Tiempo diferido/ Tiempo Real en la msica electroacstica

(o la continuacin del Combate de Cronos y Orfeo por otros medios)

Jorge Sad

Toda obra musical es, en su estructura, una representacin fantasmtica de la experiencia individual o
colectiva del tiempo . Michel Imberty

Introduccin
Una de las discusiones esttico tericas que atraviesan las msicas que utilizan los
medios electroacsticos como medios de creacin , es la existente acerca de la
utilizacin en tiempo diferido o en tiempo real de los msmos.Estas corrientes pueden
ser representadas de manera ultrasimplificada por dos instituciones francesas como el
G.R.M. (Groupe de Recherches Musicales, fundado por Pierre Schaeffer) y el
I.R.C.A.M, (Institute de Recherche et Coordination Acosutique / Musique, fundado por
Pierre Boulez).
A las msicas para cinta sola , las cules son compuestas para ser escuchadas
exclusivamente por altoparlantes, se les dirige la crtica de amputar del fenmeno
musical la riqueza de sentidos que aporta la interpretacin y se les reprocha la fijeza
de la realizacin que aprisiona la obra para siempre [Risset, 1971] .
Por otra parte, las msicas electroacsticas concebidas para ser ejecutadas en tiempo
real con intervencin de instrumentistas, si bien permiten la interaccin del intrprete
con respecto a los fenmenos sonoros y temporales, son extremadamente
dependientes del hardware disponible y por lo tanto fuertemente dependientes de las
instituciones en las que los compositores las han creado.
La rpida evolucin de la tecnologa hace que las plataformas ultrasofisticadas sobre
las que se realizan las obras electroacsticas en tiempo real se conviertan en obsoletas
al poco tiempo de haber sido compuestas, obligando a procedimientos de reescrtitura o
de restitucin , similares a los que se aplican en la interpretacin de obras del pasado
lejano1 .
1

A propsito de sto el IRCAM manifiesta oficialmente Desde el principio de la informtica musical, la

necesidad de asegurar la perennidad de las obras musicales es una preocupacin recurrente.La evolucin
de las tecnologas (....) es extremadamente rpida.
Consciente de este compromiso el IRCAM asegura desde hace varios aos una documentacin tcnica
de sus creaciones musicales. Esta documentacin , que se quiere tanto como sea posible independiente

Mas all de las restricciones que implican el uso de las distintas tecnologas existentes ,
nuestro inters se centrar en examinar de que manera stas estrategias de produccin
en tiempo real o en tiempo diferido en la msica electroacstica son dependientes de
concepciones ms generales del hecho musical sostenidas por stas diferentes
comunidades simblicas.
Adoptaremos como marco de referencia el modelo semiolgico de Molino/Nattiez, del
cul expondremos de manera sucinta (y obligadamente incompleta) algunos puntos
concernientes a los temas tratados.
La triparticin semiolgica de Molino/Nattiez
En el marco del modelo propuesto por Molino/Nattiez , la msica, (y en general todo
producto del hacer humano) constituye un fenmeno simblico, el cul se caracteriza ,
fundamentalmente, por su triple modo de existencia: la obra musical no es solamente lo
que llambamos , hace no demasiado tiempo, el texto, o conjunto de estructuras (...) es
tambien los procesos que le han dado origen (los actos de composicin) y los procesos
a los cules stos dan lugar : los actos de interpretacin y percepcin[Nattiez, 1987 ].
En contraposicin a las perspectivas musicolgicas tradicionales y a la perspectiva
estructuralista, que reduce el anlisis del hecho musical al anlisis de sus
configuraciones inmanentes (el anlisis del texto musical), la semiologa musical incluye
los procesos de creacin y recepcin musical como momentos constitutivos de la obra y
sostiene la irreductibilidad del hecho musical total a alguna (s) de sus dimensiones.
Jean Molino en su trabajo fundante, Hecho musical y semiologa de la msica
sostiene, el fenmeno musical, como el fenmeno lingstico o el fenmeno religioso ,
no puede ser correctamente definido o descripto sin tener en cuenta su triple modo de
existencia, como objeto aislado, como objeto producido y como objeto percibido
[Molino, 1975 ]
Para nombrar estos tres niveles o dimensiones del fenmeno simblico Nattiez, escribe
, siguiendo a Molino A stas tres instancias que definen el modo de existencia del
de un entorno informtico particular, debe indicar los procesos elementales puestos en juego en una obra
musical [1998 ]

