DUDLEY ANDREW

LAS PRINCIPALES TEORAS

CINEMATOGRFICAS
Edicin ampliada y actualizada
EDICIONES RIALP, S. A.
MADRID
Publicado originariamente en ingls por Oxford University Press
bajo el ttulo: The Major Film Theories
1976 by Oxford University Press, Inc.
1993 de la presente edicin by EDICIONES RIALP, S. A.,
Sebastin Elcano, 30. 28012 Madrid.
La traduccin espaola adquirida a Editorial Gustavo Gili, S. A.
ha sido realizada por Homero Alsina Thevenet
y revisada por Joaqun Romaguera i Rami.
La traduccin del IV captulo se debe a Gregorio Solera Casero.
Diseo de cubierta: Juan Rodrguez
Fotocomposicin: M. T., S. A.
Fotomecnica: Imagen, S. L.
ISBN: 84-321-2911-9
Depsito legal: M-38.548-1992
Impreso en Grficas Rogar, S. A., Fuenlabrada (Madrid)
Impreso en Espaa - Printed in Spain
No est permitida la reproduccin total o parcial de este libro, ni su tratamiento inform
tico, ni la transmisin de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrnico, mecni
co, por fotocopia, por registro u otros mtodos, sin el permiso previo y por escrito de los
titulares del Copyright.
A mi madre y
a mi padre.
NDICE
Pgs.
Nota preliminar a la EDICIN castellana, por Ho
mero Ahina Thevenet............................................................. 13
PRLOGO. Dudley Andrew: Travelling por las teoras
del cine, por Francisco Zurin........................................ 15
Prefacio, por J. Dudley Andrew .......................................... 23
Introduccin.................................................................. 27
El tema....................................................................... 27
El mtodo................................................................... 31
1. La transposicin ............................................... 33
2. La interdependencia de las preguntas ............. 34
I. La tradicin formativa....................................... 37
1. Hugo Munsterberg........................................................ 41
Materia y medios .................................................. 42
Forma y funcin ................................................... 48
2. Rudolf Arnheim ............................................................. 55
Material................................................................. 56
El uso creativo del medio..................................... 60
Forma cinematogrfica ........................................ 61
El propsito del cine .......................... 64
3. Sergei Mikhailovitch Eisenstein............................. 71
La materia prima del cine .................................... 74
9
Indice
Pgs.
Medios, cinemticos: la creacin a travs del mon
taje ...................................................................... 81
Forma cinematogrfica ......................................... 88
La mquina del a r t e .......................................... 91
La analoga orgnica ........................................ 95
El propsito final del cine..................................... 100
La retrica.......................................................... 100
El a r t e ................................................................. 103
4. Bla Balzs y la tradicin del formalismo.... ......... 109
Un sumario de la teora cinematogrfica forma-
t iv a ...................................................................... 109
Formalismo ruso..................................................... 112
Bla Balzs.............................................................. 118
La materia prima del arte cinematogrfico......... 120
El potencial creativo de la tcnica cinematogrfica 122
La forma cinemtica o forma ............................... 127
Funciones cinemticas........................................... 131
II. TEORA CINEMATOGRFICA REALISTA ...................... 137
5. Siegfried Kracauer .................................................. 140
Materia y medios.................................................... 141
Formas composicionales ....................................... 149
El propsito del cine .............................................. 159
Refutaciones ........................................................... 163
6. Andr Bazin............................................................. 169
La materia prima.................................................... 172
Medios cinemticos y forma................................. 177
Bazin versus la teora tradicional ..................... 177
La plstica de la imagen................................... 182
Los recursos del montaje.................................. 191
Los buenos y malos usos del montaje; prop
sitos cinemticos ........................................... 200
La funcin del cine ................................................. 207
III. Teora cinematogrfica francesa contempo
rnea .......................................................................... 217
7. JeanMitry ............................................................... 223
La materia prima.................................................... 227
10
Indice
Pgs.
El potencial creativo en el cine ............................. 230
La forma y el propsito del cine........................... 245
8. Christian Metz y la semiologa del cine................. 252
La materia prima.................................................... 256
De la semiologa ................................................ 256
Del cine .............................................................. 257
Los medios de significacin en el cine ................ 260
El cine no es un verdadero lenguaje ............... 260
Sin embargo el cine es un lenguaje .................. 263
1. Cdigo-mensaje....................................... 265
2. Sistema-texto ........................................... 269
Las formas y posibilidades del cine ...................... 271
La semiologa y los propsitos del cine................ 278
9. El desafo de la fenomenologa: Amde Ayfre y
Henri Agel ............................................................... 284
IV. HISTORIA E INTEMPORALIDAD DEL CINE ................ 297
Notas....................................... 319
Bibliografa.................................................................... . 331
NDICE FLMICO ................................................................. 351
NDICE ONOMSTICO ........................................................... 355
11
NOTA PRELIMINAR A LA EDICIN
CASTELLANA
por Homero Alsina Thevenet
El autor del presente tratado es profesor de la Universidad de
lowa (Estados Unidos). Escribe en ingls sobre teoras cinemato
grficas que han tenido cierta relevancia en este siglo y que pro
ceden de pensadores que han escrito en francs, alemn o ruso
(Andr Bazin, Rudolf Arnheim, Siegfried Kracauer, Bla Balzs,
S. M. Eisenstein, V. I. Pudovkin, Christian Metz y otros). Como lo
advierte en sus primeras pginas, ha utilizado textos que le eran
accesibles en idioma ingls y algunos otros en francs. Por otra
parte, su material no es solamente el cine. Las teoras cinemato
grficas, derivan parcialmente de otras disciplinas, como la foto
grafa, la psicologa, la filosofa y la lingstica.
La traduccin al castellano presentaba as un doble riesgo.
Ante todo, poda caer en las deformaciones de la retraduccin,
alterando ocasionalmente la expresin original de quienes formu
laron esta o aquella idea. En segundo lugar, incida en un lenguaje
que a menudo es tcnico, buscando equivalencias que no es fcil
obtener en castellano, y menos an si se trabaja sobre un idioma
intermedio.
En tales circunstancias se crey preferible que la traduccin
castellana se adhiriera al texto ingls con tanta fidelidad como
fuera posible. Se advertir por ejemplo que el texto utiliza reitera
damente diversos vocablos (imagen, percepcin, experiencia, su-
13
Homero Alsina.Thevenet
jeto, significacin, realidad) a veces dentro de una misma frase,
pero en todos esos casos la reiteracin es del autor.
El criterio de fidelidad ha llevado a respetar tambin la eleccin
de ciertas palabras. El autor utiliza con frecuencia el adjetivo
cinematic y se ha preferido traducirlo por cinemtico, para
diferenciarlo de cinematogrfico o flmico, que figura en otras
frases. Un problema similar se plantea con el vocablo patterns. En
algunos casos es sencillo obtener su equivalente (dibujos, esque
mas, bosquejos, diseos, moldes), pero en otros casos, patterns
alude a un concepto ms complejo, como, por ejemplo, prefigura
cin de la conducta ante un estmulo dado. En esos casos, y para
evitar trabajosos rodeos verbales, se ha preferido mantener la
palabra inglesa. Por motivos similares se han mantenido vocablos
como slapstick o neologismos como sintagma. De ese ocasional
criterio bilinge participa adems el mismo autor, que en el texto
ingls mantiene expresiones francesas como auteur, mise-en-sc
ne, dcopage, y otras.
Como forma de ayuda al lector, esta versin castellana in
corpora:
1. Notas al texto (marcadas con letras: a, b, c), para aclarar
algunos conceptos y ampliar referencias cinematogrficas.
2. Un apndice de referencias sobre ttulos de films que en el
libro original aparecan mencionados sin mayor aclaracin.
3. Una ampliacin de la Bibliografa, incorporando versiones
castellanas de ciertos libros relevantes al tema, sean o no mencio
nados por el autor.
La escasez de libros en castellano sobre teoras cinematogrfi
cas puede servir, doblemente, como disculpa por eventuales errores
y como buen motivo para la edicin de un libro que procura
resumirlas.
H. A. T.
14
PRLOGO
DUDLEY ANDREW: TRAVELLING
POR LAS TEORIAS DEL CINE
Siempre es difcil la tarea de pretender dar al lector una
visin anticipada del libro que tiene entre las manos. He de
confesar que, en el presente caso, esta dificultad es mayor por
tratarse, por un lado, de un texto denso, repleto de datos, bien
escrito y, realmente, imprescindible para todo aquel que quiera
situarse en eso que hemos dado en llamar la teora del Cin. Por
otro lado, poner el prlogo a la obra de un buen amigo implica
el hndicap cierto de tener muchas cosas que decir y no saber
por dnde empezar o acabar, de no poder fijar con precisin la
frontera del inters general,
El autor de este libro, Dudley Andrew, es un conocido terico
e historiador de las teoras sobre el hecho flmico. Es, adems,
profesor en la University of Iowa, Director del Institute for
Cinema and Culture Communication Studes de esa misma Uni
versidad, miembro del Comit de Honor del Instituto de Estudios
Cinematogrficos y Comunicacin Audiovisual (IDEC) con sede
en Valencia y autor de importantes estudios sobre la Teora y
Esttica del Cine, as como sobre algunos de sus grandes maes
tros1.
1 Citaremos slo algunos de los principales ejemplos:
1978: The Major Film Theories. An Introduction, Oxford University Press,
New York.
1978: Andr Bazin, Oxford University Press, New York. (2 ed.: Columbia
15
Francisco Zurin y Hernndez
Con todo Dudley es, sobre todo, un trabajador incansable
enormemente enamorado de dos grandes realidades: su familia
y el Cine. De amplia formacin, especialmente interesado en el
Cine europeo, ms concretamente el francs, es un gran conver
sador, amigo de congresos y de todos los espacios donde se
vislumbre la posibilidad de un intercambio directo de ideas y
opiniones2. No se trata de un profesor universitario encerrado
en un mundo que se agote en la biblioteca, sino de un hombre
en contacto con alumnos y colegas, all donde estn.
En el presente libro, Las principales teoras cinematogrficas,
nos ofrece una buena panormica de lo que se ha producido en
este terreno en todo el mundo. Por ello se puede considerar su
texto como un verdadero manual, imprescindible para todo
aquel lector que quiera saber quin es quin en el mundo de la
teora del Cine.
La experiencia docente me demuestra que se trata de un
apoyo casi imprescindible tanto para el nefito'como para aque
llos que ya tienen algo ms de experiencia y son capaces, por
tanto, de encontrar en l cada vez ms pautas de datos y lectura
que facilitan, enormemente, adentrarse luego en alguno de los
autores que se explican.
Desde hace aos est agotada la edicin espaola de esta
obra. Ahora Rialp ofrece una nueva edicin ampliada y actuali
zada (respetando la traduccin espaola original) con un cap
tulo final que incorpora la ms reciente reflexin en la teora del
Cine: la hermenutica. De este modo presenta la obra una visin
que va desde los mismos orgenes de la reflexin esttica y
terica del Cine hasta la lnea de trabajo ms actual.
Una gran originalidad de este libro es su forma de articular
.Univ. Press, Morningside books, 1990; hay traduccin francesa en Ed. de la Ci
nmathque Franaise, 1983).
1981 ; Kenji Mizoguchi: A Guide to References and Resources (en colaboracin
con Paul Andrew). G. K. Hall & Co.
1984: Concepts in Film Theory, Oxford University Press, New York.
1984: Film in the Aurea o f Art, Universsity Press, Princeton.
2 Se puede encontrar un amplio resumen de sus ideas, opiniones y trabajos
en Zurin, Francisco, Entrevista con Dudley Andrew: Una panormica a las
teoras del Cine, en Film-Historia, vol II, n. 1, 1992, pp. 61-72.
16
Prlogo
los diferentes estudios. Para que no parezca un acopio, sin ms,
de datos, nuestro autor ha tenido la intuicin de someter a los
tericos a un verdadero dilogo como seala Andrew en su
Prefacioforzndoles a hablar de temas comunes, hacindoles
revelar las bases de su pensamiento, colocndolos en contrapo
sicin, y esto con un propsito realmente singular: establecer a
lo largo del anlisis una serie de categoras que sirvan para
hacer la deseada comparacin. Todava sorprende ms compro
bar cmo ese planteamiento rezuma un aristotelismo confesa
do por el autor sin cortapisas3del que toma la clsica divisin
de las cuatro causas: material, formal, eficiente y final. Se
trata de una apuesta explicativa radical y valiente pero tambin
arriesgada4.
Arriesgada por dos posibles motivos; de un lado, la comple
jidad que supone explicar un fenmeno tan sumamente nuevo y
contemporneo como es el Cine con unos parmetros marcada
mente clsicos y, para algunos autores de los que se trata, vio
lentos por lo antagnico de sus planteamientos. Por otro lado,
el peligro de un excesivo intelectualismo que hiciera de este
texto un libro filosfico ms que explicativo de las teora, del
Cine.
Por lo que respecta a la primera objecin, Aristteles se
revela, una vez ms, como un autor de gran actualidad, un
verdadero contemporneo. Lejos de encorsetar la explicacin, le
da soltura y grandes posibilidades tanto interpretativas como de
confrontacin y por lo tanto tambin de enriquecimiento-
entre los diversos autores, desde una posicin independiente
pero de dilogo claro y, a la vez, rico en matices que el lector
atento ir descubriendo y estudiando.
La segunda objecin se salva por la enorme riqueza cinema
togrfica del autor, que sabe servirse perfectamente del anda
miaje aristotlico como una herramienta, pero dejando a cada
asunto su propia autonoma. No se trata de un libro de divulga
cin sin ms, sino de una obra que es capaz de ofrecer una visin
Cita a Aristteles, concretamente su Fsica, tomo II, seccin 3.
1 Otro ejemplo de mirar el Cine con ojos aristotlicos se puede encontrar en
Garca Noblejas, Juan Jos, Potica del texto Audiovisual, Pamplona, EUNSA,
1982.
17
Francisco Zurin y Hernndez
introductoria pero global de los autores que se estudian, con un
lenguaje claro pero con una exposicin que el lector debe esfor
zarse en re-pensar; as sacar gran partido al libro, un libro', por
otra parte, nada cerrado sobre s mismo, sino abierto en s
entre los autores que tratay para el lector, invitado constan
temente a dialogar con los autores y a reflexionar acerca de las
opiniones y datos que se le ofrecen.
No olvidemos que el Cine, como artefacto cultural y artstico,
guarda una profunda relacin con la mentalidad propia del
espacio-tiempo del que es producto, estando, por tanto, sujeto a
una perenne interrelacin con la sociedad que lo produce.
Por ello podr encontrar el lector estudios monogrficos
sobre autores y movimientos que han pretendido, a lo largo de
la historia, dar razn del Hecho Cinematogrfico con sus ml
tiples implicaciones, tanto filosficas, como psicolgicas, so
ciales o lingsticas, puesto que el campo de estudio del Cine,
como de calquier otra manifestacin cultural, no es un campo
monoltico, sino interdisciplinar, debido al mismo carcter de
su objeto.
Es fcil, pues, apreciar las mltiples conexiones que existen
entre teora-praxis-cultura. Un autor parte, en su reflexin, de
una realidad vivida, en nuestro caso el Cine y el Cine en su
tiempo; de ah se plantea la problemtica cinematogrfica ms
en general, prescindiendo muchas veces del referente directo
para ir a las caractersticas comunes. Ese trabajo se ve, continua
mente, influido por su formacin intelectual, ideolgica y por la
cultura en la cual se sita y desde la cual contempla, piensa y
produce su teora.
De ste modo van desfilando por las pginas del libro autores
formalistas como Hugo Munsterberg, alemn de origen y profe
sor universitario en Alemania y Estados Unidos, que, siendo
filsofo, nos habla de la esttica y psicologa del Cine. Con su
perspectiva erudita se siente especialmente atrado por la narra-
tividad del Cine y su sustrato psicolgico. Es un campo muy
cercano, el psicolgico, se sita Rudolf Arnheim, aunque ste
ms en la lnea de la escuela psicolgica de la Gestalt, muy
preocupado por el medio cinematogrfico. Ya en otra perspec
tiva aparece Sergei Mikhailovitch Eisenstein, que, adems de
18
Prlogo
inquieto intelectual, posee la faceta de realizador, uniendo as
praxis y teora, dentro del materialismo marxiano que, con todo,
logra trascender en sus pelculas. El ltimo autor dentro de la
perspectiva formalista es Bla Balzs, que se muestra preocupa
do por el lenguaje-forma del Cine.
Situados ya en el campo realista, encontramos a Siegfried
Kracauer, un autor de biblioteca que analiza pormenorizada-
mente los aspectos diferenciadores de lo cinematogrfico; y en
el otro lado de la moneda, a Andr Bazin, crtico y visualizador
incansable de pelculas, fruto de lo cual nace su reflexin marca
damente crtica con el movimiento formalista; l crea ciegamen
te en el poder de la imagen en s misma como captadora de la
realidad.
Ms tarde vendrn importantes autores ms difciles de cla
sificar, como Jean Mitry, que, empez desde unas posturas
cercanas al estructuralismo y fue variando hasta abrir su propia
va, muy estudiosa de la historia del Cine que l vivi desde
prcticamente el principio, erudita y de cercana a las aulas,
explicando el Cine como un hecho interdisciplinar y no unidi
reccional. Por otro lado Christian Metz, dentro de campos^muy
diferentes aunque no en el origen, se preocupa de las condi
ciones materiales que permiten funcionar al Cine, punto radical
mente contrario a autores como Amdee Ayfre y Henri Agel
que, dentro de cierta fenomenologa y hermenutica, buscan un
cine de trascendencia, de realidad, ms all de discusiones ma
terialistas sobre la imagen como signo. La perspectiva herme
nutica es la que, tal vez, est apuntando en la actualidad como
mayoritaria en nuestro escaso panorama terico de finales de
siglo.
Y es que ahora mismo nos encontramos en un claro y poco
productivoimpasse, debido fundamentalmente a la gran com
plejidad que han alcanzado los medios audiovisuales, lo cual
hace que ya incluso el trmino Cine sea absolutamente am
biguo: no sabemos muy bien de qu, en concreto, hablamos
cuando hablamos de Cine. Nos encontramos ante la tarea de
redifinir el Cine y el mundo de la Comunicacin Audiovisual
y tenemos que tener en cuenta, para ello, los nuevos soportes
y las nuevas tecnologas.
19
Francisco Zurin y Hernndez
Es mucho lo que nos pueden aportar esos maestros que
empezaron a descubrir en el medio audiovisual un arte, un
nuevo lenguaje en el que poder expresarse y transmitir ideas,
sentimientos y emociones. Tal vez ahora, en algunos sectores
y en parte, estamos un poco de vuelta a esa contemplacin
primaria del Cine como recurso ldico y jocoso, con la sola
diferencia de pasar de entretenimiento de feria a entretenimien
to en vdeo.
Volvemos a planteamos en nuestros das la necesidad de un
Cine de calidad artstica (la tcnica est servida) y comunicativa.
Es cierto que el Cine ha conseguido ya su puesto entre los
objetos culturales. Incluso ha entrado ya en la Academia y en las
aulas universitarias, ha conseguido ese status por el que tanto
lucharon los pioneros. Todo eso est muy bien, pero hada
dnde vamos?
La salas de Cine se cierran. Las producdnes marcadamente
comerciales se hacen con el mercado. Ya se produce, en algunos
casos, slo y exclusivamente para la televisin o para entrar en
unos nuevos canales de distribucin: los vdeos domsticos.
Tal vez el ritual de ir al Cine se ha perdido. Quedan en el
recuerdo aquellas colas ante las taquillas de los numerosos dnes
existentes. El acomodador guindonos con su linterna en la
oscuridad mgica de una gran sala iluminada por una enorme
pantalla que destellaba luz y accin. Cada vez queda menos de
eso. Ahora la imagen est en nuestra mano, en un mando a
distancia que manipula la cinta a nuestro antojo, rompiendo el
ritmo de la pelcula cada vez que recibimos una llamada telef
nica o nos apetece ir al frigorfico.
Las salas comerciales, cada vez ms pequeas, en una pseudo-
proliferacin de multicines de Lilliput nos muestran unas im
genes que se nos antojan recortadas. Realmente debemos plan
tearnos esta nueva etapa. Debemos pensar cmo sacarle el me
jor partido a esta situacin. Tal vez desde la teora del Cine hay
que dejar de plantearse, por ya demasiado manidas, las cuestio
nes de la esencia de lo flmico, de la artisticidad del Cine, y
repensar su situacin y uso socio-cultural-artstico.
Mucho puede aportar la teora. Hay que volver un poco a los
orgenes del Cine. Volver a pensar el uso creativo del medio
20
Prlogo
cinematogrfico, la forma y el propsito si lo tienedel Cine.
Cmo llegar al pblico, cmo cosa importantesubsistir eco
nmicamente, cmo levantar la industria sin mermar la calidad.
Y es en este gran captulo donde tenemos mucho que aprender
de esas personas que vivieron el cine y supieron transmitirnos
su valor. De ah, por eso, la riqueza de este libro.
Ahora, tal vez, tendramos que plantearnos una redistribu
cin del producto audiovisual. Est claro que las productoras
necesitan hacer, si se permite la expresin, cine-basura, como las
cadenas de alimentacin necesitan ofrecer comida-basura, para
comer y digerir con rapidez sin preocuparse de la calidad o el
gusto: hay que matar el hambre! Y eso no es bueno.
La realidad es la que es. Se podra soportar que existiera ese
tipo de produccin para dar respuesta a la gran demanda del
vdeo domstico. Un tipo de cine familiar, de diversin y entre
tenimiento sin ninguna pretensin de calidad, un cine del mo
mento, de consumo rpido que permita, incluso, los cortes del
zapping.
Pero otra clase de producciones sera destinada, en primer
trmino, a salas comerciales. Salas que deberan replantearse^
funcin y tipo. Un paso en esta lnea son las pequeas salas de
los multdnes, que dan mayor oferta y abaratan costos. Pero no
es suficiente. Se tendr que pensar sobre la conveniencia de
adoptar nuevas tecnologas. Ejemplo de ello podran ser las salas
montadas por Lucas y Spielberg en Disney. Y, sobre todo,
dedicar las viejas salas, las de siempre, como verdaderos museos
cinematogrficos, a vender un producto de calidad y crear la
necesidad culturalde consumo. Como siempre, lo cmodo es
ir a lo fcil, pero el futuro tambin comercialdel Cine est
en saber crear-la necesidad, lo cual significar que el pblico
demandar ese tipo de Cine, las productoras lo harn y las salas
tendrn que proyectarlo porque contarn con un pblico ms o
menos estable.
Se puede pensar que se est exagerando un poco la situacin,
que, despus de todo, estamos en una civilizacin de la imagen
y todo a nuestro alrededor nos habla en imgenes. Es cierto,
pero eso se est volviendo contra nosotros mismos. Resulta
obvio que somos personal muy informadas, pero no es menos
21
obvio que estamos muy poco formadas. Contemplamos la vida
llena de imgenes, pero la contemplamos vaca de contenidos.
La retina soporta bombardeos de millones de impactos sensi
bles, pero nuestro cerebro se esfuerza poco por ponderarlos.
El Cine es algo sumamente atrayente. Es casi el ltimo res
quicio cultural que tenemos si se siguen dejando en el camino
lecturas, inquietudes, tertulias de amigos... Estamos ahora ro
deados de los nuevos gurs, de los nuevos dolos (la beautiful
people econmica, los yuppies y los brokers de la gran city), de
las nuevas formas de una vida rpida hasta el estrpito, corrien
do hacia ninguna parte...
El Cine puede ser o el ltimo escape del da en una carrera
ms por conseguir el nirvana ldico, o puede ser una pequea
voz de la conciencia que nos llame la atencin y nos haga enfren
tamos con una historia bien narrada, que nos despierte del
sueo de la carrera del fin de siglo y nos lleve a plantearnos, de
nuevo, algo tan sencillo como nuestro propio yo.
Me perdonar el lector por esta digresin, que trata de mos
trar, desde nuestro punto de vista, la situacin actual. Ya se ve
que reflexionar sobre todas estas cosas estando tan encima de
ellas no es fcil; quin sabe!, tal vez dentro de muy poco encon
traremos una realidad diferente, debido, inevitablemente, a la
precariedad de lo actual, que dejar de ser actual o de tener
sentido en un abrir y cerrar de ojos.
La necesaria perspectiva para poder hablar de stas cosas
puede lograrse al estudiar y meditar lo que otros, antes que
nosotros, ya han pensando, han discurrido; al considerar cmo
se han enfrentado a los problemas y han intentado, honestamen
te, aportar una buena solucin. Las principales teoras cinemato
grficas, de Dudley Andrew, sirve especialmente para esto, para
entrar en dilogo por encima de las fronteras del tiempocon
unos autores que nos ayudaran a conocer el Cine un poco mejor.
F r a n c i s c o Z u r i n y H e r n n d e z
Director del IDEC
Instituto de Estudios Cinematogrficos
y Comunicacin Audiovisual Valencia
Madrid, 27 de marzo de 1992
Francisco Zurin y Hernndez
22
PREFACIO
por J. Dudley Andrew
Han existido, que yo sepa, dos historias de la teora cinema
togrfica: la Historia de las teoras cinematogrficas de Guido
Aristarco y la Esttica del cine de Henri Agel*. Aunque estoy en
deuda con ambas obras, no deseo emularlas en su intento de
enumerar a todos los tericos y de desentraar cada lnea de
teora.
En lugar de ello, este libro aspira a oponer a los principales
tericos entre s, forzndoles a hablar de temas comunes, hacin
doles revelar las bases de su pensamiento. He elegido, por tanto,
a aquellos tericos que escriben sobre el cine en un sentido
amplio, y que lo hacen con la fuerza de una larga argumenta
cin. Los innumerables pensadores que en alguna ocasin han
teorizado sobre el cine (incluyendo a grandes pensadores como
Erwin Panofsky, Susanne K. Langer, Maurice Merleau-Ponty,
Gabriel Marcel y Andr Malraux) reciben aqu poca atencin.
Otros tericos primitivos como Ricciotto Canudo, Louis Delluc
y Vachel Lindsay, son tambin dejados de lado, porque en mi
opinin sus teoras no resisten al peso de una comparacin con
las otras figuras de este libro.
Se ha dado prioridad a aquellos tericos cuyos escritos son
asequibles en idioma ingls. Lamentablemente esto elimina de la
discusin a tericos mayores en francs, en ruso y especialmente
en italiano. Como este volumen intenta ser una ayuda, y no una
23
Dudley Andrew
sustitucin, a la lectura de los tericos mismos, no sera proce
dente un tratamiento extenso de aquellas figuras, cuyos libros
son difciles de obtener y no estn traducidos. Es cierto que los
captulos finales de este libro tratan de algunos tericos france
ses contemporneos cuya obra est todava en francs, pero esto
resulta vlido por el hecho de que sus ideas estn ahora en
circulacin y, en varios casos, en proceso de traduccin.
El plan de este libro tiene alguna apariencia de historia, pero
slo incidentalmente. Mantengo la distincin clsica entre teora
formativa y teora realista o fotogrfica, diferencia que es un
lugar comn y que est vinculada con el clich de que todo el
cine tiene sus races en Mlis o en Lumire. En la teora
cinematogrfica, ocurre que la primera gran poca de ideas era
casi homogneamente formativa. Hasta 1935, aproximadamen
te, es difcil encontrar a un realista que pueda ser comparado
con Hugo Munsterberg, Rudolf Arnheim, Sergei M. Eisenstein,
Bla Balzs o Y. I. Pudovkin. Despus, la situacin cambi y las
semillas de la primera teora realista crecieron en la profusa
tradicin de Andr Bazin, de los crticos de Cahiers du Cinma
y, en Amrica, de Siegfried Kracauer y de los artistas del cine-
ma-vrit, como Richard Leacock. D. A. Pennebaker y Michael
Roemer.
Es valioso colocar esos movimientos en contraposicin, ya
que, de hecho, es exactamnte as como se desarrollaron. Los
tericos formativos escribieron como una respuesta al realismo
bruto, que los productores cinematogrficos anunciaban y
que el pblico crey que estaba recibiendo. Ms tarde, los rea
listas atacaron a los formalistas, especficamente, porque stos
prescindan de la especial referencia al realismo del cine, mien
tras procuraban alinearlo con las artes de prestigio.
Nuevamente debe subrayarse que no se ha intentado aqu
incluir a todos los pensadores de cada zona. En su lugar, he
elegido a aquellos pensadores que mejor articulan una posicin
respaldada por un ideario amplio o una tradicin importante. Al
retroceder hacia esa tradicin o hstaese centro, confo en dar
al lector algunos apoyos con los que pueda ascender ms fcil o
ms afortunadamente en las obras originales. Se notar que
mientras los pensadores formativos, por ejemplo, coinciden en
24
Prefacio
la mayora de los temas relativos al cine, varan enormemente
sus razones para mantener tales posiciones y los argumentos que
las sostienen. Mientras la mayora de los estudiantes del cine
pueden estar preparados para comparar teoras tan divergentes
como las de Eisenstein y las de Bazin, me parece ms fructfero
comparar a tericos del mismo campo. Este libro se propone
promover tal comparacin.
La seccin ltima del libro trata de la teora contempornea
y de ideas que, en el momento en que escribo, se estn an
desarrollando y elaborando hacia una formulacin final. En su
mayor parte la teora contempornea ha tratado de superar el
debate formativo-realista, sea incorporando a ambos campos en
una dialctica (como lo hiciera Jean Mitry), sea elevando la
discusin a un nivel de abstraccin donde aquella distincin ya
no es tan pertinente (como en cierto grado lo han hecho tanto
los fenomenologistas como los semiologistas). Por la riqueza de
la teora actual y por su situacin ms bien confusa, me he
restringido a los trabajos realizados en Francia, donde, a pesar
de la diversidad de enfoques, existe un sentido de debate y de
preocupaciones comunes. Esta seccin final podr provec al
lector, a lo sumo, con una serie de jalones por los cuales podr
reconocer los temas mayores y considerar las diversas posicio
nes a la luz de la teora cinematogrfica clsica.
Aqu tambin se extraar a algunas figuras, que pueden
parecer importantes o que pueden llegar a serlo. Pero lo que me
interesa, y lo que debe interesar a todos los eruditos y estudian
tes del cine, es el proyecto de la teora cinematogrfica misma,
no la clasificacin de todos y cada uno de los tericos. Incluso
si lo que sigue fuera un tratamiento exhaustivo de todas las
teoras cinematogrficas, sera iluso que el lector abandonara el
libro con el alivio de haber ya ingerido un sumario de lo que se
ha pensado sobre el cine. Prefiero, en lugar de ello, que comien
ce a pensar por s mismo, inspirado (y nunca restringido) por
los hombres y los argumentos que han pasado frente a l.
Cada libro requiere un momento y un lugar para ser escrito.
Quiero reconocer al National Endowment for the Humanities el
haberme dado tiempo para organizar y articular estos ensayos.
La Universidad de Iowa, con su tradicin en el serio estudio
25
Prefacio
terico del cine (sealado por ms de una docena de disertacio
nes en este campo) aport un ambiente de apoyo. El Dr. Sam
Becker ha sido la corporizacin activa de ese apoyo y la imagen
misma de esa tradicin en la teora.
Ms esencialmente, debo agradecer a los cinco cursos de
alumnado extraordinario, que ha abarcado mis cursos en teora
cinematogrfica y que me ha ayudado a alcanzar la perspicacia
y la comparacin que estos ensayos puedan obtener. Permtase
me citar especialmente a varios estudiantes graduados, muchos
de los cuales estn ahora enseando teora cinematogrfica por
s mismos, cuyos trabajos y discusiones me han llevado a la
comprensin de una figura u otra. El claro y riguroso tratamien
to que Donald Frederickson dio a Hugo Munsterberg me hizo
ver la validez de su teora poco conocida y de la compleja
tradicin que la apoya. Jeffrey Bacal y James Spellerberg me
hicieron encarar aspectos y temas en el pensamiento de Eisens-
tein que se hicieron centrales para mi visin del gran director.
Brian Lewis y David Bordwell apoyaron y ampliaron inconmen
surablemente mi comprensin de Jean Mitry.
Ms personalmente, debo agradecer a Christian Koch, Den-
nis Nastav, Anthony Pfannkche, Ellen Evans y Donald Craf-
ton, no slo por sus contribuciones a mi comprensin del tema,
sino por sus crticas a toda la empresa de teorizar. En parte por
ellos, este libro ha sido una parte activa de mi vida ms que una
tarea. Las tareas que quedaron fueron aliviadas y a menudo
asumidas por Larry Ward en Iowa y por el trabajo minucioso y
el personal buen humor de John Wright en la Oxford University
Press.
J. D. A.
Iowa, junio de 1975
26
INTRODUCCIN
El tema
Qu es la teora cinematogrfica? Qu hacemos en la teora
cinematogrfica? Los tericos del cine formulan y verifican pro
posiciones sobre el cine o sobre algn aspecto del cine. Lo hacen
por motivos tanto prcticos como tericos. En el campo de lo
prctico, la teora cinematogrfica contesta las preguntas formu
ladas por quienes se ocupan de hacer cine. Los fotgrafos po
dran desear una comprensin de las ventajas e inconvenientes
de la pantalla ancha; un productor podra querer averiguar todas
las ramificaciones de los procesos del cine en relieve. En tales
casos, la teora cinematogrfica trae a la luz lo que sin duda los
realizadores comprenden intuitivamente.
La teora cinematogrfica es estudiada muy a menudo, igual
que en otras artes y ciencias, por el puro placer del conocimien
to. La mayora de nosotros simplemente quiere comprender un
fenmeno que hemos experimentado fructferamente durante
muchos aos. Ciertamente no hay garanta de que la teora
cinematogrfica profundice la apreciacin del cine, y de hecho
muchos estudiantes aducen una prdida del placer original y
espontneo que todos alguna vez tuvimos en la sala cinemato
grfica. Lo que reemplaza a esa prdida es el conocimiento, una
comprensin de cmo funcionan las cosas.
27
Introduccin
Esta situacin, en la cual el conocimiento de una experiencia
comienza a sustituir a la experiencia misma, es un fenmeno
peculiarmente moderno. Slo hace falta hojear volmenes en la
librera para advertir cuntas experiencias, que no son por s
mismas experiencias de la mente, son examinadas racionalmen
te. La ms actual sera el fenmeno de la vida sexual humana,
que ha sido escrutada por tantos manuales y folletos psicotera-
puticos. La religin, asimismo, ha sido reemplazada para mu
chos por la filosofa de la religin o por la antropologa cultural;
ambas introducen una actividad de la razn en una actividad de
otro orden. Todo el campo de la psicologa tiene como objetivo
la comprensin consciente de procesos inconscientes. Esta lista
podra proseguir e incluira desde luego a la esttica, a la inves
tigacin racional en el campo del arte, campo que por cierto no
es enteramente racional.
Preguntarse si la razn puede ayudar a la experiencia es
plantear una pregunta situada ms all del alcance de este pe
queo estudio, pero se trata de una pregunta que siempre debe
mos recordar, para que nuestras investigaciones no se convier
tan en un sustitutivo de nuestro espectculo cinematogrfico.
Creo que quienes estudian el cine pueden experimentar ms
tipos de films que aquellos que no lo estudian, y que los estu
diantes del arte ven los films normales, los films de su juventud,
en una forma ms completa e intensa. En todos los campos el
conocimiento puede disminuir a la experiencia, si el conocedor
lo permite. Pero no es necesario que as sea, porque el conoci
miento debe estar relacionado con la experiencia y no ser su
sustituto. Esto recuerda la propuesta socrtica de que una vida
no reflexionada no vale como vida. Debemos recordar tambin
la respuesta del alumno a Scrates: La vida no vivida no justi
fica la reflexin sobre ella.
La teora cinematogrfica es otra rama de la ciencia, y como
tal se preocupa de lo general y no de lo particular. No se
preocupa primordialmente de films especficos ni de tcnicas,
sino de lo que podra denominarse la posibilidad cinematogrfi
ca misma. Esta posibilidad gobierna tanto a los realizadores
como al pblico. Mientras cada film es un sistema de significa
dos que el crtico trata de desbrozar, todos los films juntos
28
Introduccin
integran un sistema (el cine), con subsistemas (varios gneros y
otras clases de grupos) susceptibles de ser analizados por el
terico.
En Amrica3la teora cinematogrfica mejor conocida es la
teora del auteurb, que propiamente dicha no es una teora, sino
un mtodo crtico. Igual que todos los mtodos crticos, se apoya
en ciertos principios tericos, pero stos no se dirigen tanto a la
comprensin sistemtica de un fenmeno general como a la
evaluacin de ejemplos particulares de ese fenmeno. En este
caso el objeto de estudio es un film o un director. Como dice
Andrew Sarris, por lo menos la Teora del Auteur puede ayudar
al estudiante a decidir a qu films puede prestar atencin y a
cules ignorar. l y sus compaeros auteuristsc han desarrolla
do una forma elaborada de estudiar un film o grupo de films,
para llamar la atencin sobre detalles significativos y sobre ras
gos que iluminan la personalidad y la visin del realizador cine
matogrfico. La teora del Auteur es asimismo una forma de
clasificar a los directores segn una jerarqua de valores. Como
tal puede ser muy til, pero ciertamente no es una teora. Igual
que su hermana de sangre, la crtica del gnero, organiza
nuestra historia cinematogrfic^y nos hace sensibles a ciertos
aspectos de ella, mostrndonos qu ttulos hemos valorado o
cules son los que debemos comenzar a valorard.
Ambos mtodos evitan los peligros del conocimiento impre
sionista que acecha al crtico no-sistemtico, porque siguen un
mtodo organizado y algunos principios invariables que pueden
ser aplicados a una serie de films, uno tras otro. Pero esto an
no es teora en su sentido puro, porque su objetivo es una
apreciacin del valor de obras especficas del cine, no una com
prensin de la capacidad cinemtica. Podemos denominar a la
crtica teora cinematogrfica aplicada, tal como llamamos a
la ingeniera ciencia fsica aplicada. Pero debemos siempre
recordar que la crtica cinematogrfica puede ser azarosa y
casual o, como en esos dos casos (estudio por gneros y por
auteur), puede ser sistemtica, progresiva y formal.
Mientras la mayor parte de la crtica comienza desde algunos
principios tericos generales, la mayor parte de las teoras co
mienzan por preguntas generadas por films especficos o por
29
Introduccin
tcnicas determinadas; pero las respuestas deben ser siempre
aplicables a otros films, adems del que gener la pregunta. De
la misma manera, a un botnico se le puede formular una pre
gunta general, surgida de la apariencia de una flor en particular,
pero su teora completa debe ser aplicable a otras flores aparte
de la primeramente observada; de otra manera no sera un
cientfico, sino un conocedor.
Por tanto, el objetivo de la teora cinematogrfica es formular
una idea esquemtica sobre la posibilidad del cine. Puede adu
cirse que el cine no es una actividad racional y que ninguna
descripcin esquemtica le sera adecuada. Pero esto nos devuel
ve al problema del conocimiento y de la experiencia. Cuando se
le pregunta Qu valor posible existe en tratar cientficamente
el cine?, el terico cinematogrfico debe contestar que la esque-
matizacin de cualquier actividad nos permite relacionarla con
otros aspectos de nuestra vida. Al poner una actividad en trmi
nos racionales podemos discutirla junto a otras actividades es
quematizadas, sean racionales o no. El terico cinematogrfico
debe estar capacitado para discutir su campo con el lingista o
con el filsofo de la religin.
Nadie igualara una teora cinematogrfica, que despus de
todo es slo un ordenamiento de palabras, con la experiencia
cinematogrfica. Pero al mismo tiempo, quin negara el valor
de la geologa porque reduce los fenmenos de las sustancias
terrestres a frmulas qumicas y matemticas? Son precisamente
tales frmulas las que nos permiten comprender el lugar de la
tierra en el conjunto del universo. Similarmente, la generalidad
de la teora cinematogrfica nos aporta una va para compren
der en nuevos trminos una experiencia, trminos que nos per
miten integrarla con el universo de nuestra experiencia. Nuestra
experiencia cinematogrfica no debe ser ya un aspecto aislado
de nuestra existencia. Algunos pueden protestar, porque al inte
grar el cine en un mundo mayor, al considerarlo en trminos que
nos permitan cruzarlo con otras clases de experiencia, destrui
mos la singularidad y la santidad de la experiencia cinematogr
fica. Pero casi todos nosotros somos felices al poder pensar y
hablar sobre aquello que tanto hemos amado y continuamos
amando. Y la mayora de nosotros piensa en el cine no como
30
Introduccin
una forma sagrada de existencia en el mundo, sino como otra
variante de ser humano, diferente a, pero relacionada con, cosas
tales como la literatura, el ritual religioso o la ciencia. La teora
cinematogrfica confa en articular este modo de ser humano,
esa capacidad cinemtica.
El mtodo
Podemos suponer que todos los tericos del cine se acercarn
a su tema en una forma lgica, aunque sabemos que la lgica de
un terico ser diversa a la de otro. A su manera, cada terico
plantear lo que cree una pregunta importante sobre el cine yv-
habindola contestado (o al tratar de contestarla) estar obliga
do a plantear otras preguntas afines. Las teoras cinematogrfi
cas son as reducibles a un sinuoso dilogo de preguntas y
respuestas, y podemos compararlas provisionalmente slo me
diante el examen de los tipos de preguntas formuladas y de la
prioridad concedida a cada una. Nuestro estudio sera sin em
bargo trivial si meramente enumerramos todas las preguntas
planteadas por cada terico y las respuestas dadas. Una lista
semejante nunca podra generar la comparacin, el contraste y
la esquematizacin de las ideas sobre el cine.
A fin de comparar a los tericos debemos forzarlos a hablar
de temas similares, dividiendo sus preguntas en categoras. Cada
pregunta sobre el cine cae al menos en uno de los siguientes
encabezamientos: materia prima, mtodos y tcnicas, formas,
propsito o valor. Estas categoras, adaptadas de Aristteles*,
dividen el fenmeno del cine en los aspectos que lo constituyen
y que pueden ser examinados.
1. La materia prima incluye preguntas sobre el medio, tales
como las que indagan sobre su relacin con la realidad, la
fotografa o la ilusin, o las que derivan de su uso del tiempo y
* La divisin por Aristteles de las cuatro causas de todo fenmeno
natural (material, eficiente, formal y final) est desarrollada en su Fsica, tomo
II, seccin 3.
31
Introduccin
del espacio, o aun las relativas a procesos tales como el color, el
sonido o la estructura de la sala cinematogrfica. Todo lo que
pueda ser visto como existente en un determinado estado de
cosas con las cuales comienza el proceso cinemtico, correspon
de a la categora de materia prima.
2. Los mtodos y tcnicas del cine comprenden todas las
preguntas sobre el proceso creativo que moldea o modifica la
materia prima, desde discusiones sobre desarrollos tcnicos
(como la toma zoomf a la psicologa del realizador cinematogr
fico y aun a la economa de la produccin cinematogrfica.
3. Las formas y moldes del cine son la categora que contiene
preguntas sobre los tipos de cine que se han hecho o que se
pueden hacer. Las preguntas sobre la capacidad del cine para
adaptar otras obras de arte corresponden a esta zona, como
tambin las preguntas sobre gneros, sobre la expectativa del
pblico y sobre su efecto. Aqu estamos mirando al cine desde
el punto de vista de un proceso terminado en el que la materia
prima ha sido ya moldeada por varios mtodos creativos. Qu
es lo que determina esas formas y cmo son reconocidas por un
pblico como valiosas?
4. El propsito y valor del cine es la categora que se entrelaza
con los aspectos mayores de la vida, porque aqu caen todas las
preguntas que indagan el objetivo del cine en el universo del
hombre. Una vez que la materia prima ha sido moldeada por un
proceso en una forma significativa dada, qu supone para la
humanidad?
Sea o no sea sta la perfecta separacin de las preguntas
sobre el cine, parece ser igualmente una separacin justa y til,
y cada terico implcitamente contesta cada una de esas pregun
tas. Podemos saber mucho sobre un terico viendo qu catego
ras de preguntas le inquietan ms. En cualquier caso, en cada
uno de los anlisis que siguen se intenta ver la clase de respues
tas y los temas que provoca cada categora de preguntas. De esta
manera, son relativamente fciles de formular las comparacio
nes entre posiciones tericas. Sin duda este enfoque supone una
injusticia para algunos tericos, porque les impone una suerte
de esquema lgico en el cual sus conceptos pueden quedar
32
Introduccin
incmodos, pero aporta una perspectiva constante que nos per
mite obtener una visin general de las teoras cinematogrficas
y nos da las coordenadas con las que podemos hacer su mapa.
Aunque existen innumerables preguntas que pueden ser cla
sificadas dentro de esas categoras, de hecho slo necesitamos
preocuparnos por unas pocas. El motivo es que la teora cine
matogrfica forma un sistema en el cual la respuesta a cualquier
pregunta conduce fcilmente a la pregunta siguiente, y cualquier
pregunta puede ser reformulada en trminos de otra. Estas dos
proposiciones sobre teora cinematogrfica son esenciales: 1) la
transposicin de las preguntas, y 2) la interdependencia de las
preguntas. Examinemos brevemente a ambas.
1. La transposicin
Los tericos del cine pueden comenzar con una pregunta
relativa a una categora y tocar a las otras slo por implicacin.
Un terico como Pudovkin estaba muy interesado en las pregun
tas sobre la creacin de un film. Discuta cuestiones tcnicas
desde el punto de vista del realizador. Qu tipo de montaje
organiza mejor una escena? Qu tipo de interpretacin es ade
cuado para un film histrico y pico? Qu debemos hacer con
el nuevo invento del sonido?
otros tericos de una primera poca estaban interesados en
el cine desde el punto de vista del espectador. Cmo responde
un espectador al montaje paralelo, o a un film de cinma-vrit
que trata de ganar en espontaneidad lo que pierde en atraccin
visual? Algunos tericos van directamente con sus preguntas a
las mismas imgenes proyectadas. Cul es la naturaleza del
cine? Cul es su relacin con la realidad? Cmo se vinculan
imagen y sonido? Es el cine un arte espacial o temporal? En su
esencia, qu es lo distintivo del cine?
Un fenmeno aislado puede ser estudiado desde cualquier
perspectiva o puede ser traspuesto y cuestionado desde todas.
Por ejemplo, la pregunta de Pudovkin sobre los tipos de uso del
film sonoro podra reformularse as: El sonido sincrnico har
ms real la imagen al espectador y por tanto aumentar la
33
Introduccin
ilusin del film de ficcin? Esta transposicin puede an ser
redefnida para ajustarla a la perspectiva material: Es el soni
do ms real que la imagen porque es la reproduccin de un
hecho auditivo, mientras que una imagen es una representacin
en dos dimensiones de un hecho visual? As, aunque dos teri
cos comiencen desde perspectivas diferentes, stas podemos re
lacionarlas transponiendo las pregunta^
2. La interdependencia de las preguntas
No slo una pregunta aislada puede ser contestada desde
perspectivas diferentes, sino que puede verse que contiene den
tro de s una cantidad de preguntas subordinadas. La respuesta
que un terico cinematogrfico da a una pregunta que le intere
sa puede a veces ser extrapolada para servir a todas las pregun
tas con las que se relaciona. As es como podemos aventurarnos
a suponer, por ejemplo, la opinin de Munsterberg sobre las
proporciones de la pantalla ancha, deducindola de sus respues
tas a las cuestiones del color y del sonido. El color, el sonido y
las dimensiones de la pantalla son cuestiones que relacionan la
tecnologa del cine con el arte del cine. Podemos generalizar
desde la ms pequea declaracin formulada por un terico
sobre el sonido, hasta su opinin sobre una cuestin ms amplia
y genrica de tecnologa. En otras palabras, dentro de cada
categora las preguntas pueden ser organizadas en una jerarqua
desde lo muy general a lo muy especfico. Esto nos permite
movemos continuamente hacia preguntas cada vez ms gene
rales.
ptimamente, podemos tomar todas las preguntas que un
terico formula y apartar las cuatro bsicas que sirven a nuestras
categoras: 1) Qu considera l como material bsico del cine?
2) Qu proceso convierte ese material en algo signifiativo, en
algo que trasciende a ese material? 3) Cules son las formas
ms significativas que asume esa trascendencia? 4) Qu valor
tiene todo el proceso para nuestras vidas? En los ensayos que
sigue habr un intento de organizar la discusin de cada terico
en secciones que tratan con esos cuatro tipos de preguntas. Los
34
Introduccin
subcaptulos son variaciones del tema de cada categora. Ocasio
nalmente dos categoras pueden ser tratadas como slo una, a
fin de conservar el carcter particular de las ideas de un hombre
dado. Pero en todos los casos los tericos confrontarn la misma
clase de cuestiones sobre el cine y sobre su propsito y valor.
Para resumir. Al transponer preguntas y al seguir sus ramifi
caciones de interdependencias, quedamos habilitados para com
parar a los ms diversos tericos: tericos que comienzan.desde
perspectivas diferentes y que formulan preguntas aparentemen
te diferentes. Si esto no fuera posible, la teora cinematogrfica
se convertira en una mera coleccin de preguntas desvincula
das, azarosamente contestadas por varios hombres. Pero, con
estas dos proposiciones, es decir, viendo la teora cinematogr
fica como un sistema, todas las preguntas y todas las perspecti
vas quedan interconectadas. ,
Esto no significa, desde luego, que todas las respuestas sean
la misma, o que todos los tericos tengan la misma perspectiva
o formulen esencialmente las mismas preguntas. Lo que signifi
ca es que la teora cinematogrfica es una actividad lgica y que,
aunque debamos notar la diferencia de enfoque de cada terico
particular, debemos ser capaces, al mismo tiempo, de comprr
y contrastar sus puntos de vista con los nuestros y con los de
otros tericos.
En otras palabras, debemos examinar no solamente las pre
guntas que el torico formula (aunque esto revelar mucho
sobre l), sino las bases desde las que surgen tales preguntas y
las consecuencias que ellas implican. Debemos ver cada teora
tan ampliamente como sea posible, es decir, debemos verla
sistemticamente.
35
I. LA TRADICION
FORMATIVA
Como el nuestro ha resultado ser un siglo de crtica, no es
sorprendente que las teoras del cine comenzaran a ser propues
tas antes de que el proceso cinematogrfico tuviera siquiera
veinte aos. Nunca antes un arte haba sido acometido tan
rpidamente por intelectuales que procuraban entenderlo o, ms
a menudo, encarrilarlo en su camino.
Los primeros ensayos serios sobre el cine buscaron natural
mente cavarle un lugar dentro de la cultura moderna. El cine
haba crecido como una parra alrededor de los grandes troncos
de la cultura seria y popular. Hasta haba comenzado a alterar
la visin que esa cultura tena de su historia. Sin embargo, debe
haber sido difcil al principio separar el cine de los hechos que
registraba, y an ms difcil verlo aparte de las artes establecidas
y de los entretenimientos, de los cuales dependa por su forma
y por sus mismos mtodos de llegar hasta un pblico.
Las primeras teoras suenan ms como anuncios de naci
miento que como investigaciones cientficas. Algunos hombres
que sintieron inmediata simpata por el cine y que quisieron
verlo florecer por s mismo comprendieron que deban primero
liberarlo de los otros fenmenos que lo apoyaban y con los
cuales el pblico lo asociaba, naturalmente. Esto signific un
ataque inmediato contra el realismo en la pantalla y contra
quienes, como Lumire, estaban seguros de que el cine no tena
37
Dudley Andrew
importancia alguna, ms all de los hechos que pudiera registrar.
Estos tericos lucharon para dar al cine la estatura de un arte.
El cine, adujeron, era un igual a las otras artes, porque cambiaba
el caos y el sin-sentido del mundo en una estructura autnoma
y en un ritmo. Durante esta poca se hicieron comparaciones
entre el cine y virtualmente todo otro arte. El poeta Vachel
Lindsay fue el primer norteamericano que public una teora del
cine (The Art of the Moving Piclure, 1916), y especficamente
mostr que el cine disfrutaba de las propiedades de todas las
otras artes, incluyendo la arquitectura. En Francia, toda una
tertulia de entusiastas del cine lo compar incesantemente a la
msica, concentrndose en su capacidad para moldear el fluido
y la apariencia de la realidad. Siguiendo los pasos iniciales de
Ricciotto Canudo, y bajo el estandarte levantado por Louis
Delluc, lder del movimiento de vanguardia cinematogrfica
francesa hasta su muerte en 1924, este grupo no slo quiso que
el cine fuera considerado un arte, sino que insisti en que se
trataba de un arte independiente.
Innumerables ensayos de este perodo (1912-1925) diferen
cian ruidosamente al cine del teatro. Casi todos ellos sugieren
que como el cine en su infancia fue obligado econmicamente a
registrar interpretaciones teatrales, nunca mir ms all del tea
tro para buscar su esencia propia. La vanguardia de los aos
veinte subray las cualidades de msica, poesa y sobre todo
ensoacin que eran inherentes a la experiencia cinematogrfi
ca. Delluc trat de resumir su concepcin del nuevo arte en una
palabra mstica, photognie, esa especial cualidad, asequible slo
al cine, que puede transformar al mundo y al hombre en un solo
gesto. El cine es fotografa, por cierto, pero fotografa que ha
sido elevada hasta una unidad rtmica y que a su vez tiene el
poder de elevar y enaltecer nuestros sueos. Los artculos y
libros de Germaine Dulac, Jean Epstein y Abel Gance desbor
dan con declaraciones lricas sobre la singularidad del cine. Las
propuestas estticas son formuladas, pero rara vez apoyadas en
forma rigurosa. Fue ya bastante en los aos veinte el concebir y
presentar enrgicamente nuevas formas de ver cine (como for
ma plstica o tiempo congelado o sincronizado con el ritmo
de nuestras ensoaciones).
38
Las principales teoras cinematogrficas
Mientras la teora del cine potico apareca en Francia junto
a los primeros cine-clubs y a los cine-artistas de la vanguardia,
la industria cinematogrfica alemana estaba creando activamen
te el movimiento que llamamos expresionismo. Este movimiento,
que toma seriamente el precepto formativo de transformar la
vida diaria, no tiene ningn terico verdadero que hable en su
nombre, a pesar de que, de todos los movimientos en la historia
del cine, es el ms cercano a las ideas de la intelectualidad que
lo hizo surgir. Ciertamente, tenemos interesantes declaraciones
de actores, diseadores, escritores y directores expresionistas,
relativas al mtodo cinemtico y a su funcin, pero nunca se
formul una amplia teora del cine expresionista.
^Cuando en 1925 el movimiento alemn perdi su fuerza
inicial y la vanguardia francesa se desintegr, el centro del
pensamiento avanzado sobre el cine se traslad a Mosc. En la
Unin Sovitica, la famosa Escuela Cinematogrfica del Estado
haba comenzado en 1920 y alrededor de ella se desarroll una
discusin acalorada y productiva. L. V. Kuleshov, Dziga Vertov,
V. I. Pudovkin y especialmente S. M. Eisenstein son los nom
bres asociados ms frecuentemente con este perodo. Casi todas
las cuestiones relativas al cine fueron planteadas por este ghipo
como cuestiones de montaje. Las ideas de Eisenstein fueron las
ms avanzadas, pero no debemos olvidar que sus escritos fueron
redactados en el contexto de una vasta y vibrante atmsfera de
debate.
El fin del cine mudo provoc una gran cantidad de ensayos
importantes. Hacia 1929 la cantidad de revistas dedicadas a la
teora cinematogrfica (incluyendo en ingls revistas como Cise
Up y Experimental Cinema) indican que una significativa comu
nidad mundial miraba al cine como una forma artstica. Los
estetas se incorporaron por todos los lados para debatir la nueva
direccin que el cine deba tomar despus de que el sonido hubo
perturbado su equilibrio. Todo este debate tuvo lugar en una
atmsfera definidamente formativa.
Paradjicamente, la llegada del sonido parece marcar la de
clinacin de la gran poca de la teora cinematogrfica formati
va. Sin embargo, hacia 1935 se daba por descontado en casi
todos los crculos cultos que el cine era un arte, independiente
39
Dudley Andrew
de las otras artes, pero que tena en comn con ellas el proceso
de transformacin por el cual la aburrida materia es moldeada
en un pronunciamiento centelleante y elocuente. Si casi todos
nosotros vemos an al cine d esa manera, si casi todos los
artculos sobre el cine se mantienen en esa perspectiva general,
es en gran parte por la poderosa visin propuesta entre 1915 y
1935.
40
1. HUGO MUNSTERBERG
En 1916, cuando Hugo Munsterberg escribi The Photoplay.
A Psychological Study, lo hizo sin apoyarse en precedentes, y
quiz por eso la suya es no slo la primera, sino tambin la ms
directa de las principales teoras cinematogrficas. Su mente no
estaba distrada por el estrpito de la discusin, ni su memoria
le estaba proveyendo con tercos ejemplos en contra, porque el
cine no era lo bastante complicado como para intentar satisfacer
ms que aquellas funciones que saba que poda cumplir. Como
Munsterberg declara que estuvo viendo cine slo en los diez
meses previos al momento de escribir su libro (le avergonzaba
ser visto en una sala cinematogrfica), su herencia visual de cine
estaba obviamente restringida. Procur compensar esto con la
energa y la dedicacin de un estudioso, investigando cuidado
samente el cine y examinando su historia hasta donde pudo
hacerlo. Sin embargo, estaba claramente interesado en discutir
no el cine anterior, sino aquellos esplndidos films de argumento
de 1915, que evidentemente presenciaba casi todos los das.
El libro de Munsterberg se divide en una esttica y una
psicologa del cine; el autor estaba eminentemente calificado en
ambos terrenos. Ha sido sealado a menudo como uno de los
fundadores de la psicologa moderna y escribi ampliamente
sobre el tema, tanto para eruditos como para legos. Sus creden
ciales en filosofa son an ms importantes. Haba sido llevado
41
Dudley Andrew
desde Alemania a Harvard por William James y lleg a ser
director del Departamento de Filosofa, durante una poca que
fue no slo la de James, sino tambin la de Royce y de Santaya-
na. Parece haber posedo una inteligencia tenaz, y cuando en
1915 volc esa inteligencia al cine, no descans hasta explicarse
su funcionamiento a s mismo y hasta haber justificado su im
portancia ante los intelectuales de la poca, quienes pensaban
que el cine era precario y tonto.
Materia y medios
El libro de Munsterberg se abre con una introduccin hist
rica, fruto de su intento de aprender todo lo que pudo sobre el
asunto. Esta parte, la Introduccin, puede parecer autnoma
y lateral respecto a su teora, especialmente para el lector que
sepa que la reputacin de Munsterberg se apoya en la filosofa
y en la psicologa, pero ciertamente no en la historia. Adems,
Munsterberg contina una larga tradicin erudita cuando exa
mina la gnesis del cine antes de realizar su anlisis. Las pregun
tas Qu es lo que quiero examinar? y Cmo lleg esto
aqu? tienen una precedencia natural sobre otras preguntas,
como las de Cmo funciona? y Qu puedo hacer con
esto? Pero no debemos ser confundidos en ese punto, porque
la introduccin casual de Munsterberg se superpone al centro de
su argumentacin. Lo que a primera vista parece una simple
cronologa de hechos importantes, sirve en una segunda lectu
rapara resumir los medios por los que puede existir la institu
cin del cine y tambin cualquiera de sus ejemplos.
La historia del cine de Munsterberg est dividida ntidamente
entre los que l llama desarrollos externos e internos, entre
la historia tecnolgica del medio y la evolucin en los usos de
ese medio por la sociedad. Munsterberg sostiene que la tecnolo
ga aport el cuerpo de este nuevo fenmeno y que la sociedad
anim ese cuerpo, forzndolo a interpretar muchas funciones
reales. Sin tecnologa no habra imgenes mviles y sin presio
nes psicosociolgicas esas imgenes quedaran sin proyeccin,
en buhardillas y museos. Es la ansiedad de la sociedad por la
42
informacin, la educacin y el entretenimiento lo que permite
que el cine exista.
La introduccin de Munsterberg culmina en un himno de
elogio a la capacidad narrativa del cine. Recuenta la leyenda de
un cine joven, obligado en sus primeros aos a la documentacin
esclava de piezas teatrales, liberndose inevitable pero heroica
mente para encontrar su propio destino como vehculo narrati
vo. A ese medio llam, en el lenguaje de su tiempo, photoplay'11.
La historia del cine muestra, entonces, un empuje ineluctable
desde (etapa uno) el juego con mecanismos visuales a (etapa dos)
el servicio de importantes funciones sociales, como la educacin
y la informacin, y, finalmente, a travs de su afinidad natural
por la narrativa, hasta su verdadero terreno (etapa tres): la mente
del hombre. Despus de esta introduccin, Munsterberg no vuel
ve a mencionar otro tipo de cine que no sea el narrativo. Para
l, el cine es en verdad slo una cosa mecnica si carece de
narracin. Slo cuando el mecanismo trabaja sobre la capacidad
narrativa de la mente llega a existir la obra fotografiada y, a
travs de ella, las maravillas artsticas del cine que todos re
conocemos. t ,;p
Munsterberg estuvo siempre ms preocupado con la parte
del espectador, dentro del arco de la comunicacin, que con
el lado de la realizacin cinematogrfica. Es interesante que
Munsterberg nunca haya considerado al director ni al guionista
como una fuerza creativa. Evidentemente, pensaba que las fuer
zas impersonales de la tecnologa y de la sociologa operaban a
travs de los realizadores para hacer surgir las pelculas. Sobre
qu operaban, con qu los realizadores hacan cine, era la preo
cupacin principal y la inspiracin inicial de Munsterberg: la
mente del hombre. La primera parte de su libro desarrolla esta
inspiracin. Los cnicos podran burlarse, porque slo un fil
sofo idealista como Munsterberg podra concebir la mente
como materia prima, pero l estara presto a contraatacar con
un impresionante despliegue de pruebas psicofisiolgicas con
cretas.
Igual que los psiclogos Gestaltb, a quienes precedi por unos
pocos aos, l pensaba que toda experiencia es una relacin
entre una parte y un todo, entre una figura y un terreno. Es la
Las principales teoras cinematogrficas
43
Dudley Andrew
mente la que posee la capacidad de resolver esta relacin y
organizar su campo de percepcin. Adjudica la sensacin de ver
movimiento al desplazamiento de una figura sobre su terreno y
menciona que podemos, con una atencin firme, invertir esa
relacin, alterando nuestra percepcin del movimiento. La rela
cin de movimiento entre la Luna y las nubes es el mejor ejem
plo de esta experiencia. En ciertas noches podemos ver cmo las
nubes pasan delante de una Luna imponente, pero al instante
siguiente la Luna parece deslizarse detrs de una oscura selva de
nubes. Todo depende de cmo nuestra atencin estructura lo
que percibe.
Munsterberg posea una nocin jerrquica de la mente; es
decir, la crea compuesta de diversos niveles, donde los ms altos
dependan del funcionamiento de los ms bajos. Cada nivel
resuelve el caos de los estmulos indistintos por una verdadera
decisin, creando virtualmente el mundo de objetos, hechos y
emociones que vive cada uno de nosotros. En su nivel primario
la mente anima el mundo sensorial con movimiento. Es bien
sabido que su descripcin del as llamado phi-fenmeno lo coloc
dcadas adelante de tericos posteriores, que explicaran la ilu
sin de las imgenes mviles recurriendo a la teora de la re
tencin del estmulo visual. Caractersticamente, Munsterberg
fue ms all de esta interpretacin pasiva, hasta una activa, en
la que la mente, en su nivel ms primitivo, confiere movimiento
a los estmulos recibidos.
Munsterberg reconoci que la retina mantiene momentnea
mente impresiones visuales despus de que el estmulo ha desa
parecido, igual que cuando cerramos los ojos despus de haber
mirado el Sol, pero seala que este fenmeno pasivo no es capaz
de explicar la forma en que damos vida a una serie de fotografas
fijas. El phi-fenmeno lo explica al subrayar los poderes activos
de la mente, la que literalmente da un sentido (movimiento) a
los estmulos. Munsterberg describe este fenmeno recordando
algunos famosos experimentos en percepcin, pero no trata de
explicarlo. Para l, el phi-fenmeno es un hecho reconocido.
Demuestra que en su nivel ms bsico la mente posee sus pro
pias leyes y construye nuestro mundo al aplicarlas. Muestra
tambin que la tecnologa del cine reconoce implcitamente estas
44
Las principales teoras cinematogrficas
Un clsico dilema de figura y fondo.
45
Dudley Andrew
leyes y ejerce sus efectos sobre la mente misma. La maquinaria
completa (cmaras, proyectores y todo el mecanismo del proce
so), al producir imgenes fijas intermitentes, ha sido desarrolla
da para trabajar directamente sobre la materia prima de la
mente. El resultado es el cine.
Esta sola y bsica capacidad mental fue suficiente para que
Munsterberg concibiera todo el proceso cinemtico como un
proceso mental. El cine, para l, es el arte de la mente, como la
msica es del odo y la pintura es del ojo. Toda su tecnologa y
su sociologa proceden de esta creencia. Todas las invenciones y
usos del cine han sido desarrollados para formar y crear films
desde la mente del hombre. La mente es la cantera para el
realizador y el material del cine.
A Munsterberg le pareci obvio describir todas las propieda
des cinemticas como mentales. Aparte de la cualidad bsica del
movimiento, anota que los primeros planos y los ngulos de
cmara existen no porque los lentes y las cmaras los hagan
tcnicamente factibles, sino por la misma forma de trabajar de
la mente, que l denomina atencin. No slo la mente vive en un
mundo mvil, sino que organiza ese mundo por medio de la
atencin. En la misma forma, la imagen mvil no es un mero
registro de movimiento, sino un registro organizado de la forma
en que la mente crea una realidad significativa. La atencin
opera sobre el mundo de la sensacin y del movimiento, igual
que el ngulo, la composicin y la distancia focal son propieda
des que estn un paso ms adelante del puro registro de fotogra
fas intermitentes.
A un nivel ms alto, Munsterberg confronta las operaciones
mentales de memoria e imaginacin que van ms all de la
simple atencin, para dar a este mundo un sentido, un impacto,
una direccin personal. Las propiedades flmicas que responden
a estas operaciones mentales son las diversas clases de montaje,
todas las cuales otorgan, tanto al movimiento como al trabajo de
cmara, una direccin dramtica y una organizacin. En el nivel
mental superior estn las emociones, a las que Munsterberg
considera como hechos mentales completos. Auque nunca dis
tingue, por lo menos en este libro, entre la mente y sus emocio
nes, estas ltimas deben organizar las energas y la actividad de
46
Las principales teoras cinematogrficas
la primera. El aspecto cinemtico que corresponde a la emocin
es el relato mismo, la unidad superior o ingrediente conseguible
en este arte narrativo, y el que dirige todos los procesos inferio
res del cine.
Al ascender as en su jerarqua psicolgica, Munsterberg ha
sealado cuidadosamente las analogas materiales del cine que
se relacionan con cada etapa de la mentalidad. La ilusin primi
tiva del movimiento, que nos es dada por la operacin mental
sobre fotografas intermitentes, queda complementada por una
atencin selecta a travs del ngulo, la composicin, el tamao
de la imagen, la iluminacin. Correspondientes a la memoria y
a la imaginacin son los recursos naturales del montaje, que
condensan o amplan el tiempo, crean ritmos y aportan imge
nes retroactivas o escenas de ensoacin. Finalmente, Munster
berg declara: Retratar emociones debe ser el objetivo central
del photoplay'. Como los materiales del cine son los recursos de
la mente, la forma del cine debe reflejar hechos mentales, es
decir, emociones. El cine es el medio expresivo no del mundo,
sino de la mente. Su base no est en la tecnologa, sino en la vida
mental. ' v
Al fin podemos ver por qu Munsterberg presta slo una
efmera atencin a los documentales y a las pelculas educativas.
