Alberto Giacometti

Alicia Romero, Marcelo Gimnez

(sel., trad., notas)
Alberto Giacometti
Borgonovo, Val Bregaglia (Suiza), 10 de octubre de 1901
Chur (Suiza), 11 de enero de 1966
El pensamiento del artista
"Tengo la impresin de ser un personaje desvado, un poco borroso, mal situado".
"En todo caso, para m todo es dibujo".
"He adquirido la conviccin de que el cielo es azul tan slo por convencin, pero que, en realidad,
es rojo
1
.
"Es como si la realidad siempre se hallara detrs de la cortina que arrancamos (.) pues an hay
otra (.) una y otra vez nos queda otra. No obstante, tengo la impresin, o quiz la ilusin, de que voy
haciendo progresos da a da. Eso me impulsa, como si realmente fuera a ser posible comprender la
esencia del mundo. As continuamos nuestro camino, a sabiendas de que cuanto ms nos aproximamos a
la `cosa, ms se aleja sta de nosotros. La distancia que hay entre m y el modelo aumenta
continuamente; cuanto ms nos aproximamos, tanto ms se aleja la `cosa de nosotros. Es una bsqueda
sin fin.
2
"Me pregunta usted cules son mis intenciones artsticas en relacin con la imaginera humana.
No s bien cmo responder a su pregunta.
Desde siempre la escultura, la pintura o el dibujo han sido para m medios para comprender mi
propia visin del mundo exterior, y sobre todo del rostro y del conjunto del ser humano. O, dicho de una
forma ms sencilla, de mis semejantes, y sobre todo de aquellos que, por un motivo u otro, estn ms
cerca de m.
La realidad nunca ha sido para m un pretexto para crear obras de arte, sino el arte un medio
necesario para darme un poco ms cuenta de lo que veo. Por tanto, mi concepcin del arte es totalmente
tradicional.
Dicho esto, s que me es completamente imposible modelar, pintar o dibujar una cabeza, por
ejemplo, tal y como la veo, y sin embargo es lo nico que intento hacer. Todo lo que yo pueda hacer no
ser sino una plida imagen de lo que veo y mi xito estar siempre por debajo de mi fracaso, o tal vez
el xito siempre igualar al fracaso. No s si trabajo para hacer algo o para saber algo, porque no puedo
hacer lo que quisiera.
Puede que todo esto slo sea una mana cuyas causas ignoro o una compensacin por una
deficiencia en alguna parte. En todo caso, ahora me doy cuenta de que su pregunta es demasiado amplia
o demasiado general para que yo pueda responderla de manera precisa. Con esta simple pregunta usted
lo pone todo en tela de juicio, cmo responderla?"
3
1
"J'avais acquis la conviction que le ciel n'est bleu que par convention mais rouge en realit. Carta de Alberto
Giacometti a Pierre Matisse en 1947.
2
Tomado de BOCOLA, S. El Arte de la Modernidad. Barcelona: del Serval, 1999, p. 375.
3
GIACOMETTI, Alberto. Escritos. Trad. Jos Luis Snchez Silva. Madrid: Sntesis, 2001, p. 128.
1
Algunos datos biogricos
Hijo del pintor postimpresionista Giovanni Giacometti, con quien aprendi dibujo, y de Annetta
Stampa; entre sus tres hermanos se cuenta el escultor y diseador de muebles Diego Giacometti, que
nace en 1902. Su infancia transcurre feliz: su padre le ayuda en sus primeros pasos en el taller; su
padrino, el pintor Cuno Amiet, le ensea los estilos y las tcnicas actuales; los dems familiares
colaboran en su aprendizaje artstico posando para l como modelos.
!"#$. La familia se instalana en Stampa.
!"!%. Realiza su primera pintura en el taller de su padre
!"!&. Realiza su primera escultura, un busto de su 'ermano (iego.
!"!)*!"!". Estudia en el colegio protestante de Schiers. Alumno brillante, ya en la escuela demuestra
un dominio total del lenguaje impresionista en una igura de su madre modelada con plastilina.
Abandona la escuela y se traslada a Ginebra para asistir a la Escuela de Bellas Artes.
!"!"*!"+#. Interrumpe sus estudios y se inscribe en la Escuela de Bellas Artes (luego de Artes y
Oficios) de Ginebra, en la clase de escultura.
!"+#. Visita Venecia y Roma y se apasiona por las obras de Tintoretto y Giotto, el arte barroco y el
bizantino. Decide recuperar la mirada ingenua de los orgenes de las cosas mediante el arte primitivo y la
antropologa. En el curso del viaje, su compaero muere, experiencia que marcar su vida.
!"++. Se establece en Pars para aprender escultura con mile-Antoine Bourdelle en la Acadmie de la
Grande Chaumire. Estudia con el maestro hasta 1925. Primer encargo: retrato escult,rico de -osep'
M.ller. Experimenta, en parte, el mtodo cubista. Produce obras segn los estilos abstractos
contemporneos y el arte antiguo y no occidental. Frecuenta asiduamente el Louvre.
!"+). Su hermano Diego se rene con l en Pars y se convierte en su asistente para siempre. Alberto
comparte, junto a los otros artistas suizos que conoce en Pars, el inters por el movimiento surrealista.
Primer taller, en la rue Froidevaux. poca de esculturas planas.
!"+$. Primera exposicin en Suiza. Comienza a realizar numerosos trabajos a la manera de la
abstraccin geomtrica y del nfasis espacial que se poda encontrar en la escultura cubista.
!"+/. Finaliza una obra clave en su trayectoria: Mujer Cuchara (Femme Cuiller, bronce; Alberto
Giacometti Foundation, Zurich). Se muda con Diego a un pequeo estudio en el No. 46 de la Rue
Hippolyte-Maindron, que mantendr hasta su muerte. Expone por primera vez sus esculturas en el Salon
des Tuileries. Su trabajo comienza a hacerse notar y entabla relaciones con Jean Arp, Joan Mir, Max
Ernst, Alexander Calder, Pablo Picasso, Jacques Prvert, Louis Aragon, Paul Eluard, Georges Bataille,
Michel Leiris y Queneau.
!"+". Comienza a realizar novedosas placas con extremas abstracciones de cabezas o figuras femeninas
(Gazing Head, 1927-1929; mrmol; Alberto Giacometti Foundation, Zurich). Presenta con gran xito
estas piezas, conocidas como ttes plaques en la galera Jeanne Bucher. Comienza a interesarse por el
surrealismo. Entra en contacto con Jean Cocteau, los Noailles y Andr Masson, quien lo introduce a los
medios surrealistas. Conoce a Breton; Man Ray le presenta al decorador Jean-Michel Frank, para el que
concibe piezas de mobiliario. Toma a Diego como asistente.
!"%#. Nace una fuerte amistad con Andr Breton, quien lo invita a unirse al grupo surrealista. Escribe y
dibuja en la revista Le Surralisme au Service de la Rvolution. Realiza su primer 0ob1eto de
uncionamiento simb,lico2. Realiza Bola Suspendida (madera, hierro, filamento. Coleccin privada,
Pars) y sus primeras esculturas-objeto, 0ob1etos m,3iles 4 mudos2.
!"%+. Primera exposicin individual, en la galerie Pierre Colle de Pars. Concluye No More Play (1931-
1932; mrmol, madera, bronce. National Gallery of Art, Washington) y Point to the Eye (1932; madera,
metal; Muse Nationale dArt Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris), trabajos representantes de una
de sus innovaciones: las esculturas-jaula; tambin de sus obras de mesa similares a juegos. Realiza
tambin su Mujer con la Garganta Cortada (bronce, Alberto Giacometti Foundation, Zurich.
!"%%. Muere su padre. Fin del perodo surrealista y mundano. Retorno al trabajo con modelo. Comienza
una dcada de dudas y soledad.
!"%%*!"%&. Realiza una de sus obras ms destacadas de esta poca: El Palacio a las Cuatro de la
Madrugada (madera, vidrio, alambre, cuerda; 173,5x72x40 cm., New York, The Museum of Modern Art),
de la serie Met!oras del "ecuerdo, que evocara un sueo: 05n palacio rgil de escarbadientes6
al ms m7nimo mo3imiento en also, sucumb7a toda la ediicaci,n. Lo reconstru7a nue3amente,
todo ello me lle3, a apartarme cada 3e8 ms de la realidad e9terior. :o me interesaba por la
construcci,n de ob1etos 4 esto me apartaba del mundo, me conund7a2.
!"%&. El #bjeto $n%isible &Hands Holding the 'oid& (yeso; Yale University Art Gallery, New Haven,
Connecticut; bronce, National Gallery of Art, Washington. Destruye gran parte de su obra, formulando su
deseo de trabajar nuevamente "d'aprs modle". Siente la exigencia de volver al tema de la "semejanza
absoluta". Ese invierno vuelve a trabajar con modelo vivo, lo que provoca una escisin con Breton y su
abandono del grupo surrealista; se encuentra entonces ms prximo a las concepciones artsticas de
Derain y Grber. Primer exposicin individual en Estados Unidos, en la galera Julien Levy, New York.
!"%)*!"&#. Se concentra en el estudio de la cabeza, partiendo de la mirada, sede del pensamiento.
Tambin intenta dibujar figuras enteras con el objetivo de captar la identidad de cada uno de los seres
humanos tan slo con una simple mirada. Durante ese periodo, se acerca a Picasso y Beckett. Lucha por
encontrar su modalidad, en primera instancia trabajando desde el modelo y a partir de all desde la
2
memoria, a los fines de capturar la realidad de una figura humana no de una manera realista
convencional sino de la manera en que percibimos de un vistazo la totalidad de la persona en el espacio
desde una distancia. Este cuestionamiento lo lleva a realizar de memoria esculturas extremadamente
pequeas en bases proporcionalmente grandes.
!"%;. Un accidente de automvil lo marca fuertemente y le deja ciertas secuelas.
!"%". Se retira a Suiza. Conoce al editor Albert Skira, y a Anette, quien devendr su esposa y una de sus
modelos favoritas.
!"&!. Traba amistad con Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir; se acerca al existencialismo e instaura
un intenso dilogo con el filsofo que, a menudo, repercute en el trabajo de ambos.
!"&!*!"&). Durante la Segunda Guerra Mundial vive y trabaja en Ginebra.
!"&$. Regresa a Pars, donde se reencuentra con su hermano Diego y donde vivir el resto de su vida.
Luego de la Segunda Guerra Mundial, advierte que poda retener ese particular sentido de la realidad
realizando altas figuras extremadamente delgadas y sin detalle. As arriba a su estilo maduro, a esas
altas figuras con superficies irregulares y rugosas. Consustanciadas con el drama existencialista y la
energa, sus figuras femeninas tpicas son rgidas, frontales e inmviles mientras las figuras masculinas
actan de alguna manera, principalmente a travs del caminar pero tambin gesticulando. Todas las
figuras de Giacometti se caracterizan por un sentido dicotmico de levedad que parece contradecir sus
tenues y delgados miembros, lo que se expresa en sus grandes y pesados pies que estn enraizados en
una base que apenas se sobreeleva del piso. Comienza el desarrollo de su estilo maduro: tras muchos
aos con pocas exhibiciones y poco reconocimiento econmico, obtiene mayor suceso que en perodo
surrealista. En el perodo de postguerra produce grupos de figuras de menor tamao, a veces dispuestas
en entornos planos. El pblico de entonces ve un poderoso contenido existencialista en estos trabajos de
postguerra.
!"&/. Realiza estudios sobre la percepcin. Realiza Hombre Se(alando (bronze, 179 cm. h. Museum of
Modern Art, New York, donacin John D. Rockefeller) y Hombre Caminando (bronce; Alberto
GiacomettiFoundation, Zurich).
!"&;. Tras catorce aos de no mostrar su obra pblicamente, no encuentra galera para exponer en
Pars. Gran exposicin individual en la Galera Pierre Matisse en New York donde, por expone primera vez
al pblico Hombre Se(alando (al que concluye especialmente para esta muestra) y otros de postguerra
que culminan doce aos de investigacin. La exposicin fue un xito y como resultado la nueva obra de
Giacometti devino bien conocida en el mundo angloparlante en poco tiempo. Jean Paul Sartre escribe un
ensayo para la exposicin
4
. Para Sartre y otros contemporneos, sus obras expresan la desesperacin, la
futilidad y la soledad de la condicin humana. De esta fecha es tambin su City S)uare $$ (bronce;
coleccin privada, New York; National Gallery of Art, Washington).
!")#. El Bos)ue &Composici*n con Siete +iguras y ,na Cabeza& (bronce, Kunsthaus, Zurich). Pinta
un retrato de su madre en el que la figura sentada parece estar a punto de desaparecer en medio de la
maraa de lneas y trazos que recorren la sala con unos muebles levemente inquietantes. Hacia el final
de su carrera, Giacometti, aclamado unnimemente como uno de los mayores escultores del siglo XX,
lucha denodadamente para que se reconozca la importancia de su trabajo pictrico, del que se cuentan a
lo largo de su vida ms de 350 telas.
!")!. Expone en la galera Maeght de Paris. Traba amistad con Samuel Beckett. Dibuja el rbol que
conforma la nica escenografa de Esperando a Godot. Concluye una obra que slo subsiste
fotogrficamente: Grupo de -os <ombres, donde combina una colada de bronce de Hombre
Se(alando con una figura masculina de yeso de altura similar para conformar una composicin de dos
figuras sobre una base de yeso. En la composicin, Hombre Se(alando tiene su brazo izquierdo
alrededor de la otra figura, si bien no la toca sta tiene una inmovilidad muy similar a la de las tpicas
poses femeninas del artista.
!")+. Contina concentrndose en las altas figures masculinas y las rigidas figures femeninas, siendo
stas el temas ms frecuente. Para esta poca realiza una importante serie de bustos. Busca en ellos
que el espectador captase una presencia viva, por lo que se interesa en capturar la mirada del modelo,
como en los bustos de su 'ermano (iego, un modelo clave y, para ese entonces, su asistente
indispensable
!")&. Gran Cabeza de -iego (bronce; Alberto Giacometti Foundation, Zurich).
!")). Retrospectivas en museos de New York, Londres y Alemania.
!")$. Tras haber rechazado representar a Suiza en la Bienal de Venecia de 1950, expone en el pabelln
francs de dicha muestra. Realiza las piezas denominadas Mujer de 'enecia (bronce; ediciones de
nueve trabajos diferentes en varias locaciones, v.g. Mujer de 'enecia $$$, Los Angeles County Museum
of Art, California).
!"$#. Traba amistad con el escultor Eduardo Chillida
5
.
4
SA=T=E, -ean*>aul. "The Search for the Absolute,, en >IE==E MATISSE GALLE=: ?@eA :orBC. Exi!ition o"
Sculptures# $aintin%s# &ra'in%s [by Alberto Giacometti]. New York: Pierre Matisse Gallery, 1948. Otro texto del mismo
autor: SA=T=E, -ean >aul. Les $eintures de (iacometti. Paris: Pierre Feu, 1954.
5
En 1974, Chillida realiza una Estela para (iacometti, hoy en la coleccin de su hermano, el arquitecto Bruno
Giacometti. En 1991 escribe un texto en recuerdo de su amigo para la retrospectiva celebrada en el Museo Nacional
Reina Sofa de Madrid.
3
!"$!. Premio Escultura de la Exposicin Internacional de Pintura y Escultura Contemporneas del
Carnegie Institute.
!"$+. Gran Premio Escultura de la Bienal de Venecia. Inicia una serie de bustos de su esposa
Annette que continua hasta su muerte.
!"$&. Se inaugura la Fundacin Maeght de Saint Paul de Vence con una exposicin permanente de su
obra.
!"$). Gran Premio Nacional de las Artes, Francia. Pinta un retrato de esposa (Museo Thyssen-
Bornemisza, Madrid). Dos retrospectivas circulan por Londres, Copenhaguen, msterdam y New York.
Aunque gravemente enfermo, marcha a New York para su exposicin en el Museum of Modern Art. ltima
obra escultrica: Elie .otar $$$ (bronce, coleccin privada, Suiza). Como ltimo trabajo, redacta el texto
del libro Paris sans +in, una secuencia de 150 litografas que reflejan los recuerdos de todos los sitios en
que ha vivido. Es enterrado en Borgonovo, junto a sus padres.
GO@DELED, Oscar
$
. "Alberto Giacometti: un Escultor. Revista de Cultura (Fortaleza, Sao Paulo). No 24,
maio de 2002. http://www.revista.agulha.nom.br/ag24giacometti.htm
I
Toda escultura es una escritura, por eso mismo A. Giacometti, lo que hace en sus esculturas es
escribirse y escribirnos. La forma no es lo esencial, sino el teatro escritural de la forma, la que llama e
invoca el vaco, el vaco como el principio de la forma. La tcnica de la escultura de Giacometti es la
forma y el vaco, como lo es para los orientales. Vaco de todo y vaciado de la forma en la escultura, en
su escritura. El escultor intenta escribir con la escultura, para inmovilizarse en el vaco de la forma. La
forma es el vaco para l. La escultura de Giacometti habla del vaco y escribe la forma, pero una forma
vaciada de s misma, podramos decir una forma sin forma, como de una escritura sin leyes escriturales.
l las inventa y las crea.