hecho musical total se les da los nombres de nivel neutro o inmanente, nivel poitico ,
y nivel estsico[Nattiez, 1987 ].
Veremos a continuacin como estos tres niveles se relacionan con modos especficos
de desarrollo en el tiempo.
Tiempo real /tiempo diferido en la msica y la triparticin semiolgica
Un hecho caracterstico de la poitica de la msica occidental, a diferencia de todo el
resto de las culturas musicales, ha sido la escisin, por mediacin de la escritura
musical , del acto de produccin en dos momentos diferentes: el acto de composicin
(en tiempo diferido) y la interpretacin2 (en tiempo real.) :
Al cuadro propuesto por Nattiez (ibidem, pag. 101) para representar ste esquema,
agregamos (en negrita) una distincin relativa al modo en el que estos procesos se
desarrollan en el tiempo
Proceso poitico

Partitura

Tiempo diferido

Resultado Musical
Interpretacin

Proceso Estsico3

Tiempo real

Con la aparicin de las tecnologas de reproduccin sonora, la audicin de la msica

comenz a poder realizarse en tiempo diferido 4 con respecto a su ejecucin : con la
incorporacin de las tecnologas de reproduccin sonora el cuadro quedara conformado
de esta manera:

Proceso poitico
2

Partitura

Registro

Proceso Estsico

Nattiez oscila en incluir la ejecucin musical como parte del nivel estsico (el intrprete efectivamente se
encuentra en posicin estsica con respecto a la obra del compositor) o considerarlo como parte del
proceso de produccin, segn se piense que la obra del compositor es un producto terminado en la forma
de partitura o bien que la obra recin comienza a existir cuando aparece ante nuestros sentidos por la
mediacin del intrprete.
3
Resulta interesante remarcar el sentido hacia la izquierda de la flecha: el receptor no recibe el mensaje
sino que lo re-construye activa y dinmicamente.
4
Notemos que hasta ese momento, sta era una actividad que se realizaba obligadamente en
sincrona con el proceso de escucha.

Interpretacin

Tiempo diferido

Tiempo real

En el caso de la msica electroacstica en tiempo diferido, en el cual los momentos de

la composicin y de la performance no estn separados el esquema podra ser
representado as:

Proceso Poitico
Tiempo diferido

Registro

Proceso estsico
Tiempo real

Modficaciones de la escucha musical a partir de la posibilidad de reproduccin del

sonido en tiempo diferido
La performance musical , que hasta el momento de la aparicin de las tecnologas de
reproduccin sonora constitua un proceso en tiempo real, efmero , pasa a ser factible
de ser objetivado: comienza a existir paralelamente a la partitura un nuevo objeto
material al que se puede contemplar, observar y describir , que modificar tan
profundamente las condiciones de la escucha musical como lo hiciera la aparicin de
la escritura musical en la historia occidental.
Esta modificacin de la escucha musical implica tres hechos novedosos :
a) la posibilidad de volver ad infinitum sobre un fragmento sonoro o pieza musical
grabada .
b) la separacin de lo sonoro de los signos visuales ,gestuales y kinestsicos de la
interpretacin musical
c) la disociacin entre tiempo y lugar de una performance y tiempo y lugar de la
audicin.5 .
Surge as las nocines de objeto sonoro y de escuha reducida: si bien Pierre
Schaeffer resisti fuertemente la idea de identificar el objeto sonoro con un pedazo de
cinta grabada [Chion, 1983 ] y se inclinaba a pensar el objeto sonoro como un objeto
de la percepcin en el sentido fenomenolgico resulta innegable que sus experiencia en
el estudio ( de las cules hablaremos ms adelante) fueron fuertemente determinadas
por y hubieran sido impensables sin este sustrato material.
5