Pueden cumplir funciones sociales valiosas, pero nunca pueden
alcanzar la importancia del photoplay, que es una forma basada
en la autntica materia prima del cine, los movimientos de los
hechos de la mente. Podemos ver tambin por qu crey que el
color y el sonido seran ms que superfluos para la experiencia
cinemtica. Son desarrollos tcnicos que no activan otro nivel de
la mente. Para l, la tecnologa de 1915 estaba ya idealmente
capacitada para dar forma a las mayores obras maestras de las
que el cine pudiera ser capaz y para enaltecer a nuestras vidas
cumpliendo de esa manera los objetivos del arte. Cun diferente
es su posicin de la de Bazin, quien treinta aos ms tarde
aducira que el cine debe ser visto como un fenmeno cambian
te, que perpetuamente desarrolla una tecnologa cada vez ms
perfecta, la que sirve a objetivos impensados al darnos formas
inimaginables de cine. A Munsterberg nunca se le ocurri que
el propsito superior del cine fuera otro que el propsito tradi-
47
Dudley Andrew
cional del arte, o que su forma pudiera no seguir los preceptos
establecidos de todo el arte de xito.
Forma y funcin
Munsterberg era primero y ante todo un filsofo, un idealista
de la escuela neokantiana. Y es la esttica kantiana la que nos
entrega empaquetada al comenzar la parte II de su libro. Para
utilizar nuestro sistema de categoras, eran el valor, la funcin o
el propsito del cine lo que debe haber atrapado primeramente
su inters, volviendo una y otra vez al cine en 1915. Para l, la
experiencia de perderse en un relato cinematogrfico demostra
ba que el cine era un arte, con el propsito de un arte, y es hacia
la esttica del cine que tiende su psicologa del cine.
Siguiendo a Kant, Munsterberg aplica un tipo enteramente
diferente de anlisis cuando pasa de la psicologa a la esttica.
La psicologa integra un modo cientfico del pensamiento. Pro
cura explicar aspectos de lo que Kant llamaba el reino fenome-
nolgico, el reino de la experiencia de los sentidos, donde las
cosas quedan vinculadas por el tiempo, el espacio y la causali
dad. La introduccin histrica de Munsterberg describa la epi
dermis del cine, considerndolo como un objeto de la naturale
za. La Parte I se trasladaba a la psicologa, porque Munsterberg
vea al cine como un objeto de experiencia que requera ser
relacionado con la base de esa experiencia, la mente humana. En
sntesis, la historia describa el objeto que habitualmente deno
minamos cine y la psicologa mostraba cmo ese objeto externo
crea el objeto interno que es realmente el cine. Juntos, estos
anlisis explican los aspectos fenomenolgicos del cine.
La segunda parte de su libro sale de la ciencia hacia la
filosofa, para explicar la forma y funcin del cine, es decir, el
reino noumnico. Aunque la ciencia es capaz de explicar cmo
ha llegado a existir una cosa y cmo funciona en nuestras vidas,
es en cambio incapaz de describir el valor de ese objeto. Para
eso debemos recurrir a la filosofa, y especficamente a la Filo
sofa del Valor y a la esttica neokantiana, que Munsterberg
haba practicado y promovido durante cuarenta aos.
48
Las principales teoras cinematogrficas
La esttica juega un papel importante en la filosofa general
de Kant y un papel an mayor en el sistema de Munsterberg.
Las ciencias del mundo de los fenmenos nunca pueden apartar
se de ese mundo hada las bases de la vida y de la consciencia.
Estn encerradas en un mundo de causalidad. Kant descubri
que para que la rienda sea considerada correcta o cierta
debemos creer en la trascendencia de ciertas categoras lgicas
que existen en la esfera noumnica y no en la fenomenolgica.
Estas categoras son indemostrables, pero sin ellas se derrumban
toda nuestra ciencia y nuestro sentido comn cotidiano. La
lgica no est sola en ese reino noumnico. Asimismo, Kant
coloc all principios ticos que sirven para justificar nuestro
sentido moral normal, dndonos la capacidad de juzgar una
accin como mejor que otra y, lo que es ms importante, permi
tindonos ir ms all de nosotros mismos al juzgar. Igual que
pedimos que todos acepten los principios lgicos con los que
entendemos el mundo material, tambin pedimos que todos
reconozcan la trascendencia de ciertos principios morales sin los
cuales no podramos hablar, propiamente, de acciones buenas y
malas.
La lgica y la tica son reunidas con la esttica para redon
dear la bsqueda de Kant en lo noumnico. Aqu tambin ciertos
principios innatos y trascendentes son mostrados para subrayar
nuestra vida sensual bsica. Nos encontramos atrados o repeli
dos por varios objetos y experiencias, y Kant necesita mostrar
que este aspecto afectivo de nuestra vida no est gobernado
completamente por la pura causalidad fsica, y que no estamos
completa y pasivamente a merced de nuestra psiquis y de los
azarosos estmulos del mundo. Adujo que mientras la mayor
parte de nuestros sentimientos y juicios se basan en el principio
del placer, y son por tanto explicables dentro del campo normal
de la psicologa, nuestra experiencia de lo verdaderamente bello
nos coloca momentneamente fuera de toda consideracin de
ventaja personal o de placer. Enfrentamos un objeto de expe
riencia por s mismo y lo creemos justificado en s mismo. Esa
es la razn de que Kant denomine al objeto de belleza como un
objeto que tiene una proposicin sin propsito. Parece per
fectamente diseado, y sus partes funcionan hasta un magnfico
49
Dudley Andrew
conjunto, pero no podemos hacer nada con l, excepto experi
mentarlo. Est apartado de otros objetos y experiencias, igual
que nosotros estamos apartados momentneamente de la conti
nuidad normal de inters propio que abarca a nuestra vida diaria
y a nuestros proyectos. Tanto la mente como el objeto flotan
libremente durante esta experiencia. Kant dice que la mente est
desinteresada, es decir, que no procura colocar al objeto en
uso mientras el objeto est aislado, apartado de todos los otros
objetos del mundo. No lo miramos para ver cmo puede ayu
darnos, ni para encontrarle su lugar en el esquema de las cosas.
Durante la experiencia esttica ese objeto se convierte para
nosotros en el contexto total, es un fin en s mismo, un valor
terminal.
Lo que agradaba tanto a Kant como a Munsterberg era que
ese valor no nos ayudaba en absoluto, no nos beneficiaba en
nada. No tenemos motivo para mantenerlo. Por tanto, razona
ron, nuestra atraccin generosa hacia ese valor prueba la exis
tencia de la trascendencia, prueba la realidad de todo el mundo
de valores. Los materialistas han mantenido siempre que la
lgica y la tica son fabricadas por una mente desesperada que
se siente incapaz de gobernar un mundo arbitrario de materia y
de moral. Debiendo justificar nuestro sentido comn y nuestra
moralidad comn, inventamos el reino de lo noumnico y aduci
mos que l sostiene al mundo, cuando en realidad es una simple
trampa psicolgica inventada para sostener a nuestro mundo.
Tales materialistas usan de hecho a la psicologa para explicar
los datos universales que el hombre siente en su derredor. Pro
curan explicar lo noumnico por lo fenomnico. Tanto Kant
como Munsterberg fueron sensibles a estos cargos y llegaron
hasta la esttica para orillar el mundo indefenso de la trascen
dencia. Hallaron que en la pura experiencia de la belleza el
hombre encuentra una trascendencia que no le afecta directa
mente y que la psicologa del materialista no puede explicar. La
Belleza salva a la Verdad y a la Bondad.
En el objeto de arte la mente encuentra repentinamente en el
mundo un objeto perfectamente construido, asegurando la ra
zn del objeto y de la mente que lo percibe; ambos escapan por
un momento de la tensin excitada, minuto a minuto, que existe
50
Las principales teoras cinematogrficas
entre hombre y mundo. Para Munsterberg el objeto de arte
aislado debe atraer al observador desinteresado en toda su sin
gularidad, primero agitando la mente y despus hacindola des
cansar. Ciertos films, descubri, lo consiguen completamente.
Evidentemente, el efecto fue para l tan intenso que rehus
a creer que el cine fuera una forma artstica inferior. Quienes
creen que es un mero vehculo del arte teatral ignoran que
cuando vemos la fotografa de un cuadro del Renacimiento
ansiamos ver el original y por tanto no estamos realmente satis
fechos por el objeto que tenemos delante, pero cuando vemos
un buen film quedamos satisfechos y no lo consideramos teatro
desplazado. Nuestras mentes invaden a este objeto sobre la
pantalla y se apartan de cualquier otro compromiso. El film
fluye entonces hasta su conclusin, moldeado en tal forma que
se sostiene por s solo fuera del mundo real, y nos sostiene en lo
que ha sido llamado un estado de atencin raptada. En lugar
de procurar usar ese film o siquiera comprenderlo, estamos
conformes con percibirlo por s mismo, aislado de toda otra
cosa, valioso en s mismo. Esa es la respuesta de Munsterberg al
objetivo final del cine. Est tan seguro de esta respuesta que ni
se molesta en argumentarla en este ensayo. Para l es un hecho
de experiencia2.
La experiencia esttica nos golpea primeramente en nuestra
contemplacin de la naturaleza. Cuando en nuestras tareas coti
dianas nos detenemos repentinamente, sin ninguna razn, para
ver realmente y disfrutar aquello que antes habamos apenas
notado, estamos aislando ese objeto o paisaje de su contorno y
nos estamos aislando a nosotros mismos de nuestra rutina. Este
ejemplo de la naturaleza nos gusta no porque ayude a nuestras
vidas, sino porque subraya que, como dice Mikel Dufrenne,
estamos hechos para este mundo y el mundo est hecho para
nosotros. Nuestra experiencia nos da un descanso y no desea
nada ms, incluso cuando el objeto es violento o extrao.
Cultivamos la experiencia esttica en los objetos artsticos,
que son objetos construidos en el mundo sin ninguna razn
prctica. A menudo estn separados del mundo por un borde
espacial (un marco de cuadro o el arco de un escenario) o por
un borde temporal (escuchamos una sinfona en una sala desde
51
Dudley Andrew
las 8 a las 8,45 y luego volvemos a la calle). Las obras de arte
son objetos, dira Munsterberg, siguiendo a Kant, construidos a
la medida de nuestras mentes, objetos cuya raison dtre es ser
experimentados perfectamente y fuera de todo contexto.
Munsterberg debe mostrar primeramente cmo el cine puede
ser ese objeto de arte. Procede por la negativa. Primero indica,
como hemos visto, que el cine no es un mero canal de transmi
sin para una pieza teatral. Despus, quiz demasiado breve
mente, nos dice que el cine tampoco es un canal de transmisin
para la experiencia esttica del mundo natural. Es cierto que el
realizador cinematogrfico puede aportar una imagen de las
cataratas del Nigara para quienes no las hayan visto; y puede
mostrarnos por vez primera la belleza de una flor que hemos
conocido, pero que realmente no hemos visto antes, simple
mente con la colocacin de estos objetos naturales en la pantalla,
donde por fuerza son intiles. Pero Munsterberg no declarara
que sta sea la total capacidad esttica del cine. Despus de
todo, para qu necesitamos un duplicado de la naturaleza, que
adems no puede transmitirnos el perfume de la flor o la salpi
cadura de la catarata? Los films sobre la belleza natural cumplen
el propsito prctico de excitar nuestro apetito por la expe
riencia esttica de la naturaleza, pero no pueden sustituirla.
Son a lo sumo como la fotografa del cuadro del Renacimiento,
que eventualmente nos empuja a la galera de los Uffizi de
Florencia.
Finalmente, Munsterberg se vuelve hacia el lado positivo de
su argumento. Si una parte de la naturaleza o una pieza dram
tica funciona estticamente en un film, lo hace declarasubor
dinndose a la poesa de la pantalla, formando un nuevo objeto,
un objeto cinematogrfico de contemplacin. Para Munsterberg
se es un objeto mental, un objeto que fluye y que encuentra su
descanso de acuerdo a las leyes de la mente. Aqu podemos
reconocer la coincidencia de su teora esttica y de su psicologa
del cine. La creencia de que la nica pretensin del cine para su
validez esttica est en su transformacin de la realidad en
objeto de imaginacin, tiene su eco en la pretensin psicolgica
de que el cine, de hecho, existe no en el celuloide, ni siquiera en
la pantalla, sino en la mente que lo activa confiriendo movimien
52
Las principales teoras cinematogrficas
to, atencin, memoria, imaginacin y emocin a una serie muer
ta de sombras.
No todos los films alcanzan la altura de objetos estticos.
Cmo debe ser un film para alcanzar esta categora? En otras
palabras, cmo deben ser transformadas las imgenes mviles
en imaginacin? Munsterberg muestra aqu ms explcitamente
sus races kantianas cuando aduce que la realidad est caracte
rizada por las coordenadas primarias de tiempo, espacio y cau
salidad. Estas tres formas bsicas de relacionar los objetos ase
guran su colocacin en el conjunto de la realidad. No podramos
concebir el mundo sin ellas. Ahora el realizador cinematogrfico
tiene los medios para desplazar precisamente estas tres catego
ras de la experiencia, dando a las apariencias aquellas relacio
nes espaciales, temporales o causales que elija. Aunque Muns
terberg no lo diga as explcitamente, esta visin de las posibili
dades del cine lo acerca mucho al mundo de los sueos. Natu
ralmente, Munsterberg apreciara esa vinculacin tanto en tr
minos estticos como psicolgicos.
El cine debe seguir a un mundo puramente mental, reempla
zando las relaciones de apariencias del mundo con relaciones
mentales. El cine se diferencia del sueo principalmente en su
condicin de completo. Mientras el sueo puede despertar cier
tas fantasas y emociones, dejndonos agitados y temblorosos al
despertar, el film esttico habr de dispersar todas las energas
que ha convocado. Tomar apariencias de la naturaleza, las
reordenar a la luz de la mente y, al hacerlo, agitar nuestras
emociones. Entonces anudar ntidamente esas apariencias, dn
doles un orden final que afirma la prioridad de las leyes mentales
sobre las experiencias caticas y que al mismo tiempo completa
la experiencia del espectador en tal forma que no le faltar nada.
El espectador se ha entregado a un objeto de la imaginacin y
permanece en el mundo, pero maravillosamente separado de sus
cuidados y exigencias. Munsterberg no podra ser ms conciso
al resumirlo:
El photoplay nos narra una historia humana superando las formas
del mundo exterior, o sea, el espacio, el tiempo y la causalidad, y
ajustando los sucesos a las formas del mundo interno, o sea, la atencin,
la memoria, la imaginacin y la emocin... Estos hechos alcanzan el
53
Dudley Andrew
aislamiento completo del mundo prctico por medio de la perfecta
unidad de la trama y de la apariencia visual3.
Esta esttica prctica condujo a Munsterberg a una visin
adelantada de la censura. Todo material es adecuado para el
cine, adujo, incluso el ms violento y lascivo, en tanto que llegue
a su propia conclusin, liberando las energas que ha convocado.
La unidad se convierte en la palabra clave, aqu como en
tantas teoras sobre el arte. La unidad formal absoluta de la obra
de arte asegura que nada de ella afectar directamente nuestra
vida prctica. La experiencia queda encerrada en s misma. As
como el espacio y el tiempo del cine son imaginarios y no
afectan al espacio y al tiempo de nuestra existencia cotidiana, as
la causalidad que opera en el cine no fluye directamente sobre
nuestras vidas. Los sentimientos que vemos en la pantalla, tier
nos, violentos, erticos, virtuosos... todos surgen de un sistema
interconectado que termina cuando el film termina. Esos senti
mientos nos conmueven durante la proyeccin, pero la unidad
del film nos permite contemplarlos desapasionadamente cuando
somos conducidos de vuelta a los ruidos callejeros fuera de la
sala. Si la forma del film es unificada, el objetivo del film habr
sido cumplido, y habremos de mezclarnos desinteresadamente
con un objeto aislado e intrnsecamente valioso.
Hay una cantidad de preguntas serias que surgen de la est
tica de Munsterberg, pero podran ser formuladas a incontables
estetas posteriores a Kant. Es extremadamente importante ano
tar la consistencia del pensamiento de Munsterberg. Aunque
algunas de sus respuestas nos pueden chocar como miopes (su
negativa al sonido, el color, el documental, la espontaneidad,
etc.), debe recordarse que aport al cine una apologa cuidado
samente pensada, extrada de una respetada tradicin de psico
loga y filosofa, y que el cine necesitaba desesperadamente ese
apoyo en aquella poca. Quizs la influencia completa de Muns
terberg sea an futura. La reedicin de su estudio ha provocado
un considerable inters por su teora, y Jean Mitry, al menos, ha
escrito: Cmo pudimos no haberlo conocido durante todos
estos aos? En 1916 este hombre comprendi al cine tanto como
se puede llegar a comprenderlo4.
54
2. RUDOLF ARNHEIM
Las ideas de Hugo Munsterberg por avanzadas o coherentes
que fueran tuvieron poco resultado sobre la teora cinematogr
fica posterior. Rudolf Arnheim, muchas de cuyas ideas son
sustancialmente las mismas que Munsterberg mostr en The
Photoplay. A Psychological Study, tuvo por lo contrario un efecto
muy amplio. A medida que creci la reputacin de Arnheim en
el campo de la crtica artstica y de la psicologa de la percep
cin, creci tambin el inters por El cine como arte, el pequeo
libro que public (inicialmente en alemn) en 1932. Igual que
Munsterberg, Arnheim procede de una respetada escuela inte
lectual, la escuela Gestalt de psicologa. Y quizs por esta razn
su tesis, como la de Munsterberg, es rpida y consistente. Al
mismo tiempo, su adhesin absoluta a un conjunto de ideas le
conduce a rechazar muchos tipos de cine, hacindole parecer
hoy bastante limitado.
En la primera frase de su ensayo, Arnheim limita su inters
a los problemas del cine solamente como forma artstica. En su
apoyo utiliza analogas de otros medios: No prestamos atencin
a las tarjetas postales (pintura), a las marchas militares (msica)
o al strip-tease (danza). Todos los medios, dice, tienen usos
mltiples, slo uno de los cuales es esttico, pero es esta funcin
artstica la que generalmente nos hace enfocar nuestra atencin
sobre el medio. As, la poesa nos devuelve a las palabras, no a
55
los mensajes, y la pintura convoca nuestra sensibilidad para la
lnea, el color, la composicin y otras propiedades formales, ms
que a la representacin. El arte cinematogrfico, similarmente,
nos devuelve a la base de ese medio, ms que al mundo que
retrata. Pero cul es esa base?
Dudley Andrew
Material
Munsterberg haba establecido que esa base era el proceso
psicolgico del espectador. Arnheim quiere trasladar el foco al
material del medio mismo, pero no encuentra forma de redu
cirlo a algo anlogo a los materiales simples de las otras artes.
Concluye que el material del cine se integra con todos los
factores que lo convierten en una ilusin imperfecta de la
realidad.
La mayora de los tericos han sostenido que en cierto senti
do el cine es el medio de la realidad, incluso si se trata de un
desplazamiento de lo real. Sin embargo, Arnheim aduce que si
esto es as el cine no puede entonces ser arte, ya que no existe
una verdadera oportunidad de que un artista lo m; nipule. El
artista simplemente tendra que representar la realidac, enfocan
do la atencin del pblico en lo representado y no en los medios
de la representacin. Igual que la escritura de una prosa instruc
tiva, ese tipo de realizacin cinematogrfica tendra sus mritos
pero nunca seran artsticos, ya que estn orientados al objeto y
no a los medios.
Arnheim pasa entonces a un enfoque decisivamente brillante.
Como el cine slo puede ser un arte en tanto que el medio difiera
de una verdadera muestra de la realidad, enumera todos los
aspectos que lo hacen de cierta manera irreal. Incluyen: 1) La
proyeccin de objetos slidos en una superficie de dos dimen
siones, 2) La reduccin de una sensacin de profundidad y el
problema del tamao absoluto de la imagen, 3) La iluminacin
y la ausencia de color, 4) El encuadre de la imagen, 5) La ausen
cia del continuo espacio-tiempo como derivado del montaje,
6) La carencia de aportes de los otros sentidos. Cada imagen del
cine conlleva por lo menos uno de estos seis tipos de aspectos
56
Las principales teoras cinematogrficas
irreales. Y son stos los que deben constituir la materia prima
del arte cinematogrfico.
Debe quedar claro por qu Arnheim desaprueba los desarro
llos tecnolgicos, como el color, la fotografa en relieve, el soni
do y la pantalla ancha. Cada uno de ellos reduce el impacto del
cine al acercarlo a la experiencia natural. La posicin de Arn
heim es aqu afn a la de Munsterberg, porque los aspectos que
ha enumerado no son desviaciones de la realidad, sino de nues
tra experiencia de lo real. Dado que l proviene de la psicologa
Gestalt, que enfatiza el conjunto sobre las partes, las tendencias
sobre las sensaciones individuales, Arnheim considera a la expe
riencia cinematogrfica como irreal. Es cierto que reproduce
muchos hechos visuales en el celuloide, tal como seran vistos en
la retina, pero nuestra sensacin de la realidad es mucho ms
profunda que el elemento aportado por la retina.
Veamos algunos ejemplos. Arnheim seala que vemos a una
mesa rectangular como casi rectangular, incluso cuando uno de
sus lados est muy cerca de nuestros ojos. A pesar de que la
imagen retiniana es tropezoidal (como lo sera cualquier fotogra
fa tomada desde esa perspectiva), nuestra mente compensatal
distorsin. En otras palabras, nuestra visin no es un mero
resultado de la estimulacin retiniana, sino que abarca a un
campo completo de percepciones, asociaciones y memoria.
En este caso no estamos viendo mal; en realidad estamos viendo
ms de lo que nos dicen nuestros ojos, porque la visin es una
operacin mental completa, de la cual la estimulacin retiniana
es slo una parte. Los objetos disminuyen de tamao, en razn
de la raz cuadrada de su distancia respecto a nosotros. Nuestra
mente compensa eso en gran medida. Pero la fotografa no hace
tal compensacin, dndonos la imagen del pie de un hombre,
dice Arnheim, ms grande que su cabeza, si est colocado delan
te de ella. Al examinar una fotografa nuestra mente no compensa
ese efecto, ya que la fotografa es un objeto de dos dimensiones.
Es esto lo que convierte a la composicin fotogrfica en algo tan
diferente a la sola disposicin de sus figuras. La composicin en
el cine o en la fotografa es una funcin de este hecho o inadecua
cin visual. Aunque sea verdadera respecto a lo matemticamente
real, la fotografa es falsa respecto a lo psicolgicamente real.
57
Dudley Andrew
La nocin de Arnheim sobre el cuadro como un principio
organizador del cine, su concepto del continuo espacio-tiempo,
su insistencia en que el cine es abstracto porque no provee datos
de nuestros sentidos del gusto, el tacto o el olfato, son otros
ejemplos de que el significado parece residir en un pattem de
estmulos ms que en los estmulos individuales mismos. El cine
puede registrar mecnicamente las sensaciones que la retina
recoge, pero lo hace sin pensarlo y por tanto en forma no
representativa. El arte cinematogrfico est basado en la mani
pulacin de lo tcnicamente visible, no de lo humanamente
visual.
stas son slo algunas de las razones para las limitaciones
tcnicas del representacionalismo, que nos da una experiencia
del medio, incluso cuando intentamos perdemos en la ilusin de
la realidad. Arnheim sostiene que la suma de esas limitaciones
es la materia prima del arte cinematogrfico, porque es slo eso
lo que un artista puede controlar y manipular para sus propsi
tos expresivos. Mucha gente ha resistido esta concepcin de la
materia prima del cine. La misma frase limitaciones tcnicas
Fotografa: Joe Heumann.
58
Las principales teoras cinematogrficas
del representacionalismo suena a improbable cuando se la co
loca junto a trminos como sonido, piedra, gesto, color, que
pueden designar a la materia prima de las otras artes. No slo
es una frase complicada, tambin contiene la admisin de que el
cine procura ser representativo. El empuje hacia el realismo es
lo que Andr Bazin ha denominado el mito del cine total, una
fuerza psicolgica que est en el centro de todos nosotros, em
pujando al cine hacia un ilusionismo perfecto. Para Arnheim ese
empuje es profano y debe ser controlado y reprimido si quere
mos ser capaces de utilizar el medio para propsitos superiores.
Las limitaciones del ilusionismo son los caminos por los que
reconocemos al medio y por los que podemos tratar al cine
como cine y no como realidad. Las limitaciones son tambin la
contextura del medio.
Aunque Arnheim no lo diga, el arte cinematogrfico difiere
enormemente de las otras artes en esta cuestin de la materia
prima. La msica, por ejemplo, es un sonido que se ha hecho
consciente de s mismo y de sus propiedades, y ha sido apartado
del mundo, por as decirlo, para ser construido como un obje
to mental. El arte cinematogrfico, por otro lado, es el uso
consciente no de algo que est en el mundo (sonido, piedra,
gesto, etc.), sino de un proceso que utilizamos para reproducir el
mundo. En otras palabras, el arte cinematogrfico est basado
en un proceso o, con ms precisin, en las demoras de un
proceso.
Podemos pensar en el proceso cinematogrfico como en una
ventana a travs de la cual podemos ver el mundo. Arnheim
quiere que coloquemos esa ventana en cierto ngulo, hasta que
el vidrio comience a refractar la luz, distorsionando lo que hay
detrs y revelando sus propias caractersticas. Repentinamente
nos hacemos conscientes del marco de ese vidrio, de su superfi
cie, de las clases de luz que deja pasar, etc. Sin embargo, no
habramos notado esas cualidades si no hubiramos intentado
mirar por la ventana. El arte cinematogrfico es un producto de
la tensin entre la representacin y la distorsin. No est basado
en el uso esttico de algo que est en el mundo, sino en el uso
esttico de algo que nos entrega el mundo.
Arnheim nunca analiza las implicaciones de esta diferencia
59
Dudley Andrew
del cine con el arte tradicional, diferencia que sera capital en la
teora de Bazin. La de Arnheim es necesariamente una teora
negativa, basada como lo est en una idea de supresin: debe
mos suprimir el proceso fflmico de la representacin a favor del
proceso artstico de la expresin. Podemos hacerlo porque el
proceso cinemtico tiene sus propias peculiaridades. No es tanto
una ventana como un prisma.
El uso creativo del medio
El paso siguiente de Arnheim es simple, y para l lo han
preparado sus estudios sobre la teora del arte. Habiendo defi
nido a la materia prima del cine como aspectos de su tecnologa,
puede desarrollar los efectos artsticos asociados con cada aspec
to o limitacin. Lo hace con un bagaje de ejemplos de films
artsticamente logrados. Los artistas cinematogrficos estn al
tanto de la irrealidad de las imgenes que crean, y explotan tales
limitaciones, forzando al espectador a ver no slo el objeto en
la pantalla, sino el objeto cuidadosamente delimitado por el
medio. Ya he aludido a la composicin en profundidad, como
una funcin de la bidimensionalidad de la imagen. Igualmente,
el marco que restringe la visin del espectador puede ser utiliza
do por el artista para organizar y dirigir nuestra percepcin del
objeto. Con cada limitacin de la percepcin natural hay una
ventaja en la percepcin esttica potencia, y Arnheim se apresu
ra a enumerar esas ventajas. Adems hay posibilidades especfi
camente cinematogrficas que nadie vinculara con una percep
cin real: movimientos acelerado y lento, disolvencias, fundidos,
sobreimpresiones, movimiento inverso o marcha atrs, uso de
fotografa fija, distorsiones de foco y de filtro.
Procura Arnheim crear un diccionario del arte cinemtico?
Si ese enfoque es vlido, cada rasgo manipulador del cine poda
ser descrito junto a sugerencias sobre el significado de tal mani
pulacin (por ejemplo: la visin desde abajo sugiere peso o
energa, la toma desde delante de alguien que corre connota la
inutilidad o dificultad de su esfuerzo). Incontables manuales
sobre la cultura visual se han escrito en base a la obra de
60
Las principales teoras cinematogrficas
Arnheim, cada uno de ellos confiando en equipar al espectador
con una comprensin de lo que dice el realizador a travs de su
tratamiento especial de un tema. Tales introducciones son a
menudo valiosas, en cuanto enfocan la atencin del espectador
no iniciado hacia aspectos del medio que antes no haba visto,
pero tambin pueden procurar una visin empobrecida del cine.
Segn el razonamiento de Arnheim, existe una cantidad definida
de limitaciones para la manipulacin del artista, y aunque hay
numerosas formas de manejar algunas de ellas, una lista de los
posibles efectos artsticos es realmente muy accesible. Debe
mos entonces creer que cada imagen est constituida por un
objeto representado (nombre) o por una accin (verbo), califica
dos por efectos artsticos (adjetivos y adverbios)? Debemos
pensar en todo film como algo visto a travs de un prisma, que
ha sido cuidadosamente sesgado por el realizador para distor
sionar o colorear lo que est mostrando?
La esterilidad de esa visin supera a sus ventajas. Acaso
algn otro arte meramente comenta o colorea el mundo?
Quizs Arnheim ha provocado tal visin con su definicin de la
materia prima del cine. Hemos notado que el material del cine
parece diferir en ndole de los materiales de las otras artes. Su
visin de que el cine se convierte en arte cuando el proceso
flmico de representar el mundo queda restringido, mantiene sin
embargo el arte cinematogrfico como subordinado a la repre
sentacin. Las otras artes eligen su material en el mundo y
juegan libremente con l; el cine parecera condenado a comen
tar el mundo, porque su material no es material del mundo, sino
un proceso que fue inventado para representar al mundo y que
no es imaginable fuera de ese mundo.
Forma cinematogrfica
Aunque las recetas de Arnheim para el uso artstico del cine
han sido ampliamente adoptadas, sus ideas del cine como forma
artstica rara vez son tomadas en serio. Pero es debido a sus
estrictas ideas sobre la forma cinematogrfica por lo que Arn
heim queda redimido y se mantiene por encima de sus innume-
61
Dudley Andrew
rabies imitadores, quienes parecen slo interesados en catalogar
tcnicas y efectos visuales. Son incapaces de demostrar cmo los
efectos artsticos pueden producir arte. La fidelidad de Arnheim
a la psicologa Gestalt le da en eso una ventaja.
Revela su herencia Gestalt en el prafacio, cuando emplea la
palabra impurezas con relacin a la forma del cine. Y es esta idea
la que vuelve en el ltimo ensayo del libro, Un nuevo Laocoonte.
Segn Arnheim, todo medio expresivo cuando es usado para
propsitos artsticosdistrae la atencin del objeto que el medio
transporta y la enfoca en las caractersticas del medio mismo.
Adems, todo medio procede a travs de un nexo sensorio
central: la msica es el medio del sonido, la danza el del gesto,
la poesa el de las palabras, etctera.
El nexo se convierte en un lenguaje simblico a ser manipu
lado por el artista, y el artista debe aprender a organizar este
material fsico para que reluzca su idea o su visin. Incluso si
quiere duplicar aspectos del mundo fsico, debe estudiar su
medio con diligencia para poder trasladar con xito su percep
cin del mundo a los cdigos apropiados de su medio. Un pintor
contempla una escena de campo, con vacas y construcciones
campesinas; a continuacin mira a su paleta y a su lienzo; final
mente, despus de pruebas y errores y de un fuerte apoyo en
trucos aprendidos de otros artistas, arroja las debidas manchas
de pintura sobre el lienzo y produce relaciones con las que todos
habrn de maravillarse por ser tan fieles a la realidad. No trans
mite nada; mejor, traduce un tipo de percepcin a las convencio
nes de su medio. Si su objetivo es la expresin de un estado
interior o de una emocin, debe proceder de la misma manera.
No hay atajos dentro del medio'.
A medida que un artista tras otro juega con este nexo mate
rial, las experiencias se acumulan rpidamente. Uno aprende
que algunas cosas no pueden ser bien traducidas a la msica o
a la escultura. Lo que es ms importante, uno aprende que el
medio es ms sutil y ms interesante cuando adopta ciertas
formas concentradas o puras. Los aos de atencin dispensada
al medio deben tener como resultado una progresiva purifica
cin del medio para que, por ejemplo, la msica en un estado
avanzado pueda ser liberada de referencias (la letra del canto) y
62
Las principales teoras cinematogrficas
de connotaciones teatrales (las caractersticas de la ejecucin) y
surja como sonido puro. En otras palabras, la capacidad esttica
de su naturaleza busca una simplificacin del caos y en su mejor
nivel alcanza un reino de pureza en el centro del medio.
Aunque todo uso de un medio es convencional (es decir, una
traduccin, no una transmisin), algunas convenciones son ms
naturales que otras para un medio dado, porque ste posee
propiedades fsicas definidas. A medida que pasa el tiempo, las
convenciones cambiantes revelan con mayor claridad las pecu
liaridades ms poderosas del medio, hasta que queda purificado
de todas las conexiones extraas. En ese punto el medio ha
encontrado sus formas. Despus de siglos de comienzos y deten
ciones, la msica se movi hacia la pureza de la forma de sonata
en la poca de Mozart y de Haydn. Otras formas coexistieron
con ella, pero es notorio que la msica encontr en la sonata una
posicin natural. Incluso en nuestro siglo los compositores re
curren a esa forma porque los oyentes sienten su herencia y, ms
importante an, porque es un uso puro y por tanto poderoso de
la msica.
Arnheim tema que el cine, en su bsqueda constante de la
novedad, no llegara a desarrollar un pblico capaz de la expe
riencia sutil. Le preocupaba tambin que los artistas del cine,
movindose de una forma a la otra, pudieran saltear o abando
nar una forma pura de expresin cinemtica si llegaban a en
contrarla.
De hecho, Arnheim crea que el cine haba encontrado esa
forma y la haba abandonado. El cine mudo de 1920-1930 le
pareci el punto lgido de la historia del cine. Tras veinte aos
de experimentacin, los realizadores haban identificado las pe
culiaridades del medio y haban establecido una forma narrativa
capaz de unificar los ms variados efectos. Con la llegada del
sonido esa forma fue liquidada. En lugar de un conjunto alta
mente flexible de sistemas con signos fsicos, los realizadores
dieron al pblico una apariencia de torpe realismo. Quien tuvie
ra ojos para la profundidad y la sofisticacin de la expresin
pudo ver que el cine haba malbaratado su pureza. En los esque
mas de Arnheim las peculiaridades del medio estaban siendo
rebajadas. La forma cinemtica, en lugar de unificar un conjunto
63
Dudley Andrew
variado de sistemas de signo (iluminacin, gesto, montaje, com
posicin), se haba convertido en los aos treinta en una suerte
de bolsa para ropa sucia que enlazaba imitaciones de la realidad.
Una forma depurada y excepcionalmente verstil fue sustituida
por otra que no poda evitar el nfasis en un elemento, la
conversacin, convirtiendo al cine en un impuro sustituto del
teatro.
El cine sonoro fall como arte en todo sentido. Trat de
presentarse a s mismo como aproximacin a la realidad, olvi
dando que el arte existe slo cuando la atencin fluye sobre el
medio. Segundo, vener slo una de sus partes (el dilogo) a
expensas no slo de otras partes rebajadas, sino a expensas del
conjunto orgnico. Los psiclogos Gestalt sugieren que en la
evolucin de todo organismo la prdida de una restriccin pue
de producir un crecimiento insano, crecimiento que no beneficia
al organismo en su conjunto. Un cncer deriva de la prdida de
controles naturales, y ese cncer puede destruir al conjunto
cuando se expande. El control tecnolgico contra el sonido
haba conservado a la energa cinematogrfica fluyendo produc
tivamente en films bien organizados y bien equilibrados, films
que en todo sentido funcionaban en armona. El sonido fuerza
a todo elemento a servir a la trama y al dilogo, tratando de
insistir en la realidad de su contenido. Para Arnheim es un
cncer que ha destruido la vida artstica del cine al distorsionar
su forma conjunta.
El propsito del cine
Qu era lo que en el ltimo cine mudo2atraa tanto a Arn
heim? Qu funcin estaba cumpliendo tan bien? Cul es, para
Arnheim, el propsito del arte cinematogrfico? Aunque ningu
na parte del libro El cine como arte conteste adecuadamente
estas preguntas, los prolficos escritos de Arnheim sobre historia
del arte y sobre la psicologa de la percepcin contienen muchas
referencias a este problema. El caso de Arnheim es entonces
bastante similar al de Munsterberg. Ambos intelectuales compu
sieron tratados ms bien leves sobre el cine (como si el cine fuera
64
Las principales teoras cinematogrficas
para ellos un descanso de sus autnticos dominios), pero en
ambos casos estos tratados aparecan respaldados por una obra
voluminosa en campos afines, as como tambin por el prestigio
de una importante tradicin intelectual.
La tradicin importante dentro de la cual Arnheim escribe es
desde luego la psicologa Gestalt. Con una prominencia obtenida
en seguida de la primera guerra mundial: la psicologa Gestalt
tuvo sus mayores triunfos en el campo de la percepcin. Los
gestaltistas sostienen que la mente es activa en la experiencia de
la realidad, a tal grado que da a la realidad no slo su sentido,
sino sus mismas caractersticas fsicas. Basando sus creencias en
numerosos experimentos, los ms famosos de los cuales incluyen
cambiantes relaciones entre figura y campo, han aducido que el
color, la forma, el tamao, la densidad y el brillo de los objetos
del mundo son productos de la operacin de una mente creadora
sobre una naturaleza esencialmente muda o neutral.
Arnheim ha llegado a afirmar que no slo la mente, sino
todos nuestros centros nerviosos crean, al organizado, el mundo
en que vivimos. Nuestros ojos, nuestros odos, los extremos de
nuestros dedos, confieren forma, color y finalmente mayores
significados al mundo que los estimula. Este proceso se llama
transformacin, y ocurre constantemente en todos los seres hu
manos mentalmente sanos. Los gestaltistas atribuyen muchos
disturbios psicolgicos a la inconducta sensorial. Por ejemplo,
Arnheim habla del esquizofrnico como de alguien encerrado en
un mundo de muy pocas formas visuales, aplicadas infinitamen
te al mundo. Estas pocas formas son inadecuadas para enfrentar
la gran cantidad de estmulos que nuestros ojos y mentes no
tienen dificultad en transformar. El esquizofrnico se encamina
por tanto hacia un conflicto con la realidad que el resto de
nosotros, con nuestras posibilidades estructurales ms saluda
bles o, por lo menos, ms diversas, le fuerzan a vivir y a
reconocer.
Los gestaltistas reservan en sus teoras un sitio importante
para el proceso artstico. Para ellos es el modelo o paradigma de
la actividad perceptiva. Son bien conocidos sus experimentos y
sus diagnosis que se refieren al tema en un acto de crear o leer
(es decir, transformar) imgenes. Pero ms all de esto los
65
Dudley Andrew
gestaltistas han prestado su apoyo a la tendencia del siglo XX a
desmitificar el arte, presentndolo como parte de lo que todos
hacemos como seres humanos, y no como un don divino que
unos pocos genios tienen el derecho de practicar. En el Prefacio
a su Arte y percepcin visual, Arnheim escribe:
Ya no podemos considerar al proceso artstico como una actividad
autnoma, misteriosamente inspirada desde la altura, no vinculada ni
vinculable con los otros quehaceres de la gente. En su lugar, la forma
exaltada de ver, que conduce a la creacin del gran arte, aparece como
un derivado de las actividades ms humildes y comunes de los ojos en
la vida cotidiana.
Y ms abajo, en el mismo libro, prosigue:
El pensamiento psicolgico reciente [es decir, Gestalt] nos alienta a
llamar a la visin una actividad creativa de la mente humana. La
percepcin consigue, en el nivel sensorial, lo que en el campo del
razonamiento se conoce como comprensin. La vista de todo hombre
anticipa, en una forma modesta, la admirada capacidad del artista para
producir patterns que vlidamente interpretan a la experiencia por
medio de la forma organizada (p. 37).
Aunque el arte puede ser producido por la misma capacidad
humana para enfrentar la experiencia diaria, Arnheim nunca
sugerira que es del mismo orden. Los rasgos de admirable y
de exaltado del arte derivan precisamente de su generalidad,
es decir, de su capacidad de remontarse sobre lo cotidiano en un
mundo de formas. El arte no es la organizacin de un campo
especfico de datos sensoriales, sino de un pattern general apli
cable ms all de s mismo. Arnheim establece que el artista usa
sus categoras de forma y color para capturar en lo particular
algo universalmente significativo (Arte y percepcin visual,
p. VI). La preocupacin del artista, por tanto, no es su tema
como el pattern que puede crear a travs de l. Cuando admira
mos un cuadro, no admiramos el tema reproducido, sino la
organizacin que el pintor le dio. En un cuadro figurativo nota
mos que el artista ha visto primero su tema (a esto se llama
transformacin primaria, la transformacin primaria que todos
66
Las principales teoras cinematogrficas
realizamos constantemente) y despus lo ha organizado imagi
nativamente en un pattern superior que parece expresar su vi
sin particular, tanto del tema como de toda la realidad (sta es
la transformacin secundaria). Un cuadro cubista de un edificio,
por ejemplo, no es una transformacin del edificio, sino del
modo particular del artista para organizar cierto tipo de per
cepciones.
Arnheim ha tenido el cuidado de no exagerar su ponencia.
Una obra de arte es una expresin, por cierto, y una expresin
que ilumina los sentimientos organizadores del artista; sin em
bargo, no debemos olvidar que la expresin comienza en el
mundo. De otra forma los seres humanos quedaran encerrados,
como el esquizofrnico, dentro de un conjunto cerrado de cate
goras a priori de la experiencia. Para Arnheim, el arte es un
toma y daca con el mundo. El artista recibe estmulos brutos
del mundo que l ve como objetos y hechos; luego proyecta esos
objetos en un pattern imaginativo que arroja de vuelta al mundo.
El mundo responde, forzndole a modificar su pattern hasta que
artista y mundo quedan satisfechos. En esta forma, la obra de
arte expresa tanto al artista como al mundo. J .
Esta posicin es ms moderada que el idealismo extremo o
mentalismo de Munsterberg. La percepcin y el arte quedan
basadas en las capacidades organizadoras de la mente, pero para
Arnheim stas quedan apoyadas por un mundo que parece pres
tarse a ciertas clases de organizacin. Parece importante sealar
que la psicologa Gestalt ha luchado para basarse en la fsica y
no en la filosofa. Uno de sus miembros primeros y mayores,
Wolfgang Kohler, adujo que el concepto de campo en la percep
cin humana, que l introdujo, estaba directamente vinculado a
la fsica atmica de Max Planck4. La ciencia moderna, incluyen
do a la ecologa, ha mostrado que ciertas formas generales o
impulsos organizan los hechos naturales y que todo hecho indi
vidual adquiere significado slo cuando es visto en trminos de
todo el sistema. Kohler tom seriamente esta analoga y cons
truy teoras de la percepcin, basadas en las propiedades fsicas
del movimiento electrnico y celular que supuso deban ocurrir
en los centros nerviosos. El diseo fsico del cerebro, en otras
palabras, exige que pensemos en trminos de equilibrio, sime-
67
Dudley Andrew
tra, contraste, etc. Percibimos el mundo de acuerdo a leyes que
existen en nosotros pero que nos han sido dadas por ese mundo
del cual somos, por tanto, parte integral y homognea.
Acepten o no otros pensadores Gesta.lt tales puntos de vista,
Arnheim ve ciertamente una estrecha relacin entre el mundo y
la mente. Ciertamente los sentidos del hombre y su cerebro
moldean el mundo, y en el arte lo moldean absolutamente. Esto
parecera dar a la mente una autoridad sobre la naturaleza. Pero
los patterns as formados, piensa Arnheim, poseen las mismas
caractersticas de la naturaleza bruta. Insiste en ello al terminar
Arte y percepcin visual:
Motivos tales como levantarse y caer, el dominio y la sumisin, la
debilidad y la fuerza, la armona y la discordancia, la lucha y la confor
midad, subyacen toda existencia. Los encontramos en nuestra propia
mente y en nuestras relaciones con otras personas, en la comunidad
humana y en los hechos de la naturaleza. La percepcin y la expresin
cumplen su misin espiritual solamente si experimentamos all algo ms
que la resonancia de nuestros sentimientos. Nos permiten comprender
que las fuerzas que se agitan en nosotros slo son ejemplos individuales
de las mismas fuerzas que actan en el universo.
Desde la ms amplia perspectiva, por tanto, Arnheim cree
que el propsito del arte es percibir y expresar las fuerzas
generales de la existencia. Mientras todos los seres humanos
resuelven el mundo de estmulos brutos en un mundo de objetos
y de hechos, el artista va ms all al abstraer de tales objetos y
hechos sus caractersticas generales. Arnheim dice que cuando
termina un cuadro, el pintor no ha lanzado un pattern propio
sobre el mundo, sino que ha balanceado un juego de fuerzas (las
suyas y las del mundo) hasta que su cuadro adquiere un equili
brio. Algunos artistas, aduce, rebajan su propio aporte en la
esperanza de expresar el caos de la naturaleza y de la vida (los
romnticos); otros son empujados a estampar una forma intem
poral en lo que elijan de la naturaleza (los artistas clsicos, los
descendientes del estilo bizantino). Ambos mtodos son autodes-
tructivos cuando son llevados hasta sus lmites, y todos los
estilos artsticos se ubican en alguna parte entre stos.
Arnheim no se manifiesta en favor de un estilo de arte sobre
68
Las principales teoras cinematogrficas
otro, porque ve en la multiplicidad de estilos una manifestacin
de la infinita variedad del hombre y de la naturaleza. Sin embar
go, todos los estilos, en su opinin, deben alcanzar cierta clase
de equilibrio entre la mente y la naturaleza, porque sin l la obra
quedara incompleta. El artista puede fracasar al nivel del mate
rial que se supone debe moldear, satisfacindose con la mera
reproduccin de los detalles de la naturaleza. El resultado es una
sensacin bruta, sensacin que nos es asequible sin el arte,
sensacin nunca elevada al nivel donde se expresa a s misma.
Por otro lado, el artista puede fracasar en el nivel de sus abstrac
ciones, no obtener nunca un pattern singular y apropiado para
su material. Este fracaso se denomina ambigedad y confunde
el hecho artstico porque deja al observador en el filo, entre dos
o ms aserciones que no se integran en un conjunto (Arte y
percepcin visual, p. 31). Para Arnheim hay un pattern, y sola
mente uno que se aplica ntidamente al material, llevando a
ambos a la luz de la expresin. Aqu, ms que en ningn otro
lado, rechaza absolutamente las teoras realistas que despus
sern estudiadas. La ambigedad es para ellos, y especialmente
para Bazin, una virtud y no un defecto; y tampoco el producto
artstico puede ser visto, desde la perspectiva de ellos, como una
declaracin.
Sin que importe cunta relacin entre hombre y naturaleza
convoque Arnheim en la creacin del arte, la suya es finalmente
una teora mentalista del arte. Busca esos momentos en que un
equilibrio de fuerzas, uncido por la mente de un artista con los
estmulos del mundo, triunfa en expresar aspectos, tanto del
artista como del mundo, en que no habamos reparado antes. La
inspiracin, en las esferas cientfica y artstica, se consigue cuan
do el material que se tiene por delante se reorganiza a s mismo
en una estructura nueva y satisfactoria. Tanto el artista como el
hombre de ciencia crean la figura en la alfombra, el pattern en
la mancha Rorschach que llamamos realidad, un pattern que la
realidad ya est predispuesta a recibir. Gracias a tales reestruc
turaciones cientficas y artsticas, podemos ver ms profunda
mente, vivir ms plenamente. Como medio fotogrfico, el cine
nos provee con ms material para moldear. Como medio arts
tico, puede ayudarnos a moldearlo y mostramos los caminos en
69
Dudley Andrew
los que nuestras mentes se renen con el universo fsico en que
vivimos.
Arnheim ha escrito slo algunos artculos menores sobre el
cine despus de su libro de 1932, pero hacia 1957 declar:
Todava creo lo que crea entonces (El cine como arte), y sus
textos ms actuales aplican las mismas ideas a la fotografa5. Su
negativa a retroceder desde sus creencias anteriores ha exaspe
rado a generaciones de estudiantes cinematogrficos, pero da a
sus opiniones una presencia y una solidez que no pueden ser
ignoradas. Hoy Arnheim permanece silencioso sobre el cine,
pero su posicin tiene abundancia de defensores, desde los ma
nuales sobre la cultura visual derivados directamente de l, hasta
las sofisticadas teoras de la percepcin flmica que Christian
Metz est desarrollando en Francia y por los cuales se declara
abiertamente en deuda con Arnheim6.
70
3. SERGEI MIKHAILOVITCH
EISENSTEIN
Las ideas sobre el cine desarrolladas por Eisenstein son infi
nitamente ms ricas y complejas que las de Arnheim o Munster-
berg. A diferencia de ellos, Eisenstein era un realizador de
inconmensurable capacidad, cuya fama aseguraba a sus escritos
sobre el cine una lectura inmediata y amplia. Eisenstein era;un
pensador enrgico y eclctico. Al revs de Arnheim y Munster-
berg, sin embargo, era temperamentalmente incapaz de deducir
una teora cinematogrfica a partir de una filosofa firme, y
abrum su investigacin terica con cantidades masivas de in
formacin recndita, agrupada en una vida de lecturas variadas
en por lo menos cuatro idiomas.
Aunque manifest su homenaje pblico a Marx y a Lenin, y
estaba ciertamente comprometido en muchas de sus teoras,
Eisenstein no era la clase de pensador que se atiene a una sola
idea o tradicin que luego desarrolla sistemticamente. Estaba
interesado en temas incontables y en numerosas teoras sobre
esos temas. Poda hojear creativamente en una librera o una
biblioteca, extrayendo hechos e hiptesis de todo tipo que luego
aplicara a su propia pasin especial: el cine.
Todo esto da a muchas de sus ideas la apariencia de una
Teora Pop. Examnese su ensayo Color y significado (en El
sentido del cine), donde rene una lista vasta pero difusa de
declaraciones famosas sobre la teora del color. La lista es im-
71
Dudley Andrew
presionante y en su conjunto fascinante. Quedar como una
fuente importante en la teora de la esttica del color, pero es
una coleccin de declaraciones que albergan una mirada de
confusiones y contradicciones que Eisenstein, en su apasionada
persecucin del tema, no se molest en desentraar. En su
excitacin por confirmar sus sentimientos intuitivos sobre color
y cine, trajo apresuradamente a colacin todas las fuentes que
pudo, muchas de ellas poco relevantes para su teora. Y esto es
caracterstico. Sus escritos siempre manifestaron el drama del
descubrimiento que realmente experimentaba al elaborar su teo
ra. Parece que fuera repentinamente golpeado por una intui
cin y que fuera empujado a saquear historia, economa, historia
del arte, psicologa, antropologa e incontables otros campos, a
fin de apoyar aquella intuicin. O en otros momentos parece que
le surgiera alguna nueva idea, relativa a algn aspecto de la
teora cinematogrfica, a travs de un encuentro casi azaroso
con libros, hechos o gente. Su ensayo esencial Lo inesperado
(en La forma en el cine) comienza: Hemos sido visitados por el
teatro Kabuki..., y prosigue hasta desarrollar una teora de la
imagen cinematogrfica que se le ocurri mientras vea esa
representacin teatral.
Aunque casi todos nosotros funcionamos hasta cierto grado
de esa manera (desde la intuicin hasta la bsqueda de un apoyo
para ella), pocos escritores exponen ese proceso en forma tan
ingeniosa como Eisenstein. La cualidad de shock, que tanto
subray en la realizacin cinematogrfica, es tambin parte in
tegral de su tctica para escribir sobre teora cinematogrfica.
Repsese el ensayo Un enfoque dialctico de la forma cinema
togrfica (en La forma en el cine) y se ver grficamente cmo
Eisenstein procuraba arrojar ideas sobre nosotros, en lugar de
enlazarlas en un tejido de lgica lineal. Incluso entre cualesquie
ra dos ensayos suyos hay un uso continuo de la transicin abrup
ta, en lugar de una transicin o de un ajuste recproco de ideas.
Tal como l sostena que uno debe atender a las armonas entre
tomas distintas del cine, igual debemos esperarlas entre sus
ensayos.
Todo ello convierte a la lectura de Eisenstein en una tarea
interesante pero extraa, y hace casi imposible la empresa de
72
Las principales teoras cinematogrficas
resumirla. En el texto que sigue confo al menos en tratar de
colocar a Eisenstein dentro de las cateogras de preguntas que
hemos utilizado para examinar a los otros tericos. En su nivel
ptimo, tal orientacin dar al lector algunos puntos de orienta
cin y algunos monumentos en cuya ubicacin puede confiar,
mientras deambula a travs de los diversos barrios, las avenidas
y las callejuelas que integran la rica megalpolis terica a la que
denominamos obra de Eisenstein.
Es correcto advertir desde el principio que nuestra preocupa
cin en este captulo ser la de tratar de mantener el mismo
sentido de lucha que las ideas de Eisenstein atravesaron en todos
los niveles. Aunque cada uno de sus dictmenes parece dogm
tico y final, deben ser entendidos como condicionantes entre s.
se es el modo verdaderamente dialctico de pensar, modo del
cual Eisenstein era un brillante ejecutor.
Veremos primero que su concepcin del material bsico del
cine surgi de la creencia de que la forma individual era el
ladrillo bsico de la construccin cinematogrfica (creencia que
Vsevolod I. Pudovkin nunca lleg a trascender) y pas a una
concepcin mucho ms compleja, la de la atraccin. Este
ltimo concepto es mucho menos mecanizado que la toma,
porque pone en consideracin la actividad mental del especta
dor y no simplemente la accin de la voluntad del realizador. Sin
embargo, Eisenstein nunca abandon completamente el deter-
minismo de sus primeras ideas y la esperanza de que el realiza
dor, por medio de una calculada estructura de atracciones, pue
da moldear los procesos mentales del espectador.
Despus, en el nivel del proceso creativo, veremos cmo su
actitud hacia el montaje, a la que generalmente se cree resuelta
y dogmtica, se desvi en verdad desde su punto inicial en una
forma dramtica. La lucha entre las fluctuantes concepciones del
montaje de Eisenstein se ve mejor en la cambiante relacin de
ese concepto con ciertos tipos de psicologa. Aunque Eisenstein
parece haber pensado el montaje dentro del modelo psicolgico
de Pavlov, o por lo menos de los asociacionistas, sus textos
posteriores sobre el tema parecen ms cercanos a la psicologa
del desarrollo que formul Jean Piaget. Aqu tambin sus nocio
nes mecnicas, inicialmente simples, fueron cuestionadas y mo-
73
difcadas por una variante ms compleja y menos previsible, que
supona un respeto por las posibilidades del espectador y por los
misteriosos funcionamientos de la percepcin y de la compren
sin.
La tensin entre el proceso simple, previsible y mecnico de
la realizacin y la experiencia compleja y desarrollista del espec
tador cinematogrfico surgi explcitamente en la doble visin
de Eisenstein, primero sobre la forma cinematogrfica y despus
sobre el propsito del cine. Pensaba en el film unificado primero
como en una mquina y a veces como en un organismo. Hablaba
del cine a veces como si se tratara de un vehculo poderoso para
la persuasin retrica y a veces como si fuera un medio superior
y casi mtico de conocer el universo; es decir, hablaba de l como
de un arte autnomo. Estas dos parejas de oposiciones dialcti
cas (la mquina contra el organismo, la retrica contra el arte)
sern examinadas separadamente. En mi opinin, fue esa misma
frustracin en tratar de sostener perspectivas distintas la que
permiti a Eisenstein cuestionar toda perspectiva y mantenerse
como un terico productivo durante ms de treinta aos. Sus
ensayos son siempre brillantes, porque cada uno de ellos est
imbuido de una energa derivada de yuxtaponer tendencias
opuestas. Senta esas oposiciones en s mismo, en el mundo en
que viva y en el tema al que dedic una vida tratando de
comprender: el cine.
Dudley Andrew
La materia prima del cine
Eisenstein estudi ingeniera en los aos previos a su ingreso
en la colonia artstica de Mosc, y cuando se reuni con sta lo
hizo en un perodo conocido como Constructivismo. Desde el
principio Eisenstein consider que la actividad artstica consista
en hacer o, ms precisamente, en construir. Por esa razn
el problema de la materia prima a disposicin del artista le
era primordial.
Lo que preocupaba a Eisenstein en los films que vio fue su
ineficacia. El realizador, pensaba, estaba a merced de los hechos
que filmaba, incluso si creaba esos hechos. El pblico presencia
74
Las principales teoras cinematogrficas
ba los hechos cinematogrficos exactamente como presenciaba
los hechos cotidianos, haciendo del realizador un mero canal a
travs del cual poda reproducirse la realidad. Eisenstein haba
encarado un problema similar en el teatro, a principios de la
dcada de los veinte, cuando estuvo mezclado en la brutal pelea
entre el Teatro Arte de Mosc y los movimientos de teatro de
vanguardia que l integraba. El Teatro de Arte de Mosc es mi
enemigo mortal, dijo, porque la preocupacin de ese grupo era
la fiel duplicacin de la realidad. Los constructivistas se opusie
ron a ese realismo de varias maneras, la mayora de las cuales
suponan dividir los diversos aspectos del teatro en fragmentos
que podan ser recompuestos de acuerdo a los deseos formales
del director. Los escenarios no deben aportar un fondo para el
dilogo, sostuvieron los constructivistas, sino que deben funcio
nar en trminos parejos junto al dilogo, casi como un dilogo
con el dilogo. Lo mismo se sostena respecto a la iluminacin,
el vestuario, etc., todo lo cual debe coexistir en una armona
democrtica y no en una jerarqua feudal. Ya en el teatro,
entonces, Eisenstein estaba buscando formas que le permitieran
fragmentar la realidad en un material til que el director ma
nejara.
El proceso de descomponer as la realidad en bloques utiliza-
bles, o unidades, puede ser denominado neutralizacin. Sostuvo
que la msica y la pintura se basan en la neutralizacin del
sonido y de la tonalidad, respectivamente. En su ensayo sobre el
color neg especficamente que un color dado pudiera tener un
significado propio; que por ejemplo el amarillo significara celos
y el rojo significara pasin. El sentido del color, igual que todos
los sentidos para Eisenstein, deriva de una interrelacin entre
partculas neutrales: el verde adquiere un significado particular
cuando aparece en un sistema de relacin que abarca otros
colores y otros cdigos.
Eisenstein reconoca que la partcula cinematogrfica ele
mental, la toma, era diferente de un tono o de un sonido. Es
inmediatamente comprensible y apela inmediatamente a la men
te del espectador, as como a sus sentidos. Para dar al realizador
cinematogrfico la misma posibilidad del compositor y del pin
tor, crea Eisenstein, las tomas deben ser neutralizadas para que
75
Dudley Andrew
se conviertan en elementos formales bsicos, que puedan ser
combinados como el director lo crea adecuado y de acuerdo a
los principios formales que desee. Su sentido nativo debe ser
extrado, para que sus propiedades fsicas puedan ser utilizadas
en crear una significacin nueva y superior.
La revelacin inesperada que el teatro kabuki provoc en
Eisenstein le dio finalmente la prueba que necesitaba para sus
teoras sobre la neutralizacin. El kabuki emplea una estilizacin
exagerada, mucho ms all de la que se tolera normalmente en
el teatro occidental. No subraya simplemente la realizacin del
hecho o del suceso; ni tampoco da meramente una inclinacin o
interpretacin particular a los hechos y sucesos por medio de la
estilizacin, como crea Arnheim que deba hacerlo el arte; en
lugar de ello, deforma y altera todos los sucesos y los hechos
hasta que conservan solamente una base fsica. Todos los aspec
tos de drama se convierten en iguales, ya que todos han sido
estilizados hasta ser pura epidermis, pura forma fsica. En esta
forma, la interpretacin kabuki de, digamos, un crimen, es com
pletamente diferente de la mise-en-scne convencional de Occi
dente. La estilizacin del gesto criminal elimina su importancia
y lo iguala con los otros gestos con los que coopera. Por otra
parte, todos estos gestos estilizados funcionan en un sistema
mayor, que contiene cdigos estilizados de sonidos, vestuario y
decoracin, en tal forma que no se podra decir que estos otros
cdigos estn all para apoyar los gestos. El significado de una
obra kabuki, en otras palabras, no podra ser comprendido por
un recuento de la trama y de los gestos. Es la forma del
conjunto la que contiene el significado, y esta forma, en opi
nin de Eisenstein, es tan abstracta y tan poderosa como una
forma musical o pictrica. La realidad no es ya el apoyo del
teatro. El gesto se ha convertido en el equivalente del tono o
del color.
Siguiendo su experiencia con el teatro kabuki, Eisenstein
confiaba en crear para el cine un sistema en el que todos los
elementos fueran iguales y conmensurables: iluminacin, com
posicin, actuacin, asunto y hasta subttulos deban estar in
terrelacionados, para que el cine pudiera escapar del crudo
realismo que significaba la narracin acompaada por elemen
76
Las principales teoras cinematogrficas
tos accesorios. Eisenstein sostena que cada elemento funciona
como una atraccin circense, diferente a las otras atracciones
bajo la carpa, pero sobre una base igual, y capaz de impartir al
espectador una precisa impresin psicolgica. Esto es muy dife
rente de la esttica convencional, que entiende a la iluminacin,
al trabajo de cmara y a otros como apoyo de una accin
dominante, creando una impresin amplia. Para Eisenstein, ver
un film es como ser sacudido por una continua cadena de
shocks, provenientes de los diversos elementos del espectculo
cinematogrfico, y no slo de su asunto.
En sus primeros escritos, Eisenstein crey que la unidad
menor del cine era la toma, y que cada toma funcionaba como
una atraccin circense, entregando un estmulo psicolgico par
ticular, que poda combinarse entonces con otras tomas vecinas
para construir el film. Despus, Eisenstein qued ms interesa
do en las posibilidades de los elementos dentro de la toma
misma, aportando diversas atracciones afines o conflictivas. En
todo caso, Eisenstein crea que el cine poda existir como un arte
slo cuando se reduca a paquetes de atracciones, como notas
musicales, que podan ser moldeadas rtmica y temticamente en
los ricos tejidos de experiencias plenas.
En msica, todos los posibles diapasones del universo son
regulados hasta formar un teclado capaz de un interjuego arm
nico. Eisenstein quera un teclado para el cine, a fin de que el
director pudiera utilizar todo elemento, sea solo o en combina
cin con otros elementos, y estuviera seguro de su resultado.
Siguiendo a Pavlov, crea que las tomas cinematogrficas, o
atracciones, podan ser controladas para un efecto pblico es
pecfico.
En resumen, Eisenstein nunca crey cinemtico el mero re
gistro de la vida. Al comienzo de su carrera se burlaba de
realizadores que utilizaban tomas largas. Qu poda ganarse
con continuar la contemplacin de un hecho despus que su
significado ha sido transmitido? Para l, la materia prima del
cine estaba en los elementos, dentro de la toma, capaces de
provocar una discreta (y potencialmente mensurable) reaccin
dentro del espectador.
Los valores principales de tal neutralizacin de elementos son
77
Dudley Andrew
El acorazado Potemkin (1925), de S. M. Eisenstein. (Archivo del Museum of
Modem Art.)
la transferencia y la sinestes ia. En la transferencia, un efecto
aislado puede ser producido por una cantidad de elementos
diferentes. En un film, muchos elementos estn presentes al
mismo tiempo en la pantalla. Pueden reforzarse entre s aumen
tando el efecto (esto ocurre en el cine convencional que Eisens
tein deplora); los elementos pueden estar en conflicto entre s y
crear un efecto nuevo; o un elemento inesperado puede obtener
un efecto necesario. Este ltimo es la cumbre de la transferen
cia. En El acorazado Potemkin, por ejemplo, cuando la dama
burguesa dice en la escalinata de Odessa Apelemos a ellos,
aparece contestada no por [un dilogo o] un subttulo, ni
siquiera por una accin, sino por las sombras alargadas de los
soldados que bajan silenciosa, incesante y ominosamente por
los escalones. Aqu, donde los elementos del lenguaje y de la
iluminacin estn en dilogo, ha ocurrido una transferencia de
efecto.
78
Las principales teoras cinematogrficas
Cuando diversos elementos se combinan al mismo tiempo,
existe la posibilidad de sinestesia o experiencia multisensorial.
Un buen ejemplo puede encontrarse en el maravilloso film
L Atalante de Jean Vigo. Tras la noche de bodas, la novia (Dita
Parlo) sale de la cabina del barco, y los siguientes hechos
ocurren simultneamente: la posicin de la cmara vara instan
tneamente desde un plano largo a un primer plano; el Sol brilla
con luz enceguecedora sobre el rostro de Dita Parlo, que irrum
pe en una sonrisa irresistible, y la tripulacin le brinda una
serenata de acorden. Aqu, cuatro tipos de elementos se com
binan para producir una experiencia sinestsica en el especta
dor. Vemos, omos, sentimos y casi olemos la frescura de ese
momento. Esto es posible, cree Eisenstein, porque el realiza
dor tiene la capacidad de construir cada una de esas atraccio
nes en cualquier forma que elija. Tiene al fin un material
maleable.
Al convertir al realizador cinematogrfico en un igual del
pintor, del compositor y del escultor, Eisenstein va mucho ms
all que Pudvkin, con quien se le ha vinculado a menudo.
Pudovkin pona al realizador a merced de la toma e insista en
que la realizacin cinematogrfica creadora surge de la adeu-
L'Atalante (1933-1934), de Jean Vigo.
79
Dudley Andrew
da eleccin y organizacin de esos fragmentos de realidad, los
que tienen ya una energa definida. Propona que el realizador
viera a travs de la confusin de historia y de psicologa, y creara
una fluida cadena de imgenes que conduciran hacia un hecho
narrativo global. Para Pudovkin el sentido del mundo existe ya
en la realidad capturada por las tomas, pero puede ser aumen
tado y liberado por un cuidadoso montaje. El realizador tiene
los medios, crea Pudovkin, de forzar al espectador a experimen
tar un hecho cinematogrfico como si fuera un hecho natural.
Puede astutamente dirigir y controlar las atenciones y emocio
nes del espectador, mientras lo conduce no a travs de la confu
sin de la historia, sino a travs de la claridad de una realidad
reorganizada en el film para que sus relaciones ocultas surjan a
la luz. El nfasis de Pudovkin en la forma individual como
fragmento bsico del cine lo sita mucho ms cerca que Eisens-
tein de los tericos cinematogrficos realistas. Incluso en su
punto ms formativo, cuando hablaba de crear hechos cinema
togrficos por medio del montaje, Pudovkin se detuvo mucho
antes que Eisenstein. Quera enlazar tomas para llevar al espec
tador disimuladamente hasta la aceptacin de un hecho, un
relato o un tema. Eisenstein lo not y exigi que hubiera no
enlace, sino choque, no un pblico pasivo, sino un pblico de
cocreadores.
Todas estas diferencias entre esos dos grandes contempor
neos surgieron del concepto crucial sobre la materia prima.
Eisenstein no poda aceptar la idea de la toma como un fragmen
to de realidad que el realizador recoge. Insisti, tan tenazmente
como pudo, en que la toma era la residencia de elementos
formales como la iluminacin, la lnea, el movimiento y el volu
men. El sentido natural de la toma no necesita ni debe dominar
nuestra experiencia. Si el realizador es verdaderamente creativo,
construir su propio sentido con esa materia prima; construir
relaciones que no estn implcitas en el significado de la toma.
Crear significados en lugar de dirigirlos.
La mayor parte de los films y de las teoras cinematogrficas
de hoy llevan an la marca de Pudovkin mucho ms que la de
Eisenstein, pero es el segundo quien ha encendido la imagina
cin de aquellos que procuran un cine nuevo. Su teora sobre la
80
Las principales teoras cinematogrficas
materia prima es infinitamente ms compleja que la de Pudov-
kin, porque contiene un lado material (los aspectos de la toma
que l denomina atracciones) y un lado mental o aun espiritual
(la mente que queda atrada). Pudovkin simplificaba este proble
ma al definir la materia prima desde la posicin del realizador.
Un choque o una atraccin, por otro lado, es una relacin entre
mente y materia; es una cuestin relativa a la experiencia del
pblico, y es por tanto un concepto mucho ms sutil y ms rico.
Medios cinemticos: la creacin a travs del montaje
Aunque la materia prima del cine es el discreto estmulo
contenido en las tomas, no debemos concluir que para Eisens-
tein tales estmulos fueran equivalentes al cine mismo. Son,
mejor, ladrillos de un edificio o, para usar su analoga, clulas.
El cine es creado slo cuando esas clulas independientes reci
ben un principio de animacin. Qu es lo que da vida a esos
estmulos, haciendo posible una experiencia cinematogrfica
plena? Para esto debemos trasladarnos al concepto famoso* y
central del montaje.