Hay extincin de la forma y extensin de lo escriturable por la escultura. Y en l, la escultura
como es escritura es tambin, con la misma intensin teatro. Es la escultura de Giacometti una escultura
teatral. Teatro de la escultura, porque siempre proviene de ella misma, como mscara. Es lo que es y no
lo que no es. Nada es lo mismo despus de que ya lo he percibido y lo conozco, y como me conoce ya no
es lo mismo. He ah el drama.
II
Giacometti no domina la tcnica de la escultura moderna. Inventa entonces una nueva, porque el
que no domina una tcnica la inventa, como por decir Brancusi, Lipchitz, Ramrez Villamizar o Vayda. Lo
que queremos decir es que l no sabe lo que hace, sino lo que revela, lo imanta de s mismo y le da
forma. El sentido no es lo que determina la bsqueda, lo que dice de la bsqueda es el no sentido, lo que
se inicia en lo inslito y el azar, lo sbito. El objeto estructural de la escultura de Giacometti no es lo que
se ordena, sino lo que se mueve en el caos. Lo que transforma es el caos, lo que inquieta y lo que revela.
De eso se trata, cuando un escultor inventa su tratado para hacerse escultor, cuando no necesita
imitar a nadie, sino que se halla en s mismo, obedeciendo a su principio y a su hilo imantado. El mtodo
de Giacometti, es matemticamente dicho, el de la destruccin y el del exterminio de lo imitable, de lo
escultrico por lo escultrico. Nada de lo que halla es imitacin de la realidad sino una des/imitacin, una
destruccin del "objeto hallado" como se estableci en el surrealismo, para decidirse por el objeto
invisible, como nos los dice Genet: "La soledad, como yo la entiendo no significa condicin miserable sino
ms bien realeza secreta, incomunicabilidad profunda pero conocimiento ms o menos obscuro de una
inatacable singularidad"
7
.
III
La medida, la densidad y el peso de una escultura de Giacometti, es el vaco. Todo tiene que
desear la nada, como deca Sartre: "Giacometti por igual niega la inercia de la materia y la inercia de su
nada pura; el vaco es lo pleno, flujo desplegado; lo pleno en el vaco orientado. Lo real fulgura"
8
. La
dimensin es la dimensin en s misma y no en su extensin, como lo habamos observado hasta ahora,
hasta l. Ya no es ni siquiera de la escultura de Giacometti de la que hablamos sino de l, como el
escultor que ha quedado inmerso, radiado y proyectado por su escultura. Toca la materia y la violenta, la
materia lo toca y lo violenta a l y a su proyeccin. Disyuncin de lo real del escultor que toca su
densidad, que ella no lo condena, como, por decir a quien sin ser escultor hace escultura. l exalta la
condicin de la escultura misma.
El escultor es el escultor; para Giacometti, los dems hacen esculturas. La condicin del escultor
es la irritacin que le provoca lo inimitable que hay en la escultura y que constituye la formacin de un
6
Oscar Gonzlez es ensayista, poeta y conferenciante. Ha publicado La ciudad so)ada (1999) y $incel de ier!a
(2001). Es Asesor Literario de los grupos de teatro Matacandelas, *ora +, y -"icina Central de los Sue)os, adems de
Coordinador de la Ruta en Estudios Estticos del Departamento de Humanidades de la Universidad EAFIT, Medelln. Es
cercano al "Campo de Actividades Surrealistas", Pars. Pertenece al Comit Editorial de la revista $unto Se%uido.
7
GE@ET, -ean. El o!jeto invisi!le. Escritos so!re Arte# Literatura . /eatro. Barcelona: Thasslia, 1997, p. 44.
8
SA=T=E, -ean >aul. Literatura . Arte. Situations 01. Buenos Aires: Losada, 1966, p. 268.
4
tratado sobre ella. Tratado de lo que est por hacerse y no de lo que esta hecho. En l lo que hallamos, lo
que se ilumina, como para un "iluminador de libros" es que la masa no interesa, no es lo esencial, como
s podra haberlo sido para Rodin. Lo esencial entonces es como ella misma, es prueba de nuestra
inconsistencia, de nuestra incoherencia y de nuestro morir. Giacometti ha inventado las esculturas-dibujo,
porque ellas poseen lneas y trazos. Y sus esculturas son trazos que como lo indicaba Michel Leiris:
"Fabrican el espacio". Ese es el escultor, el que no ornamenta y para el cual la escultura no es un
accesorio que llena lo que esta "vaco" o ms bien vaciado.
En la relacin de mi mirada, llena de una eclosin indecible y no mensurable de subjetividad y
objetividad, de y con las esculturas de Giacometti, de lo que puedo proveerme es de la muerte. De la
muerte de mi mirada ante estos objetos escultricos, que es irrevocable, porque somos y estamos
hechos para la muerte, pero en la que hay momentos de un vaco ideal-real, en el cual la muerte se
libera de nosotros, y es ella misma, sin necesidad de destruirnos. El lector de las esculturas de
Giacometti, sabe que es ledo y destruido por ellas y es ms: excavado. Lo que el escultor hace es
excavar la mirada del observador. Y he ah su poder. La escultura y la escritura femenina de Giacometti,
as lo prueban. Esta feminizacin del orden del mundo, es el nuevo orden de la escultura, su sensibilidad
y su percepcin. La forma no es el volumen, sino la densidad.
ALEMA@: SE@C<ED*MOSCOSO, Ficente. "Mirar al que Est Mirando, Mirar al que no nos Mira. El Siglo
XX ha Sido el Siglo de los Espectadores. El 2ido del Escorpi3n (Escuela Contempornea de
Humanidades). N 30, febrero 2005. http://www.elnidodelescorpion.com/atraves-del-espejo.htm
AntecedentesG La 3ida de las sombras
Una noche, durante la ocupacin nazi de Pars, el escultor Alberto Giacometti se qued
asombrado por una situacin tan cotidiana como la proyeccin de una pelcula. En algn momento de
aquella sesin se cuestion la condicin ntima de la cinematografa. Le maravillaba la atencin que el
pblico pona ante la pantalla de cine. Los espectadores confiaban, se identificaban, se "proyectaban en
lo que le ocurriese a una danza inestable de luces y sombras. Una tela tensa, plateada, serva de soporte
sobre el que aparecan y desaparecan imgenes de una escala y un tiempo absolutamente extrao al de
los espectadores. Sin embargo, pareca que durante la proyeccin el pblico se olvidaba de su propio
cuerpo, de su propio tiempo -de la ocupacin nazi-, y se sumerga en la vida de las sombras.
Segn nos cuenta el propio escultor la verdadera sorpresa vino cuando baj la vista y se detuvo a
mirar al pblico. Frente al plano y fantasmagrico mundo de las sombras los rostros de los espectadores
se mostraban con una veracidad inusitada. La adormilada consciencia del patio de butacas pareca habitar
un espacio indefinido entre sus propios cuerpos y la pantalla. La atencin de los espectadores hacia el
movimiento de las sombras anulaba cualquier vigilia, los observadores no se sentan observados. Esa
falta de cautela objetualizaba a los mirones que permanecan enajenados, abstrados, absortos. Sus
cabezas, sus cuerpos, se convertan en cosas y por un momento aparecan inanes, deshabitados. Las
esculturas de Giacometti de postguerra con sus cuerpos y los rostros adelgazados vistos frontalmente,
pero que penetran en la profundidad del espacio cuando nos detenemos a mirarlos girando en torno a
ellos, constituyen un intento de recuperar la maltrecha espacialidad del siglo XX. Un periodo en el que
hasta los arquitectos han utilizado un procedimiento tan "plano como el fotomontaje para proyectar las
ms hermosas arquitecturas visuales.
(el cine al museo
Giacometti conoca bien los museos de Pars. Antes de la Segunda Guerra Mundial ya era asiduo
del Louvre. Tambin dibujaba sobre las reproducciones de los catlogos de este y otros museos. Pero a
partir de su experiencia en el cine Actualits de Montparnasse comenz a desviar su atencin desde las
obras hacia los espectadores. Aquellas pinturas y esculturas las haba visto una y cien veces pero los
rostros de los observadores prendidos por las obras seguan fascinndole; siempre eran desconocidos y
por eso apasionantes. Una mirada intensa es capaz de animar una cabeza sumeria, un dolo funerario
egipcio o un relicario medieval. Pero en ese proceso el nima -el alma- del observador se desprende por
un momento de su cuerpo y parece desplazarse a su objeto de atencin: Quedamos suspendidos en el
acto mismo de mirar.
Elliott Erwitt, uno de los ms clebres fotgrafos de la agencia Ma%num, comparta esta aficin de
Giacometti. Pas varias dcadas documentando la relacin de fascinacin entre las obras de arte y sus
observadores. Se introduca en los museos -donde generalmente est prohibido tomar fotos- y a modo de
papara44i intentaba atrapar ese momento ntimo, fugaz, ese encuentro entre el observador y la obra.
Elega alguna ocasin en la que los vigilantes no le mirasen y estornudaba para amortiguar el "click de la
cmara. Sus fotos constituyen pequeos ensayos visuales sobre la experiencia esttica contempornea.
En sus disparos encontramos desde espectadores snob de pinturas minimalistas en las galeras ms
exclusivas de Nueva York, a las multitudes asomadas al ejrcito enterrado de los Guerreros del Xi-an. Las
ms conocidas son aquellas en las que las figuras de los cuadros y las esculturas parecen dialogar con los
espectadores.
5
(el museo al metro
En el museo, la fascinacin del espectador ante la obra "cosifica al observador porque se produce
una identificacin entre el que mira y lo mirado. Los espacios contemporneos imponen unas condiciones
de relacin visual con nuestro entorno ms extremas, diversas y complejas que las del museo. Son muy
pocos los artistas que han reparado en el inters de este tipo de mirada para la creacin visual. Una de
las reglas tcitas que todos cumplimos sin que nadie nos las haya explicado es evitar observar
directamente a los que tenemos cerca, demasiado cerca. As ocurre por ejemplo con los que se sientan
frente a nosotros en el metro. Luc Delahaye entre 1995 y 1997 realiz un estudio fotogrfico -tambin
para Ma%num- que nos revela esta situacin extrema de cosificacin del rostro, de congelacin de todos
los rasgos, de ensimismamiento o enajenacin del sujeto. Ocult una cmara a la altura de sus ojos y
fotografi el rostro de los viajeros que el azar haba dispuesto frente a l en el metro de Pars. Sus
imgenes nos muestran lo que no podemos ver diariamente cuando con nuestra mirada hacemos
exactamente lo mismo que "el de enfrente. Mirar a cualquier parte menos hacia los otros, mirar a
cualquier sitio menos a los ojos de la gente, como aconsejaba la vieja cancin de la movida madrilea.
(el 0re3i3al2 del MOMA a A=CO
Los museos de arte moderno reconstruyen la historia del arte contemporneo, de hecho la han
escrito. Pero quiz detrs de estos relatos conocidos -explcitos, oficiales- se oculten normas como la de
no mirar a los ojos de la gente. Si es as, la historia del arte moderno nos puede servir para reconstruir la
historia tcita de la visin contempornea. En las fotos de Luc Delahaye advertimos que son nuestras
miradas las que vacan de cualquier expresin o sentido el rostro de nuestros compaeros de vagn. Por
eso para ver el arte moderno, del cubismo al pop-art, del constructivismo al minimal -y por supuesto
tambin en todas esas recreaciones temticas que llamamos arte postmoderno- lo primero que debemos
evitar son los ojos de la gente.
Las mujeres de Picasso a quin miran? Las Mar.lin de Warhol, hacia dnde? Los cuadros de
Mondrian, las esculturas de Richard Serra... hacia quin se dirigen, cmo observarlos? Todas estas obras
no slo no nos devuelven la mirada sino que nos la roban. Y quiz tambin en este intercambio perdemos
el rostro convirtindonos en espectadores abstractos, ensimismados, formales, cosificados. Quiz por eso
en las grandes salas de los museos de arte moderno -como el recin reinaugurado MOMA- nadie busca
los ojos de nadie, por lo contrario se evitan. De esta manera se reproduce el pacto de los viajeros del
metro, los cuadros abstractos se observan los unos a los otros, y los espectadores tambin se miran
entre ellos, cuando no se observan a s mismos reflejados en las obras. Por eso es frecuente ir a ARCO
para ver a quin vemos en ARCO, para que nos vean en ARCO. Ver y ser vistos; las obras en un lado, los
espectadores en otro absolutamente ajeno -nada mira a nadie, nadie mira nada-; todo en orden. El siglo
XX fue el siglo de los espectadores. Qu ser el XXI?
CEL: BA==E=A, Liliana >atricia. "El Hombre de 46 Rue Hippolyte-Maindron.
"Giacometti sonre, y toda la piel de su cara, hecha de
pliegues, hace lo mismo. Curioso aspecto. Ren sus
ojos, naturalmente, pero tambin su frente -su
persona entera tiene el color gris de su estudio".
Jean Gent
El estudio
Al estudio se entra aqu en soc5, queriendo saber qu hay detrs de ese espacio dnde tiene
lugar ya un hroe, ya un protagonista. Qu pasa aqu? El acercamiento es "inocente", slo se pueden
hacer falsas interpretaciones.
HSe con3ierte en un mensa1e recibido, pero Iue no puede traducirse porIue en Jl todo
es instantneoH
9
.
Quisiera atrapar aqu su experiencia, ese aura que da vida a esas cuatro paredes. Sin embargo es
difcil, pues cada vez se vuelve ms una imagen que devuelve a mi mirada ese cascarn que exagera
cada elemento que habita all -los objetos-. Cada uno parece cumplir una funcin y se dispone como si
fuera su propia representacin. Es decir es un teatro de la indiferencia
10
.
Coexisten en ese teatro los muros, que son la materia que atrap el gesto que Giacometti
deviene en sus bodegones, donde habitan las estatuas, cargadas de una fuerza metafsica, que
adoptaron el silencio, que caminan no slo en las Plazas sino en la mesa y en el suelo de su estudio.
A partir de este simulacro se construye algo. Este espacio congela y atrapa una propuesta, un
trabajo, que, en su singularidad, aporta una nueva lectura de lo moderno.
Su estudio y su ciudad natal, Stampa, cumplen la funcin de madriguera, esa figura que le ayuda
a recogerse, ya sea en su trabajo, ya sea en sus orgenes que cada verano le devuelve la juventud. De
ambos lugares sale para regresar y comenzar de cero.
9
BE=GE=, -o'n. "El Pjaro Blanco", en El Sentido de la 1ista, p. 20. Acerca del uso de la percepcin y no de la
deduccin.
10
BE=GE=, -o'n. "El Teatro de la Indiferencia", en -p. cit.. Se hace uso de este texto en la idea general del artculo.
6
Su estudio, en cada retorno, lo espera como una caja de objetos que slo a travs de Giacometti
recuperan el papel protagnico que en su artificialidad cobra vida.
Tenemos ahora una caja, en la cual uno de sus planos cristalinos, frontalmente, dibuja la escena
de la indiferencia. El valor de los protagonistas, a primera vista, puede ser cualquiera, inesperadamente
uno de ellos puede tener el papel principal, y slo depende, en nuestro caso, de nuestra mirada que,
como una cmara, espera a ser maniobrada para darle relevancia a alguno de los objetos (una nueva
lectura).
En el dibujo, los polgonos han encerrado esculturas para darles soporte, los polgonos pueden
andar sueltos, pero se soportan en el estudio, y la representacin de ste se soporta en el recuadro. Es
"un sueo dentro de un sueo", tendiente al infinito en cada representacin, que Giacometti ha logrado
rescatar del olvido, del vaco.
Los rescata, ya no inmortales, sino con una nueva mirada, la del extraamiento. Es sa
precisamente la mirada que interesa, su propia realidad.
Todos son igualmente trabajos de Giacometti, .a mujer cuchara, Proyecto para una plaza,
Poly/dre 0ransparent, +emme Angoiss1e dans sa chambre la nuit, que permanecen en su estudio
y, al dibujarlos, nos inducen a pensar que todo por igual deviene en su vida como fantasmas, y pienso
que slo se comunican vistos en un todo que los atrapa, como la arquitectura les hace ver su lmite o su
punto de referencia. En s cada uno son figuras desparramadas, frgiles, tendientes a desaparecer por su
elongacin o por su pequeez. Tal vez los vrtices del espacio, su estudio, sea lo nico que detiene ese
proceso.
Todas las relaciones caben aqu: objeto-espacio, estudio-objeto.
Sobre el suelo, la figura desparramada en primer plano encuentra consistencia o soporte.
En el estudio, dialogando o callando, los objetos se encuentran o desencuentran.
Entre el recuadro del dibujo y en el recuadro de los polgonos de las esculturas da lugar al silencio
del artista.
Las relaciones o no relaciones es la forma de actuar, es la tensin que sustituye al movimiento.
Es interesante el tema del espacio en Giacometti, pues su creacin es la representacin del vaco.