Fenmeno bautizado con el nombre de esquizofona por el compositor canadiense Murray

Schaffer

Tiempo diferido , Negacin del tiempo cronolgico y formalismo musical

Examinaremos ahora en detalle las citadas modificaciones en la recepcin musical
operada por las tecnologas de reproduccin sonora .
Escribe Nattiez Es muy difcil separar lo musical de lo kinestsico y de lo visual.Sin
hablar de la danza o de la opera, no tenemos el sentimiento que nos falta algo de la
msica cuando el disco nos priva de todas las dimensiones del concierto?[Nattiez, 1987
]
Para el musiclogo norteamericano Leonard Meyer stos signos son fundamentales en
la aprehensin del mensaje musical : normalmente experimentamos y comprendemos
el mundo con todos nuestros sentidos - vista, olfato, gusto, tacto, y odo- tanto como
con nuestro cuerpo. Sentarse en solemne silencio en nuestro living es perder
(especialmente) los signos visuales-gestuales presentes en una performance en vivo.
Sugiriendo apropiadas conductas motoras/corporales , stos signos ayudan a los
oyentes a empatizar con, experimentar y comprender la secuencia de relaciones
musicales.[Meyer, 1967-1994 ]
Asimismo,para Edward T. Cone (citado por Meyer) una implicacin fsica imaginaria
subyace en la identificacin exitosa del oyente con la persona musical. Por sta razn,
la estimulacin visual (que se genera) viendo una performance es importante, la
observacin de los gestos fsicos de los msicos puede facilitar las reacciones
empticas de los oyentes a los gestos simblicos de la msica
La reduccin de lo musical a sus aspectos sonoros propiciada por los medios
electroacsticos de reproduccin se corresponden con una concepcin del hecho
musical coherente con el concepto de msica pura que sostuviera E. Hanslick en el
siglo pasado: No hay duda que el disco y el magnetfono han contribudo en la
corriente de la esttica hanslickiana a reducir nuestra concepcin cultural de lo musical
a su sola dimensin sonora [Nattiez, 1987 ].
Para Hanslick La belleza de una obra musical es especfica a la msica, es decir que
ella reside en las relaciones sonoras,sin relacin con una esfera de ideas extraas,
extramusicales.citado por [Nattiez, 1993 ]
La esttica de Hanslick6 , el formalismo, que fue sostenida por muchos compositores del
siglo XX como Schonberg, Stravinsky, Varese y Boulez, intenta la puesta entre
parntesis ontolgica del compositor y del oyente: la msica no reenva mas que a ella
6

La concepcin formalista de la msica ,inaugurada en su modo terico por Hanslick en 1854

con Lo bello en la msica intenta expulsar de la esencia profunda de lo musical el universo de
afectos y sentimientos. [Nattiez, 1993 #7].

misma , es solo en sus estructuras que reside el lugar de su comprehensin[Nattiez,