Tal como la comprensin de Eisenstein sobre el material
cinematogrfico haba sido generada por el teatro kabuki, tam
bin fue su estilo sobre la poesa haiku la que lo condujo osten
siblemente a una comprensin del montaje. En el mismo alfa
beto del idioma japons vio Eisenstein la base para la dinmica
del cine. Qu es un ideograma, se pregunta, sino el choque de
dos ideas o atracciones? La imagen de un pjaro y de una boca
significa cantar, mientras la de un nio y una boca significa
gritar. Aqu el cambio de una atraccin (pjaro a nio) pro
duce no ya una variante del mismo concepto, sino un significado
totalmente nuevo. En el cine, los sentidos perciben atracciones,
pero el significado cinemtico queda generado slo cuando la
mente salta hasta su comprensin atendiendo al choque de esas
atracciones.
La poesa haiku, hecha de ideogramas, funciona en una for
ma similar. Registra una serie breve de percepciones sensoriales,
forzando a la mente a crear su sentido unificado y produciendo
81
Dudley Andrew
un impacto psicolgico preciso. Eisenstein da el siguiente ejem
plo, entre varios:
Un cuervo solitario
En una rama sin hojas
Una noche de otoo
Cada frase de este poema puede ser vista como una atrac
cin, y la combinacin de las frases es el montaje. El choque de
atracciones entre una lnea y otra produce el efecto psicolgico
unificado que es la clave de haiku y del montaje.
Tras apuntar el caso de haiku, Eisenstein enumera de inme
diato los tipos de conflictos entre atracciones que son asequibles
al realizador cinematogrfico; conflictos de direccin grfica, de
escala, de volumen, de masa, de profundidad, de oscuridad e
iluminacin, de distancias focales, etc. En un ensayo posterior
enumera los tipos generales de efectos que tal choque puede
rendir. Descubre cinco mtodos de montaje, desde el montaje
mtrico absolutamente matemtico, donde el conflicto es creado
estrictamente en la longitud o duracin de las tomas, hasta el
montaje intelectual, donde el significado surge de un salto cons
ciente, hecho por el espectador, entre dos trminos de una
metfora visual o figura. La mayor parte de los textos de Eisens
tein trata de los mtodos existentes entre esos dos extremos.
Dice que el conflicto puede ser organizado rtmica, tonal y
armnicamente. Cada uno de estos mtodos se apoya en un
conflicto entre los elementos grficos de las tomas. Nuestros
sentidos apresan la atraccin de cada toma y nuestras mentes
renen tales atracciones por su similitud o su contraste, creando
una unidad superior y un significado. Las tomas como atraccio
nes son, pues, slo una estimulacin. Es la interaccin especfica
de las tomas (al nivel de longitud, ritmo, tono, metfora) la que
produce el significado. El montaje es para Eisenstein la fuerza
creadora del cine, el medio por el cual las clulas individuales
integran un conjunto cinemtico vivo; el montaje es el principio
de vida que da sentido a las tomas primarias.
Aunque Eisenstein elabor estos conceptos centrales sobre el
montaje en una etapa temprana de su carrera, continu durante
82
Las principales teoras cinematogrficas
toda su vida prestando atencin a los problemas vinculados al
montaje. Especficamente, trat de ilustrar cmo varios elemen
tos particulares pueden ser amalgamados creativamente en la
experiencia flmica. A medida que la tecnologa cinematogrfica
es ampliada, Eisenstein indicaba presurosamente el potencial
formativo de cada nuevo recurso. En esto fue mucho ms liberal
(y, podra agregar, ms aceptable para lectores modernos) que
Arnheim, con quien tena obvias similitudes en otros puntos.
La famosa Declaracin sobre el sonido, que Eisenstein
escribi junto a Pudovkin y a Aleksandrov, es un ejemplo per
fecto de la adaptabilidad de su teora del montaje. Aunque las
ideas de Eisenstein sobre la materia prima del cine y sobre la
construccin del montaje haban sido emitidas antes de que el
sonido se convirtiera en un agregado factible al cine, l incorpor
rpidamente esta invencin realista a su teora antirrealista.
Habr explotacin comercial de esa mercadera tan vendible: el film
hablado. Quienes estn a cargo de registrar el sonido lo harn en un
nivel naturalista, que corresponder exactamente al movimiento de la
pantalla, proveyendo una cierta ilusin. _
Usar el sonido de esta manera puede destruir la cultura del mohtje,
porque cada adhesin del sonido a un elemento visual aumenta su
inercia como pieza de montaje y aumenta la independencia de su
significado; esto operar sin duda en detrimento del montaje, que opera
en primer lugar no sobre las piezas del montaje, sino sobre su yux
taposicin.
Slo un uso contrapuntstico del sonido en relacin al elemento
visual del montaje puede permitir una nueva potencialidad en el de
sarrollo y perfeccin del montaje1.
Eisenstein sugiere de inmediato que los experimentos con el
sonido no sincrnico conducirn a la creacin de un contrapun
to orquestal de imgenes visuales e imgenes auditivas. Ve en
la banda sonora una forma de integrar dilogo e informacin,
sin mencionar a la msica, en una forma muy superior a la del
uso de subttulos.
El caso del sonido es slo uno de los muchos ejemplos en los
que Eisenstein proclam un uso de montaje para la tecnologa
realista. En otro ejemplo, apoy la fotografa en color, porque
83
Dudley Andrew
el color poda formar un complejo cdigo adicional de unidades
de montaje, o atracciones, que podran interaccionar con otros
elementos en el film. Como lo demuestra su Ivn el Terrible,
segunda parte (La conjura de los boyardos), debe haber medita
do larga y firmemente sobre las posibilidades de tal uso irrealista
del color. En ese film, el color fue utilizado junto a otro material
rodado en blanco y negro, y los colores mismos fueron cuidado
samente depurados a travs de filtros, para impactar al especta
dor con un nuevo elemento visual. Similarmente, estaba ansioso
por el desarrollo del cine en relieve, ya que vea all nuevos
parmetros de relaciones entre volumen y espacio, dando al
realizador un elemento adicional para controlar. Finalmente,
escribi una proclama en pro del uso de una pantalla de forma
perfectamente cuadrada, rechazando las restricciones de otras
proporciones ms y ms anchas. Como consideraba a la pantalla
ms un marco que una ventana, vea que el cuadrado dinmi
co ofreca posibilidades ms variadas para las formas de la
pantalla8.
Por tanto, Eisenstein busc siempre aumentar la cantidad de
variables a disposicin del realizador cinematogrfico, pero al
mismo tiempo estaba ansioso de que esos elementos permane
cieran a su disposicin y no operaran por s mismos. El montaje
es la verdadera orden de mando que integra tales elementos
dentro de un film. Mientras Hollywood dio la bienvenida a los
desarrollos tcnicos por el realismo adicional que aportaban al
espectador, Eisenstein procuraba subvertir el realismo natural
de sonido, color y relieve mediante la descomposicin o neu
tralizacin de estos elementos, permitindoles funcionar en
yuxtaposicin de contrapunto con los otros elementos del cine.
Aportaban, en cierto sentido, un nuevo nivel de sonidos en el
teclado, que poda ser integrado en la experiencia artstica del
compositor-realizador a travs de la energa de construccin del
montaje.
El concepto de montaje de Eisenstein tiene muchas fuentes.
Era una nocin clave en la esttica constructivista, aunque nunca
fue desarrollada tan completamente como en la teora cinema
togrfica de Eisenstein. Debe mucho, claramente, a las teoras
de pensamiento dialctico expuestas por Hegel, Marx y casi toda
84
Las principales teoras cinematogrficas
otra persona en el medio socio-cultural de Eisenstein. Sintoniza
mucho, asimismo, con abundantes teoras psicolgicas de los
aos veinte, teoras con las que Eisenstein estaba seguramente
familiarizado, dado su profundo inters en los procesos del
pensamiento.
Es fascinante colocar la teora del montaje junto a algunas
teoras del conocimiento que prevalecan durante los aos vein
te, aunque slo fuera porque ayuda a separar a Eisenstein de
Arnheim, cuya psicologa Gestalt nunca hubiera aceptado. Cier
tamente el inters de Eisenstein en Pavlov ya era bastante para
distanciarle de Arnheim, porque Pavlov trabajaba al nivel de los
significados de estmulos individuales, mientras la psicologa
Gestalt enfatiza el campo o conjunto, que absorbe y trans
forma los estmulos, y del cual esos estmulos extraen la signifi
cacin que puedan tener. El concepto de Eisenstein sobre el
montaje, sin embargo, iba mucho ms all de Pavlov. Lo que a
menudo se olvida es la probable influencia sobre Eisenstein de
los Asociacionistas, que florecieron en los aos veinte. stos
subrayaban las leyes de espacio, tiempo y causalidad que rela
cionan a las percepciones individuales. Igual que Eisenstein,
dividan el proceso cognoscitivo en secuencias de elementos
imaginistas individuales, relacionados no por la sintaxis, como
en el lenguaje, sino por pura yuxtaposicin. El prominente psi
clogo E. B. Titchener lleg a sugerir que hacen falta dos sen
saciones para producir un significado. Esto aporta una clara
base racional para la teora del montaje de Eisenstein.
Pero es el famoso psiclogo y pediatra Jean Piaget quien
aport el ms notable paralelo psicolgico a la teora de Eisens
tein. ste conoca las ideas del gran pensador suizo a travs de
la obra de Lev Yigotsky, un psiclogo sovitico de la poca, muy
cercano a Piaget. Sin que importe cun estrecha pudiera ser la
relacin real entre Eisenstein y la escuela de Piaget, las muchas
ideas comunes a ambos hombres deben ser sealadas2.
1. Ego-centrismo. En el esquema de Piaget, los nios entre 2
y 7 aos de edad llegan a un pensamiento preoperacional, donde
sus representaciones no pueden ser diferenciadas de ellos mis
mos. En muchos sentidos Eisenstein entenda la experiencia de
85
Dudley Andrew
ver como una actividad egocntrica. El espectador adopta las
imgenes de la pantalla como si corporizaran su propia expe
riencia precognoscitiva.
2. Smbolo-sentido primario. En el grupo 2 a 7 aos Piaget
encontr la predominancia del smbolo-sentido como una ope
racin organizativa. Tales smbolos son altamente icnicos en su
naturaleza; es decir el smbolo emula tanto como sea posible las
caractersticas fsicas de lo que representa. Como ejemplo de
ello, Piaget cita el caso de una nia que abra su boca para
ayudarse a aprender cmo abrir una caja. Este ejemplo es pecu
liarmente adecuado al considerar las teoras de Eisenstein, ya
que ste habl una vez de su admiracin por una tribu filipina
que daba a sus parturientas un apoyo espiritual abriendo todas
las puertas de la aldea (vase La forma en el cine, p. 135).
3. Pensamiento por montaje. Piaget descubri que los nios
muy pequeos miden los significados comparando las diferen
cias entre las situaciones extremas de un proceso, sin prestar
atencin alguna a las etapas intermedias que las unen. Sus expe
rimentos en este terreno son bien conocidos. Un nio ve cmo
el agua es volcada desde un recipiente a otro ms alto y estrecho,
y concluye que ahora hay ms agua. El hecho de volcarla no fue
tomado en consideracin. En muchos sentidos las teoras de
Eisenstein sobre el montaje asumen este tipo de atencin a
etapas extremas. ste es uno de los motivos por los que se
opona tan vigorosamente a la toma prolongada, estilo cinema
togrfico que necesariamente se aplica al desarrollo de un suce
so. Prefera rodar fragmentos estticos de un hecho, vitalizndo
los con un montaje dinmico. Para una criatura en el esquema
de Piaget y para un pblico en la teora de Eisenstein es ms
significativo mostrar tres estatuas de leones en rpida sucesin,
cada uno de ellos inmvil, cada uno en posicin diferente, pero
sugiriendo en su conjunto una fiera irritacin, antes que mostrar
un solo len que se levanta de veras a pelearb.
4. Lenguaje interior. En su ensayo Formas cinematogrfi
cas: nuevos problemas, Eisenstein habl explcitamente sobre
la capacidad del cine para trasladar la sintaxis del lenguaje
interior, una sintaxis de imgenes contrastadas y de superposi
ciones, que slo ms tarde fue trasladada y reducida a la lgica
86
Las principales teoras cinematogrficas
del lenguaje hablado. Piaget sugera, como poda ser esperado,
que los nios operan en un mundo de lenguaje interior construi
do con un collage de imgenes. Aprenden lentamente a modifi
car sus mundos personales cuando este lenguaje interior es con
frontado repetidamente con una situacin externa a la que no se
acomoda. Habitualmente el lenguaje interior es reemplazado
mayormente por una sintaxis funcional pblica a la edad de siete
aos. Est caracterizado por varios rasgos que se vinculan con
la teora cinematogrfica de Eisenstein. Primero, ocurre en un
movimiento inconsciente, que va de una secuencia de imge
nes a otra. Segundo, es transductiva, en cuanto al nio atribu
ye una causalidad a los elementos visualmente asociados que
encuentra en yuxtaposicin. Finalmente, muestra un sincretis
mo bsico, que acumula numerosos elementos dentro de un
solo suceso.
Eisenstein no empleaba el vocabulario de Piaget, pero pode
mos afirmar que deseaba que el cine hiciera renacer el lenguaje
interior. Quera que la fluidez del lenguaje interior fuera activa
da por el montaje y que construyera un hecho emocionalmente
significativo por medio de la yuxtaposicin visual. En los trmi
nos de Piaget, quera que el cine se convirtiera o produjera un
sincretismo global de inferencias transductivas individuales.
La fascinacin de Eisenstein frente a las sociedades primiti
vas y a las expresiones de los nios refuerza la concepcin del
arte cinematogrfico como una vuelta a un paraso prelgico.
Ciertamente, no sera el primer esteta que vio en el arte una
recuperacin de la capacidad de un pensamiento extralgico, el
que inconscientemente aporta una experiencia inmediata o rinde
una comunicacin inmediata.
El montaje es el instrumento de esta consciencia realzada. En
el lenguaje, se saltea la sintaxis pblica y crea los ms fuertes
efectos poticos. En el cine, toma elementos desarticulados o
triviales y los convierte en ideas que son demasiado ricas para
ser dichas en palabras. En su mejor punto, el montaje moldea
estas ideas en un gran hecho sincrtico emocional, un hecho
capaz de reorientar nuestro pensamiento y nuestra accin. Por
s mismo, el montaje no puede cumplir esa proeza; debemos
87
Dudley Andrew
apartarnos del montaje para descubrir las formas y estructuras
ms poderosas y eficaces que el cine puede adoptar. Pero el
montaje sigue siendo el principio crucial de vida que dinamiza
todo film valioso y que aporta una entrada al mundo prelgico
del pensamiento imaginista, donde el arte tiene sus consecuen
cias ms profundas.
Forma cinematogrfica
En la dcada de los aos veinte, Eisenstein comprendi que
las atracciones individuales nunca podran dar una significacin
al cine, y as introdujo el concepto unificador y dinmico del
montaje. Hacia el final de esa dcada y a travs de los aos
treinta, luch para ir ms all del montaje simple hasta el nivel
de la forma cinematogrfica, porque vio claramente que a pesar
de la energa vitalizadora de la yuxtaposicin de tomas, la sola
yuxtaposicin no podra determinar por s misma el impacto de
todo un film. El montaje explica la significacin de un nivel
local, pero no un significado global.
La cuestin de la forma cinematogrfica surgi realmente
dentro de su consideracin del montaje mismo, como una pre
gunta sobre lo que l denomin el dominante. En cualquier toma
dada hay mltiples atracciones: cul de ellas debe determinar
la clase de yuxtaposicin requerida? Si la toma A es unida con
la toma B segn valores de luminosidad contrastante, puede el
realizador unirles la toma C, que se relaciona con la B en cuanto
a la direccin del movimiento en la pantalla? Y si se hace as,
qu ocurre con el valor luminoso de la toma C? Simplemente
lo ignoramos como espectadores? Tales preguntas llevaron a
Eisenstein a sugerir que cada toma posee una atraccin domi
nante y muchas secundarias en el contexto de un film. En los
films narrativos, la lnea argumental determina lo que primero
debe atraernos en una toma. En un film policiaco, por ejemplo,
instantneamente notamos al asesino que se esconde tras corti
nas de encaje. Las otras atracciones de la toma (el movimiento
de las cortinas con la brisa, los reflejos luminosos del claro de
luna y las sombras en la habitacin, etc.) juegan alrededor de la
Las principales teoras cinematogrficas
atraccin central de la figura. En un film ligeramente ms abs
tracto, la atraccin dominante sera el claro de luna con sus
sombras, y el film seguira el desarrollo de los cambiantes valo
res luminosos. En tal caso la figura tras las cortinas de encaje no
usurpara ya nuestra atencin. Muchos films experimentales en
las dcadas de los aos veinte y treinta intentaron una organiza
cin sobre lneas distintas a las de su argumento.
La nocin del dominante prevaleci en la Unin Sovitica
durante los aos veinte y sin duda Eisenstein estaba familiariza
do con el crucial ensayo, denominado simplemente El domi
nante, escrito en 1927 por el reputado crtico literario Romn
Jakobson. Una obra literaria se compone de un conjunto de
cdigos interactivos, afirma Jakobson, pero up cdigo se con
vierte en dominante y controla las inflexiones de los otros3. En
ciertos poemas lricos, por ejemplo, los cdigos literarios de
aliteracin y asonancia dominan el sistema y, adems, tambin
subordinan a los otros cdigos de narracin, repeticin, imge
nes, etctera.
Este concepto parece estar en conflicto con la idea de neutra
lizacin, en la que todos los cdigos se convierten efectivamente
en iguales. Eisenstein vacil entre estas ideas, considerando que
por un lado todos los sistemas poseen un dominante, mientras,
por otro lado, alentaba a los artistas a liberarse de su tirana. En
el caso ms obvio, podemos afirmar que todo film sigue lneas
diversas, la ms visible de las cuales es la narrativa, o lnea
argumental. En la mayora de los films, la lnea argumenta!
domina al conjunto, trayendo a todos los otros rasgos a enlis
tarse con ella. Claramente, Eisenstein estaba ansioso por com
batir esta convencin, dando ms independencia e importancia
a esos otros cdigos subsidiarios.
Al tratar los cdigos subsidiarios, Eisenstein volvi a su ana
loga musical, sugiriendo que toda toma est compuesta por una
serie de tonos y subtonos, aparte de su dominante. La dominan
te es la que ms llama la atencin del espectador, mientras los
tonos y subtonos son estmulos secundarios que juegan en la
periferia de tanto la imagen como la conciencia del espectador.
Eisenstein admiti que todas sus primeras consideraciones sobre
el montaje estaban concentradas en las yuxtaposiciones de do
89
Dudley Andrew
minantes dentro de una escena cinematogrfica. Ms tarde co
menz a enfatizar el montaje, lo que hizo surgir otras lneas de
desarrollo dentro de un film.
Se hace claro que Eisenstein comenz a pensar en la expe
riencia cinematogrfica como en un nexo de lneas complemen
tarias, ms que como en un sistema staccato de discretos estmu
los. Si consideramos a las tomas como las discretas notas de una
pieza para piano, moldeadas por un compositor en diversas
lneas, debemos recordar que la lnea dominante en la msica
tradicional sera sin duda la meldica, pero toda buena obra
debe ser rica en tonos y subtonos, creados por la atencin a las
armonas perifricas del teclado en relacin a la pieza que se
desarrolla.
En su ensayo La cuarta dimensin cinematogrfica (en La
forma en el cine), Eisenstein medit especficamente sobre esta
analoga musical. Aunque admita que existe un dominante, se
mostr partidario de una neutralizacin de elementos (a los que
denomin una igualdad democrtica de derechos para todas las
provocaciones o estmulos, entendindolos como un... comple
jo, en La forma en el cine, p. 68). Luego sugiri que los reali
zadores comenzaran a trabajar con los subtonos tanto como con
el dominante, a fin de crear el equivalente del impresionismo
de Debussy o de Scriabin. De paso podemos anotar que entre
todos los compositores, stos son los dos ms frecuentemente
vinculados con la sinestesia, y que Scriabin lleg a componer,
evocaciones musicales de colores.
Estimulado por un sentido de la forma musical, Eisenstein
comenz a hacer referencias a la experiencia total y a la
sensacin del conjunto. El realizador cinematogrfico no debe
meramente reunir elementos de montaje a lo largo de una lnea
dominante, sino orquestar sensitivamente un conjunto vibrante
para que el espectador pueda recibir un grupo de estmulos
organizados que se entretejen variadamente en l pero crean una
impresin final, un sentido de totalidad. Esa idea de montaje
interconectado es el montaje polifnico, y su resultado es la
unidad a travs de la sntesis. Estas nociones son de un nivel
superior al montaje, tal como el montaje era de un nivel superior
a las atracciones que yuxtapona. El montaje es la energa del
90
cine que infunde vida a la materia prima, pero el concepto de
unidad sinttica es el que dirige esta energa hacia un objetivo
global, hacia una forma significativa.
Prcticamente todas las meditaciones de Eisenstein sobre la
forma cinematogrfica y la unidad pueden ser reducidas a una
interaccin entre las imgenes de mquina de arte y organis
mo de arte. Una y otra vez insisti en que el arte debe ser una
interseccin de naturaleza e industria. En uno de sus primeros
ensayos estaba ya procurando uncir estos conceptos tradicional
mente opuestos:
El pensamiento del montaje la altura de sensaciones diferenciales
y de resolver un mundo orgnicoes nuevamente planteado por una
mquina de funcionamiento matemticamente impecable (La forma en
el cine, p. 27).
El estilo caractersticamente enftico de Eisenstein proclama
la confrontacin lograda de un mundo orgnico con una mqui
na de arte. Pero este juvenil optimismo cedi su sitio a muchas
dudas y al continuo reexamen de estas imgenes. Podemos decir
que, a medida que avanz en edad, su concepcin de la forma
cinematogrfica gir marcadamente desde un inters en la for
ma mecnica (surgido durante el perodo constructivista) a la
forma orgnica, pero en ningn momento desapareci del todo
el conflicto entre ambas.
Para poder comprender, aun en lneas generales, las compli
cadas opiniones de Eisenstein sobre forma cinematogrfica, vea
mos aquellas dos concepciones separadamente y en cierta pro
fundidad.
Las principales teoras cinematogrficas
La mquina del arte
La imagen del arte como mquina proviene inicialmente, sin
duda, de los muchos retricos clsicos que hablaban del arte
como de un recurso para controlar las reacciones de un pblico.
En pocas ms recientes, los realistas del siglo XIX, especialmen
te Taine y Zola, contribuyeron a la elaboracin de esta imagen.
91
Dudley Andrew
Pero la mayor parte de la deuda de Eisenstein por su imagen del
arte como mquina se refiere a los constructivistas con los que
trabaj. stos se tomaron seriamente el pronunciamiento de
Marx y Lenin segn el cual el arte, ante todo, es un trabajo como
cualquier otro. Slo hace falta echar un vistazo sobre los cuadros
y los grabados de esta poca, o leer las descripciones de esceno
grafas teatrales (en muchas de las cuales trabaj Eisenstein),
para ver con cunta religiosidad se mantena aquella idea. Ei
senstein era tambin un adepto de una nueva teora de actuacin
rotulada biomecnica. En los aos veinte sta desafi triunfal
mente al mtodo Stanislavsky, centro del tan aborrecido y com
pletamente naturalista Teatro de Arte de Mosc. El mismo
nombre biomecnica demuestra la orientacin de la vanguardia
sovitica en los aos veinte.
Cules son las propiedades de una mquina que la convier
ten en una analoga viable de una obra de arte? Se trata, ante
todo, de una construccin intencional diseada con objetivos
especficos. Ha sido inventada para cumplir un propsito o para
resolver un problema que exista antes de su invencin. Ha sido
completamente planeada antes de ser construida, y en todas las
etapas es rectificada hasta que el mecanismo se ajusta a su
propsito. Tanto la construccin como el funcionamiento de la
mquina son mayormente previsibles. Donde les es posible, los
ingenieros utilizan partes y mtodos familiares para que la m
quina terminada corresponda estrechamente al diseo. La m
quina misma es luego alterada y modificada hasta que cumple
limpia y eficazmente su operacin. Si es una buena mquina, su
cumplimiento ser previsible. Si la mquina comienza a fallar,
puede ser arreglada sustituyendo las partes que provocaron pro
blemas. A medida que pasa el tiempo, la mquina puede perder
su eficacia y ser sustituida por un nuevo modelo, diseado para
cumplir la misma funcin pero en forma ms eficiente, segn los
progresos de la ciencia y la tecnologa.
Muchos de estos aspectos de una mquina atraan al sentido
de Eisenstein sobre naturaleza y propsito del cine. Hemos visto
que para l la materia prima del cine es la atraccin y que un
film es una serie de shocks lanzados al espectador: una especie
de mquina psicolgica. De aqu se infiere que la forma de un
92
Las principales teoras cinematogrficas
film depende de la clase de experiencia que el realizador desea
obtener. De hecho, el proceso creativo comienza cuando el
artista queda enteramente alerta sobre la finalidad que tiene en
la mente, decidiendo despus sobre los mejores medios posibles
para conseguirla.
Los medios abarcan una serie de pasos, cada uno de los
cuales opera en un nivel de abstraccin cada vez ms alto dentro
del espectador. Primero viene la materia prima, las atracciones
despojadas que pueden definirse como cualquier cosa dentro del
film que suponga una diferencia para el espectador. Por la
simple yuxtaposicin de estos estmulos primarios, se crean sig
nificados cinemticos bsicos. Estos momentos innumerables de
significado por el montaje comienzan a fundirse en lneas de
desarrollo, incluyendo una lnea dominante y varias lneas acce
sorias. Las ms comunes de tales lneas son la caracterizacin,
la trama, el tono general de iluminacin, etc. El espectador toma
estos grupos de significacin dramtica y de hecho re-crea la
lnea del film resolviendo las tensiones con las que se le con
fronta.
El conflicto de carcter, asunto, tono y todos los niveles
superiores de significado, es exactamente anlogo al conflicto
fsico que Eisenstein vea en la base del montaje primario. Los
conflictos repetidos y casi incontables entre las atracciones, pro
ducen los grandes conflictos y las grandes tensiones del drama.
Aqu, desde luego, los elementos conflictivos son fcilmente
identificados: un grupo de personajes contra otro, una accin
pasada contra el presente; un decorado y una iluminacin inver
nales contra una atmsfera primaveral, etctera.
El nivel dramtico comienza a disolverse en un nivel an
superior de generalidad dentro de la mente del espectador. Ve
el argumento como slo un ejemplo aislado de un tema general
que podra quedar establecido por otros argumentos y otras
oposiciones. En el nivel ms alto, por tanto, el espectador queda
al tanto del problema central, o problemas, que el realizador ha
confiado en engendrar dentro de l. El film, ha funcionado como
una mquina, utilizando un combustible apto (atracciones), ac
tivado para crear una corriente firme de movimiento (montaje),
desarrollando un significado dramtico controlado y total (argu-
93
Dudley Andrew
ment, tono, carcter, etc.) que conduce a un destino inevitable
(la idea final o tema).
Como Eisenstein pensaba que la mente funciona dialctica
mente, formulando sntesis entre elementos opuestos, y que el
momento cumbre de un film llega cuando la mente sintetiza las
ideas opuestas que dan su energa a un film, quera permitir que
el espectador estuviera alerta para sintetizar el film completo,
desde sus menores partculas hasta sus ideas motrices. Mientras
Griffith y Pudovkin confiaban en llevar al espectador hacia
adelante, en un trance, hasta una conclusin que repentinamente
se descargaba sobre l, Eisenstein insisti siempre en que el
espectador ayudara a forjar el significado del film. En esto,
desde luego, su teora se asemeja a las teoras teatrales que
Bertolt Brecht elaboraba en la poca.
En su film La huelga, por ejemplo, Eisenstein no vacil en
yuxtaponer imgenes extraas, como el rostro de un hombre y
la imagen de un zorro, o como la de una multitud junto a la de
un toro sacrificado en el matadero. Estas imgenes, cada una de
las cuales aporta un fuerte estmulo, carecen de significado hasta
que la mente crea los enlaces entre ellas por su capacidad para
la metfora. El asunto mismo surge de numerosas metforas
semejantes, mientras la mente crea una interaccin entre los
obreros especficos que luchan contra un sistema empresarial
especfico. Antes del final del film, el espectador comienza a
sintetizar sus ideas mayores, ideas sobre el capital versus el
trabajo. El film consigue su efecto cuando el espectador com
prende la conclusin (o sntesis) del choque de tales ideas mayo
res. La sntesis, en este caso, es la de exigir la cada del capita
lismo y el ascenso de la clase obrera.
La mquina cinematogrfica existe para entregar el tema al
espectador. Toda la atencin del realizador queda enfocada en
los medios que se necesitan para llevar a ese espectador a una
confrontacin con el tema. Y el realizador debe llevarle all con
los ojos abiertos, exponiendo ante el espectador sus medios y su
mecanismo, no solamente porque este estilo sea preferible al
realismo ilusorio que es la marca principal de Hollywood, sino
porque el film deriva su energa de los saltos mentales conscien
tes del espectador. El pblico da literalmente vida a los estmu-
94
Las principales teoras cinematogrficas
los muertos, forzando a los relmpagos a saltar de un poste al
otro, hasta que todo el relato est ardiendo y hasta que el tema
quede iluminado ms all de la duda y de la ignorancia. Sin la
participacin activa del pblico no habra obra de arte. Esta
teora mecanicista del arte debe enfocar siempre la estructura y
hbitos de la mente humana ms que el tema de la obra, porque
la mente humana es el medio por el cual el film existe y el destino
de su mensaje. La teora orgnica, por el contrario, subraya al
objeto cinematogrfico en s mismo, como autosuficiente y au
tnomo.
La analoga orgnica
Eisenstein nunca se entreg completamente a la teora meca
nicista antes delineada. Desde el principio haba en sus textos
un asomo de una teora conflictiva, la orgnica. El asomo se
convirti en el tema dominante de sus escritos en los aos
treinta. El prolongado y crucial ensayo, variablemente titulado
Palabra e imagen (en El sentido del cine) y Montaje 1938
(en Reflexiones de un cineasta), es esencialmente una meditacin
sobre los problemas que la teora orgnica presentaba a sus
primeras ideas sobre el cine. Las fuentes reales de las ideas de
Eisenstein sobre la teora orgnica son demasiado numerosas
para mencionarlas aqu. La teora orgnica ha sido el modelo
ms influyente de la creacin artstica en la civilizacin occiden
tal desde los principios del siglo xix. El deseo de Eisenstein de
refundir algunas ideas de esta tradicin con el ms radical cons
tructivismo de su juventud era natural.
Qu caractersticas posee un organismo que lo hagan com
parable a una obra de arte? El ms esencial es el principio de
vida, o alma, que vive en todas las partes del organismo, provo
cndole el desarrollo hasta su forma propia. Existe el sentido de
que el organismo, al ser transplantado a un medio diferente, se
alterar para adaptarse sin perder su identidad. Existe la nocin,
maravillosamente llamativa, de la autorreparacin con la que un
organismo puede corregir sus propias heridas o limitaciones.
Existe el aspecto generativo de un organismo que se prolonga a
95
Dudley Andrew
travs de la procreacin. Finalmente, y como resumen, un orga
nismo existe por s mismo. Mientras una mquina existe para
promover una finalidad preexistente, un organismo vive slo
para su propia continuidad.
De estos aspectos el que ms fascinaba a Eisenstein era el del
totalizador principio de vida. Lo que siglos de cristianismo
haban denominado alma y que Hegel haba denominado idea,
Eisenstein lo llam tema. Es un tema lo que lleva a un organis
mo a ser como es; tema lo que parece exigir que formule
ciertas elecciones y no otras en el proceso creativo. Eisenstein
escribi:
Cada pieza de montaje no existe ya como algo aislado, sino que se
convierte en una representacin particular del tema general, que en
igual medida penetra en todas las piezas4.
Eisenstein continu afirmando que en un buen film las repre
sentaciones particulares, cuando estn debidamente ordenadas,
producen el tema que les ha dado el ser. Al procurar apresar el
difcil problema de crculo cerrado a que conduce esa nocin,
Eisenstein volvi una y otra vez a la situacin de un actor. Un
actor exhibe una cadena de gestos, cuya combinacin promueve,
y finalmente forma una imagen completa (digamos: los celos).
Los pequeos gestos que se enlazan en la cadena son todos
debidamente elegidos por la exigencia del tema de los celos,
aunque esos celos finalmente existen slo cuando la cadena ha
quedado completa. El lado mecanicista de Eisenstein sugiere
que el actor sabe desde el principio qu es lo que quiere trans
mitir y slo necesita encontrar los medios ms eficaces y pode
rosos para alentar al pblico a que salte hacia esa imagen. El
lado orgnico de Eisenstein se rebela, aduciendo que el tema es
invisible incluso para el actor hasta que su cadena de gestos ha
cumplido su trayecto, pero que el tema funciona igualmente al
elegir esos pequeos fragmentos (en el caso, los gestos) que se
suman hasta un conjunto. Esos fragmentos son elegidos porque
ellos, y solamente ellos entre todas las posibles representaciones,
contienen en s mismos el microsistema del tema. Para el lector
moderno la idea de una clula de montaje adquiere un signi-
96
Las principales teoras cinematogrficas
ficado metafrico adicional, en cuanto a que cada pieza de
montaje, adems de funcionar en la maquinaria conjunta del
film, tiene dentro de s la clave del cdigo gentico que es el
tema. Esto asegura que las clulas actuarn en montaje polifni
co y crearn un monismo de conjunto.
Est claro que el concepto de forma orgnica es atrayente,
pero tiene el peligro de desplazar la responsabilidad por el
resultado de un film de las manos del realizador-ingeniero, dn
dosela msticamente a la naturaleza. Un organicista puede
tentarse a reducir toda discusin sobre el cine con la lacnica
declaracin: Pero este film creci hasta adquirir su forma pro
pia y es intil pensar ms al respecto. Eisenstein nunca crey
perderse en tal reduccionismo. Para l, igual que el principio de
vida, el tema comienza al dirigir las decisiones durante el proce
so de realizacin, pero ese tema no puede ser simplemente
extrado de la nada. Por consiguiente, la tarea ms crucial de la
realizacin es para Eisenstein el descubrimiento del tema. El
trabajo que implica tal descubrimiento es equivalente a la cons
truccin del film.
Para comprender la visin de Eisenstein sobre el descubri
miento del tema debemos entender que, para l, la naturaleza*'
no existe en una forma fcilmente asequible. Esto lo separa
inmediatamente de la mayor parte de los tericos orgnicos, que
creen que la pura observacin atenta de la naturaleza rinde el
tema orgnico que es despus capaz de infundir su energa
natural a una obra de arte. Para Eisenstein, tanto la naturaleza
como la historia deben ser transformadas por la mente antes de
convertirse en ciertas. No existe una realidad desnuda y directa
mente aprehensible. La tarea del realizador cinematogrfico, la
tarea del artista, es aprehender la verdadera forma de un hecho
o fenmeno natural y despus utilizar esa forma en la construc
cin de su obra de arte.
Ser til un obvio ejemplo de la obra del mismo Eisenstein.
En 1905 se produjo una insurreccin en la nave Potemkin
como parte de la fracasada revolucin de ese ao. Durante
cierto plazo la insurreccin levant al pueblo de Odessa y a los
marineros de otras naves cercanas. Eisenstein pensaba que ese
episodio poda ser filmado de incontables maneras, pero slo
97
Dudley Andrew
una de ellas aprovechara la verdadera forma del suceso. Slo
un film quedara orgnicamente atado a la verdad de la historia:
El acorazado Potemkin.
El proceso por el cual un realizador llega a apoderarse de la
verdadera forma de un hecho no es simplemente la de registrar
las apariencias del hecho. Eisenstein haba sostenido siempre
que para obtener la realidad haba que destruir el realismo,
quebrar las apariencias de un fenmeno y reconstruirlas de
acuerdo a un principio de realidad. Para el marxista Eisens
tein, tanto la naturaleza como la historia obedecen un principio
de forma dialctica. El realizador debe ver detrs del realismo
superficial de un suceso hasta que su forma dialctica se le haga
clara; slo entonces ser capaz de tematizar ese asunto. Des
pus de esto, las elecciones que haga, tanto en su materia prima
como en sus mtodos de montaje, le sern automticamente
dictadas por este principio de vida. Por su parte, el espectador
debe re-crear el tema del film a medida que su mente da energa
a las atracciones que tiene por delante. La miriada de interco
nexiones entre estas clulas superarn finalmente al espectador,
a medida que film y espectador se mueven hacia la imagen final
del tema. El film no es un producto, sino un proceso creativo que
se desarrolla orgnicamente y en el que el pblico participa
emocional e intelectualmente. Eisenstein escribi: El especta
dor debe atravesar el camino de la creacin que el autor atraves
al crear la imagen (El sentido del cine, p. 32), y citaba a Marx
en su apoyo:
No slo el suceso, sino el camino hacia l es parte de la verdad. La
investigacin de la verdad debe ser verdadera por s misma. La verda
dera investigacin es la verdad desplegada, cuyos miembros disyuntivos
se unen en un resultado (El sentido del cine).
La analoga orgnica, en resumen, desplaza en cierto grado
el origen de la forma de un film, alejndola del realizador. Hasta
Eisenstein reconoca la desproporcin e inmoralidad de la crea
cin de un montaje intencionado que trata de manipular al
espectador. La aprehensin de un tema orgnico supone una
comprensin de la realidad que est fuera de la conciencia del
98
Las principales teoras cinematogrficas
creador, pero slo la supone por medio de ella. El realizador
creativo se coloca en la posicin de comprender la realidad
temticamente y de ser capaz de crear un film, cuyas lneas
entrecruzadas expresan aquel tema: Adems, las mismas lneas
de significados en ese film estn hechos de fragmentos o clulas,
cada una de las cuales contiene en s la clave del tema. El film
entero es de una sola pieza, aun cuando opere a travs del
conflicto y del choque. Esto es as porque, en el credo de Eisens-
tein, los temas bsicos de la vida misma son reducibles a conflic
tos. El montaje, entonces, mientras provee la energa mecnica
que permite a la mquina del film el cumplimiento de su misin
asignada, es formalmente isomrfico a la estructura orgnica de
la naturaleza y de la historia.
Eisenstein pareci satisfecho con su mquina orgnica.
Cada vez que investigaba el efecto de un film sobre el especta
dor, recurra a la imagen de la mquina. Pero cuando se volva
a la relacin entre la obra de arte y la realidad se concentraba
en la interrelacin orgnica de las clulas que la formaban.
Aunque esto confunda a muchos de sus crticos y a sus segui
dores, para l era slo un cambio de nfasis. El error dijo
est en enfatizar posibilidades de yuxtaposicin, mientras se
presta aparentemente menos atencin a analizar el material que
ha sido yuxtapuesto (El sentido del cine, p. 8).
Para resumir, Eisenstein simplemente quera que un film
hiciera cosas como las hace una mquina, pero no quera que
esa mquina estuviera compuesta de partes viejas, algunas im
provisadas en el terreno, otras compradas en un depsito de
desechos, todas reunidas en cualquier forma que pareciera fun
cionar. Y as buscaba la naturaleza, lo orgnico, en el cual todas
las partes estn interrelacionadas en un sistema autnomo. Pero
este modelo ms atractivo (cercano a la forma cinematogrfica
soada por Munsterberg y Arnheim) era necesariamente in
til. Lo que es naturalmente autnomo no promueve la revolu
cin, por lo menos directamente. Eisenstein vacil entre aquellas
dos nociones muy diferentes de la forma cinematogrfica, por
que nunca estuvo completamente seguro sobre la funcin o
propsito del arte cinematogrfico. Necesitamos examinar esa
incertidumbre.
99
Dudley Andrew
f
El propsito final del cine
Implcitas en todas sus reflexiones sobre la forma del cine
estn las cuestiones que conciernen al propsito del cine. La va
ms accesible para entrar en los problemas de la teora de
Eisenstein es la consideracin de las relaciones entre retrica y
arte autnomo. Estos trminos son totalmente opuestos en casi
todas las teoras del arte, y en nuestra cultura ha existido un
vasto prejuicio normativo en favor del arte contra la retrica. Es
correcto hacer notar desde el principio que, hasta donde yo lo
s, Eisenstein nunca consider que sus teoras fueran otra cosa
que teoras sobre el arte. No existe registrado un solo ejemplo
de que se refiera al cine como un medio retrico. Sin embargo,
diversos crticos del pasado le han acusado de ser un terico de
la retrica y otros han tratado de apoyar esa acusacin analizan
do sus films como textos de propaganda. Es provechoso resumir
los temas que se presentan en toda consideracin de la retrica
versus el arte, y tratar de localizar de paso las posiciones de
Eisenstein.
La retrica
Los griegos construyeron elaboradas teoras de la retrica
incluso antes de que la ciencia de la esttica o la idea del arte
hubieran sido desarrolladas. En su sentido ms amplio, la ret
rica es la ciencia del lenguaje y de la comunicacin. Ms espec
ficamente es el estudio de los fines, los mtodos y los efectos del
discurso. Para nuestros propsitos podemos concebir la retrica
como el examen de situaciones discursivas en las que una parte
trata de transmitir algo a alguien, con el propsito de influirlo o
por lo menos de ilustrarlo.
Debe ser obvio que toda creencia rigurosamente mantenida
en el arte como mquina supone la situacin retrica clsica. La
obra de arte o film se convierte en un verdadero medio, posible
de ser ajustado y modificado, a travs del cual un retrico (o
realizador cinematogrfico) transmite sus ideas con tanta clari
100
Las principales teoras cinematogrficas
dad y fuerza como le sea posible. El objetivo de tal situacin est
precisamente en el efecto sobre el pblico, sea un efecto intelec
tual o emocional.
La situacin cinematogrfica coloca naturalmente al retri
co0en una posicin de dominio absoluto sobre su pblico, por
que no existe posibilidad de que el pblico conteste, en el sentido
normal del dilogo. El espectador espera en verdad ser ilustrado
o emocionado, y lucha por conseguir los efectos que la maqui
naria del cine debe entregarle. Despus de todo, ha pagado dos
dlares para sentir los efectos que alguien en Hollywood ha
creado con dos millones de dlares. Adems, como el medio del
cine es tecnolgico, el espectador est an ms dispuesto a
aceptar su papel como recipiente de efectos. Un retrico est
hablando con autoridad por medio de un misterioso aparato que
le confiere un especial poder.
La mayor parte de los primeros escritos de Eisenstein sobre
el cine indican que acept esta situacin y quiso explotarla tan
completamente como le fuera posible. Estaba desanimado por
lo ineficaz y aburrido que era el cine en su mayor parte, espe
cialmente el cine que intentaba dar a su pblico la impresinde
la realidad. Pensaba que la realidad habla muy oscuramente, si
es que habla. Corresponde al realizador separar la realidad en
partes y reconstruirla en un sistema capaz de generar los mayo
res efectos emocionales posibles. El mismo sentido del montaje
de shock lo confirma. En una de sus exclamaciones ms elocuen
tes, escrita hacia el final de su carrera, cuando haba modificado
mucho sus ideas sobre el tratamiento pavloviano de shock sobre
el pblico, Eisenstein formulaba todava una definicin orienta
da al punto de vista del pblico: Una obra de arte, entendida
dinmicamente, es slo este proceso de arreglar las imgenes
para los sentimientos y la mente del espectador (El sentido del
cine, p. 17).
La teora de Eisenstein podra ser prontamente interpretada
como una teora de la propaganda. Cul es si no el propsito
de los films de propaganda y de los anuncios de TV, como no
sea.el de arreglar ingeniosamente las imgenes ante los senti
mientos y las mentes de sus espectadores para darles el mayor
efecto emocional posible? El efecto, calculado de antemano, se
101
Dudley Andrew
convierte en la raison dtre de la obra de arte. Esta situacin
subordina al arte ante su efecto y alienta la perspectiva (aunque
no la exija) de que un solo efecto pueda ser obtenido a travs de
dos o ms obras de arte. Esto conducira, naturalmente, a una
evaluacin de los films basada en su aptitud para conseguir un
efecto explcito.
Podra trazarse una tipologa de los films de acuerdo a la
importancia y complejidad del mensaje o efecto conseguido, y
de acuerdo a la aptitud del film para transmitir tales mensajes.
Semejante teora sobre el propsito del cine parece adecuada
para la mayor parte de los textos cinemticos. Muchos crticos
creen que todos los textos cinemticos los films de propaganda
de la Alemania nazi, los anuncios norteamericanos de Alka-Selt-
zer, los films de Hitchcock y de Bergmanson mquinas ms o
menos afortunadas en su empeo por transmitir algn mensaje
o efecto predeterminado.
No es fcil decir en qu grado Eisenstein habra aceptado esa
visin del cine. Parece bastante claro que l entenda que el arte
quedaba reservado a aquellos efectos y mensajes que no fueran
asequibles al lenguaje comn. Es decir, el arte est dirigido ante
todo a las emociones y slo secundariamente a la razn. Trans
mite un efecto no asequible al lenguaje ordinario. Por tanto, el
arte es similar a otros medios retricos, pero pertenece a un
orden superior capaz de transmitir mensajes ms plenos y capaz
de comprometer a todo el ser humano. Podra decirse que Ei
senstein aduca que el cine era el mayor de los instrumentos de
propaganda posibles. Aunque nunca discuti sobre la propagan
da, sugiri con bastante frecuencia que el cine es parte de una
revolucin mundial de la conciencia. Lo cual implica que el
realizador posee el conocimiento y que el espectador es llevado
desde la ignorancia al conocimiento a travs de la fuerza del
cine, una fuerza que dinamiza al cuerpo del espectador y a travs
de l a su mente. En esta visin retrica, el proceso del conoci
miento queda completo antes de que el film sea hecho. El film
existe exclusivamente para canalizar el conocimiento hacia un
pblico ms amplio, para diseminarlo y para que su fuerza acte
en el mundo.
102
Las principales teoras cinematogrficas
El arte
Desde los poetas romnticos de principios del siglo XIX, se
han hecho incontables pronunciamientos sobre la importancia
del arte puro. Se dijo que el arte existe en el objeto mismo, con
independencia de cualquier intencin que el artista hubiera de
seado o de cualquier efecto que el objeto pueda tener sobre un
pblico. Existe solamente para ser bello, es decir, para manifes
tarse a s mismo. Los objetos de arte tienen un derecho mayor
que otros objetos a un nivel superior de existencia, porque en
primer lugar no tienen un propsito y en segundo lugar existen
por s mismos. Se dice que son adecuados a sus propias aspira
ciones. Si la obra de arte es un cuadro de pintura barroca,
maneja sus objetos dentro de un arreglo perfecto para s mismo.
Si es una fuga de Bach, organiza las notas y las lneas meldicas
en un diseo adecuadamente intrincado. Lo que es ms, ese
diseo no es impuesto a la obra desde fuera, como lo hara un
ingeniero con una mquina para hacerla funcionar de acuerdo a
sus deseos. No: ese diseo existe orgnicamente dentro de-la
obra de arte. El artista trabaja hasta que la forma creada se
ajuste al diseo, liberndola de su control, permitindole existir
para nuestra contemplacin.
Aunque este boceto de teora sobre un arte autnomo es
terriblemente breve, se puede ya ver que Eisenstein tendra poco
que hacer con la mayor parte de sus premisas. Pero hay algunos
elementos, especialmente en sus ltimos textos, que indican que
el modelo retrico era demasiado simplista para su gusto y que
estaba saqueando las teoras del arte romntico buscando un
camino para comprender el propsito del cine.
Es fundamental su meditacin sobre el status de la imagen.
En los textos ltimos, Eisenstein defini a la imagen como cual
quier concepto global capaz de animar a un grupo de represen
taciones. Su ejemplo de una imagen es la calle 42. Esta imagen
le provocaba una sensacin total, que poda ser expresada por
una serie de representaciones individuales (signos de nen, mul
titudes, ciertos edificios, los teatros, etc.). A la inversa, una serie
debidamente organizada de representaciones poda generar una
103
Dudley Andrew
imagen. Desde un punto de vista estrictamente retrico, el rea
lizador comienza con una imagen y luego calcula cuidadosamen
te los mejores medios para transmitirla al pblico. Invariable
mente debe recurrir a un adecuado ordenamiento de pequeos
trozos (atracciones) que construirn en el espectador esa sensa
cin total o imagen. En alto grado, Eisenstein pareca sostener
ese punto de vista, pero hay indicios de que tambin crea que
la imagen fuera algo que se desarrolla espontneamente desde
las representaciones que el artista est manipulando. Por tanto
el artista no comienza con una visin total, sino que llega a ella,
mientras algo imponderable lo empuja a elegir ciertas represen
taciones y a combinarlas en formas que enfatizan ciertas re
laciones.
La ambivalencia de Eisenstein sobre este tema se hace trans
parente en su artculo Palabra e imagen. All, en trescientas
palabras, parece intentar establecer ambas posibilidades (El sen
tido del cine, pp. 30 y 31). Primero apoya explcitamente el
enfoque retrico: Ante la percepcin del creador flota una
imagen dada, corporeizando emocionalmente su tema. La tarea
que le espera es transformar esta imagen en unas pocas repre
sentaciones parciales bsicas que, en su combinacin y yuxtapo
sicin, habrn de convocar en la conciencia y los sentimientos
del espectador... la misma imagen inicial y general que original
mente se present ante el artista creador.
Pero un prrafo ms abajo, Eisenstein parece modificar el
status de esa imagen. sta ya no flota fuera del tiempo. Eisenstein
se mueve en la direccin del campo organidsta cuando dice: La
imagen deseada no est fija ni preparada, sino que surge: nace.
Eisenstein no parece haberse planteado el problema en tr
minos de retrica y arte. Estaba ms cerca de concebirlo en
trminos de lenguaje y lenguaje interno. Todas las expresiones
afectan al espectador, pero algunas lo hacen a travs de los
claros canales pblicos de la palabra, mientras otras invaden el
mundo mental privado del espectador. Aunque todos los films
poseen un propsito, slo los grandes films evitan una retrica
simplista que se expresa a travs de la palabra y en la cual el
montaje es una simple teora de sintaxis. Los grandes films
afectan a su pblico como lo hace el arte autnomo, y estas
104
Las principales teoras cinematogrficas
mismas teoras del montaje promueven esta vez el misterioso
proceso del lenguaje interno, la formacin prelingstica de fe
nmenos que se desarrollan por la yuxtaposicin de estallidos de
atracciones. Los grandes films desbordan el lenguaje convencio
nal, que normalmente fuerza a las representaciones primarias a
una cadena de significacin gramatical deductiva. En el lenguaje
interno la nica regla gramatical que funciona es la asociacin a
travs de la yuxtaposicin. Igual que el lenguaje interno, el cine
utiliza un lenguaje concreto donde el sentido no surge de la
deduccin, sino de la plenitud de atracciones individuales califi
cadas por la imagen que ayudan a desarrollar.
Esta clase de pensamiento no es enteramente ajena al marxis
mo. Eisenstein citaba a Lenin para establecer la fuerza de los
patterns primarios. Lenin haba dicho que los procesos prima
rios de la naturaleza, los procesos dialcticos, manifiestan la
repeticin en el nivel superior de los trazos conocidos, atributos,
etc., del nivel inferior (La forma en el cine, p. 81). Esta cita se
hace vivida cuando se la coloca junto a textos posteriores de
Eisenstein:
Cada pieza de montaje no existe ya como algo aislado, sino como
una representacin particular dada del tema general que en igual medida
penetra todas las piezas-tomas. La yuxtaposicin de estos detalles par
ciales en la construccin de un montaje dado convoca e ilumina esa
cualidad general en la que cada detalle ha participado, y que rene a
todos los detalles en un conjunto, es decir, en la imagen generalizada
con la que el creador, seguido por el espectador, experimenta el tema
(El sentido del cine, p. 11).
En el arte, como en el lenguaje interno, los conjuntos deter
minan y son determinados por los detalles. Este proceso de
arribar a una imagen autojustificativa es el proceso del arte.
Debemos recordar aqu el dictamen de Marx: que la verdad est
en el camino tanto como en el punto de llegada. Y Eisenstein, al
forzar al espectador a crear la imagen reuniendo todas las rela
ciones entre atracciones (relaciones que existen en virtud del
tema interpenetrante) da al espectador no una imagen termina
da, sino la experiencia de completar una imagen. Tal experien-
105
Dudley Andrew
cia otorga una comprensin del tema ms esencial y poderosa
que ninguna apelacin hecha a travs del lenguaje normal y de
la lgica.
A esta altura es hasta posible ver trazos de misticismo en el
pensamiento de Eisenstein. Su curiosidad constante sobre los
procesos mentales de las culturas primitivas y de los nios surge
de su creencia de que, evitando las cadenas de la lgica formal
a las que estamos sentenciados, aquellos procesos estn vincula
dos naturalmente con un mundo ms real, en el que la mente
moldea naturalmente los estmulos que encuentra en el mundo.
Cuando todos los habitantes de una aldea ayudan al nacimiento
de un nio abriendo sus puertas, estn, en su visin, unos ms
cerca de otros y del proceso natural que lo que nosotros, con
nuestra cultura ilustrada, podamos llegar a estar, excepto quizs
a travs del poder del arte, y especialmente del cine.
En el arte somos apartados de la lgica para re-experimentar
nuestros modos primarios de comprensin. Igual que los teri
cos romnticos del arte, Eisenstein cree que lo primario y natu
ral est vinculado por s mismo a la verdad. Para Eisenstein,
tanto el mtodo (yuxtaposicin dialctica de representaciones
temticamente interpenetradas) como la imagen final que ese
mtodo crea, habrn de reunir en el film apropiado a los crea
dores (tanto el artista como el espectador) con los autnticos
procesos y temas de la vida5. Estaba seguro de que esto adelan
tara un estado de vida ms consistente con los procesos reales
de la naturaleza y de la historia, el movimiento dialctico hacia
el milenio marxista. El arte tiene entonces una misin muy
diferente a la retrica. Existe para manifestar la corresponden
cia entre la percepcin humana bsica y los procesos bsicos de
la naturaleza y de la historia. Esto no puede ser logrado por un
sistema cuidadosamente razonado, sino por la aparicin casi
mstica de la obra de arte misma, la cual, por ser perfectamente
ella misma, comunica entre el hombre y la naturaleza.
En el estado marxista, Eisenstein pensaba que el arte refor
zara a la cultura, ya que esa cultura est ya basada en los
debidos procesos dialcticos, coordinados desde un principio
con los procesos de la mente y de la naturaleza. En sociedades
prerrevolucionarias como la nuestra, el verdadero arte debe ser
106
Las principales teoras cinematogrficas
necesariamente una fuerza subversiva destinada a manifestar, al
nivel de la percepcin y de la imaginacin, las contradicciones
de una sociedad que no est a tono con el hombre y la naturale
za. El arte, por tanto, puede an cambiar la conducta al cambiar
la percepcin, pero lo hace indirectamente, como un derivado
natural de ser l mismo. La retrica, por otro lado, no existe por
ningn otro motivo que para producir cambios especficos en el
conocimiento o en la conducta.
Aunque Eisenstein quera tales cambios, pens gradualmente
en el arte cinematogrfico como en algo superior y ms durade
ro. Lo crea no tanto un mensajero de una verdad (retrica)
como una imagen general de verdad (arte). Mientras una mqui
na de arte construida para convocar al proletariado tras el plan
quinquenal de 1925 puede ser hoy ineficaz, un organismo arts
tico desarrollado hasta ser una imagen de la verdad en 1925
puede ser redescubierto por toda generacin.
En un sentido real, la teora cinematogrfica de Eisenstein ha
corporeizado asimismo su dialctica de la mquina y el organis
mo. Casi todos sus ensayos fueron escritos como parte de una
guerra esttica en Rusia, como defensas de ciertas formas.de
filmacin y como ataques contra otras formas. Eran retricos en
el sentido ms completo de la palabra. Sin embargo su teora
parece tener tambin una vida orgnica. Dondequiera que sus
ensayos aparecen vertidos a otro idioma, se puede encontrar un
impacto en las actitudes de un nuevo grupo de tericos y de
realizadores.
Quizs el ejemplo ms notable del poder perpetuo de las
teoras de Eisenstein sea el que nos llega de la reciente cultura
francesa. Hasta la mitad de la dcada de los aos sesenta las
opiniones de Andr Bazin no teman rival. Dominaban las revis
tas de cine y tuvieron un efecto importante sobre los films ms
influyentes de la Nueva Ola. En Francia, Bazin y su generacin
conocan a Eisenstein slo a travs de fuentes secundarias y por
algunos ensayos dispersos que haban llegado hasta el idioma
francs. Con los proyectos de traduccin masiva de los ltimos
aos de esa dcada, disminuy la fuerza de Bazin en la teora
cinematogrfica francesa. Las ideas de Eisenstein se escuchan
hoy en cualquier rincn de Pars. Dominan en revistas tales
107
Dudley Andrew
como Cahiers du Cinma y Cinthique. Son evidentes en el
dinmico estilo de montaje de recientes films franceses. En una
palabra, se han integrado y han contribuido a desarrollar una
nueva y radical conciencia cinematogrfica. Por la audacia de su
formulacin, la teora de Eisenstein ser siempre un instrumento
en las visiones radicales del cine, pero por la honestidad de su
constante autocontrol, su teora perdurar despus de cualquier
uso que se le d.
108
4. BLA BALZS Y LA TRADICIN
DEL FORMALISMO
Un sumario de la teora cinematogrfica formativa
El Film, de Bla Balzs, es una de las primeras e indiscutible
mente una de las mejores introducciones a ese arte. Ha sido
proseguida por numerosos imitadores, cada uno de ellos tratan
do de ilustrar a un amplio pblico con una comprensin bsica
de las posibilidades del medio. En este captulo, toda la empresa
de la teora cinematogrfica formativa ser puesta bajo una luz
crtica, a fin de que podamos comprender las premisas de tales
libros cinematogrficos de introduccin y, lo que es ms impor
tante, a fin de ver por qu el libro de Balzs est entre los
mejores.
Las figuras que hemos examinado hasta ahora son sin duda
los miembros ms interesantes y valiosos de la tradicin forma
tiva. Munsterberg y Arnheim nos impresionan por la profunda
tradicin filosfica que sostienen activamente sus teoras. Ei-
senstein se destaca sobre ellos no slo por la diversidad y origi
nalidad de sus escritos, sino porque luch durante toda su vida
para evitar el reduccionismo simplista que la teora formalista
nos tienta a adoptar. Vimos que tuvo el coraje de ir ms all de
sus descubrimientos tericos iniciales para buscar soluciones
que explicaran los aspectos ms sutiles de la experiencia cine
matogrfica.
109
En general, las incontables figuras menores que siguieron la
direccin general del pensamiento formativo no tuvieron ni la
tenacidad y visin de Eisenstein, ni la disciplina filosfica de
Arnheim y Munsterberg. En consecuencia, la mayor parte de la
teora formativa es previsible y a veces fatigosamente previsible.
Han existido dos perodos importantes en la prolfica teora
formativa. La primera ocurri entre 1920 y 1935, cuando toda
una clase intelectual se hizo consciente de que el cine (especial
mente el cine mudo) no era solamente un fenmeno sociolgico
de extraordinaria importancia, sino una poderosa forma artsti
ca con la misma clase de derechos y de responsabilidades que
cualquier otra. Estos tericos queran hacer conocer las propie
dades del nuevo medio, para ayudar a explicar el misterioso
xito de los grandes films mudos y para ayudar a encaminar el
cine futuro hacia un mayor poder y una mayor madurez. El
segundo perodo importante de la teora cinematogrfica forma
tiva comenz a principios de la dcada de los aos sesenta y est
creciendo an. Este perodo extrae su fuerza del creciente inte
rs acadmico por el cine. Nuestras aulas estn repletas de
estudiantes que quieren conocer los secretos de la pantalla, y una
cantidad de manuales de introduccin, todos ellos necesariamen
te en la tradicin formativa, se han publicado para satisfacer ese
inters estudiantil.
Caractersticamente, tales libros estn divididos en captulos
basados en las variantes tcnicas del cine. Siempre hay captulos ,
sobre composicin, cmara iluminacin, montaje, sonido, color
y, a menudo, uno sobre actuacin. Cada captulo enumera las
diversas posibilidades para el control artstico en su terreno,
subrayando los aspectos artificiales (o especficamente cine
mticos) del medio. En cierto sentido todos esos libros son la
descendencia (deseada o no) del Cine como arte, de Arnheim.
Casi todos hacen copiosas referencias a films artsticamente
logrados para probar la validez de las facetas cinematogrficas
que tratan. El color significativo es ilustrado con El desierto rojo,
de Michelangelo Antonioni. El uso artstico de la iluminacin es
analizado con referencias a M-Un asesino entre nosotros (El vam
piro de Dsseldorf), de Fritz Lang, o a Dies irae, de Cari Theodor
Dreyer. En todos los casos se nos muestra la solucin a un
Dudley Andrew
110
Las principales teoras cinematogrficas
problema de significados, encontrada por un director al mani
pular un aspecto tcnico u otro.
Hay siempre algo hueco en este tipo de enfoque. La teora
cinematogrfica formativa es peligrosa por el mismo motivo por
el que es atrayente: est centrada enteramente en la tcnica del
cine. Cuando este enfoque no est apoyado por la adecuada
iluminacin de las cuestiones pertinentes a la forma cinemato
grfica y al propsito, el resultado es una mera posdata a los
usos posibles del medio en lugar de ser una teora completa y
consistente.
Casi todos los textos introductores de esta clase se agregan
lastre a s mismos al trazar una analoga implcita entre cine y
lenguaje. Niegan ser meras posdatas y aducen en cambio la
construccin de diccionarios y gramticas visuales, aportando al
estudiante el vocabulario y la sintaxis necesarios para leer los
diversos tipos de significado que se conjugan en las tcnicas de
cada film. Los ttulos de muchos de tales libros delatan su inten
cin: La gramtica del cine, El lenguaje del cine, La retrica del
cine, etc.,
Ciertamente, el cine tiene alguna relacin con el lenguaje y
puede ser provechosamente considerado en muchos sentidos
como un lenguaje; sin embargo, como lo han mostrado Christian
Metz, Jean Mitry y otros, su relacin con el lenguaje verbal no
es directa y a lo sumo es parcial y compleja. Trazar una analoga
entre ambos medios sin afrontar las limitaciones de la analoga
es fracasar al teorizar.
Ms all de la grave dificultad inherente a tratar de discutir
un medio fluido y fsicamente de mltiples niveles, como si fuera
un sistema digital y homogneo como el lenguaje, existe la muy
peligrosa implicacin, en los manuales de lenguaje cinematogr
fico, de que el cine sea un sistema cerrado y definido, como un
teclado, en el que el director interpreta la meloda que se le ha
ocurrido. Esto convierte al proceso de la realizacin en una
frmula de elecciones correctas, elecciones adecuadas al men
saje que se maneja. Fue contra esta tendencia mecnica y digital
en sus propias ideas que Eisenstein libr tan larga batalla. Saba
muy bien que un formalismo rgido encadena al artista y tiende
a dictar desde fuera la forma de los films.
111
Dudley Andrew
En su forma ms simplista, la teora formativa destaca inevi
tablemente la pura visibilidad del lenguaje cinematogrfico. Los
realizadores cuyas tcnicas sean brillantes son colocados sobre
otros realizadores ms sutiles1, porque una teora orientada por
la tcnica no podr diferenciar por s misma el valor esttico de
un film de Robert Bresson frente al de un anuncio comercial de
la televisin. De hecho hay ms arte tcnico (es decir, tcnicas
visibles) en un anuncio de Pepsi-Cola que en todos los films de
Bresson. Sin un sentido agudo de la forma y del propsito, la
teora ormativa nos da slo un catlogo de efectos cinematogr
ficos, y esto es insuficiente para una teora del cine.
Para comprender en toda su dimensin la teora cinemato
grfica formativa debemos apartarnos de la teora misma, igual
que fuimos hasta el neokantianismo para situar la teora de
Munsterberg y hasta la psicologa Gestalt para la de Arnheim.
Para conseguir la visin ms amplia sobre toda la empresa de la
teora cinematogrfica formativa, para conocer su implcita vi
sin del mundo, debemos mirar a la poesa rusa formalista.
Formalismo ruso
Es acaso una pura coincidencia que las fechas del movimien
to ruso formalista (1918-1930), coincidan tan ntidamente con
las de la primera etapa de la teora cinematogrfica formalista?
Sin duda. Pero ciertamente, Eisenstein fue profundamente in
fluido por la obra de ellos, y Arnheim y Balzs estaban decidi
damente informados al respecto. Lo que es ms notable, las
doctrinas rusas formalistas han sido resucitadas, ampliamente
traducidas y abiertamente celebradas desde el comienzo de los
aos sesenta, precisamente en el momento del nacimiento de la
semitica del cine y del ascenso de la teora formativa en nues
tras aulas.
Aparte de estas curiosas relaciones histricas, el Formalismo
ruso da a la teora cinematogrfica formalista el amplio contexto
filosfico en que necesitamos verlo. Aunque no todos los teri
cos formativos quieran aceptarlas, las posiciones formalistas
rusas son perfectamente consistentes con la teora cinematogr-
112
Las principales teoras cinematogrficas
fica formativa. Siendo ante todo una teora sobre el lenguaje
potico, el formalismo ruso plantea una teora completa sobre
la actividad humana. Qu es, preguntan los formalistas, lo que
convierte a los aspectos artsticos y estticos de la vida del
hombre en algo tan diferente y tan especial? Para contestarlo,
establecieron primero un sistema de cuatro categoras de funcio
nes que, aducen, incluyen toda posible actividad humana. Cada
una de nuestras acciones corresponde a una o ms de las siguien
tes funciones: prctica, terica, simblica y esttica.
La categora prctica concierne a aquellos objetos o acciones
que sirven a un uso inmediato (las carreteras y su construccin
nos habilitan para ir de una ciudad a otra). La categora terica
comprende todos los objetos y las acciones que funcionan para
usos generales y no especificados (la microbiologa sirve y ser
vir a muchos propsitos vinculados con la salud humana). En
la categora simblica un objeto o una actividad dada funciona
en lugar de otro objeto u otra actividad (la ceremonia de la boda
representa y objetiva el enlace de dos vidas). Finalmente est la
funcin esttica, que en forma bastante extraaalberga aque
llos objetos y aquellas actividades que funcionan sin ningn
propsito. Existen por s mismos, para la pura contemplacin y
percepcin.
Un objeto aislado o una actividad puede servir funciones
diversas. Por ejemplo, una llave egipcia proveniente de la
XII Dinasta sirvi alguna vez la funcin prctica de abrir una
puerta. Hoy est bajo una tapa de vidrio, en un museo, como
objeto puramente esttico. Nuestro lenguaje, para usar otro
ejemplo, sirve generalmente una funcin simblica, requiriendo
que vayamos detrs suyo hasta aquello que representa. En la
poesa, sin embargo, los formalistas sostienen que el lenguaje
existe por s mismo.
La categora esttica opera en muchos terrenos de la vida, no
slo en lo que llamamos arte. Un matemtico puede cumplir su
actividad con propsitos puramente estticos. Un paisaje de la
naturaleza puede ser contemplado sin motivo, slo por s mis
mo. El arte es el nombre que damos a actividades que moldean
objetos sin propsito, objetos que nada hacen excepto existir
para nuestra intensa percepcin y contemplacin.
113
Dudley Andrew
Viktor Shklovsky, uno de los ms destacados formalistas
rusos, amigo y bigrafo de Eisenstein, resume perfectamente
tales ideas:
El arte existe para que uno pueda recuperar la sensacin de la vida;
existe para hacernos sentir cosas, para que la piedra sea ptrea. El
propsito del arte es comunicar la sensacin de las cosas como son
percibidas y no como son conocidas. La tcnica del arte es hacer no
familiares a los objetos, hacer difciles a las formas, aumentar la
dificultad y la duracin de la percepcin, porque el proceso de la
percepcin es un fin esttico en s mismo y debe ser prolongado. El arte
es una manera de experimentar la condicin artstica de un objeto; el
objeto mismo no es importante2.
La mayor parte de la teora cinematogrfica inicial se ajusta
a esta visin del arte y de la vida. Los tericos a los que he
denominado formativos creen por igual que el cine sirve a una
funcin simblica cuando simplemente reproduce la realidad.
