa. Con esto se dio pie al
entendimiento de la representacin escnica que la situaban
como un sistema de signos en constante transformacin;
encontramos, en 1969, un primer artculo sobre semiologa
del teatro, de la mano de Tadeuz Kowzan. A partir de ese
momento, la disciplina se desarrollar vertiginosamente
estableciendo un dilogo con las propuestas escnicas.
La propuesta muy pronto se enfrent a una serie de problemas. El ms denitorio de ellos es la cuestin del signo
mnimo escnico. La unidad mnima de signicado se ha
buscado cual piedra losofal en la carrera de los estudiosos
del espectculo y esto ha dado lugar a grandes desconciertos.
Patrice Pavis, en su libro Anlisis de los espectculos, hace
un recuento de los principales problemas de esta disciplina, y diere signicativamente de Kowzan al alegar que
la unidad mnima de signicacin, plantea una especie
de espectculo total, en el que cada uno de sus elementos
(visuales, auditivos, sensitivos), o son tomados en cuenta
como unidad, o son vistos como elementos independientes
en una misma representacin. Para l, ambas posturas son
errneas, pues se comienza a pensar en la puesta en escena
como un sistema de redes y microsistemas en constante
comunicacin. (Pavis, 2000, p. 45)
La propuesta de Pavis responde al surgimiento de
manifestaciones que suponen un cuestionamiento directo
con el teatro tradicional. Por ello, comienza a hablarse de
comportamientos humanos espectaculares, de espectculo,

M ARA JOS PASOS

259

y no de teatro o teatralidad, si bien estas etiquetas encontraran ms tarde sus puntos dbiles. Expresiones como el
happening o el performance han planteado nuevos retos a esta
disciplina. Al mismo tiempo, los alcances en la denicin
de los trminos como texto se han ampliado, por lo que
al hablar de texto dramtico, no siempre nos referimos a
un texto escrito.

EL BASTARDO MEXICANO
A raz del desarrollo de la prctica y teora teatrolgica en
nuestro pas, se ha comenzado a difundir las aportaciones
de nuestros tericos mexicanos a contra corriente; es darles
su justo valor, aclarar que su trabajo est muy vinculado
a la docencia y a veces a la prctica teatral, por lo que la
lectura de sus obras, si bien no sucientemente difundidas,
se caracterizan por su lenguaje accesible y pedaggico.
En su libro Para comprender un texto dramtico, la Dr.
Norma Romn Calvo recoge los esquemas narratolgicos de
Greimas para analizar las obras dramticas a partir de varias
convergencias, y con ello cambia el foco de la estructura
dramtica del esquema protagonista-antagonista a un sistema de actores que se mueven alrededor de un objetivo.
Desgraciadamente, el encasillamiento en las corrientes
teatrales realistas, y el poco entendimiento de las teoras de
Antonin Artaud y Gordon Craig, que originan movimientos
que pecan de falsa vanguardia, han condicionado a que la
prctica teatral de nuestro pas caiga en el extremo antes
explicado de convertir al texto en una institucin caduca o
en un enemigo acrrimo. No faltan estudios que enumeren
las propiedades de los gneros dramticos a modo de receta
de cocina, sin entender que los gneros estn en continua
evolucin.
Se vuelve imperiosa la necesidad de abrir espacios de
dilogo y difusin de las ideas relativas al campo de los
estudios teatrales. Al mismo tiempo, es necesario derribar
estereotipos que existen en torno a la gura del crtico,
pues se tiene la imagen de alguien ajeno al hecho escnico,
incapaz de comprender los procesos de montaje porque slo
lo conocer aquel que se haya subido a un escenario.