1993 ].
Tanto los aspectos poiticos (las tcnicas de produccin de la obra, el universo del
compositor, etc) como los aspectos estsicos (las emociones, asociaciones, reacciones
etc, del oyente) son considerados fenmenos extramusicales , extraos a la esencia de
las ideas musicales puras.
Esta concepcin inmanente de la msica va a implicar para Nattiez, un modo de relacin
especfico con el tiempo: para el autor la concepcin inmanente de la msica es una
tentativa mgica de negacin del Tiempo [Nattiez, 1993 ], simbolizada por el mito de
Orfeo7 .
El sonido grabado, permite congelar la experiencia del tiempo, hacindo de este un
fenmeno reversible, (lo que equivaldra a su supresin?), e igual funcin parece
cumplir la msica para el pensamiento estructuralista: Levi- Strauss se refera a sta
como una mquina de suprimir el tiempo. [Nattiez, 1993 ]
Para el investigador francs Michel Imberty, en el polo opuesto ,considera que el tiempo
musical enfatiza y hace perceptible el fluir del tiempo cronolgico, toda la msica es
pasaje del tiempo y por ende conjunto de representacione dinmicas vehiculizadas por
el sentimiento de irreversibilidad del tiempo en tanto fantasma inconsciente. (...) El
fantasma es aqui, en el momento de la creacin o de la audicin musical una
representacin de un sentimiento particular: la fuga del tiempo8 [Imberty, 1995 ]
Desde la perspectiva del psicoanlisis aplicado a la msica , Imberty da cuenta de estas
concepciones del tiempo musical antagnicas, y de la ambivalencia del hombre con
respecto al mismo, simbolizada en el desenlace del combate de Cronos y Orfeo
imaginado por Nattiez :
Toda la vida humana est hecha de sta aceptacin o rechazo de la ambivalencia,
notablemente, cuando la consciencia del tiempo lo invade, el hombre trata de protegerse
contra los malos aspectos del tiempo (su irreversibilidad, que conduce a la muerte) para
no vivir sino en un tiempo armonioso y pleno, el del progreso, el del porvenir mejor(...)
7

Todos nosotros conocemos el mito de Orfeo. La mordedura de una serpiente ha matado a Eurdice y
Orfeo , inconsolable desciende a l Infierno. Por su canto , logra convencer a Plutn de volver a dar la vida
a su mujer. Pero el la perder una segunda vez por no haber respetado la promesa de no darse vuelta
hacia ella hasta no haber dejado el Hades. (...)
Yo imagino para este mito, otro final. Orfeo a perdido a Eurdice , y despues de haber bebido el agua del
Leteo olvida definitivamente a la que lo haba inspirado para no consagrarse ms que a su arte.
Confiando en sus poderes encantatorios (...) desafa a Cronos msmo improvisando una larga balada
variada: En mi canto, le dice, la meloda se repite pero jams es la msma. Cronos comprende
inmediatamente el peligro : por la msica , Orfeo trata de arrancar a todos los que la escuchan del paso
inexorable del tiempo. Cronos deja un momento al aeda creer en su victoria , pero despues de haber
fingido ceder a la seduccin de su voz le provoca la muerte. Definitivamente?
8
Las itlicas son nuestras

La msica es un medio para el hombre de expresar esta aceptacin o el rechazo de la

ambivalencia del tiempo[Imberty, 1995 #10].
Desde nuestra perspectiva personal, pues, consideramos que, las estrategias de
produccin en tiempo real o en tiempo diferido estn fuertemente ligadas a stas
concepciones del tiempo musical (reversible/irreversible) y no constituyen meras
elecciones tecnolgicas.
2) Tiempo diferido y escucha acusmtica
Pierre Schaeffer fue el primero en tematizar la situacin creada por la aparicin de las
tecnologas de reproduccin de sonido , derivando una serie de consecuencias tericas,
metodolgicas y estticas de las msmas: a partir de la utilizacin de la grabacin los
sonidos pueden ser re-producidos idnticos a si msmos, nuestra percepcin del objeto
puede modificarse en el tiempo por la repeticin de un mismo fragmento, la disociacin
del objeto sonoro de la fuente sonora que lo produjo condujeron a Schaeffer a formular
la idea de una escucha acusmtica.9
La palabra rara (acusmtica) designaba tambien en griego una secta de discpulos de
Pitgoras que seguan, se dice, una enseanza en la cual el Maestro les hablaba oculto
tras una cortina. Esto a fin de evitar distraer su atencin por la visin de su apariencia
corporal10 [Chion, 1983] .
La propuesta schaefferiana de una escucha acusmtica propone una puesta entre
parntesis de la fuente sonora , un ocultamiento de su dimensin poitica a fin de
realizar una escucha reducida del material sonoro, la cinta permite no conocer el
origen anecdtico o tcnico del sonido escuchado (...) para concentrarse sobre el
fenmeno sonoro en s.[Nattiez, 1987 ]p124 .
Resulta interesante notar que el modo de produccin/escucha acusmtico no se ejerce
solamente en la msica electroacstica , en otros campos estilsticos, artistas tan
dismiles entre s como Glenn Gould y el grupo pop The Beatles (entre 1967/69)
advirtieron la extrema especificidad de la experiencia musical en el estudio de
grabacin, del grado de control que podan tener sobre el sonido y la versin y del
modo de comunicacin que podan establecer con los oyentes por fuera de la
institucin concierto y sobre todo por fuera de la experiencia comn del tiempo
cronolgico que el concierto implica.
J.J. Nattiez, refirindose a Glenn Gould escribe: recortando la obra por la grabacin,
de su dimensin poitica, es decir de todo el contexto que la hizo nacer, Gould intenta
arrancarla de las erosiones del tiempo y fundamentalmente de los aleas del
concierto[Nattiez, 1993 ].
9