Sirve a una funcin esttica cuando nos fuerza a ver esa realidad
en una forma especial (a travs de tcnicas artificiales).
En 1926 el artista y realizador experimental Fernand Lgerd
lament que casi todos los films desperdicien sus esfuerzos en
tratar de construir un mundo reconocible, dejando de lado en-
tretando el poderoro efecto espectacular del objeto... la posibi
lidad del fragmento3. Lger cre, desde luego, el famoso Ballet
mchanique, en el cual los objetos prcticos cotidianos, como
cuchillos y cucharas, son confrontados entre s para producir un
diseo rtmico de formas. Como lo proclamara Shklovsky, estos
objetos cotidianos se convierten en triviales, mientras al mismo
tiempo nos comunican su condicin artstica.
Pocos aos despus, el crtico norteamericano Harry Alan
Potamkin, que visit Rusia durante el perodo de la hegemona
formalista, declar: Para hacer significativo el material [el rea
lizador], debe quebrar la continuidad de la visin4, debe hacer
nos ver el film no como un mero sustituto de un mundo real,
sino como una imagen existente para una percepcin significa
tiva. Hans Richter, uno de los grandes de vanguardia de los aos
veinte, resumi esas ideas: El principal problema esttico del
cine, que fue inventado para la reproduccin, es paradjica
mentesuperar a la reproduccin5.
114
Las principales teoras cinematogrficas
Hemos ya anotado que Eisenstein rechazaba la toma larga
porque su propsito es siempre la continuidad de la visin, el
impulso hacia la pura reproduccin despreciada por Potam-
kin y Richter. Por su parte, Arnheim estableci claramente:
Ninguna representacin de un objeto podr ser vlida visual y
artsticamente a menos que los ojos puedan entenderla directamente
como una desviacin de la concepcin visual bsica del objeto6.
El vocabulario de Arnheim corresponde aqu exactamente al
de los formalistas rusos, para quienes la tcnica del arte estaba
siempre basada en la desviacin. Haced extrao al objeto!,
clamaban. Para ellos, el arte nunca era un asunto de contenido
significativo, inspiracin, imaginacin o lo que la gente hubiera
puesto en el centro del propsito artstico. Era precisamente
tcnica; es decir, la percepcin, el trabajo y el puro talento que
pueden apresar un objeto o actividad y arrebatarlo del flujo de
la vida. Al detenernos a contemplar ese objeto quedamos impre
sionados por su forma visible, impresionados - dicen los forma
listaspor la tcnica misma que se erige ante nosotros.
El proceso global por el que la tcnica llama la atencin hacia
el objeto es denominado desfamiliarizacin. Los formalistas se
apresuraban a alabar aquellas obras que enfatizaban ese proce
so. En uno de sus ms notorios artculos formalistas, Shklovsky
defina a Tristram Shandy (1967), de Laurence Sterne, como el
paradigma del objeto literario7. Tristram Shandy es una novela
en la que el lector es continuamente informado de estar vincu
lado a una experiencia literaria. Sterne nos hace casi imposible
relacionar su libro con el mundo exterior. Nos quedamos con un
objeto esttico, cuyo disfrute es nuestra percepcin del mismo
proceso literario, de la misma tcnica literaria.
Boris Tomachevsky, siguiendo a Shklovsky, generaliz este
proceso catalogando varias tcnicas literarias y sealando cmo
cada tcnica separa al arte de la representacin de la realidad8.
Destilaba la intriga (tcnica) del argumento (realidad), la moti
vacin (tcnica) de la causalidad general (realidad), etc. Conclu
y que todas las tcnicas literarias que vemos como artsticas
(irona, humor, patetismo, figuras de lenguaje) funcionan como
115
Dudley Andrew
distorsiones conscientes de la realidad. Se puede ver de inmedia
to cmo esta posicin se acerca a la de Arnheim.
Una segunda ola de formalismo literario, que floreci en
Praga al final de los aos veinte y comienzos de los treinta,
refin ms el concepto de desfamiliarizacin al introducir la idea
de adelantamiento. El lenguaje artstico, dijeron esos formalis
tas, es aquel que se eleva fuera de lo prontamente comprensible
(lo claramente codificado) y'se yergue slidamente frente a los
ojos del lector. No puede evitarlo porque es simultneamente
diferente y difcil. Vean a toda obra de arte como una construc
cin de varios tipos de lenguaje artstico y juzgaban a cada uno
por su xito en adelantarse a un primer plano.
La relacin entre estos conceptos literarios y la teora cine
matogrfica es inequvoca a esta altura. El nfasis de Toma-
chevsky en el detalle exagerado y la delincacin del adelanta
miento por Jan Mukarovsky, tienen sus directas contrapartidas
en el primer plano del cine. Diversos crticos cinematogrfi
cos, de la Europa oriental15, y destacadamente entre ellos Bla
Balzs, establecen la protensin artstica del cine por su capa
cidad para el primer plano, para la formacin visual de los
detalles9.
La metfora espacial de ese adelantamiento tiene su contra
partida temporal en la nocin de ritmo, que es previsiblemen
teotro concepto central de los formalistas. Tal como podemos
vincular al primer plano cinematogrfico con ese adelantamien
to, podemos tambin colocar el montaje junto al ritmo. Hablan
do de los films soviticos de la dcada, Allerdyce Nicoll escribi:
Si la compaginacin es prosa, el montaje es poesa10.
En su punto extremo, esta visin del cine es la que piensa que
lo artstico es aquello que funciona en oposicin directa a lo
prosaico. Esto confirma precisamente el dictamen de Shklovsky
de que la poesa es un lenguaje atenuado, tortuoso, y su con
cepcin del ritmo como un desorden que no puede ser previs
to11, pero que invita continuamente a una previsin equivoca
da. Comprese a Shklovsky con tericos cinematogrficos como
Dallas Bower, para quien los ritmos del montaje quiebran el
flujo omnipresente... para producir un nuevo tiempo artificial,
que est como superpuesto al tiempo real12, o con Potamkin,
116
Las principales teoras cinematogrficas
para quien los ritmos son repeticiones, repeticiones con varian
tes, la deformacin progresiva de un tema13. Y finalmente tene
mos el epigrama de Jean Cocteau: Mi preocupacin esencial es
impedir que las imgenes fluyan, oponerme a ellas, sujetarlas y
reunirme con ellas sin destruir su descanso14.
Dentro de estas nociones de desfamiliarizacin, adelanta
miento, deformacin y desviacin, existe la posibilidad de una
exageracin burda y peligrosa. En buena medida, Shklovsky
insinuaba que slo el material adelantado es artstico. Esta for
mulacin puede conducir a algunos extravagantes malentendi
dos. Por ejemplo, de all podra afirmarse que un poema o film
en particular contiene exactamente treinta (o r) momentos arts
ticos construidos contra un fondo de prosa. Debe juzgarse una
obra de arte por la densidad de sus adelantamientos?
Pocos formalistas han querido ir tan lejos, porque semejante
nocin implica una nocin cuantitativa del valor esttico. Pocos
consideraran The Waste Land, de T. S. Eliot, una obra ms
potica que The Rape of the Lock, de Alexander Pope, simple
mente porque quiebra el sentido de su prosa ms a menudo y
en formas ms variadas. Pero los formalistas han estado siempre
tentados a clasificar las obras de arte con tcnica ostentosa, por
encima de otras obras de rasgos ms sutiles. De hecho, el for
malismo ha sido tentado a convertirse en el partidario de un
estilo particular de arte y no de una filosofa aplicable a las obras
de arte en cualquier estilo.
Tanto en la toera cinematogrfica como en la literaria han
existido formalistas que combatieron esa tentacin. Jan Muka-
rosky, crtico importante de la escuela de Praga, vio rpidamen
te que la obra de arte ms densa posible triunfara al llevar todo
a un primer plano, eliminando completamente el fondo15. En ese
caso se perdera todo relieve y nada se destacara. Para l, el
adelantamiento es lo que mantiene al objeto esttico lejos del
mundo, y no los elementos especficos de una obra de arte que
se oponen al resto de la obra de arte. El estilo de la obra depende
de los tipos de adelantamiento utilizados en relacin con un
fondo especfico, pero la sola cantidad de adelantamientos nun
ca puede convertir a un objeto en ms esttico. Un objeto
puede ser visto o no como esttico, y ya es bastante que una obra
117
Dudley Andrew
de arte posea un ejemplo de deformacin, y solamente uno, para
que lo veamos estticamente en su conjunto.
Es posible, por tanto, creer que el arte se separa del mundo
por las tcnicas de la desfamiliarizacin, sin que eso implique
que ms desviacin supone ms arte. Mukarovsky y sus cole
gas del crculo de Praga desarrollaron los conceptos de norma
esttica y de valor esttico para manejar las situaciones especfi
cas de las obras de arte individuales. Este formalismo ms fluido
les permiti mantener una posicin ms descriptiva que evalua-
tiva y manejar obras de arte de toda clase. Cuando estudiamos
los tipos y cantidades de adelantamientos en diversas obras de
arte, estamos estudiando y comparando estilos. El estilo no es
otra cosa que una estrategia especfica de la tcnica; y la tcnica,
dijo Shklovsky, es el arte mismo. El formalismo, por tanto,
tiende a colocar los estilos altamente visibles sobre otros ms
naturalistas, pero no creo que exija esta jerarqua. Aunque la
mayora de los tericos cinematogrficos formativos han su
cumbido a esta tentacin, tambin han existido desde el prin
cipio algunos escritores que se esforzaron para evitar el reduc-
cionismo, que es su mayor tropiezo. Uno de los primeros y
ciertamente ms influyentes de tales tericos fue Bla Balzs.
Bla Balzs
Los primeros textos de Balzs sobre el cine aparecieron en
1922. En los aos treinta y cuarenta habra de adquirir ideas
mientras daba conferencias en la Unin Sovitica. El volumen
de sus textos ms accesible, El Film, organiza sus ensayos inicia
les y posteriores en un conjunto sistemtico. Indiscutiblemente,
el libro de Balzs no parece hoy mayormente original, porque
cubre el mismo terreno tcnico, como lo hacen otras introduc
ciones al cine. Pero a pesar del hecho histrico de que su texto
fue virtualmente el primero, la obra de Balzs se destaca por su
claridad y prudencia. Rode sus comentarios sobre tcnica cine
matogrfica con un grupo de ideas sobre el origen y el propsito
del cine, y agreg a esta amplia perspectiva la pasin de quien
118
Las principales teoras cinematogrficas
cree que una teora cinematogrfica completa es necesaria para
guiar al cine por caminos ms fructferos.
Balzs comenz su libro con una mirada sobre la gnesis del
cine. Su propsito era reducir su tema al film de arte, o a lo que
l llamaba lenguaje-forma del cine. En esto se asemej tanto a
Munsterbeg como a Arnheim, pero a diferencia de ellos prosi
gui su investigacin analizando la infraestructura econmica
del cine, lo cual l, como marxista, insista que estaba en la base
del nuevo arte.
El arte cinematogrfico slo puede crecer, declar, cuando
las condiciones del negocio lo permiten. Como estaba a merced
de empresarios de salas que trataban de cubrir la necesidad de
un entretenimiento nuevo, el cine qued en competencia con el
vaudeville, el music-hall y el teatro popular, y para poder com
petir con ese entretenimiento en vivo, los promotores cinemato
grficos fueron obligados a buscar temas que slo el cine pudie
ra trasladar. Por esta razn la naturaleza fue llevada rpidamen
te a la pantalla, como un activo participante en los dramas
cinematogrficos. Hasta las estrellas del cine no eran los actores
de garganta plena que aparecan en los escenarios, sino anima*,
les, nios y otros objetos ms naturales. En la comedia slaps-
tick, para usar otro ejemplo, las tomas mltiples se utilizaban
para producir espectculos de movimiento y de magia que eran
imposibles en su escenario. Todos estos temas eran propios y
naturales del cine, seal Balzs, pero no se sumaban para
producir un arte nuevo. El cine era an, primariamente, un
teatro fotografiado, que slo competa con el teatro en cuanto a
temas. Balzs plante las siguientes preguntas:
Cundo y cmo el cine se convirti en un arte especficamente
independiente, empleando mtodos marcadamente distintos a los del
teatro y usando un lenguaje-forma totalmente diferente? Cul es la
diferencia entre teatro fotografiado y arte cinematogrfico? Si ambas
son imgenes mviles que se proyectan en una pantalla, por qu digo
que una es slo una reproduccin tcnica y la otra un arte creativo
independiente? (El Film, p. 30).
Para contestar estas preguntas Balzs hizo un breve anlisis
comparativo de ambos medios. Defini a la situacin teatral
119
Dudley Andrew
como aquella que siempre mantiene su accin en una continui
dad espacial, separada del espectador por una distancia estable.
Adems, el espectador ve esa accin y ese espacio desde un
ngulo incambiable. Aunque el teatro fotografiado a menudo
variaba distancia y ngulo entre las escenas de un drama, cada
hecho (o escena completa) se desarrollaba sin cambios. Por
tanto, la situacin del cine era esencialmente la del teatro, hasta
que esas condiciones comenzaron a ser cuestionadas. Fue David
Walrk Griffith, en opinin de Balzs, quien cre el nuevo len
guaje-forma del cine al dividir las escenas en fragmentos, varian
do la distancia y el ngulo de la cmara de un fragmento al otro,
y especialmente compaginando su film no como un enlace de
escenas, sino como un montaje de fragmentos.
Para Balzs, el lenguaje-forma del cine fue un producto natu
ral de la oscilacin entre el tema y la forma tcnica. Factores
econmicos llevaron al cine a buscar temas nuevos, pero estos
temas (persecuciones, nios, la naturaleza y sus maravillas) exi
gieron a su vez la utilizacin de nuevas tcnicas, como el primer
plano y el montaje. Un lenguaje-forma surgi rpidamente de
esas tcnicas y el lenguaje mismo comenz a dictar los temas y
argumentos adecuados al cine. Igual que muchos tercos poste
riores, Balzs pensaba que el cine adquiri su plena m adurez en
los aos veinte: en esa poca los temas apropiados eran presen
tados en la forma cinemtica debida, todo ello ayudando al
desarrollo de una cultura popular rejuvenecida, una cultura que
ya no dependa de las palabras, sino que era sensitiva a las
emanaciones de un mundo visiblemente expresivo.
La materia prima del arte cinematogrfico
Igual que Arnheim, Balzs reconoci que el cine tiene nume
rosas funciones, pero fue solamente el arte del cine, que alber
gaba ese potencial revolucionario para el rejuvenecimiento cul
tural, el que pareca digno de su atencin.
El conocimiento de Balzs sobre el origen del uso esttico del
cine le permiti elaborar rpidamente su teora del lenguaje-for
ma y formular predicciones y sugerencias para el futuro. Para
120
Las principales teoras cinematogrficas
l, como para todos los tericos formativos, el proceso cinem
tico supone la creacin de un arte cinematogrfico con el mate
rial del mundo. La materia prima del cine no es exactamente la
realidad misma, sino el tema flmico que se presenta ante la
experiencia de uno en el mundo y se ofrece para ser transforma
do en cine.
Esta idea del tema flmico es tan curiosa como nica.
Como marxista, Balzs tena una firme creencia en la realidad e
independencia del mundo externo. El arte nunca atrapa a la
realidad misma porque el arte siempre aporta a este mundo sus
propios moldes y sentidos humanos. La realidad, sin embargo,
es multifactica y abierta a muchos usos. Cada arte maneja la
realidad a su propia manera y elige como tema aquellos aspectos
de la realidad que pueden ser transformados por sus especiales
medios. Un novelista, un pintor y un realizador pueden estar
presentes ante el mismo hecho histrico, pero cada uno trans
formar ese hecho a su manera, determinada mayormente por
su medio expresivo. Ninguno de tales medios puede aducir que
expresa la realidad del hecho, pero todos hacen uso de l.
El concepto de Balzs sobre la materia prima artstica queda
ntidamente revelado por sus comentarios sobre la adaptacin.
El realizador que busca su tema en otra obra de arte no comete
ningn error mientras trate de moldearlo en el lenguaje-forma
del cine. (En este punto Balzs no podra alejarse ms de la
posicin de Andr Bazin, quien exiga que los realizadores olvi
daran su precioso lenguaje-forma y se pusieran al servicio de las
obras maestras que queran llevar a la pantalla.) Balzs admite
que la adaptacin de obras maestras con ese mtodo no ha
resultado fructfera. Pinsese en las muchas versiones de Moby
Dick. Son insatisfactorias, no porque la adaptacin misma sea
imposible, sino porque una obra maestra es una obra cuyo tema
se adapta idealmente a su medio. Cualquier transformacin de
esa obra producir inevitablemente un resultado menos satisfac
torio. Balzs nunca hubiera aceptado la solucin de Bazin a este
problema, porque supone una supresin del especfico flmico
y convierte al cine en apenas una sirvienta de las otras artes. En
su lugar, Balzs aconseja la adaptacin de obras mediocres, que
es ms probable que posean la posibilidad de una transforma-
121
Dudley Andrew
cin cinemtica. Puede sealar a innumerables novelas baratas
y piezas teatrales que han conducido a magnficos films, porque
su adaptador vio en ellas un tema verdaderamente cinematogr
fico, como El nacimiento de una nacin, Sed de mal, Psicosis,
Centauros del desierto y El tesoro de Sierra Madre.
Tan grande es el respeto de Balzs por la adecuada seleccin
de temas cinematogrficos, que da al guin mismo la estatura de
una obra de arte independiente. Tal como consideramos a las
obras de Shakespeare plenamente logradas incluso cuando no
son representadas, Balzs crea que el guin completo de un film
poda, en ocasiones, ser ledo como una transformacin plena
de la realidad. En esto seguramente contradice a la mayor parte
de los otros tericos. Aunque ste no sea un aspecto importante
de su teora global, ilustra la creencia singular de Balzs de que
la materia prima del cine no es algo que est aletargado para que
cualquier hombre pueda usarlo. La materia prima cinematogr
fica slo existe para quienes tengan el talento y la energa de
buscarla en su experiencia.
El potencial creativo de la tcnica cinematogrfica
Comparado con los otros tericos que hemos estudiado, el
concepto de Balzs sobre materia prima del cine est prctica
mente sin desarrollar. Decir que los realizadores deben buscar
siempre como material los tema? adecuadamente cinematogr
ficos, simplemente traslada la pregunta a otro nivel de generali
dad: Qu es en verdad el material propiamente cinemtico?
El sentido de Balzs sobre la continuidad del proceso cine
matogrfico fue lo que le permiti tratar esa cuestin en forma
tan nebulosa. Para l, la materia temtica del cine produca
tcnicas cinemticas y a su vez era producida por ellas. Los
temas apropiados eran aquellos que podan ser transformados
ms completa y reveladoramente por las diversas tcnicas del
cine. Los formalistas rusos lo habran apoyado aqu. Igual que
ellos, Balzs estaba ms cmodo en el terreno del proceso crea
tivo.
La mayor parte de las ideas de Balzs sobre la tcnica cine-
122
Las principales teoras cinematogrficas
matogrfica se corresponden estrechamente con las de Arnheim,
porque ambos creen que toda visin es formativa. Ambos ven la
pantalla como un marco de cuadro, dentro del cual el realizador
organiza sus temas en patterns significativos. Y aunque Balzs
era, al revs de Arnheim, un proponente ardoroso de las nuevas
invenciones cinemticas, insista en que fueran usadas por su
potencial formativo y no por el realista. Muchos de sus ataques
al grosero representacionalismo que fuera asignado al sonido se
leen como si hubieran sido escritos por Arnheim. Pero Balzs
estaba tan abierto como Eisenstein a la tecnologa. Saba que los
grandes realizadores habran de hacer uso extraordinario de ese
recurso que Hollywood adosaba meramente a sus imgenes. Sus
profecas sobre el sonido son anteriores a las de Eisenstein:
Slo cuando el film sonoro haya separado el ruido en sus compo
nentes, apartado las voces individuales, ntimas, y conseguido que ellas
nos hablen separadamente en un primer plano vocal y acstico; cuando
estos aislados sonidos de detalle sean combinados de nuevo en un orden
elocuente por un montaje sonoro, entonces el film sonoro se convertir
en un arte nuevo (El Film, pp. 198 y 199).
La visin de Balzs sobre la tcnica cinematogrfica estaba
completamente basada en la creencia de que los films no son
imgenes de la realidad, sino la humanizacin de la naturaleza,
ya que los mismos paisajes que elegimos como fondo para
nuestros dramas son los productos de nuestros esquemas cultu
rales. Esta idea, que ha sido recogida recientemente por las
revistas cinematogrficas de izquierdas en Francia, tiene su ori
gen en el formalismo ruso. Como toda visin es, en un sentido
serio, ms cultural que natural, el artista no formula gran per
juicio a la realidad por distorsionarla y deformarla. A travs de
esta distorsin puede conseguir en verdad que los patterns visua
les en la mente de sus espectadores se distiendan hasta que sean
capaces de ver la realidad como nueva:
Slo por medio de mtodos infrecuentes e inesperados, producidos
por combinaciones llamativas, podrn las cosas viejas, familiares y
por tanto nunca vistas, golpear en nuestro ojo con nuevas impresiones
(El Film, p. 93).
123
Dudley Andrew
Pero cuando lleg a aplicar la teora de la distorsin visual,
Balzs se convirti rpidamente en conservador. Una y otra vez
insisti en que la distorsin debe siempre ser usada con referen
cia a un contexto naturalista de fondo:
La distorsin... debe siempre ser la distorsin de algo. Si ese algo
ya no est presente en el cuadro, el sentido y el significado de la
distorsin han desaparecido (El Film, p. 12).
Balzs peda ngulos extraos slo hasta el grado en que el
espectador pueda orientarse an en el cuadro y diferenciar lo
familiar de lo extrao. Por ejemplo, estaba ansioso por la inclu
sin de tomas subjetivas, incluyendo secuencias enteras de sue
os, en tanto que tal distorsin visual y narrativa fuera colocada
contra una trama ordenada, a la que comentara o hiciera avan
zar. En esto, su posicin puede relacionarse de varias maneras
con la de Mukarovsky, antes mencionada, para quien una super
fluencia de adelantamientos reduce la percepcin esttica en
lugar de aumentarla.
Se puede comenzar a suponer la visin de Balzs sobre prc
ticas de montaje; sin embargo, sera difcil predecir el grado de
apoyo que dio a cada esfuerzo por moldear el tema a travs de
la compaginacin:
Las tomas son reunidas por el montador en un orden predetermina
do, en forma tal que produzcan, por la misma secuencia de tomas, un
cierto efecto deliberado, igual que el mecnico rene las partes de una
mquina para convertir a esas partes desarticuladas en una mquina
que produzca energa y trabajo (El Film, p. 118).
Eisenstein nunca se pronunci por una teora tan abiertamen
te mecanicista del montaje. Balzs'Continu enumerando los
tipos de montaje que son posibles en el cine y no dej de lado
el ideal de lenguaje interno que Eisenstein procuraba:
El buen montaje... comienza una marcha de ideas y les da una
direccin definida... En tales films podemos ver una suerte de film
interno, con asociaciones que corren dentro de la conciencia humana
(El Film, p. 124).
124
Las principales teoras cinematogrficas
Pero cuando lleg a los extremos del montaje metafrico e
intelectual, Balzs se ech atrs, atacando explcitamente lo que
consideraba excesivo en Eisenstein. Concentrndose en Octubre
se quej de una escritura jeroglfica de imgenes, en la cual las
imgenes significaban algo, pero no tienen contenido propio.
Eisenstein, dijo, haba sido vctima de la errnea idea de que el
mundo de puro pensamiento conceptual pueda ser conquistado
por el arte cinematogrfico (p. 128). Aqu la naturaleza de la
tcnica cinematogrfica prohbe el uso de cierta clase de mate
rial temtico, porque Balzs acept prontamente aquellas figu
ras de lenguaje que en el film surgen naturalmente de las imge
nes mismas. Apreciaba el trabajo de Eisenstein en la ltima
parte de El acorazado Potemkin, donde una analoga inequvoca
es trazada entre los hombres de la nave y las mquinas que dan
energa a esa nave. Ambos trminos de la figura (los hombres y
las mquinas) surgen directamente en este caso del tema y de la
historia. La mente apresa la comparacin al pasar, compren
diendo la relacin existente en el mundo que se ha filmado. Pero
esto es algo distinto a la unin deliberada de elementos dram
ticamente inmotivados, como el derrocamiento del zar y la rotu
ra de una estatua, en una famosa escena de Octubre. Aunque la
mente puede prontamente asociar la estatua con el poder del
zar, Balzs objetaba este uso indebido de lo que l crea un
medio esencialmente visual y dramtico, ms que conceptual.
La prudencia de Balzs llegaba sin embargo slo hasta all.
Ciertamente no era partidario de algn engaoso cine realista.
Estaba de total acuerdo, tanto con Eisenstein como con los
formalistas rusos, en que el artista debe ser lo bastante audaz
como para explayar sus tcnicas, a fin de que el pblico no
quede tentado de mirar a travs de la obra por una supuesta
realidad detrs de ella. Disolvencias, fundidos y otras puntua
ciones narrativas indican grficamente que las imgenes son de
construccin humana, hechas no para sustituir a la realidad, sino
para criticarla o contestarla. Pero incluso aqu Balzs se detena
antes de un enfoque rigurosamente formalista. Insista en que
las convenciones cinemticas, como las disolvencias que abren y
cierran secuencias, mantuvieran una relacin naturalista con los
procesos mentales. Disolvencias y fundidos, en otras palabras,
125
son como los procesos mentales con los que nos movemos de
una imagen a otra en nuestro mundo interno. Tales tcnicas son
convenciones, desde luego, pero son ms bien realistas y prefe
ribles en su opinin a otras convenciones como desvelado o
enmascarado de imgenes, esas cortinas de sombras... corridas
a travs del cuadro... una admisin de impotencia... contraria al
espritu del arte cinematogrfico (p. 153).
Y as Balazs, aunque reconociendo la naturaleza convencio
nal y formativa de las tcnicas cinematogrficas, insista, sin
embargo, ante los realizadores para que utilizaran sus tcnicas
con diligencia y siempre en relacin con nuestra visin cotidia
na, construyendo la significacin flmica con nuestro mundo
normal de vista y sonido. Frecuentemente usaba una retrica
marxista estndar para atacar la indulgencia de films abierta
mente distorsionados, que ofuscan la primaca de la percepcin
normal y crean extraos universos visuales y temporales. Tales
Dudley Andrew
Derrumbe de una estatua en Octubre (1927), de S. M. Eisenstein. (Blackhawk
Films.)
126
Las principales teoras cinematogrficas
films, dijo, son un fenmeno degenerado del arte burgus; han
quitado la expresin facial del rostro y la fisonoma del objeto,
creando expresiones abstractas, flotantes, que ya no expresan
nada (p. 108). Menos adherido a la forma pura que los forma
listas rusos, Balzs quera conservar el status de un objeto y
elevarlo a la significacin por medio de la tcnica cinematogr
fica. Su inters volva continuamente hacia aquellos objetos ori
ginales que para Shklovsky y los formalistas rusos dejaban de
importar en el momento en que el artista los tocaba.
La forma cinemtica o forma
El Film fue dividido por su autor en dos partes. La primera,
que es mayormente una llamada a la comprensin del cine como
un nuevo lenguaje-forma, se concentra densamente en la tcnica
cinematogrfica. La segunda parte comienza con una considera
cin sobre los diversos gneros del cine. Es en esta parte donde
Balzs examin los principios formales que moldean el lenguaje
del film hasta obtener ejemplos reales de cine. La importancia
acordada por Balzs a la forma cinemtica no debe ser subes
timada:
Una piedra en la colina y la piedra en una escultura de Miguel ngel
son piedras por igual. Como piedras, su material es ms o menos el
mismo. No es la sustancia, sino la forma lo que constituye una diferen
cia entre ambas... Es una vieja regla del arte que el espritu y la ley de
un material se manifiestan ms perfectamente en las formas construidas
de una obra de arte que en su materia prima (El Film, p. 161).
Balzs se propona estudiar las formas del cine examinando
los que l consideraba gneros marginales. Confiaba que miran
do a los extremos le sera posible ver las leyes y reglas de la
forma cinemtica. Para Balzs las regiones ms lejanas del cine
han sido colonizadas de un lado por la vanguardia o film abs
tracto, y del otro lado por el documental puro. Entre ellos estn
los gneros ms convencionales del film de ficcin, el noticiario
y el film educativo, el documental personal. Son sin embargo los
127
Dudley Andrew
gneros extremos los que ponen a prueba nuestras conversacio
nes, y hacia ellos dirigi su atencin.
En ambos extremos de ese espectro Balzs encontr formas
que intencionalmente evitan el relato. Por un lado la intencin
era mostrar objetos sin forma y por el otro mostrar formas sin
objeto. Esta tendencia lleva por un lado al culto del film docu
mental y por el otro a jugar con formas carentes de objeto
(p. 174).
El mismo tono de Balzs es ya indicador de su formalismo
conservador. El documental puro, al tratar de evitar un relato
particular, pierde su voz enteramente y es mudo. Es como la
roca sin tallar en la montaa, bruta y virtualmente sin sentido.
El film puramente abstracto, en el otro extremo, ha ido ms all
del relato en su bsqueda de una participacin absoluta, per
diendo con ello el contacto con la realidad que debe interpretar.
Balzs inaugur su discusin delineando con la mayor de las
simpatas el fundamento del documental pufo. ste confa,
dijo, en penetrar tan profundamente hasta el centro de la vida,
reproducir tan vividamente la materia prima de la realidad,
como para encontrar all suficientes elementos dramticos sin
necesidad de un argumento constructivo (p. 156), y no slo de
guiones o argumentos previos. Pero en la filosofa de Balzs,
todo alega contra un enfoque tan simple. Para l, como para
Eisenstein, la realidad no era algo que uno pudiera apresar
ingenuamente. Los realizadores deben encontrar la verdad en la
incomprensin y el ruido de la realidad, y deben liberar esa
verdad para que ella pueda hablar. Este proceso requiere por
igual, talento y energa; casi siempre exige un tema y un firme
control de la tcnica cinematogrfica:
Para que de la neblina emprica de la realidad pueda surgir la verdad
es decir, la ley y sentido de la realidada travs de la interpretacin
de un realizador que vea y experimente, ese realizador debe hacer jugar
todos los medios de expresin asequibles al arte del cine (El Film,
p. 162).
Aun descontando que la fotografa pueda capturar la realidad
(y hemos visto que Balzs tena serias reservas sobre esa preten
sin), la realidad desnuda le pareca insuficiente. Como Eisens-
128
Las principales teoras cinematogrficas
tein y todos los tericos formativos, tena una tendencia a colo
car el montaje muy por encima de la fotografa. Las imgenes
sueltas son mera realidad. Slo el montaje las convierte en
verdades o falsedades (p. 162). Aqu Balzs tomaba posicin
contra realistas como Kracauer y Bazin. Para ellos la realidad
nunca poda ser adjetivada mera y la fotografa, habran di
cho, es su sirvienta.
Pero desde luego los ataques de Balzs no eran lanzados
contra los tericos cinematogrficos realistas, tanto como contra
las tendencias extremas en la realizacin cinematogrfica. Los
noticiarios Cine-Ojo, de Dziga Vertov, por ejemplo, le irritan
primordialmente por su pretensin de una objetividad superior.
Balzs crea que ese cipe era totalmente subjetivo, porque el
espectador queda a merced de los caprichos del operador. Por
su parte, este operador no procura transmitir verdades sobre la
realidad, ni siquiera una visin objetiva de ella, sino la continui
dad de la visin que l mismo aporta. Es slo esta continuidad
personal la que aglomera a las diversas imgenes de un film
semejante. Hasta dnde puede ser subjetivo un film, se pregun
taba Balzs! Y tirnico.
Aunque su argumentacin puede parecer bastante spera,
Balzs atemper su tono con una caracterstica ecuanimidad y
comprensin. Esta vez su comprensin era personal, porque l
mismo haba escrito por lo menos un documental sin hroes
(Las aventuras de un billete de diez marcos). Reconoca el mrito
de haber querido superar el film rutinario que enlaza los he
chos caractersticos de la vida en el delgado hilo de un solo
destino humano (p. 159). El documentalista quiere evitar la
apariencia de lo artificial, para que su tema no parezca la mera
invencin de algn guionista.
Con algn pesar, Balzs impugn este ingenuo deseo pidien
do no slo films que fueran escritos, sino films basados en
dramas humanos especficos. Sin dramas particulares, la expe
riencia humana no puede ser organizada, porque no existen en
la masa. Hasta los films que procuran generar una conciencia
social y una accin debieran albergar sus filosofas dentro de
pequeos dramas humanos, mostrando cmo la preocupacin
social surge en un individuo y no en una multitud sin rostro. Lo
129
Dudley Andrew
ms probable es que Balzs fuera llevado a esta conclusin por
la primaca que siempre otorg al primer plano facial. Pero no
debemos olvidar que estaba escribiendo durante la poca del
realismo socialista sovitico, un movimiento que promova sim
ples dramas personales y sociales, y que especficamente conde
naba los espectculos masivos y formalistas del primer Ei-
sensteind.
Si Balzs estaba incmodo por la tendencia del documental
puro a apartar al cine de su propio camino narrativo, estaba en
cambio irritado por los objetivos de la vanguardia. Porque aqu
la posibilidad tcnica del cine dicta absolutamente lo que debe
ser filmado, lo que puede ser visto. De all surgen films de mera
apariencia, cuyo principio de continuidad est en alguna ley
abstracta. Tales films procuran mostrar no el alma en el mun
do, sino el mundo en el alma (p. 179). El vocabulario de Balzs
al respecto ha sido utilizado recientemente por vanguardistas
como Stan Brakhage, que lo invierten para apoyar su propia
esttica. Los films abstractos son, para el disgusto de Balzs y la
admiracin de Brakhage, como visiones vistas con los ojos
cerrados (p. 179).
Es seguro que los propios prejuicios de Balzs debilitaron su
teora. Tanto los films abstractos como los de ficcin logran
transformar sus temas en formas significativas, pero Balzs con
tinuaba elogiando la forma narrativa a costa de la forma plsti
ca. Quiz le estorbaba la carencia de una idea claramente medi
tada sobre el tema (materia prima), porque acaso no es simple
terquedad la de permitir tcnicas de vanguardia slo cuando
sirven a (y estn sujetas por) argumentos lgicamente construi
dos y humanamente interesantes? No estaba formulando Balzs
argumentaciones anlogas a las de aquellos crticos de principios
de siglo que queran detener la corriente de la pintura no-fi
gurativa?
Balzs no habra sido blanco de ataques semejantes si hubiera
planeado con algn detalle la importancia de lo figurativo y, ms
especficamente, de lo humano en los temas del cine. Mientras
los formalistas rusos aceptaban las consecuencias de su teora,
admitiendo que el tema del arte no importa una vez que ha sido
tomado por la tcnica, Balzs se mantuvo detrs. Era un forma-
130
Las principales teoras cinematogrficas
lista hasta donde crea que el arte surge solamente de una trans
formacin consciente y consistente de la realidad; era un huma
nista cuando peda que el tema fuera humanamente interesante;
y comenz a volcarse hacia la perspectiva realista cuando cen
sur las tcnicas de vanguardia y las formas cinematogrficas
modernistas que olvidan o rebajan el mundo humano, el cual
en su opininslo puede ser revelado por el drama. Pero con
estas ideas y crticas pasamos ya al propsito del arte cine
matogrfico.
Funciones cinemticas
Aunque me he referido al libro de Balzs como un texto de
introduccin, no debemos equivocarnos sobre su intencin. Sin
duda Balzs estaba conforme con instruir al no-iniciado en el
lenguaje y las formas del cine, pero su objetivo primario de toda
la vida era el progreso del arte mismo. Igual que Amheim,
Balzs tena una profunda estimacin por el cine de la era muda.
En ese momento el lenguaje-forma pareca afrontar temas apn>
piados como cosa natural, produciendo pasmosos dramas de
individuos en conflicto con la naturaleza o con la cultura. Aun
que nunca fue tan limitado como para afirmar que slo debieran
hacerse esa clase de films dramticos, stos integraban clara
mente, en su estimacin, el centro de su arte. Y ello se debe a
que cumplen inmediatamente la funcin de todo gran arte, apor
tndonos una conciencia del sentido humano y de la percepcin
humana, y ampliando tal sentido y tal percepcin.
Para Balzs, toda forma artstica existe como una linterna
enfocada en su propia y particular direccin. El cine haba
arrojado luz sobre una direccin completamente nueva, ilumi
nando lo que antes estaba amortajado en la ignorancia o, ms a
menudo, en la inconsciencia o el desinters. La creencia de
Balzs en tal direcdonalidad de las formas artsticas lo con
dujo a buscar la forma propia del cine, su direccin propia. La
energa que genera la luz de una forma artstica es cercana a su
tcnica o a su particular potencial creativo, y el mecanismo que
orienta esa luz puede ser considerado como su forma.
131
Dudley Andrew
La primera responsabilidad del cine es crecer y cambiar hasta
alcanzar su fuerza propia, y hoy puede funcionar tan bien como
han funcionado otras formas artsticas en el pasado. Debe ade
ms encontrar su propia direccin, para iluminar la oscuridad
espiritual de nuestra cultura, tal como esa oscuridad ha sido
iluminada por las otras artes. Balzs no crea en una progresin
de las artes. El cine no podra nunca hacer ms que lo hecho por
las otras; a lo sumo sera como los frescos de la Edad Media o
el teatro en la Inglaterra isabelina.
Esto no supone que el cine deba emular a las otras artes.
Debe emular solamente su logro en iluminar vida y percepcin.
Pero para hacerlo, el cine debe emplear medios radicalmente
distintos a los que ningn otro arte haya desarrollado. En una
de sus partes ms llamativas, Balzs refunfuaba a la aburrida
cultura del Viejo Mundo por pretender que el cine se condujera
a la manera del arte clsico (con discrecin, distancia y una fra
forma objetiva). Para empezar, Europa tena que aprender de
Norteamrica que la verdadera forma del cine supone la identi
ficacin con el espectador, en lo cual desaparece la distancia
entre la visin y lo visible. En el cine, como en ningn otro arte,
el espectador encuentra no ya un organismo artstico autnomo,
sino al mundo mismo en el proceso de ser moldeado por el
hombre:
Hollywood invent un arte que descarta el principio de la composi
cin restringida, y que no slo descarta la distancia entre espectador y
obra, sino que deliberadamente crea en el espectador la ilusin de estar
en el medio de la accin reproducida dentro del espacio ficticio del film
(El Film, p. 50).
Aqu Balzs haba marcado un poder privilegiado del cine,
pero lo hizo a costa de la coherencia. La identificacin y el
engao del espectador son vistos aqu bajo una luz positiva,
mientras funcionan contra los conceptos de desfamiliarizacin y
de arte como tcnica formal, que Balzs luchaba por asentar16.
Cmo se puede experimentar la condicin artstica de una
obra si se est atrapado en el sistema ilusionario de esa obra? O
puesto de otra manera, quin qued perdido alguna vez en la
132
Las principales teoras cinematogrficas
ilusin de Tristram Shandy, la novela que Shklovsky defina
como la ms tpica de todas las novelas?
sta no es por cierto la nica incoherencia que se puede
encontrar en los niveles ms generales de su teora. Lo ms
alarmante es su directo flicteo con el mismo realismo que su
teora denuncia. A todo nivel, insinuaba la capacidad especial
del cine para llevarnos a un acuerdo con la naturaleza. Por
ejemplo, es el primer plano, dijo, lo que da al cine este poder de
revelar los movimientos secretos y las leyes de la naturaleza:
El primer plano puede mostrarnos una cualidad en el movimiento
de una mano que nunca habamos notado antes... Los primeros planos
le muestran a usted su sombra en la pared, sombra con la que ha vivido
toda su vida y que apenas conoce (El Film, p. 55).
Indiscutiblemente, Balzs es el poeta del primer plano. Su
poder le pareca infinitamente emotivo, infinitamente revelador.
Pero este lirismo frente al primer plano le distanciaba inevita
blemente de los formalistas y lo llevaba hacia las posiciones
realistas de Siegfried Kracauer y de Andr Bazin.
Incluso cuando dejaba el tema de la posicin de la cmara y
discuta sobre dramaturgia, Balzs subrayaba la afinidad del cine
por la naturaleza y sus poderes de revelacin. stos son
trminos que aparecen frecuentemente en Kracauer. Para Ba
lzs el cine converta a la naturaleza en un igual del hombre,
porque aqulla rodea a los dramas de ste y juega tambin un
papel activo en ellos. Aunque el realizador puede manipular
esos paisajes, quedan aquellos films en los que parece como si
la campia levantara repentinamente su velo y mostrara su
rostro (p. 97). No hay en Arnheim o Eisenstein nada compara
ble a este tono.
La inclinacin de Balzs por (pero terica negacin de) lo
real y lo natural es lo que ratificaba su amor inamovible por lo
que l denominaba micro-drama. Si el poder principal del dne
est en el primer plano, su forma apropiada debe ser entonces
seguramente el minucioso drama psicolgico que progresa a
base de detalles y que nos afecta a travs de los gestos ntimos
de los rostros y de las cosas. Igual que Bazin despus, Balzs
comparaba al cine con un microscopio capaz de revelar el mun-
133
Dudley Andrew
do oculto de la naturaleza y de la psiquis. Estos primeros
planos no pueden ser denominados un lenguaje de gestos (aun
que un terico formativo estricto los llamara as), sino una
fuente radiante de conocimiento. Balzs atacaba especfica
mente los intentos de tratar el significado de los gestos en
trminos lingsticos. Los modernos pensadores formativos
habran descartado aqu a Bla Balzs por mstico y anticien
tfico.
Hay, finalmente, otros momentos en los que Balzs contradi
jo su primer principio de que el sentido y la verdad yacen en el
hombre y no en la naturaleza. Dice, por ejemplo: La cmara
puede subrayar significados ocultos que estn presentes en el
objeto (p. 114). De esto parecera que la tarea del realizador
no es la de crear sentidos, usando el arsenal tcnico del cine
sobre un material incoherente, sino la de explotar y revelar los
significados inherentes a los objetos en s mismos.
Une partie de campagne (1936), de Jean Renoir. El reino de la expresin
natural, virtud del primer plano, se enfrenta con la teora de Balzs sobre
expresin a travs de la forma. (Blackhawk Films.)
134
Las principales teoras cinematogrficas
Sin duda Balzs era completamente capaz de liberarse de esta
aparente contradiccin, pero debe hacerse ver la tensin profun
da y curiosa de su pensamiento entre lo formativo y los planteos
fotogrficos. Su libro fue concebido para alegar por una esttica
formativa y sus argumentos figuraban no slo entre los prime
ros, sino tambin entre los mejores textos formativos sobre el
cine. Sin embargo, sus preferencias y predilecciones (por el
primer plano, por la microfisonoma, por los pequeos films
psicolgicos, por la identificacin del pblico) parecan nacidas
de un impulso hacia el realismo que trataba empeosamente de
suprimir. Cuando se vea obligado, admita que su inclinacin
por lo pequeo y lo natural era una timidez ante la verdad
completa, y que la realidad le interesaba a veces ms que la
verdad. La oposicin que procuraba mantener entre realidad y
verdad fue lo que finalmente lo arroj junto a Eisenstein en el
campo formativo, a pesar de su conservadurismo, a pesar de la
atraccin de lo natural, que es ms evidente en l que en
ningn otro terico formativo. Aunque tales tensiones producen
obvias dificultades tericas, libran a Balzs de ese empobrecido
reduccionismo que quita inters y valor a tantas teoras fir-
mativas.
135
IL TEORA
CINEMATOGRFICA
REALISTA
Aunque no puede haber duda de que la tendencia terica
dominante en las primeras dcadas del cine era la formativa, que
ya hemos examinado, se mantena una corriente oculta, en rea
lidad una contracorriente, que era el principio de la tradicin
fotogrfica o realista. En el captulo relativo al realismo, en su
Esttica del Cine (2.aedic., Pars, 1959), Henri Agel remont esta
corriente hasta la primera proclamacin por Louis Feuillade en
1913, cuando anunciaba que sus films mostraban la vida tal cual
es. Quien haya visto unos pocos episodios de alguno de los
seriales de Feuillade se sorprender de esta afirmacin, debido
a lo fabuloso de su intriga melodramtica. Y sin embargo, esos
modernos cuentos de hadas ocurran en un mundo real y, com
parados con otros estilos cinematogrficos de la poca, daban
validez a la aseveracin de Feuillade,
Ya avanzado el perodo sonoro del cine, la nica teora rea
lista de importancia proviene de hombres ocupados realmente
en hacer cine. Dictmenes como el de Feuillade surgen de los
documentalistas britnicos Paul Rotha y John Grierson, cuando
buscaban realzar el prestigio de sus films sin argumento. En
Francia estaban Marcel lHerbier y especialmente Jean Vigo,
cuyos famosos comentarios en la presentacin de su primer film,
A propos de Nice, son un paradigma de la primera teora realista.
En la Unin Sovitica, Dziga Vertov proclam ruidosamente el
137
Dudley Andrew
realismo absoluto de su Cine-Ojo, para competir con sus compa
triotas formalistas Pudovkin y Eisenstein.
Esas declaraciones (y muchas otras fuentes podran ser enu
meradas) imparten la amarga creencia de que el predominante
cine de ficcin existe como una droga, creada por la brujera (la
magia de los procesos formativos de montaje, laboratorio y
sobre todo fabuloso guin) y destinada a arrullar hasta el sueo
al pblico que paga. Podemos ver desde el principio que la
teora cinematogrfica realista est estrechamente ligada a un
sentido de la funcin sodal del arte. Mientras el anuncio de
Feuillade era estrictamente un anuncio, que trataba de atraer a
grandes multitudes y rentar mucho dinero mediante un espect
culo realista, las declaraciones de Vertov, Rotha y Vigo rezuman
un sentido de aspiracin poltica. El film realista no debe com
petir con el cine de entretenimiento; debe aportar una alternati
va absoluta, un cine con conciencia que sea autntico tanto para
nuestra percepcin cotidiana como para nuestra situacin social.
El enlace en la teora cinematogrfica documental de una
esttica de la percepcin con una tica de preocupacin social
ha continuado hasta hoy. La encontramos en los importantes
textos de Cesare Zavattini y de otros neorrealistas; despus de
1959 la encontramos en declaraciones de nuestros realizadores
de cinma-vrit, como Ricky Leacock, D. A. Pennebaker, Ar-
thur Barron, Fred Wiseman y los hermanos Maysles. Una y otra
vez les leemos o les omos que el cine existe para hacernos ver
el mundo como es, para permitimos descubrir su tejido visual y
para hacernos comprender el sitio del hombre dentro de l.
Aunque las proclamaciones de estos realizadores cinemato
grficos documentales pertenecen sin duda a la herencia de la
teora cinematogrfica realista, ninguna de ellas es lo bastante
desarrollada o elaborada para ser considerada una teora, en el
mismo sentido de las teoras que hemos visto hasta ahora. Hasta
el libro Documentary Film, de John Grierson, cae fuera de nues
tra investigacin, ya que es una combinacin de historia del cine
y de exhorto social, aunque con un prejuicio realista. Sus argu
mentos carecen de la lgica incisiva o de la tradicin significante
que apoya en mayor o menor grado a todas las teoras examina
das en este libro.
138
Las principales teoras cinematogrficas
Mi propia opinin es que la filosofa social de muchos docu
mentalistas ha dominado tanto su concepcin del medio que sus
textos son slo mnimamente interesantes para el estudiante de
la teora cinematogrfica. Uno lee ms sobre la realidad social
que el cine puede mostrar y ayudar a corregir, que sobre los
medios por los cuales el cine es adecuado para esa empresa. En
forma bastante curiosa, las teoras cinematogrficas ms riguro
sas e interesantes, que podran ser denominadas socio-revolucio
narias, han provenido del campo formativo. Einsenstein es el
ejemplo ms notable, seguido hoy por los tericos cinematogr
ficos, polticamente radicales, que estn vinculados a Cahiers du
Cinma y Cinlhique.
La teora cinematogrfica realista ha sido elaborada en su
forma ms completa por dos hombres para quienes el cine existe
ms all de la accin poltica y prctica. Aunque no fueran
polticamente neutrales, Kracauer y Bazin vieron el cine dentro
de un vasto contexto que inclua la poltica pero no estaba
dominado por ella. Su fidelidad ra ante todo a la realidad. Su
vocacin era armonizar a la humanidad con la realidad a travs
del cine. Para ambos esto significaba una radical reestructura
cin de la sociedad, pero para ambos eso deba seguir y no
preceder a una relacin apropiada con la naturaleza, y esa rela
cin, si es que ocurre, seguir a una renovada percepcin huma
na, producto de un cine vivificante y armonioso.
139
5. SIEGFRIED KRACAUER
De los tericos que pertenecen al campo realista, Siegfried
Kracauer es uno de los ms recientes, ya que su Theory of Film
apareci en 1960. Es til examinar su obra antes de tratar los
textos previos de Andr Bazin, porque Theory of Film es un libro
claramente organizado, sistemtico y totalmente transparente.
Levanta frente a nosotros un inmenso bloque homogneo de
teora realista: directo, reconocidamente acadmico, prolijo.
Nos desafa una y otra vez a refutarlo. Est lleno de aclaraciones
y de catlogos juiciosamente enumerados. Ms que ninguna otra
teora realista, presume ser una argumentacin exhaustiva, cui
dadosamente planeada y diseada.
Aunque es poco conocido en Europa, el libro de Kracauer ha
tenido un increble impacto en Inglaterra y en Norteamrica, en
parte porque su publicacin coincidi con el comienzo de un
difundido estudio sobre el cine en ambos pases. Ms elocuente
que eso es, sin embargo, la slida estructura del libro y su amplia
erudicin. Theory of Film aparece como una autoridad desde su
mismo formato, especialmente si se le compara con sus adver
sarios. Es un libro grande, lleno de referencias a un vasto
espectro de films, a tericos del cine y a estudiosos de todos los
campos; est escrito adems con una incomparable seguridad y
con una imponente seriedad germnica.
140
Las principales teoras cinematogrficas
Kracauer haba sido un destacado periodista en el ms im
portante peridico democrtico de Alemania, el Frankfurter Zei-
tung, escribiendo largos y detallados artculos sobre muchos
temas, tanto polticos como culturales. En Norteamrica, duran
te la Segunda Guerra Mundial, redact su monumental estudio
del cine expresionista alemn: De Caligari a Hitler. Aun los
crticos severos de ese libro no pueden rechazarlo, porque es, a
un mismo tiempo, tericamente audaz y ampliamente documen
tado. Los otros libros de Kracauer (uno sobre el compositor
Offenbach y uno sobre historia) son igualmente slidos e igual
mente serios en su propsito.
El crtico Peter Harcourt caracteriz una vez a Kracauer en
una forma que, aunque sin duda imaginaria, parece an dram
ticamente adecuada1; Sugiri que Kracauer es la clase de hom
bre que despus de ver cine durante cuarenta aos decidi que
deba trabajar y volcar sus ideas sobre el medio, as que se fue
directamente a una biblioteca y se encerr. All, leyendo con
profusin, pensando sin cesar, trabajando siempre solo, siempre
apartado del zumbido de la charla cinematogrfica y de la pro
duccin, dio nacimiento, lenta y dolorosamente, a su teora. Su
libro est lleno de los crditos y los dbitos de esta clase de
singular terquedad.
Materia y medios
Es engaosamente fcil delinear las creencias de Kracauer,
porque continuamente hizo repicar sus conceptos esenciales so
bre la mente del lector. En el prefacio de su libro diferenci su
obra de todas las teoras previas, aduciendo que el suyo era un
material esttico fundado en la prioridad del contenido, mientras
todos los otros tericos han estado primordialmente interesados
en la forma artstica. Su propsito era examinar diversos tipos
de films para definir las lneas ms ricas del desarrollo cinem
tico. Planeaba hacer esto componiendo, en la primera mitad del
libro, un anlisis completo y una descripcin del medio. En otras
palabras, comenz concienzudamente con una exploracin so
bre la materia y los medios del cine. Despus, en la parte III:
141
Dudley Andrew
Composicin, se volc al centro de su estudio, una prolija
crtica de cada forma de cine basada en los criterios ya desarro
llados. Finalmente, en un eplogo, coloc su teora completa en
el contexto ms amplio de la actividad humana y se extendi
sobre su propsito y posibilidades.
El medio cinematogrfico, en la teora de Kracauer, es una
mlange de temas y tratamiento del tema, materia prima cine
matogrfica y tcnica cinemtica. Esta mlange es nica en el
universo esttico, porque en lugar de crear un nuevo mundo de
arte, el medio tiende a volver hacia su material. En lugar de
proyectar un mundo abstracto o imaginativo, desciende hacia el
mundo material. Las artes tradicionales existen para transfor
mar la vida con sus especiales medios, pero el cine existe ms
profunda y esencialmente cuando presente la vida como es. Las
otras artes agotan su tema en el proceso creativo; el cine tiende
por lo contrario a mostrar su material.
Para tomar un ejemplo simple, un pintor utiliza un edificio
en un cuadro cubista, eligiendo aquella parte del edificio que le
interesa y hacindonos olvidar de l como edificio una vez que
lo hemos redescubierto como forma en una obra de arte. El
realizador cinematogrfico, por otro lado, nos muestra el mismo
edificio y fija nuestro inters en el edificio mismo. Por muy
prolijamente que explore los aspectos visibles del edificio, siem
pre queremos saber ms sobre l. El realizador nos devuelve a
su modelo, mientras el pintor nos hace trascender al modelo y
olvidarlo en la superficie del cuadro.
El material esttico de Kracauer combina dos terrenos: el de
la realidad y el de las posibilidades tcnicas del cine. Aunque la
fotografa fue desarrollada (y lo sigue siendo) para registrar la
realidad visible, registra algunos aspectos de esta realidad mejor
que otros. Y, por otro lado, la realidad fsica est compuesta de
muchos aspectos, algunos de los cuales son ms adecuados a una
cmara fotogrfica que otros, En la visin de Kracauer, la fun
cin del realizador cinematogrfico es leer correctamente la
realidad y su medio expresivo, para estar seguro de emplear las
tcnicas apropiadas sobre los temas apropiados. Kracauer pien
sa en el cine como en un instrumento cientfico, creado para
explorar algunos particulares niveles o tipos de realidad. Su libro
142
Las principales teoras cinematogrficas
confa en elaborar los usos ms apropiados de este instrumento
y los beneficios que se derivan de l.
La mezcla de materia y medios es aqu reminiscente de Bla
Balzs. Ambos hombres estn a la bsqueda del material cine
matogrficamente adecuado y ambos creen que las tcnicas ci
nematogrficas slo existen para operar sobre ese material. He
mos visto que Balzs fue incapaz de definir cul era el material
adecuado; enfrentando el mismo problema, Kracauer se vuelve
hacia la fotografa fija, esperando encontrar all la respuesta.
Para Kracauer, el cine es el heredero de la fotografa y de su
indiscutido enlace con la realidad visible. El tema del cine debe
ser por tanto el mundo, a cuyo servicio se invent la fotografa
fija: el mundo visible interminable, espontneo, de sucesos
accidentales y de repercusiones infinitamente minsculas.
La materia prima del cine es en todos los casos el mundo
visible y natural, condicionado por su adaptabilidad al fotgrafo.
Por tanto, los aspectos tcnicos del medio (la fotografa) deter
minan en cierto grado el material de ese medio. Cmo puede
Kracauer denominar a tal sistema una visin orientada por su
contenido? Est bien al tanto del problema que se esconde all,
y astutamente divide los medios del cine en dos grupos: las
propiedades bsicas y las propiedades tcnicas.
Las propiedades bsicas del cine son enteramente fotogrfi
cas: su capacidad de registrar (aunque sea en blanco y negro y
en dos dimensiones) el mundo visible y su movimiento. Aunque
l est al tanto de que toda fotografa est llena de transforma
ciones inevitables de la realidad (en el sentido de Arnheim),
cree que stas pueden ser descartadas porque las fotografas
conservan el carcter de reproducciones obligadas2. La base
fotogrfica del cine es por tanto tcnica, pero Kracauer prefiere
no tener en cuenta las limitaciones tcnicas. El mundo existe
para l como est fotografiado o fotografiable, y este mundo es
la materia prima asequible al realizador cinematogrfico. Al
rehusarse a cuestionar las propiedades bsicas (es decir, fotogr
ficas) de la fotografa cinematogrfica, rechaz irrevocablemen
te la teora formativa, que marca un mundo de diferencia (y un
mundo de arte potencial) entre la realidad visible y las fotogra
fas mviles que la apresan con su peculiar manera. Para aqu-
143
Dudley Andrew
los la fotografa es una tcnica; para Kracauer es casi una parte
de la naturaleza.
Kracauer vincula los medios bsicos de la fotografa con la
materia prima del cine. Denomina a todos los otros aspectos del
medio cinematogrfico como propiedades tcnicas suplemen
tarias. Estos lujos del medio incluyen el montaje, el primer
plano, la distorsin por lentes, los efectos pticos, etc. Kracauer
deja claro que las propiedades tcnicas estn slo indirectamen
te vinculadas al contenido. Esto da prioridad a las propiedades
bsicas, y exhorta a los realizadores a utilizar las propiedades
tcnicas slo para apoyar la funcin primaria del medio: el
registro y la revelacin del mundo visible en nuestro derredor.
En resumen, el tema del cine es el mundo fotografiable, la
realidad que parece entregarse naturalmente al fotgrafo. Ade
ms de hacer posible el registro fotogrfico del mundo y de su
movimiento, los medios cinemticos pueden transformar el
mundo con su tcnica suplementaria. Algunas transformaciones
apoyan al esfuerzo fotogrfico y nos permiten singulares pene
traciones visuales en el mundo; pero muchas transformaciones
tcnicas nos hacen olvidar la materia en nombre del medio, nos
hacen atender al film y no al mundo. En este caso el cine se est
esforzando para asemejarse a las otras artes en ir ms all de su
materia prima. Arnheim aprobaba esto con entusiasmo; Kra
cauer lo critica. Aunque garantizaba que el hombre puede utili
zar sus creaciones como lo prefiera, Kracauer no poda evitar la
crtica a ciertos usos. El cine no-realista es similar a un instru
mento cientfico utilizado como un juguete. Puede ser interesan
te, excitante y alegre, pero ser siempre una diversin.
Kracauer consideraba que todo arte era una batalla entre
forma y contenido. Vea en el cine el primer arte en el cual el
contenido tiene ya una ventaja inicial en la batalla. Por esta
razn se crea justificado en desarrollar una esttica material
en lugar de formal. Si el contenido es primordial en el cine, un
anlisis de los contenidos cinemticos debera ser entonces ca
paz de establecer la esencia del medio. Esto se propuso hacer en
el grueso de su libro (parte III), que dedic a los diversos gne
ros del cine. Pero Kracauer se senta impulsado a argumentar
primero por la validez de su principio, argumentar que el espec-
144
Las principales teoras cinematogrficas
tador consciente puede manifestar intuitivamente qu formas
del cine son importantes y qu formas no son sino aventuras
econmicas de los productores, vanas distracciones de un pbli
co irreflexivo o juegos ambiciosos de pretendidos artistas.
Cmo podemos diferenciar el cine que utiliza sus propieda
des para registrar y revelar, lo mejor que pueda, ciertas zonas
de la realidad, de aquel otro que registra la realidad slo para
explotarla en la persecucin de objetivos triviales? Excepto por
el film de animacin y ciertas formas extremas de la obra expe
rimental, que Kracauer se consideraba libre de descartar, como
ajenos al permetro de su investigacin, todo el cine registra la
realidad a travs de tcnicas cinemticas. Cmo se atreva Kra
cauer a separar el cine esencial del perifrico?
Es aqu donde casi todos sus crticos hostiles han hecho
cuestin y es aqu donde Kracauer ha vuelto a la fotografa en
busca de apoyo. La debida tarea de la cmara cinematogrfica,
dijo, est basada en una ampliacin de los ideales y de los
mtodos naturales de la fotografa fija. Todas las otras clases y
usos (especialmente los anlogos al teatro, a la pintura o a la
msica) son perifricos. Esto es as porque la fotografa es el
ingrediente primero y bsico del cine, que lo enlaza para siem
pre al mundo natural.
Kracauer estuvo obligado a admitir qu no toda fotografa
fija sirve a su tema. Ha existido siempre un debate entre el
fotgrafo formativo y el realista, anlogo al debate que hemos
seguido en cuanto al cine. Al apelar a la fotografa, por tanto,
como la fuerza bsica del cine que dictamina su tema, Kracauer
estaba apelando realmente a su propia versin de la fotografa:
la versin realista. De hecho dijo que ya que la fotografa puede
servir a la realidad visible, debera hacerlo, y ya que debera
hacerlo, tambin debe hacerlo su hijo y heredero: el cine.
Las debilidades de esta argumentacin son notorias, y estn
subrayadas adems por el sentido de Kracauer sobre la realidad
visible. Como pensador del siglo xx, se senta incmodo al for
mular pronunciamientos sustanciales sobre esa materia prima
del cine. La ciencia moderna ha puesto en cuestin al mundo
fsico, y corresponde en parte al cine el revelarnos los aspectos
visibles de nuestro cosmos. El hombre, dijo Kracauer, no sabe
145
Dudley Andrew
ya qu es la realidad. Las viejas creencias en el materialismo del
siglo pasado han crujido ante los descubrimientos y las adver
tencias de Einstein y de Heisenberg. La cmara de alta velocidad
y la de infrarrojo pueden registrar un mundo que parece irreal,
que es imprevisible para el sentido comn, pero que sin embargo^
es verificable.
Esta infinitud de la naturaleza parecera impedir a Kracauer
la declaracin de algo preciso sobre la materia prima cinemtica
y sobre las tcnicas que, por su propia admisin, no pueden ser
justificadas, sino como servicio a la naturaleza. Pero aqu Kra
cauer pudo concentrarse en las tendencias, reconocidamente
vagas pero innegables, vinculadas al cine. Descubri que la
naturaleza por un lado y el hombre por el otro convergen en el
proceso fotogrfico y llegan a una relacin nueva e ntima. Es
aqu donde trajo a colacin y desarroll sus famosos y largos
catlogos. Enumer primeramente aquellos aspectos de la natu
raleza que poseen una afinidad por la fotografa y por el cine: lo
interminable, lo espontneo, lo muy grande, lo muy pequeo,
etc. Estos aspectos de la naturaleza no son asequibles al hombre
en otra forma. Es como si la naturaleza estuviera esperando el
nacimiento de la fotografa para expresarlos.
Volvindose de la naturaleza hacia la forma en que ciertas
aspiraciones humanas convergen sobre la fotografa, Kracauer
medit en las diversas virtudes de lo que comenz a denominar
enfoque cinemtico. Esto desde luego no es otra cosa que el
enfoque realista, la tendencia del hombre a seguir a la naturaleza
a dondequiera que conduzca, atender al flujo de la vida y no a
las construcciones arraigadas de su propia imaginacin. Es la
especial tecnologa del cine la que da sustancia a estas tendencias
humanas. Kracauer se senta justificado, por tanto, para exami
nar la historia del medio, a fin de mostrar cundo y cmo el
enfoque cinemtico era mejor utilizado y cundo era desperdi
ciado en otros objetivos ms triviales. Poda examinar los debe
res del realizador como le son dictados, primero por las tenden
cias de su material, la naturaleza misma, y despus por las
tendencias contenidas en los instrumentos que se propone usar
sobre ese material.
El realizador tiene as dos objetivos en su mente: la realidad
146
Las principales teoras cinematogrficas
y el registro cinemtico de la realidad. Tiene dos objetivos: el
registro de la realidad a travs de las propiedades bsicas de su
instrumento y la revelacin de esa realidad a travs de un uso
juicioso de todas las propiedades asequibles a su medio, incluso
las ms extravagantes. Kracauer ve dos posibles motivaciones
accesibles a todo realizador: la del realismo y la del formalismo.
La segunda destroza el enfoque cinemtico slo cuando opera
sin autorizacin por cuenta propia. Cuando es utilizada apropia
damente, puede ayudar a cumplir el segundo de los deberes
dobles del realizador: hacer ingresar a la realidad y luego pe
netrarla.
Kracauer procur empaar la estridencia de estas dualidades
omnipresentes, sugiriendo que la conjuncin o se convierte en
y. As, el realizador debe ser realista y formativo; puede regis
trar y revelar; debe dejar entrar la realidad y penetrarla con sus
tcnicas. Pero en todos estos casos es la primera palabra la que
debe dominar.
Visto bajo esta luz, el realismo de Kracauer no es, en la
prctica, tan radical o absoluto. Reconoci que los realizadores
deben expresar sus propias opiniones sobre la realidad. Es un
realismo humano el que peda, un realismo no de hecho, sino de
intencin. La misma escena puede ser elogiada en un film de
objetivos realistas y condenada en un film formalista de arte.
Por ejemplo, Kracauer elogiaba las formas abstractas en un film
cientfico que mostrara las partculas microscpicas de una gota
de agua, pero tena que rechazar el uso de la misma imaginera
abstracta, fotografiada por el gusto de hacerlo o para funcionar
en un drama psicolgico como toma subjetiva o secuencia de
ensoacin.
Kracauer estaba dispuesto a llevar esta posicin hasta su
conclusin lgica. El realizador no est excluido de nada, en
tanto que sus intenciones sean puras:
Pueden describirse sus impresiones de este o aquel segmento de la
existencia fsica en forma documental, transferir alucinaciones e imge
nes mentales a la pantalla, concederse la transmisin de diseos rtmi
cos, narrar un asunto de inters humano, etc. Todos estos esfuerzos
147
Dudley Andrew
creativos son acordes con el inters cinemtico en tanto que beneficien,
de una u otra manera, la preocupacin sustantiva del medio con nuestro
mundo visible... Todo depende del debido equilibrio entre la tenden
cia realista y la tendencia formativa; y las dos tendencias estarn bien
equilibradas si la segunda no trata de arrollar a la primera, sino de
seguir eventualmente su protagonismo (Theory of Film, pp. 38 y 39).
Kracauer encaraba las consecuencias de esto con verdadero
coraje, irguindose frente a toda la teora cinematogrfica ante
rior. Pona en cuestin la primaca del cine como arte. Mien
tras Balsz, Amheim y Munsterberg buscaban caminos para
probar que el cine poda ser un arte, Kracauer conclua que al
seguir la senda del arte tradicional, el cine pierde su carcter
singular. El arte es una expresin de sentidos humanos; es uni
ficado y llevado hasta un cierre satisfactorio; triunfa al trascen
der imaginativamente a su material. El cine falla en su respon
sabilidad primaria cuando sigue esos ideales. Por el contrario, el
cine no debe ser la expresin del hombre, sino del sentido del
mundo hasta donde el hombre pueda verlo; debe ser indetermi
nado, no unificado; abierto, no cerrado en su estructura; existe
no para trascender a su material, sino para honrar y servir a ese
material. El realizador debe ser hbil, por cierto; debe poseer
toda la sensibilidad de un artista, pero en definitiva debe otra
vez volcar tanto su imaginacin como su tcnica al mundo fluido
e infinito, en lugar de explotar su medio artstico por s mismo
o en la bsqueda de un contenido subjetivo.
Aqu Kracauer termina su parte I, su anlisis sobre materia
y medios del cine. En la parte II: Zonas y elementos, procur
deducir algunas consecuencias del enfoque cinemtico, pero sus
observaciones fueron incompletas y arbitrarias. Son y deben
quedar meramente como ideas seleccionadas, construidas desde
la posicin de una teora cinematogrfica realista, porque ya ha
mostrado que todos los medios son apropiados si se usan al
servicio del contenido, y que el contenido cinematogrfico mis
mo no es en suma especificable. La parte II es interesante, pero
lgicamente innecesaria, y debemos pasar a travs o sobre ella
antes de encontrar la crucial parte III: Composicin. Es en este
terreno de la composicin, o forma cinematogrfica, donde po
demos observar al realizador cuando sigue o traiciona los ideales
148
Las principales teoras cinematogrficas
cinemticos antes delineados, y es tambin en este terreno donde
podemos buscar los tipos de realidad que esperan ya preparados
para ser revelados a travs del cine.