260

PUNTODEFUGA

QUERELLA POR LA HERENCIA DEL BASTARDO

La vida en el drama presupone, antes que nada, un dejar
de vivir y comenzar a dramatizar, esto es, a actuar, a ser
activos, en contraste con la pasividad que la vida del nodrama lleva consigo. El drama, demasiado humano para
ser verdad, nada tiene que ver con los conceptos de vida
a los cuales se le tiene encasillados. La ccin es la ms
cticia de las caractersticas del drama. La vida dramtica,
la vida ideal, a la que Lukcs se reere no como una sntesis
sino como una totalidad, nada tiene que ver con nuestra
vida, no la reeja ni la reproduce. Al contrario. Nuestra
vida cotidiana intenta acercarse lo ms posible a la tragedia.
An en estos tiempos en los que todo concepto mstico
totalizador es visto con ojos suspicaces y con sonrisas bien
ocultas bajo el velo de la tolerancia.
Y es que la accin dramtica no est reducida al simple
pasar de situacin en situacin, se extiende a los puntos
neurlgicos de la estructura trgica, de toda estructura
dramtica. No hablemos de un conicto. Hablemos de
deseos, de voliciones. De un no estar satisfecho. La dramaturgia es el eterno uir de un estado a otro, presentacin,
no re-presentacin de situaciones, de personajes y de
conuencias. La vida del drama presupone situarnos frente
a un espejo distorsionado que nos muestra lo que somos o
lo que debiramos ser, si acaso debiramos ser algo.
An hay ms: el terreno de la no-presentacin, que va
ms all de la no-representacin, dicho de otro modo, de
lo inefable. Y es que en el drama lo no dicho es tal vez lo
verdaderamente enriquecedor. Aquello que se nos insina
apenas con los mnimos trazos. Y es que la verdadera bofetada no es la que se da en la escena. Sino la que se presiente
en el texto. Entendiendo ste como un agente activo de la
puesta en escena. Es entender que la vida en escena comienza con la primera letra, luego, el primer sonido, lanzado al
aire, a la hoja de papel.
Con qu palabra merece la pena que ensuciemos una
hoja blanca? Con qu sonido no lastimaremos el silencio
de un escenario que lentamente abandona la oscuridad,
abandona el vaco y comienza a signicar? Es, acaso, esos
milmetros en blanco, esos segundos de silencio despus de
la tercera llamada, lo que podramos llamar inefable, lo incapaz de llenar con palabras, siquiera con el pensamiento.

M ARA JOS PASOS

Sobre esto, es enriquecedor

consultar los estudios de Menndez Pidal sobre los juglares
en la Edad Media y algunas
investigaciones sobre teatro
medieval; como veremos, la literatura oral siempre ha tendido a
teatralizarse, para alcanzar a un
pblico ms amplio e identicarlo con lo que se cuenta.

261

Quiz sea el silencio lo que enriquece al drama, lo que

lo separa de la literatura y lo lleva a buscar el escenario, si
tal separacin es posible. Pero es posible considerar a la
madre y al hijo a la bestezuela, el uno sin el otro?
Mientras no se delimiten o se establezcan las pautas
para estudiar la literatura oral, (esto es, mientras no se
conteste a la pregunta de qu es la literatura y qu importa
lo que sea) es comprensible que se siga por el camino de la
negacin. De lo que No es literatura, y que, por lo tanto
delimite el campo de estudios. Pasa lo mismo con el teatro.
Hasta dnde empezar a hablar de teatro y dejar de hablar de
una literatura oral? Pueden ser ambas una misma cosa?
Y es que en la historia del teatro se ha vuelto imprescindible la historia del texto. Aunque algunas conciencias
se hieran con semejante armacin. El texto no como
espectculo total, sino como un elemento, eso s, importantsimo, del teatro. Sin embargo, parece que se ha dejado
de lado que la historia de la literatura precisa un estudio
del teatro para entenderse a s misma. Nuestra tradicin
literaria a lo largo del tiempo se ha difundido gracias al
trabajo de los actores de los caminos, de los cuentacuentos
y las lecturas en voz alta; ellos fueron los que cantaban las
historias del Cid campeador cuando todava no exista en
letra, y los que le dieron forma a la vieja bruja antes que
Rojas la inmortalizara. 3
As pues, hablando de la herencia que al bastardo le
corresponde, podemos mencionar los experimentos que la
nterdisciplina lleva consigo. Experimentos textuales que
se insertan en la dramaturgia y que a ltimas fechas se ha
querido revestir de guras de pensamiento que lo siten
no como meras descripciones para la puesta en escena, sino
como mecanismos que habiten en el texto dramtico con
la misma fuerza que los silencios y dilogos de personajes
memoriosos y memorables.
No pretendo con esto hacer una delimitacin oportunista que actualmente se viene gestando. La de llamar nueva dramaturgia a ciertos experimentos interdisciplinarios
y de intergneros, esto es, un punto en el que la narrativa,
la poesa y la dramtica se entrelazan tanto que es muy
difcil encasillar un mismo texto en cualquiera de las tres
hermanas. Si esto es Nueva Dramaturgia Hay una Vieja
Dramaturgia? O sea, dos bastardos de una misma mala
madre? La historia conyugal de la literatura se complica

262

PUNTODEFUGA

demasiado. Y la etiqueta nuevo casi siempre nos trae a la

mente cierta falta de memoria o de conocimiento del pasado.
Podemos llamar nuevo a la re-signicacin de experimentos
que comenzaron hace ya medio siglo?