Del griego acousmatos , ruido del que no nos es posible identificar sus causas.
las itlicas son nuestras.

10

Sin embargo, el hiato producido entre compositores y pblico por la concepcin

inmanente del hecho musical que venimos de expresar hizo que los compositores y
tericos reflexionaran profundamente acerca de las consecuencias prcticas de stas
modalidades tecnolgicas y stas posiciones estticas: por una suerte de experiencia
in vivo , el recorte que opera la grabacin entre el sonido, sus fuentes y su contexto nos
habr mostrado que no se poda prescindir tan facilmente de todas stas impurezas
[Nattiez, 1987 ]

El retorno? del tiempo real en la msica electroacstica : un momento mas del eterno
combate entre Cronos y Orfeo
No se puede impunemente pronunciar la
muerte del auditor y del compositor, pedirle al oyente, en su apreciacin de una obra , de hacer
abstraccin de su pertenencia histrica. El Tiempo vuelve y golpea la puerta.J.J. Nattiez Le combat de
Chronos et dOrphe

Si bien las tcnicas electroacsticas en tiempo real fueron utilizadas desde un principio,
con medios analgicos, la incorporacin del ordenador permiti un control indito y la
posibilidad de fijar los procedimientos de control y transformacin del sonido realizados.
La interaccin entre el intrprete y el ordenador 11 restituyen la sincrona , el riesgo y
los aspectos dramticos propios de la interpretacin musical, junto a todo los signos
visuales kinticos, claves ,como vimos ,para facilitar la aprehensin de las estructuras
musicales.
En las realizaciones electroacsticas en tiempo real , las variaciones del gesto y de los
detalles de la interpretacin influyendo en el output sonoro del ordenador (ver grfico
1) y/o los aparatos electroacsticos utilizados permiten al oyente establecer un vnculo
causal y visual entre el gesto que produce el intrprete y el resultado sonoro percibido,
reintroduciendo as la dimensin teatral en la msica12 , dimensin que la acusmtica
como vimos consideraba no pertinente a lo musical.

La msica electroacstica en tiempo real reintroduce los actores del concierto tradicional
y con ellos el tiempo sincrnico de la performance y la escucha: la figura del intrprete,
mas alla de los sonidos que emita, resulta un agente causal visible capaz de imantar
con su presencia, de unificar la multiplicidad de eventos sonoros que se producen.
11
12

aunque estrictamente, los ordenadores simulen la interaccin.[Winkler, 1998 ]

Recordemos que theatron en griego significa , justamente, lo que se ve.