No es ese cuadro del que habla Heiddeger. "Espacio es escencialmente lo encuadrado, lo que se ha
permitido introducir en sus lmites. Lo encuadrado ha sido distintamente proporcionado y as
determinado, esto es reunido en un lugar, esto es por una cosa del tipo del puente". Por eso reciben los
espacios su esencia de los lugares y no del espacio.
Sus esculturas son seres que habitan, en la medida que son construcciones, sus muros, pisos,
ventanas, muebles y dems objetos, al irse construyendo ya se estn habitando.
Giacometti construye su estudio y su concepto de lugar a lo largo de su vivir; pero lo habita
realmente cuando lo adopta como su forma de estar sobre la tierra; lo construye en cuanto lo habita, en
tanto lo cuida y erige.
HEl 3erdadero s'ocB, la 3erdadera re3elaci,n Iue 'ace caer toda mi concepci,n del
espacio, Iue me 'a puesto en el camino donde esto4 a'ora, la tu3e en !"&), en un cine. Me
acuerdo mu4 bien. Era el Actualidades, en Montparnasse. El ilm 'i8o Iue concreti8ara
aspiraciones conusas. F7, como si nunca 'ubiera 3isto. Todo me parecia distinto, 4 todo era
nue3o. El Boule3ard Montparnasse tomaba la belle8a de las Mil y una noches, antstico,
totalmente desconocido. La proundidad ?meta7sicaC metamororsea la gente. Los rboles, los
ob1etos poseen un silencio e9traordinario, angustiante. A'ora, la realidad se re3alori8a, para
m7, del todo. Se 3uel3e lo desconocido, pero al mismo tiempo un desconocido mara3illosoH
11
.
La igura
Deca: HMe siento como un perroH
12
. No puede ser ms claro, es .e Chien, un perro
desgarbado, como de la calle, con las patas apuntando hacia todos lados, a punto de quebrarse, pero mal
que bien parece insistir en seguir sin perder el sentido; su hocico largo marca la direccin y su cola en
movimiento le da fuerza al cuerpo; el cuerpo parece ser el campo donde coinciden la cabeza y las
extremidades, de tal forma que pierde materia; el cuello largo no es tan dbil pero sostiene un gran peso
encima. Puede ser el de la vida misma.
Pero, si nos desgarraramos de este anlisis y nos vamos hacia la imagen como imagen, .e Chien
tiene la figura de Giacometti sumergido en su pensamiento, silencioso, austero, va por el camino pero
duda, parece que fuera a desistir, pero su espritu es ms fuerte que lo que le acongoja.
En la fotografa de Giacometti bajo la lluvia
13
, su figura equivale a la de .e Chien, inclinado hacia
adelante, captamos uno de sus ngulos en el que su cabeza es lo que toma ms valor, el cuerpo se pierde
en la tela del abrigo que, con sus arrugas, resalta el rostro y deja salir sus piernas, que no parecen tener
mucha fuerza.
HLos 'ombres empe8aron a luc'ar consigo mismos acerca del signiicado de los
acontecimientos, su identidad, sus esperan8as. Ksta era la posibilidad negati3a impl7cita en la
11
Entrevista con Georges Charbonier, abril de 1957, en C<A=BO@IE=, G. Le Monolo%ue du $eintre. Pars: Ren
Juilland,1959, p.164.
12
-5LIET, C'arles. (iacometti. Paris: Fernand Hazan, 1985.
13
$ar6s Matc. Fotografa tomada nueve meses antes de su muerte, y publicada una semana despus.
7
nue3a relaci,n de cada ser con el mundoH
14
; En otras palabras, el nihilismo y el existencialismo eran
sus compaeros. Sin embargo es de notar que su condicin geogrfica le ayuda a no quedarse ah.
Su espritu italiano no lo deja conformarse con lo fcil. Al contrario, su esfuerzo da un paso en ese
"espritu proftico" en la bsqueda de lo ligero. H@osotros conocemos un esp7ritu italiano, Iue es un
esp7ritu de 3ia1ero 4 de na3egante, descubridor de nue3os mundos, conocemos un esp7ritu
italiano triste, incluso en su alegr7a, 4 ms proundo en su alegr7a Iue en su triste8aH
15
.
La mirada
HLo ms di3ertido es Iue, simplemente, no puedo reproducir lo Iue 3eo. >ara ser capa8
de 'acerlo, tendr7a Iue morir en elloH
16
.
Giacometti esculpe, pinta de memoria, porque son los muertos los que llegan a su mente. A la
hora de su trabajo devienen en una sola imagen, tal vez fotogrfica. Las concibe frontalmente,
aplanadas, incisivas, cortantes y estrechas, como si una figura tridimensional slo captara un ngulo,
como una lnea.
Si se sigue el movimiento de las lneas en su dibujo, todas parecen estar llenas de fuerza,
haciendo que choquen unas con otras, por lo general en un mismo eje vertical, que tal vez por su
caracter reiterativo en varias de sus obras son los que cobran el sentido de la existencia. Giacometti es
conciente que, para l, su espacio es el vaco, pero cuando sus devenires toman cuerpo, sabe que ha
rescatado una pequea porcin de la historia que, para l, es tan importante. De ah que su trabajo sea
ms bien una sombra que cobra la pulsin vital en la materia.
Recurre a la memoria, despus de experimentar con el modelo, que le obliga a ser ms estricto
en su forma de mirar, pero en ambos casos los fantasmas de su pasado se marcan en los rostros y las
figuras. Ya deca Giacometti: H<a4 muc'as esculturas entre mi modelo 4 4o6 4, cuando no son las
esculturas, se antepone un desconocido al Iue no sJ Iue ms mirar 4 sJ Iue 3eoH
17
.
Todo retrato termina parecindose a Diego, pues es al que ms ha trabajado. Recalca en lo
figurativo, pero no como todo el mundo entiende, pues juega con un modo de "mirar" que no penetra en
las figuras, sino que su recorrido visual despega, se queda en la superficie de su objeto y se devuelve
enseguida.
Esa nueva forma de mirar est muy clara en una de sus visiones, en la que se percibe casi una
revelacin: HTodo era dierenteG >roundidad, ob1etos, colores, silencio..., 4 completamente
nue3os..., una especie de asombro constante con todo..., aIuel d7a la realidad se re*e3alu, por
completo para m7H
18
.
Dejarse asombrar es saber para l que, durante varias sesiones, en el trabajo con sus modelos,
cada lienzo es comenzar de cero y llevar las pulsaciones del pasado a un rostro que, en un momento
dado, en su ir y venir con el movimiento de las lneas y del tiempo, encuentren la figura que los atrapa.
La relacin modelo-artista, en este caso, es profunda en la mirada, porque es a travs de ella que
el autor centra su atencin, de ah que tome tanta fuerza el rostro y el resto del cuerpo parezca
suspendido o casi inexistente. En ningn momento Giacometti quiere saber qu hay ms all de la
mirada, en ese sentido es como si fuera una lente que enfoca fotogrficamente slo lo que le interesa y
en lo que quiere llamar la atencin.
El rostro, como rostro, es ya un lienzo en el pequeo instante del pasado-futuro que
corrientemente se llama presente y no es ms que el espacio vaco donde el ser deja entrever con sus
gestos lo que es con sus fantasmas. Giacometti, cuando trabaja sus bustos, autorretratos y dibujos, aqu
precisamente ensea su relacin con el pasado.
Pero repito que no son relaciones profundas lo que se quiere, pues aqu los vivos son tambin
muertos. Cito aqu una de sus experiencias: HEn aIuel momento, empecJ a 3er cabe8as 3i3ientes
en el 3ac7o, en el espacio Iue las rodeaba. Cuando en principio percib7 claramente Iue la
cabe8a Iue estaba contemplando se acercaba 4 se Iuedaba inm,3il un instante, temblJ de
terror como nunca en mi 3ida, 4 un sudor r7o corri, por mi espalda. :a no era una cabe8a
3i3iente sino un ob1eto *un ob1eto Iue 3e7a como cualIuier otro, pero al mismo tiempo no
como cualIuier otro ob1eto, sino como algo 3i3o 4 muerto a la 3e8. GritJ con terror, como si
acabara de cru8ar un umbral, como si entrara en un mundo Iue nunca 'ab7a 3isto. Todo ser
3i3iente estaba muerto, 4 esta 3isi,n se repet7a con recuencia, en el metro, en el restaurante,
con mis amigosH
19
.
La sensacin que producen sus palabras en el hombre contemporneo resulta familiar. Baudelaire
deca ya una vez que, desde que el transporte forzaba a tener un hombre al frente por largo tiempo sin
que se entablara una relacin, aunque fuera de saludo, nos acostumbramos a verlo slo como imagen.
Sumado a un embotamiento rutinario, a veces jugamos con los rostros, como si se pudieran desproveer
de su cuerpo y no pasaran de ser un objeto ms del espacio.
14
BE=GE=, -o'n. -p. cit.# p. 162.
15
(E C<I=ICO, Giorgio. So!re el Arte Meta"6sico.
16
LO=(, -ames. "A Giacometti Portrait". Palabras de Giacometti en la cuarta sesin de James Lord como modelo.
17
-5LIET, C'arles. -p. cit.
18
C<A=BO@IE=, Georges. -p. cit.# p.164.
19
GIACOMETTI, A. "Le Rve, le Sphinx et la Mort de T". En La!.rinte, No 22-23, 15 de diciembre de 1946, p.12.
8
Cuando Giacometti siente terror, pienso que inmediatamente siente la necesidad de expresarlo en
su obra, para salvar de memoria uno de esos rostros, su expresin, aunque sea para s mismo. Lo salva
de la multitud o de su soledad, que es lo mismo.
El artista se refugia en su soledad, en su silencio, en su vida "monastica"
20
, para mirar dentro de
s. Cierra fuerte sus ojos, casi dolorosamente, pero qu busca? Pues no podemos caer en afirmar que
sea una bsqueda acaso interior. HTengo bastantes problemas 4a con el e9terior sin tener Iue
preocuparme por el interiorH
21
. HSo4 incapa8 de e9presar los sentimientos 'umanos en mi
traba1o. Trato de construir una cabe8a, 4 nada msH
22
. Sus ojos como asteriscos proyectan para s
mismo las imgenes que, de memoria, le vienen en cada momento, dejndose sorprender y asustar. Esta
fotografa que toma es sorprendentemente parecida a la expresin de los ojos en .a mujer cuchara, y
as mismo sus esculturas son hermticas, como l en sus ojos. Cuando los representa abiertos, la
expresin de sorpresa devuelve nuestra mirada y, cuando se presentan cerrados, los prpados refuerzan
el gesto. Sin embargo no deja de aterrarme el trazo que utiliza para pintarlos. Es a partir de ellos donde
comienza a configurar el rostro. Hay continuidad en la lnea, y el movimiento le da el aspecto de la
locura.
HLo Iue ms me interesa es la cabe8a, pero a'ora creo Iue tengo Iue comen8ar a 'acer
con ma4or precisi,n los o1os, el nacimiento de la nari8 4 la cur3atura de los o1os, de a'7 sale
todo. El o1o es un ob1eto ,ptico, est 'ec'o de otro material Iue el resto de la cara, el resto
est diuminadoH
23
.
La escala
El misterio de ver que sus representaciones se vuelven cada vez ms pequeas slo se entiende
en su experiencia subjetiva, perteneciente a la mirada, y a su relacin espacial que, en la memoria, las ve
lejanas, casi endebles, en un campo visual donde las figuras tienden a desaparecer, ya por la perspectiva
o en la memoria, ya por el tiempo: as son los muertos.
HEn !"&#, mi gran terror, mis estatuas 'an comen8ado a disminuir. Todas mis estatuas
ine9orablemente terminan por alcan8ar un cent7metro. 5n golpe con el dedo 4 'opL, no 'a4
estatua. (isminu4o la escultura para ponerla a la distancia real desde donde 3o4 a 3er al
persona1eH.
Giacometti observa a los caminantes y realmente se est viendo a s mismo, perdido en la
multitud que tanto le gusta y le aterroriza. Su espacio pesa tanto que, poco a poco, van disminuyendo
hasta casi quedar slo la cabeza. Parecen caminar y extraarse uno a otro, pero comparten una calle,
una plaza o una habitacin. Lo importante es que ese espacio vaco no se desborde. Las figuras pierden
volumen y tamao y, en contraposicin, el asfalto gana en materializacin.
Giacometti desconcierta, afirmando algunas veces que la disminucin de las figuras lo tiene
sorprendido y en otros momentos que la pequeez es un recurso para poder representar lo que l
realmente ve. La sorpresa puede estar en que su realidad se pierda del campo visual.
Tan pronto sus figuras se pierden como se alargan, reafirmando su existencia. Crecen esbeltas y
muy frgiles, sus piernas son ms largas que sus cuerpos, hacindonos pensar acaso que quieren
sentirse ms seguras. Ahora pierden el contacto con el suelo o estn a punto de perderlo. Se ve caer
como un efecto de tristeza y desolacin inmensurables, pero la mirada es firme y se eleva para
sostenerse. Con Giacometti se est a punto de caer en el vaco y siempre se agarra del vaco para no
perderse, se es su espacio.
Su mirada se dilata y se contrae, como si el espacio fuera una sbita oscuridad.
La muerte
"La muerte", para Giacometti, sera el ttulo de la obra de ese teatro de la indiferencia, pues sta
es su espacio y son los muertos sus personajes.
Paseo por su escrito .e r2%e3 le spin4 et la mort de 05
24
. Lo encuentro revelador como su obra
misma. Giacometti ha tenido un sueo, ms que eso, es un delirio. Hace das que la muerte de su amigo
Van M. ha sido para l un pensamiento que le incomoda, HuJ como una abominable emboscada ?...C.
Mi 3ida era bella 4 eIuilibrada, era a3orable ?..C. Este drama, pensJ ms all, es la causa de
Iue estJ en lo pro3isional, no ceso de 'orrori8arme por toda posesi,nH
25
. Ahora ha encontrado un
espacio para tal vez zafarse de este sentimiento que lo "horroriza".
Giacometti disea para el mismo un espacio circular horizontal, donde, como si fuera un reloj, en
cada cuarto hay un acontecimiento vertical que corresponde a hechos o personajes que devienen cuando
el disco se pone en movimiento.
20
Valerie J. Fletcher, en su artculo "La Pintura de Giacometti" para el catlogo de la exposicin del Museo Reina Sofa
de Madrid, hace uso de ese calificativo para definir el estilo de vida del artista en su estudio
21
LO=(, -. -p.cit., p. 24.
22
0!. Frase de Giacometti en la octava sesin de James Lord como modelo.
23
Palabras de Giacometti en el video de A=A5-O, Eduardo ?prod.C. (iacometti. Los Contornos . las Formas. ("La
Gran Galera). Proyectado el 14 de noviembre de 1990 en el Museo Reina Sofa, Madrid.
24
La!.rinte. No 22-23, 15 de diciembre de 1946, p. 12.
25
-5LIET, C'. -p. cit.
9
HEste disco 'ori8ontal me llena de placer 4, cuando est todo en marc'a, lo 3eo
simultneamente en dos aspectos dierentes. Lo 3eo diseMado 3erticalmente sobre una pgina.
>ero lo tengo en la 'ori8ontalidad, no Iuiero perderle 4 3eo con3ertirse el disco en ob1etoH.
El ensayo para la revista
26
se ha convertido en una de sus obras. El artista no resiste la idea de
que Hla noc'e, la esinge, el desa4uno del sbado, el desa4uno con = 4 M, la muerte de Fan M.,
la 3isita de su mJdico, la muerte de T., las cabe8as i1as, los ob1etos, el sueMo dentro del
sueMo, el sueMo de la araMa amarilla, los tra8os de pus sobre el paMuelo blanco 4 'eladoH,
pasen a ser parte del olvido; extraos entre s, los hace coincidir en el plano horizontal limitado
circularmente, y, una vez situados en los ejes, confluyen al centro que es aqu la vida, la muerte y
Giacometti a la vez.
GA=CNA :ELO, Mar7a. "El Sublime Espacio de Alberto Giacometti. Anales de *istoria del Arte. Madrid:
Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense, Facultad de Geografa e Historia. No 14,
2004, p, 229-250.
ttp788'''.ucm.es89:CM8revistas9:C8portal8revistas8revista.pp;id<A2*A
=esumen
El objetivo de este ensayo es poner en relacin la experiencia vital y la obra plstica y literaria de
Alberto Giacometti con las teoras de lo sublime expresadas en los textos de Edmund Burke y el Marqus
de Sade. El anlisis de los dibujos, las pinturas, las esculturas y las palabras de Giacometti permite
descubrir una concepcin del espacio que se relaciona tanto con la teora de lo sublime explcita en el
texto de E. Burke e implcita en la obra del Marqus de Sade. La propuesta de E. Burke fue
perfectamente articulada, mientras que la de Sade tardar mucho tiempo en concretarse. El comienzo del
siglo XX supone la recuperacin de la figura y obra de este ltimo y es cuando se llevan a cabo los
primeros estudios tericos al respecto. Alberto Giacometti form parte de este ambiente e,
inevitablemente, recibi su influencia. El estudio de su obra plstica -.e Palais 6 7uatre Heures du
Matin (1932-1933) y +emme 8gorg1e (1932)- y sus escritos revela que sus inquietudes personales y
artsticas estuvieron muy vinculadas al universo de lo sublime.