TRES HERMANAS, UNA MADRE, UN PADRE AUSENTE

Llegados a este punto, nos damos cuenta de que la dramaturgia no es tan bastarda como se la piensa, o, peor an,
de que la poesa, aquella hija predilecta, o la narrativa, la hija
sndwich, son tan bastardas o bastardos como su hermanita
la dramaturgia. Y ya entrados en materia de discusin de tan
srdido drama familiar, tal vez lleguemos a la conclusin
de que la literatura ms que madre es una puta.
Por eso un anlisis completo del drama debe estar
exento de prejuicios, tanto literarios como teatrales, pues
el animal que se mueve bajo las lneas de la dramaturgia
puede fcilmente ofenderse por ser encasillado en alguna de
estas dos disciplinas. Y me permito llamar la atencin del
respetable sobre la urgencia de un anlisis dramatolgico
que conjunte, en estas dos reas, la verdadera naturaleza
del texto dramtico.
Una cosa es cierta: ms que de especializacin, al hablar
de estudios dramticos hablamos de nter disciplina que
requiere entender al texto como mecanismo fundamental
tanto para la puesta en escena como para el desarrollo
literario.

BIBLIOGRAFA CONSULTADA
Adame, Domingo, Elogio del Oximoron: introduccin a las teoras
de la teatralidad, Universidad Veracruzana, Xalapa, 2004.
Aristteles, La Potica, Espasa-Calpe, Mxico, 1981.
Alonso De Los Santos, Jos Lus, Teora y prctica de la dramaturgia, siglo XXI, Mxico, 1989.
Bajtn, Mijail, Esttica de la creacin verbal, Siglo XXI, Mxico,
1990.

M ARA JOS PASOS

263

Bentley, Eric, La vida del drama, Paids, Mxico, 2005.

Lukcs, Georg, El alma y las formas; y, Teora de la novela, Grijalbo, Mxico, 1985.
Nietszche, Friedich, El nacimiento de la tragedia, Alianza editorial, Madrid, 2002.
Obregn, Rodolfo, Utopas aplazadas, Conaculta, Mxico,
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Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, Paids, Mxico, 2000.
Anlisis de los espectculos, Paids, Mxico, 2000.
Romn Calvo, Norma, Para leer un texto dramtico, Paids,
Mxico, 1997. Revista Paso de gato, Mxico, Nm 10,
2005.

265

EL ENSAYO COMO INSTANCIA DEL DESCONOCIMIENTO ?

Vctor Daz Sarret

Este escueto texto fue realizado para ser ledo y comentado bajo el marco del denominado Seminario
de los Jueves, organizado por el departamento de Teora
e Historia del Arte, perteneciente a la Facultad de Artes
de la Universidad de Chile , en el cual gentilmente se me
propuso complementar las exposiciones centrales de Alma
Molina y Mara Eugenia Brito, y cuyo encuentro tuvo por
propsito discutir la gura del primer nmero de la revista
aqu presente: Punto de fuga.
Accediendo a aquel llamado, intent orientar mi participacin hacia la elucubracin por el signicado del inusual en
cuanto que no cotidiano para el individuo, si bien sumamente pedestre e indispensable para el sujeto de cultura acto
de escribir y publicar un ensayo, sobre todo en esta nbil
etapa, imberbe e inexperta y, por lo tanto, probablemente
tambin llena de desaciertos, pero a la vez rebosante de un
candor entusiasta por intentar hacer hablar la lengua de
nuestros maestros en boca propia y, consecutivamente, cual
Pinoccio, desembarazarse de la mano del ventrlocuo que
nos aferra disimuladamente bajo el ropaje, para as lograr
hablar con voz propia.
En ese sentido, solicito cautela y condescendencia al lector de las siguientes lneas, pues el escrito que ofrezco a
continuacin no conlleva ningn inters ms que el de
ilustrar, ojal con cierto grado de elocuencia, un momento
particular del discurrir del pensamiento de quien aqu
suscribe, y de la instancia de un interesante encuentro que
considero pertinente datar, radicando all la ausencia de
toda formalidad acadmica, revisin exhaustiva e intensiva
de autores connotados, e incluso de una mayor densidad
discursiva o crtica.
Finalmente, y esperando ya haber sentado las bases
para ahuyentar a cualquier lector desprevenido, menester