Formas composicionales
El realizador tiene dos caminos primarios para comprometer
formativamente a su material. El primero es a nivel de la ima
gen, donde puede ser honesto con el objeto o superarlo con su
fotografa artstica. El segundo es a nivel de construccin,
donde coloca sus imgenes en un contexto y aclara sus intencio
nes hacia ellas. Los diversos gneros del cine integran la historia
del uso y objetivos de tal formacin de segundo nivel. A este
proceso Kracauer denomina composicin.
La clasificacin para Kracauer de los tipos de films, as como
su mismo inters por esa clase de estudio, hace recordar inme
diatamente a Bla Balzs. Esto es an ms cierto porque sus
juicios sobre los adecuados tipos de films son curiosamente
similares. Igual que Balzs, Kracauer dividi su estudio, sepa-,
rando inmediatamente los films de argumento como el gnero
central, ante el cual todos los otros tipos de films deben necesa
riamente reaccionar y ser medidos. Se propuso, l tambin,
examinar primero el cine sin argumento, que divida entre cine
de hechos y cine experimental. Desde direcciones opuestas
estos gneros han asediado constantemente al cine de ficcin,
que para ellos es literatura y entretenimiento de masas, en
lugar de ser un uso puro del cine.
Kracauer consider tales ponencias, comenzando con el cine
experimental, que ha sido siempre el ms estridente en sus
proclamaciones. Present muchas declaraciones y manifiestos
por artistas de vanguardia y los agrup aproximadamente en
tres categoras. El realizador cinematogrfico experimental,
estableci, opera bajo tres intenciones afines hacia su ma
terial:
1. Quiso organizar el material elegido, cualquiera que fuere,
de acuerdo a ritmos que eran un producto de sus impulsos
149
Dudley Andrew
internos, ms que una imitacin de los patterns encontra
dos en la naturaleza.
2. Quiso inventar formas en lugar de registrarlas o descu
brirlas.
3. Quiso transmitir, a travs de sus imgenes, contenidos que
eran una proyeccin exterior de sus visiones y no una
implicacin de las imgenes mismas (Theory of Film,
p. 181).
Los vanguardistas estaran de acuerdo con la formulacin
por Kracauer de lo qu hacen y por qu; pero discreparan sobre
el valor de esa obra. La denominan cinemtica por excelencia,
mientras Kracauer, con la base de la definicin que construy
en la primera mitad de su libro, debe encontrar tal obra como
totalmente anticinemtica. Una larga cita resume su impaciencia
con toda esta tendencia:
Parece, entonces, que ls realizadores experimentales, sea favore
ciendo la abstraccin rtmica o las proyecciones surrealistas de la reali
dad interior, se acercan al cine con concepciones que lo distancian de
la naturaleza cruda, que es la fuente de su peculiar poder. Las aspira
ciones formativas de ellos gravitan hacia logros en el espritu de la
pintura o literatura modernas: una preferencia por la creatividad inde
pendiente que sofoca su preocupacin con las exploraciones de la
cmara o su curiosidad por la realidad en general. Liberando al cine de
la tirana del argumento, lo someten a la del arte tradicional. De hecho
prolongan al arte llevndolo hasta dentro del cine. Ayude al desarrollo
del cine como una forma de las Bellas Artes..., se lee en un folleto de
1957 editado por la New York Creative Film Foundation. Pero la
libertad del artista es la restriccin del realizador cinematogrfico
(Theory of Film, p. 192).
Su aversin a todo el concepto de arte en el cine habr de
molestar a muchos lectores, pero es una consecuencia lgica de
toda la posicin de Kracauer. Y sus comentarios no difieren
realmente mucho de los de Balzs, campen reconocido del arte
cinemtico. Balzs se quejaba de que los vanguardistas reducan
tanto el impacto de la realidad que sus films eran formas vacas
en lugar de transformaciones plenas de la realidad. Es cierto que
Balzs propona una manipulacin artstica de la realidad que
150
Las principales teoras cinematogrficas
Kracauer no podra aceptar, pero insista en que tal manipula
cin mostrara an la realidad en la que se basaba. Ambos teri
cos moderaron sus condenas a este tipo de cine puntualizando,
como era su deber, el profundo efecto histrico de los vanguar
distas. Uno har bien en recordar conclua Kracauerque los
experimentos de la vanguardia en lenguaje cinemtico, montaje
rtmico y representacin de procesos casi inconscientes, benefi
ci al cine en general. Ni debe olvidarse de que, como Buuel,
mucho artista de vanguardia se convirti a una mentalidad rea
lista, enfocada hacia lo exterior (p. 192).
Entre el cine experimental y el cine documental Kracauer
descubri un interesante gnero intermedio. Es el cine sobre
pintura, arquitectura o escultura. En forma caracterstica, Kra
cauer elogi a aquellos films que fielmente registran objetos de
arte, en la creacin de una obra nueva pero afn, mientras
E l m i s t e r i o P i c a s s o (1955), de Henri-Georges Clouzot, inserta el espacio de la
pintura dentro de un espacio mayor. (Archivo del Museum of Modern Art.)
151
Dudley Andrew
conden a aquellos que utilizan las imgenes de escultores y
pintores al servicio de films nuevos e imaginativamente transfor
mados. Su disgusto ante este nuevo tipo de vanguardismo cine
matogrfico aument porque saquea el arte legtimo. Esos films
nunca dan a su pblico la sensacin de cmo son las obras de
arte en las que se apoyan. Por ejemplo, rara vez muestran los
marcos de los cuadros, prefiriendo crear una especie de collage
o cartoona, aunque dibujado por los mayores artistas del mundo.
Conden esta tendencia, primero como una variante del film
experimental y despus como un parsito de las Bellas Artes. Se
mostr ms inclinado a films que se contentan con mostrar el
desarrollo de la obra de un artista o mejor, como en el ejemplo
d El misterio Picasso, de Henri-Georges Clouzot, con resear la
misma gnesis de un cuadro. A stos Kracauer colocaba con
gusto ms cerca del centro del ideal cinemtico. Su creencia
de que al manejar objetos de arte los realizadores deben tratarlos
como objetos fsicos que existen por s mismos en su propio
espacio y no como objetos mentales o espirituales, es llamativa
mente cercana a las opiniones de Bazin sobre lo mismo.
Aunque es interesante, este problema del cine hecho sobre el
arte ajeno es a lo sumo un problema local y altamente especia
lizado. Nos conduce sin embargo al verdadero documental, don
de esperamos que Kracauer se muestre como un firme partida
rio. Aqu un gnero sin argumento tiene como propsito la
documentacin y exploracin del mundo; aqu, se supone, Kra
cauer hallara al cine en su verdadero hogar. Y sin embargo, en
una de las ms asombrosas paradojas del libro, Kracauer se
neg a otorgar a este extremo del cine ningn prestigio especial.
En verdad, encontr poco que decir sobre los noticiarios y los
films educativos directos, gneros que estn en el lmite mismo
de la tendencia realista.
Los films de esta zona que quiso discutir son los documenta
les convencionales, sin duda porque aqu el impulso humano por
moldear la realidad se enfrenta directamente a la realidad regis
trada. Aunque la bsica funcin fotogrfica del cine es una
piedra fundamental de la teora de Kracauer, ste parece mucho
menos interesado en el uso directo de esa funcin que en la
lucha entre la imaginacin de un artista cinematogrfico y una
152
Las principales teoras cinematogrficas
Berln-Sinfona de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttmann. Detrs de este
documental hay un impulso hacia la abstraccin. (Archivo del Museum of
Modern Art.)
realidad que de alguna manera debe respetar y transmitir. Los
noticiarios difcilmente exhiben tal tensin. Cumplen las carac
tersticas bsicas del medio, pero no plantean problemas adicio
nales y, sugiri, no pueden ir ms all de s mismos.
En el terreno del documental convencional, Kracauer fue
slo un poco ms tolerante. Castig una cantidad de films que
se disfrazan de documentales pero que subrepticiamente explo
tan el mundo visible al servicio de una creacin abstracta e
imaginativa (Berlin-Die Symphonie einer Grosstadt, de Walter
Ruttmann) o de un mensaje didctico y doctrinario: todos los
films de propaganda, incluyendo los grandes documentales del
gobierno norteamericano, como The Plow that Broke the Plains,
de Pare Lorentz.
Ciertamente, Kracauer tena un enorme respeto por los do
cumentales propiamente cinemticos, aquellos que buscan y pre
sentan innumerables temas o innumerables aspectos de un tema,
153
Dudley Andrew
sin las restricciones de un argumento. Pero aun stos no consi
guen adaptarse al ideal de Kracauer. Igual que el noticiario, son
usos apropiados pero no ptimos del medio; sufren de una
limitacin en su escala. Confinados, por definicin, a transmitir
nuestro ambiente, no captan aquellos aspectos de la realidad
potencialmente visible que slo una dedicacin personal puede
concitar (p. 212).
Es notorio que el realismo de Kracauer era tan cauto y
conservador como lo era el formalismo de Balzs. Ambos hom
bres retrocedieron desde los extremos a los que sealaban sus
principios tericos. Balzs retrocedi desde el formalismo abso
luto del cine experimental y Kracauer desde el realismo radical
del noticiario y del cinma-vrit.
Igual que Balzs entonces, Kracauer quera rescatar el cen
tralismo del drama humano en el cine, a causa de la profundidad
en que los argumentos se introducen por su propia naturaleza.
Sin argumentos, el cine queda condenado a una visin superfi
cial de la vida. Kracauer escribe directamente:
En el caso de films sobre hechos, se abre solamente ante una parte
del mundo. Los noticiarios, igual que los documentales, presentan no
tanto al individuo y sus conflictos internos como al mundo en que vive...
La suspensin del argumento, por tanto, no slo beneficia al documen
tal, sino que lo pone tambin en desventaja (Theory of Film, p. 194).
Es el argumento el que da al cine su oportunidad del ms
completo desarrollo, Tanto para Kracauer como para Balzs, el
film de argumento es la base esttica y tambin econmica del
cine, porque pone en juego un tipo de tema y un tipo de parti
cipacin pblica que pueden componer la ms compleja de las
experiencias. Los mejores documentales, insinu Kracauer,
siempre se mueven hacia el fabuloso poder de la participacin
del espectador.
Toda la tesis de Kracauer parece aqu en peligro. Deber el
documental, el gnero ms estrechamente vinculado a la explo
racin de la realidad, quedar subordinado a los caprichos de las
intrigas inventadas por argumentistas? En su predicamento, con
voc una vez ms su concepto del equilibrio. Igual que en la
154
Las principales teoras cinematogrficas
primera parte del libro, al tratar la imagen cinematogrfica,
peda un equilibrio entre el impulso realista que quiere registrar
llanamente al objeto y el impulso formativo que trata de revelar
su significado, as en esta parte ve a la adecuada forma cinema
togrfica como un equilibrio entre el documental que procura
seguir el flujo azaroso de la naturaleza y el film de argumento
que quiere moldear a la naturaleza con una forma humana. Los
captulos de Kracauer sobre el film de argumento se proponen
mostrar cmo puede obtenerse ese equilibrio.
Se nos informa que el cine de argumento puede ser ventajo
samente dividido en tres categoras: el film teatral, la adaptacin
y el argumento o episodio encontrado. Las tres son consideradas
por Kracauer en orden ascendente de aceptabilidad.
El film teatral, con sus orgenes en el movimiento Film dArt
de la era muda, va contra todos los principios cinemticos. Es
una forma cerrada que rodea a los intrpretes y a sus dilogos
estilizados con un decorado artificial o cuidadosamente elegido.
No explora nada y slo registra el desarrollo de un juego esen
cialmente cerebral. Kracauer incluy entre estos films a la ma
yor parte de los productos de Hollywood, ya que stos dependen;
generalmente de guiones muy cerrados y de un decorado
artificial, aunque atrayente. Tales factores hacen imposible que
la naturaleza ingrese al relato. En lugar de ayudar a la explora
cin de la realidad, el argumento se ha convertido aqu en una
realidad suplente. Naturalmente que el film teatral tiene su ener
ga y sus placeres, pero no son los del autntico cine. Consisten
en acercar hasta las masas a los clsicos del arte teatral, o en
satisfacer a las multitudes con lneas argumntales ingeniosas
pero ajenas.
Los comentarios de Kracauer sobre la adaptacin son los
previsibles. Despus de algunas comparaciones tericas inicia
les, mostrando que de todas las formas literarias la novela es la
ms cercana al cine, aunque distinta de l, reintrodujo sus con
ceptos conocidos sobre lo cinemtico y lo anticinemtico. Las
adaptaciones tienen sentido slo cuando el contenido de la no
vela est firmemente enraizado en la realidad objetiva, no en la
experiencia mental o espiritual. Descubri que novelas realistas
y naturalistas como Las uvas de la ira, de John Steinbeck (1940),
155
Dudley Andrew
y La taberna, de rnile Zola\ son material adecuado y de hecho
han sido adecuadamente, es decir, realsticamente, llevadas a
la pantalla. Por otro lado, una novela cuyo movimiento esencial
ocurre dentro de un personaje, como Rojo y negro, de Stendhal,
est condenada de antemano en la etapa de la adaptacin. El
realizador puede mostrar solamente el mundo que rodea a Ju-
lien Sorel, no sus complejas reacciones emocionales ante ese
mundo. Esto es ms notorio, dice Kracauer, en el heroico inten
to de Bresson por llevar al cine El diario de un cura rural, la
novela de Georges Bernanos de 1936. Aunque la cmara retrata
adecuadamente la parroquia campesina del sacerdote y aunque
explora afanosamente las tribulaciones del alma del sacerdote,
segn se reflejan en su rostro. Bresson se vio obligado a recurrir
a la voz en off para poder transportar este drama esencialmente
espiritual. Para Kracauer, el cine es primero y ante todo un
medio visual, y esas tcnicas de voz introspectiva que se escucha
son el reconocimiento de un fracaso de la imaginacin visual o
de la inadecuacin del material temtico. Como veremos, Le
Journal dun cur de campagne es un ejemplo crucial, porque es
un film ensalzado por Andr Bazin y sus discpulos, que en casi
todos los otros ejemplos coinciden con Kracauer.
Kracauer descubri finalmente su gnero cinematogrfico
ideal en lo que denomina El argumento encontrado:
Cuando uno ha contemplado durante bastante tiempo la superficie
de un ro o de un lago, habr detectado ciertos dibujos en el agua que
pueden haber sido producidos por una brisa o por algn remolino. Los
argumentos encontrados tienen la naturaleza de esos dibujos. Como
son descubiertos y no inventados, son inseparables de los films anima
dos por una intencin documental. En consecuencia, son los que ms
se acercan a satisfacer esa demanda por el argumento que resurge
dentro del seno del film sin argumento (Theory of Film, pp. 245 y 246).
El director que realice un argumento encontrado nunca
ser culpable de permitir que el asunto se separe de la tierra,
como lo hace el argumento teatral. Por definicin, los argu
mentos encontrados dependen del catico e imprevisible torbe
llino de la vida que los destaca. Son de final abierto, no esceni-
156
Las principales teoras cinematogrficas
Le Journal d un cur de campagne (1950), de Robert Bresson. (Artchivo del
Museum of Modern Art.)
ficados e indeterminados. Los films de Robert Joseph Flaherty
(especialmente Nanuk, el Esquimal y El hombre de Aran) y los
primeros ejemplos del neorrealismo italiano (como Pais y La
terra trema) son los mejores films de esta clase, porque sus
asuntos surgen del local y de la cultura que son objeto de filma
cin. En estos films nunca un individuo inicia un argumento,
157
Dudley Andrew
porque ste debe surgir de la realidad misma. El individuo existe
en estos films para aportar las dimensiones humanas de una
situacin amplia y cierta, para que los espectadores la vean
profunda y apasionadamente y no por su contenido informativo,
que es como veramos un documental sobre el mismo problema.
El ladrn de bicicletas, de Vittorio de Sica, nos pone al tanto de
un problema social enorme y difundido en Italia despus de la
guerra, pero al mismo tiempo nos da ese problema con todo su
patetismo al enfocarlo en un hombre y en su aprieto.
Con el argumento encontrado, Kracauer ha llegado al fin
de su exploracin de los problemas formales. Termina con un
sumario deductivo de su posicin terica, apropiadamente titu
lado Asuntos de contenido. Dice: Debe darse por desconta
do que la pantalla atrae a ciertas clases de contenido mientras
es insensible a otras (p. 262).
El contenido anticinemtico queda mejor ejemplificado por
el razonamiento conceptual y por lo que l denomina lo
trgico. Por motivos obvios, los films que tratan sobre material
conceptual quedan organizados por sistemas cerrados de lgica
e ilustrados por imgenes. Es til recordar aqu el proyecto de
Eisenstein de adaptar al cine El Capital, de Karl Marx; para
Eisenstein, el fluido de las partculas yuxtapuestas podra llegar
a un nivel de abstraccin comparable (aunque no idntica) al
pensamiento racional. Kracauer, que presta poca atencin al
montaje, enfocando el material cinematogrfico en su estado
inicial, no podra aceptar esa idea. En el hipottico film de
Eisenstein, las imgenes perderan su condicin fsica mientras
crean los complejos patterns necesarios para reconstruir el her
mtico sistema lgico de El Capital.
Lo trgico es un tab ms interesante para el cine. Kra
cauer enumer sus caractersticas mayores, opinando que cada
una de ellas es esencialmente anticinemtica. Trat sucesiva
mente los rasgos de la tragedia: su preocupacin exclusiva con
los asuntos humanos, su presuncin de un cosmos finito y
ordenado, su eliminacin de lo fortuito y lo accidental; final
mente su relativa remocin de la imaginera. Hay siempre
algo final y determinado en lo trgico subrayado por las culmi
naciones que necesariamente tienen tales argumentos. En un
158
Las principales teoras cinematogrficas
parntesis ms bien divertido, Kracauer explic que los finales
felices son de hecho ms compatibles con el cine que los infeli
ces, porque conllevan un sentido de continuacin ms que de
clausura.
Lo conceptual y lo trgico ilustran el lado negativo de su
posicin. Kracauer descubri que de aquellas formas y motivos
argumntales que son natural y positivamente cinemticos, el
del sabueso resulta ejemplar. Aqu un recurso argumental,
convencional y literario (el detective que busca la verdad) de
vuelve tanto al realizador como al espectador a la materia prima
de la vida, buscando pistas significativas. Se trata de un recurso
literario que por su misma naturaleza jerarquiza la importancia
del mundo por encima de la imaginacin. Nos fuerza a usar (y
no a jugar con) nuestras imaginaciones, buscando el sentido del
mundo que nos rodea.
La teora de Kracauer sobre la composicin formal del cine
es la mejor parte del libro, porque contina lgicamente sus
especulaciones iniciales sobre los requisitos bsicos del cine,
mientras provee a esas vacas especulaciones con la prueba
histrica concreta que necesitan. Este examen histrico de tipos,
de films no prueba su tesis inicial de que slo el enfoque realista
sea cinemtico. En su lugar, nos muestra las consecuencias de
tal tesis y nos permite juzgar por nosotros mismos. Parecen en
verdad los films de Flaherty ms cinemticos, ms autnticos
con respecto a las propiedades y posibilidades del cine, que los
films alemanes expresionistas, que los films de Hollywood de
diversos gneros o que la ltima obra de vanguardia llegada de
Nueva York? Para Kracauer no se trata de una cuestin de
gusto, sino de una prueba de principios estticos.
El propsito del cine
Implcita a travs de todo el libro de Kracauer hay una
teleologa del cine. En el eplogo vuelve su foco sobre esta visin
del propsito del cine en la vida del hombre. Indiscutiblemente
sta es la parte ms estimulante del libro, aportando un floreo
intelectual final despus del tono ms bien acadmico con que
159
Dudley Andrew
la teora misma ha sido expuesta. En una sinopsis de diez pgi
nas sobre la situacin del hombre moderno, Kracauer atribuye
la dispersin y vaciedad de la vida contempornea a la desapa
ricin y fragmentacin de ideologas. La cultura ya no permane
ce unida por la creencia, sea religiosa o de otra clase.
Aunque la suya es slo una de las muchas veces que se han
quejado de este moderno desierto rido, Kracauer, en forma
ms singular, le agrega lo que l denomina el fracaso de la
ciencia. En el siglo XIX la actitud cientfica hizo trizas lo que
quedaba de la base cristiana de nuestra civilizacin. Quedan
cristianos, desde luego, pero ahora deambulan junto a los restos
de otras ideologas perdidas, en una cultura pluralista y secular.
La ciencia formul promesas extravagantes de sustituir a la
cristiandad con un sistema moderno e irrefutable, en el cual
todos pudieran creer y progresar. El alegato de la ciencia se
basaba en su declarada unin con las verdades de la naturaleza.
La vida quebrada y antinatural que llevamos en este siglo es
ya bastante prueba del fracaso desilusionante de aquel alegato y
aquellas promesas. Pero por qu la ciencia ha sido incapaz de
llenar el vaco ideolgico que cre?
Kracauer insiste en que el fracaso de la ciencia fue un resul
tado de su empuje incesante hacia la abstraccin. En lugar de
ayudarnos a aprender a conocer, amar y vivir en armona con
las cosas y seres del mundo, la ciencia ha postergado reiterada
mente esas cosas y esos seres, buscando leyes superiores que los
controlan. Ha sacrificado el conocimiento estrecho de la tierra
para permitirnos comprender ms fenmenos desde ms pers
pectivas. Como la ciencia siempre mira las cosas desde un punto
de vista abstracto, nos ha permitido tratar fcilmente con los
fenmenos (nuestros aparatos tecnolgicos son una prueba de
ello), pero hemos perdido el sentido de la coseidad de las
cosas. Los fenmenos que hallamos no son evaluados por s
mismos, sino en cuanto participan de los esquemas de nuestras
mentes o de las mentes de las computadoras. Sin una creencia
unificadora estamos viviendo en un mundo fragmentario de
patterns que se entrecruzan, tocando apenas el universo fsico
que estn llamados a explicar.
Cmo podemos invertir esa tendencia? Kracauer nos alerta
160
Las principales teoras cinematogrficas
contra el retroceso a ideologas y religiones anticuadas y pre-
cientficas. Debemos, dice, seguir adelante con la ciencia, traba
jar a travs de sus abstracciones hacia el mundo mismo. Slo
cuando permitamos que el mundo de objetos nos hable directa
mente, podremos librarnos del aislamiento de nuestros esque
mas. Slo entonces tendremos la oportunidad de crear algo
similar a una nueva ideologa que nos pueda unificar como una
cultura al unirnos estrechamente a la tierra. Esto sera una
utopa, una cultura espiritual basada slidamente en la materia
y que respondiera naturalmente a la materia.
Para conseguir la supremaca y unirnos a todos, la nueva
ideologa tendr que ser cualitativamente diferente de todas las
visiones del mundo que han existido en el pasado. No deber
ser, como ellas, un sistema trabajado por la imaginacin y des
pus aplicado, con mayor o menor xito, a la tierra y a nuestra
experiencia. Para obtener un efecto duradero sobre la cultura,
tal ideologa debera surgir de la tierra misma, no del hombre.
Esto slo puede ocurrir si sintonizamos nuevamente con la
tierra y somos receptores de sus verdades.
La tarea de resintonizacin es esencialmente anticientfica,
en cuanto invierte la direccin del inters humano separndolo
de la abstraccin. Hasta ahora esa tarea ha sido confiada al arte,
que supuestamente mejora nuestra experiencia de la vida. Pero
Kracauer opina que el arte fracas y que inconscientemente hizo
el juego al abstraccionismo de la cultura. El arte comienza
siempre desde los esquemas imaginativos que atraen al hombre
y luego los integra en un medio fsico. Comienza, segn Kra
cauer, desde arriba, desde un alto nivel de generalidad, y se abre
camino hada abajo, hacia la experienda. Por realistas que sean
sus intendones, el artista tradicional derrota a la""realidad al
crear su obra autnoma. Necesariamente lleva a la realidad a
conformarse con su visin de ella. Y aunque el espectador pueda
creer que est finalmente en contacto con la experiencia cruda,
de hecho est reexperimentado de una nueva manera los mismos
esquemas que moldean su vida comn y su accin, dejndolo
sordo para siempre a los mensajes de la tierra.
Corresponde al fotgrafo y sobre todo al realizador cinema
togrfico salvamos de esa mortal estrechez. Lejos de arrasar con
161
Dudley Andrew
la realidad para crear sus obras, la muestran ms completamente
que el arte tradicional. En lugar de forzar a la realidad dentro
de un molde humano, siguen los moldes propios de la naturale
za. El cine es un proceso (y un proceso tecnolgico) que trabaja
desde abajo hacia arriba. Comienza en la tierra y moldea nues
tros patterns imaginativos a la tierra. Puede redescubrimos el
mundo que habamos malvendido a cambio del conocimiento
cientfico general.
La opinin de Kracauer sobre el propsito del cine, igual que
sus admoniciones sobre el correcto enfoque cinemtico, estn
estrechamente ligadas a su teora sobre los usos y mtodos de la
historia. En un tratado publicado posteriormente sobre historio
grafa, Kracauer vincul especficamente la tarea del historiador
con la del fotgrafo. Atac desde el principio todas las historias
ideolgicas, sean marxistas o cristianas. Despus conden los
intentos del siglo XX por los grandes esquemas evolucionarlos,
como los de Oswald Spengler y Arnold Toynbee. Kracauer slo
tiene elogios para el historiador modesto, para el estudioso que
afanosamente atiende a los detalles y a los hechos objetivos que
son el material de la vida y de su historia. La tarea del historia
dor es hacer que los hechos del pasado sean comprensibles para
el presente. Si hasta 1800 los historiadores servan a los grandes
esquemas metafsicos, eso se deba slo a que la ciencia no nos
haba hecho apartar an de ellos. Pero la ciencia misma vive
muy por encima de sus hechos, en un mundo de leyes abstractas,
y no puede servir como modelo perfecto para el historiador. No,
el historiador debe flotar cerca de los hechos de la vida y ser lo.
bastante mvil como para bajar a un examen ms cercano y para
volar lo bastante alto, a fin de ver a esos hechos en su contexto.
Ciertamente, el historiador utiliza su imaginacin, pero lo hace
para servir a los hechos ms que para servir a sus propias
creencias y a sus altivas abstracciones.
Kracauer contina comparando los libros de historia, gran
des, generales y sinpticos con los films teatrales, rechazando
a ambos en favor de historias concretas y ms pequeas, simila
res al argumento encontrado. stos tienden a elevarse desde
el caos y el flujo de la vida, slo para caer finalmente de vuelta
sobre ellos. Para Kracauer, tanto el cine como la historia deben
162
Las principales teoras cinematogrficas
servir a fines filosficos, pero no deben ser filosficos ellos
mismos. Son, dice, antesalas a los grandes palacios de los siste
mas unificados de la cultura. Debemos necesariamente atrave
sarlas, aunque sean ms pequeas y menos excitantes que los
palacios mismos, si es que vamos a entrar en la grandeza.
Kracauer era un terico tradicional, democrtico y liberal.
Desconfiaba de las ideologas, pero estaba confiado en que el
hombre, confrontado con la experiencia real, moldeara su vida
en trminos de lo real. Era asimismo un racionalista, cuya crtica
de la ciencia no es sino la que podra aducir un terico ms
potico o mstico. Quera que utilizramos la ciencia para llegar
a la debida comprensin de las cosas. La ciencia nos ha hecho
preocupar por las cosas, pero slo en una. forma abstracta.
Corresponde a esos procesos mediadores de la historia, que
son la fotografa y el cine, en parte arte y en parte ciencia,
hacernos vivir dentro de un mundo de objetos y de cosas, hacer
nos apropiar de esta tierra que es nuestro hbitat3y nico
cielo. Esos procesos mediadores ponen al hombre en su debida
relacin con la vida. No se someten ni a la tirana de los hechos
(porque siempre organizan y componen) ni a la tirana de la
imaginacin (porque rechazan aquellas organizaciones y compo
siciones que aducen supremaca sobre los hechos). Esos proce
sos son entonces verdaderamente humanos, porque nos permi
ten vivir como hombres en un mundo real.
Kracauer cerr su Theory of Film con la esperanza de que los
hombres puedan encontrar la paz y la amistad comunitaria a
travs de su mutua experiencia y de su conocimiento de la tierra.
Si las guerras y las contiendas humanas han surgido en el pasado
de un choque de ideologas, podemos confiar en que una ideo
loga comn basada no en esquemas, sino en los hechos de la ex
periencia terenal, pueda traernos paz y armona. El cine, debi
damente usado, nos est ayudando ya a avanzar hacia ese sueo.
Refutaciones
La Theory of Film, de Kracauer, deba provocar inevitables
discusiones. Toda teora que procede a jerarquizar films con la
163
Dudley Andrew
base de su valor cinemtico, enojar necesariamente a quienes
gusten de films que no se ajustan a la definicin dada. Adems,
Kracauer mismo admita que nada podra borrar alguna vez las
diferencias entre realistas y formalistas desde el nacimiento de
la fotografa, porque tales discusiones resultan mayormente de
opuestos puntos de partida. Su teora, aunque encontraba en s
un sitio para el impulso formativo, se inscribe slida, inequvoca
y hasta fanticamente en el bando realista.
Kracauer estaba probablemente al tanto de que, por muchos
ejemplos que trajera a colacin, seguira siendo incapaz de pro
bar sus asertos iniciales: 1) que el cine es ms un producto de la
fotografa que del montaje o de otros procesos formativos;
2) que la fotografa es primero y ante todo un proceso ligado a
los objetos que registra y no un proceso que transforme a esos
objetos; 3) que el cine debe servir por tanto a los objetos y
hechos que su equipo le permite capturar; es decir, que debe ser
realista formalmente (su palabra es composicionalmente) por
que es realista a travs de imgenes.
Los primeros dos asertos son exactamente eso: asertos. Kra
cauer no puede probarlos tanto como indicarlos, meditar sobre
ellos, atestiguar su razonabilidad. Hace esto con entusiasmo. El
tercer aserto, sin embargo, es una conclusin que deriva de
aquellos dos. Cuando los crticos discrepan aqu no lo hacen por
una conviccin opuesta e igualmente demostrable, sino por sen
tirse ultrajados por la lgica de Kracauer. Esto es importante,
ya que los crticos de los primeros dos asertos de Kracauer son
tericos formativos que simplemente sustituyen aquellos asertos
con otros formalistas y propios, mientras los crticos del tercer
aserto vienen de todos los terrenos. Es el tercero, por tanto, el
que merece un examen ms cercano.
La creencia de Kracauer de que los films deben reflejar
composicionalmente la realidad, est en la tradicin de las teo
ras del arte como imitacin. No es una coincidencia que
frecuentemente descansara en la autoridad de Erich Auerbach,
otro expatriado alemn que ha sido en este siglo el estudioso
principal de esta tradicin. Un libro de Auerbach profundamen
te influyente, Mimesis: la realidad en la literatura, tiene una
conclusin muy acorde con el eplogo de Kracauer. All Auer-
164
Las principales teoras cinematogrficas
bach peda un serio realismo literario que evitando la ideologa
e imitando la pluralidad y variedad de la experiencia humana,
pudiera iniciar el camino hacia una hermandad duradera.
Auerbach trataba de autores que componen un mundo de
ficcin, en una forma que parece abierta hacia (e imitacin de)
el mundo real de la experiencia. Tales escritores, seal, comien
zan con un registro del lenguaje humano y con un resumen de
hechos humanos. A partir de all construyen un mundo en el que
aquellas clases de hechos y aquellas variantes del lenguaje son
transformadas hasta un conjunto que les da poder artstico y
resonancia, mientras mantienen todava su foco en la realidad.
La literatura valiosamente realista permite al lector reconocer su
mundo y el mundo de su vecino; al reconocerlo, puede criticarlo
en la bsqueda de un mundo mejor.
An este breve sumario insina varios puntos de coincidencia
entre Auerbach y Kracauer. El ms obvio es su apasionada
visin sobre la importancia del realismo en la cultura pretrita
y en la que debe surgir si es que vamos a sobrevivir como seres
humanos. Despus vienen sus mutuas descripciones del mtodo
artstico. Ambos vieron a su arte como un proceso mediador
que comienza en la realidad y que, al transformarla, nunca
pierde su foco de realidad. La transformacin artstica, para
ambos, sirve para clarificar y amplificar los esquemas de la
experiencia y no para crear nuevas experiencias dictadas por los
esquemas del artista.
Los artistas de todos los medios pueden crear obras realistas
si moldean su materia prima (cualquiera que sea) en una com
posicin que sea estructuralmente similar a la del mundo emp
rico. Existen, desde luego, innumerables otras formas de mol
dear la materia prima, y Auerbach, por ejemplo, nunca sugiri
siquiera que toda, la literatura debiera ser imitativa. Cuidadosa
mente sugiri que toda una gran corriente (para l la mayor) de
la literatura occidental ha sido en verdad escrita en aquella
tradicin. Logr mostrar en Mimesis la forma en que trabajaba
esa corriente y logr mostrar su importancia y gloria, pero no
procur, en lo ms mnimo, ponerla en competencia con otras
formas literarias, como la poesa lrica o el ensayo didctico.
Kracauer, por otro lado, utiliz la gran historia del realismo
165
Dudley Andrew
en el cine para tratar de extinguir otras corrientes del cine. Es
esto lo que comprensiblemente alarma a sus crticos. Por cierto,
que ha mostrado cmo se puede usar el cine realsticamente,
igual que la literatura ha utilizado a menudo realsticamente su
medio. Lo que es ms, ha mostrado las glorias de los films
realistas en la historia del cine y su esperanza por ellos en el
futuro. Pero con eso no ha probado que todos los films deban
ser realistas para ser cinemticosc.
La tarea que Kracauer asign al realizador cinematogrfico
para diferenciarse muy poco de la del realista literario de Auer
bach. El realizador parece aqu igual y no superior al escritor.
Qu ha ocurrido con el realismo especial del cine? El realizador
gusta mover imgenes, no palabras, pero lo hace como cualquier
otro artista. A pesar de las creencias de Kracauer, el realismo
del artista cinematogrfico es familiar a, y no muy diferente de,
el realismo del escritor, del pintor, del libretista.
Kracauer se justificaba repitiendo que el cine difiere de las
otras artes en que su misma materia prima es realista. Pero
aunque fuera as, hay una atadura entre las formas de un arte
y su material? No era culpable el propio Kracauer de la misma
abstraccin que detestaba? No es su sistema, de hecho, un
enorme filtro que tamiza todos los films hechos dentro de una
cmoda jerarqua de categoras? No abandon la estrecha aten
cin a los films que debiera ser la primera preocupacin del
crtico, tal como la estrecha atencin a los hechos es el primer
deber y el objetivo final del realizador cinematogrfico?
Estas preguntas se hacen ms agudas a la luz de los textos de
los crticos de Cahiers du Cinma durante los aos cincuenta.
Andr Bazin, y en menor grado sus discpulos, Franois Truf
faut, Alexandre Astruc y Eric Rohmer, llegaron a combinar una
fenomenal variedad de gustos con principios bsicos que no
eran muy diferentes a los de Kracauer. No vean nada malo en
creer en el realismo esencial de la imagen cinematogrfica, mien
tras al mismo tiempo aprobaban innumerables usos de esa ima
gen. El realismo de la materia prima del cine no es, en su
opinin, una restriccin a los tipos de forma cinemtica que ese
material puede adoptar.
La diferencia en crtica prctica entre la obra de estos realis-
166
Las principales teoras cinematogrficas
tas franceses y la de Kracauer es enorme, por sus sentimientos
opuestos respecto a la forma cinemtica. Tmese, por ejemplo,
el problema de la adaptacin. En un famoso artculo de Cahiers
du Cinma*, Truffaut atac la obra de Jean Aurenche y Pierre
Bost, por sus elaboraciones cinemticas de obras maestras lite
rarias como La sinfona pastoral, El diablo en el cuerpo y Rojo y
negro, ms su proyectada adaptacin del Diario de un cura rural,
de Bernanos. El ltimo proyecto haba sido rechazado y entre
gado en cambio a Robert Bresson. Truffaut comparaba los m
todos de Aurenche y Bost con los de Bresson, tal como lo hiciera
Kracauer, y llegaba a conclusiones opuestas. Para l, Aurenche
y Bost estereotipaban la literatura francesa al adaptarla a los
perfectos mtodos de los estudios. Los estilos de actuacin,
precisos y psicolgicos, correspondan al estilo cinematogrfico
francs de los aos cuarenta y cincuenta, pero no en igual
medida a Gide, a Radiguet, a Stendhal y especialmente a Berna
nos. La apariencia de estudio en todos los escenarios, incluso
en su exacta reconstruccin histrica, no hace realmente justicia
a la atmsfera creada por cada uno de esos autores, aunque s
muestra la capacidad decorativa de los arquitectos cinematogr
ficos. Finalmente, las escenas alteradas y los dilogos que inven
taron Aurenche y Bost visualizan ciertamente estas novelas,
pero las convierten as en lo que no son: en films franceses.
Segn Truffaut, y segn Bazin a quien se deben mayormen
te las ideas de Truffaut sobre el tema, es la adaptacin de
Bresson, esclava y visualmente sombra, la que es ms respetuo
sa con la novela, y por tanto la ms cinemtica. La narracin en
banda sonora, que tanto molestaba a Kracauer, es entendida por
Truffaut y Bazin como la perfecta respuesta a los problemas que
planteaba este texto. Al final de su ensayo en Cahiers du Cinma,
Truffaut subrayaba su tesis reproduciendo diversas escenas del
guin rechazado que fuera escrito por Aurenche y Bost. Por
cierto, que esas escenas son altamente visuales, clarifican las
intenciones de sus personajes y justifican interpretaciones expre
sivas. Pero es exactamente con esas cualidades con las que
Bernanos habra quedado reducido al nivel de las producciones
convencionales del cine francs. Bresson, al conservar la ambi
gedad visual y psicolgica del original, al reducir los gestos de
167
Dudley Andrew
la actuacin a un mnimo, y al agregar una narracin reflexiva,
tomada textualmente del diario del cura, nos ha dado un film
distinto a otros films franceses, piero muy similar a la realidad a
la que quera ser fiel: a la realidad de la novela misma de
Bernanos. El film de Bresson no llegara nunca a un pblico
cinematogrfico masivo, donde siempre llegan Aurenche y Bost,
pero eso se. debe a que su pblico cinematogrfico masivo no
querra (ni quizs podra) asimilar las sutilezas de Georges Ber
nanos.
La vasta bibliografa de Kracauer no incluye una sola refe
rencia a Bazin o a sus discpulos. Si hubiera conocido el ensayo
de Truffaut y las teoras de Bazin, Kracauer habra aducido, sin
duda, que el cine es bsicamente un medio visual y que Au
renche y Bost tienen excelentes imaginaciones visuales. Pero los
realistas de Cahiers no estaban convencidos de que el cine rea
lista fuera equivalente al cine altamente visual, porque la
realidad no es igual a lo visible. En la dcada previa a la apari
cin de la teora de Kracauer, y de cierto modo sin que l lo
supiera, aqullos haban estado explorando las formas de la
realidad que el cine puede iluminar. Con una base realista, no
muy distinta a la de Kracauer, se haban estado preguntando no
qu es cinemtico?, sino qu es el cine?.
168
6. ANDR BAZIN
Los textos de Andr Bazin son indiscutiblemente los ms
importantes de la teora cinematogrfica realista, como los de
Eisenstein son los ms importantes de la teora formativa. Igual
que Eisenstein, Bazin nunca construy un claro sistema deduc
tivo, pero sus ideas poseen una slida lgica y coherencia, que
por su misma diversidad y complejidad les dan una riqueza y un
impacto cultural comparables solamente a las de Eisenstein.
Hemos visto que los tericos partidarios de una tradicin
cinemtica formativa no tenan prcticamente oposicin hasta el
fin de la Segunda Guerra Mundial. Esto se debi a que la teora
formativa del cine era coherente con las teoras tradicionales
sobre el arte, y a que la mayora de los primeros estetas del cine
(Munsterberg, Malraux, Arnheim, Balzs y Eisenstein) haban
estado vinculados a otras artes. Mientras Marcel lHerbier, Dzi-
ga Vertov y la escuela Grierson del documental ingls eran
defensores influyentes de las propiedades fotogrficas del
cine, Andr Bazin fue el primer crtico que efectivamente desa
fi a la tradicin formativa. Era sin discusin la voz ms impor
tante e inteligente que haya propuesto una teora y una tradicin
cinematogrficas basadas en la creencia en el poder desnudo de
la imagen registrada mecnicamente y no en el poder adquirido
del control artstico sobre tales imgenes.
Entre 1945 y 1950 la voz de Bazin se hizo ms y ms notoria
169
en la crtica cinematogrfica europea. Su exposicin terica
sobre el cine realista coincidi precisamente con el apogeo del
neorrealismo italiano. Las teoras de Bazin ganaron su popula
ridad junto a esos films y al mismo tiempo las condujeron hasta
su pblico adecuado. En 1951, l y Jacques Doniol-Valcroze
iniciaron Cahiers du Cinma, la revista crtica ms influyente en
la corta historia del cine.
Cahiers du Cinma dio a Bazin el cuartel general que necesi
taba para implantar una tendencia crtica en el cine. Hacia l
llegaron crticos jvenes, buscando un cine nuevo y revivificado.
Hombres como Franois Truffaut, Jean-Luc Godard, Pierre
Kast, Eric Rohmer y Claude Chabrol escucharon a Bazin y
escribieron bajo su tutela. Ms tarde crearon, desde luego, el
influyente cine de la Nueva Ola en Francia. Cuando Chabrol y
Truffaut estaban preparando los films pioneros de este movi
miento, a fines de 1958, Bazin falleci. Tena cuarenta aos.
Como es bien sabido, Bazin mismo no dej detrs un libro
sistemtico de teora, aunque su traductor ingls, Hugh Gray, se
apresura a puntualizar que esto no indica una carencia de siste
ma en su pensamiento. Ilustra en cambio un aspecto importante
de su personalidad, la sociabilidad de su erudicin. Al revs de
Kracauer, que estuvo solo durante aos en una biblioteca crean
do su Theory of Film, Bazin parece haber estado siempre con
gente que haca films o que hablaba de ellos. Sus textos aparecen
en las revistas, a menudo como parte de un dilogo implcito con
un realizador o con otro crtico. Se ha sugerido que la mejor
parte de su crtica se ha perdido porque fue hecha en forma de
conferencias y debates en sitios tales como el IDHEC (Institut
des Hautes Etudes Cinmatographiques), la escuela cinemato
grfica francesa. En todo caso Bazin mostr poca preocupacin
por el futuro de sus ideas. Pareca contentarse con que sus
pensamientos pudieran ser tiles en situaciones especficas.
Bazin comenz a coleccionar sus ensayos ms importantes en
1957 bajo el ttulo Qu es el cine? Esta coleccin alcanz pos
tumamente cuatro tomos, abarcando unos sesenta ensayos.
Desde 1954 hasta su muerte, Bazin se esforz en completar
un libro sobre el realizador Jean Renoir. Sus notas y fragmentos
para el mismo han sido publicadas recientemente3. Aunque esa
Dudley Andrew
170
Las principales teoras cinematogrficas
obra es fragmentaria, queda como un formidable tratado crtico,
conteniendo algunas de las ms importantes ideas de Bazin. El
resto de la obra de Bazin un libro breve sobre Welles, una
coleccin sobre Chaplin y algunos cientos de artculosno ha
sido traducido. Aun as, el centro de la teora de Bazin y el
mtodo de su razonamiento son completamente claros en los
tres volmenes traducidos hasta ahora.
Aunque el mtodo fragmentario de sus escritos pueda haber
le impedido organizar un sistema completamente elaborado
como el de Kracauer, da a sus textos por igual una densidad de
pensamiento y un apoyo constructivo en sus ejemplos que estn
ausentes en Kracauer. El procedimiento habitual de Bazin era
examinar un film de cerca, apreciando sus especiales valores y
notando sus dificultades o contradicciones. Entonces supona la
clase de film que era o que quera ser, ubicndolo dentro de
un gnero o fabricndole uno de nuevo. Llegaba a formular las
leyes de ese gnero, volviendo constantemente a ejemplos toma
dos de ese film y de otros similares a l. Finalmente, tales
leyes eran vistas en el contexto de toda la teora del cine. As,
Bazin comienza con los hechos ms especficos que sean asequi
bles, los del film que est ante sus ojos, y a travs de un proceso
de reflexin lgica e imaginativa llega a una teora general.
Indiscutiblemente el ejemplo ms notable de este procedi
miento es su ensayo Las virtudes y limitaciones del montaje
(Qu es el cine?, pp. 41 a 53). Aqu Bazin comienza no con
preguntas sobre el lenguaje cinematogrfico, sino con una dis
cusin sobre la posibilidad de un verdadero cine de cuento de
hadas. Esta discusin era proseguida por su visin sobre dos
films para nios, uno slo de los cuales parece desarrollarse
hasta su forma debida. Desde ese comienzo aparentemente hu
milde y particularizado, Bazin nos conduce hasta uno de los
tratamientos ms profundos e importantes que se hayan escrito
sobre el lenguaje del cine.
Este mtodo hace apasionante la lectura de Bazin, pero hace
extremadamente difcil resumirlo porque ningn resumen puede
mostrar el estilo de teora y de escritura que puede ser su
enseanza ms valiosa. Como lo hicimos con Eisenstein, debe
mos reunir las opiniones coherentes pero muy dispersas de
171
Dudley Andrew
Bazin, tratando de no descartar su especial enfoque cuando
buscamos su orden. De hecho, la situacin es peor con Bazin,
porque muchas de sus ms reveladoras discusiones y ponencias
estn virtualmente ligadas a los films que provocaron esas ideas
y que le proveen con gran riqueza de ejemplos. A menudo, como
en el caso de las virtudes y limitaciones del montaje, los
artculos de Bazin han perdurado ms que los films insignifican
tes que dieron origen al texto.
Para reunir, organizar y comparar esas ideas dispersas y
comprometidas debemos contentarnos con investigar su teora
bajo las cuatro categoras de control, que son: materia, medios,
forma y objetivos, entendiendo entre tanto que mucho de la
cualidad de su teora se escapar de este enfoque. No es
casualidad que los tericos ms frtiles (Bazin y Eisenstein) se
resistan notablemente a una descripcin fcil.
La materia prima
Como hemos visto, Theory of Film, de Kracauer, parece un
modelo de investigacin y de erudicin, pero su vasta bibliogra
fa omite enteramente los textos de Andr Bazinb. En ningn
otro lado es esto ms visible que en el intento de Kracauer por
mostrar que la fotografa y el cine existen para explorar y expo
ner una materia prima de realidad en bruto. La discusin de
Kracauer sobre esta cuestin bsica se debilita con problemas y
es a lo sumo simplista. Unos quince aos antes, Bazin haba
enfrentado las mismas cuestiones con una similar actitud. Sus
resultados, aunque problemticos, son ms densos y ms provo
cadores que los de Kracauer.
Desde el primer ensayo, y en casi todos ellos, Bazin proclam
la dependencia del cine hacia la realidad. El cine alcanza su
plenitud diceal ser el arte de lo real2. Al revs de Kracauer,
Bazin se esfuerza en clarificar lo que entiende por realidad.
Hablamos de muchas clases de realidad, pero el cine depende
primero de una realidad visual y espacial: el mundo real del
fsico. As, el centro del realismo cinematogrfico no es cierta
mente el realismo del tema o el realismo de la expresin, sino
172
Las principales teoras cinematogrficas
ese realismo del espacio sin el cual las imgenes mviles no
constituyen el cine (Qu es el cine?, p. 112). Bazin aqu se
traslada ms all de la esttica material de Kracauer, la esttica
del contenido y la tcnica realistas, hacia una esttica del espa
cio. El cine es ante todo el arte de lo real, porque registra la
espacialidad de los objetos y el espacio que ellos ocupan.
La tesis bsica del realismo cinemtico no es muy fructfera
en la prctica, porque no puede decirnos por qu el cine parece
realista. Es un realismo fsico que no tiene en cuenta al especta
dor. La segunda tesis de Bazin apunta directamente a nuestra
experiencia del cine y podra ser denominada una tesis psicolgi
ca del realismo. Comienza con un anlisis del realismo psicol
gico de la fotografa, a la que diferencia absolutamente de la
pintura:
Por primera vez, entre el objeto original y su reproduccin intervie
ne el instrumentalismo de un agente no vivo. Por primera vez, la
imagen del mundo es formada automticamente sin la intervencin
creadora del hombre... Todas las artes se basan en la presencia del
hombre y slo la fotografa saca ventaja de su ausencia. La fotografa
nos afecta como un fenmeno de la naturaleza, como una flor o un copo
de nieve, cuyos orgenes vegetales o terrenales son parte inseparable de
su belleza (Qu es el cine?, p. 13).
En numerosos pasajes como ste, la ponencia de Bazin sobre
el realismo del cine se basa no en la nocin de un fsico sobre la
realidad, sino en la nocin de un psiclogo. Vemos al cine como
vemos a la realidad no por su apariencia (puede parecer irreal),
sino porque fue registrado mecnicamente. Este retrato inhuma
no del mundo despierta nuestra curiosidad y hace del cine y de
la fotografa no los medios del hombre, sino los medios de la
naturaleza.
En un sentido psicolgico, el realismo se vincula no con la
exactitud de la reproduccin, sino con la creencia del espectador
sobre el origen de la reproduccin. En la pintura, este origen
supone la habilidad y la mente de un artista frente a un objeto.
En la fotografa supone un proceso fsico indiferente ante un
objeto fsico. El hecho de que la fotografa sea de la misma
naturaleza que el objeto (puramente fsico y sujeto slo a leyes
173
Dudley Andrew
fsicas) lo hace ontolgicamente distinto a otros tipos tradicio
nales de reproduccin:
La naturaleza objetiva de la fotografa le confiere una cualidad de
credibilidad, ausente en toda otra confeccin de imgenes. Estamos
forzados a aceptar como real la existencia del objeto reproducido,
verdaderamente representado, puesto ante nosotros, es decir, en tiem
po y en espacio. La fotografa goza de cierta ventaja, en virtud de esta
transferencia de la realidad, desde la cosa a su reproduccin (Qu es
el cine?, p, 13).
En el cine, por tanto, somos tocados por dos clases de sensa
ciones realistas. Primero, el cine registra el espacio de los obje
tos y entre los objetos; segundo, lo hace automticasmente, es
decir, inhumanamente. Para Bazin toda fotografa comienza por
afectarnos con un mpetu psicolgico primitivo, derivado de que
est vinculada a la imagen que representa por medio de una
transferencia fotoqumica de propiedades visuales. Si notamos
que la foto ha sido retocada posteriormente, o que los objetos
representados fueron falseados anteriormente, se perder algo
del mpetu psicolgico.
Pero Bazin no era ingenuo. Comprenda que esta transferen
cia fotoqumica, que hace del cine una obra de la naturaleza y
no del hombre, requiere una tecnologa enorme y compleja:
requiere celuloide, emulsin, cmara adecuada, revelado fiel y
un proyector, por no hablar de la iluminacin. Esta tecnologa
es la invencin y la obra de hombres. Bazin aduca, sin embargo,
que el hombre ha creado esas invenciones y trabaja con ellas,
para que la naturaleza se deslice hasta dentro del celuloide,
donde podr ser conservada y estudiada. La historia tecnolgica
del cine puede ser narrada como la de la bsqueda por el hom
bre, para que la naturaleza haga funcionar ms plenamente su
magia. Si Arnheim tuviera razn y el cine derivara su poder de
su irrealidad, deberamos coincidir con l en que los progresos
realistas, como el sonido, el color, el relieve (3-D) y el cinerama,
son superfluos. Pero esas invenciones fueron exigidas, segn
Bazin, por el espritu subyacente de lo que es el cine, por el
deseo de una perfecta representacin de la realidad.
Aunque la tecnologa pueda llevar al cine hasta aproximacio-
174
Las principales teoras cinematogrficas
nes ms y ms cercanas a la realidad visible, y aunque la mente
humana pueda estar preparada para conceder a la fotografa
una suerte de fe ciega en su realismo, la imagen cinematogrfica
no es, obviamente, lo mismo que la realidad de la que surge. En
una serie de metforas brillantes y sugestivas, Bazin procur
explicar la diferencia entre la fotografa y su objeto, diferencia
que, segn l, la mente est dispuesta a borrar. Llam a la
fotografa un molde en luz (Qu es el cine?, p. 96). La foto
grafa toma una impresin del objeto, como el vaciado de
una mascarilla de un muerto3. No se trata del objeto real, sino
de su trazo real y verificable, de su huella digital. Quedamos
psicolgicamente tocados por esos trazos porque han sido ver
daderamente dejados por el objeto al que nos hacen recordar.
As Robinson Crusoe queda aterrado por la huella del pie de
Viernes no porque se parezca a Viernes, sino porque fue real
mente dejada por l. En su estilo ms evocativo y lrico, Bazin
dice que nos gustan las fotografas precarias tomadas por el
explorador Herzog en la cumbre del Everest, porque la cmara
estaba all, como el velo de Vernica, adherida al rostro del
sufrimiento humano (Qu es el cine?, p. 163). Puede haber
cuadros exactos y hermosos de Cristo, pero ninguno tendr para
nosotros ese sentido fantasmal de su presencia que el velo de
Vernica reivindica. Similarmente, Hollywood ha hecho en sus
estudios films excitantes y visualmente asombrosos sobre ascen
sos a la montaa, pero ninguno posee el autntico estremeci
miento de esas precarias fotografas de Herzog, tomadas en
momentos de verdadera crisis, porque de esta manera se han
conservado tales momentos y tales crisis.
En resumen, Bazin igual que Kracauer crea que la realidad
bruta est en el centro de la atraccin del cine, pero al revs de
Kracauer, procur afanosamente mostrar de qu manera funcio
na. Concluy que la materia prima del cine no es la realidad
misma, sino los trazos que ella deja en el celuloide. Estos trazos
tienen dos propiedades importantes. Primero, estn gentica
mente ligados a la realidad que reflejan, como un molde de yeso
lo est con su modelo. Segundo, esos trazos son directamente
comprensibles. No deben ser descifrados, como una huella digi
tal o un electrocardiograma o incluso una placa radiogrfica.
175
Dudley Andrew
Esos otros trazos de la realidad estn separados por una etapa
de su objeto. Pero las fotografas son tan accesibles como nues
tra visin diaria. No slo el mundo ha dejado un trazo de s
mismo en el cine, sino que casi ha duplicado para nosotros su
realidad visual. El cine se yergue as al lado del mundo, pare
cindose al mundo. Aunque es incorrecto hablar de la reali
dad que aparece en la pantalla, Bazin aport un trmino ms
exacto tomado de la geometra. El cine, dijo, es una asntota de
la realidad, que se acerca ms y ms a ella y que depende
siempre de ella'.
Aunque esta definicin sobre la materia prima del cine es
ms precisa y rica que la simple ecuacin del cine y realidad
propuesta por Kracauer, es sin embargo, aun en el sistema de
Bazin, ms un principio que una deduccin. El realizador Eric
Rohmer, colaborador cercano de Bazin, llam a ese principio el
axioma de la objetividad, sugiriendo que est en el centro mismo
del pensamiento de Bazin4. Los axiomas no se demuestran y slo
pueden sostenerse como evidentes por s mismos. Una vez que
son aceptados, el terico (sea matemtico o esteta) queda en
libertad de usarlos para derivar de all un sistema, pero su
sistema no podr probar la verdad del axioma. En el caso de
Kracauer, vimos que por mucho que escribiera sobre el cine
desde una perspectiva realista, sus conceptos bsicos sobre rea
lismo quedaban siempre en cuestiones. Comprendiendo esta
dificultad, Bazin trat continuamente de demostrar la pertinen
cia de su axioma. Lo hizo, como hemos visto, limitando ante
todo el alcance de su axioma hasta donde mejor pudo. Los
conceptos de trazo y de asntota son ms sutiles que la realidad
indiferenciada de Kracauer. Despus Bazin convoc nuestra fe
en este axioma mediante su infinita provisin de metforas y
analogas. Si uno acepta su premisa de que una mascarilla de
muerte transporta en cierto sentido a su modelo, est forzado
entonces a creer en la objetividad bsica del cine.
Veremos que esa materia prima, en manos de artistas, puede
ser moldeada en formas innumerables y distintas. El arte es lo
que hacen los artistas y la escultura lo que los artistas hacen
con materiales slidos. Del mismo modo, el arte cinematogrfi
co es lo que sus realizadores hacen con esos trazos de realidad.
176
Las principales teoras cinematogrficas
Bazin- sufra un prejuicio que es correcto destacar al fin de
este apartado. Igual que muchos crticos de arte conceden el
mayor valor a esas abstracciones en leo o en mrmol que nos
devuelven al material del cual surgen, as Bazin crea que el cine
en su nivel superior nos devolver a sus toscos comienzos, al
molde crudo de la realidad y, a travs de su gnesis tcnica, a la
realidad misma.
Medios cinemticos y forma
Bazin versus la teora tradicional
Hemos visto que Kracauer, tras determinar que la materia
prima que los realizadores deben moldear es la realidad misma,
urga a esos realizadores a limitarse primariamente a medios
realistas para producir films de forma realista. Esta posicin
restrictiva ha molestado a muchos crticos, que piensan que a los
realizadores se les debe permitir que hagan lo que quieran con
su materia prima, incluso si sta es la realidad misma.
Algunos crticos hostiles tratan a menudo de asociar a Bazin
con Kracauer por sus elogios de toda su vida al cine realista. La
creencia de Bazin en la naturaleza realista de la imagen fotogr
fica le condujo, por cierto, a una predileccin por los films
realistas, pero solamente en estos sentidos: crea que la mayor
parte de los films se conforman a su material y no contra l, y
que todo realizador, independientemente de sus intenciones,
debe tomar en consideracin la naturaleza realista de su mate
rial, incluso si quiere deformarlo o distorsionarlo. La materia
prima ejerce por tanto una influencia compulsiva, pero no final
sobre el medio. Bazin tena horror por una esttica prescriptiva
que determina qu es y qu no es forma cinemtica. Como
existencialista crea que la existencia del cine precede a su
esencia (Qu es el cine?, p. 71), y que los tericos deben des
cribir y explicar lo que ha sido hecho en cine, en lugar de
deducir, desde algn sistema abstracto, lo que debe hacerse.
Los muchos comentarios de Bazin sobre la objetividad de la
materia prima del cine, por tanto, quedan al lado de su conside-
177
Dudley Andrew
racin por el realizador. En su jerga abstracta, la ontologa del
cine queda al lado del lenguaje y de la funcin del cine. Existe
una traccin o fuerza sobre ese lenguaje, pero no le dicta en
absoluto cmo debe usarse el cine.
La mayora de los textos de Bazin investigan el estilo y la
forma de obras existentes del cine. Era bsicamente un crtico
de gneros, que deriva sus teoras sobre los medios cinemticos
(lenguaje) de sus meditaciones sobre el propsito y manera
(forma) de los films. Bazin perciba un enlace causal necesario
entre la forma de un film y sus medios. En la prctica, esto se
resume en una relacin entre gnero y estilo. Por ejemplo, las
sinfonas ciudadanas de los aos veinte (como Berln o como
Ren que les heures) se caracterizaban no slo por su tema, sino
por un montaje rtmico, por cmaras ocultas y por el frecuente
uso de su movimiento en vehculos naturales, como las escaleras
mecnicas y los tranvas. En este caso, hasta el nombre del
gnero caracterizaba a su estilo creador. Bazin posea un talento
singular para discernir el gnero de un film (su forma y el
impacto psicolgico de la forma), y para descubrir despus las
leyes estilsticas que dominan esa forma y le imprimen sus re
compensas psicolgicas.
La materia prima del cine, por tanto, es maneji da para
significar a travs de varios medios cinemticos, y consigue su
debida significacin cuando encuentra esa forma. Correspon
de al terico estudiar los diversos procesos (medios) con los que
un realizador puede hacer significativa a la realidad (a la materia
prima) y, ms particularmente, para hacerla significativa de
cierta manera humanamente valiosa (forma). La mayora de los
ensayos principales de Bazin pueden ser examinados a la luz
de esta terminologa: cmo un realizador obtiene que su mate
rial signifique y qu clase de significacin ha formado? stas eran
las preguntas cruciales para Bazin, y rara vez separ una de
otra.
La significacin es el resultado del estilo; el significado es el
de la forma. Tanto el estilo como la forma del cine pueden ser
precisados prestando atencin a los tipos y cantidades de abs
traccin que el realizador emplea o crea al manejar su materia
prima. El realismo en el uso del cine es opuesto a la abstraccin
178
(es decir, a la simbolizacin y a la convencin). Bazin vea en el
realismo un tipo de estilo que reduca la significacin a un
mnimo. En otras palabras, vea el rechazo del estilo como una
posible opcin estilstica.
Aunque todos los films muestran la realidad emprica, eleva
da a cierto grado de abstraccin, la relacin entre ambas deter
mina el inters primario y el propsito de cualquier film dado.
Por ejemplo, si un director est tratando de narrar en cine una
intriga compleja, es probable que utilice imgenes de la realidad
emprica para crear las relaciones abstractas que integran el
relato. En tal caso, ha subordinado el conjunto de la realidad
al sentido de la accin; ha transformado esta realidad, sin
nuestro conocimiento, en una serie de signos abstractos5.
Es precisamente este proceso de transformacin de la reali
dad emprica en abstraccin el que constituye, segn los estetas
cinematogrficos tradicionales, el arte del cine. Munsterberg,
Eisenstein, Arnheim y Malraux documentaron su condena a un
cine que formula una cruda llamada a la realidad. Todos ellos
adujeron que el cine se convirti en arte cuando el hombre
comenz a moldear inteligentemente ese material mudo paita
transformarlo. Eisenstein y Arnheim fueron an ms lejos en esa
direccin, y el segundo vea en el cine mudo un sistema de
smbolos tan convencional como el lenguaje hablado, si bien ms
evocador que ste.
Hay dos formas principales en las que el cine puede hablar
un lenguaje convencional. Primero, el realizador tiene la capaci
dad de manipular diversos aspectos formales de la imagen para
dar la forma deseada a la imagen de la realidad. Segundo, el
realizador puede dar a sus imgenes el contexto que desee, a
travs de un proceso formativo de compaginacin conocido
como montaje. En el primer caso manipula el registro de luz, los
grises, la composicin dentro del cuadro, la insinuacin del
relieve, la aislacin del sentido de la vista en relacin con los
otros sentidos, etc. En el segundo caso construye el significa
do discursivo o narrativo de imgenes ya estilizadas, contro
lando su ritmo y el contexto en que aparecen. Tanto Malraux
como Eisenstein asignan al montaje la capacidad plena de hacer
cine, porque confiere a las imgenes un diseo puramente men-
Las principales teoras cinematogrficas
179
Dudley Andrew
tal, de la misma manera en que el ritmo confiere a los sonidos
un diseo que distinguimos bajo el nombre de msica.
Hasta Bazin, prcticamente todo terico se esforzaba por
indicar la similitud, sea entre la imagen cinematogrfica y las
artes plsticas, sea entre la continuidad cinematogrfica y la
msica. Bazin fue el primero en ver que, a causa de sus orgenes
naturales, el molde sencillo de la realidad tiene su propia validez
esttica, si con esto aludimos a una transmisin de los datos
dados en forma tal que enfoque la atencin sobre ellos, como si
tuvieran un valor intrnseco. Al escribir sobre un film relativo a
la medicina, Bazin preguntaba:
Qu cine de la imaginacin habra podido concebir y transmitir el
fabuloso descenso al infierno del bronquioscopio, donde todas las leyes
de la dramatizacin del color juegan naturalmente en los siniestros
reflejos azulados de un cncer que es visiblemente mortal?... Solamente
la cmara (es decir, la cruda reproduccin mecnica) posee la llave
de este universo en el que la suprema belleza queda identificada, al
mismo tiempo, con la naturaleza y con el azar; o sea, que se identifica
con todo lo que una cierta esttica tradicional considera lo contrario
del arte6.
En este caso, no hay nada estticamente retrgrado en el
simple registro cinematogrfico; o viceversa, hay un progreso de
la expresin, una triunfante evolucin del lenguaje del cine, una
ampliacin de su estilstica (Qu es el cine?, II, p. 26). El
director del film sobre medicina no tiene otra idea que la de
transmitir lo que ve, en una forma tan simple y sin adornos
como le sea posible. La composicin expresiva puede poseer
mrito artstico, puede ser piedra fundamental del lenguaje cine
mtico, pero Bazin concluye que, en este film, tales tcnicas de
manipulacin habran contrariado la forma del film, cuyo pro
psito era hacer visible un drama creado por la naturaleza y no
por los realizadores.
Este ejemplo de lo puramente documental es un caso tpico
que representa a un conjunto de diferentes tipos de films, cuyos
temas o propsitos pueden ser logrados slo por una concepcin
del arte cinemtico que no est subordinada a una transforma
cin simblica. Los films que posean pretensiones realistas
1
180
Las principales teoras cinematogrficas
y que sin embargo empleen estilos simblicos son fraudulen
tos: han elegido medios convencionales que no se ajustan a sus
objetivos realistas. La pretensin realista en el cine puede ser
definida como la disposicin a buscar y presentar el significado
que uno encuentra en los objetivos a travs de los objetos mis
mos, y no en usar esos objetos para corporeizar una idea que no
estuviera ya implcita en ellos. Sobre la obra de Vittorio de Sica,
Bazin escribi: Los sucesos no son necesariamente signos de
algo, de una verdad sobre la cual seremos convencidos; todos
tienen su propio peso, su completa singularidad, esa ambige
dad que caracteriza a cualquier hecho (Qu es el cine?, II,
p. 52).
Para Bazin la situacin estaba clara: o un realizador utiliza la
realidad emprica para sus fines personales, o explrala realidad
emprica por s misma. En el primer caso el realizador est
convirtiendo a la realidad emprica en un serie de signos para
apuntar o crear una verdad esttica o retrica, quizs elevada y
noble, quizs prosaica y envilecida. En el segundo caso, sin
embargo, el realizador nos acerca a los hechos filmados, buscan
do el significado de una escena en los trazos desnudos que ha
dejado en el celuloide.
Bazin difiere por tanto de los tericos cinematogrficos con
vencionales en dos importantes aspectos. Primero, fijaba un
objetivo para el cine que est fuera del dominio de nuestra
habitual concepcin del arte: la del cine como una llave hacia
universos desconocidos; la del cine como un sentido nuevo, tan
confiable como nuestros sentidos naturales, que nos da el cono
cimiento sobre una realidad emprica que de otra manera nos
sera inasequible. La otra diferencia mayor que distingue a Ba
zin de los otros tericos es su creencia en que el lenguaje cine
matogrfico es algo ms que una lista o diccionario de las
posibilidades de abstraccin, de que incluye tambin todas las
posibilidades de la imagen sencilla y de la escena sin montaje.
Investigar sus comentarios sobre las limitaciones de las capa
cidades de abstraccin del cine es enfocar el grueso de sus textos
y, al mismo tiempo, verlo claramente delineado contra un fondo
de esttica cinematogrfica tradicional. Bazin caracterizaba la
comprensin convencional del lenguaje cinematogrfico como:
181
Dudley Andrew
... hablando en general, todo lo que la representacin en la pantalla
agrega al objeto representado. sta es una compleja herencia pero
puede ser reducida esencialmente a dos categoras: las que se refieren
a la plstica de la imagen y las que se relacionan con los recursos del
montaje que, despus de todo, slo es el ordenamiento temporal de las
imgenes (Qu es el cine?, p. 24).
As Bazin vea el problema muy simplemente: al tratar de
hacer un film significativo, el realizador debe confrontar la rea
lidad cruda de su material con sus propias capacidades de abs
traccin. El estilo y la forma de su film son el resultado de esa
confrontacin. Podemos ver a sta en dos sitios: en la plstica
(es decir, la cualidad) de la imagen y en el montaje (es decir, el
ordenamiento) de imgenes.
Bazin pensaba que la teora cinematogrfica hasta su poca
haba podido explicar solamente las clases ms obvias de estilo
y de forma. Las ms abstractas tcnicas y formas haban sido
continuamente elogiadas por ser las ms cinemticas o las ms
artsticas. Su propsito era mostrar que la significacin cinem
tica es una lnea continua, desde los films realistas ms sencillos
hasta los ms abstractos. Emprendi su tarea de dos maneras.