.e Palais 7uatre Heures du Matin es resultado de la creatividad de un Alberto Giacometti
maduro que, consciente de su libertad, representa una realidad impregnada de subjetivismo. La +emme
8gorg1e, "ltima" obra maestra y conclusin de todo el trabajo anterior, es una transposicin tarda de
ese sueo espeluznante que ya haba mostrado en .a +emme en +orme d9Araign1e. Contemplar estas
piezas, desde un determinado punto de vista y partiendo de unas premisas concretas, permite reconocer
en la creacin del artista la expresin objetiva de la sublimidad. El anlisis de los dibujos, las pinturas, las
esculturas y las palabras de Giacometti descubre una concepcin del espacio ntimamente relacionada
con la propuesta de lo sublime del terico E. Burke
27
, definida en un texto fundamental para la teora del
arte contemporneo: 0nda%aci3n Filos3"ica so!re el -ri%en de 2uestras 0deas acerca de lo Su!lime . lo
9ello. Sin embargo, las obras del creador suizo tambin ofrecen al espectador otra visin de esa
sublimidad, vinculada a la lucha por aunar placer y dolor que induce a rastrear en teoras de lo sublime
basadas en la fisicidad, en lo corpreo. Algo muy semejante al intento, implcito y enmascarado tras lo
narrativo, que se descubre en la lectura de la siempre controvertida obra del Marqus de Sade. Esta
afirmacin parte, evidentemente, de una interpretacin especulativa, pero las referencias vitales del
escultor, sus comentarios, la influencia en la modernidad de su tiempo de un autor maldito, secretamente
-o no tanto- idolatrado por los crculos culturales que rodearon a Giacometti, hacen pensar en un
paralelismo entre las bsquedas filosficas del esteta ingls y del Marqus y la concreta expresin
plstica de lo sublime de las creaciones del artista. Desde esta perspectiva, el presente estudio trata de
demostrar que la obra de Alberto Giacometti es una manifestacin plstica de las teoras de lo sublime
expresadas en los textos burkianos y deducidas de los escritos del Marqus de Sade.
!. Teor7as de lo SublimeG Edmund BurBe 4 el MarIuJs de Sade
El siglo XVIII fue el despertar del hombre a la Ilustracin. Surgieron debates en los que se
gestaron los nuevos conceptos ticos y polticos que hoy vertebran la vida social y los comportamientos
individuales. La contemporaneidad es hija de Kant y Hume, pero tambin de Rousseau, de Diderot, de
Locke, tanto como de Sade o de Burke. Se empezaron a considerar en el campo del pensamiento
aspectos como lo bello, lo pintoresco, lo desmesurado, lo sublime... desde una nueva perspectiva, o
mejor, desde nuevas perspectivas. Naci el inters por categoras estticas que no tenan lmites
mensurables. El siglo XVIII fue el de la relativizacin absoluta, no hubo opinin unnime con respecto a
ninguna categora. El tratado So!re lo Su!lime, atribuido al Pseudo Longino y traducido al francs por N.
Boileau en 1674, supuso la aparicin del "gnero de lo sublime", que elevaba al ser humano hasta los
niveles mismos de la divinidad. "Todo lo que es propsito de qualquier modo para excitar las ideas de
pena y de peligro, es decir, todo lo que de algun modo es terrible, todo lo que versa cerca de los objetos
terribles, obra de un modo anlogo al terror, es un principio de sublimidad: esto es, produce la mas
26
La!.rinte. No. 22-23.
27
B5=OE, Edmund. 0nda%aci3n Filos3"ica so!re el -ri%en de 2uestras 0deas acerca de lo Su!lime . lo 9ello. Valencia:
Arquilectura, 1985.
10
fuerte mocion que el nimo es capaz de sentir" (sic)
28
. La sublimidad era as un medio para alcanzar un
fin y, sin embargo, un fin en s mismo basado en la experiencia misma del sujeto. Lo ms enriquecedor
de esta nueva categora fue que era intrnsecamente ilimitada y subjetiva y esto permiti que, partiendo
del mismo punto, figuras como Edmund Burke (1757-1797) y el Marqus de Sade (1740-1814)
expusieran sus diferentes teoras y Alberto Giacometti (1901-1966) les diera forma plstica. Se podra
simplificar afirmando que mientras que el filsofo ingls plante lo sublime en el campo del pensamiento
y las sensaciones abstractas, el aristcrata francs lo inscribi en el ms material y palpable cuerpo
humano
29
, pero todo es ms complejo. Burke dio una importante definicin de placer y dolor en el
contexto intelectual y no fsico: los consider dos realidades independientes pero no contrarias. Plante
que para sentir placer no es necesario dejar de sentir dolor, son dos lneas que perfectamente pueden
surgir paralelas desde un estado de indiferencia y de necesaria lejana en el espacio. En cambio, Sade
consider que estas dos lneas -la del placer y la del dolor- no conviven paralelas, sino que estn tan
prximas, que en realidad se superponen. El dolor intelectual que defini Burke no es un efecto
necesariamente penoso, puede ser un deleite. En su reflexin, trat de demostrar que no todo lo que
pertenece al mbito del terror o la pena es desagradable, sino que puede ser fuente de placer cuando el
sujeto que tiene la idea de peligro no se halla en realidad en tal circunstancia. Propuso as una
clasificacin del dolor: las penas negativas (que no producen placer, no tienen grandeza, no llegan a
emocionar) y las penas positivas (despiertan algo mucho ms intenso, pasiones como la soledad, el
terror). Segn el terico ingls, la sublimidad desaparece en el momento en que el sujeto se ve afectado
directamente por la situacin terrorfica, en el instante en que deja de ser espectador. Sade consider el
dolor fsico e intelectual algo penoso: penoso para quien lo sufre pero deleite inmenso para quien lo
infringe. Podra decirse entonces que el lujurioso sadiano disfruta de "las penas positivas" de Burke como
sujeto activo y no pasivo. En ambos casos, todo lo que se relaciona con lo terrible proporciona la emocin
ms fuerte que la mente (temor de Burke) y que la mente-cuerpo (orgasmo de Sade) pueden sentir,
alcanzando con ello la sublimidad. Burke intent determinar cules eran las causas y los efectos
psicolgicos de lo sublime. El asombro es xtasis emocional, el efecto de lo sublime ms elevado,
asociado a una serie de hechos que pueden provocarlo: la oscuridad, el poder absoluto, la vastedad, la
infinitud, la magnificencia, la luz. que acuden metamorfoseados al universo sadiano. De acuerdo con la
teora burkiana de lo sublime, lo propio de la representacin artstica es suscitar placer y sta es la base
de la experiencia esttica. Lo terrible ser motivo esttico si no produce efectos reales, no afecta
directamente al sujeto, que es espectador y no protagonista de la situacin sublime; la distancia es la
condicin esencial: convierte la contemplacin en experiencia esttica, intelectual, y anula la posibilidad
de implicacin. Es fundamental la distancia fsica y emocional, sobre todo cuando las imgenes son
evocaciones de lo terrible y no lo terrible en s. El temor de Burke es una forma muy comn de producir
sublimidad: implica la sensacin de dominio de una fuerza sobre el sujeto. El miedo acta de tal modo
que hace presentir el dolor pero, como "no toca de cerca", como hay un espacio real que separa al sujeto
de dicha fuerza, se asume como placer esttico. El sdico alcanza lo sublime cuando paraliza la mente de
su vctima indefensa mediante el dominio fsico y psquico y siempre en trminos de proximidad, a travs
del contacto de los cuerpos; el xtasis se produce cuando el objeto de lujuria siente miedo al dolor al que
va a ser sometido; el placer sdico va ms all de la categora puramente esttica. El revolucionario
pensamiento del Marqus de Sade se inscribe, en todo caso, en un contexto histrico concreto. Los
vnculos con sus contemporneos fueron evidentes: fue una fuente que manaba y recoga agua de otras
fuentes, pero su radicalismo merece profundizar un poco ms en su disperso discurso. Cuando se ha
abordado el estudio de la filosofa sadiana, a menudo ha sido adscrita al Materialismo. Ser materialista en
el siglo XVIII era, en principio, considerar que todo era explicable por un sistema natural de causa-efecto,
una cadena cognoscible a travs de la ciencia. Sade concili este mundo mecanicista con la libertad
frente a engaos y prejuicios sociomorales: su respuesta fue la heterodoxia radical. El pensamiento
sadiano se sustenta en la teora de que as como la mecnica se organiza en torno al encuentro de los
cuerpos fsicos, la moral se estructura en torno a los cuerpos humanos y sus relaciones: "El cuerpo-
medida es el cuerpo humano real, que supera al cuerpo puramente fsico"
30
. Esta sutil diferencia entre el
cuerpo pura y exclusivamente fsico y el cuerpo-medida (intelectual y fsico) es la que determina la
experiencia placentera. El materialismo sadiano supone un cruce de disfrutes corporales (e intelectuales)
necesariamente experimentables por todo individuo. El sujeto sadiano obtendr placer en la experiencia
propia y, sobre todo, ajena del dolor y dicho dolor, legitimado por la naturaleza y evocador de sta ("En
sus manos [las de la Naturaleza], slo soy un pequeo [objeto] a su disposicin"
31
) se convierte as en
elemento sublime. Para E. Burke, la experiencia tambin es elemento fundamental, cuantitativa y
cualitativamente: pretendi encontrar una explicacin emprica de la sublimidad y por ello concibi la
experiencia como observacin, como explicacin verificable desde las vivencias del sujeto. El pensador
ingls traslad esta cuestin al horizonte artstico, en que el sujeto deja de ser real, emprico, para
28
B5=OE, Edmund. -p cit., p. 92.
29
BA=T<ES, =oland. Sade# Fourier# Lo.ola. Madrid: Ctedra, 1997.
30
Citando al Marqus de Sade, SEOA@E >I@ILLA, -. La 0lustraci3n *eterodoxa7 Sade# Mandeville . *amann. Madrid:
Espiral Hispanoamericana, 1998, p. 124.
31
SA(E, MarIuJs de. Cuentos# *istorietas . F=!ulas. Madrid: Edimat, 1999. SA(E, MarIuJs de. >ustine. Madrid:
Fundamentos, 1988.
11
convertirse en virtual, constructor-observador de la representacin
32
. Los sujetos que sienten la
sublimidad burkiana y sadiana son sujetos empricos. Sade entenda la libertad como el derecho a buscar
el placer sin tener en cuenta la ley, las convenciones o los deseos de los dems. La libertad es la que gua
la bsqueda del placer en la naturaleza, pero esa libertad sadiana es la sexualidad, una sexualidad
egosta como la naturaleza del hombre y, en consecuencia, cruel. El mal pasa a ser un componente
esencial de la vida, es la verdadera faz de la virtud que se adecua a la modernidad. El aristcrata francs
intent determinar las formas en que se consigue el placer. La virtud es una cuestin de hacer un buen o
mal negocio y a partir de aqu se establece el razonamiento moral: "La virtud es til a los dems y, por
tanto, es buena, porque si se acepta no hacer otra cosa que el bien a los dems, yo no recibir ms que
bien. Este discurso es un sofisma. Por el poco bien que yo recibo de los dems por practicar la virtud,
debo hacer (.) millones de sacrificios que no me compensan (.). Al recibir menos de lo que doy, hago un
mal negocio"
33
. El quid de la teora sadiana es el absoluto rechazo de la norma. Ninguna individualidad
puede ser prohibida, dirigida o fomentada, pues ningn comportamiento, por extrao o perjudicial que
resulte, puede ser castigado: no se puede censurar ninguna sensibilidad. La modernidad de Sade reside
en realizar aquello que produce placer; he ah el conflicto de la crueldad: si cada uno es poseedor de su
sensibilidad -sexualidad- y tiene derecho natural a explorarla, a intentar encontrar lo sublime, de su
prctica siempre se desprende la existencia de un vencedor y un vencido, alguien que goce y alguien que
sufra. La naturaleza imprime en el individuo el deseo primero de la bsqueda del propio placer, aunque
ese placer individual se halle en el sufrimiento del otro. La baza de Sade es, por tanto, la propia
naturaleza: si sta es asesina, si es indiferente a la suerte del dbil que sirve de alimento al fuerte,
cmo censurar la crueldad humana? En estos trminos, incluso Burke vislumbr la posibilidad de
obtener deleite a travs del dolor real y en su texto hizo cierta concesin al sufrimiento fsico: "La nica
diferencia que hay entre la pena y el temor es que las cosas que causan dolor obran sobre el nimo por
medio del cuerpo y, por el contrario, las que causan terror mueven los rganos del cuerpo por la
operacin del nimo, que sugiere el peligro; pero conviniendo las dos pasiones, bien sea primaria
secundariamente, en una tensin, contraccin mocion violenta de los nervios, convienen igualmente en
todo lo dems" (sic)
34
. El Marqus de Sade y Edmund Burke fueron igualmente radicales, heterodoxos: el
discurso del primero represent la expresin fsica de la teora del segundo. Los planteamientos
propuestos en el siglo XVIII convirtieron lo sublime en una de las categoras estticas ms sugerentes de
la contemporaneidad.
+. Sublime Giacometti
De forma probablemente inconsciente, al menos en los primeros momentos, los intereses de
Alberto Giacometti estuvieron ntimamente ligados a los del Marqus de Sade. En su juventud se sinti
atrado por los escritores del Romanticismo alemn (Goethe, Hlderlin), uno de los primeros movimientos
en interesarse por la figura del Marqus de Sade: entre sus caractersticas definitorias estaba la
fascinacin por los impulsos ms morbosos, la adulacin de quien viviera fuera de la ley y la exaltacin
general de los excesos. Los escritos de Alberto Giacometti permiten remontarse a su infancia para
encontrar la evocacin, tanto en las imgenes macabras descritas como en una temprana experiencia del
espacio, de la teora de la sublimidad. En un recuerdo de infancia, si bien se refiere al descubrimiento de
uno de sus "espacios de recogimiento", de uno de sus "universos" -un monolito-, describe un sentimiento
"primariamente" sublime. Aunque el hallazgo fue colectivo, el artista lo convirti en un lugar privado en el
que deseaba esconderse, desaparecer, tener una existencia concentrada y solitaria. En el texto titulado
"Ayer, arenas movedizas" de sus Escritos apunt: HSiendo niMo ?entre & 4 / aMosC, s,lo 3e7a del
mundo e9terior los ob1etos Iue pod7an ser3ir para mi placer ?PC. 5na abertura en aIuella
piedra lo 'abr7a complicado todo6 4a e9perimentaba la triste8a de nuestra ca3erna si
'ubiJsemos tenido Iue ocuparnos de otra al mismo tiempoH
35
. Esta gruta fue la primera de las
muchas "heridas" a las que Giacometti se retirara cuando deseara cambiar el mundo por una soledad
temporal pero intensa. Como explic Jean Genet, las esculturas de Giacometti parecen recogerse en un
lugar secreto que no se puede describir ni situar, en el que cada hombre, cuando se "atrinchera", se hace
ms precioso que el resto. En el mismo texto, unas lneas despus, Alberto Giacometti aludi,
probablemente sin saberlo, a los "espacios del mal" que recreara Sade: HEn materia de esuer8os
mentales, repetidos 4 del mismo orden, recuerdo Iue en la misma Jpoca, durante meses, no
pod7a dormirme por la noc'e sin antes imaginar Iue atra3esaba, durante el crepQsculo, un
espeso bosIue 4 llegaba a un castillo gris Iue se erig7a en el lugar ms rec,ndito 4
desconocido del mismo. All7, mataba a dos 'ombres sin Iue Jstos pudiesen deenderse6 uno de
ellos, de unos diecisiete aMos, se me aparec7a siempre plido 4 aterrado, 4 el otro lle3aba una
32
Prlogo a la edicin de Valeriano Bozal de los escritos de Burke. p. 16.
33
SA(E, MarIuJs de. >uliette. Madrid: Fundamentos, 1988, p. 203.
34
B5=OE, E. -p. cit. Parte IV, Seccin IV "Causa de la pena y del temor", p. 199.