266

PUNTODEFUGA

me resulta declarar una ltima pretensin del escrito, la cual

explicara mi obstinacin por presentarlo idnticamente a
como fue ledo, sin mayores correcciones ni anexos, y que
sintoniza sobremanera con su intencin primordial en aquel
momento: confo en que en mayor o menor medida sea
un comentario pertinente al ejercicio que aqu realizamos
y, obviamente, funcione como puntapi inicial para una
agradable y fructfera charla.

Guiado por la ansiedad que me generaba ser partcipe

del presente encuentro, me top o incluso debo decir,
me tropec con una sentencia que ha rondado mis
pensamientos hasta el momento: el ensayo es la ciencia
sin la prueba explcita. Extraa denicin, atribuida al
parecer a Jos Ortega y Gasset, y que no deja de suscitarme
un cierto escozor alrgico, o ms bien una incomodidad
subcutnea, profunda. Tal vez aquellos anticuerpos que se
activan aceleradamente al instante de leer sta frase provengan, fatalmente, del sntoma que maniesta en cuanto
que denicin, es decir, la reiteracin de ciertos elementos
tpicos al momento de elaborar la taxonoma, no solamente
de un gnero literario como el ensayo, sino peor an, de
toda disciplina que se valga del ensayo como herramienta
fundamental de su ejercicio. Me reero a las disciplinas
humanistas, o ciencias especulativas, ambos rtulos que
menciono con igual indescifrable malestar.
Y es que la constante repeticin de argumentos manidos
que, consciente o inconscientemente, pretenden legitimar
el ejercicio del pensamiento trasladando comparativamente
su pertenencia y pertinencia al mbito de las ciencias
tradicionales, aquella de leyes universales y comprobaciones empricas, omite los potenciales particulares del
ejercicio del pensamiento especulativo destacando las
comillas subordinando en esas omisiones aquello que
debiese poseer mayor protagonismo: que el ensayo no es
la ciencia sin la prueba explcita, sino que ms bien es la
instancia que nos recuerda que toda prueba es implcita al
lenguaje desde donde se congura. Y nos lo recuerda precisamente por esta suerte de talante ambiguo interdisciplinar,
en constante trnsito entre lo potico y lo propiamente
racional, engendrando en el seno de esta relacin bipolar
la indagacin de lo improbable, generando preguntas, no

VCTOR DAZ

267

respuestas, proponiendo, no sentenciando, despejando, no

clausurando.
Con ello no quiero decir, por supuesto, que las disciplinas ligadas al ensayo como herramienta angular no
posean un estricto rigor, ni una acabada metodologa, pero
s he de manifestar que intuyo en el ensayo, en la propia
constitucin de este en cuanto que particular produccin
del lenguaje, un rdito sobremanera fructfero, un llamado
de atencin para todo discurso que se pretenda ptreo y
axiomtico, que se invista como ley, llamado de atencin que puede ser sintticamente descrito mediante una
mxima paradjica: La verdad absoluta no existe, y eso es
absolutamente cierto.
Claro est que un adagio como el anterior tambin nos
presenta un sntoma incmodo, y que parece tambin ser
una propiedad intrnseca al acto de la escritura: as como
se arma la inexistencia de una verdad absoluta, abriendo
con ello un sinnmero de posibilidades, y se clausuran
aquellas posibilidades mediante una sentencia que se
presenta como absolutamente verdadera, as tambin las
mltiples posibilidades del escribir parecen querer siempre
ser clausuradas por el acto de inscribir. El mismo ensayo,
que se constituye como pregunta ms que como respuesta,
tcitamente pareciera desear convertirse en LA pregunta.
Y seguramente un poco de ello susurra en la instancia de
una revista como la que nos convoca hoy, algo de deseo
de inscripcin institucional, algo de rito de pasaje hacia el
mbito adulto habita, queriendo inscribirse en la roca del
tiempo; algo de deseo narcisista y exhibicionista de mirarse
y ser visto en un producto, buscando de inmediato entre
las pginas del tomo el ensayo realizado, observando detenidamente cmo ha sido compaginado, si no posee errores
de transcripcin y, por ltimo, en un gesto casi infantil,
simplemente contemplando aquellas letras como si se tratase
del retrato de uno-autor, como si fuese algo as como la
fotografa del pensamiento inscrita sobre el papel.
Pero nuevamente el mismo ensayo nos recordar la
caducidad de lo que se presenta como perenne, pues al
realizar una segunda o tercera lectura de aquel texto que
hemos rmado como el autor, gracias a la distancia que
el tiempo indefectiblemente nos impone, Narciso deja de
reconocerse en el reejo, siendo la rma de aquel autor lo
que se nos muestra como el ltimo anclaje de distincin.