Primero, continuamente rebaj y desacredit la opinin de que
slo las tcnicas y obras abstractas sean verdaderamente cinem
ticas. Segundo, resalt y elogi numerosos tipos de films y de
tcnicas que haban sido despreciados por la teora cinematogr
fica formativa. Podemos ver el funcionamiento de este doble
enfoque tanto en sus comentarios dispersos sobre la plstica de
la imagen como en sus continuas referencias al montaje.
La plstica de la imagen
Bazin escribi comparativamente poco que versara sobre la
esttica de la imagen. Sin embargo, apoy slidamente los pro
gresos tcnicos que acercan la percepcin de la pantalla a la
percepcin natural. Elogi los lentes de 17 mm, de Gregg To-
land, que en El ciudadano Kane daban un ngulo de visin
similar a la visin humana y que, con la ayuda de otros refina
mientos en iluminacin y en material de pelcula, mantenan en
182
Las principales teoras cinematogrficas
foco a los objetos, en distancias variables de dos a cien metros.
Similarmente, hall en el cinerama una medida de campo visual
que llegaba a los 146 grados de periferia a periferia, y que por
ese hecho tcnico reduca el poder de la estilizacin artstica. El
espectador no queda ya adherido a una caja pequea, esclavo de
las formas cambiantes con las que el director pueda tratar de
moldear su reaccin. No queda ya hipnotizado por un caleidos
copio que el director controla. Queda al fin liberado por el
realismo del propio tamao de la pantalla. Como dijera Bazin,
el espectador no slo es capaz de mover sus ojos; est obligado
a girar su cabeza7.
Debemos recordar aqu que un encuadre geomtrico definido
ha sido piedra fundamental en la creencia de Arnheim sobre el
cine como arte. Pero la historia del cine ha cuestionado esa
tcnica, como haba cuestionado previamente el film en blanco
y negro y el cine mudo. Por su parte, Bazin pronostic con
satisfaccin una poca en la que incluso la pantalla de dos
dimensiones sera cubierta completamente, anulando la diferen
cia principal entre percepcin cinematogrfica y percepcin
real.
Mientras elogiaba las tcnicas naturalistas, Bazin critic, por
anticuadas e inmaduras, otras convenciones crudas e irreales
como la sobreimpresin. Como en La carreta fantasma, de Vc
tor Sjstrm, la sobreimpresin significaba que lo sobrenatu
ral se haca presente en muchos de los primeros films. Pero a
medida que la historia y la tecnologa del cine maduraron, se
encontraron maneras de sealar ese hecho sin alterar el realismo
de la imagen.
En general, por tanto, la tecnologa ha funcionado no para
crear nuevos tipos de convenciones, sino para perfeccionar el
realismo completo de la imagen. As el impulso tecnolgico del
hombre ha sido un tropiezo para tericos cinematogrficos tra
dicionales como Arnheim. Desde luego ciertas imgenes tcni
camente fieles de la realidad pueden ser utilizadas en las formas
ms abstractas. Slo necesitamos mirar a los realizadores sovi
ticos de montaje para probarlo. De tal manera la discusin de
Bazin sobre el realismo tcnico es a lo sumo un aparte, y debe
dejar su lugar a un tema ms sustancial: el decorado.
183
Dudley Andrew
La concepcin de Bazin sobre los valores plsticos del cine
se ve mejor en relacin a su concepto sobre el decorado teatral.
Bazin crea que la estilizacin y la convencin son la esencia del
teatro, marcando desde un principio su diferencia con el cine.
Separaba al cine del teatro de diversas maneras. Primero, el cine
naci de una diferente necesidad psicolgica, la necesidad de la
representacin; segundo, el mismo sitio de su presentacin tiene
engaosamente poco en comn con el del teatro. Aunque tanto
los pblicos de uno y del otro dicen esta noche vamos al
teatro, estn yendo en su caso a un sitio de ritos (teatro) y en
el otro a una ventana sobre sus sueos (cine).
Bazin nos da muchos pasajes en los que muestra que la
arquitectura de un teatro* junto a un decorado, enfoca nuestras
mentes y rfuestros ojos hacia el drama que all se representa. El
vestuario, el lenguaje, las candilejas, etc., nos colocan en un
universo abstracto y absoluto. Como contraste, el cine aparece
La carreta fantasma (1921), de Victor Sjstrm. (Archivo del Museum of Mo
dem Art.)
184
Las principales teoras cinematogrficas
como una ventana. Como muchos tericos posteriores, Bazin
distingua el marco de una pintura y el marco de una pantalla.
Denominaba a los bordes de la pantalla una pieza de enmasca
ramiento que entrega slo una parte de la realidad. Cuando un
personaje camina fuera de nuestra vista, contina existiendo
por s mismo en algn lugar del escenario que se nos oculta. No
hay laterales de la pantalla (Qu es el cine?, p. 105) como las
hay en el teatro, donde un actor espera hasta que se le necesita
en la escena.
Las prolongadas reflexiones de Bazin sobre estas diferencias
entre teatro y cine se concretan en una de sus ms complicadas
y bellas analogas. La fuerza del teatro es centrpeta, y all todo
funciona para atraer al espectador como a una polilla hacia la
luz. La fuerza del cine, por el contrario, es centrfuga, despla
zando el inters hacia un mundo ilimitado y oscuro que la
cmara procura continuamente iluminar:
El teatro dice Baudelairees un candelabro de cristal. Si a uno
se le pidiera ofrecer en comparacin otro smbolo que este objeto
artificial, como de cristal, brillante, laberntico y circular, que refracta
la luz de su centro y nos mantiene prisioneros de su aureola, podramos
decir del cine que es como la pequea linterna del acomodador, mo
vindose como un cometa incierto en la noche de nuestro sueo des
pierto, el espacio difuso sin forma ni fronteras que rodea a la pantalla
(Qu es el cine?, p. 107).
Sera claramente un error del cine tratar de imitar el decora
do teatral, el vestuario teatral, la escenificacin teatral. Pero ste
era exactamente el proyecto de los expresionistas alemanes, cuya
obra es citada tan a menudo como ejemplar por tericos como
Arnheim. Al principio, por tanto, Bazin desestim la universali
dad de la esttica formativa. Adujo que los valores plsticos del
cine deben tomar en consideracin su realismo esencial. Des
pus se volvi, ms positivamente, a establecer la importancia y
la belleza de diversos gneros que rechazan la manipulacin
plstica y se mantienen fieles al decorado realista. Los films de
Jean Renoir y el gnero de la adaptacin teatral son los ms
poderosos ejemplos de tales films.
Bazin escribi muchos artculos sobre adaptaciones de todo
185
Dudley Andrew
Enrique V (1945), de Laurence Olivier. Las palabras de Shakespeare en su
espacio centrpeto. (Archivo del Museum of Modern Art.)
tipo (films basados en obras de ficcin, en teatro, arquitectura,
pintura, msica). Sus comentarios sobre la adaptacin teatral
pueden servir para mostrar su actitud general. Reiteradamente
Bazin aconsej filmar el artificio de la pieza teatral en lugar de
transformarlo en un artificio cinematogrfico por medio de un
decorado estilizado. En un insigne ejemplo, elogi el Enrique V
de Laurence Olivier, que comienza mostrndonos el teatro, el
escenario y los elementos de una produccin shakespeariana, en
contraste con el Londres que los rodea. Las palabras de Shakes
peare reverberan entonces en su natural espacio centrpeto y
estilizado, en lugar de perderse en un falso intento de transfor
mar la realidad en un escenario para ellas. De hecho, este film
se mueve en varios niveles escenogrficos, mientras el verso de
Shakespeare le aporta su continuidad y su unidad. Aplicando la
analoga baudelairiana de Bazin a este problema, podemos ver
las razones de la firme desaprobacin de Bazin a las transforma
ciones totales de piezas en el arte del cine. Su solucin era
volcar la linterna del cine hacia el candelabro de cristal del
186
Las principales teoras cinematogrficas
teatro, filmar la realidad abstracta de la pieza y aprender a
filmarla fielmente.
Aunque el film de una pieza teatral debe parecer estilizado,
esta estilizacin ser vista como venida del original y no como
dada a ste por medio de una interpretacin cinemtica o
reelaboracin. Si el propsito de este gnero a forma de film
es conservar la muy especial realidad de la obra maestra de
origen, el cine no debe emplear entonces ninguno de sus propios
trucos plsticos formativos; debe permitir que el original brille
tan puramente como le sea posible.
Quienes nunca hemos visto el Taj Mahal o el David de
Miguel ngel, estamos agradecidos al fotgrafo que usa sus
lentes ms objetivos para acercarnos en imgenes esas obras
maestras. Por qu entonces elogiar al fotgrafo creativo que
despliega sus tcnicas fotogrficas y su talento ofrecindonos
imgenes seudoartsticas, cuyos filtros, lentes distorsionantes,
iluminacin penumbrosa o perspectiva antinatural transforman
esos originales en meras imgenes. Todo es una cuestin de
gnero. Bazin nunca conden llanamente el gnero de la cine
matografa creativa y experimental. Pero si el propsito de un
gnero es la rplica a obras de arte tomadas de otro medio,
entonces tal deformacin plstica es una tontera y un error. La
forma exige medios realistas para que nos podamos maravillar
de la estilizacin del original.
Completamente distinto es el caso de Jean Renoir, cuya obra
dio a Bazin sus ms iluminadas visiones sobre la estilizacin en
el cine. Bazin quera establecer afanosamente la maestra de
Renoir, aunque para los pblicos es difcil descifrar el impacto
de su estilo. Con otros directores se puede simplemente descar
tar los objetos representados en imgenes caractersticas y que
darse con un estilo; por ejemplo, Eisenstein utilizaba general
mente una composicin diagonal y ubicaba su inters ligeramen
te a la izquierda del centro de la pantalla. De los muchos libros
y artculos dedicados a esta clase de estudio, La pantalla diab
lica, de Lotte H. Eisner, una maravillosa explicacin de las
imgenes de los films expresionistas alemanes, es incuestionable
mente la mejor8.
Sin embargo, tales exmenes estilsticos nada revelan prcti-
187
Dudley Andrew
Une partie de campagne (1936), de Jean Renoir. (Blackhawk Films.)
camente cuando son aplicados a un director como Jean Renoir.
Nos frustra porque esperamos ver en su obra una derivacin
de los valores plsticos heredados de su padre, Auguste, pero
Renoir trabaja sobre otros valores. Para citar un ejemplo:
Bazin seala que todas sus abundantes escenas de barcos evitan
el uso de la proyeccin en otra pantalla al fondo. Casi todos los
otros directores de su poca habran empleado tcnicas de estu
dio en tales escenas, tanto para poder registrar el dilogo con
mayor fidelidad como para crear la imagen precisa que desean.
Pero:
Esta tcnica sera imposible para Renoir, porque necesariamente
separa a los actores de su ambiente, y supone que su actuacin y su
dilogo son ms importantes que el reflejo del agua en sus rostros, el
viento en sus cabellos o el movimiento de una rama lejana... Un millar
de ejemplos podran ilustrar esta maravillosa sensibilidad a la realidad
fsica y palpable de un objeto y de su medio; los films de Renoir estn
hechos con la superficie de los objetos fotografiados?.
188
Las principales teoras cinematogrficas
En U n e p a r t i e d e c a m p a g n e , la apertura de una ventana deja entrar la alegra y
el deseo. La lente de Renoir permite que esto ocurra naturalmente, sin
perturbar el espacio o el tiempo de la escena. (Blackhawk Films.)
189
Dudley Andrew
Si uno mira con el ojo cuidadoso de Renoir, no le hace falta
moldear las apariencias en relaciones significativas, porque el
mundo comenzar a irradiar su significado propio. sta es la
razn de que Renoir, aun antes de Welles, empleara una lente
capaz de mantener en foco el sujeto fotogrfico hasta donde
fuera tcnicamente factible.
En qu sentido tal neutralidad es un estilo? Bazin comparaba
este estilo cinematogrfico negativo al estilo literario de Gide,
Hermingway, Camus y otros novelistas modernos. Hablaba del
estilo como del principio dinmico interno de la narracin,
similar a la relacin de la energa con la materia... que polariza
los componentes de los hechos sin cambiar su qumica interna
(Qu es el cine?, II, p. 31). Esta imagen, caractersticamente
tomada de las ciencias fsicas, por las que Bazin tuvo un cons
tante respeto, tiene sin duda limitaciones. Sin embargo sirve
para subrayar la insistencia de Bazin en un arte cinemtico que
explote hasta un grado mximo, pero sin trucos, las impresiones
dejadas por lo empricamente real. De aqu sigue una conclusin
central de la teora de Bazin: que la visin de un artista debe
componerse de la seleccin que l haga de la realidad, no de su
transformacin de la realidad.
Esta esttica del estilo neutral, que encuentra en Renoir su
eptome, exige del pblico que comprenda no el significado de
lo que el realizador est creando, sino que reconozca los niveles
de significacin dentro de la naturaleza misma. Recurdese aqu
el ejemplo del film sobre medicina, donde la naturaleza obedece
todas las leyes de dramatizacin del color y el realizador las
registra tan fielmente como le sea posible.
Parecera, entonces, que Bazin demoli el uso simblico y
abstracto del cine slo para poder reconstruirlo de una nueva
manera. Aunque rechaza los smbolos arbitrarios, Bazin conce
de correspondencias (trmino que toma a Baudelaire) y me
tforas sensuales si proceden de la realidad misma. Aduce que
los directores neorrealistas, por ejemplo, aunque parecieron aban
donar el estilo, en verdad reinstauraron las convenciones del
estilo no ya en la realidad, sino por medio de la realidad10. Tales
puntualizaciones ayudan a evitar a Bazin el cul-de-sac en el que
deambula el otro gran terico del cine realista: Siegfried Kracauer.
190
Las principales teoras cinematogrficas
Kracauer supone que el cine debe registrar los hechos coti
dianos de la vida por su afinidad con la realidad emprica. Por
el contrario, Bazin muestra una visin ms compleja de la reali
dad, concibindola como de mltiples niveles. Segn l, la reali
dad emprica contiene correspondencias e interrelaciones que la
cmara puede hallar. Adems, el hombre ha creado un mundo
poltico y artstico por encima de la realidad natural, y esto es
tambin accesible para la cmara. As, aunque Bazin desconfia
ba de las composiciones abstractas y pictricas en el cine, apo
yaba sinceramente los documentales sobre la pintura y los pin
tores. Similarmente, aunque su teora, como la de Kracauer, no
tena cabida para el expresionismo alemn, Bazin defendi un
film checo sobre un campo de concentracin que tena la precisa
apariencia del expresionismo alemn, porque ese horrible deco
rado, ese mundo de Kafka o, ms curiosamente, de De Sade,
conservaba una fidelidad interna que lo explicaba claramente no
como el capricho de un artista, sino como resultado de la lgica
de una mquina poltica". El expresionismo existe aqu no en el
cine, sino en la historia. El cine simplemente lo registra.
Para resumir. En lo que se refiere a la plstica de la ima
gen, la verdadera expresin cinemtica no es un producto que
surja de un ponderado uso de las caractersticas del medio, sino
un valor logrado cuando el medio es usado realista pero selecti
vamente. El estilo no necesita alterar la realidad, pero puede
elegir la presentacin de ciertos aspectos de ella. Esta idea
conduce directamente a la segunda categora de la abstraccin.
Los recursos del montaje
Los comentarios de Bazin sobre el montaje son. sin discusin
las ms conocidas de sus teoras. Cuando discutimos la plstica
de la imagen nuestra unidad bsica era el objeto. Cmo debe
aparecer en la representacin cualquier objeto dado de la reali
dad emprica? Afrontar la cuestin del montaje es suponer que
la unidad bsica del registro cinematogrfico es el hecho.
Cmo debe ser transmitido un hecho dado? Un hecho implica
una relacin entre trminos durante un perodo definido de
191
Dudley Andrew
tiempo. Las decisiones de montaje son meramente decisiones
que conciernen a la ndole del 'hecho filmado y a su significacin.
La teora clsica confera al montaje la capacidad de interpre
tar hechos, de la misma manera en que la estilizacin puede
interpretar objetos. Malraux, Pudovkin y Eisenstein dicen expl
citamente que sin montaje el cine no es un arte. Al principio de
su carrera Bazin dej clara su posicin, escribiendo que este
celebrado juicio esttico de Malraux... ha sido notablemente
fructfero, pero sus virtudes ya se han terminado. Ha llegado el
momento en que hemos redescubierto el valor de la representa
cin en bruto para el cine12.
Bazin concibe dos diferentes clases de montaje. La primera
es la vinculada primariamente con el cine mudo, donde las
imgenes sern reunidas de acuerdo a algn principio abstracto
de argumento, drama o forma. Pudovkin aporta los mejores
ejemplos de esto. l mismo puntualiza la excitacin de crear una
explosin montando juntos diversos segmentos de film, ninguno
de ellos rodado al tiempo que otro. No haba ocurrido ninguna
explosin, pero se formaba una con pequeos trozos de reali
dad. Un ejemplo famoso y abstracto es su creacin de alegra,
reuniendo tomas de un nio que re, un arroyo que fluye y un
prisionero cuya liberacin es inminente. Cualquier espectador
actual de televisin puede confirmar la herencia de ese montaje
atmosfrico. Una corriente de diferentes imgenes nos da una
sensacin de juventud y nos incita a tomar una Pepsi. Pudovkin
explcitamente sostena que su propsito en el montaje era con
ducir al espectador, paso a paso, hasta aceptar sus interpreta
cin dramtica de un hecho. En una escena de La tempestad
sobre Asia, el hroe monglico herido se tambalea a travs de
una habitacin hacia una pecera y all cae, arrastrando la pecera
con l. Tal escena requerira normalmente dos o tres cambios de
puntos de vista. Pudo haber sido rodada tambin con una sola
toma continua. Sin embargo, Pudovkin la fragment en 19 pe
dazos, para dotar al hecho con el grado de intensidad dramtica
(y se podra decir que hasta de ideologa) que haba concebido
previamente. El hecho sirve por tanto a una lgica previa. En
realidad, en ninguno de estos ejemplos el hecho haba ocurrido
192
Las principales teoras cinematogrficas
en la naturaleza: no haba habido explosin, ni alegra, ni cada
de un mongol. En cada caso los fragmentos nos dieron la sen
sacin de esos hechos, ms poderosamente segn Pudovkin
que lo que hubieran conseguido los hechos mismos.
Un segundo tipo de montaje ha sido ms usado desde el
advenimiento del sonido. Es un montaje psicolgico, en el cual
un hecho es repartido en fragmentos, como rplicas a los cam
bios de atencin que experimentaramos naturalmente si estuvi
ramos fsicamente presentes ante el hecho. Por ejemplo, una
conversacin es vertida en tomas de plano y contraplano, por
que si furamos testigos de ella nuestra atencin pasara de un
dialogante al otro. El montaje psicolgico simplemente anticipa
el ritmo natural de nuestra atencin y de nuestra vista.
Bazin opona a estos tipos de montaje la tcnica de la as
llamada profundidad de campo, que permite que una accin se
desarrolle en un largo perodo de tiempo y en diversos planos
espaciales. Si el foco se mantiene ntido desde la cmara misma
hasta el infinito, el director tiene la opcin de construir interre
laciones dramticas dentro del cuadro (lo que es denominado en
francs mise-en-scne), y no entre cuadros. Bazin prefiere ese
rodaje en profundidad de campo, y no las construcciones del
montaje, por tres motivos: a) es por s mismo ms realista,
b) ciertos hechos exigen ese tratamiento ms realista, c) se ajusta
a nuestra forma psicolgica normal de asimilar los hechos, gol
pendonos por tanto con una realidad que a menudo no llega
mos a reconocer.
Los trminos profundidad de campo y montaje son trminos
estilsticos, referidos a versiones potenciales de los hechos. Ba
zin, siempre interesado en la relacin de la imagen flmica con
la realidad respectiva, preguntaba si un estilo puede ser esencial
mente ms fiel que otros a los hechos reales. Qu es la realidad
perceptual, preguntaba, y qu estilo cinemtico (o medios crea
dores) la reproduce, aparte de los propsitos expresivos (o for
mas creadas) a los que pueda servir?
La realidad perceptual es, para Bazin, la realidad espacial; es
decir, fenmenos visibles y espacios que los separan. Un estilo
realista de montaje, en su nivel bsico, es un estilo que mostrara
un hecho que ocurre en un espacio integral. Especficamente, el
193
Dudley Andrew
estilo cinematogrfico realista es el que conserva la autonoma
de los objetos, dentro de lo que Bazin llamaba la homogeneidad
de espacio indiferenciada. En general, el realismo espacial queda
destruido por el montaje y conservado por la as llamada toma
en profundidad, en la que el foco universal paga su tributo al
espacio entre objetos. La toma larga y la profundidad de campo
enfatizan ese hecho esencial del cine, su relacin, su lazo foto-
qumico, con la realidad perceptual y especficamente con el
espacio. Por otro lado, el montaje coloca en lugar de ello un
tiempo abstracto y un espacio diferenciado, buscando crear una
continuidad mental a expensas de una continuidad perceptual.
Supuesta la nocin de realidad de Bazin, el montaje es esencial
mente un estilo menos realista.
Qu ventaja hay en tal realismo? Eisenstein aduca que la
toma larga mostraba carencia de inteligencia artstica, carencia
de economa e incertidumbre sobre el sentido. Bazin coincidira
con este ltimo punto, porque para l la unidad de sentido es
una propiedad de la mente y no de la naturaleza. La naturaleza
posee muchos sentidos y puede decirse que nos habla ambigua
mente. Para Bazin tal ambigedad es una virtud y el cine debe
conservarla, hacindonos conscientes de sus posibilidades. Ata
caba el mtodo de Eisenstein de exprimir una realidad fecunda
hasta que uno queda con slo la propia unidad de sentido.
Bazin aduca que la realidad misma es significativa, aunque
sea ambigua, y merece que se la respete en la mayor parte de los
casos. La primera emocin esttica al presenciar un film es el
poder desnudo de la imagen trazada por objetos reales. Jean
Renoir es quien mejor ejemplifica al servicio a esa esttica:
Slo [Renoir] ... se forzaba a s mismo a mirar ms all de los
recursos aportados por el montaje y as descubri el secreto de una
forma cinematogrfica que permita decirlo todo, sin partir el mundo
en fragmentos, y que revelaba los sentidos ocultos en la gente y en las
cosas, sin perturbar la unidad que les es natural (Qu es el cine?, p. 38).
Cuando Boudu cae del barco, al final de Boudu sam des
eaux, una sola toma lo mantiene a la vista, ejemplificando la
actitud y la tcnica de Renoir. La cmara debe girar para tomar
el cambio de situacin, pero vemos un bote que se inclina y a
194
Las principales teoras cinematogrficas
Boudu que se aleja nadando: Una cantidad de metforas con
curren a esta toma (bautismo, olvido eterno, revolucin, etc.),
pero el inters primario, segn Bazin, es todava el fsico: un
hombre que nada en un hermoso ro o, mejor, Michel Simn
nadando en el Mame. Cun diferente es este ejemplo del mon
gol de Pudovkin, cuya cada simblica ocurre slo en la mente
del espectador y slo de la manera como Pudovkin la dictamina.
Mientras Pudovkin saltaba de una toma a otra para dar la visin
correcta de la accin, Renoir recompona su cuadro haciendo lo
posible por seguir lo que tena inters y no por crearlo. En su
conjunto, estas tcnicas de toma larga, de correccin del cuadro
y de rodaje en profundidad, obtienen no slo la unidad de sitio
y de accin, sino tambin una ambigedad potencialmente rica
en sentidos.
Como lo hiciera con su anlisis de la materia prima del cine,
Bazin complement el lado tcnico o cientfico del realismo
con una meditacin sobre el realismo psicolgico de los estilos
de montaje. Se pregunt en qu grado el realismo tcnico del
B o u d u s a u v d e s e a u x (1932), de Jean Renoir. (Archivo del Musum of Modem
Art.)
195
espacio integral corresponde a las realidades de la percepcin.
Si el realismo no consiste en la fidelidad a los objetos, sino en la
fidelidad a la normal percepcin humana de los objetos, enton
ces el realismo tcnico de la fotografa en profundidad de campo
puede no ser, despus de todo, un realismo cierto o completo.
Considerada en relacin a la psicologa del espectador, cierta
dosis de montaje puede ser realista. Obviamente, las tcnicas
clsicas del montaje de Hollywood estn pensadas para presen
tar los hechos justamente en la forma en que la mente los
comprendera naturalmente. El montaje en films narrativos con
vencionales sigue o una lnea de lgica (Bazin daba el ejemplo
de un primer plano del arma criminal junto al cadver), o la
preocupacin mental del protagonista o del pblico (el primer
plano de un pestillo de puerta que gira). Cuando este tipo de
montaje es hecho con precisin, el pblico no advierte la mani
pulacin efectuada. Los films de Hollywood de los aos treinta
eran notables en ese sentido y sirven como paradigmas de las
virtudes de esta tcnica. Bazin sugera que los films memorables
de este perodo se mueven con tan lgica precisin que el desen
lace parece siempre inevitable. Los realizadores norteamerica
nos de esta poca descubrieron que si el espacio era repartido
de acuerdo a la lgica de la narracin, pasara inadvertido como
espacio integral o real. Los montadores aprendieron a cortar
una escena en sus componentes narrativos y seguir as la lnea
de curiosidad de su pblico. El film refleja por tanto el proceso
perceptivo y del espectador, a tal grado que ste apenas nota que
tiempo y espacio han sido fragmentados, porque est preocupa
do por la relacin entre los hechos y no por el valor intrnseco
de los hechos mismos.
Un relato puede ser definido como una relacin temporal
entre hechos cuidadosamente elegidos. Estos hechos son, a me
nudo, espacialmente discontinuos. Plano en el que se ve a la
esposa que est en casa con un amante. A continuacin, el plano
del marido que toca el timbre de la puerta de la amante. Cuando
la narracin exige unidad espacial, cuando, por ejemplo, el ma
rido vuelve y encuentra juntos a la mujer y al amante, el conte
nido narrativo de la escena puede ser partido (espacialmente) en
discretos fragmentos, para conducir lgicamente a los especta-
Dudley Andrew
196
Las principales teoras cinematogrficas
dores desde una imagen narrativa a la siguiente, creando en sus
mentes un relato sin suturas. As, una escena entre tres persona
jes en una sola habitacin puede ser dividida en tomas fluida
mente integradas entre s, cada una de las cuales aporta un
comentario sobre la situacin. En una conversacin, el modelo
de esto es el ritmo de tomas en plano y contraplano. En escenas
de accin podemos pensar en un movimiento que vaya de toma
larga a toma media y a primer plano, o al uso de insertos
significativos (la mano en el pestillo, etc.), todos los cuales des
criben la habitacin para la narracin.
El realismo psicolgico de Hollywood se opone, por tanto, al
realismo tcnico de la toma larga. Un hecho puede ser represen
tado como un conjunto fsico o puede ser analizado de acuerdo
a su conjuncin psicolgica. Los espectadores rara vez presencian
un hecho en el desinters que corresponde a la toma simple, la
que, despus de todo, es slo un eficaz molde mecnico del hecho.
En lugar de eso, lo ven en trmino de sus ramificaciones lgicas,
dramticas o morales. Esta manipulacin psicolgica de los he
chos es el propsito mismo de la mayora de los films. Confan...
... en darnos la ilusin de estar ante hechos reales que se desarrollan
ante nosotros como en la realidad diaria. Pero esta ilusin esconde un
toque esencial de engao, porque la realidad existe en un espacio
continuo y la pantalla nos presenta de hecho una sucesin de fragmen
tos llamados tomas, cuya eleccin, orden y duracin constituye exacta
mente lo que llamamos dcoupage de un film. Si procuramos, con un
esfuerzo de atencin, percibir los planos impuestos por la cmara en el
desarrollo continuo del hecho representado, y si procuramos compren
der por qu somos naturalmente insensibles (a esos planos), compren
deremos que los toleramos porque nos dan la impresin, aun as, de
una realidad, continua y homognea. El inserto de un timbre de puerta
en un primer plano es aceptado por la mente, como si no fuera otra
cosa que una concentracin de nuestra visin e inters en un timbre de
puerta, como si la cmara simplemente anticipara el movimiento de
nuestros ojos (Orson Welles, p. 51).
Lo que Bazin escribi con respecto al dcoupage, o desglose
de escenas, es un sistema de convenciones que pasa inadvertido,
conducindonos a la aceptacin de un cierto orden de cosas. El
montaje psicolgico es una abstraccin, pero a la que pronta-
197
Dudley Andrew
mente asentimos porque es equivalente a las abstracciones que
generalmente hacemos:
Bajo la apariencia de un realismo congnito de la imagen cinemato
grfica, se ha introducido fraudulentamente un sistema completo de
abstracciones. Uno cree que los lmites han sido impuestos al fraccionar
los hechos de acuerdo a una especie de anatoma natural de la accin;
de hecho, uno ha subordinado el conjunto de la realidad a la sensa
cin de la accin. Ha transformado a la naturaleza en una serie de
signos (Orson Welles, p. 57).
El montaje narrativo, dijo, presupone que un trozo de la
realidad o un hecho en tal o cual momento no tiene sino un
sentido, sentido que ha sido determinado enteramente por la
accin. Tal estructuracin narrativa es la anttesis del verdadero
realismo, en opinin de Bazin. Como especifica el sentido de
una materia prima, no se corresponde con la relacin normal del
hombre ante la realidad objetiva. Bazin sugiri que aunque
habitualmente tratamos con slo un aspecto de un objeto dado,
reconocemos que ese objeto se extiende ms all de un uso
simple. Puede ser cierto que a menudo utilicemos la realidad
como una caja de herramientas cuando trabajamos en nuestra
vida diaria. Sin embargo, la realidad est siempre en libertad
de modificar [nuestra] accin planeada (Orson Welles, p. 57) y
estamos siempre al tanto de que esta realidad trasciende nues
tros planes sobre ella.
Bazin estaba planteando aqu un elemento de libre relacin
entre el hombre y los objetos perceptivos, como aspecto esencial
de la realidad. Aunque el montaje psicolgico puede organizar
los objetos como nosotros tengamos el hbito de hacerlo, exclu
ye la libertad que est en la base de nuestra posibilidad de
organizar y la autonoma de los objetos, que existen tambin
para otras organizaciones:
El montaje clsico suprime totalmente este tipo de libertad recpro
ca entre nosotros y el objeto. Lo sustituye por una organizacin libre,
por una divisin forzada, donde la lgica de las tomas controladas por
el relato de la accin anestesia completamente nuestra libertad (Orson
Welles, p. 58).
198
Las principales teoras cinematogrficas
Hay por tanto una realidad psicolgica ms profunda que
debe ser conservada en el cine realista: la libertad del espectador
para elegir su propia interpretacin del objeto o hecho. Ciertos
directores han empleado la fotografa en profundidad de campo
para conservar este privilegio del espectador. Bazin encontraba
que William Wyler en sus primeros films aportaba al espectador
una gran cantidad de informacin y alentaba a ese espectador a
elegir en buena medida entre lo que vea. Los partidarios del
montaje aducen que Wyler es dbil y que sus films carecen de
autoridad, pero Bazin sostena que la profundidad de campo
de William Wyler quiere ser tan liberal y democrtica como la
conciencia del espectador norteamericano y como los personajes
de sus films13. Mientras el rodaje con profundidad de campo
permita a Wyler conceder al pblico una posicin privilegiada,
otros directores la han usado para insistir en la prioridad del
mundo que colocan frente al espectador4.
Orson Welles es el ejemplo perfecto. Utiliz ese estilo en
forma tan ostentosa y lograda en sus dos primeros films que dio
prestigio a lo que antes era considerado anticinematogrfico.
Pero su uso de la profundidad de campo era totalmente distinto
al de Wyler. Nadie ha cometido el error de llamar democrtico
a Welles. Agitaba al espectador con su profundidad de campo
porque sta fuerza al espectador a usar su libertad de atencin
y lo fuerza al mismo tiempo a sentir la ambivalencia de la
realidad (Orson Welles, pp. 58 y 59). La profundidad de campo
en Welles creaba un realismo triple: realismo ontolgico, dando
a los objetos una densidad concreta y una independencia; realis
mo dramtico, rehusndose a separar al actor de su escenario;
y, lo que es ms importante para nosotros en el caso, realismo
psicolgico, poniendo al espectador nuevamente en las verda
deras condiciones de la percepcin, donde nada queda determi
nado a priori (Orson Welles, p. 60).
Bazin sealaba reiteradamente una oposicin entre realismo
narrativo y realismo perceptivo. Si el espacio y el tiempo per
ceptivos son transmitidos con honestidad, una narracin queda
r oscurecida dentro de las ambigedades de datos sensoriales
recalcitrantes. Si, en el otro extremo, el espacio y el tiempo
narrativos son un objetivo del film, el espacio y el tiempo per-
199
Dudley Andrew
ceptivos debern ser sistemticamente fragmentados y manipu
lados. En la controversia del realismo, Bazin ha optado por el
respeto a espacio y tiempo perceptivos. El montaje es siempre
en algn sentido una narracin de hechos, mientras el rodaje en
profundidad de campo queda al nivel del registro. Tal como
Bazin denominara ms realista a la fotografa de un hecho que
a su descripcin en un peridico, as habra de sostener que la
fotografa en profundidad de campo es ms realista que el mon
taje clsico, por invisible que ste sea. La posicin de Bazin
puede aqu resumirse en una actitud moral: el espectador debe
ser forzado a luchar con los significados de un hecho filmado,
porque tambin debe luchar con los significados de los hechos
en la realidad emprica de su vida cotidiana. La realidad y el
realismo insisten por igual en que la mente humana luche con
los hechos, que son a un tiempo concretos y ambiguos.
Pese a la posibilidad de la adhesin moral de Bazin a la
profundidad de campo, sta queda slo como una tcnica que
coloca a la imagen cinematogrfica en estrecha relacin con su
objeto. Igual que otros desarrollos tcnicos (color, sonido, pan
talla ancha, etc.), el desarrollo de una realizacin cinematogr
fica con profundidad de campo o asegura que surja de all un
cine realista. Films notoriamente surrealistas o abstractos po
dran ser concebidos y rodados con profundidad de campo. La
tesis de Bazin puede ser aceptada hasta aqu: en la historia del
cine, hasta ahora, el montaje es utilizado como una forma abs
tracta de presentar un hecho. La profundidad de campo, por
otro lado, permite que el hecho se desarrolle por s mismo y nos
seale as que la imagen que estamos mirando est estrechamen
te ligada al hecho filmado. Bazin llegaba a su mejor posicin
cuando consideraba problemas especficos de montaje y en las
cuestiones de realismo que stos plantean en determinados g
neros y formas.
Los buenos y malos usos del montaje: propsitos cinemticos
Bazin nunca conden enteramente el montaje. Lo redujo no
obstante a una posicin ms humilde en la jerarqua de las
200
Las principales teoras cinematogrficas
tcnicas cinemticas. Quera que la toma larga ocupara su lugar
como la forma estndar de visin en el cine, y elogiaba a los
films neorrealistas, especialmente porque la hacan otra vez
estticamente viable. Esos films de posguerra componan sus
relatos con un tiempo real, rechazando la diligencia y la inevita-
bilidad del montaje clsico. Esto no supone, sin embargo, que
esos films negaran el valor y la potencia del montaje. Como
dijera Bazin, lejos de borrar las conquistas del montaje, este
realismo renacido les da un cuerpo de referencia y un significa
do. Es slo un mayor realismo de la imagen el que puede
soportar la abstraccin del montaje (Qu es el cine?, p. 39).
Ciudadano Kane es un ejemplo que Bazin sola citar al respecto.
Sus tomas largas y su ostentosa profundidad de campo le dan
una sensacin de solidez que compensa, y en verdad sugiere, los
vuelos imaginativos de su joven creador. En otras palabras, los
trucos ingeniosos del nio prodigio, simbolizados por la esce
na del desayuno a travs de cinco aos, lograda por medio de
un montaje notoriamente interpretativo, son abstracciones, son
intentos por imponer un sentido o una explicacin a la vida de
Kane. Estn condenados al fracaso, aduce Bazin, porque la
estructura de la historia exige misterio y ambigedad, y ese
misterio est presente en casi toda imagen, debido a la profun
didad de campo:
Ciudadano Kane no puede ser concebido de otra manera que en
profundidad. La incertidumbre en que nos encontramos en cuanto a la
clave espiritual de la interpretacin que debamos dar al film, est
implcita en la misma composicin de la imagen (Qu es el cine?, pgi
na 36).
La profundidad de campo se agrega entonces a la abundancia
estilstica del lenguaje cinematogrfico, permitiendo al director
elegir entre diversos mtodos para presentar un hecho, y permi
tiendo incluso los recursos de mezclas estilsticas que la literatu
ra del siglo xx ha encontrado fructferas. Aunque la profundi
dad de campo es en la mayora de los casos una de las diversas
alternativas estilsticas, en algunas escenas est exigida por la
naturaleza del tema. Bazin llegara a sugerir que algunos hechos
existen en la reproduccin cinematogrfica, slo en cuanto su
201
Dudley Andrew
unidad espacial queda conservada por la profundidad de campo
y por la toma larga.
La naturaleza de ciertos hechos exige una forma cinemtica
basada en el plano-secuencia (es decir, una toma continua de la
cmara). Ejemplos de tales hechos son numerosos en Bazin. El
ms famoso es su elogio a la prolongada toma de Nanuk, el
Esquimal, de Flaherty, que muestra a Nanuk luchando con la
foca a travs del agujero en el hielo. Dividir esta escena en
fragmentos dramticos la habra cambiado, de algo real a algo
imaginario. Con esto Bazin quera significar que nuestro inte
rs se dirige a la realidad del hecho, conseguida a travs de su
trazo en el celuloide. Manipular ese trazo con un propsito de
drama habra supuesto distraer nuestro inters, del hecho en
cuanto hecho, hacia el drama o significado del hecho.
Bazin sealaba la pelea del caimn en otro film de Flaherty,
Louisiana Story, como un ejemplo de la segunda alternativa. La
escena es mostrada como un montaje de plano y contraplano,
consiguiendo un ritmo que slo puede ser calificado de exci
tante. Pero ese ritmo, como el ritmo de la msica que acom
paa a la escena, es en verdad un comentario sobre un hecho
que en realidad nunca vemos. Nos pide que estemos excitados
y hace lo que mejor puede para decirnos por qu, mientras el
hecho queda en el nivel de la imaginacin, construido en la
mente del espectador por el realizador, igual a la explosin de
Pudovkin. En algunos films, y ciertamente en los de Pudovkin,
la eleccin es meramente estilstica. El film es un relato imagi
nativo y los recursos imaginativos del montaje son seguramen
te legtimos. Pero en los ejemplos de los films de Flaherty
estamos frente a hechos cuyo principal inters es su realidad.
Nanuk nos emociona porque Nanuk viva realmente en el
rtico y la cmara capturaba algo de su vida. Tratar a ese film
como ficcin o como un drama imaginativo sera reducir su
fuerza latente. El film no podra ya emocionarnos como una
crnica de hechos.
El respeto de Bazin por el podero de films basados en hechos
era hondamente sentido. Muchos de sus mejores ensayos tratan
de la importancia de la profundidad de campo en los films
italianos neorrealistas. El objetivo declarado de este movimiento
202
Las principales teoras cinematogrficas
era rendir en imgenes, hasta donde fuera posible, la estructura
entrecruzada de realidad fsica y realidad social. El mtodo
general empleado para conseguir esa finalidad fue mostrar las
mltiples causas de todo hecho filmado. Claramente, tales films
deben evitar tcnicas que supongan la unidad de sentido del
hecho dramtico. Para conseguir la complejidad de sentido que
est presupuesta por su teora, los neorrealistas estn resueltos
a prescindir del montaje y a transferir a la pantalla la apariencia
continua de la realidad (Qu es el cine?, pp. 34 a 37).
Por cierto, que todo realizador cuyo objetivo sea realista, en
el sentido de que quiera borrar hasta donde pueda su propia
presencia formativa en el material, debe emplear la profundidad
de campo. Bazin nunca dej de promulgar que ese estilo sin
convencin es tan artstico como la obra maestra del montaje
ms cuidadosamente planeado. Slo hace falta mirar como prue
ba de ello a la comedia slapstick, porque sta exige cinemtica
mente slo en la medida en que se mantenga su continuidad
espacial:
Si la comedia slapstick triunf antes de la poca de Griffith y, del
montaje, se debe a que la mayora de sus gags derivaban de una
comedia en el espacio, de la relacin del hombre con las cosas y con el
mundo circundante. En El circo, Chaplin est verdaderamente en la
jaula del len y ambos estn comprendidos dentro del marco de la
pantalla (Qu es el cine?, p. 52).
Imagnese un film de Chaplin rodado con un montaje con
vencional. La comedia ya no existira porque el espacio quedara
destruido. Bazin ha desestimado aqu un aspecto de la difundida
idea de que Chaplin era un director poco imaginativo, porque
no cambiaba sus tomas o no inclua primeros planos.
Para resumir, el montaje es un elemento en el manual de
posibilidades del cine. Es un recurso abstracto, que funciona
efectivamente cuando se apoya en una situacin espacialmente
real. En la mayora de las situaciones ficticias ofrece al realiza
dor una forma alternativa de presentar una escena. Pero debido
a que son los aspectos de esta realidad (filmada) los que dicta
minan el montaje, ciertos tipos de situaciones necesitan ser
203
Dudley Andrew
expresadas en la forma ms realista de la profundidad de campo
y de la toma larga. Tales situaciones pueden ser particulares o
generales. Un caso especfico y local sera el rodaje de un nme
ro de magia. Las tcnicas del montaje cortaran nuestra relacin
con el truco; creeramos en el film y no en el mago. Slo si el
realizador quisiera explicar el truco se convertira el montaje en
el estilo apropiado. Un caso general sera el del neorrealismo,
gnero que comprende a muchos films, todos los cuales se pro
ponen transportar al celuloide la complejidad de la realidad
social sin una transformacin artstica. Las tcnicas de profun
didad de campo son exigidas por situaciones y teoras que se
apoyan en el realismo, es decir, en la confianza del espectador
de que lo que se le da en la pantalla no ha sido puesto all por
un hombre con cierta intencin, sino que existe ms all del film
y de cualquier interpretacin.
En tanto Bazin puede ser visto como un realista por sus
especiales creencias sobre la materia prima del cine, su realismo
puede entenderse tambin como surgido de consideraciones so
bre el uso del cine; especficamente, qu apariencia debe tener
un film para ser realista y qu se gana con un uso realista del
cine? Bazin crea que la mayora de los films se benefician por
un respeto a su materia prima y aconsejaba el mismo respeto en
las dos etapas de la realizacin: en la etapa de creacin plstica
y en el proceso de montaje.
Al proponer un uso realista del cine, Bazin crea genuinamen-
te que estaba aconsejando algo mucho ms universal que una
tendencia o inversin estilstica. El realismo en la pintura o en
el teatro es otro juego de convenciones, destinado a atraer a
algunos artistas y a algunos pblicos y a ser rechazado por otros,
adecuado para algunas pocas y no para otras. Como hemos
visto, el realismo cinemtico consiste para Bazin en la ausencia
de convenciones, en el autoocultamiento del artista, en la virgi
nidad embrionaria de la materia prima. Esta diferencia con las
otras artes se hace posible porque, a diferencia de las lneas y los
colores, las fotografas nos hablan antes de su contexto, antes de
su formacin por un artista.
El realizador cinematogrfico realista no es un hombre des
provisto de arte, aunque su film parezca privado de artificios.
204
Las principales teoras cinematogrficas
Libertad (1929), de Leo McCarey. Stan Laurel y Oliver Hardy suspendidos e
un espacio a la vez profundo y cmico.
Es diestro en el arte del autoocultamiento, lo que supone prime
ramente virtudes humanas y despus elecciones artsticas. Tal
realizador puede utilizar los poderes interpretativos del cine
cuando los necesita, pero est agudamente al tanto de los pode
res primarios y primitivos de la imagen desnuda. Aunque hace
falta artesana para construir significados con los poderes inter
pretativos del cine, tambin hace falta para revelar significados
mediante imgenes carentes de adornos.
Bazin crea que en todo esto l no estaba pidiendo una forma
limitada del cine, sino que estaba ampliando nuestra conciencia
sobre el vasto registro de potencialidades que es accesible al
lenguaje cinematogrfico. Antes de l, la poesa del cine haba
valorado slo una clase de tcnica: el nacimiento de nuevos
significados abstractos mediante la deformacin o la astuta yux
taposicin de trozos de materia prima. Tales tcnicas son anlo-
205
Dudley Andrew
gas a la metfora en el lenguaje hablado. Aunque nunca rechaz
totalmente la metfora, Bazin crea que ya era hora de prestar
atencin a las virtudes y posibilidades de otras clases de figuras
en el cine. En la poesa existen tambin figuras, como la elipsis
o la metonimia, donde una parte del todo significa ese todo. Esas
figuras predominan en la teora de Bazin. Las imgenes de la
pantalla, segn l, no deben sealar comnmente a otro mundo
imaginativo totalmente nuevo, sino que deben sealar el mundo
al cual pertenecen naturalmente. El artista debe ser primordial
mente un buen observador, seleccionando del conjunto de un
hecho o de un mundo dado aquellas partes que lo expresan
perfectamente.
No se trata, finalmente, de eliminar una clase de estilo para
imponer otro. Mejor que eso, Bazin prefera hacernos ver que
el prestigio universal del montaje y del formativismo es inade
cuado para muchas formas del cine. El uso metonmico del cine
sirve a todos los gneros que dependen para su impacto de
alguna clase de realismo. La metfora es una figura de la mente.
La elipsis y la metonimia son figuras del mundo. Hemos visto
que Bazin crea que el mundo tiene un sentido que nos habla en
un lenguaje ambiguo si nos preocupamos de escucharlo, si silen
ciamos nuestro deseo de que ese mundo signifique lo que noso
tros queremos. Esta oposicin entre la significacin a travs del
mundo y el sentido dentro del mundo lleg a Bazin desde Sartre.
El cine, ms que ningn otro arte, es naturalmente capaz de
capturar y sugerir el sentido de un mundo que fluye alrededor
y ms all de nosotros. Es el arte de la naturaleza, primero
porque nos llega automticamente a travs de un proceso foto-
qumico y despus porque nos revela aspectos del mundo que
antes no podamos o no queramos ver. No slo encontramos el
sentido del mundo en los films cientficos que nos muestran
planos muy cercanos de cdulas o de galaxias, sino tambin en
films realistas de toda clase que nos hacen mirar a una realidad
que hemos ignorado por hbito o a la que hemos asignado un
significado por egosmo. El propsito de los films realistas es
hacernos descartar nuestras significaciones a fin de recuperar el
sentido del mundo. Al hacerlo, recorremos nuevamente el cami
no del verdadero director cinematogrfico realista, que, como lo
206
Las principales teoras cinematogrficas
hicieran Flaherty, Rossellini y Renoir, est siempre ms intere
sado en descubrir el mundo a travs del cine, que en crear un
nuevo mundo cinemtico (o peor an, el mundo de sus ideas)
con imgenes tomadas de la realidad.
La fe casi religiosa de Bazin en el podero y en el sentido de
la naturaleza le hicieron abogar por formas y medios realistas.
Pero debemos cuidarnos de descartarlo por completo como
nicamente un realista. Su prctica de definir una forma cine
matogrfica, primero por sus intenciones, o efectos, y despus
por los medios cinemticos necesarios para tales efectos, puede
ser aplicada a todos los tipos de cine. Es cierto que en la mayora
de sus textos desdea el formalismo y apoya formas cinemato
grficas realistas, pero esto puede ser entendido como un correc
tivo necesario a cierta altura de la historia del cine. Quiz la
mayor preocupacin de Bazin era establecer un cine amplio y
flexible, capaz de obtener incontables objetivos humanos a tra
vs de diversas formas cinematogrficas.
La funcin del cine
Cules eran las creencias subyacentes de Bazin sobre la
importancia del cine? Por qu dedic su vida y arruin su salud
por ponerse a su servicio? Se ha dicho que su amor por el medio
se basaba en su amor ms profundo por la realidad que trans
mite. Pero tambin se ha sugerido lo opuesto: que el cine lleg
primero a la vida de Bazin, y que sus incesantes referencias a la
realidad, igual que las referencias de un crtico de pintura a los
pigmentos, eran necesarias para comprender el medio, pero no
el enfoque final de esa comprensin.
Hay muchas razones para sospechar que Bazin fue ante todo
y siempre el estudiante y ardiente amante de la tierra, la que l
crea que no podra ofrecer impensadas revelaciones. Su pasin
de toda la vida por la geologa, la zoologa y la botnica lleva a
pensar que l quera que el cine nos ayudara en nuestro descu
brimiento de la naturaleza. Similarmente, su vinculacin con la
revista cristiana y socialista L Esprit y con la organizacin Tra-
vail et Culture, dominada por los comunistas, apuntan a su
207
Dudley Andrew
compromiso en una reorganizacin de la realidad social, com
promiso servido por el cine. En ambos terrenos, el cine aparece
como un instrumento nico y valioso para el conocimiento, la
percepcin y, en ltima instancia, la accin.
Sin embargo, hay muchas pruebas para apoyar la otra opi
nin, la que sugiere que el amor de Bazin por el cine se satisfaca
a s mismo y que vea al cine como una entidad intrnsecamente
valiosa. Su creacin de los Cahiers du Cinma es un testimonio
de ese valor. Es cierto que nunca dej de insistir en el papel
fundamental que la realidad juega en el cine; pero los partidarios
de aquella opinin insisten en que su inters segua junto al cine,
con las refracciones de la realidad que l produce, y no con la
realidad misma. Su defensa de un enfoque sin estilo puede ser
comprendida, como hemos visto, no por un deseo de librarse del
cine frente a la realidad que ste habitualmente distorsiona, sino
como un camino para crear una nueva clase de cine, un cine que
maneja de cerca su materia prima, pero que sigue siendo cine.
Despus de todo, apoy frecuentemente sus ideas refirindose a
escritores como Hemingway y Dos Passos, que haban prescin
dido de figuras literarias recargadas para conseguir no la reali
dad misma, sino un acercamiento a la realidad que sigue siendo
literatura. Bazin quera que el cine obtuviera tambin nuevos
estilos, se superara a s mismo, y estaba convencido de que el
realismo era la avenida principal hacia tal progreso.
Mi propia opinin es que Bazin mantena ambas concepcio
nes simultneamente o, mejor dialcticamente. Su amor hacia
el mundo natural, por el cual fue a menudo llamado un moder
no San Francisco, dinamiz sin duda su visin del cine. Pero a
su vez esta visin del cine se convirti en suficiente por s misma;
Bazin apreciaba al cine no como un instrumento para ver la
naturaleza, sino como un notable producto de la ciencia y la
naturaleza. Su deseo de que el cine se ampliara a nuevos terre
nos fue nutrido, entonces, al mismo tiempo, por su preocupa
cin con el futuro del cine y por su preocupacin con el futuro
de la realidad, o por lo menos de nuestra relacin con la rea
lidad.
En este ltimo sentido, su actitud es desde luego similar a la
promulgada por Kracauer en el eplogo a su Theory of Film.
208
Las principales teoras cinematogrficas
Ambos creyeron que el cine puede aportar una comn compren
sin no ideolgica de la tierra, con la cual los hombres pueden
comenzar a forjar nuevas y duraderas relaciones sociales. Ali
mentadas por la filosofa de Henry Bergson, Andr Malraux,
Teilhard de Chardin, Gabriel Marcel, Maurice Merleau-Ponty.
Emmanuel Mounier y Jean-Paul Sartre, las aspiraciones de Ba-
zin para la vida del hombre en la tierra fueron mucho ms all
que las de Kracauer.
Tomados conjuntamente, estos escritores rindieron tributo a
la energa creadora del hombre dirigida al ambiguo misterio de
la naturaleza y del futuro. Bazin adopt de Teilhard la creencia
en la evolucin de la tierra misma y de todas las formas de vida
en la tierra. De Malraux aprendi a leer en las artes del pasado
el desarrollo del espritu del hombre frente a la condicin
humana. En Sartre y en Marcel absorbi el sentido de aventura
que ambos hombres vinculaban con la autntica vida. El cine
era para l una luz que el hombre viajero (Marcel) poda
enfocar sobre la oscuridad que le rodea cuando se proyecta
hacia el futuro y hacia un destino a crear.
El cine tuvo siempre para Bazin el status de un sexto sentido,
o de instrumento privilegiado, dentro de esa visin del mundo.
Pero el cine sobrepas ese status para Bazin, especialmente
hada el fin de su vida. Se convirti para l en algo a estudiar,
como un proceso natural o humano. Comenz a presentrsele
como un organismo que se desarrolla desde sus propias semillas
y en una variedad de ambientes. El rie, en otras palabras, poda
ser estudiado como un objeto en s mismo.
Bazin estaba fascinado por la hiptesis de que el cine respon
de a las fuerzas de crecimiento y de creciente complejidad que
gobiernan otros procesos, y por la creencia igualmente inquie
tante de que el cine haba heredado ciertos rasgos. Pensaba que
este proceso, que ha estado con nosotros durante slo tres gene
raciones, poda ser comprendido nicamente si se tenan en
cuenta sus dones genticos y la historia de su desarrollo den
tro de fuerzas ambientales especficas. El existencialismo de
Bazin le impidi tratar de buscar o de formular la esencia de lo
que el cine poda ser o resultar. En lugar de ello, confiaba en
hacer por el cine lo que Sartre haba hecho por el hombre:
209
Dudley Andrew
hacerlo consciente de su libertad y de sus posibilidades, sacudir
lo de viejas teoras que lo atan a particulares concepciones o
ideologas. Qu es el Cine?, preguntaba Bazin incesantemen
te, sin desear ni confiar en que llegara a una conclusin defini
da. El cine es lo que ha sido y puede ser; es la historia de su
evolucin, un proceso siempre en desarrollo, siempre convirtin
dose y revelndose.
Esta actitud explica la orientacin histrica de las teoras de
Bazin. Para comprender el cine es esencial tomar nota de sus
orgenes y observar las direcciones de su progreso dentro de un
ambiente cambiante. Bazin vea al cine como el producto de los
padres y de dos lneas genticas. Ernesto no era original. Por un
lado est el realismo y por otro el institucionalismo. Su realismo
viene primero de la pintura, que ha llevado en su seno, desde el
Renacimiento, el deseo de la duplicacin del. mundo concreto,
como Bazin lo mostrara tan vigorosamente en su ensayo Onto-
loga de la imagen fotogrfica (en Qu es el cine?). De la
literatura recibi tambin un impulso hacia el realismo. Desde
el desarrollo de la novela en el siglo x v i i i , la literatura se ha
movido firmemente hacia un ideal periodstico, que culmina en
los diversos movimientos de realismo y documentalismo a fines
del siglo XIX. El cine pareci caminar a la luz de esos impulsos,
posiblemente liberando tanto a la literatura como a la pintura,
en cierto grado, de lo que podra ser llamado su neurosis de
imitacin. Otro factor es el espritu cientfico que condujo a la
invencin de los aparatos necesarios para el cine. De todas las
figuras vinculadas al descubrimiento del cine, Bazin prefera a
tienne-Jules Marey, porque pas su vida tratando de entender
el movimiento de pjaros y otros animales. El cine le era nece
sario; su curiosidad sobre el mundo exiga la invencin. Marey
puede significar un emblema para su generacin, una genera
cin que explayaba de incontables maneras un increble surgi
miento popular de inters por la forma en que el mundo se
muestra y funciona. El cine sobrevino, por medio de ese surgi
miento, a servir esa curiosidad.
La cultura popular tuvo el otro papel embrionario en el
origen del cine. ste inmediatamente sirvi a una industria del
entretenimiento y fue adoptado por ella. Bazin frecuentemente
210
Las principales teoras cinematogrficas
puntualiz esa relacin con el music-hall, la novela barata y el
teatro melodramtico de boulevard. Crea que era tan imposible
evitar la funcin sociolgica del cine como ignorar su realismo
congnito.
Muchos de los artculos ms notables de Bazin describen la
lucha entre esas tendencias. Escribi sobre la evolucin del
lenguaje cinemtico y del contenido cinemtico. Sus opiniones
al respecto son bien conocidas, y al resumirlas tratar simple
mente de apuntar sus implicaciones de mayor alcance.
En 1895 nadie poda decir cmo deban ser los films ni cmo
deban resolver la tarea de comunicar la realidad y mediar con
ella. La formulacin gradual de un lenguaje del cine sucedi
durante los primeros veinte aos de su existencia. Hacia 1915 la
libertad original del arte estaba sumamente restringida, al tiem
po que sus poderes de expresin haban crecido milagrosamen
te. El cine malbarat su variedad a cambio de una forma estn
dar y como resultado gan en elocuencia. Eligi algunas de sus
infinitas opciones, y esas pocas se convirtieron en el Cine que
todos reconocemos. El hecho de que casi todos los films duraran
entre 80 y 120 minutos fue una convencin establecida hacia
1915. Es una parte inseparable de nuestra nocin del cine y es
un producto de institucionalizacin del arte. Hay innumerables
de esos hechos, y juntos integran el cine clsico, que rein de
1915a 1938 y que todava es importante hoy da.
Durante la era del cine clsico la gente poda decir con
propiedad que iba al bigrafo', porque cualquier film en
particular que pudieran ver sera de menor importancia que la
repeticin de un rito cultural y esttico como era el bigrafo.
Cada film era un ejemplo, bueno o malo, del lenguaje estndar.
Bazin poda haber apuntado tambin lo mismo sobre nuestra
actitud ante la televisin de hoy. Abrimos la televisin, mayor
mente, no para ver un espectculo en particular, sino una serie
de ellos o, ms a menudo, simplemente para ver TV. La homo
geneidad del lenguaje actual de la TV asegura que nos sintamos
cmodos con el contenido y con las imgenes. Por ejemplo, la
dramaturgia est cuidadosamente trabajada dentro de un marco
de anuncios publicitarios obligatorios, y parece como si un solo
compositor hubiera impuesto su partitura sobre cualquier espec
211
Dudley Andrew
tculo. Hasta las listas de crditos pueden ser reducidas a unos
pocos estilos. El caso de la frmula cinematogrfica de los
aos veinte y treinta es an ms notable si se considera que, slo
en Norteamrica, de 50 a 70 millones de personas iban al cine
por semana. Presenciaban un lenguaje que haba triunfado sobre
todas las otras posibilidades y que reforzaba su superioridad con
cada film.
Bazin estaba convencido de que este lenguaje dictatorial, ms
an que la convencin social, determin los tipos de tema
accesibles a la pantalla. Se desarrollaron gneros que podan
responder prontamente a la maquinaria del cine. En su pene
trante examen del gnero de las adaptaciones literarias (A
favor de un cine impuro, en Qu es el cine?), Bazin sugiere
que las obras maestras de la literatura mundial fueron cortadas
como secoyas para alimentar los aserraderos de Hollywood y
en otros lugares. William Shakespeare, Charles Dickens y Vic
tor Hugo necesariamente surgieron parecindose exactamente
el uno al otro; peor todava, se parecan a cualquier otro film
del perodo. El cine clsico, para resumir su posicin, tiene
una apariencia oficial que despersonaliza todo film y trata
igual a todo tema.
Algunas ventajas fascinantes asistieron a esta poca. La ince
sante repeticin de estilo permiti un sistema crecientemente
sutil de convenciones cinematogrficas. Creci una relacin na
tural entre el pblico que iba semanalmente al cine y los produc
tores que necesitaban proveer a la gente con una variante de
aquello que les haba gustado y a lo que estaban acostumbrados.
Adems, exista la posibilidad de una cohesin social a travs del
cine que rara vez sera conseguible por otro arte. El cine tena
en apariencia una oportunidad de unir a los integrantes de una
cultura con un estilo tradicional y una red de mensajes tradicio
nal, como los poemas picos de la Grecia de Homero que todo
alumno escolar memorizaba y que todo ciudadano escuchaba un
ao y otro. Un arte tan abiertamente oficial haba sido inconse-
guible en nuestra cultura desde el Renacimiento. La realizacin
de este potencial no es ni de cerca tan excitante como la poten
cialidad misma. En lugar de poemas picos o catedrales gticas,
las fbricas de dinero de Hollywood y otras capitales del cine
212
Las principales teoras cinematogrficas
aportaron, en su conjunto, una ideologa de clase media. De
hecho esto nos dice ms sobre nuestra cultura que sobre el poder
del medio. En la Unin Sovitica, para tomar otra cultura,
podemos apuntar el uso de este arte para difundir un estilo y un
mensaje revolucionarios. En todos los casos, dice Bazin, el film
clsico es oficial; es decir, llega al espectador desde el misterioso
pas del Cine, engalanado con un estilo engaoso y confiado. Se
trata, insistira, de la presentacin de un espectculo ante una
audiencia pasiva, hipnotizada por la magia de la tcnica cine
matogrfica.
Para una mayor claridad, he exagerado el caso. Hubo siem
pre films que resistieron la inclinacin del cine clsico hacia una
cultura popular. Hubo pioneros de realismo personal (Robert
Joseph Flaherty y Erich Oswald von Stroheim eran los ejemplos
favoritos de Bazin) que no se conformaban con la apariencia ni
con el mensaje oficiales de la cultura de su tiempo. Sus films
difieren de varias maneras de los clsicos. Ante todo, fueron
hechos mayormente en el sitio de la accin (como Avaricia,
Nanuk, El hombre de Aran), dndoles una apariencia grfica a
la vez ms cruda y ms espontnea que la de los estudiados
espectculos que llamamos clsicos. Segundo, estaban escritos
ms de acuerdo con su material que con alguna lgica dramtica
superior. Stroheim film virtualmente toda la trama de la novela
McTeague, rehusndose a cinematizarla por medio de cortes
y cambios1) Flaherty, rodando millas de pelcula con slo una
vaga idea para orientar su ojo, construy su argumento a poste
riori. Tercero, el montaje mostraba una preocupacin esencial
por el material rodado, convirtiendo a toda la aventura de rodaje
ms en una investigacin de un fenmeno que en una pre
sentacin. Todo esto totaliza un enfoque personal del material,
en el que el estilo no es un factor a priori, sino un resultado al
que se llega en el curso del film.
Estos pocos vagabundos realistas de los aos veinte y treinta
fueron vindicados despus de 1940 por un cambio general en las
prcticas de filmacin hacia principios ms realistas. La Rgle
du jeu y Ciudadano Kane son para Bazin los films que marcan
esta nueva etapa del cine, rompiendo las cadenas de la aparien
cia oficial. Mientras la mayora de los films de hoy pueden
213
Dudley Andrew
contentarse con satisfacer a la cultura mediante un estilo y un
mensaje convencionales, el camino est ahora completamente
abierto hacia estilos mltiples que expongan y expresen mlti
ples aspectos de la realidad. Alexandre Astruc, uno de los segui
dores de Bazin, proclam en su famoso artculo de 1948, titula
do Le Camra-stylo14, que el realizador debe ser considerado
como el equivalente del novelista, dejando que su estilo sea
dictado por las exigencias de su material y por su actitud perso
nal hacia ese material. Ya no hay nada a lo que podamos deno
minar cine, sugiri; slo hay films, y cada uno de ellos debe
encontrar su estilo propio.
A pesar de la brevedad de este resumen, confo en haber
delineado la visin sinptica del cine que se oculta bajo los
numerosos artculos breves de Bazin. La institucin aparente
mente inalterable que era el cine en su primer medio siglo tena
en su mismo seno las semillas de su destruccin; desde el prin
cipio, y con una eficacia progresivamente mayor, el impulso
realista estaba comindose ese edificio maravilloso pero imper
sonal. Aunque Bazin. senta un amor genuino y rara vez recono
cido por buena parte de la tradicin clsica del cine, quera
afanosamente que el medio evolucionara hacia formas ms va
riadas y expresiones ms personales. A la muerte de Bazin haba
llegado el da en que, como espectadores, podamos seguir los
estilos espontneos de un Truffaut o de un Rossellini, mientras
luchaban por explorar y expresar aspectos del mundo que no
haban sido antes asequibles al cine. A travs de sus films pode
mos experimentar por igual la realidad a la que aluden y sus
propias realidades internas, ms ntimamente de lo que haba
sido posible en la edad clsica del cine. Podemos ver sus films
como respuestas libres y directas al mundo, ms que como
modificaciones de una respuesta oficial a un mundo dado.
Bazin vea en esto una doble ganancia para la sensibilidad
humana y para las formas del arte. Estaba excitado por las
expectativas de la evolucin del cine, aunque crea imposible
predecir la direccin de esa revolucin. Nuevas formas y nuevas
especies de cine nos traern necesariamente otras ventajas adi
cionales en comprendernos a nosotros mismos y al mundo. Al
final, la visin del cine por Bazin armoniza con su pasin por los
214
Las principales teoras cinematogrficas
procesos naturales y por la moralidad humana. El cine, el hom
bre y la tierra, segn l, se mueven hacia ms y ms importantes
autorrevelaciones y autoexpresiones. Todos ellos estn en el
proceso de convertirse en s mismos, de descartar lo que ya no
les corresponde y de crearse a s mismos mientras se mueven
hacia el futuro. En la filosofa de Sartre, esa autocreacin es el
propsito y la excitacin de la existencia.
Bazin confiaba que sus teoras participaran en esta evolucin
y condujeran al cine hacia un futuro eminentemente razonable
pero necesariamente oculto. Su maravillosa buena fortuna era
una diversidad de gusto que le permita amar completamente a
los films por s mismos, al tiempo que los vea como eslabones
de una cadena de evolucin. Para Bazin, el cine, como el hom
bre, es mejor en s mismo cuando reconoce su cualidad incon
clusa y se esfuerza por ir ms all. sa es la razn de que el
documental ms humilde y el western ms precario pudieran
fascinarle tanto. Cumplen con s mismos en las funciones que
desempean, pero sus notorias limitaciones nos hacen mirar
ms all de ellos. Amar y tratar de comprender todas las etapas
de su proceso, mientras miraba ms all hacia un futuro indes
cifrable, se es el espritu del pensamiento de Bazin y de la poca
que lo adopt.
A la muerte de Bazin, en 1958, no haba quien pudiera
impugnar su teora del cine. En los aos siguientes a esa muerte,
la teora ha tenido un destino variable. Fue llevada triunfante a
la pantalla por los films de la Nueva Ola creados por los colegas
de Bazin en Cahiers du Cinma. Ms recientemente ha sido
abiertamente denigrada por los estructuralistas y los semiticos,
que la han adjetivado con sus ms mortales eptetos. Bazin, se
burlan, es un humanista y su teora es idealista.
Como quiera que sea caracterizada, la teora cinematogrfica
de Bazin continuar teniendo un enorme impacto por su fuerza
y su variedad. Su fuerza deriva de la coherencia de sus opiniones
y de la sofisticada tradicin filosfica que apoya esas opiniones.
La variedad, ms rara y ms especial, surge de la fertilidad y
energa de un hombre que fue llevado a investigar todo lo que
encontr y para quien cada encuentro revelaba alguna nueva
verdad. Esos rasgos pueden apreciarse en casi todos los ensa-
215
Dudley Andrew
yos que escribi. Sean rechazadas o aceptadas por nuevas
generaciones las posiciones que esos ensayos proponen, el
terico que las respalda ser siempre reverenciado por su
brillo sorprendente y por el uso generoso y sin pretensiones
que hizo de ese brillo.
216
III. TEORA
CINEMATOGRFICA
FRANCESA
CONTEMPORNEA
La teora cinematogrfica actual es saludable e internacional-
mente visible. Hay revistas cinematogrficas tericas no slo en
Francia e Inglaterra, sino tambin en Italia, Espaa, Alemania
y la mayora de los pases de la Europa Oriental. Las universi
dades de casi todos los pases ofrecen cursos y a menudo pf#
gramas completos de estudios sobre teora cinematogrfica.
Pero se coincidir en que Francia ha sido el semillero de las
actuales tendencias tericas. Los motivos retroceden hasta Bazin
y hasta sus logrados esfuerzos por incorporar la discusin cine
matogrfica dentro de un dilogo cultural general que haba sido
previamente hostil al cine. A travs de los cine-clubs, de la
Cinemateca Francesa, de la escuela cinematogrfica nacional (el
IDHEC), de la crtica seria en peridicos importantes y del
surgimiento de una sucesin de revistas especializadas, corona
das por Cahiers du Cinma, la poblacin francesa de posguerra
fue bombardeada por fragmentos de teora cinematogrfica.