Sin embargo ste vnculo causal podra ser engaoso o simulado : resulta interesante el
problema que presenta la obra electroacstica Todo bajo control (para sintetizador
1996) del compositor argentino Javier Leichman, en la que el instrumentista que ejecuta
el sintetizador se retira del escenario al tiempo que la obra se sigue desarrollando
independientemente de su presencia: la sensacin de que todo podra haber sido el
efecto de una simulacin, de una representacin mmica en play back, queda flotando
luego del final, movindonos a preguntar que es exactamente lo que interpreta el
intrprete.
Evidentemente este caso muestra de manera puntual como el hecho de que un
acontecimiento sonoro se genere en sincronicidad con la escucha juega un rol
importante en el valor que el oyente puede atribuirle, mismo si esta sincronicidad fuera
el resultado de un acto de simulacin13 .
Es interesante notar asimsmo como los mismos cultores de la msica acusmtica
reintroducen el fenmeno del tiempo real al espacializar las obras para cinta sola a
traves de la utilizacin de una consola de sonido y varios grupos de altoparlantes (el
acusmonium u orquesta acusmtica) y como en un contexto tan dismil del concierto
como las discotecas, el rol del disc-jockey tiende a un protagonismo cada vez mayor, al
realizar en vivo todo tipo de manipulaciones de la msica previamente grabada.
El rol que juega la sincronicidad en el tipo de atencin musical, y en la determinacin
de juicios de gusto y de valor por parte del oyente amerita de por s la realizacin de
estudios que permitan explicar de manera razonable porque las msmas personas que
aceptan naturalmente el tiempo diferido en el arte cinematogrfico o en la msica
escuchada por radio , disco etc, lo resistan en la situacin de concierto14 .
El movimiento hacia la recuperacin del tiempo real y las impurezas del concierto
tradicional parece inexorable en este momento histrico, a partir de los fenmenos
sociales y estticos que venimos de describir y por mediacin de los cambios
tecnolgicos que lo facilitarn.

13

Como podra determinarse efectivamente en un masivo concierto de rock si los intrpretes estn
efectivamente tocando en ese momento si no existieran las pantallas gigantes?
14
Aunque resulta muy dificil en el siglo XX encontrar una consistencia en los gustos; como apunta L. B.
Meyer : no solamente miembros de un mismo grupo econmico , social , educacional tienen gustos
radicalmente diferentes, sino tambien las preferencias individuales no necesitan consistencia. Alguien
fascinado por la msica aleatoria, experimental, puede preferir la ciencia ficcin a la nueva novela.
Coleccionistas de pinturas expresionistas y surrealistas escuchan a Schumann mas bien que a
Schnberg. Y lectores de novelas de vanguardia , tienen, al mismo tiempo predileccin por la escultura
barroca y la msica de India [Meyer, 1967-1994 ]

Si bien para J.J. Nattiez , Chronos gana siempre y la derrota mtica de Orfeo significa a
la vez el retorno de los actores (...) y el retorno de la temporalidad, de la historicidad y
de la linealidad discursiva en la concepcin y la escucha de las obras
musicales[Nattiez, 1993 ], otros autores conciben la posibilidad de una coexistencia de
diferentes estilos y estrategias en la audicin y en la produccin de obras musicales.
Leonard Meyer, por ejemplo, con quien coincidimos, sostiene que : el futuro de las
artes estar caracterizado por la persistencia (...) de una stasis fluctuante en la cul un
indefinido nmero de estilos e idiomas , tcnicas y movimientos , coexistirn en cada
una de las artes. No habr una prctica comn, central en las artes , ni victoria
estilstica.En msica, por ejemplo, coexistirn estilos tonales y no tonales, tcnicas
aleatorias y seriales, medios electrnicos e improvisacin[Meyer, 1967-1994 ].
Jorge Sad Julio de 1998

Referencias Bibliogrficas
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(1998). Cahiers d'Analyse et d'Exploitation . Paris: I.R.C.A.M.

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psychologique. Analyse Musicale.
Meyer, L. B. (1967-1994). Music, the Arts , and Ideas. Chicago - London: The
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Molino, J. (1975). Fait musical et smiologie de la musique. Musique en Jeu, n 17, p. 37
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Nattiez, J.-J. (1987). Musicologie Gnrale et Smiologie. Paris: Christian Bourgois
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Nattiez, J. J. (1993). Gould Hors Temps. In C. B. Editeur (Ed.), Le combat de Chronos et
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Nattiez, J. J. (1993). Le combat de Chronos et d'Orphe.
Risset, J. C. (1971). Sur les musiques pour ordinateur et l'interprtation. Musique en Jeu,
3.
Winkler, T. (1998). Composing Interactive Music. Techniques and ideas using
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