35
GIACOMETTI, A. ?crits [presentados por Michel Leiris y Jacques Dupin]. Paris: Hermann, 2001 ("Collection Savoir:
Sur lArt), p. 41-42. "tant enfant (entre 4 et 7 ans), je ne voyais du monde extrieur que les objets qui pouvaient
tre utiles mon plaisir (.). Une ouverture dans cette pierre aurait tout compliqu et je ressentais dj la dsolation
de notre caverne si lon eut d soccuper dune autre en mme temps" (A. Giacometti, crits, "Hier, sables
mouvants", p. 7-8). Hay versin castellana: Escritos. Madrid: Sntesis, 2001 ("El Espritu y la Letra, 6)
12
armadura en cu4o lado i8Iuierdo algo brillaba como el oro. Tras arrancarles el 3estido, 3iolaba
a dos mu1eres, una de treinta 4 dos aMos, 3estida completamente de negro, con la cara como el
alabastro, 4 luego a su 'i1a, sobre la Iue lotaban unos 3elos blancos. Sus gritos 4 sus gemidos
resonaban en todo el bosIue. TambiJn las mataba, pero mu4 lentamente ?en ese momento era
de noc'eC, a menudo 1unto a un estanIue de aguas 3erdes Iue se encontraba delante del
castillo. Cada 3e8 con ligeras 3ariacionesH
36
. Yves Bonnefoy no consider sdica esta prematura
fantasa de crueldad porque en ella no hay signos de placer derivado del sufrimiento
37
; sin embargo,
aunque efectivamente no haya elementos explcitos, parece indudable la satisfaccin que esta particular
"cancin de cuna" provocaba en Giacometti: el texto termina con las palabras HLuego Iuemaba el
castillo 4, contento, me dorm7aH. El xito de la exposicin de las "placas" del artista en la Galerie
Jeanne Bucher de Pars en 1929 lo llev al reencuentro con Andr Masson y Michel Leiris, a travs de
quienes conoci a Georges Bataille y a surrealistas como Jacques Prvert, Man Ray, Raymond Queneau,
Robert Desnos. Adems, el matrimonio Noailles
38
se interes por la obra de Alberto Giacometti y, desde
febrero de ese mismo ao, a los ingresos procedentes de Jean-Michel Frank (para quien realizara durante
casi diez aos "objetos utilitarios"), Elsa Schiaparelli y Pierre David-Weill, se sumaran los cheques del
vizconde y Marie-Laure en pago por piezas como la 02te )ui "1garde -uno de los cinco ejemplares de
Homme en terracota que haba hecho para Pierre Loeb-, .a 0able -adquirida el 20 de junio de 1933 por
6.000 francos en la Exposition Surraliste de la galera Pierre Colle- o la "persona misteriosa" que era
Grande +igure -para el jardn de su residencia estival Saint-Bernard de Hyres, construida en 1925 en la
Costa Azul por Robert Mallet-Stevens-. Durante estos aos, los contactos de Giacometti con los Noailles
fueron muy intensos y, probablemente, muchas las referencias y conversaciones sobre Sade que
presenci. "El coito es una paradoja del crimen" escribi Georges Bataille en L@Anus Solaire. Amor,
violencia, acto sexual, placer homicida son conceptos que se repetan en imgenes, libros y revistas
surrealistas. As lo demuestra el juego verbal recogido en los Escritos ("Investigaciones
experimentales"): H(* Sobre las posibilidades irracionales de 3ida en una ec'a cualIuiera ?!+
mar8o !"%%C. En el aMo &#"G !$. R(e IuJ manera se abordaba a las mu1eresS. =espuestasG !$.
>or la noc'e, uno se ocultaba. : cuando una mu1er pasaba, se lan8aba sobre ella para
3iolarlaH
39
. Las relaciones de Alberto Giacometti con los surrealistas
40
fueron muy intensas, quizs
excesivamente: hasta que no se apart del grupo, en torno a 1935, no sinti verdadera liberacin en su
empeo creativo. Como muchos, como lo fueron Josephine Baker o Sade, Giacometti fue una
36
Op. Cit., A. Giacometti, p. 43-44. "En fait de sollicitation mentale, rptition, du mme ordre, je me souviens qu
la mme poque, pendant des mois, je ne pus mendormir le soir sans mimaginer avoir travers dabord, au
crpuscule, une paisse fret et tre parvenue un chteau gris qui se dressait lendroit le plus cach et ignor. L,
je tuais, sans quils pussent se dfendre, deux hommes, don't lun, denviron dix-sept ans, mapparaissait toujours
ple et ffray, et don't lautre portait une armure sur le ct gauche de laquelle quelque chose brillait comme de lor.
Je violais, aprs leur avoir arrach leur robes, deux femmes, lune de trente-deux ans, tout en noir, la figure comme
de lalbtre, puis sa fille, sur laquelle flottaient des voiles blancs. Toute la fort retentissait de leurs cris et de leurs
gmissements. Je les tuais aussi, mais trs lentement (il faisait nuit ce moment-l) souvent ct dun tang aux
eaux vertes croupissantes, qui se trouvait devant le chteau. Chaque fois avec de lgres variantes. Je brlais ensuite
le chteau et, content, je mendormais" (A. Giacometti, crits, p. 9).
37
BO@@ETO:, :. Al!erto (iacometti. A 9io%rap. o" is Aor5. Paris: Flammarion, 1991, p. 49.
38
Uno de los primeros y ms entusiastas estudiosos de la obra del Marqus de Sade fue Maurice Heine. Prximo al
grupo surrealista, a travs de ste conoci al vizconde Charles de Noailles, esposo de Marie-Laure de Noailles,
coleccionista de arte y descendiente directa, a travs de tres generaciones de mujeres, del Marqus de Sade. Esta
pareja financi algunas de las publicaciones y empresas ms radicales del movimiento (como La Edad de Oro de Luis
Buuel y Salvador Dal -de no tan casuales concomitancias con Los ciento veinte das de Sodoma-) y con el tiempo
reunira una de las mayores colecciones privadas de arte de Europa, incluidas varias obras de Giacometti, por lo que
no sera descabellado pensar que el artista y Heine coincidieran en casa de los Noailles en alguna ocasin.
39
Ibdem, A. Giacometti, p. 45-49. "Recherches exprimentales": "D- Sur les possibilits irrationnelles de vie une
date quelconque (12 mars 1933). En lan 409: 16. De quelle manire abordait-on les femmes?. Rponses: 16. Le soir,
on se cachait. Et quand une femme passait on se jetait sur elle pour la violer". (A. Giacometti, crits, p. 10-14).
40
Entre los miembros de la intelectualidad francesa pocos estaban ms deseosos de que el manuscrito de Los ciento
veinte d6as de Sodoma regresara a la patria de Sade que Guillaume Apollinaire. ste se haba ido ganando la vida
escribiendo introducciones a ediciones de obras erticas y haba ledo con avidez al marqus en el Enfer, la "seccin
prohibida" de la Bibliothque Nationale de Pars. La antologa de los textos de Sade que llev a cabo en 1909,
fragmentos seleccionados de La filosofa en el tocador, Los crmenes del amor, Justine y Juliette, aumentaron la fama
del marqus entre la vanguardia francesa, sobre todo entre quienes fundaran el movimiento surrealista una dcada
despus. Poco antes de su muerte, Apollinaire entabl amistad con el erudito y esteta M. Heine, con quien comparti
muchos amigos del crculo de los futuros surrealistas. Los dos hombres acordaron colaborar, en cuanto terminara la
guerra, en la investigacin y publicacin de las obras dispersas de Sade. Heine haba sido redactor jefe del peridico
comunista "LHumanit", pero su pronta expulsin del partido por protestar contra ciertas acciones polticas soviticas
conllev tambin su despido del peridico. A partir de entonces se dedic casi por completo a la recuperacin de la
obra de Sade (Le Marquis de Sade, Librairie Gallimard, Pars, 1950), ganndose el sustento trabajando para el
marchante Ambroise Vollard. En aquellos momentos los surrealistas, conocedores de Sade gracias a Apollinaire, haban
consagrado al "Divino Marqus", como ellos lo denominaban, como una de las figuras centrales de su panten
particular. Les atraa su bsqueda del absoluto en todas las formas de placer, su oposicin anrquica a los lazos
tradicionales impuestos por la familia, la religin y el Estado y, evidentemente, la conjuncin de libertad sexual y
poltica que marcaron su vida y obra - o al menos eso queran creer -.
13
"construccin" del Surrealismo. Sin embargo, los vnculos del suizo con el movimiento fueron
determinantes: el espritu sadiano, evocado por ste tanto en las concepciones sexuales como las
filosficas, no le abandonara nunca. Las escenas macabras, fuera consciente de ello o no, fascinaron a
Alberto durante toda su vida; en el texto A prop*sito de :ac)ues Callot describi sus opiniones acerca
de los grabados del francs (1592-1635): HS,lo son escenas de masacre, o de destrucci,n, de
tortura, de 3iolaci,n, incendio 4 nauragio. ?PC >odr7a pensarse Iue con los grabados Callot
e9presaba Qnicamente su 'orror 'acia la guerra, pero entonces, Rpor IuJ en sus moti3os
religiosos representa sobre todo lagelaciones, crucii9iones 4 todas las clases posibles de
martirio de santos, 37rgenes a las Iue les arrancan los senos con unas tena8as, o un santo al
Iue aplastan con una especie de prensa, tal 3e8 in3enci,n del mismo CallotS ?PC El elemento
se9ual o er,tico s,lo aparece en Callot a tra3Js de las 3iolaciones, los martirios 4 las alusiones
obscenas entre los buones. ?PC Go4a ?PC, GJricault ?PC. En estos artistas 'a4 un deseo
renJtico de destrucci,n en todos los terrenos, 'asta la destrucci,n de la conciencia 'umana.
?PC El Qnico elemento permanente 4 positi3o en Callot es el 3ac7o abierto en el Iue sus
persona1es gesticulan, se e9terminan 4 se anulan. ?PC UElV placer por la destrucci,n ?PC en
toda obra de arte es el tema primordial, sea el artista consciente de ello o noH
41
. En el aspecto
exclusivamente sexual, el Giacometti sadiano se descubre tanto en textos como en obras. De todos
modos, ciertos aspectos que se vienen denominando sadianos haban sido casi un lugar comn durante
muchos aos
42
. Tal es el caso de la antropofagia vinculada a la sexualidad a la que, de forma
41
Ibdem, A. Giacometti, p. 59-61. "Du meurtre/ but du plaisir de lamour au meurtre lanthropophagie./
rotismebranche de la nutrition/ Attraction, amour, meurtre, anthropophagie, tapes du mme dsir./ Meurtre,
anthropophagie, aboutissement du dsir. (.)/ Mort, pour le moment aucune importance./ Systme religieux./ Systme
philosophique./ Aujordhui, le monde est vu travers les systmes chrtien, hglien, marxiste. ct, independents,
Sade, Lous, Rimbaud, Breton un jour./ Meurtre/ rotisme/ Anthropophagie/ Nutrition/ Dsir dexistence/ Lutte (.)/
rotisme, branche de la nutrition./ Nutrition, moyen dexistence./ Existence, moyen de puissance. / Puissance, moyen
de recration. Aboutissement. (.)/ I. Meurtre/ II. Scatophagie/ III. Sandwich/ IV. Clausewitz/ Sade/ V. Synthse (vers
1944). (A. Giacometti, crits, p. 182-185).
42
En los primeros aos del siglo XX surgieron los primeros estudios "modernos" de la obra de Sade. Cabe destacar la
labor de M. Heine que, adems del apasionado Le Marquis de Sade (Pars, 1950), public numerosos artculos en
distintas revistas de la Vanguardia. En sus ltimos aos de vida frecuent la compaa de un joven editor de Pars,
Gilbert Lely, que complet la labor de su antecesor con la publicacin de Morceaux choisis de Donatien-Alphonse-
Franois Marquis de Sade (Pierre Seghers, Pars). Lely produjo una ingente cantidad de anlisis sobre Sade que se
convertiran en la base de todos los estudios posteriores. Entre los muchos intelectuales del momento que se
interesaron y ensalzaron al marqus estaba tambin Paul luard. Todos los escritos -y los de luard no son una
excepcin- evidenciaban la mitificacin e incluso "cosificacin" que la Vanguardia hizo de Sade. En el nmero 8 de "La
rvolution surraliste", publicado el 1 de diciembre de 1926, basndose en el aparente patriotismo del marqus
durante la Revolucin Francesa, Paul luard afirm "que la revolucin lo encontr entregado en cuerpo y alma" y lo
elogi por "adaptar su genio al de un pueblo eufrico por la fuerza y la libertad". Las ltimas revisiones que se han
hecho de la biografa de Sade demuestran que esto no fue exactamente as. Pierre Klossowski fue uno de los primeros
en realizar un anlisis de la obra del Marqus de Sade desde el punto de vista filosfico. Autodenominado
"monomanaco", dada su bsqueda constante y casi exclusiva de la definicin y descripcin del concepto "intelecto", se
pregunt sobre la teora presente en la obra sadiana. En Sade, mon prochain (ditions du Seuil, Pars, 1967) analiz el
impulso de la escritura, la crtica del ateismo implcita en los textos, describi la que denomin "experiencia sadiana",
defini el "carcter sadiano", se interrog sobre por qu el marqus no di una formulacin conceptual de la
perversin (lo que Klossowski llama "Polimorfia sensual") y concluy con la nomenclatura de "filosofa villana" para
referirse al conjunto de la obra de Sade. Es difcil saber con certeza cal fue la va por la que Alberto y Pierre pudieron
conocerse; Giacometti inici su amistad con Balthus -hermano del pensador- en torno a 1935, pero tambin pudo
tener acceso a los escritos de Klossowski publicados entre 1937 y 1939, los aos de existencia del "Collge de
Sociologie" de Pars. Este colegio fue uno de los muchos "grupos" de la Vanguardia, quizs el ltimo: puso punto final
al periodo de entreguerras. Gestado en 1937, cuando se desgreg el Frente Popular y despus de la crisis de Munich,
sus actividades concluyeron al comenzar la Segunda Guerra Mundial (1939). Georges Bataille, Roger Caillois, Michel
Leiris, Pierre Klossowski, Ren M. Guastalla, Anatole Lewitzky, Jean Wahl. trataron de crear "un colectivo" que
realizara un anlisis sobre "lo colectivo", la sociedad. " La sociologa sagrada y las relaciones entre sociedad,
organismo y ser", "Lo sacro en la vida cotidiana", "Las sociedades animales", "El poder", "La estructura de las
democracias", "Hitler y la Orden Teutnica", "El Marqus de Sade y la Revolucin", "Los ritos de las asociaciones
polticas en la Alemania romntica" son algunos de los ttulos de sus conferencias. Fueron la confirmacin de lo que
durante un siglo haba presentido, ms o menos explcitamente, la literatura: "si Dios ha muerto, la sociedad es
nuestro ltimo deber" (Hollier, D., Le Collge de Sociologie, Ides/Gallimard, Pars, 1979). Tambin pudo ser
significativa para el conocimiento de Alberto Giacometti del universo sadiano su amistad, a partir de 1942, con Jean-
Paul Sartre y Simone de Beauvoir. Ambos estudiaron la personalidad y la "infernal grandeza de la obra de Sade" y
lograron que su figura pasara de ser la de apologista de una perversin sexual, el sadismo, a encarnar el tipo de
eterno rebelde que aspira a rebasar los lmites de la "condicin humana". Sin embargo, sobre todo los estudios de S.
de Beauvoir, se centraban en el aspecto sexual ms que en el intelectual de la obra de Sade. Ambos consideraban a
Giacometti un contertulio fascinante y un artista en la "bsqueda de lo absoluto" (segn las palabras de Sartre en un
artculo de 1947); de hecho, ciertos planteamientos de Giacometti aparecen en la obra filosfica de Sartre El ser . la
nada (1943). Adems, en las reseas que De Beauvoir hizo sobre las conversaciones que ella y Sartre tuvieron con el
artista a propsito de la esencia de la escultura y la relacin entre la imagen de un cuerpo y el vaco, se evidencia la
presencia de conceptos vinculados a la teora de lo sublime extrable de los textos sadianos. No slo las relaciones
personales hasta ahora citadas pudieron ser una fuente de conocimiento de la obra de Sade para Giacometti. La
"sadomana" estaba presente y las alusiones al mundo sadiano aparecan por/ doquier. Fueron numerosas las revistas
14
enormemente crptica, aludi Giacometti: H(el asesinatoW meta del placer, del amor al asesinato,
del asesinato a la antropoagia.W Erotismo*rama de la nutrici,nW Atracci,n, amor, asesinato,
antropoagia, etapas del mismo deseo.W Asesinato, antropoagia, culminaciones del deseo.
?PCW Muerte, por el momento ninguna importancia.W Sistema religioso.W Sistema ilos,ico.W
<o4, el mundo es contemplado a tra3Js de los sistemas cristiano, 'egeliano, mar9ista. -unto a
Jstos, independientes, Sade, LouXs, =imbaud, Breton un d7a.W AsesinatoW ErotismoW
AntropoagiaW @utrici,nW (eseo de e9istenciaW Luc'a ?PCW Erotismo, rama de la nutrici,n.W
@utrici,n, medio de e9istencia.W E9istencia, medio de poder. W >oder, medio de recreaci,n.
Culminaci,n. ?PCW I. AsesinatoW II. EscatoagiaW III. SndAic'W IF. ClauseAit8W SadeW F.
S7ntesis ?'acia !"&&CH
43
. Giacometti estuvo vital y artsticamente interesado por el erotismo, un
erotismo con connotaciones si no sdicas s, al menos, sadianas, como reflej en un peculiar juego de
palabras: H@unca a a3or de la orma, ni de la plstica, ni la estJtica, sino al contrario.