Bazin, conductor de ese resurgimiento, trajo al cine los m
todos y a menudo los descubrimientos de disciplinas reconoci
das, como la filosofa, la historia del arte, la crtica literaria, la
psicologa. Impedido de ser profesor por una tartamudez que le
afect toda su vida, Bazin oper completamente fuera del siste
ma universitario conservador. Muchos de sus discpulos en Ca
hiers du Cinma, y ms particularmente Jean-Luc Godard, se
217
Dudley Andrew
vieron a s mismos como intelectuales alienados y privados de
privilegios por su pasin hacia una disciplina no reconocida
dentro de sus estudios.
Incluso antes de 1950 diversos profesores de La Sorbona
hicieron un intento de adoptar y legitimar el estudio del cine.
Bajo la conduccin del renombrado esteta tienne Souriau, el
Institu de Filmologie convoc a varios profesores de diversas
materias que compartan un inters por el cine. En su publica
cin, la Revue Internationale de Filmologie, pueden encontrarse
ensayos eruditos sobre, por ejemplo, la fisiologa de la recepcin
de imgenes, la psicosociologa del cine, el contexto econmico
de la produccin cinematogrfica y la fenomenologa de la ex
periencia de ver.
El Institu de Filmologie dio al cine gran prestigio e hizo
ganar tiempo, hasta el momento en que los cursos sobre estudio
del cine fueran oficialmente sancionados en el sistema universi
tario francs. Pero es importante comprender que Bazin y sus
seguidores tuvieron poca relacin con esas organizacin. Descu
brieron que los asociados al Instituto arrasaron el terreno virgen
del cine, llevndose el botn que sus metodologas le permitieran
tomar y volviendo despus con prisa a sus respetados y tradicio
nales hogares en la sociologa, en la filosofa, etc. Aunque es
cierto que Bazin llev a la filosofa hasta el cine, no lo hizo con
aire protector. Por cierto, que a menudo castig a la filosofa en
ese maridaje. Para l y para la generacin que habra de consti
tuir la Nueva Ola, el estudio del cine no era un nuevo campo de
juego en el que los eruditos pudieran retozar cuando se cansa
ban de las ruidosas plazas de mercado en que se haban conver
tido sus campos propios. El cine era para ellos una visin absor
bente y una forma de vida.
A la muerte de Bazin en 1958, el sistema universitario, a
travs del Institut de Filmologie, haba dado su aprobacin
tcita al estudio serio del cine, en tanto que se ajustara a la
tradicin de disciplinas ms instituidas. Al mismo tiempo, a
travs de Cahiers du Cinma y de otras revistas, una horda de
estudiantes devotos del cine se dispusieron a estudiarlo a fondo
y con dedicacin, y no como un inters perifrico de campos
tradicionales. Adems, los films de la Nueva Ola comenzaron a
218
Las principales teoras cinematogrficas
difundir una definida concepcin terica del medio, concepcin
discutida en revistas crticas de todo tipo.
El florecimiento de la teora de Bazin puede ser apreciado
por tanto en nuevos estilos de filmacin y en el desarrollo de un
pblico culto que estaba dispuesto a apoyar esos estilos. El
entusiasmo que l haba provocado para la discusin cinemato
grfica seria comenz a llegar hasta las aulas, aunque no vivi
lo bastante para verlo y aunque quizs no le hubiera gustado.
En contraste, el florecimiento de la teora contempornea
puede ser visto precisamente en esas aulas universitarias, en
tesis doctorales y en revistas y libros cinematogrficos altamente
especializados. La transicin de la era del cine-club a la era
universitaria fue efectuada mayormente por Jean Mitry. Aunque
nacido antes que Bazina, Mitry pertenece claramente a un im
pulso ms nuevo en la teora cinematogrfica, porque se convir
ti esencialmente en el primer profesor de cine que fuera reco
nocido oficialmente en la Universidad de Pars. Es revelador
que sus libros hayan sido publicados en las eruditas ditions
Universitaires.
La sntesis intentada por Mitry entre las ideas de Bazin y el
formalismo ms tradicional que l prefera es el esfuerzo de un
erudito aplicado. Todos los otros tericos que hemos estudiado
se preocupaban, puede decirse, por el pasado, el presente y el
futuro del cine. Con Mitry se siente que las ideas sobre el cine
han reemplazado al cine como foco central de la investiga
cin. Aunque este enfoque ms seco nunca atrajo discpulos, a
la manera de las ideas de Bazin, y aunque incluso sus teoras no
han recibido todava la atencin amplia que merecen, los alum
nos ms serios de cine en las universidades francesas las han
estudiado y se han sofisticado en ese proceso.
Christian Metz es el producto ms influyente de la creciente
concentracin universitaria en el cine. Mientras prosegua estu
dios avanzados de lingstica, Metz se mantuvo en contacto con
el cine a travs de cine-clubs y de revistas. Era su esperanza,
como lo haba sido infructuosamente la de muchos antes que l,
la de escribir sobre el cine su tesis y disertacin. En parte por el
deshielo del sistema universitario francs en los aos sesenta, en
parte por un crecimiento inflacionario en el campo de la lings-
219
Dudley Andrew
tica moderna, y en mayor parte por su tenacidad y capacidad
personales, Metz redact una serie de ensayos que culminaron
en Lenguaje y Cine, libro-tesis que le report el ttulo de Doc
torat dtat y le dio el derecho de formular otras disertaciones
en su campo.
Desde que se le otorgara ese grado y tras la difundida traduc
cin de sus ensayos, Metz se ha convertido en el centro de un
enfoque organizado, internacional y paracientfico sobre la teo
ra del cine. Sera imposible tratar de resumir las direcciones,
tanto eruditas como polticas, en que se ha ramificado la semi
tica, pero todas ellas deben mucho de su mpetu original a Metz.
Es cierto que hoy tiene ms disidentes que discpulos, pero es
innegable que sus estudios arduos y precisos durante los aos
sesenta han hecho posible la actual efusin de la teora cinema
togrfica materialista, que ha dotado a esa teora de un modelo
de procedimiento.
Aunque Jean Mitry haba estado efectuando una sntesis en
tre Bazin y la teora formativa, y aunque Christian Metz haba
encabezado una ola de rebelin para reemplazar el existencialis-
mo idealista de Bazin con un estructuralismo materialista, no
han sido negativas todas las reacciones a la posicin de Bazin.
Una dcada despus de su muerte, Cahiers du Cinma, bajo la
direccin de Eric Rohmer, Jacques Rivette y Franois Truffaut,
public crticas y fragmentos de teora que derivan directamente
de la posicin de Bazin.
En otros pases esta clase de respuesta positiva a Bazin ha
sido igualmente palpable. El famoso ensayo de Charles Barr
sobre las virtudes del Cinemascope1es el zenit de una tendencia
inglesa de la crtica que eventualmente se agrup alrededor de
la efmera revista Movie, modelada reconocidamente sobre Ca
hiers du Cinema.
En Norteamrica, las ideas y preferencias de Bazin han sido
promulgadas primordialmente a travs de la controvertida crti
ca de Andrew Sarris. Si bien nunca construy por s mismo algo
parecido a una teora, Sarris ha ejercido inmenso impacto sobre
la teora cinematogrfica en Norteamrica, por los presupuestos
en que se apoya su crtica y por su apoyo a Cahiers du Cinma
in English. En 1966 esta revista public traducciones de algunos
220
Las principales teoras cinematogrficas
de los ms importantes ensayos de Bazin, Leenhardt, Rohmer,
Truffaut y otros, preparando as un pblico para las traduccio
nes que Hugh Gray hara con los ensayos de Bazin en 1968 y
1971.
Recientemente aparecieron en Estados Unidos dos ambicio
sas teoras que recuerdan poderosamente el enfoque de Bazin:
The World Viewed, de Stanley Cavell, y Reflections on the Screen,
de George Linden. Ninguno de estos libros ha causado mucho
impacto, debido mayormente al aislamiento en que fueron escri
tos. De ambos puede decirse que son fenomenologas del cine,
en tanto que cada uno de ellos trata a su modo de investigar no
la estructura del medio o de sus productos, sino la experiencia
misma de presenciar cine. Esa teorizacin reflexiva e interior ha
tenido sus seguidores en Francia y Alemania durante los ltimos
cuarenta aos, pero es bastante ajena a la crtica norteamericana
y ninguno de esos libros puede enlazarse con la tradicin eu
ropea.
Si queremos encontrar un desafo sistemtico al estructuralis-
mo dentro de la teora cinematogrfica, debemos buscarlo tam
bin en Francia y en la herencia de la fenomenologa en ese pajs>
Bazin no fue el nico terico influido por Sartre, Marcel y
Merleau-Ponty. Cada uno de estos filsofos compuso ensayos
sobre el cine y discuti ese arte en los cursillos y en los cine-
clubs. Durante los aos cincuenta su influencia puede ser apre
ciada en los textos de muchos tericos, particularmente Edgar
Morin, cuyo libro El cine o El hombre imaginario (Pars, 1956)
es quizs el intento ms sostenido de tratar al cine a travs de
una descripcin reflexiva de su funcionamiento psicolgico.
Aunque la fenomenologa ha sido oficialmente desplazada
por el estructuralismo en la vida intelectual francesa, muchos
tericos del cine se incluyen entre quienes se aferran an a sus
mtodos aunque estn fuera de moda. Hay ms que un poco de
fenomenologa en los textos de Mitry y del primer Metz. Est
explcitamente presente en los ensayos dedicados al cine por el
renombrado esteta Mikel Dufrenne y por el psiclogo belga
Jean-Pierre Meunier, en cuyo libro Les Structures de l experien-
cie filmique (Louvain, 1969) aplica explcitamente al cine los
mtodos de Merleau-Ponty. Pero sin discusin, la ms influyente
221
Dudley Andrew
teora cinematogrfica fenomenolgica ha sido escrita por Henri
Agel, Amde Ayfre y Roger Munier. Sus obras son objeto de
examen separado en el ltimo captulo de este libro, en parte
porque cada uno de ellos ha tratado conscientemente de ampliar
las teoras de Bazin, pero adems porque han aportado una
alternativa evidente a Metz y a Mitry.
Mientras nos introducimos en la era del posestructuralismo,
pensadores de todos los campos estn hablando de un dilogo
fructfero entre un estructuralismo cientfico, externo, y una
fenomenologa o hermenutica interna, reflexiva. En el cine, ese
dilogo sera en buen grado un refinamiento y un desarrollo de
la interaccin que hemos seguido entre teoras formativa y rea
lista. Hay poco motivo para creer, por tanto, que el panorama
contemporneo de la teora cinematogrfica difiera radicalmen
te del panorama pasado. E igual que en el pasado, la existencia
de una cantidad de posiciones slo puede ser un signo de salud
y de vitalidad.
222
7. JEAN MITRY
Jean Mitry ha conducido a una poca completamente nueva
de la Iteora cinematogrfica con su inmenso tratado en dos
volmenes: Esthtique et psychologie du cinma (1963-1965). Es
irnico'que la teora cinematogrfica contempornea deba en
contrar su comienzo en este hombre que era ya el contempor
neo y colaborador de figuras como Jean Epstein, Abel Gance y
Jean Renoir. En verdad, el primer libro de cine de Mitry fue un
estudio sobre el actor Emil Jannings, que estaba en ese momento
(1928) hacia la mitad de su carrera. Mitry vivi y trabaj en la
edad de oro del cine mudo, tan querida por Amheim, Balzs y
tantos otros. De alguna manera su mente crtica ha conquistado
la que debe ser casi irresistible atraccin hacia la nostalgia y
hacia una teora cinematogrfica basada en la superioridad de
aquellos esplndidos films de los aos veinte, porque ha escrito
en verdad una teora notablemente moderna.
Tres aspectos de la vida de Mitry han contribuido a su dis
tancia crtica. Primero, comenz trabajando realmente en el cine
durante la poca de la vanguardia francesa. Incluso despus de
concluido ese movimiento se mantuvo cerca de la produccin
cinematogrfica, montando films como el premiado medime-
traje Le Rideau cramoisie, de Alexandre Astruca, y rodando y
montando films propios: Pacific 231 e Images pour Debussy.
Todos estos trabajos tienen algo de experimentales, y le forzaron
223
Dudley Andrew
desde el principio a aplicar a su propia obra algunas ideas
sofisticadas sobre montaje, msica, fotografa y adaptacin. La
cercana entre la teora cinematogrfica de Mitry y la prctica
cinematogrfica surge de esas experiencias de trabajo. Slo Ei-
senstein, entre todos los tericos estudiados, le supera en tiempo
y energa invertidos en salas de montaje.
El segundo aspecto de la vida y personalidad de Mitry que lo
sealan tan perfectamente para su teora es su inclinacin por
la historia. Incluso durante sus aos en la vanguardia francesa
estaba coleccionando afanosamente informacin y notas que
pudieran servirle despus. Sus archivos, ya voluminosos en los
aos treinta, fueron inconmensurablemente aumentados cuando
l, Henri Langlois y Georges Franju fundaron la Cinemateca
Francesa en 1938. Desde luego, ste ha sido despus el mayor
achivo de films y de informacin cinematogrfica en el mundo.
Durante la guerra Mitry tuvo la idea de escribir una historia
verdaderamente cientfica del cine, una historia que documenta
ra ese arte y que planteara sus cuestiones ms importantes. En
la ltima dcada ha comenzado a publicar esta Hisloire du Cin-
ma, que ahora ya tiene tres volmenes y no ha llegado todava
a los aos treinta. Quien llegue a hojear las 900 pginas de sus
libros de teora reconocer instantneamente al historiador de
trs del terico, porque hay innumerables ejemplos en cada
pgina. Esta actitud hacia su inclinacin ha hecho de Mitry el
entomlogo del cine que Bazin siempre quiso ser. Quin mejor
capacitado que Mitry para trazar la famosa Evolucin del
lenguaje del cine de Bazin, o ms capaz de clasificar genes y
especies, o de diseccionar y analizar prolijamente cualquier es
pcimen del cine? Bazin tena que confiar en su memoria de <
proyecciones en cine-clubs, mientras Mitry tena los films al
alcance de sus dedos, la documentacin en sus archivos. Bazin
rara vez vea un film ms de una vez y nunca tomaba notas. Su
brillo era intuitivo, su crtica, una accin refleja o una sensibili
dad perfectamente culta y afinada. En el otro extremo, Mitry
nunca tuvo un instinto por la crtica prctica, as que sus anlisis
muestran la huella de una larga labor mental y bibliogrficab.
Mitry debe ser el ms grande fondo vivo de informacin
sobre el cine. Fue inmediatamente llamado a ensear en ese
224
Las principales teoras cinematogrficas
campo cuando el IDHEC fue fundado en 1945. Este tercer
aspecto de su carrera, el pedaggico, le ha forzado a ajustar
tanto su experiencia creativa privada como su conocimiento
enciclopdico, a fin de poder enfocar temas claves y contestar
sobre problemas y cuestiones actuales. Merced a su labor didc
tica en Francia, Canad y Estados Unidos, Mitry ha sido uno de
los primeros profesores universitarios de cine.
La teora de Mitry se lee como una campaa bien organizada.
Trata de emplear algo de los estilos de trabajo de todos los
autores que hemos discutido. Su detallado ndice de materiales
revela la considerable atencin que ha prestado a la estrategia
de su teora. En eso se parece a Munsterberg y a Arnheim. Pero
el solo grueso de su texto y su fascinacin con problemas mni
mos de esttica fsica, recuerdan a Eisenstein, Balzs y ocasio
nalmente a Kracauer. Mitry procura que todos los apartados
jueguen su papel en la discusin, pero su ndice de materiales
parece a menudo un intento afanoso y frecuentemente fracasado
de acoplar juntos a esos apartados. stos tienen en muchos
casos una vida propia. Cada parte puede ser comparada con una
clase en el aula cuidadosamente ensayada. El conjunto forma
una clara progresin, pero muchas de las lecciones parecen
haber sido incluidas porque el conferenciante tena un fondo de
informacin o de investigacin que de alguna manera deba ser
ventilado.
El enfoque erudito de Mitry se siente en el peso de las citas
con que compulsivamente apuntala cada nuevo tema. Sus lectu
ras en filosofa, psicologa, lingstica, lgica y esttica le ayudan
a encarar problemas cinematogrficos a un nivel que est a un
paso ms de profundidad que el de los tericos que le precedie
ron. Su visin sinptica de los problemas que debe afrontar una
teora del cine, visin menos asequible a los tericos que hemos
estudiado, le capacita para acumular pruebas y opiniones tiles.
Tpicamente, Mitry se embarca en cada problema resumiendo
las opiniones de tericos anteriores sobre el mismo. Despus
trata de resolver sus diferencias, a menudo apelando a la ade
cuada fuente extracinematogrfica. Jean Piaget le auxilia para
arbitrar una disputa sobre participacin de pblico; Bertrand
Russell le capacita para desentraar la controversia de imagen
225
Dudley Andrew
versus palabra, que ha originado tanta teora pero tan poco buen
sentido. Finalmente, Mitry ilustra, lo mejor que puede, la impor
tancia de un problema dentro de la teora global del cine, prepa
rando as una decuada entrada al problema siguiente.
En el mtodo mismo hay ya un nuevo espritu teorizador, un
espritu ms acadmico, que desconfa y evita las soluciones
fciles y de largo alcance. En opinin de Mitry, toda la teora
previa ha buscado una clave para la comprensin del cine. Mitry
rechaza ese enfoque, exigiendo en su lugar que cada problema
del cine sea tratado por s mismo. El terico no debe extraviarse
en la defensa de una lnea solitaria e importante. Para l, la
teora de Eisenstein sufra de la obsesin con su concepto, reco
nocidamente notorio, sobre el montaje. Similarmente, la visin
de Bazin sobre la realidad y sus opiniones sobre la profundidad
de campo son brillantes e invalorables, pero se infiltran en todos
sus escritos limitando su visin global. Desde su torre acadmi
ca, Mitry confa en evitar ese exceso de simplificacin. Y sa es
una de las razones de la extensin de su estudio. Cada aspecto
y cada problema del cine merece un escrutinio cuidadoso e
independiente, no la aplicacin de una frmula favorita.
Esthtique et psychologie du cinma carece en consecuencia de
la pasin por el descubrimiento y la conquista que tan a menudo
se respira en los estilos de todas las otras teoras que hemos
contemplado. No tiene la ilusin de una explicacin rpida y
ntida sobre el nuevo medio. Es un libro minuicioso y medido,
como un tratado sobre el cuerpo humano o sobre la vida de los
insectos. Metz lo ha comparado con un dique1. Fia organizado
todos los problemas tericos que surgieron en los primeros
cincuenta aos de la teora cinematogrfica y ha delineado cui
dadosamente las posiciones principales que se han tomado en
tales cuestiones. En su frialdad y en su disposicin para buscar
ayuda en otros campos, como la lingstica y la lgica, la obra
de Mitry ha incorporado la teora cinematogrfica al aula mo
derna. El cine no es algo que pueda ser entendido de inmediato
o discutido ideolgicamente. Es un enorme campo de investiga
cin que slo puede ser iluminado progresivamente por un
estudio paciente y controlado. se es el espritu del estudio
moderno sobre el cine.
226
Las principales teoras cinematogrficas
La materia prima
El primer volumen de Esthtique et psychologie du cinma
est subtitulado Las estructuras y se propone estudiar aque
llos aspectos del cine que conciernen necesariamente a todo
film. El segundo volumen, Las formas, se ocupa de los pro
blemas tericos planteados por estilos y gneros particulares del
dne. La obra de Mitry cae as en el esquema organizativo que
hemos estado utilizando. En realidad, el primer volumen, tras
unos Preliminares, se divide claramente en dos partes mayores:
la imagen flmica y el montaje. La discusin sobre imagen flmi-
ca corresponde a nuestra categora sobre materia prima del cine;
la de montaje corresponde a la que hemos llamado medios
creativos. El segundo volumen trata, con igual nitidez, primero
las formas del cine y despus los poderes, potencialidades y
propsitos del medio.
Si bien su lgica global es fcil de aprehender, las investiga
ciones especficas de Mitry son mucho menos firmes. Agregado
al problema de seguir sus digresiones (habitualmente digresio
nes de gran inters), a las que le conduce continuamente su
hbito por la cita, est el problema ms bsico de discernir: una
visin intermedia. Las teoras de Mitry buscan inevitablemente
un terreno medio entre los extremos de los pensadores anterio
res. El lector descubrir rpidamente que es ms fcil separar
las teoras de extremistas como Eisenstein o Arnheim, de un
lado, o Kracauer, del otro, que atrapar con firmeza las afirma
ciones inconstantes y autocahficativas que Mitry trata de colocar
tan delicadamente entre ellas. Esto es evidente con la cuestin
del material bsico del cine, donde Mitry est ansioso por sos
tener simultneamente ciertos aspectos del realismo de Bazin y
ciertos aspectos del transformacionalismo de Arnheim. Para
Mitry, las cualidades de la sola imagen cinematogrfica sinteti
zan a los campos realista y formativo.
Las imgenes, dice, difcilmente podran ser discutidas fuera
de su relacin con los objetos a los que representan. Es cierto
que poseen una existencia fsica independiente. Uno puede des
truir el film de un edificio sin destruir el edificio, pero es enga-
227
Dudley Andrew
oso hablar de las imgenes sin hablar de sus objetos. Para
Mitry, ese hecho pone instantneamente al cine en una categora
. distinta al lenguaje hablado. ste se compone de partculas arbi
trarias que nos transfieren una imagen mental, permitindonos
pensar sobre el mundo all afuera. Pero las imgenes cinema
togrficas ya estn all afuera, e incorporan dentro de ellas
muchos aspectos visuales y reales de sus objetos, incluyendo el
movimiento de los mismos. No son, en su opinin, signos que
nos permitan recordar esos objetos, sino anlogos de los ob
jetos, dobles de ellos.
La sola imagen topogrfica del cine no puede, por tanto,
poseer otras significaciones que aquellas que son virtuales en el
objeto que representa. La materia prima del cine es la imagen
que nos da una percepcin inmediata (sin intermediarios, no
transformada) del mundo. La imagen cinematogrfica existe
junto al mundo que representa, no trascendindolo. Nada huma
no ni artstico eleva la imagen (en esta primera etapa) a niveles
superiores de significacin o sentido. La imagen cinematogrfi
ca no designa a nada (al revs de la palabra, con la cual ha sido
errneamente comparada); simplemente se nos muestra como
una analoga del mundo, que es parcial, pero de la misma natu
raleza que la naturaleza visual del mundo.
La posicin de Mitry es aqu aparentemente idntica a la de
Bazin cuando denominaba al cine una asntota de la realidad.
Pero como ha sido puntualizado2, Bazin se pas la vida discu
tiendo la importancia de la comodidad que la analoga flmica
otorga al mundo, mientras Mitry se ha pasado la vida investi
gando las diferencias cruciales que mantienen a esa asntota
como siempre distinta del mundo a cuyo lado corre y al que tan -
fielmente refleja.
Cules son esas diferencias? La ms importante es que las
imgenes de la pantalla han sido puestas all por otra persona.
No es nuestra atencin la que convoca esta o aquella imagen
visual, sino alguien que nos est diciendo Voil!, por el puro
hecho de haber tomado, revelado y proyectado esas imgenes
para nosotros. Para Mitry, la realidad existe como una fuente
inagotable de significados para los seres humanos. La investi
mos de significado al querer tratar con ella de una u otra mane-
228
Las principales teoras cinematogrficas
ra. En la sala cinematogrfica alguien nos est diciendo que
miremos a esta o aquella parte del mundo, y dicindonos adems
que debemos echar una mirada significativa. Aunque en un
sentido es el mundo el que todava nos est hablando en la forma
usual, el hecho de que alguien proponga ese significado es sufi
ciente para decirnos que no estamos en la realidad, sino en una
versin ajena del mundo.
Hasta ahora hemos estado considerando las propiedades ana
lgicas de la imagen cinematogrfica y Mitry las ha subrayado
siempre. La imagen cinematogrfica tiene asimismo alguna vida
propia, algunas peculiaridades a las que la realidad debe some
terse antes de dejar su marca analgica. stas han sido plena
mente discutidas por tericos anteriores, sobre todo por Arn-
heim. Mitry se concentra ms fructferamente en el marco de la
pantalla, que es necesaria en el cine, pero innecesaria en la vida.
Siempre como mediador, entiende que el marco nos oculta la
realidad (como crea Bazin) y al mismo tiempo organiza a los
objetos que contiene (como sostuvo Arnheim). El espectador
inevitablemente siente que la realidad se esconde al costado de
la pantalla y que si el operador se moviera slo un poco la
veramos; simultneamente, sin embargo, est atrapado en las
tensiones visuales contenidas en el cuadro. La imagen enmarca
da comienza a impresionarnos como una imagen ordenada a la
que debemos mirar con intencin y en relacin a otras imgenes
enmarcadas, pero aun as nunca deja de sealar al mundo que
representa.
Mitry clarific esta idea analizando la diferencia entre cine y
pintura. Igual que Bazin, encontraba que en la pintura el objeto
representado entrega su realidad y est enteramente incorpora
do a la nueva realidad de la obra de arte. En el cine, sin embargo,
no importa cun significativa parezca cierta composicin del
encuadre: siempre nos dice que sa slo es una manera de mirar
al mundo all representado. El mundo sobrevive a cualquier
marco que se le ponga. Notamos el encuadre de la imagen, pero
quedamos vinculados con un mundo real que ella no puede
agotar. En la pintura queda una sola realidad esttica. En el cine
ese aspecto esttico existe, desde luego, pero existe slo en di
logo con el continuo realismo psicolgico del que ese anlogo no
229
Dudley Andrew
se puede librar. De aqu el ttulo del libro de Mitry. La imagen
cinematogrfica trasciende al mundo al darle un marco esttico
(eligiendo materializar uno de sus aspectos), pero el mundo
reafirma su trascendencia virtual al recordarnos que hay otras
innumerables formas de verlo.
La discusin de Mitry sobre la pantalla como marco y venta
na es la clave de toda su teora cinematogrfica. Sus ideas sobre
montaje, sobre narracin y sobre el propsito mismo del cine,
fluyen directamente de esta posicin sobre el status ambivalente
de la imagen cinematogrfica. Es tambin aqu donde por vez
primera Mitry se convierte en valorativo. Traza la tradicin
imaginista del cine, desde el movimiento del film dart a travs
del gran espectculo italiano y los films expresionistas alemanes,
hasta los ltimos films de Eisenstein, y opina que su excesiva
preocupacin por el mundo esttico que confan en crear dentro
del cuadro, oscurece la realidad a la que esas imgenes como
analogasdeban naturalmente apuntar. En lugar de una ten
sin entre los aspectos estticos y psicolgicos de la imagen,
obtenemos aspectos estticos, puros y simples, como en la pin
tura. Esos films anulan el poder especial y bsico del cine,
desperdiciando esa tensin en nombre de una supuesta ventaja
esttica.
Este ataque al cine expresionista concluye la consideracin
por Mitry de la pura imagen cinematogrfica y muestra otra vez
cun cerca est de Bazin en ese punto. La diferencia entre
ambos tericos comienza a sentirse con ms fuerza cuando
Mitry vuelve su atencin hacia los problemas del montaje y de
la distribucin de imgenes.
El potencial creativo en el cine
A travs de la discusin sobre la imagen cinematogrfica
como materia prima, Mitry nunca deja de sugerir que como
espectadores presenciamos no materia prima, sino films comple
tamente constituidos. Las imgenes cinematogrficas no existen
simplemente como si hubieran sido elegidas por alguien, sino tal
como fueron organizadas dentro de un mundo flmico. La ima-
230
Las principales teoras cinematogrficas
gen sola tiene un sentido natural simplemente porque existe para
ser mirada; pero la imagen de una secuencia, la imagen en un
film completo, tiene ms que un sentido, tiene una significacin,
un propsito definido que le es conferido por el papel que juega
en el mundo imaginario pero representacional que el realiza
dor construye.
La caracterstica ms crucial de la imagen cinematogrfica,
tan obvia que casi no necesita ser mencionada, es que al revs
del mundo al que representa, la imagen puede ser conjugada y
arreglada de acuerdo a los esquemas mentales del realizador.
Puede ser combinada con otras imgenes en innumerables for
mas, originando cada vez no simplemente una nueva serie est
tica (como algunas series de cuadros o de vitrales que aportan
una narrativa esttica), sino un mundo nuevo psicolgicamente
real. La energa psicolgica que nos hace percibir el objeto a
travs de la imagen cinematogrfica nos exige tambin que vea
mos cualquier secuencia de imgenes como partes de una conti
nuidad. Convertimos el flujo de imgenes en un mundo conti
nuo. De acuerdo a Mitry, no slo nuestros sentidos construyen
los objetos que perciben dndoles un verdadero status, sino qqe
reparten esos objetos en espacio y tiempo para construir un
mundo en el que esos objetos estn interrelacionados. El proce
so de montaje es la analoga flmica de esta operacin mental.
Mitry se obliga a esta altura a definir el proceso de montaje
con ms amplitud que tericos anteriores, Eisenstein incluido.
El montaje abarca todos los mtodos de dar un contexto e
imgenes individuales, de construir un universo flmico desde la
materia prima, de extraer una significacin humana a la tenden
cia natural de las cosas. Primero humedece la dinamita en la
crtica de Bazin al montaje, sealando que incluso cuando una
escena es rodada con una cmara mvil en lugar de ser fragmen
tada en escenas menores el efecto de montaje an funciona,
relacionando entre s las diversas imgenes u objetos que entren
en la visual. Mitry llega hasta a insistir en que el montaje puede
darse en una sola escena, filmada desde un ngulo nico. Si un
personaje est sentado en una sala leyendo un peridico y es
interrumpido por una flecha llameante que repentinamente en
ciende fuego a las cortinas que estn detrs de l, tendremos un
231
Dudley Andrew
efecto de montaje sin haber montado, porque habr dos imge
nes que adquieren juntas un nivel de significacin mayor que
ellas.
Este nivel de significacin, un paso ms all de la imagen
cinematogrfica compuesta, est segn Mitry asociada siempre
con la narracin. Al interrelacionar los objetos que sus sentidos
les transmiten, el hombre da un orden y una lgica a la realidad.
El espacio, el tiempo y la causalidad acomodan al hombre en el
mundo y le permiten comprenderlo y no slo percibirlo. Para el
hombre los objetos no slo existen, sino que juegan ciertos
papeles y estos papeles cambian como lo hacen las propias
necesidades y deseos del hombre. Hugo Munsterberg fue el
primero en reconocer esa base psicolgica del cine narrativo, y
Bla Balzs la elabor cuando habl de una corriente de senti
do bajo las imgenes, que se rene con ellas en la creacin de
un mundo humano, motivado.
Un realizador no puede impedir esta significacin humana en
su film. Con slo reunir una serie de imgenes, pide que busque
mos una motivacin. Por qu estas tomas y no otras? Por qu
esto sigue a aquello? El espectador tratar por s mismo de dar
a esas imgenes un sentido y una significacin humana. No se
detendr hasta que cada imagen cinematogrfica juegue un pa
pel en el drama humano construido con el mundo perceptivo.
La palabra humano no exige que todos los films estn condu
cidos por un argumento. Una serie de imgenes documentales
sobre un desierto pueden estar motivadas por el deseo huma
no de comprender algn aspecto de la naturaleza, o una serie
de imgenes sobre el mar y la arena pueden estar motivadas por
las reflexiones poticas del realizador. Ms a menudo, desde
luego, las imgenes cinematogrficas estn motivadas por una
narracin con la que cada una encuentra su debido lugar, con
tribuyendo as a nuestra comprensin de un argumento. Mien
tras miramos a travs de las imgenes a la realidad, comprende
mos que esas imgenes y esa realidad nos estn hablando en un
lenguaje superior, un lenguaje humano y no natural. El creador
cinematogrfico no puede liberarse de la realidad, pero puede y
debe insistir en darle su propio tratamiento.
Mitry piensa, entonces, que en el primer nivel, el de la per-
232
Las principales teoras cinematogrficas
cepcin y el de la imagen cinematogrfica, la realidad no puede
ser evitada. En el segundo, nivel, el de la narracin y la secuencia
de imgenes, piensa que es el hombre el que no puede ser
evitado, el hombre con sus planes, sus deseos, sus intenciones,
que somete esas analogas de la naturaleza a su inextinguible
necesidad de sentidos. Un nuevo mundo es creado por el reali
zador con la ayuda y la complicidad del mundo real. Ningn
otro arte ha hecho esto.
El cine es capaz de un nivel adicional de significacin ms
all del de crear un nuevo tipo de mundo. Como cada secuencia
de imgenes (desde la confeccionada por un nio de diez aos
a un anuncio de jabn o al ltimo film de Fellini) debe signifi
carnos necesariamente su mundo, cmo podemos discernir la
significacin artstica de la comn? Los films grandes y artsti
cos, dice Mitry, son aquellos que de alguna manera construyen
un sentido abstracto, ms all del obvio sentido narrativo que
las agrupa. En ese nivel abstracto, el cine es liberado de su enlace
con la pura percepcin, liberado tambin del argumento espec
fico que relata y llevado a jugar libremente con nuestras facul
tades imaginativas superiores.
El ejemplo clsico de Mitry sobre cmo funcionan los tres
niveles est tomado de El acorazado Polemkin de Eisenstein3.
Durante la rebelin en el barco, el mdico zarista que es
arrogante e intilse encuentra en un serio problema. Despus
de mostrar al mdico brutalmente arrojado por la borda, Eisens
tein intercala una sola toma de sus anteojos, colgando de una
cuerda. En esa toma Mitry distingue tres niveles de significa
cin. Primero, los anteojos se nos presentan a nuestra atencin
como una forma de cristales del mundo real. Reconocemos
inmediatamente que se trata de anteojos y que el realizador los
muestra en su posicin colgante. Segundo, motivamos al objeto
vindolo en el contexto del film; comprendemos su significado
humano (es decir, que el ofensivo mdico ha sido expulsado).
Tercero, y en virtud de asociaciones que han sido establecidas
previamente, en virtud de la composicin, del ritmo y de otras
resonancias, los anteojos se convierten en un smbolo de la
fragilidad que caracteriza a la clase social del mdico, y esa toma
en particular representa la cada de esa clase.
233
Dudley Andrew.
Mitry vincula los niveles superiores del significado cinemti
co con el puro significado potico. Aunque cualquier criatura
puede pronunciar frases inteligibles y contar un argumento inte
ligible, es el poeta quien consigue que el lenguaje trascienda a
su contenido y comprometa a nuestras facultades superiores. Lo
hace primariamente por medio de ritmos, figuras y asociaciones
internas de todo tipo. Tambin los grandes artistas del cine
crean efectos poticos cuando construyen sus mundos cinema
togrficos con la materia prima de las imgenes. La historia del
arte cinematogrfico no es la historia de los temas (nuevas
imgenes), ni siquiera la historia de los argumentos, sino la
historia de las tcnicas poticas que van ms all de los argumen
tos desde los que parten.
Mitry est ansioso por formular la esttica del cine, fijando
las reglas para el uso debido de los recursos poticos en la
construccin de un film. Caractersticamente, llega a esas reglas
de montaje examinando la historia del montaje artstico y cata
logando de paso los enfoques. Comienza por mirar a los extre
mos, a esos perodos de hiperesteticismo en los que los realiza
dores procuraban ignorar el proceso cinemtico normal, que va
desde las imgenes crudas a un argumento particular y despus
a un significado abstracto. Cree que en los aos veinte cierto
optimismo sobre el cine condujo a entusiastas tericos y realiza
dores a remolcar esa esencia cinemtica, llevndola en un caso
al reino de la pura magia y en otro caso al pensamiento con
ceptual.
El mismo Mitry fue un estrecho colaborador de muchos de
los vanguardistas franceses que exigan que el cine descartara su
incmoda herencia literaria en bsqueda de una nueva esencia '
musical. Naturalmente, da un resumen de primera mano sobre
las proclamaciones y los films provocativos de Louis Delluc,
Abel Gance, Germaine Dulac, Hans Richter, Viking Eggeling,
etc. Todos ellos comprendieron que en todo film, incluso el
convencionalismo narrativo, ciertos movimientos internos de las
tomas creaban dibujos abstractos; tambin comprendieron que
esos dibujos podan convertirse en el factor dominante del film,
si el montador as lo decida, porque el montaje confiere un
movimiento externo al film y puede amplificar ese movimiento
234
Las principales teoras cinematogrficas
interno o fluir en contrapunto con l. Atendiendo exclusivamen
te a la forma y el movimiento de la imagen, ms que a su status
como analoga de un objeto real o a su funcin en algn mundo
argumenta!, el realizador poda construir se creyuna pieza
de msica visual que sobrepasara a toda literalidad y apelara
directamente a nuestras facultades superiores.
Al contrariar ese movimiento, Mitry se enrola junto a Balzs
y a Kracauer; hemos visto que estos tericos tenan reservas
filosficas y hasta morales sobre tal uso abstracto del cine; la
refutacin de Mitry, caractersticamente, est tomada de la cien
cia. Prueba que el odo es y debe ser nuestro sentido rtmico
dominante por su inigualada capacidad para discernir fragmen
tos minsculos de sonido. La mente confiere gestalts a estos
sonidos catalogados, y percibimos los estmulos rtmicamente, es
decir, como conjuntos dirigidos a un objetivo. Los sonidos ac
tan como material casi neutral que la mente puede moldear
como guste. Nuestra vista no est tan desligada ni es tampoco
tan perspicaz. Mitry cita experimentos mostrando que la dura
cin de una toma depende en gran medida de su contenido. No
se puede montar un film sin atender a sus factores psicolgicos
o narrativos, porque stos juegan papeles esenciales en nuestra
percepcin del movimiento y la duracin de la toma. No existe
una toma pura o una forma pura en el cine, nada que se compare
con el funcionamiento matemticamente limpio del odo. El
hecho cientfico ms elocuente es la negativa del ojo (al revs
que el odo) a distinguir un estado nulo, un vaco. En termino
loga moderna, el ojo funciona en una forma de analogas (pro
porciones, relaciones, similitudes y diferencias), mientras el odo
funciona directamente (en una alternativa de S o No).
Mitry no pretende eliminar completamente el ritmo cinem
tico. Slo quiere eliminar la impropia relacin entre cine y
msica, el malentendido de que el cine sea una forma digital del
arte. Mitry reemplaza la analoga de la msica con otra de
literatura. El ritmo cinematogrfico posee muchos de los pode
res y de los problemas que tiene el ritmo de la prosa. Ambos
dependen primordialmente de sus representaciones antes que de
una serie finita de tonos matemticamente puros, como es el
caso de la msica. Los ritmos del cine y de la prosa deben
235
Dudley Andrew
siempre funcionar ad hoc, de acuerdo a las imgenes proporcio
nadas. El espectador de cine, como el lector, mientras atiende al
asunto, debe ser tambin sensible al movimiento y equilibrio de
la presentacin. stos pueden conducir en algunos casos a efec
tos poderosos y casi abstractos; pueden producir fcilmente un
tono y una sensacin dentro del film mismo, pero no pueden
dirigir ese film o dictaminar la toma. Como puntualiza Mitry a
menudo, un film se desarrolla en un ritmo, no desde un ritmo.
Otro exceso que apareci en los aos veinte es el de la
abstraccin conceptual o tropo literario. Como hemos visto,
fueron los soviticos quienes llevaron esta posibilidad hasta su
lmite, y en opinin de Mitry ms all de su lmite. Descubrieron
el efecto que crean por s mismas las yuxtaposiciones de tomas,
examinando los films de D. W. Griffith, Thomas H. Ince, Henry
King y otros. Razonaron que el montaje no slo poda crear una
lgica argumental, sino asimismo una lgica verdadera, un len
guaje de imgenes.
Una vez ms los tericos confiaron en superar a la narracin
para apelar directamente a las facultades superiores y ms gene
rales del hombre. Si dos distintas imgenes generan siempre un
concepto que est ms all de ambas, por qu no inundar la
pantalla con una serie de imgenes, cuidadosamente elegidas,
cuya relacin recproca sea slo abstracta? El contenido de tales
imgenes no necesitaba tener nada en comn de una a otra,
porque el film creara su sentido directamente con las relaciones
entre ellas. Recurdese la observacin de Eisenstein sobre la
escritura japonesa, donde el verbo cantar est generado por
dos imgenes estticas (un pjaro y una boca). Hay ciertamente
pruebas, en los primeros escritos de Eisenstein, de que el cine
es capaz de un nuevo tipo de lenguaje ideogramtico, un
cdigo jeroglfico que hablara directamente a sus espectadores.
Mitry necesita desinflar esa esperanza para conservarle al
cine su especial status como arte concreto. En su notable crtica
sobre los experimentos Kuleshov-Mosjukin, muestra que la re
lacin, que se supone puramente abstracta, existente entre dos
imgenes distintas (en el caso, el rostro sin expresin de Mosju-
kin y una mujer desnuda)0tiene como intermediario al sentido
narrativo del espectador4. El espectador debe estar ya equipado
236
Las principales teoras cinematogrficas
con ciertas concepciones previas (en este caso, sexuales) para
crear el sentido (deseo) entre ambas tomas. El espectador
debe poseer una lgica de la realidad, que reconoce en la
secuencia de imgenes. Sin esta lgica y esta experiencia las
imgenes quedaran aisladas. Mitry insiste en que una criatura,
por ejemplo, vera perfectamente bien cada imagen, pero no les
asignara una inferencia ms profunda. Un lenguaje verdadera
mente abstracto (nuestro lenguaje hablado) puede manipular
conceptos independientemente de nuestra experiencia. En el
cine, afirma Mitry, debemos reconocer primeramente un mundo
antes de que las abstracciones puedan asumir un sentido. Una
serie de ideogramas, que se proponga constituir un lenguaje
visual, nada tendra que ver con el cine. Slo podra funcionar
para transmitir sentidos locales y familiares, como los cdigos
de banderas que utilizan en el mar los navegantes.
Mitry clasifica las consecuencias de este hecho respecto al
cine. Enumera las diversas clases de montaje y, en forma muy
similar a la de Bazin al final de su ensayo sobre cine para nios,
diferencia los usos legtimos de aquellos que trabajan contra el
medio. Para Mitry, todo sentido abstracto en el cine debe baajr
se ante todo en nuestros sentimientos concretos. ste es el re
verso del proceso literario, en el cual los signos abstractos (pa
labras) generan conceptos en nuestras mentes, las que slo en
tonces son capaces de producir sentimientos. Ahora Mitry pue
de atacar metforas como las que Eisenstein intent en Octubre,
donde a cierto nivel intercala imgenes de un pavo real con otras
de Kerensky. Como el pavo real no corresponde a la lgica del
mundo que se revela en ese momento ante nosotros, la compa
racin es puramente abstracta y nos deja fros, si no confun
didos.
Por otro lado, Mitry elogia la intercalacin entre Kerensky y
un busto de Napolen, porque ese busto forma parte del deco
rado palaciego alrededor de Kerensky. Solamente cuando el
busto se cae por s solo, junto a la cada de Kerensky, Mitry
formula su objecin, porque aqu la lgica del mundo que
tenemos delante ha sido malbaratada por un tropo literario5. En
un poema o ensayo leeramos: Y as las pretensiones de poder
de Kerensky fueron derrotadas y sacudidas como un busto im-
237
Dudley Andrew
O c t u b r e (1927), de S. M. Eisenstein.
Una estatua en el decorado del palacio
corona a Kerensky. Jean Mitry aprueba
esa metfora, pero rechaza la insercin
de un pavo real en dicha escena.
t"
238
Las principales teoras cinematogrficas
En esta secuencia se
hace hablar a una esta
tua por medio de un
montaje conceptual.
239
Dudley Andrew
penetrable pero frgil. La misma abstraccin del proceso de
lectura autoriza esa clase de lenguaje metafrico. Pero al filmar
el mismo ejemplo, deben descubrirse formas de implicar el sen
timiento a travs de una valoracin y no un abandono de lo real.
El ataque de Mitry al montaje intelectual se amplifica hasta
incluir todos los films que utilizan la realidad fsica para argu
mentar una posicin lgica. Las secuencias del cine dependen de
la yuxtaposicin local, por lo que no pueden confiar en tejer una
sutil lgica verbal a lo largo de un film. No pueden calificar
o controlar el sentido liberado cuando dos imgenes explotan al
verter un concepto. No pueden colocar significados en los rde
nes jerrquicos. El lenguaje verbal hace esto fcilmente por
medio de un despliegue de adverbios y conjunciones, ms todo
un sistema de relaciones sintcticas por el cual los prrafos y las
frases dependen entre s. En cine, dice Mitry, slo tenemos un
instrumento: el efecto de montaje. Intentar que cumpla la tarea
del lenguaje y que entregue argumentos conceptuales es equivo
car los poderes del medio. El deseo de Eisenstein de filmar El
Capital estaba condenado de antemano.
Excepto por esta interdiccin contra tales usos extremos de
la tcnica, Mitry se esfuerza por promover una comprensin y
un respeto por todos los tipos de montaje. Cita el montaje
narrativo de Hollywood como el descubrimiento del mtodo
para construir un mundo perfectamente ficticio. Tan grande ha
sido el dominio de Hollywood sobre este proceso que a menudo
uno queda totalmente inmerso en el mundo del film porque su
lgica es idntica a la lgica perceptiva de nuestra vida cotidiana.
Mitry ve el montaje de Hollywood como un status quo contra
el cual se han afirmado otros tipos de programas de montaje.
Primero asla al montaje lrico como una variante del conven
cional montaje narrativo. Aqu el realizador abandona la pode
rosa ilusin de la verosimilitud concentrndose en los momentos
de mayor intensidad dramtica. En el captulo sobre Bazin he
mos discutido la escena de La tempestad sobre Asia, de Pudov-
kin, en la que el hroe monglico se incorpora, camina a travs
de la habitacin hasta una pecera y entonces cae, arrastrando a
la pecera con l. Como amo del proceso lrico, Pudovkin hace
vibrar esta escena fuera de toda razonable proporcin, dividin-
240
Las principales teoras cinematogrficas
241
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Dudley Andrew
dola en 18 20 fragmentos. Todo el film es en verdad una serie
de tales puntos lgidos, culminando en la tormenta final con
su collage, de ms de un centenar de tomas. Mientras Bazin
estaba contrariado por tal manipulacin, Mitry la encuentra
perfectamente aceptable, por no decir poderosa. Es un proceso
que se basa precisamente en la exaltacin de una situacin real.
Mitry se aleja de Bazin y se acerca a Eisenstein cuando apoya
lo que denomina montaje reflexivo. Aqu el realizador, mientras
narra el asunto y respeta al mundo, se las arregla para construir
otra lnea de significados paralelamente a la narracin. Puede
colocar interdependencias simblicas entre objetos del relato;
puede conjugar sus formas, una contra otra; puede montar su
film de acuerdo con la iluminacin o el movimiento de las
imgenes. Todos estos efectos adelantarn al film si poseen una
base literal, es decir, si respetan al relato y al mundo perceptivo
que ese relato organiza.
Aqu Mitry llama la atencin sobre el dato, elaborado por
Eisenstein, de que todas las tomas poseen numerosos tonos
armnicos, adems de su sentido dominante. Si un film es mon
tado sobre las lneas determinadas por tales armnicos, acumu
lar una riqueza de sentido porque ese sub-texto slo podr
ser visto en relacin al dominante continuo. Mitry dice que el
montaje reflexivo es la marca de casi todos los grandes films. Yo
creo que esto est bien ilustrado por ciertos pasajes de Dies irae,
de Dreyer. Por ejemplo, los encuentros de los amantes estn
fotografiados en una serie de cuadros exteriores montados ma
yormente por su superficie jaspeada de iluminacin. Haba se
guramente otras formas ms lgicas de mostrar esas escenas,
pero Dreyer prefiri construir esa sensacin de luz. El choque
es en este caso muy poderoso, porque esas escenas lricas se
alternan con la sombra muerte de Master Laurentius y toda la
secuencia se alberga en un film cuya iluminacin es, por otro
lado, completamente severa. No slo reconocemos los hechos
del relato (que los amantes finalmente se encuentran), sino que
vemos y casi tocamos la cualidad de ese amor. Dreyer nos da
ms que un relato; nos proporciona una experiencia, atendiendo
a los tonos armnicos de las imgenes y a la lgica que ellos
dictan progresivamente en su film.
242
Las principales teoras cinematogrficas
D i e s i r a e (1943), de C. Th. Dreyer. El subtexto de la iluminacin.
243
Dudley Andrew
Mitry acepta toda clase de extremos en el montaje reflexivo,
ya que por definicin ste basa tales extremos dentro de nuestra
percepcin del mundo. El realizador queda en libertad para
combinar tomas, incluso de acuerdo a alguna lejana implicacin
que las une, siempre que esas tomas sean partes del mundo
natural que se filma. Aqu se distancia de Bazin. Para Bazin, ese
montaje reflexivo, cuando se abusa de l, empequeece el poder
natural de la imagen porque nos hace mirarla buscando las
implicaciones que el realizador se esfuerza por hacer. El sentido
natural del mundo, su ambigedad en muchos niveles, quedan
subordinados al capricho abstracto del realizador. Mitry contes
ta directamente la argumentacin de Bazin. No hay un sentido
natural del mundo, aduce, sino slo aquellos sentidos que los
hombres han dado a sus percepciones. Aunque algunos usos del
montaje reflexivo construyen una significacin dbil y tendenciosa,
el realizador tiene todo el derecho de conservar tal posibilidad en
caso de que necesite expresar ese tipo de significados.
Mitry elogia a Bazin por destronar al montaje rey, oblign
dolo a encontrar su lugar junto a enfoques ms naturales y
otorgando al realizador un vasto registro de posibilidades. Su
queja es que en el resto de sus textos Bazin ataca conscientemen
te obvios usos indebidos del montaje, sin discutir o analizar
nunca el montaje legtimo. Similarmente, Mitry coincide con
Bazin en que los realizadores puedan arruinar y hayan arruinado
sus films usando un proceso de montaje abstracto en medio de
un mundo realista, pero tales malos usos, subraya, no conde
nan al proceso en su conjunto.
Mitry quiere conservar para el realizador cualquier estilo
posible, pero esto no supone que le parezcan iguales todos los
estilos. Lejos de ello. Cada eleccin estilstica implica un mundo
cinemtico separado, y en la primera mitad del vol. II de la
Esthtique etpsychologie du cinma, traza esas posibilidades y los
mundos que ellas generan. Mitry discute la cmara mvil, la
fotografa en profundidad de campo, el cinemascope, los mto
dos para crear varios niveles de subjetividad, las posibilidades
de dilogo, msica, color y ritmo. Su filosofa rehsa acordar
prioridad a ninguna de esas tcnicas. Rechaza asimismo que
slo una de ellas domine. Bazin qued encallado, cree Mitry,
244
Las principales teoras cinematogrficas
cuando atribuy al neorrealismo una cercana al sentido del
mundo real. Para Mitry, la realidad slo posee aquellos sentidos
que le conferimos. Todas las versiones de la realidad son inten
tos humanos de atribuir sentidos humanos a las percepciones
sensoriales embrionarias que encontramos.
La forma y el propsito del cine
El extremo pluralismo de Mitry en cuestiones de estilo podra
conducirnos a esperar un pluralismo similar en el terreno de la
estructura cinemtica. Despus de todo, si ningn recurso esti
lstico puede aducir una prioridad natural sobre los otros, no
debieran ser tambin de igual valor todos los mundos cinemti
cos que tales estilos crean? El sonoro No de Mitry a esta
pregunta lo coloca entre los tericos cinematogrficos tradicio
nales, como los ya discutidos en este libro, y lo separa de recien
tes enfoques semiolgicos, que por otro lado le deben mucho.
Como historiador del cine, Mitry ha visto y estudiado de
cerca todo el espectro de formas cinematogrficas y no puede
evitar el menosprecio a algunas formas como anticinemticas.
En cuestiones de estilo hemos ya encontrado su desdn por los
films abiertamente expresionistas o por los que estn basados en
algn ritmo abstracto. Estos films rehusaban las posibilidades
estilsticas naturales del cine y procuraban crear una suerte de
pintura cinemtica en el primer caso y de msica en el segundo.
La tercera tentacin mayor del cine ha provenido del teatro.
Ya en la primera dcada de su existencia, el cine recorri el fcil
camino de copiar las estructuras dramticas de piezas teatrales,
y nunca ha superado enteramente su obsesin por este rival ms
antiguo y respetado. Como lo hace notar Christian Metz6, el
ataque de Mitry a la influencia teatral sobre el cine es de doble
filo, relativo al estilo y a la estructura cinematogrficas. Primero
encierra la herencia de la mise-en-scne en cine, mostrando
como lo hiciera Bla Balzsque el cine se convirti en un
arte slo cuando super la esttica teatral de los ngulos visuales
permanentes y de los tiempos continuos dentro de las escenas.
Mitry establece concretamente ese punto en un increble desplie-
245
Dudley Andrew
gue de virtuosismo erudito. Nos hace sentir la lucha histrica de
un nuevo arte-lenguaje por liberarse de las soluciones simples y
convencionales que el teatro daba a los directores. El ataque de
Mitry sobre este aspecto de la influencia teatral no es muy
diferente a su rechazo del expresionismo y del cine abstracto. En
cada caso, un minucioso anlisis de los casos histricos revela al
cine tratando de obtener el estilo de otro arte, comprometiendo
all el mtodo natural y el poder del estilo cinemtico. Mitry
acepta cualquier estilo que parta de las imgenes desnudas y de
los objetos que ellas representan hasta la creacin de un mundo
humanamente interesante, y ms allhasta significados supe
riores y ms generales. En cada uno de estos tres casos, sin
embargo, este proceso de la significacin cinemtica queda con
fundido, y las imgenes se ponen a funcionar a la manera de las
otras artes.
El segundo ataque contra la teatralidad del cine no ocurre al
nivel del estilo, sino de la estructura y de lo que l llama drama
turgia. Aqu Mitry advierte al cine contra los inaceptables mun
dos cinematogrficos construidos en la imitacin de obras tea
trales. Su discusin de este problema refleja y sistematiza los
textos de Bazin y Kracauer sobre el mismo. El mundo teatral es
visto por todos estos tericos como abstracto: un mundo domi
nado por el lenguaje metafsico en el que los hombres interpre
tan sus papeles frente a otros hombres o frente a Dios. El
decorado teatral es un factor de esto. Es siempre parcial y
privilegiado, con unos pocos objetos especiales, elegidos en la
masa indiferenciada de la naturaleza para ayudar al hombre en
su ritual dramtico. Mitry hace notar que la tragedia griega
clsica es perfectamente concebible como una secuencia de vo
ces sin decorado alguno. La verdadera accin del teatro es su
texto, un juego de voces en el que los hombres despliegan y
prueban sus mritos y su condicin. Como tal, es esencialmente
intemporal y se desarrolla en una serie de escenas autnomas
construidas en sucesin. El desenlace es caractersticamente fi
nal y absoluto, porque nada impide que la desnuda batalla de
voces y valores llegue luchando hacia una resolucin definitiva.
Mitry opone a esto la dramaturgia cinemtica en casi cada
aspecto. Fundamentalmente, el cine integra al mundo y a su
246
Las principales teoras cinematogrficas
lenguaje dentro del mundo natural. Antes de l, Balzs y Bazin
haban sealado a menudo que el teatro ofrece el drama del
hombre contra el hombre y hasta del hombre contra Dios, pero
que el cine ofrece el drama del hombre frente al mundo. Este
hecho tiene enormes consecuencias. No slo pide una reconsi
deracin del papel del dilogo en el cine; sugiere una dramatur
gia basada en muy reales condiciones histricas y materiales,
movindose desde una situacin inicial a otra situacin signifi
cativamente alterada, pero no absoluta, al final. Las situaciones
finales de los films nunca son tan absolutas como las de las
piezas teatrales, porque siempre queda una red de contingencias
fsicas y sociales en lugar de la victoria de una voz solitaria.
Sea cierto o no que alguno de estos tericos haya caracteri
zado correctamente el teatro, es realmente cierto que el cine, por
su atencin a los accidentes y contingencias que definen nuestra
vida, ha roto finalmente con la idea teatral de escenas autno
mas que se enlazan entre s. En el lenguaje de Mitry, el cine ha
llegado a fijar su dominio como el de el proceso y el cambio
y no como la ilacin de escenas fijas. La divisin del tiempo
dentro de escenas, el entretejido dinmico del tiempo por medio
del montaje y el uso de la cmara mvil han ayudado al cine a
liberarse de la tirana del poderoso escenario.
Estructuralmente el cine es por naturaleza ms prximo a la
novela. Muchos de los pronunciamientos que hoy hacemos so
bre el cine fueron hechos sobre la novela cuando sta se desarro
ll en el siglo xvm. Fue considerada desde el principio como
una forma profana que especulaba con la curiosidad natural
de la gente por saber cmo funcionan las cosas. Trataba de gente
comn, caracterizndola por un lenguaje comn. Mostraba las
vastas maraas de interdependencias (sociales y fsicas) que
yacen bajo todas las situaciones, y las dibujaba artsticamente
por un cuidadoso uso de los percances de la vida. Adems, su
estructura ha sido siempre una mezcla de escenas, comentarios
y descripciones. Es una forma pluralstica, capaz de incorporar
toda clase de textos. Aunque Mitry nunca escribe muy especfi
camente sobre la cuestin de la organizacin cinemtica, sugiere
que es libre como la de la novela. Sus nicas restricciones son
las que la protegen del absolutismo del mundo totalmente
247
Dudley Andrew
significativo del teatro. El cine y la novela deben crear mundos
humanos, pero siempre se nos har sentir el quehacer de esta
creacin, el surgimiento de un sentido desde el lado de la expe
riencia incoada.
Y aqu el cine tiene la ltima palabra, porque es el arte en el
que nuestras percepciones mudas adquieren sentido y valor. Si
la novela nos hace sentir la interdependencia de hombre y hom
bre o de hombre y mundo, lo conseguir abstractamente a travs
de palabras y figuras de lenguaje; por su lado, el cine lo hace a
travs del proceso normal de la percepcin bruta. De aqu la
imposibilidad de la verdadera adaptacin. Se puede tratar de
conservar en un film la estructura de una novela, pero hay que
hacerlo por medios muy ajenos a la novela y a la experiencia de
la lectura. En la epigramtica conclusin a su estudio del proble
ma, Mitry afirma que la novela es una narrativa que se organi
za a s misma en el mundo, mientras el cine es un mundo que se
organiza a s mismo en una narrativa7. Una vez ms encontra
mos a Mitry sintetizando tradiciones opuestas. De igual manera
que el fotograma acta para revelarnos el mundo catico de
la percepcin, mientras obliga a ese mundo a patterns de signi
ficado esttico, as la narracin abierta del cine organiza el
mundo sobre la pantalla en una forma esttica, pero nos permite
al mismo tiempo ver a travs de su organizacin el mundo no
organizado que est ms all.
El desbrozamiento cuidadoso y lento del problema de la
adaptacin que realiza Mitry, y que es demasiado complicado
para resumirlo aqu, le conduce a una coda de su teora, aislando
el mtodo especial y la funcin del cine entre las artes. El cine,
concluye, es percepcin que se convierte en un lenguaje. En la
terminologa de Kracauer, funciona desde abajo hacia arriba.
Mitry aduce enrgicamente que el material bsico del cine nada
tiene que ver con el lenguaje. Si el cine se convierte en un
lenguaje, no se trata del lenguaje que hablamos, sino del lengua
je del arte o de la poesa. Con esto significa que el realizador
puede elevar sus imgenes a una expresin significativa y dirigi
da, a travs del sistema cuidadosamente controlado de implica
ciones que desarrolla con su cmara, su sentido y sobre todo su
montaje.
248
Las principales teoras cinematogrficas
Para tomar un ejemplo, las palabras que hablamos o escribi
mos para representar el ocano son intermedias. Son primera
mente sonidos arbitrarios cuyo funcionamiento abstracto nos
permite concebir el ocano. El poeta toma estas palabras abs
tractas y, atendiendo a la condicin fsica de sus sonidos y de las
imgenes que evocan, crea un segundo lenguaje por encima del
comn, hecho con cdigos de ritmo, rima, figuras y estructura,
que dan cuerpo y solidez a sus pensamientos. El realizador
cinematogrfico trabaja al revs. Las imgenes mviles del oca
no no tienen ninguna relacin con un lenguaje. Nos muestran
inmediatamente algunos aspectos del ocano. El realizador toma
estas imgenes que, al revs que las palabras, son ya slidas, y,
a travs de un proceso casi potico, las hace expresarse en un
nivel superior. Mitry quiere denominar lenguaje a este procedi
miento de intensificar la naturaleza, porque parece operar bajo
ciertas reglas y porque deriva en un significado. Sin embargo,
insiste en que ese lenguaje cinemtico es totalmente diferente al
de nuestra concepcin comn del lenguaje. Para analizar la
significacin flmica, es mucho mejor comenzar a la altura de la
potica que de la lingstica.
Recapitulemos. El realizador elige ciertas percepciones bru
tas en la realidad con las cuales habr de formar un mundo
cinematogrfico completo y propio. Puede conseguir que ese
mundo irradie significados mucho ms all de s mismo, si
aprovecha todas las implicaciones de su material, transformn
dolas por medio de sus cdigos poticos. En los mayores
poemas cinematogrficos, nosotros, como espectadores-parti
cipantes, nos reunimos en un mundo complejo que nos trans
mite un amplio significado humano, pero a travs del cual po
demos siempre conocer la azarosa realidad que experimentamos
cada da. El creador cinematogrfico da a la realidad una lengua,
pero sta habla con las palabras de ese creador. La realidad
participa as de su propia apoteosis, transcendida por el arte del
creador y sin embargo nunca completamente consumida en el
proceso. Sin esta tensin entre una realidad bruta que siempre
reconocemos y los sentidos humanos que se le hace pronunciar
en cada film, el cine pierde su poder.
Los expresionistas y los vanguardistas rtmicos queran dejar
249
Dudley Andrew
atrs la realidad, buscando un estilo ms refinado y directo. Pero
en verdad dejaron detrs al cine. Similarmente, aquellos films
que han adoptado la dramaturgia teatral construyen mundos
que nos apartan de la realidad, que usan las percepciones de la
realidad como otros tantos signos en un drama que nada tiene
que ver con la percepcin. Pero los verdaderos films, incluso los
malos, nos informan sobre un significado contingente al permi
tirnos mirar a travs de la poesa, a travs del mundo del reali
zador y a travs de las imgenes que ha tomado, hacia las
percepciones desnudas que estn en la base de nuestras vidas.
De esta manera todo film nos permite atribuir un nuevo mundo
y un nuevo juego de significados a la realidad con la que vivimos
cotidianamente. La realidad queda as enormemente enriqueci
da. Al mismo tiempo podemos comprender, podemos experi
mentar directamente, la visin del mundo de nuestro prjimo.
El proceso esttico del cine se une a una profunda realidad
psicolgica y satisface nuestro deseo de comprender el mundo y
de comprendernos entre nosotros en una forma poderosa aun
que necesariamente parcial. La esttica del cine se basa en esa
verdad y esa necesidad psicolgicas. Y as el cine es la mayor de
las artes, porque cumple esa necesidad mostrndonos el proceso
de la transformacin del mundo. Las otras artes pueden slo
mostrarnos el resultado final de tal transformacin, el mundo
del arte humanizado. En el dne los seres humanos se dicen uno
al otro lo que la realidad significa para ellos, pero lo hacen a
travs de la realidad misma que rodea a su obra como un
ocano.
Las ms profundas convicciones de Mitry sobre el cine sur
gen, como las de Bazin y las de Kracauer, de una pasin por una
realidad que slo el cine puede traer a la luz. A diferencia de
ellos, sin embargo, posee una visin constructivista de la reali
dad. El cine no permite que brille el significado del mundo.
Moldea esa realidad y la sacude hasta que rinde un significado
humano, el nico que puede rendir. La experiencia, tanto para
Mitry como para Arnheim, es este proceso de transformacin
perpetua de la percepcin parcial y bruta en formas humanas
corpreas. Para Arnheim esto significa que el cine deba mane
jar solamente abstracciones que nos dieran imgenes de esas
250
Las principales teoras cinematogrficas
formas humanas. Mitry llega a una conclusin distinta: exige un
cine que, aunque sea desvergonzadamente humano, quede abier
to a la percepcin bruta.
La de Mitry es una teora genuinamente sinttica. Ha conse
guido mantener una visin que acomoda la apertura al Ser de
Bazin, mientras insiste en que el Ser es significativo slo en
cuanto el hombre lo transforme a travs de todos los recursos,
poderes y limitaciones a su disposicin. En esta aventura el cine
es su instrumento superior, porque mientras funciona como la
percepcin natural, construye otro mundo ms intenso a lo largo
de ella. Por tanto, nos permite comparar nuestras formas de ver
y evaluar la realidad con las de otras personas. Nos permite
proyectar nuevos sentidos sobre la realidad, sentidos que nece
sariamente nos enriquecen y rinden tributo al mundo inagotable
en el que vivimos.
251
8. CHRISTIAN METZ
Y LA SEMIOLOGA DEL CINE
En su larga y adulatoria resea de Esthtique et psychologie
du cinma, de Jean Mitry', Christian Metz proclam una nueva
poca de la teora cinematogrfica. Mitry, escribi, utiliz debi
damente a todos los tericos previos, as como su conocimiento
de filosofa y psicologa. Con vigor y tenacidad hizo lo que
ningn otro terico haba hecho: trabaj sistemticamente en los
principales problemas del cine. Por cierto, que otros tericos
haban sido sistemticos, pero desarrollaron sus ideas, segn Metz,
de forma azarosa, tratando slo aquellos problemas que les inte
resaban. Bazin escribi sin cesar sobre la relacin entre cine y
realidad, mientras Eisenstein se volc sobre el montaje.
El logro de Mitry fue no slo perseverar en la tradicin de
esos primeros tericos, sino el de ensanchar sus mtodos amplia
mente en una elucidacin punto por punto de las estructuras
bsicas y las formas del medio. Sus 900 pginas comprenden un
vasto resumen, lgicamente organizado, de la mayor parte de las
controversias sobre la mayor parte de los problemas de la teora
cinematogrfica. sa es la razn de que Metz pueda calificar a
la obra de Mitry como un final poderoso y a veces glorioso de
la primera poca de la teora cinematogrfica.
A pesar de la prolijidad de Mitry, y aun quizs por ella
misma, Metz est convencido de que la teora cinematogrfica
debe lograr una reorientacin. Para l, los primeros cincuenta
252
Las principales teoras cinematogrficas
aos produjeron a lo sumo una visin diversa, inteligente y a
veces asombrosa del medio, pero en todos los casos una visin
que l calific de general. Cada terico se sinti empujado a
trabajar sobre lo que l crea que fuera el arte cinemtico o la
experiencia cinemtica, y a sostener eso con una amplia filoso
fa. Al discutir sobre cine, por tanto, los tericos han estado, de
hecho, discutiendo a favor y en contra de distintas visiones del
mundo, utilizando al cine como campo de batalla. Los dos vol
menes de Mitry construyen un mapa orientador en gran escala
sobre ese campo y esas batallas.
Segn la opinin de Metz, ya es hora de dejar de pensar
genricamente sobre el cine, o por lo menos es hora de dejar de
publicar ideas generales. Como l lo expresa, esta poca de
teora, a menudo brillante, envejecer mal y quedar decrpita
si prosigue por ms tiempo. Usemos la obra gigantesca de Mitry
para deslizamos a una segunda fase de la teora, sugiere; una era
de estudio especfico y no general, una era ostensiblemente ms
limitada pero infinitamente ms precisa que la que ha transcurri
do, Comencemos el estudio cientfico del cine.
Mitry se enojara por ser considerado anticientfico. Tiene uh
respeto inmortal por la ciencia y sus mtodos, que proviene de
su preparacin en Fsica. Cuando Mitry habla de una poesa del
cine, no la hace por cierto poticamente. Su rigor es ms eviden
te en la organizacin de su proyecto y en la prolijidad de su
investigacin. Por descontado, Mezt sostiene que todo nuevo
estudio del cine podra fundarse con provecho en el resumen de
Mitry, donde cada captulo sirve como prtico a una formacin
exhaustiva y precisa.