268

PUNTODEFUGA

Por ltimo, inero en aquella dualidad ambivalente

del reconocerse-desconocerse tal vez el mayor potencial para
el ejercicio de esta publicacin en particular, y de toda
publicacin en general: desconocerse progresivamente
como autor, ponerse en escena, exhibirse impdicamente,
es tambin intentar reconocerse en el otro, es decir, el autor
se pone a disposicin del lector en cuanto que requiere de l
para diluirse, y en ese diluirse transformarse. El monlogo
personal que el individuo mantiene consigo al escribir, y
que pasa por tornarse un dilogo al momento de ser ledo
y calicado por la institucin encarnada en la gura del
profesor, decanta, gracias a la publicacin, en la posibilidad latente de una conversacin generalizada, de un acto
poltico. As, y luego de estas digresiones, quisiera terminar
consecuentemente con una propuesta: Quizs el ensayo no
sea per se un ejercicio especulativo, sino ms bien un ejercicio especular, el del reejo propio, pero siempre ajeno.

269

ABSTRACT DE TESIS

DONDE ESTN ?: AUSENCIA Y PRESENCIA DE UN CUERPO

HECHO IMAGEN

Josefa Ruiz Caballero

Esta investigacin, citando la pregunta de la agrupacin

de familiares de detenidos-desaparecidos, interroga sobre
el acontecimiento de la desaparicin en la dictadura chilena desde una perspectiva esttica. Concentrndose en la
manifestacin pblica de la agrupacin de familiares de
detenidos-desaparecidos y en el cmo construyen el cuerpo
de los detenidos-desaparecidos.
Investigacin que est dividida en tres captulos principales. El primero da cuenta del problema de la fotografa
como medio de representacin, material fundamental en
la relacin ausencia-presencia del desaparecido, y en la posibilidad de representacin del mismo. El segundo captulo
trata particularmente de la agrupacin de familiares de
detenidos desaparecidos, analizando sus manifestaciones en
los diferentes contextos polticos sociales que han vivido. Y,
nalmente, el tercer captulo ejercita una relacin del arte
con este problema, analizando dos obras plsticas que utilizan como material visual manifestaciones de la agrupacin
de familiares de detenidos-desaparecidos.

A LIENACIN Y A RTE EN EL CAPITALISMO DEL SIGLO XX

Pablo Berros Gonzlez

Comparacin entre el concepto de Industria Cultural

de Theodor W. Adorno y el concepto de Espectculo de
Guy Debord.

270

PUNTODEFUGA

Esta Tesis intenta abordar el desarrollo de los conceptos

de Industria Cultural y de Espectculo de Theodor W.
Adorno y de Guy Debord, respectivamente, para ponerlos
en relacin mediante el concepto de alienacin, desarrollado por la teora crtica marxiana, y, posteriormente, analizar
cuales son las relaciones que se logran entablar entre ambos
conceptos con el campo de produccin artstica.

EL HABITAR: R ICHARD ESTES Y EL REFLEJO

DEL TRNSITO DE PARIS A NEW YORK
Rodrigo Vera Manrquez

La tesis desarrolla la idea del habitar, propuesta como un

trnsito en su dialctica material-intelectiva, iniciado en la
ciudad de Pars, en la segunda mitad del siglo XIX, con la
idea de ciudad moderna postulada por Baudelaire, y que
termina casi un siglo despus en New York, como queda
reejado en la pintura del fotorrealista Richard Estes.
Este despliegue es el antecedente necesario para sugerir
que, en la pintura de Richard Estes, se encuentran presentes de manera tarda, parte de los enunciados crticos que
se generaron en Europa, y que no tuvieron cabida en la
conformacin del paisaje urbano de las ciudades norteamericanas, especcamente New York, debido a la intencin
modernizadora que vea como nico n el progreso por la
va de la industrializacin.