Absolutamente en contra.W 1uego s7,W er,tico s7,W inIuieto s7,W destructor s7 ?'acia !"%+CH
44
. Le
interesaba la violencia como expresin de dominio y esto lo demuestra el hecho de que no slo aludiera a
Sade, sino tambin a Karl von Clausewitz, el terico y militar prusiano que cre el concepto de "Guerra de
aniquilacin". Desde los primeros aos en Pars (1923-1924), el artista frecuent a las mujeres de Le
Spinx en el Boulevard Edgar-Quinet 31. J. Genet, en L@Atelier d@Al!erto (iacometti, describi la ntima
relacin, ms all del aspecto sexual -tambin Y. Bonnefoy considera que para Giacometti las prostitutas
eran tan atractivas como repulsivas y pese a la estrecha relacin que tuvo con ellas y la compasin que
en l despertaban, tan slo representaban el "fro, mecnico" aspecto del sexo-, que el artista tena con
los burdeles y sus "diosas": estos lugares le inspiraban temtica y conceptualmente. En palabras de J.
Genet, lo que probablemente ocurra era que entraba en los prostbulos como un "adorador" para
arrodillarse ante una divinidad lejana e implacable; quizs entre l y cada prostituta desnuda hubiese la
misma distancia que se establece entre el espectador y cada una de sus estatuas, que parecen
aproximarse, sobrepasar, para luego de nuevo retroceder hacia la oscuridad. J. Genet concluy: "Con
cada prostituta llegara una noche misteriosa en la que l la viera y la hiciera disminuir o aumentar de
tamao al mismo tiempo"
45
. Al analizar las obras y los escritos de Alberto Giacometti se intuye que existe
un vnculo entre las solitarias y rgidas figuras y su aficin por las prostitutas. Y. Bonnefoy recogi en su
texto las experiencias en Le Spinx y en otro burdel de la Rue de LEchaud que el artista mencion en
la segunda carta a Pierre Matisse con respecto a 7uatre +igures sur Socle, para la exposicin de
noviembre de 1950 en Nueva York
46
. Giacometti relat su sensacin ante la visin de numerosas mujeres
desnudas en Le Spinx; estaba sentado al final del gran saln del prostbulo ("de suelo encerado"), pero
la distancia entre l y las prostitutas, que en ese momento le pareci insalvable a pesar de su deseo de
atravesar la habitacin, le impresion tanto como las mujeres. Esta experiencia del espacio, aterradora
por su infinitud, de una sublimidad propia de la teora de E. Burke, contrasta de forma paralela e inversa
con la que tuvo en el apartamento de la Rue de Lchaud: a menudo recordaba una noche, en una
pequea habitacin, en que las mujeres que se abalanzaron sobre l le parecieron aterradoramente
prximas. La experiencia de terrorfica lejana, absoluta e infranqueable, de sujeto activo aunque
impotente, fue representada en la pintura -ans Le Sp'in9 (h. 1950, Fund. Giacometti, Kunsthaus,
Zurich); mientras que la inversa, de petrificante y aplastante proximidad, de sujeto pasivo, qued
plasmada en el dibujo 7uatre +igurines sur Base5 "ue de l98chaud1 (1950, Collection de Mr. Mme.
Adrien Maeght, Pars).
%.* El sublime espacio de Alberto Giacometti
En la primera parte de este estudio se defini el concepto de sublime y los planteamientos de E.
Burke y D.A.F. Sade. El anlisis de la obra plstica y terica de Alberto Giacometti continuamente
descubre estas propuestas, si bien es cierto que siempre con un mismo hilo conductor: el concepto de
en las que particip el suizo y en muchas de ellas se escribi sobre Sade. En las pginas de "Le Surrealisme au service
de la Rvolution", "Minotaure", "Documents", "Labyrinthe", "XXe sicle", "Derrire le miroir", "Arts", "Les lettres
franaises", "LEphmre". se publicaron textos tericos y sugerentes imgenes que volvan la mirada a la
personalidad y obra del marqus, pasando a convertirse inmediatamente en referentes.
43
Ibdem, A. Giacometti, p. 226-228, "Ce ne sont que des scnes de massacre, ou de destruction, de torture et de
viol, incendie et naufrage.(.)On puorrait penser que par ses gravures Callot exprimait uniquement son horreur de la
guerre, mais alors pourquoi dans ses sujets religieux reprsente- t-il surtout des flagellations, des crucifixions et le
martyre des saints sous toutes ses formes, des vierges auxquelles on arrache les seins coups de tenaille jusquau
saint quon crase avec une espce de pressoir, qui est peut-tre une invention mme de Callot? (.) llment sexuel
ou rotique nest prsent chez Callot que par des viols, des mrtires et par des allusions obscnes chez les bouffons.
(.) Goya (.), Gricault (.), il y a chez ces artistes un frntique dsir de destruction dans tous les domaines, jusqu
la destruction de la conscience humaine. (.) Le seul lment permanent et positif chez Callot, cest le vide, le grand
vide bant dans lequel ses personages gesticulent, sexterminent et sabolissent. (.) (Il) plaisir la destruction (.)
dans toute oeuvre dart le sujet est primordial, que lartist en soit conscient ou non" (A. Giacometti, crits, " propos
de Jacques Callot", p. 25-26).
44
Ibdem, A. Giacometti, p.179. "Jamais pour la forme, ni pour la plastique, ni pour lesthtique, mais le contraire.
Contre, absolument. Jeu oui,/ rotique oui,/ inquiet oui,/ destructeur oui (vers 1932)". (A. Giacometti, crits, p. 135).
45
GE@ET, -. L@Atelier d@Al!erto (iacometti. Paris: Marc Barbezat, LArbalte, 1958-1963. Traduccin de la autora.
46
Op. Cit., Y. Bonnefoy, p. 340.
15
espacio y las alteraciones visuales que ste provoca. La primera "crisis de la dimensin" (T. Dufrne) se
produjo cuando el artista tena 18 o 19 aos: imitando a su padre, intentaba pintar unas peras que haba
sobre una mesa; cada vez que comenzaba se esforzaba porque tuvieran el "tamao natural", pero poco a
poco stas se volvan ms pequeas, casi minsculas; su progenitor insista en que las pintara como
eran, como l las vea, pero cuando lo volva a intentar, de nuevo le salan milimtricas, del mismo
tamao que las primeras. Su forma de "ver" la realidad le impeda representar los objetos y las figuras a
su tamao natural. Si la persona o la cosa estaban demasiado lejos, para Alberto Giacometti se
convertan en algo distinto, pero si se acercaban en exceso, ya no las vea, pues invadan su campo
visual: H@o puedo 3er simultneamente los o1os, las manos, los pies de una persona Iue se
encuentra a dos o tres metros, pero la parte Iue miro produce por s7 sola la sensaci,n de la
e9istencia del todoH
47
. Expresivo es tambin el testimonio recogido en una entrevista con Andr
Parinaud: H: continQo, sabiendo Iue, cuanto ms me acerco al asunto, ms se ale1a Jl. La
distancia entre el modelo 4 4o tiende a aumentar sin cesar6 cuanto ms me acerco, ms se
ale1a Jl. Es una bQsIueda sin inalH
48
. En la misma lnea Edmund Burke escribi: "La vista no es capaz
de percibir los lmites de algunas [cosas], nos parecen infinitas y producen los mismos efectos que si lo
fuesen en realidad"
49
. Una tarde de 1920, durante un viaje por Italia, tras "descubrir" a Giotto en Padua,
todas las sensaciones que haba experimentado hasta entonces quedaron trastornadas por la visin de
dos o tres jvenes ("Tres Gracias") que pasaron ante el artista. Le parecieron inmensas, ms all de
cualquier nocin de medida y todo su ser y movimientos se llenaron de pavorosa violencia. A Giacometti
le invadi una sensacin de terror y descubri una nueva realidad que hasta entonces no haba sabido
reconocer: el movimiento permanente de las dimensiones
50
. Sin embargo, pese a lo temprano de esta
experiencia espacial, tardara muchos aos en poder concretarla, sintetizarla plstica y verbalmente.
Entonces fue slo una sensacin, no una certeza. De nuevo, es significativo recordar las palabras de
Edmund Burke en su texto sobre lo sublime: "La grandeza de dimensiones es una poderosa causa de
sublimidad"
51
. Cuando Alberto Giacometti escribi El sue(o3 el Sphin4 y la muerte de 05 (el cadver
era el de Tonio Pototsching, administrador del complejo de talleres de la Rue Hippolyte-Maindron) eran
los aos en que estaba "racionalizando" su experiencia personal con el espacio: H?PC Al entrar en mi
'abitaci,n la noc'e siguiente, comprobJ Iue, por un curioso a8ar, no 'ab7a lu8. A., in3isible en
la cama, dorm7a. El cad3er estaba aQn en la 'abitaci,n de al lado. AIuella alta de lu8 me
resultaba desagradable 4, cuando estaba a punto de atra3esar desnudo el pasillo Iue lle3aba
al cuarto de baMo, 4 Iue pasaba ante la 'abitaci,n del muerto, me asalt, un 3erdadero terror
4, aunIue ni 4o mismo lo cre7a, tu3e la 3aga impresi,n de Iue T. estaba por todas partes, por
todas sal3o en el lamentable cad3er Iue 'ab7a sobre la cama, ese cad3er Iue me 'ab7a
parecido tan insigniicante. T. 4a no ten7a l7mites 4, aterrado ante la idea de sentir una mano
'elada tocndome el bra8o, atra3esJ el pasillo con un esuer8o inmenso, 3ol37 a acostarme 4,
con los o1os abiertos, 'ablJ con A. 'asta el alba. En sentido in3erso, acababa de e9perimentar
lo Iue 'ab7a sentido algunos meses atrs ante los seres 3i3os. En aIuellos momentos
empe8aba a 3er las cabe8as en el 3ac7o, en el espacio Iue las rodea. Cuando percib7 por
primera 3e8 claramente c,mo la cabe8a Iue estaba mirando se parali8aba, se inmo3ili8aba en
el instante, deiniti3amente, empecJ a temblar de terror como nunca en la 3ida, mientras un
sudor r7o corr7a por mi espalda. :a no era una cabe8a 3i3a, sino un ob1eto Iue 4o miraba como
a cualIuier otro ob1eto, no de otro modo, no como cualIuier ob1eto, sino como algo 3i3o 4
muerto a la 3e8H
52
. Y adems: H>ero tambiJn las dimensiones del templo, las dimensiones del
'ombre Iue surgi, entre las columnas. El 'ombre Iue aparece entre las columnas se 3uel3e
47
Ibdem, A. Giacometti, "A propsito de `La pierna", p. 129. "Je ne peux pas simultanment voir les yeux, les
mains, les pieds dune personne qui se tient deux ou trois mtres devant moi, mais la seule partie que je regard
entrane la sensation de lexistence du tout". (A. Giacometti, crits, " propos de `La jambe", p. 85).
48
Ibdem, A. Giacometti, p. 322. "Et on continue, sachant que, plus on approche de la "chose", plus elle sloigne. La
distance entre moi et le modle a tendence augmenter sans cesse; plus on sapproche, plus la chose sloigne. C
est un qute sans fin". (A. Giacometti, crits, p. 275).
49
Ibdem, E. Burke, Parte II, Seccin VIII "La infinidad", p. 135.
50
Ibdem, A. Giacometti, p. 71-73.
51
Ibdem, E. Burke, Parte II, Seccin VII, "La vastedad", p. 133.
52
Ibdem, A. Giacometti, "El sueo, el Sphinx y la muerte de T." p. 65-66. "(.) En entrant dans ma chambre la nuit
suivante, je maperus que, par un curieux hasard, il ny avait pas de lumire. A., invisible dans le lit, dormait. Le
cadavre tait encore dans la chambre ct. Ce manque de lumire me fut dsagrable et, sur le point de traverser
un le couloir noir conduisant la salle de bains et qui passait devant la chambre du mort, je fus pris dun vritable
terreur et, tout en ny croyant pas, jeus la vague impression que T. tait partout, partout sauf dans le lamentable
cadver sur le lit, ce cadavre qui mavait sembl si nul; T. navait plus de limits et, dans la terreur de sentir une main
glace toucher mon bras, je traversai le couloir avec un immense effort, revins me coucher et, les yeux ouverts, je
parlai avec A. jusqu laube. En sens inverse, je venais dprouver ce que javais resenti quelques mois plus tt
devant les tres vivants. ce moment-l, je commenais voir les ttes dans le vide, dans lespace qui les entoure.
Quand pour la premire fois japerus clairement la tte que je regarde se figer, simmobiliser dans linstant,
dfinitivement, je tremblai de terreur comme jamais encore dans ma vie et une sueur froide courut dans mon dos. Ce
ntait plus une tte vivante, mais un objet que je regardais comme nimporte quel autre objet, mais non, autrement,
non pas comme quel objet, mais comme quelque chose de vif et mort simultanment". (A. Giacometti, crits, "Le
rve, le Sphinx et la mort de T." p. 30).
16
gigante, el templo no disminu4e, la grande8a mJtrica 4a no actQa, al re3Js de lo Iue pasa en
San >edro de =oma, por e1emplo. El interior 3ac7o de esta iglesia parece peIueMo ?esto se 3e
mu4 bien en las otogra7asC pero los 'ombres se con3ierten en 'ormigas 4 San >edro no se
agranda, s,lo actQa la dimensi,n mJtricaH
53
. En estos trminos confes a Isaku Yanaihara: HMire,
esta igura como un punto Iuiere decir la seMora :anai'ara, IuJ le1ana 4 peIueMa parece. ?PC
Cuanta ms densidad 'a4 en el rostro, ms inmenso se 3uel3e el espacio Iue lo rodea, Yes
realmente curiosoLH
54
. Apartir de 1945 Giacometti dej de "agrandar" la naturaleza. Hasta aquel
momento haba tenido una visin fotogrfica del mundo, haba pensado que las instantneas "mostraban
la realidad". Despus, poco a poco, fue viendo la profundidad y la foto pas a convertirse en un signo
plano. Fue como si viera el mundo por primera vez. Empez a tener conciencia de ver los objetos y las
personas como realmente los perciba, no como, por convencin, crea verlos. As fue adelgazando
conscientemente las figuras. Segn l, los dems artistas imaginaban el "tamao natural", la dimensin
objetiva, pero no la vean: perciban los objetos pequeos pero los agrandaban. Las esculturas del suizo
parecen estar hechas para "ser paseadas" con los dedos y no, al menos no nicamente, para ser miradas.
Tena razn J. Genet al afirmar que eran las manos y no los ojos de Giacometti las que imaginaban sus
objetos, sus figuras. No las soaba, las experimentaba. En torno a 1945-1947, los interrogantes, con
respuestas an confusas, acudan a su cabeza de forma angustiosa: H?PC Ale1aba los ob1etos uno del
otro, pero Ra IuJ distancia 'a4 Iue ponerlosS Siempre estaban demasiado cerca o demasiado
le1os, entonces despla8aba imperceptiblemente un trocito de papel desgarrado sin pensar ni
por un instante en tirarlo a la papelera, sab7a Iue si lo 'ac7a, todo 3ol3er7a a empe8arH
55
. El
trabajo diario y constante, un continuo volver a empezar como un moderno ssifo, le llevara a concretar
sus sensaciones en palabras y obras: H>ero en todo caso, desde Iue so4 muc'o ms sensible a la
distancia entre una mesa 4 una silla, cincuenta cent7metros, una 'abitaci,n, no importa cul
sea, se 3uel3e ininitamente ms grande Iue antes. Se 3uel3e tan 3asta como el mundo, en
cierta orma. Eso me basta para 3i3irH
56
. Esta interiorizacin del espacio se vena produciendo en su
obra, para Giacometti quizs de forma inconsciente, desde los aos treinta. Las formas se haban abierto
al espacio, las figuras reproducan el "recuerdo de la distancia espacial". Sus objetos empezaron a no
tener una dimensin precisa, de tal modo que el espacio, tanto el lejano por inaprensible como el ms
prximo por inexistente, lleg a anularse: H@o 3eo muc'o ms all en pintura 4 en dibu1o, s7. El
espacio no e9iste, 'a4 Iue crearlo, pero no e9iste, no ?'acia !"&"CH
57
. (.) HToda escultura Iue
parte del espacio como e9istente es alsa, no 'a4 ms Iue la ilusi,n del espacio ?'acia
!"&"CH
58
. En la prctica, fue significativa la incorporacin de un componente estilstico que creaba e
integraba la impresin de distancia en la escultura: los pedestales cuadrados, ms grandes que las
pequeas figuras, adquirieron cada vez mayores dimensiones, mientras ocurra lo contrario con las
esculturas. Como indic J. Genet, salvo los hombres caminando, todas las estatuas de Giacometti
parecen tener los pies atrapados en un solo bloque inclinado, muy grueso, y el cuerpo sostiene, muy lejos
y muy arriba, una minscula cabeza. Esa enorme masa de bronce o yeso podra hacer creer que los pies
cargan con toda la materialidad de la que se libera la cabeza, pero en realidad lo que se produce es un
intercambio ininterrumpido entre ambos extremos. A menudo el artista confesaba sentirse rodeado de
una extraa claridad, un espacio vagamente circular y de color pardo donde los lmites demasiado
cercanos se perdan en una atmsfera densa, ligera y suave al mismo tiempo. Senta que a su alrededor
surgan, se elevaban y dispersaban unas pequeas colinas que se alternaban con construcciones
indefinibles, vistas a travs de una cortina de vapor. Esa claridad, ese espacio circular, era el sentimiento
de esfera clara convertida en imagen en cuyo interior se encontraba Giacometti, confuso. Describa un
espacio de dimensin indefinible que separaba, que rodeaba la escultura y que era la escultura misma,
53
Ibdem, A. Giacometti, "El sueo, el Sphinx y la muerte de T." p. 69. "Mais aussi les dimensions du temple, les
dimensions de lhomme qui surgit entre les colonnes. Lhomme apparaissant entre les colonnes devient gant, le
temple ne diminue pas, la grandeur mtrique ne joue plus et ceci lencontre de ce qui se passe Saint-Pierre de
Rome par exemple. Lintrieur vide de cette glise semble petit (CECI est trs visible sur une fotographie) mais les
hommes deviennent des fourmis et Saint-Pierre ne grandit pas, seule la dimension mtrique agit". (A. Giacometti,
crits, "Le rve, le Sphinx et la mort de T.", p. 33).
54
Ibdem, A. Giacometti, "Entrevista con Isaku Yanaihara", p. 304. "Voyez, cette figure comme un point, cela veut dire
Madame Yanaihara, comme elle parat lontaine et petite!. (.) Plus on voit le visage avec densit, plus lespace qui l
entoure devient immense; cest vraiment curieux!". (A. Giacometti, crits, "Entretien avec Isaku Yanaihara", p. 259).
55
Ibdem, A. Giacometti, p. 234. "(.) Jloignais les objets lun de lautre mais quelle distance fallait-il les mettre?.
Ils taient toujours ou lgrement trop prs ou lgrement trop loin, alors je dplaais imperceptiblement un petit
bout de papier dchir ne songeant pas un instant le jeter dans la corbeille papier, je savais que l tout aurait
recommenc". (A. Giacometti, crits, p. 190).
56
Ibdem, A. Giacometti, "Entrevista con David Sylvester", p. 338. "Mais en tout cas, depuis que je suis beaucoup plus
sensible la distance entre une table et une chaise, 50 centimtres, une pice, nimporte laquelle, devient infiniment
plus grande quavant. a devient aussi vaste que le monde dune certaine manire. Donc a me suffit pour vivre". (A.
Giacometti, crits, "Entretien avec David Sylvester", p. 290).
57
Ibdem, A. Giacometti, p. 242. "Je ne vois pas beaucoup plus loin en peinture et en dessin, oui. Lespace nexiste
pas, il faut le creer mais il nexiste pas, non (vers 1949) . (A. Giacometti, crits, p. 198).
58
Ibdem, A. Giacometti, p. 244. "Toute sculpture qui part de lespace comme existant est fausse, il ny a que l
illusion de lespace (vers 1949)". (A. Giacometti, crits, p. 200).
17
que creaba su espacio infinito33
59
: H<ab7a perdido todoW rastro de lasW mara3illosas mu1eresW Iue
pasabanW por el claro ?'acia !"%+W!"%%CH
60
. En cierto modo, al final de su vida describi, aun sin
poder dar el nombre concreto, la fundamental sensacin de inaprensibilidad inherente a los conceptos de
sublime que expusieran Burke y Sade, entre los que se desarroll la experiencia vital y artstica de
Giacometti: HA penas 'e mirado el mar desde Iue 3i, 'ace dos d7as, disol3erse la Qltima punta
de @ue3a :orB, desaparecer, ina, rgil 4 e7mera, en el 'ori8onte, 4 es como si 3i3iese el
comien8o 4 el in del mundo, la angustia me oprime el pec'o, s,lo siento el mar Iue me rodea,
pero tambiJn est la cQpula, la b,3eda inmensa de una cabe8a 'umana. ?PC Imposibilidad de
concentrarme en algo, el mar lo in3ade todo, para m7 no tiene nombre, aunIue 'o4 lo llamen
AtlnticoH
61
. Burke haba planteado con 0nda%aci3n "ilos3"ica so!re el ori%en de nuestras ideas acerca de
lo su!lime . lo !ello las causas y los efectos psicolgicos de lo sublime. La sublimidad puede ser
provocada por el temor, la oscuridad, la vastedad, la infinitud, la luz... Todos estos conceptos aparecieron
metamorfoseados en el universo sadiano y fueron convertidos en objeto de arte por Alberto Giacometti.
&.* .e Palais 6 7uatre Heures du Matin ?!"%+*!"%%C
Para Alberto Giacometti el arte era un medio para comprender mejor la realidad y comunicarla a
los dems. Su mayor pretensin fue reproducir la naturaleza a travs de la agudeza y la sinceridad de la
sensacin visiva: HLa escultura no es para m7 un ob1eto 'ermoso, sino un medio para intentar
comprender un poco me1or lo Iue 3eo, para intentar comprender un poco me1or lo Iue me
atrae 4 me mara3illa de cualIuier cabe8a. La pintura es un medio de intentar comprender lo
Iue me atrae 4 me mara3illa de cualIuier persona1e, cualIuier rbol o cualIuier ob1eto sobre
una mesa. 5na escultura bien resuelta no ser7a ms Iue un medio para decir a los dems, para
comunicar a los otros lo Iue 3eoH
62
. Esta actitud representativa continu hasta el final de sus das,
como confes a Andr Parinaud durante una entrevista en 1962 en la que ste le interrogaba sobre lo
que buscaba establecer con su obra: HLo mismo Iue en !"!&, copiar e9actamente la apariencia de
las cosas. E9actamente la misma preocupaci,nH
63
. La subjetividad de la experiencia visiva implicaba
el goce del artista de una libertad absoluta para representar la realidad y as lo afirm en torno a 1934:
HFol3er al traba1o absolutamente independiente, sin el menor control, libertad completa, 4
Qnicamente lo Iue me atrae, lo Iue me gusta, en todos los terrenos. Libertad. <acer los
dibu1os, puedo 'acerlos en la 'abitaci,n del 'otel o en casa de (iegoH
64
. Las experiencias vitales
de Alberto Giacometti se convertirn en su principal repertorio iconogrfico. Y ese es tambin el caso de
.e Palais 6 ; heures du matin (1932-1933, Collection The Museum of Modern Art, Nueva York),
descrito en el texto S*lo puedo hablar indirectamente de mis esculturas: HTomo como e1emplo la
escultura cu4a reproducci,n se ad1unta, Iue representa un palacio. Este ob1eto cobr, orma
poco a poco, 'acia inales del 3erano de !"%+. Se ue insinuando lentamente, sus di3ersas
partes ueron cobrando orma 4 ocupando un lugar determinado en el con1unto. ?PC -untos
constru7amos un antstico palacio en la noc'e. Los d7as 4 las noc'es ten7an el mismo color,
como si todo sucediese 1usto antes del amanecer. @o 3i el sol en todo ese tiempo. Era un
palacio de cerillas mu4 rgil, al menor mo3imiento en also toda una parte de la minQscula
construcci,n se desplomaba. >ero siempre 3ol37amos a reconstruirlo. @o sJ por IuJ acab,
poblado por la espina dorsal en1aulada Zesa espina dorsal Iue ella me 3endi, durante una de
las primeras noc'es en Iue nos encontramos en la calle* 4 por uno de los p1aros esIueleto
Iue ella 3io la noc'e antes de Iue nuestra 3ida en comQn se derrumbase *los p1aros
esIueleto Iue re3oloteaban*.?PC En el centro se le3anta el arma8,n de una torre Iue parece
inacabada6 tambiJn podr7a ser Iue toda su parte superior se 'ubiese derrumbado. En el otro
lado 'a 3enido a colocarse una estatua de mu1er, en la cual recono8co a mi madre, tal 4 como
59
Ibdem, A. Giacometti, "Henri Laurens", p. 55-58.
60
Ibdem, A. Giacometti, p.188. "Javais perdu toutes/ les traces des/ femmes merveilleuses/ qui passaient/ dans une
clairre (vers 1932/1933)". (A. Giacometti, crits, p.144).
61
Ibdem, A. Giacometti, "Notas sobre las copias", p. 140-141. "Jai peine regard la mer depuis que jai vu, il y a
deux jours, lextrme pointe de New York se dissoudre, disparatre, fine, fragile et phmre lhorizon et cest
comme si je vivais le commencement et la fin du monde, une angoisse serre ma poitrine, je ne sens que la mer qui m
entoure, mais il y a aussi le dme, la vote immense dune tte humaine. (.) Impossibilit de se concentrer sur quoi
que ce soit, la mer envahit tout, elle est pour moi sans nom bien quon lappelle aujordhui lAtlantique". (A.
Giacometti, crits, "Notes sur les copies", p. 96).
62
Ibdem, A. Giacometti, "Diderot y Falconet estaban de acuerdo", p. 127. "La sculpture nest pas, pour moi, un bel
objet mais un moyen pour tcher de comprendre un peu mieux ce que je vois, pour tcher de comprendre un peu
mieux ce qui mattire et mmerveille dans nimporte quelle tte; la peinture est un moyen de tcher de comprendre
ce qui mattire et mmerveille dans nimporte quel personage, dans nimporte quel arbre ou quel objet sur une
table. Un peu russie, une sculpture ne serait quun moyen pour dire aux autres, pour comuniquer aux autres ce que
je vois". (A. Giacometti, crits, "Diderot et Falconet taient daccord", p. 83).
63
Ibdem, A. Giacometti, "Entrevista con Andr Parinaud", p. 314. Apndice XIX. "A copier exactement comme en
1914 lapparence. Exactement le mme souci". (A. Giacometti, crits, "Entretien avec Andr Parinaud", p. 269).
64
Ibdem, A. Giacometti, p. 217. "Recommencer le travail absolument indpendant sans le moindre contrle, libert
complete, et uniquement ce qui mattire, ce qui me plait, dans tous les domains. Libert. Faire des dessins, je peux
les faire dans la chambre de lhtel ou chez Diego (vers 1934)". ( A. Giacometti, crits, p. 173).
18
Iued, impresionada en mis primeros recuerdos. Su largo 3estido negro, Iue tocaba el suelo,
me turbaba con su misterio6 parec7a ormar parte de su cuerpo 4 eso me causaba un
sentimiento de miedo 4 angustia. Todo el resto se perd7a, escapaba a mi atenci,n. Esta igura
se recorta sobre una cortina Iue aparece repetida tres 3eces. Eso ue lo Iue 3i cuando abr7 los
o1os por primera 3e8. >resa de una ininita atracci,n, miraba i1amente esa cortina de color
marr,n, por deba1o de la cual se iltraba un delgado ra4o de lu8 Iue lam7a el parIuJ. @o puedo
decir nada del ob1eto Iue 'a4 sobre la tabla ro1a6 me identiico con JlH
65
. La obra, efectivamente,
se inspira en fuentes autobiogrficas: es el resultado del recuerdo de las noches con Denise (la "novia" de
un comerciante conocido como "Dd-le-Raisin" y compaera del artista en las veladas de La Rotonde, La
Coupole o Le &Bme), cuando durante horas intentaban construir palacios con cerillas. Inevitablemente, la
pretensin de Giacometti de representar la realidad le llev a formas afectivas, necesarias para encontrar
un trmino de control y comprobacin de las imgenes. El misterioso palacio est habitado por el
esqueleto de un pjaro, la espina dorsal de un pequeo animal enjaulado, una pequea figura de forma
cnica con un largo vestido negro y una suerte de vaina con una esfera sobre un pedestal
66
. Se produce
en la obra una tensin entre objetividad y subjetividad que se manifiesta en su concepcin del espacio,
un espacio que, en realidad, crea una barrera insalvable entre l y los objetos, que lo asla. El espacio
que representa en .e Palais 6 ; heures du matin muestra todas sus fragmentaciones: no lo estructura
de manera convencional o abstracta (perspectiva), sino que cada objeto crea las relaciones de proximidad
o lejana que se denominan espacio. Las figuras y los objetos "se encierran" en un aislamiento espacial
que transmite una sensacin de angustiosa soledad; pero el "encierro" no tiene fronteras fsicas,
Giacometti no puede demarcar el espacio: el lmite es una forma de control y lo sublime se refiere a lo
que est fuera de control. En conjunto y pese a su aparente fragilidad, el palacio es en realidad una jaula,
una crcel, un cuarto prohibido que por su transparencia invita al voyeurismo. En este sentido, cmo no
pensar en el Castillo de Silling de Los ciento veinte d6as de Sodoma. La vida, las intervenciones polticas y
las obras de Sade le condujeron varias veces a la crcel: de la primera detencin en el hotel de
Danemark, Vincennes, la Bastilla, Fuerte de Miolans, Sainte-Plagie, Bictre, al encierro final en el
manicomio de Charenton. Esta prisin prcticamente ininterrumpida abarc todo el final del Antiguo
Rgimen, la crisis revolucionaria y el Imperio: el paso de Francia a la modernidad. El Marqus de Sade
fue encerrado por razones polticas y morales; la sociedad necesitaba protegerse de la depravacin. Sin
embargo, el encierro en el universo sadiano tiene una doble funcin; en primer lugar, por supuesto,
aislar, proteger la lujuria de los recursos punitivos del mundo, preservar su "secreto", pero tambin sirve
para el establecimiento de una autarqua social, un falansterio completo, dotado de una economa, una
moral y un tiempo propios. sta pudiera ser tambin la funcin de .e Palais 6 ; heures du matin.
).* +emme 8gorg1e ?!"%+C
Las experiencias con &ocuments y su teora, que expresaran obras como +emmes3 t2te3 trois
(1930) o Cage (1931), no haban quedado totalmente concluidas y Alberto Giacometti pareca necesitar
hacer esta "ltima" escultura, la obra maestra de todas ellas, para completarlas.
Los recuerdos fueron tambin la fuente de +emme 1gorg1e (1932). En sus sueos, el artista hall una
espeluznante imagen: H?PC 5na araMa amarilla, de un amarillo maril ?PC, pero lisa 4 cubierta de
escamas lisas 4 amarillas, 4 con patas largas 4 delgadas 4 duras con una apariencia como de
'ueso ?PCH
67
. Si bien la trasposicin directa de esta experiencia onrica fuera probablemente .a !emme
en !orme d9araign1e (1929), parecen patentes las relaciones existentes entre +emme 1gorg1e y el
insecto descrito en el sueo. Las connotaciones sexuales de +emme 1gorg1e son evidentes. Es
exacerbacin y condensacin de todas las fantasas de violacin y asesinato, de los horribles insectos
65
Ibdem, A. Giacometti, "Slo puedo hablar indirectamente de mis esculturas", p. 52-54. "Je prends pour exemple la
sculpture reproduite ci-contre et qui figure un palais. Cet objet sest form peu peu la fin de lt 1932, il sest
clair lentement pour moi, les diverses parties prenant leurs formes exactes et leur place prcise dans lensemble
(.). Nous construisions un fantastique palais dans la nuit (les jours et les nuits avaient la mme couleur comme si tout
se ft pass juste avant le petit matin; je nai pas vu le soleil durant tout ce temps), un trs fragile palais d
allumettes: au moindre faux mouvement toute une partie de la minuscule construction scroulait; nous la
recommencions toujours. Je ne sais pourquoi elle sest peuple de lpine dorsale dans une cage -lpine dorsale que
cette femme me vendit une des toutes premires nuits que je la rencontrait dans la rue- et dun des oiseaux
squelettes quelle vit la nuit mme qui preceda le matin o notre vie commune scroula -les oiseaux squelettes qui
voltigeaient trs haut-.(.) Au milieu slve lechafaudage dune tour peut-tre inacheve; peut-tre aussi, don't
tout le haut sest croul, bris. De lautre ct est venue se placer une statue de femme, dans laquelle je dcouvre
ma mre, telle quelle a impressionn mes premiers souvenirs. La longue robe noire qui touchait le sol me troublait
par son mystre; elle me semblait faire partie du corps et cela me causait un sentiment de peur et de dsarroi; tout le
reste se perdait, chappait mon attention. Cette figure se dtache sur trois fois mme rideau et cest sur ce rideau
que jai ouvert pour la premire fois les yeux. En proie un charme infini je fixai ce rideau brun au-dessous duquel
filtrait, le long du parquet, un mince filet de lumire. Je ne puis rien dire de lobjet sur une planchette qui est rouge;
je midentifie avec lui". (A. Giacometti, crits, "Je ne puis parler quindirectement de mes sculptures", p. 17-19).
66
40 Catlogo de la exposicin "Alberto Giacometti. Dibujo, escultura y pintura", K. M. de Baraano (comisario),
1990.
67
41 Ibdem, A. Giacometti, "El sueo, el Sphinx y la muerte de T." p. 62. "(.) Une araigne jaune, jaune ivore (.),
mais lisse et comme couverte dcailles lisses et jaunes et ayant de longues pattes minces et lisses et dures d
apparence comme des os. (.)". (A. Giacometti, crits, "Le rve, le Sphinx et la mort de T." p. 27).
19
aplastados de los escritos del artista (Ayer3 arenas mo%edizas, El sue(o3 el Sphin4 y la muerte de
05). Incluso se ha afirmado que la yuxtaposicin, la distorsin y el desplazamiento de las partes
anatmicas de la figura expresan los miedos del subconsciente del propio Giacometti. En todo caso, la
agresividad con que se trata el cuerpo humano en esta fantasa de brutal asalto ertico, en la que la
mujer es vista con horror, tanto vctima como verdugo de la sexualidad masculina, queda magnficamente
representada por el crustceo o insecto desplegado, arqueado. Eros y Thanatos son tratados como un
nico tema, aunque fueran representados por separado en los dos dibujos preparatorios de la Collection
Muse National dArt Moderne y del Centre Georges Pompidou de Pars. Las partes del cuerpo se
convierten en elementos esquemticos abstractos. Una forma vegetal que asemeja el hueso plvico
parece un brazo; un eje flico, la nica parte mvil, sujeta horripilantemente el otro; la columna de la
mujer se une a la pierna; la lnea de la cartida inmoviliza su cabeza. El recuerdo de violencia queda
congelado con la dureza del rigor mortis. El tormento psicolgico y la sdica misoginia son proyectados
por esta escultura, asentada directamente sobre el suelo. +emme 1gorg1e sintetiza todos y cada uno de
los aspectos propios de la sexualidad sdica/sadiana: agresin, mutilacin, instinto, crueldad, muerte.
Estos elementos estaban muy presentes en el imaginario surrealista, que beba de una larga tradicin
anterior. Mltiples coincidencias hacen recordar la imaginaria conversacin de fantasmas que, en 1936,
relatara Maurice Heine en el artculo "Regards sur lEnfer Anthropoclasique" aparecido en la revista
Minotaure
68
; ante +emme 1gorg1e se duda sobre si, a la hora de representar a la mujer, Giacometti
decidi mostrar una figura degollada, quemada o desollada, absolutamente sadiana. En 1929, en un
nmero de &ocuments, G. Bataille haba presentado un pequeo texto, titulado "Polvo", en el que
escribi: "El universo no es ms que una masa informe o una araa"
69
. J. Genet apunt: "El trabajo de
Giacometti transmita a los muertos el conocimiento de la soledad de cada ser vivo y cada cosa, y esa
soledad es nuestra victoria"
70
. Es la misma soledad con la que la mirada del espectador atento asla la
obra del mundo y logra que aflore y se amontone su significado. +emme 1gorg1e es una escultura
laberntica, espectral, que al mismo tiempo transmite una soledad y un silencio tan sobrecogedores como
misteriosos. La obra de Alberto Giacometti expresa magistralmente el terror burkiano sugerido a travs
de la barbarie del Marqus de Sade.
BIBLIOG=ATNA
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p. 9-10 (catlogo 50).
Mirando una escultura de Giacometti, me permito el lujo -intil en mi opinin- de plantearme una
pregunta, en lugar de contemplarla simplemente.
68
42 Por su inters referencial -sin duda lo que se narra y el modo de hacerlo pas a formar parte del imaginario
colectivo surrealista y giacomettiano-, es necesario hacer alusin al casual encuentro de sombras descrito en el
artculo "Regards sur lEnfer anthropoclasique", escrito por M. Heine (revista "Minotaure", n 8, Pars, 1936). La
espeluznante conversacin en torno a las ms excelsas maneras de asesinar y mutilar tiene como protagonistas no
tanto al Marqus de Sade como al Conde de Msanges, a Jack "El Destripador", al Profesor Paul Brouardel y a M de
los Dolores Domnguez. A lo largo de la conversacin Jack explica con detalle cmo llev a cabo sus asesinatos y el
estado en el que quedaron los cuerpos de las vctimas -representados en la revista con reproducciones de planchas
que ilustraban la obra Vacher lventreur et les crimes sadiques (Lyon, Storck, 1899) del Profesor A. Lacassagne y los
Annales dHygine publique et de Mdecine lgale (3 serie, tomo XXXIV, n 1, julio 1895)-: "Once mujeres fueron
descubiertas una detrs de otra, degolladas y destripadas, algunas an tibias.". El Conde alaba entusiasmado la labor
del ingls: "De veras lo hizo bien: el trabajo de un carnicero. en cuanto a la tcnica, pero aadindole arte". Jack
responde: ". al cortar la nariz y las orejas de un rostro ste se convierte decididamente en annimo.", ofreciendo
una descripcin de poderosa plasticidad. "El Destripador" se muestra a favor del descuartizamiento y la mutilacin,
mientras el Conde de Msanges aboga por la quema de las vctimas; el profesor Paul Brouardel explica los efectos
biolgicos inmediatos de cada una de las prcticas; el Marqus asiste silencioso a una conversacin en la que se
describen muchas de las escenas repetidas en sus escritos y, en ocasiones, en su propia vida. Los cuatro encuentran
en la sombra de Mara de los Dolores Domnguez a su brutal herona. Traduccin de la autora.
69
Traduccin de la autora.
70
Traduccin de la autora.
20
Pero se puede ver algo simplemente? De otro modo habra escultura? Las hay desde hace
tiempo ya e incluso desde el nacimiento del mundo, que en cierto modo se puede considerar, despus del
big-bang, como la invencin de una gran escultura.
Me pregunto si la escultura de Giacometti tena un sentido fuera de su taller, fuera de este
inmenso y minsculo laboratorio, de este athanor desprovisto de lujo, pero cargado con el sello de todas
la interrogaciones de Giacometti, las inquietudes, las angustias, las obsesiones, las obstinaciones; fuera
del lugar humilde y maravilloso que vio hacer y deshacer durante meses el rostro de Isaku Yanaikara y de
James Lord.
No es un poco falso mirar esta escultura all colocada, en un lugar privilegiado, fuera de su
medio natural, de la sombra que la protega, de la historia de su gnesis y de sus resurrecciones,
perpetuamente animada por la esperanza de una imposible semejanza, arrancada en suma como una
planta fuera de su maceta? No es tambin falso exponerla de esta forma, como mostrar mscaras
africanas, fuera de la fiesta, del pavor o de la adoracin que daban sentido a su aparicin? No es esto
una traicin?
Una pregunta superflua, complaciente y purista quizs. Pero no es quizs Giacometti el artista
que merece esta pregunta ms que ningn otro? Quizs nunca la escultura ni la pintura tampoco, por
supuesto- habr significado tanto de vida y de muerte para alguien como Alberto Giacometti. Cada obra
es emblema de un drama tan sincero que se desea sustraerla de la superficialidad de las admiraciones
mundanas, de las vestiduras ostentosas de la riqueza.
Nunca la resolucin, siempre la interrogacin: una infinidad de esculturas que slo son el esbozo
de una futura escultura, que sera la escultura por fin encontrada, la que desvelara al fin el enigma, sin
diferencia entre la visin del objeto y su representacin, o que habra descubierto la mirada ms all de
los ojos.
Las obras de Giacometti slo son etapas, las huellas del camino que debe conducir hacia otros, no
todos previsibles. Nunca la afirmacin de un volumen bien marcado -incluso en las construcciones ms
conceptuales- cuya certidumbre hubiera conducido a la desesperacin.
Giacometti ama y rechaza infinitamente la distancia que le atormenta. No pone en el objeto, el
cuerpo o el rostro, el signo de su alejamiento a fin de hacer ms visible su singularidad? Igualmente no
dibuja nunca un trazo, que en el fondo no es ms que la fijacin intelectual de un pasaje, sino ms bien
el enfoque, las dificultades, las incertidumbres y los descubrimientos de la percepcin, que proporcionan
una efervescencia a la profundidad, a sus fatalidades y ms semejanza con la vida.
No declar Giacometti incansablemente que la mayor invencin alcanzaba la mayor semejanza y
que inversamente una concepcin a priori de la invencin peligraba empobrecer la realidad?, que la
aventura, la gran aventura, es ver surgir algo desconocido, cada da en el mismo rostro. Es ms grande
que todos los viajes alrededor del mundo. Este largo, obstinado y muy concreto, alegato a favor de la
vida, de su misterio, de sus crueldades inmediatas, de su genio olvidado que son las esculturas, las
pinturas y la reflexin de Giacometti, no constituyen una posible respuesta a la pregunta planteada?
Porque, dando un rodeo y cualquiera que sea su exposicin, las obras vuelven a encontrar en todas las
situaciones la generosidad de su interrogacin inicial.
STOIC<ITA, F7ctor I. "100 aos de Alberto Giacometti
http://www.masdearte.com/item_critica.cfm?body=yes&id=152&criticoid=15
O5@ST<A5S ?Duric'C. EFF >are Al!erto (iacometti# die Retrospe5tive. Kunsthaus, Zurich. Del 18 de
mayo al 2 de agosto de 2001. THE MUSEUM OF MODERN ART (New York): del 11 de octubre de 2001 al 8
de enero de 2002.
90 esculturas, 40 cuadros y 60 dibujos de Alberto Giacometti se presentan en la Kunsthaus de
Zurich para celebrar el centenario del nacimiento del artista suizo (muerto en 1966). Christian Klemm,
Carolyn Lanchner, Tobia Bezzola y Anne Umland, los organizadores de la exposicin, se han propuesto
subrayar la relacin del artista con el movimiento surrealista y demostrar que los aos 50-60 coinciden
con la gloria y el reconocimiento mundial de Giacometti, y son la consecuencia de una evolucin lenta,
coherente e implacable.
La exposicin pivota sobre un eje central que rene las obras ms significativas, capaces de
ofrecer al espectador la imagen de la evolucin formal y conceptual de Giacometti, mientras que en
pequeos gabinetes laterales se agrupan las obras que ilustran un tema o un aspecto de su obra.
"Alberto Giacometti: Dilogo con la Historia del Arte
http://www.masdearte.com/item_critica.cfm?body=yes&id=76&criticoid=11
IVAM Centre Julio Gonzlez, Valencia. Comisarios: Casimiro di Crescenzo y Simoni Soldini. Hasta
el 25 de febrero de 2001.
Una de las actividades en las que persever Giacometti (1901-1966) a lo largo de su vida fue la
de copiar obras del pasado. A ellas est principalmente dedicada esta exposicin: imgenes egipcias,
etruscas, griegas, bizantinas, africanas o precolombinas, junto a reproducciones de Durero, Van Eyck,
21
Rembrandt, Velzquez, Fragonard, Van Gogh y Czanne. Pero Giacometti tambin copi a
contemporneos como Lipchitz, Matisse, Picasso, Braque, Derain y hasta a Mondrian. Al principio, sus
copias eran fieles y detallistas; con el tiempo fueron presentndose como interpretaciones cada vez ms
libres. Pero la leccin a aprender de esta muestra es evidente: ni la vanguardia ms autoconsciente
puede pasarse alegremente de la tradicin del arte.
"Alberto Giacometti. El dilogo con la Historia del Arte
http://www.ubicarte.com/_ubicarte/site/events-detail.php/lang/es/id/357/
IFAM Centre -ulio Gon8le8 ?Falencia).
Desde 11/12/2000 hasta 25/02/2001. Comisarios: Casimiro Di Crescenzo, Simone Soldini. Organiza:
Museo darte di Mendrisio (Suiza), Institut Valenci dArt Modern. IVAM. Patrocinan: Bancaja, Fundacin
Winterthur
La exposicin presenta por primera vez en Espaa los dibujos de copia de obras maestras de la
Historia del Arte, actividad que Giacometti -de quien, prximamente, se conmemora el centenario de su
nacimiento- practic durante toda su vida. En estos dibujos, en gran parte inditos, procedentes de
colecciones y museos europeos, Giacometti interpreta, obras de la antigedad -del arte sumerio,
egipcio, griego, bizantino, africano-, obras de Rembrandt, Van Eyck e incluso de artistas
contemporneos suyos como Lipchitz, Matisse o Mondrian. Estas obras aportan una nueva perspectiva
que permite reconstruir los diferentes perodos de su creatividad artstica y posibilita la confrontacin de
su trabajo de copia con su propia actividad creativa, representada por cuarenta pinturas y esculturas,
entre ellas algunas de sus obras maestras absolutas.
"Miradas cruzadas. Al!erto (iacometti-*enri Cartier-9resson7 :na Comunidad de Miradas.
http://boutiques.adp.fr/retail/r_esprit_paris/rubrique.asp?lang=ES&article_id=avant_nuit&cookie
%5Ftest=1
En homenaje a los dos artistas, a su talento y a su amistad, la Fundacin Henri Cartier-Bresson
presenta una puesta en paralelo de la obra de los dos maestros que se conocieron en Pars en los aos
1930. Este acto permite resaltar las semejanzas de ritmo y forma, que se manifiestan a travs de los
dibujos, esculturas, fotografas en un dilogo en torno a cuatro temas: El surrealismo, El momento
decisivo, Retratos/autorretratos y Pars dibujado, Giacometti fotografiado por Cartier-Bresson.
Fondation Henri Cartier-Bresson. 2, impasse Lebouis - Paris 14e. Hasta el 26 de marzo de 2005
[Vase TO@(ATIO@ <E@=I CA=TIE=*B=ESSO@ ?>arisC. www.henricartierbresson.org]
GIACOMETTI E@ EL CI@E
"Alberto Giacometti, Qu hay en una cabeza?
www.liderdigital.com/documentacion/bajar_ fichero.php?fichero=DESTACADOS_VARIOS_NOVIEMBRE.doc
Canal: Cultura. Gnero: Documental de Arte. Dir: Michel Van Zele. Produccin: Arte France/Les Films
D'Ici/TSR. Francia
Alberto Giacometti, el escultor suizo de mayor renombre en el mundo, hubiera cumplido en otoo
de 2001 la edad de 100 aos. Canal Cultura ofrece este documental que revela por primera vez los
procesos creativos de Giacometti y en el que el propio artista explica sus inquietudes artsticas por medio
de entrevistas y grabaciones en su estudio. Giacometti contaba casi cincuenta aos cuando forj la
silueta humana que habra de identificar a su poca - el Existencialismo. Un escultor capaz de crear
increbles caracteres de expresin psquica y cautivadoras construcciones multidimensionales de aquellos
"turbulentos" aos -hacia 1930-. Hombre caminando es la escultura quizs ms emblemtica de
Giacometti. En la actualidad se puede apreciar esa figura en los billetes de 100 francos suizos. Para
comprender el universo creativo de este visionario del siglo XX, el realizador Michel Van Zele explora las
diferentes fuentes de inspiracin del creador y su concepcin nica de La cabeza. En esa bsqueda sin fin
de la personalidad del artista cuenta con la aportacin de personajes que le conocieron o que le
descubrieron artsticamente como Sabine Weiss, Balthus, Jacques Dupin, Roger Montandon, Jean
Starobinski, Ernst Scheidegger, Jean Leymarie y Ernest Pignon-Ernest. Canal Cultura ofrece este
documental sobre Alberto Giacometti quien siempre asegur que nunca lograra incluir en una de sus
obras toda la fuerza que hay dentro de una cabeza.
Eternal (a4e, de Sam Chen
http://www.artfutura.org/02/SamChen.html
22
Eternal (a4e (Mirada Eterna) supone un hito dentro de la historia de la animacin digital
independiente. Casi todo resulta poco habitual en esta produccin; desde su formato -diecisis minutos
de imgenes sin dilogos, donde la historia es conducida por la msica- hasta el blanco y negro de sus
imgenes y su eleccin clsica de movimientos de cmara, completamente alejados de las piruetas
visuales habituales en el gnero. Pero lo ms destacable sin duda es la audaz eleccin de un tema que
podra parecer completamente inadecuado para una pieza de animacin en 3D. Eternal (a4e cuenta la
historia de los ltimos nueve aos de vida del torturado escultor italiano Alberto Giacometti. La pelcula
es tanto una oda a un hombre y a su arte como una reivindicacin de su legado, para su autor uno de los
ms importantes e ignorados de la historia del arte del siglo XX.
La pieza debe su existencia a la fascinacin inagotable por la obra de Giacometti del animador
californiano Sam Chen. En 1999 Chen estudiaba en la Universidad de Stanford y tuvo que leer como
parte de una tarea de clase, :n Retrato de (iacometti, el relato de un modelo que haba posado durante
dieciocho das para el artista. Deslumbrado por la historia, Chen comenz a investigar cada detalle de la
vida del escultor, a la vez que fotografiaba sus obras expuestas en el MOMA de Nueva York. Tras seis
meses para escribir el guin, Chen comenzaba un proceso creativo que ha durado casi tres aos y en el
que ha estado acompaado solamente por un colaborador, el msico Jamey Scott.
Consciente de que el tono de la historia debera ser ms parecido al de un documental que a un
cartoon, Chen se preocup especialmente por ser histricamente fiel tanto en los detalles de la historia
como en la recreacin de escenarios y objetos. El estudio del artista en que transcurre la accin es una
rplica del original diseado a partir de fotografas. Para el animador, era especialmente importante que
las quince esculturas de Giacometti que aparecen en el cortometraje fuesen reproducciones exactas de
las originales, fieles sobre todo en la apariencia rugosa de su textura metlica. Se utilizaron tres modelos
diferentes del personaje de Giacometti, para reflejar los nueve aos que pasan entre el comienzo y el
final de la historia. Toda la animacin se realiz a mano, prescindiendo de tcnicas de captura de
movimientos.
Eternal (a4e recibi el Premio al Mejor Cortometraje Animado en la edicin 2003 de SIGGRAPH.
Vase la pgina web sobre el film: www.eterzalgaze.com
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