Las limitaciones de Mitry, en opinin de Metz, proceden de
su deseo de abarcar con su teora todos los campos del cine.
Como se propona estudiar nada menos que todo el dominio del
cine, Mitry se vea obligado a pensar en forma general e impre
sionista, no en forma precisa y cientfica. El reproche de Metz
est lejos de ser altivo. l sabe que en los primeros aos de
cualquier nuevo campo de estudio este tipo de enfoque, estilo
belles-lettres, es tan natural como saludable. Una vez que los
problemas de campo han sido planteados, sin embargo, lo gene
ral debe dejar que lo preciso se haga su camino. Mitry hizo un
253
Dudley Andrew
incomparable servicio a la teora cinematogrfica al tratar prc-
ticamenta problemas que los tericos necesiten enfrentar. Pero
no cerremos sus libros con la sensacin de que todo haya sido
hecho por haber sido tratado. Retomemos concienzudamente,
proclama Metz, el plan de Mitry, probando, sondeando y des
cartando all donde l slo tuvo el tiempo y la inclinacin de
ofrecer solamente otra filosofa del cine.
Ahora bien, la filosofa de Mitry es difcilmente separable de
su teora cinematogrfica. Subyace todas sus ideas y aflora en el
segundo volumen de su teora, durante 120 pginas de testimo
nio directo. Esta visin de la situacin del hombre en el universo
y de la funcin del arte, da a Mitry las normas con las cuales
debe jugar lo que es y lo que no es arte cinemtico. Es esta visin
la que unifica en forma claramente lograda los problemas tan
diversos que trata. Pero es tambin esta visin la que necesaria
mente rebaja la objetividad de su investigacin, por lo menos
segn sus crticas. La suya es otra visin idealista del cine, un
esquema ms, que exige que los hechos del cine se sometan a
una lgica que est ms all de ellos. La realidad material del
cine est por tanto a merced de la realidad ideal del pensamiento
filosfico, bien que esa lgica provenga de Kant (como en Muns-
terberg), de la psicologa Gestalt (Arnheim), de Bergson y Sartre
(Bazin) o bien, como en el caso de Mitry, de Bertrand Russell,
Edmund Husserl y otros.
En una poca que descarta la metafsica, desconfa del pen
samiento especulativo y descansa ms y ms en el ideal cientfico
del observador neutral, es fcil ver por qu Mitry est sitiado.
Como lder de lo nuevo, Metz podra inaugurar un estudio
preciso y riguroso de las condiciones materiales que permiten
funcionar al cine. Su objetivo es, ni ms ni menos, la exacta
descripcin de los procesos de la significacin en el cine. Si
guiendo a Charles Peirce y a Ferdinand de Saussure, l llama a
esa empresa una semitica del cine.
El terico moderno tendr de s mismo y de su obra una
concepcin radicalmente diferente a la de los tericos que he
mos examinado. Ve sus investigaciones como bsquedas espec
ficas en problemas especficos; Metz, por ejemplo, no ha vacila
do en dedicar largos ensayos a problemas tan pequeos y relati-
254
Las principales teoras cinematogrficas
vamente aislados como Imgenes y pedagoga o Trucos y
cine. Se ve a s mismo como un cientfico, preparado para
tratar de resolver cualesquiera problemas que se le planteen,
ms que como un filsofo, cargado con la amplia comprensin
del fenmeno cinematogrfico. Desde luego que Metz confa en
que su obra derivar eventualmente a esa amplia comprensin,
pero tal esperanza es solamente el horizonte de su labor. Est
ms ansioso por realizar obra de campo y de laboratorio que de
sentarse, con la pipa en los labios, a rumiar sobre el origen, el
propsito y las leyes generales del cine.
Este enfoque de tarea diaria sobre su estudio obliga a otras
dos actitudes nuevas en la teora cinematogrfica. Primero,
Metz trata cada uno de sus ensayos como un trabajo en curso,
que confa en sobrepasar por textos posteriores. Sus ensayos
publicados estn llenos de notas al pie, indicando la evolucin o
la simple revisin de sus ideas desde que tal y tal punto fuera
formulado por vez primera. Los tericos de la primera poca
estaban menos inclinados hacia este trabajo difano de repara
ciones sobre su pensamiento, porque vean sus textos como el
fluido desarrollo de una visin total del arte. Una vez que un
ensayo se conformaba a la lgica y a la filosofa general de la
visin total, poda ser dejado aparte. Metz, en cambio, ha inver
tido el orden del trabajo: ha comenzado con problemas particu
lares y ha buscado, slo ms tarde, las relaciones potencialmente
unificadoras entre los problemas. Por tanto, un problema poda
ser prontamente reescrito a la luz de respuestas dadas a proble
mas subsiguientes. Por ejemplo, Metz ha modificado muchas de
sus primeras ideas sobre la impresin de la realidad, tras sus
estudios ms recientes del concepto de analoga en la imagen
cinematogrfica.
Un segundo fruto de la actitud cientfica de Metz hacia la
teora cinematogrfica es su apoyo en el trabajo de otros. En
efecto, ha repartido regularmente algunos prometedores tpicos
de investigacin entre sus estudiantes y se ha mantenido al tanto
de los resultados que obtena. Adems, la gran comunidad inter
nacional de semiticos del cine ha mostrado un claro impacto
sobre la escritura de Metz, dndole un tono de toma-y-daca,
formulando revisiones posibles y saltos repentinos. Asistiendo a
255
Dudley Andrew
conferencias sobre semitica, intercambiando manuscritos y bi
bliografa con estudiosos de prcticamente todos los pases, y
discutiendo con colegas en otras ramas de la semitica, la teora
de Metz se construye conscientemente con los adelantos hechos
por otros. De esta forma ha dado a la teora del cine por lo
menos la apariencia exterior de una ciencia humana progresiva.
Ya no debe oponerse dramticamente una visin total del cine
contra otra (como Bazin es visto contra Eisenstein, o Kracauer
contra Arnheim). Ahora los tericos pueden participar, detalle
a detalle, de la elucidacin de un fenmeno que existe material
mente ms all de todas las visiones individuales del mundo. se
por lo menos es el ideal.
La materia prima
De la semiologa
La obra real de la escuela semiolgica del cine es comparati
vamente escasa. Como la mayora de tales movimientos contem
porneos y cohibidos, buena parte de su energa inicial ha sido
gastada en autodefiniciones, autojustificaciones y esquemas pre
paratorios. Los textos de Christian Metz, por ejemplo, se divi
den en dos partes: 1) establecer las bases de una ciencia del cine,
y 2) el anlisis de problemas particulares del cine por medio de
esa ciencia. Metz ve el primer proyecto como el contexto nece
sario dentro del cual puede llevar a cabo los estudios particula
res que le interesan. Aunque la semiologa es por definicin un
mtodo de descubrir los funcionamientos del cine y no una
creencia sobre la naturaleza del cine, ese contexto equivale a un
conjunto de presunciones en las que se apoya el cientfico.
La extrema timidez de la semiologa0es inmediatamente visi
ble, porque comienza por examinar su propia materia prima
antes de apresar la materia prima del cine. Exige una precisa
comprensin de su propio campo y objetivos. Empieza por el
principio. De todas las preguntas posibles que despierta el enor
me mbito del cine, cules debe estudiar el erudito cinemato
grfico cientfico? Cmo un tema tan creciente y siempre cam-
256
Las principales teoras cinematogrficas
biante puede ser volcado, atado y preparado para el trabajo del
investigador?
Comenzando por reclamar una posicin desarrollada hace
aos por el terico francs Gilbert Cohen-Sat, Metz divide el
campo en dos partes: la flmica y la cinemtica. La flmica ocupa
esa zona sin lmites de cuestiones vinculadas a las relaciones del
cine con otras actividades. Esto incluye todos los aspectos que
supone la produccin de un film (tecnologa, organizacin in
dustrial, biografas de directores, etc.), as como aquellos otros
que pueden ser entendidos como el resultado de la existencia de
films (cdigos de censura, reacciones del pblico, el culto de las
estrellas). La parte cinematogrfica comprende el espacio ms
estrecho de los films mismos, separados por igual de las comple
jidades que los crearon y de las que derivan de ellos.
La semiologa deja el estudio de lo flmico, lo externo del
cine, a otras disciplinas anexas: la sociologa, la economa, la
psicologa social, el psicoanlisis, la fsica y la qumica. Es el
estudio interno de la mecnica de los films mismos lo que Metz
y sus seguidores eligen investigar. La semiologa en general es
la ciencia de los significados y la semitica del cine se propone,.,
construir un modelo amplio, capaz de explicar cmo un film
corporiza un sentido o lo transmite a su pblico. Confa en
determinar las leyes que hacen posible la visin del film y des
cubrir los patterns particulares de significacin que dan su espe
cial carcter a films individuales o a gneros. Por ejemplo, al
semitico le gustara descubrir las posibilidades generales de
sentido que posee la toma zoom; al mismo tiempo le gustara
saber la funcin particular que el zoom cumple junto a otras
tcnicas en, pongamos por caso, los films de Robert Altman. En
el corazn del campo del cine est el hecho cinematogrfico, y
en el centro de ste est el proceso de la significacin. El semi
tico se encamina directamente a ese centro.
Del cine
Cul es exactamente ese centro? Dnde empieza el semi
tico a buscar la significacin del cine? Cul es la materia prima
257
Dudley Andrew
de la cual surge de alguna manera el sentido? Toda forma arts
tica, y en verdad todo sistema de comunicacin, dice Metz,
posee un material especfico de expresin que lo separa de otros
sistemas. Distinguimos entre cine y pintura, o entre pintura y
lenguaje hablado, no con la base de los tipos de significacin que
cada uno de ellos transmite habitualmente, sino con la base del
material a travs del cual se hace posible cualquier significacin.
En el lenguaje hablado atendemos a un flujo de sonidos discre
tos; en la pintura, a una organizacin, enmarcada y bidimensio-
nal, de lneas y colores. Para Metz, la materia prima del cine no
es la realidad misma ni un medio particular de significacin
como las atracciones del montaje. Para l, simplemente, la ma
teria prima est integrada por los canales de informacin a
travs de los cuales prestamos atencin cuando presenciamos un
film. stos incluyen:
1. Imgenes que son fotogrficas, mviles y mltiples.
2. Trazos grficos que incluyen todo el material escrito que
leemos en la pantalla.
3. Lenguaje hablado y grabado.
4. Msica grabada.
5. Ruidos y efectos sonoros grabados.
El semitico del cine es el analista interesado en la significa
cin proveniente de sta y solamente de esta mezcla de material.
Desde luego que se pueden agregar variaciones materiales me
nores sin que eso parezca suponer el estudio de un nuevo medio,
como podramos estudiar films en color o en relieve y sentirnos
todava cmodos en nuestro terreno. Pero si alguno de aquellos
cinco materiales primarios es alterado o eliminado en forma
significativa, el espectador deber repensar su experiencia. Un
film carente de dilogo, por ejemplo, nos lleva a tomar nota de
esa peculiaridad, pero lo miraremos an como un film. Pero una
obra artstica compuesta por una serie de fotografas fijas, aun
que tenga algunos de los trazos del material del cine, es un tipo
diferente de obra y le damos un nombre diferente, como el de
fotonovela.
Curiosamente, a Metz le gusta vincular el cine con la TV en
258
Las principales teoras cinematogrficas
el nivel del material de expresin. Las diferencias entre ambos,
piensa, son ms culturales que semiticas, ya que ambos em
plean los mismos cinco canales de material. Pero Marshall
McLuhan alegara que la descripcin de Metz sobre la imagen
es demasiado genrica y no toma en cuenta el hecho de que en
un caso la imagen es reflejada hacia el espectador (cine) y en el
otro caso es proyectada directamente hada l (TV). McLuhan
ve eso como una diferenda material; Metz no. Para Metz, el
estudiante que analiza un film en una movida (la que usa pro
yeccin desde atrs en lugar de la reflexin), o incluso en un
sistema de play-back de la TV, est estudiando sin embargo todo
el sistema semitico de ese film. Lo que le falta es slo el
contexto cultural habitual en el cual presenciamos cine, y esto es
algo que el semilogo, preocupado slo por los funcionamientos
internos del film, puede sentirse libre de ignorar.
Una parte de la cautela y neutralidad del enfoque global de
Metz es visible en esta discusin sobre el material, especialmente
en su negativa a acordar un status privilegiado al canal de las
imgenes. Casi todos los tericos aducen, sugieren o claramente
creen que el cine es un arte de imgenes al cual apoya la banda
sonora. Metz se obliga a pensar slo en las puras posibilidades
tericas de su problema, antes de confrontarlas contra el peso
de la historia del cine. Casi todos los films han sido hechos como
si la imagen fuera predominante; sin embargo es posible conce
bir films cuyo equilibrio de materiales se incline a favor del
dilogo y hasta de la msica. El semitico debe tomar en
consideracin la historia del cine, sin quedar ofuscado o sedu
cido por ella. Debe estar preparado para estudiar cualquier
cosa que le llegue a travs de aquellos cinco canales materiales
de expresin.
Detallar los materiales cinematogrficos de expresin y dife
renciarlos de los materiales de otras formas de comunicacin es
obviamente una tarea inicial, aunque menor. Slo nos dice cmo
reconocer el hecho cinematogrfico y dnde empezar a bus
car la significacin. Es esta misma la que supone un inters
primordial. Y la significacin es algo totalmente diferente del
material a travs del cual aparece.
259
Dudley Andrew
Los medios de significacin en el cine
El cine no es un verdadero lenguaje
Cmo puede conseguirse que un material de expresin sig
nifique algo? Cmo puede darse un sentido a las imgenes
crudas y a los diversos aspectos de la banda sonora? Desde los
primeros das de la teora cinematogrfica esta pregunta ha sido
siempre formulada con relacin al lenguaje verbal, que es, con
mucho, nuestro sistema de significacin ms desarrollado y com
prendido. La semitica del cine, como el estudio de todos los
sistemas de significacin, toma su punto de partida directamente
en la lingstica. Hemos visto con cunta rapidez Arnheim y sus
discpulos trataron de aplicar al cine ciertos conceptos y frmu
las de la lingstica. En el mismo comienzo de su carrera, Chris-
tian Metz formul igualmente esta pregunta: De qu maneras
y en qu grado el cine es como el lenguaje verbal?
Las primeras respuestas de Metz a la analoga entre cine y
lenguaje fueron caractersticamente crticas y prolijas. Sugiri
que la analoga es forzada en cuanto apariencia, porque la signifi
cacin flmica no se parece al lenguaje verbal. En el nivel de
funcin, o uso de tales sistemas, la analoga se estrecha an ms.
Es la arbitrariedad del lenguaje verbal lo que ha aturdido a
la conciencia de nuestra poca y ha hecho posible el vasto
progreso de la ciencia de la lingstica. La relacin entre signi
ficante y significado (entre, digamos, los sonidos ri-sa y la ima
gen de una persona que emite ciertos sonidos roncos mientras
se halla en un estado mental feliz) es terriblemente distante. Esta
distancia permite al locutor del lenguaje jugar con el nivel de
sonidos de su manifestacin, mientras sobrevuela un mismo
significado. Por ejemplo, los sufijos que cambian risa en ri
o riendo o risible, etc., no suponen una referencia sustancial
propia, pero hacen posible la sutil modulacin de lo significado.
Esas partculas sonoras permiten que el lenguaje verbal se con
vierta en una fina red para la produccin de innumerables gra
duaciones del sentido. El usufructuario del lenguaje debe ser
capaz de operar en dos niveles, comprendiendo la funcin de los
260
Las principales teoras cinematogrficas
sonidos (fonemas o unidades del significante) y de sus sentidos
(monemas, unidades de lo significado). En nuestro ejemplo debe
comprender la palabra risa y el efecto sobre esa palabra de
ciertos retoques formales, como las terminaciones en - o
-endo. Esta capacidad del lenguaje para funcionar en dos
niveles es conocido como su poder de doble articulacin, y
aunque ese poder pertenece a algunos otros lenguajes, no perte
nece de ninguna manera al cine. Los significantes del cine estn
demasiado estrechamente ligados a sus significados: las imge
nes son representaciones realistas y los sonidos son reproduccio
nes exactas de aquello a lo cual se refieren. No se pueden
separar los significantes del cine sin desmembrar al mismo tiem
po sus significados. Una imagen de un hombre que re no puede
ser modulada internamente para que se conjugue en forma dis
tinta con otras imgenes, como se puede hacer con la palabra
risa. Incluso no existe una forma internamente natural de dar
un tiempo de verbo a los significantes fmicos. Aunque algunos
realizadores han apelado al uso del color para las escenas en
tiempo presente, del blanco y negro para las de tiempo pasado
o condicional (los sueos), sa es claramente ms una conven
cin sofisticada que fue aadida al cine que un aspecto nato del
lenguaje mismo.
En el nivel ms bsico, vemos que el cine no tiene unidades
ms pequeas. El hecho de que el lenguaje verbal se componga
de un grupo finito de sonidos interrelacionables, lo convierte en
un tipo perfecto de computadora digital15. El cine tendra que ser
comparado con una computadora anloga, que funciona a tra
vs de cinco materiales de expresin, y no con uno. Metz ha
criticado todos los intentos fracasados de encontrar en el cine
los equivalentes a los fonemas.
Lo mismo es cierto respecto a los monemas, aunque aqu el
ataque de Metz ha sido muy original. El cine, dice, no posee
nada comparable al nombre simple. Una imagen de un revlver,
lejos de ser el sujeto o el predicado de alguna frase cinematogr
fica, es una frase en s misma. Es una afirmacin! Aqu hay un
revlver. A lo sumo, Metz cree que el cine es como una serie
de frases. Como tal, no puede tener un diccionario, una lista de
palabras y de sinnimos. Cmo podra haber sinnimos cuando
261
Dudley Andrew
el significante est tan estrechamente atado a su significado?
Otra imagen evocara ya otro referente; si tomamos varias im
genes del mismo referente (diversos ngulos de una casa), los
significantes mismos seran tan similares como para impedir una
comparacin con sinnimos verbales (como las palabras casa,
domicilio, hogar, etc.). No podr nunca haber un dicciona
rio de expresiones cinemticas.
Volvindose a otras caractersticas visibles del lenguaje, Metz
encuentra que el cine difcilmente podra reclamar para s una
gramtica. Aunque hay ciertamente reglas de uso, stas no son
ni tan estrictas ni tan intrincadas como las del lenguaje verbal.
No somos siquiera capaces, insiste Metz, de distinguir una cons
truccin cinematogrfica gramatical de otra que no lo sea. No
se nos ocurrira observar a un realizador por una sintaxis in
correcta o por una eleccin errnea de imgenes. Nuestros
gustos pueden ser diferentes a los suyos; habramos preferido
otra imagen u otro orden, pero, hablando estrictamente, no
podemos llamar antigramatical a su expresin. Todo en el cine
parece crear un sentido. Claramente: el lenguaje del cine parece
totalmente distinto del lenguaje verbal.
Pero qu ocurre con su mtodo de empleo? Quizs estos
sistemas funcionen en formas que permitan una comparacin.
Rpidamente Metz condiciona esta esperanza, sealando ante
todo el hecho obvio de que el lenguaje es intercambiable entre
las personas, mientras los pronunciamientos del cine son dados
desde un foco a un pblico. El cine, por tanto, parece funcionar
mucho ms como las novelas o las sinfonas que como el lengua
je verbal. Es un mensaje fluido y continuo que se desarrolla ante
un espectador silencioso.
Ms elocuente, aunque menos fcil de ver, es que el cine
carece de todo tipo de uso bsico. En el lenguaje verbal
podemos sealar el habla comn, que simplemente emplea con
correccin el sistema existente para cumplir sus deberes. Cuan
do escribo una carta a un editor, pidindole que me enve ejem
plares de ciertos libros, estoy utilizando un sistema que me ha
precedido durante mucho tiempo y que adopto para cumplir mi
propsito. Ms all de tales usos bsicos, el locutor o escritor
puede hacer entrar enjuego sus sensibilidades poticas o artsticas.
262
Las principales teoras cinematogrficas
Lo hace torciendo, estirando y deformando de varias formas el
habla bsica, para que su discurso adquiera un nuevo sentido.
En el cine no hay un uso bsico, primordialmente porque no
conversamos con imgenes. El cine es un sistema dbil de comu
nicaciones, en cuanto todos sus usos deben ser poticos o inven
tivos, incluso los ms groseramente prosaicos. Dicho un poco
ms tcnicamente: en el lenguaje verbal el nivel connotativo de
significacin existe separadamente del nivel denotativo. En el
cine la connotacin entra por la misma puerta que la denotacin.
Como el significante y el significado estn tan estrechamente
ligados, vemos la denotacin de una imagen al mismo tiempo
que sentimos la actitud del realizador hacia ella. En verdad
estamos presionados a distinguir una separacin entre estos
niveles o incluso a establecer qu hay de denotativo y qu de
connotativo en una imagen. Y esto es tan cierto de un noticiario
como de Ciudadano Kane.
Al atacar las analogas que se han formulado entre la aparien
cia y la funcin del cine y el lenguaje, Metz se alinea muy cerca
de Mitry y hasta de Bazin. Es la idea de expresin la que rene
a estos tericos y que nos hace escuchar ecos de lo metafsico
incluso en Metz, el semitico. Para todos ellos la imagen cine
matogrfica tiene un nivel natural de expresividad. El mundo
habla a travs de las imgenes en una forma normal o en una
forma distorsionada de alguna manera. Corresponde al realiza
dor amplificar, dirigir y en cualquier forma trabajar sobre estas
expresiones primarias si quiere transmitir su propio significado.
El cine, por tanto, queda como un medio de expresin ms que
como un sistema de comunicacin, y sus reglas no son rgidas
sino ad hoc. El realizador no construye una significacin paso a
paso, como lo hace el usufructuario del lenguaje verbal. Organi
za, seala y libera un flujo de expresin que proviene tanto del
mundo natural como de l mismo.
Sin embargo el cine es un lenguaje
Dentro del prolongado y devastador ataque de Metz a la
analoga cine-lenguaje, hay una contracorriente, un tono escasa-
263
Dudley Andrew
mente oculto que lucha por ser odo. Ese tono revela su fascina
cin con las reglas y reglamentos del sistema reconocidamente
desprendido del cine. A travs de los aos, Metz se ha liberado
lentamente de las influencias de Mitry y de Bazin y se ha con
centrado precisamente en las propiedades convencionales
(y que generan convenciones) del medio. Ese inters ha culmi
nado en su libro Lenguaje y Cine, un tratamiento ampliado y
sistemtico del problema. Aparentemente, Metz dedic sus pri
meros aos en destruir las nociones prevalecientes sobre cine y
lenguaje, para poder reconstruirlas despus a su manera, es
decir, sistemticamente.
El fracaso de las primeras analogas entre cine y lenguaje no
provino de un excesivo uso de la lingstica aplicada al cine, sino
del muy escaso uso de ella. Las relaciones entre ambos medios
no son simples y, una vez iniciadas, el estudio lingstico del cine
debe ser proseguido hasta el final si uno desea ver exactamente
qu clase de sistema significativo es el cine. Es cierto que el cine
no es un clculo complejamente elaborado como el lenguaje
verbal; se parece ms a un sitio de significacin que a un medio
de ella. Sin embargo, para entender cmo trabaja por y hacia la
significacin, debemos investigar sus mtodos de formalizar lo
que surge a travs de l. Esto tambin requiere un retorno a la
lingstica.
Metz se siente muy cmodo al aplicar al cine toda la panoplia
de conceptos lingsticos, en tanto que tales conceptos se refie
ren a aspectos de la teora gene, al de la comunicacin. Como
hemos visto, es claramente impreciso aplicar al cine ciertas
nociones como fonemas o palabras, ya que ellas se refieren al
material especfico de expresin que es el lenguaje. Por otro
lado, palabras como cdigo, mensaje, sistema, texto, estructura,
paradigma y otras, son asequibles al terico cinematogrfico
(son necesarias, dira Metz), ya que corresponden a todos los
sistemas de comunicacin, aunque sea la lingstica la que mejor
las ha elaborado hasta el momento.
Metz comienza su proyecto semiolgico formulando tranqui
la y hasta subrepticiamente una definicin de la significacin. La
significacin es el proceso por el cual los mensajes son transmi
tidos a un espectador. La semitica se niega a considerar cual-
264
Las principales teoras cinematogrficas
quier tipo de significacin que no sea la de mensajes sistemti
camente transmitidos por n cdigo en un texto. Niega por
tanto la nocin de significado inmediato. Todo sentido posible
en el cine es mediado por un cdigo que nos capacita para
entenderlo. La cosmofona de Bazin, su crencia en que el mundo
podra hablarnos directamente a travs de su aparicin en el
cine, queda expresamente negada por el semilogo. Porque la
significacin est definida, precisamente, como el proceso hu
mano de afirmar mensajes por medio de un sistema de signos.
La significacin no existe en la percepcin misma, sino en los
valores de signo que la percepcin nos hace llegar. En el cine,
tales valores nos llegan como mensajes codificados en textos.
Son las categoras primarias del semitico.
1. Cdigo-mensaje
Los semiticos hablan interminablemente de cdigos. Un
cdigo no es otra cosa que la relacin lgica que permite que un
mensaje sea comprendido. Los cdigos no existen en los films;
son, mejor, las reglas que permiten los mensajes de un film. De
hecho son construcciones de los semiticos, quienes despus de
estudiar grupos de films formulan las reglas que funcionan (los
cdigos) en tales films. As, los cdigos poseen una existencia
real pero no fsica. Los cdigos son lo opuesto a los materiales
de expresin. Son las formas lgicas presionadas sobre ese ma
terial para generar mensajes o sentido.
El realizador utiliza cdigos para que su material hable al
espectador. El semitico trabaja en direccin opuesta, utilizando
los mensajes de un film para ayudarle a construir los cdigos que
trascienden a tales mensajes. La mayora de las discusiones
sobre cine y tambin la crtica cinematogrfica se concentran en
lo que un film dice (en sus mensajes); la semitica se dirige hacia
las leyes que gobiernan esos mensajes, a la posibilidad del mismo
lenguaje flmico. No quiere repetir lo que dice el texto (el film),
sino que confa en aislar todos los mecanismos lgicos que
permiten que la materia prima diga tales mensajes.
Los cdigos tienen cuando menos tres caractersticas bsicas
265
Dudley Andrew
que nos permiten comprenderlos y analizarlos: 1) grados de
especificidad, 2) niveles de generalidad, 3) reductibilidad a sub
cdigos. Por el concepto de especificidad Metz puede separar
aquellos cdigos que son naturales del cine y que no se hallan
en otros lados. El ejemplo favorito de Metz de un cdigo espe
cfico es montaje acelerado. Aqu cierta forma es impresa a
imgenes y a sonidos (la imagen A y la imagen B se alternan en
fragmentos progresivamente ms breves y ms rpidos). Este
cdigo entrega un mensaje ntido que ningn espectador normal
dejar de ver (los significados de la imagen A y la imagen B,
aunque existen en espacios separados, estn interrelacionados
en el tiempo y convergen entre s, especial o dramticamente).
Y este mensaje no podra existir fuera del cine. Si Faulkner y
otros autores modernos imitan esa tcnica en sus narraciones, se
trata slo de una vaga imitacin y nunca con el mismo resultado,
porque el montaje acelerado es un cdigo especfico del cine.
Al otro lado del espectro estn los innumerables cdigos
culturales no especficos que no dependen del cine para su
existencia, pero que son transferidos vivos al cine. Incluyen
nuestros hbitos bsicos de percepcin que, de acuerdo con
muchos semilogos, transforman inclusive nuestra visin de la
naturaleza. Obviamente incluyen los productos de la cultura
misma que tengan claramente una capacidad de hablarnos. En
Lola, de Jacques Demy, por ejemplo, el marinero, que haba
estado lejos durante tanto tiempo, vuelve a su aldea natal en un
convertible Cadillac blanco. Cualquier espectador con alguna
experiencia de la moderna cultura occidental leer obvios men
sajes en este uso del cdigo de automviles. Y si el espectador
ha estado en Francia el mensaje le ser an ms claro, porque
comprender hasta dnde parecer ostentoso el uso de un in
menso vehculo blanco en un pas de coches pequeos, cuyas
marcas de lujo son habitualmente Citroen negros o Mercedes
Benz de un gris imperial.
Entre los cdigos especficos y los no especficos hay una
cantidad de cdigos que el cine comparte con otros medios. A
Metz le gusta sealar aqu la iluminacin en claroscuro, que es
un cdigo especfico de la pintura, pero que fue empleado con
tinuamente en films alemanes expresionistas. Similarmente, la
266
Las principales teoras cinematogrficas
mayora de las tcnicas narrativas, como los flash-backs o los
relatos contenidos dentro de otros relatos, pueden ser hallados
en la literatura tanto como en el cine. Una de las tareas prima
rias del semilogo del cine es la enumeracin de los tipos de
cdigo que aparecen en un film o en cierto grupo de films, y la
determinacin de los varios niveles de especificidad de tales
cdigos.
Despus, los cdigos pueden ser distinguidos de acuerdo a su
grado de generalidad. Algunos cdigos corresponden a todos los
films y otros solamente a grupos de films. La panormica, dice
Metz, es un cdigo general porque puede jugar lgicamente un
papel en cualquier film, aunque algunos se abstengan de usarla.
Tales cdigos generales pueden asumir numerosas clases de
significacin. Una panormica puede significar en una escena la
descripcin de un paisaje, mientras que en otra puede seguir la
direccin de un coche en movimiento o incluso imitar el caudal
susurrante de un dilogo aburrido entre dos actores. En cada caso
el movimiento panormico transmite un sentido al diferenciarse
desde el principio de otros modos estticos de la fotografa.
Mucho ms interesante es la categora de cdigos partcula*?
res, porque es con la identificacin de ellos con que identificamos
gneros, perodos y auteurs en el cine. El cdigo particular es el
que aparece slo en cierta cantidad de films. Sus sentidos son en
consecuencia mucho ms limitados y directos que los de cdigos
generales. Los films de cowboys estn llenos de cdigos particu
lares sobre vestimenta, paisaje y conducta que no aparecen en
otro tipo de films, o que por lo menos no aparecen juntos. Los
gneros estn popularmente definidos por los cdigos que los
distinguen. Tambin es cierto en cuanto a las pocas, como lo
hemos visto con el ejemplo de la iluminacin en claroscuro para
los films alemanes expresionistas o con el narrador pblico
llamado benshi en el cine japons mudo. Ms interesante quizs
es advertir que los estudios sobre el auteur pueden ser reducidos
a intentos de enumerar los cdigos particulares que un director
dado se inclina a usar a travs de su carrera. As, Max Ophls
se inclinaba hacia cdigos especficos, como la toma de un libre
recorrido de la cmara, y hacia otros no especficos, como el
tringulo amoroso. En casi todos sus films estos dos cdigos,
267
Dudley Andrew
entre muchos otros, reaparecen obsesivamente. El crtico procu
ra extraer de los films de un director aquellos cdigos que le
fueran impuestos por exigencias del guin, la influencia de la
produccin o la de otras personalidades en competencia, como
productores o estrellas, para construir despus de ello el
Ophls transcendental. Para el crtico dedicado a la idea del
auteur, Max Ophls es un nombre que designa una fuente ince
sante de cdigos particulares, asequibles para incontables men
sajes e incontables films. sa es la razn de que tal crtico pueda
sentirse en libertad de hablar seriamente de films que Ophls
nunca lleg a hacer, pero que tena planeados.
Los cdigos, por tanto, son trascendentes en relacin a los
films. Se refieren siempre a una posibilidad que yace ms all de
cualquier uso dado en un film particular. Pero el semitico
puede analizar esta aparente infinidad de los cdigos estable
ciendo dentro de cada uno de ellos una serie de subcdigos. El
subcdigo es un tipo de uso del cdigo, un tipo de seleccin o
de respuesta a un problema de codificacin. Por ejemplo, todos
los films normales de ficcin emplean el cdigo de la interpre
tacin para ayudarles a crear sus significados, pero diferentes
pocas del cine muestran diferentes clases de actuacin, cada
una de las cuales funciona con la energa y la autoridad de un
verdadero cdigo. Debemos aprender las caractersticas espec
ficas de los estilos de interpretacin en el expresionismo o en el
neorrealismo, para que sea manifiesta la significacin completa
de sus films.
Lo que habitualmente designamos como historia estilstica
del cine es en verdad un estudio de cdigos selectos y de sus
subcdigos. La historia del cine, hasta donde al semitico le
preocupa, no es otra cosa que una sucesin de soluciones dife
rentes (subcdigos) a situaciones que supone cdigos (actuacin,
iluminacin, escenografa, movimiento de cmara, etc.). Al nivel
de los cdigos, por tanto, el semilogo tiene dos terrenos bsicos
de estudio. Como hemos visto, puede examinar y describir tan
tos cdigos como le interesen en toda la historia del film, pero
tambin puede ocuparse del destino de un cdigo a travs de los
aos, sealando y describiendo los diversos subcdigos que han
dado cuerpo a su existencia.
268
Las principales teoras cinematogrficas
2. Sistema-texto
Inseparables de las nociones de cdigo y de mensaje son las
de sistema y texto. Los cdigos y mensajes del cine nunca son
experimentados puramente o en aislamiento; se encuentran
siempre entretejidos con otros dentro de un texto. El texto es el
lugar donde los incontables mensajes se renen. Es una delimi
tacin de cierta cantidad de material que ha sido formado o
codificado.
El texto privilegiado es, desde luego, el film unitario. Para los
creadores del cine, el film unitario marca los lmites de su traba
jo. Se les paga para completar ese producto. Para los distribui
dores y empresarios de salas, el film unitario es, por excelencia,
la unidad de comercio dentro de la industria. Para el espectador,
el film unitario es el texto que l paga por ver. Para l tiene un
principio y un fin que respeta tanto como respeta al dinero que
entrega en taquilla.
El semilogo, indiferente a estos hechos flmicos externos de
produccin, distribucin e impacto psicolgico, puede tomar
para su texto algo ms grande o ms pequeo que un film
particular. Aunque habitualmente considera al film unitario
como el lugar de la organizacin de mensajes, una secuencia
aislada (como la de la escalera de Odessa en El acorazado Po-
temkin o el final en color de Ivn el Terrible, segunda parte)
puede adquirir vida propia, al menos para el analista, si no para
el espectador comn. Similarmente, un grupo de films puede
convertirse en el verdadero texto, especialmente, en el caso de
los seriales y de los gneros. Los espectadores van al cine no por
ver un film (un sistema aislado), sino un western de Tom Mix
(parte de un texto mayor que comprende muchos sistemas). Los
crticos cinematogrficos se han sentido siempre en libertad
para discutir textos ampliados, como un gnero completo o la
obra de un auteur. En resumen: el texto es el conjunto de men
sajes que sentimos que deben ser ledos como un todo.
Los realizadores, los espectadores y los analistas piensan por
igual en trminos de textos, porque el texto agrega algo a los
mensajes individuales que contiene, creando un contexto para el
269
Dudley Andrew
sentido. El texto es estructurado en tal forma que los mensajes
individuales juegan sus debidos papeles en la creacin de una
experiencia total o significacin. Visto desde otro ngulo, los
diversos cdigos de un film no existen simplemente, uno al lado
del otro, en la mente del espectador que mira pasivamente: estn
sistematizados. El texto se convierte en un sistema vibrante,
tanto para el espectador como para el analista, un sistema que
doblega a los cdigos a una configuracin particular, forzndo
los a entregar sus mensajes en un contexto planeado de antema
no. El texto es mucho ms que una coleccin o conjunto; para
el analista y para el espectador que sepa verlo, es un sistema
lgico particular de una cantidad dada de cdigos, capaz de
conferir valor a los mensajes.
El texto organiza los mensajes de un film sobre dos ejes: el
sintagmtico y el paradigmtico. El eje sintagmtico es el flujo
horizontal de mensajes, enlazados uno con el otro en la cadena
del texto. Todos los estudios de los esquemas narrativos de un
texto intentan seguir ciertas lneas de significacin sintagmtica
dentro del complejo tejido de mensajes. Buscan el nivel qu
sigue a qu de la significacin. En Pasin de los fuertes, de John
Ford, por ejemplo, un estudio sintagmtico podra trazar la
domesticacin progresiva de Wyatt Earp o la funcin especial
cumplida por el personaje Chihuahua, al colocar juntos, aunque
sin saberlo, a los antagonistas del drama0.
Al mismo tiempo opera en este y en cualquier texto una
dimensin vertical de selectividad. Los films construyen un sen
tido dibujando y creando paradigmas. Cuando asociamos la
construccin de una nueva iglesia en Pasin de los fuertes con la
llegada de la maestra, estamos experimentado una significacin
paradigmtica (o qu va con qu). El paradigma del ejemplo
tiene que ver con las instituciones de la civilizacin y contendra
innumerables ejemplos de todo este film: gestos, palabras (el mo
nlogo de Shakespeare que hace el actor viajero, por ejemplo),
msica, etc. La dimensin paradigmtica de sentido aparece du
rante la narracin del film, pero no es dependiente de esa narra
cin. Como es un producto de pura seleccin de detalles, esta clase
de sentido se crea sin que importe cundo ni en qu orden apa
rezcan los significantes. El sentido completo del texto es el
270
Las principales teoras cinematogrficas
complejo entretejido de los dos ejes de seleccin y organizacin.
No debemos olvidar que todos los juegos de trminos men
cionados en este resumen deben verse mejor como complemen
tarios. Son construcciones artificiales del analista. Los cdigos
sintagmticos y paradigmticos (junto con sus posibles mensa
jes) trascienden a los films individuales y pueden ser estudiados
slo a travs de un cuerpo de textos o sistemas. El semilogo
interesado en un cdigo dado (por ejemplo, la interpretacin)
debe investigar numerosos sistemas donde ese cdigo juega un
papel. Por otro lado, el semilogo puede preferir el estudio de
un texto dado, construyendo su sistema al descubrir y relacionar
todos los cdigos que contiene. Aqu el cdigo de actuacin es
slo uno, relacionado y condicionado por el trabajo de la cma
ra, el montaje, la iluminacin e innumerables cdigos no espec
ficos dentro del tema filmado.
La nueva investigacin cientfica de los funcionamientos in
ternos del cine puede ser ahora delineada. El semitico, como
terico, separar cuidadosamente cada uno de los cdigos que
encuentre funcionando en el cine. Lo explicar, prestando aten
cin a su nivel de especificidad, a su grado de generalidad y a su
interaccin con otros cdigos. Como critico, el semitico atende
r textos cinematogrficos individuales (sistemas unitarios, g
neros, estudios de auteur, etc.), mostrando cmo los cdigos,
casi innumerables, estn sistematizados o anudados dentro de
aqullos. Explicar no la posibilidad de mensajes flmicos como
lo hace el terico, sino su estructura real en un caso particular.
Finalmente, como historiador, examinar el desarrollo y la evo
lucin de varios subcdigos, tanto especficos como no especfi
cos. Puede trazar los tipos de iluminacin utilizados en diferen
tes pocas o el tratamiento de la mujer en la pantalla, desde una
poca a otra. En esta forma, se nos dice, comenzaremos lenta
mente a comprender la significacin en el cine.
Las formas y posibilidades del cine
Los conceptos de cdigo, mensaje, sistema, texto, paradigma
y sintagma son comunes a todas las formas de comunicacin y
271
Dudley Andrew
pueden ser aplicados libremente a todos los tipos de material de
expresin. Por s mismos estos conceptos no definen el cine en
lo ms mnimo. Nada dicen sobre la apariencia que tiene, que
ha tenido o que debe tener. En una palabra, no rozan ni la forma
ni el propsito del cine. Slo el trabajo prctico del semitico
puede comenzar a otorgar sustancia y valor al proyecto semio-
lgico abstracto. Examinemos, entonces, los travaux pratiques
realesd de Christian Metz y de aquellos en que l ha influido,
para ver cmo los semilogos tratan los problemas de la forma
y propsito del cine.
La definicin del cine por Metz fluye lgicamente del cuerpo
de su teora; para l es la suma de todos los cdigos, junto con
sus subcdigos, que puedan producir significacin en los mate
riales de expresin del medio. Tanto la historia del cine como
todos los programas para el cine (teoras, en el viejo sentido
de la definicin normativa) forman subjuegos de esta definicin
matriz. Como hemos visto, la historia del cine se compone de un
juego de subcgidos que han sido utilizados en el pasado. Simi
larmente, los programas para el cine no son sino un tipo de
censura que sostiene a algunos cdigos a expensas de otros y que
procura crear la historia cinematogrfica del futuro. El historia
dor escribe habitualmente frases como: Despus de 1914 el
cine se liber progresivamente del falso apoyo en la actuacin
teatral que haba tenido naturalmente en su infancia, mientras
el terico podra adelantar una proposicin como sta: El cine
debe encontrar el camino a su propio dominio, eliminando todo
acompaamiento musical no motivado y superfluo. Ambos
tipos de observacin procuran establecer la categora de lo
cinemtico que ha obsesionado a todos los pensadores que
hemos estudiado. Para el historiador, lo cinemtico existe en
ciertas pocas privilegiadas o ha llegado a existir gradualmente
a travs de una evolucin que progresivamente filtra cdigos
falsos o impuros. Para el terico, lo cinemtico existir
solamente cuando ciertos cdigos, quizs entrevistos en el
pasado, comiencen a dominar la produccin de significacin en
el cine.
La historia del cine es, por tanto, un subjuego de prcticas
cinematogrficas reales, dentro del juego mayor de prcticas
272
Las principales teoras cinematogrficas
cinematogrficas posibles, y el semilogo tiene la obligacin de
trazar el tamao y forma de ese subjuego. Puede hacerlo de dos
maneras: bien sea apuntando a un cine futuro lleno de posibili
dades que el pasado y el presente han ignorado, hacindonos
comprender que el cine puede ser o quiz debe ser otra cosa; o
bien sea analizando los textos del cine hasta la fecha, marcando
el pattern del subjuego, que llamamos Historia del Cine, y deter
minando por qu han sido realizadas estas posibilidades en lugar
de otras.
Todo terico debe elegir su enfoque y Metz ha optado por el
segundo. Ha afinado adems su proyecto concentrndose en el
film narrativo convencional, en lo que para casi todos nosotros
es cine por excelencia. Aunque podramos aducir que nada
hay de intrnsecamente privilegiado en su proyecto y que todos
los proyectos semiolgicos son de igual valor, no puede evitarse
sentir que Metz sabe que ha llegado al corazn del problema que
suponen la forma y funcin cinemticas. Su curiosidad, reunida
con un instinto poltico, le ha llevado a la caza de los temas
crticos claves del pasado, para abrir nuestra comprensin del
presente y nuestra accin en el futuro.
En forma bastante extraa, esos temas crticos parecen haber
le sido transferidos directamente de Jean Mitry. El cine, tal
como ha existido, puede ser mejor comprendido y criticado por
un anlisis de los tres niveles de significacin que deben sernos
familiares: el realismo de la imagen, el papel formal de la narra
cin y las connotaciones superiores de un film. Ahora bien, stos
son precisamente los niveles de significacin separados por
Mitry para su estudio. Aunque toma la zona de estudio de Mitry,
Metz se ha apartado gradualmente de su mtodo y hacia la
formulacin precisa, pero seca, de la semitica. Casi todos sus
anlisis prcticos han tratado con los dos primeros niveles de
significacin, el realismo y la narrativa, tal como se manifiestan
en films clsicos y modernos. Hasta ahora ha evitado mayor
mente el estudio dificultoso de la connotacin.
En el primersimo artculo de su primer libro, Metz se pre
gunt por la relacin del cine con la realidad. Aunque no es una
investigacin semitica del problema, ese ensayo trata de formu
lar algunas reglas cientficas sobre la creacin de la impresin
273
Dudley Andrew
de realidad. Metz hall que la interaccin de la actividad mental,
junto a las propiedades fsicas brutas de la imagen cinematogr
fica, son en definitiva las responsables de esta impresin.
Desde el punto de vista fsico, podemos contar la cantidad y
clases de ndices de realidad que contiene cada imagen cinema
togrfica. Por ejemplo, aunque la imagen de un objeto en la
pantalla es rara vez del mismo tamao que el objeto real, la
relacin entre el tamao de ese objeto y el de los objetos cerca
nos se mantiene en la pantalla, por lo menos para objetos foto
grafiados en su mismo plano. Si se usa una lente de distorsin
en la fotografa, ese ndice se pierde. Similarmente, aunque los
sonidos de las palabras que pronuncia un personaje en la panta
lla no emanan precisamente de sus labios sino de altavoces
instalados detrs o junto a ellas, esos sonidos estn sincroniza
dos con los movimientos de sus labios, con lo que nuestros
sentidos de vista y odo confirman la existencia de la persona
ante nosotros, como lo haran en la vida real. Si se utiliza un
sonido asincrnico, ese ndice tambin se pierde. En opinin de
Metz, existe seguramente una cantidad mnima de ndices de la
realidad que son necesarios antes de que una imagen nos pueda
impresionar como real.
Pero los ndices de realidad no son suficientes. Por otro lado,
la impresin de realidad se refiere ms inmediatamente a la
posibilidad y necesidad de la mente de realizar un mundo
pleno y consistente en la percepcin. Esta nocin gestalt parece
ra provenir directamente de Mitry, Finalmente, Metz alega que
la impresin de realidad queda sellada por el movimiento en la
pantalla, que es siempre movimiento real, y que prontamente
aceptamos como el movimiento de las cosas en la realidad y no
como un movimiento de luz y sombra.
En sus textos ms recientes Metz ha tratado de seccionar de
dos maneras el poder de esta impresin. Primero, ha apuntado
directamente al espectador, para descubrir qu es lo que le
permite percibir las cosas como reales. Est estudiando actual
mente las propiedades de la visin normal, especialmente las
de foco y binocularidad, as como los estados psicolgicos vin
culados a la representacin y a la identificacin.
Segundo, ha apoyado una crtica de la imagen misma de la
274
Las principales teoras cinematogrficas
representacin realista (habitualmente designada como anloga
o icono). Aqu ha refutado esencialmente su primer ensayo,
subrayando que vamos ms all de la imagen, en lugar de ser
captados por su fascinante semejanza con la realidad. Debemos
comenzar a examinar, dice, dos tipos de cdigo: los que estn
agregados a la imagen y los que nos permiten ver en primer
lugar la imagen misma. Metz aduce que ninguna imagen es pura,
que cada una tiene agregados o entretejidos, cdigos sociocultu-
rales de toda clase. Una escena de Hollywood que represente,
digamos, el carnaval en Ro de Janeiro, aadir a la representa
cin bsica del carnaval una suerte de colorido y de composicin
que evocar una apariencia familiar de pster. Aqu las posibi
lidades de estudio son interminables, porque la cultura en que
vivimos continuamente codifica y enmarca nuestro mundo visi
ble. Por ejemplo, nuestra sensacin de paisaje est probablemen
te basada en el marco del parabrisas del automvil a travs del
cual hemos llegado a ver y reconocer paisajes en nuestra vida
cotidiana. Metz exige una mirada rigurosa a las imgenes cine
matogrficas para detectar esas capas de sentido cultural que se
sobreponen a las representaciones.
Y qu ocurre con las representaciones mismas? Pueden
llegar a ser puras? Respondiendo a la obra de los semilogos
italianos, Metz est pidiendo ahora un anlisis de los cdigos
que permiten transmitir el mensaje bsico de la representacin.
En su ataque ms pronunciado, aunque menos desarrollado,
contra la herencia de Bazin y de Mitry, Metz proclama ahora a
la imagen misma como producto determinado culturalmente.
Cules son los cdigos, pregunta, que permiten a una clase de
entidad (una imagen cinematogrfica es slo luz y sombra) con
vertirse en un mensaje de otra clase de entidad (algo del mundo
real a lo que se le parece)? Qu es este cdigo de similitud?
Aunque Metz todava no ha tratado de contestar prolijamente
esta pregunta, el mismo hecho de haberla planteado es una
indicacin de creencias. Toda significacin es el producto de la
cultura, la convencin y el trabajo. El realizador debe trabajar
(a menudo inconscientemente) para que su film parezca repre
sentar al mundo. Con habitual franqueza, a Metz no le preocupa
hasta dnde esa visin se aleja de sus trabajos previos, en los que
275
Dudley Andrew
vea que la significacin del mundo flua naturalmente hacia el
espectador a travs de la imagen.
Metz ha tenido un similar cambio de opinin en su enfoque
de la narracin. Desde el principio, y bajo la fuerte influencia de
Mitry, haba sido virtualmente incapaz de estudiar el cine excep
to como una forma narrativa. Su ensayo inicial sobre el tema fue
un intento de definir exactamente la relacin de la narrativa con
el cine. All construy una definicin de la narracin como un
discurso cerrado que procede por la descomposicin de una
secuencia temporal de hechos2y contina despus mostrando
cmo tal discurso se adapta idealmente al medio cinematogrfi
co. La unidad bsica de la narracin, adujo, es la afirmacin, el
predicado, y el cine es una cadena de hechos o predicados. Para
Metz, el cine funciona por una especie de lgica innata de
afirmaciones, ms bsica que la lgica aprendida del lenguaje
verbal. Los planos y las afirmaciones son, segn l, unidades
primarias ms naturales que los fonemas y los monemas. Por
tanto, las unidades bsicas de narracin y del cine son congruen
tes; el cine tiene as todos los motivos para adoptar esa forma
completa de percibir y pensar el mundo.
Casi inmediatamente, Metz vio aqu el mismo peligro que
haba visto en sus primeros ensayos sobre la percepcin realis
ta en el cine. En ambos casos se notaba una cortedad, una
negativa casi mstica a ir ms all de un fenmeno asombroso.
Primero, la imagen representativa pareca sacrosanta; ahora era
la narrativa la que pareca ser un modo autnomo y valioso de
la vida humana. Pero como en el caso de la imagen realista,
Metz quera ir ms all, llegar fuera del fenmeno equvoco de
la narrativa para construir sus reglas o cdigos.
El resultado de su largo estudio fue su famoso ensayo La
gran sintagmtica del cine3. Aqu la capacidad narrativa del
cine es vista como un producto de la aplicacin de un cdigo de
interrelaciones entre planos. Metz ha sealado ocho tipos prin
cipales de enlace entre hechos de un film normal de ficcin, tales
como: el plano-secuencia, el sintagma alternante, la escena, etc.
Ha continuado sugiriendo que con el examen del uso especfico
de enlaces dentro de gneros individuales, auteurs o pocas,
podemos aprender exactamente cmo fue en verdad empleada
276
Las principales teoras cinematogrficas
la capacidad narrativa del cine en determinadas circunstancias.
Ha agregado a ese estudio un ensayo sobre la puntuacin en el
film de ficcin: el cdigo especfico de seales visuales entre
unidades mayores (fundidos, fundidos encadenados, cortinillas,
cortes, etc.).
Apenas hay espacio aqu para desarrollar o criticar las argu
mentaciones de Metz, pero la lnea general de su obra debe ser
ya bastante clara. Tras acometer en una forma reflexiva y gene
ral alguna propiedad mayor del cine (realismo, narracin, con
notacin), Metz avanza sobre ese terreno repartindolo en los
cdigos que le permiten funcionar. Entonces, habiendo apresa
do algo del funcionamiento del fenmeno, procede a aplicar sus
descubrimientos sobre ejemplos especficos y. crticos del cine.
La mejor ilustracin de esto es su excelente ensayo El cine
moderno y la narratividad4. El rigor de este estudio abruma a
crticas ms reflexivas sobre el tema. La semiologa cientfica de
Metz le ha ganado el derecho de ser preciso sobre la narracin
en el cine, y ese derecho le permite denunciar las debilidades de
los lugares comunes que han figurado como teoras del cine
moderno. Si ste es algo nuevo, como ha sugerido algn crtico,
su novedad no est en alguna mstica ausencia de su narrador,
o en la reduccin del espectculo, o en la ascendencia de la
escritura cinamatogrfica, o en ninguna otra frmula de nue
va libertad que haya sido propuesta. Su novedad debe estar en
el desarrollo de nuevos subcdigos, especialmente los de la Gran
Sintagmtica y los de la puntuacin. La inteligibilidad y la signi
ficacin son siempre el resultado de cdigos, y si el cine desde
1955 ha entrado en una nueva poca de significacin narrativa,
corresponde al semilogo especificar la precisa redistribucin de
cdigos narrativos que lo han llevado hasta all.
Por su parte, Metz ha enfocado conscientemente la gran
poca del cine narrativo, que l define como el film de ficcin
entre 1933 y 1955. Ve a su obra como incompleta y al proyecto
de semitica como apenas comenzado. Estamos en la misma
situacin en el cine, dice, en que estaban los lingistas a fines del
siglo pasado. Todava abrumados por las bellezas y variedades
del cine, estamos slo comenzando a ver el sistema que subyace
ese terreno aparentemente catico. Fue la obra de Saussure,
277
Dudley Andrew
publicada en 1916, la que transform el arte impresionista de la
filologa en la ciencia exacta y humana de la lingstica. Similar
mente, pasarn algunos aos antes de que podamos ver progre
sos cientficos ciertos en la semitica del cine.
Pefo algo puede ser dicho con certeza: que el cine, a pesar
de estar libre de paralelos exactos con el lenguaje, parece acer
carse crecientemente a grados de formalizacin. Nuestros rela
tos son narrados en formas comprensibles, la interpretacin
tiene una regla, los escenarios utilizados poseen un propsito y
el trabajo de la cmara que asume todo ello se mueve con
sentido dentro del mundo que retrata. La semitica ha comen
zado a especificar las reglas que ve funcionar. Aunque los resul
tados sean escasos hasta ahora, nos ha hecho el servicio de
conservar nuestras mentes y nuestros sentidos en sintona con
esta urgencia por la esquematizacin, la cual, para el semilogo,
marca todos los aspectos de este producto cultural que ya no
podr ser ingenuamente entendido como realista.
La semiologa y los propsitos del cine
El cine, para la mayora de la gente, es los films de ficcin
que se exhiben o se han exhibido en las salas ms prximas.
Christian Metz ha bajado directamente hacia este cine popular
para descubrir que sus leyes y su lgica albergan un juego
pequeo y definido de subcdigos dentro del verdadero terreno
del cine, el terreno de lo posible. Qu ha llevado a la sociedad
a exigir este juego de subcgidos y a rechazar los otros?
Noel Burch, en su Praxis del cine (1969) se preocup direc
tamente del reino de lo posible. Aunque no emplea ninguno de
los conceptos que Metz toma prestados a la lingstica, el esp
ritu de su obra se integra con la semitica. Su libro tiene la
apariencia de un manual formativo convencional, porque se
para el cine en un grupo de elementos principales, pero va
mucho ms all de los manuales en su precisin y actitud pol
mica. Por ejemplo, Burch no menciona simplemente la sorpren
dente capacidad del cine para modificar relaciones de espacio y
tiempo, sino que realmente computa y enumera las quince rela-
278
Las principales teoras cinematogrficas
dones posibles entre tomas sucesivas. Con un rpido vistazo al
pasado, Burch puede puntualizar qu posibilidades han servido
a la historia del cine que conocemos. Puede mostrar que el cine
convencional, en su bsqueda por narrar relatos representado-
nales, ha utilizado slo 3 4 de los diferentes tipos de conti
nuidad. Entonces Burch elogia a directores revolucionarios
como Antonioni o Resnais, que han roto intencionalmente con
la continuidad clsica y han dado al cine del futuro la oportuni
dad de usar todo tipo de relacin espacio-temporal, al igual que
el pintor moderno puede utilizar cualquier color de su paleta y
cualquier tipo de composicin y no slo aquellas composiciones
que nos den el sentido de lo natural.
Burch est buscando un uso estructural del cine porque ha
dejado de creer en su uso natural o realista. El arte, para l, es
el descubrimiento de nuevas propiedades fsicas a travs de una
consciente reestructuracin de los elementos de un medio. Igual
que Bazin, Burch cree en una evolucin del cine, pero a diferen
cia de l, Burch cree que ella debe ser guiada solamente por la
voluntad formativa de los artistas y no por algn realismo bsico
del medio. De esta manera, el cine ser capaz en definitiva de
dejar su. infancia y asumir su lugar junto a la msica, la pintura,
la danza, la nueva novela experimental y todas las otras artes
contemporneas que no funcionan para gratificar nuestros im
pulsos, sino para ampliar nuestros sentidos y nuestra conciencia
de ellos.
La Praxis del cine se lee como un sistema semitico completo
para el cine. En realidad, como lo admite directamente y a
menudo su autor, es apenas un comienzo, simplemente un jaln
para la semiologa del futuro y quizs para un nuevo cine. Tal
fervor revolucionario frecuentemente subyace en esta (as llama
da) ciencia de signos. Aunque Christian Metz se ha mantenido
particularmente libre de predicciones o de programas para el
futuro del arte, hasta su trabajo prctico diario contiene una
funcin mayor, porque coloca al cine en un contexto implcita
mente poltico. No solamente la historia del cine ha rebajado las
verdaderas potencialidades del arte, como se queja Burch, sino
que tambin ha rebajado las urgencias honestas y vitales del
hombre por una libertad personal y poltica. La obra ms recien-
279
Dudley Andrew
te de Metz ha escudriado en la represin psicolgica y poltica
que es el relato de la historia del cine. Aunque apartndose de
la semitica hacia la psicologa freudiana, el actual estudio de
Metz procura descubrir las verdaderas causas de nuestras prefe
rencias. De qu manera nos atrae el cine convencional?
Los crticos militantes de Cahiers du Cinma y Cinthique van
un paso ms all y acusan al cine narrativo convencional de
apoyar la ideologa dominante de una moderna cultura represi
va. Aunque todos saben que la ideologa juega su papel en la
financiacin, distribucin, censura y crtica del cine, estos crti
cos son los primeros en alegar que la misma base de la signifi
cacin cinemtica est corrompida por una mentira que destru
ye toda posibilidad de sentido, exceptuada la neurtica repeti
cin de la ideologa dominante.
Esta mentira es el producto de la insistencia de nuestra cul
tura en la representacin de lo real. Insiste primero en que la
realidad es visible; despus en que el instrumento cientfico de
la cmara puede capturarla. Los crticos marxistas-leninistas
lanzan su ataque aun aqu aduciendo que el instrumento supues
tamente cientfico de la cmara est muy lejos de ser neutral y
que, como toda la ciencia, sirve a la clase dominant \ Lo hace
propagando los cdigos visuales del humanismo renacentista (la
perspectiva), que ponen al individuo en el centro de una especie
de espectculo teatral que se desarrolla ante l. Adems, la
cmara ha sido elevada muy por encima de otros instrumentos
de la produccin cinematogrfica, como el material virgen, el
proceso ptico, la mezcla de sonido, etc., perpetuando as la
ideologa de que lo real es lo visible (despus de todo, decimos
Ya veo cuando queremos decir Ya comprendo) y que lo
real existe ms all de nuestra capacidad de cambiarlo. Para
ellos, lo real es el trabajo con el cual transformamos la materia
en significacin. Lejos de ocultar ese trabajo, el cine debe mos
trarlo a todo nivel. Debemos ver la lucha por conseguir una
imagen, fabricar un relato y crear un tema, en lugar de caer bajo
la hipnosis de la imagen, la narracin y el mensaje ideolgico.
Para ellos el cine convencional debe ser visto como una
distrada repeticin utilizada por la cultura para insistir en la
realidad del mundo en que vivimos y de la forma en que vivimos.
280
Las principales teoras cinematogrficas
Aducen que debemos crear una nueva cultura, una nueva reali
dad, que dejar de reprimirlo todo, excepto ciertos deseos bur
gueses y ciertas clases sociales. Se necesita toda una nueva visin
del mundo, y el cine puede trabajar para ayudar a crearla.
Los marxistas piden un cine crtico que habr de descons
truirse a cada instante. En lugar de fabricar una ilusin, este
cine dejar que el espectador vea, ms all de las imgenes y del
relato, el proceso de la creacin misma. Los films ms recientes
de Godard son considerados como modelos para esta clase de
cine. Para irritacin del espectador, que slo confa en ser lleva
do a un mundo ficticio y ya preparado, Godard le hace luchar
con la construccin de nuevas significaciones, le incapacita para
utilizar sus cdigos normales (e ideolgicos) de visin. Cada
tema debe ser expuesto por sus implicaciones socio-econmicas;
cada significacin (cada imagen y relacin narrativa) debe mos
trar su propio trabajo. En esta forma podemos encaminarnos
hacia una consciente reforma del mundo.
La semitica sirve a una funcin principal en este plan, por
que nos permite ver ms all del mezquino cine del pasado y
hacia el vasto dominio de las significaciones no probadas y
reprimidas. Con esta libertad llega una vasta responsabilidad. La
significacin no existe simplemente; debe ser creada. No pode
mos dejar que el mundo nos d su sentido, porque slo nos dar
el sentido de la ideologa dominante. La cmara no captura
nada. En el sentido ms completo, se trata de un proceso de
creacin, y con l debemos crear una nueva visin fsica que ser
la base de una nueva organizacin del mundo. El mundo respon
der al fin a los hechos psicolgicos y econmicos subyacentes
de la vida, no reprimiendo ya nuestros deseos, sino dejndolos
que adquieran su propia libertad en una verdadera sociedad. Tal
es el proyecto y tal es el lugar de la teora cinematogrfica dentro
de l. La semitica cientfica sirve para criticar y poner al des
cubierto el cine que conocemos (sa es la tarea de Metz), y
proporcionarnos un deseo por ese cine todava desconocido, por
cuya existencia debemos luchar, para que a su vez l luche por
nuestra liberacin.
La extrema dificultad que se tiene en comprender las posicio
nes de Cahiers du Cinma y Cinthique surge mayormente de
281
Dudley Andrew
que su visin del cine es parte de una crtica general de la
cultura, que emplea un vocabulario y un sistema de conceptos
muy ajenos al estudiante cinematogrfico normal. Su tarea es
parte de un movimiento grande y creciente, centrado en la
revista Tel Quel de Pars, revista que intenta reestructurar la
cultura tomando sus diversos medios de interaccin social. Para
ellos, los mismos procesos de la comprensin humana son cul
turalmente determinados y determinantes, en lugar de ser natu
rales y comunes a todos los hombres. Debemos arrancamos a
nosotros mismos de los moldes con los cuales pensamos y con
los que comunicamos nuestros pensamientos.
En todos los campos de estudio, los adherentes a la filosofa
de Tel Quel se apoyan grandemente en Marx, Freud y Saussure.
Marx desarroll una ciencia capaz de determinar las leyes de la
organizacin social y de criticar la represin existente en los
sistemas reales; Freud fund similarmente una ciencia de las
leyes de la organizacin psicolgica personal, capaz de criticar
casos de aberracin o represin individuales; finalmente, Saus
sure comenz el moderno estudio cientfico de los sistemas de
la significacin, descbriendo las leyes de la comprensin huma
na y del intercambio informativo. Estas leyes son vistas como la
base de toda la vida humana, tanto personal como social. As,
Marx, Freud y Saussure forman un sistema interconectado, ca
paz de elaborar las razones que estn detrs de todos los proble
mas humanos y de revolucionar la conducta personal y social,
reformando al ser humano en su nivel ms profundo, su nivel de
significacin y comunicacin.
La tarea de esta re-formacin tiene lugar en los dominios
particulares de la significacin, de los cuales el cine es slo uno.
No es sorprendente, entonces, descubrir dentro de un artculo
sobre tcnica cinematogrfica en Cintinque o en una resea de
un film reciente en Cahiers du Cinma, algunas referencias a
Marx, Freud, Saussure y sus seguidores modernos, como Julia
Kristeva, Jacques Lacan y Louis Althusser. El terico cinemato
grfico revolucionario debe utilizar este complejo sistema, agre
gndole los hallazgos particulares de la semitica del cine. De
esta forma las leyes del cine sern comprendidas no por s
282
Las principales teoras cinematogrficas
mismas, sino tal como participan en el contexto mayor de la
actividad y naturaleza humanas.
Y as, la semitica, que comenz como un intento de tratar
cientficamente con el cine, ha adoptado rpidamente una visin
total del mundo y una tica. En cierto momento Metz puede
haber sido atrado hacia el ideal de una ciencia neutral de la
comunicacin, pero ha estado crecientemente al tanto de los
cargos de que no hay ciencia neutral y de que todo anlisis de
los sistemas de significacin debe invocar implcitamente los
sistemas sociales y psicolgicos en los que funcionan los signos.
Metz ha invocado cada vez con ms insistencia a Marx y a
Freud.
Que la semitica est encaminada o no a funcionar slo
dentro de esta visin dogmtica del mundo es difcil de decir,
porque hasta la actualidad la semitica que nos ha llegado pro
cede de Pars, donde tal visin del mundo tiene la apariencia de
ser universalmente aceptada. Quiz con el trasplante de esta
metodologa a Norteamrica, pas que tradicionalmente se ha
abstenido de una aceptacin abierta de esos cuadros globales,
los valores de una semitica del cine recibirn el debate qu
merece y exige.
Sea que la semitica quede como instrumento de cierto grupo
de crticos radicales de la cultura, o bien que caiga en manos de
crticos de todas las tendencias, sus ms acerbos enemigos pro
vendrn no de quienes se opongan a ella en terrenos polticos,
sino de quienes la creen demasiado abstracta, demasiado apar
tada del tejido vivo de los films que se propone considerar.
Debemos recordar, sin embargo, que la teora cinematogrfica
nunca podr ser parecida a su contenido. Tanto como las
flores nos parecen simples y naturales, la botnica es una activi
dad compleja, tcnica y en su conjunto artificial, que sin embar
go creemos valiosa. Podemos esperar menos de la teora ci
nematogrfica?
283
9. EL DESAFO DE LA
FENOMENOLOGA: AMDE AYFRE
Y HENRI AGEL
Que no haya discusin al respecto: la propuesta cientfica
simbolizada en la semitica de Metz tiene un firme dominio
sobre la actual teora cinematogrfica. Est estabilizada por el
ascenso de la teora cinematogrfica a su status universitario y
por una atmsfera general que aplaude a las ciencias del hom
bre. Los semiticos confan en reemplazar a todas las otras
teoras cinematogrficas, bien porque las encuentren impresio
nistas, dbiles y sentimentales, o bien porque, como en los casos
de Mitry y Bazin, estn teidas con filosofa.
Pero como ocurre con toda teora, la semitica se apoya en
algunos primeros principios que no puede probar por sus pro
pios mtodos y que sus oponentes pueden rechazar. Los semi
ticos suprimen el enfoque filosfico del cine porque son dogm
ticamente materialistas. Para ellos, las condiciones materiales
del lenguaje, de la ideologa social y de la psicologa personal
dictan las instituciones reales de la cultura y su desarrollo. Como
hemos visto en el ltimo captulo, los tericos ms radicales de
ese tipo confan en llevar a los seres humanos a una conciencia
de tales condiciones materiales y forzarles a alterar las estructu
ras bsicas de sus vidas, consiguiendo nuevas condiciones mate
riales al rechazar violentamente a las viejas. Otros, como Michel
Foucault, son simples deterministas y creen que el hombre nun
ca ha estado ni podr estar en el control de esas condiciones.
284
Las principales teoras cinematogrficas
Sera un mero insecto, siguiendo un camino que existe ms all
de su capacidad de cambiarlo y aproximadamente ms all de su
capacidad de comprenderlo.
Tanto este materialismo optimista (revolucionario) como el
pesimista (determinista) son manifestaciones modernas de una
posicin que data ya de los griegos y que ha existido en cualquier
poca de la civilizacin occidental. Sin embargo, siempre ha
existido una visin opuesta, que acredita al hombre y a su
imaginacin la libertad de explorar el mundo, el cual, lejos de
ser un sistema cerrado y fatal, es un misterio a ser descubierto.
Esta visin entiende el arte no como otro producto de condicir
nes dadas de la situacin humana, sino como un medio de mirar
ms all de esa situacin, hacia un mundo de posibilidades que
de otra manera seran desconocidas e incognoscibles.
En este siglo ha sido la fenomenologa de Heidegger, Sartre,
Merleau-Ponty y Dufrenne la que ha dado mejor expresin a
esta visin del arte como libertad, y es contra su filosofa que
se han rebelado el materialismo y el antihumanismo del estruc-
turalismo y de la semitica. La fenomenologa prob ser una
rica base filosfica, en la que se desarrollaron teoras sobjre
psicologa, arte, msica y literatura durante los aos cincuenta.
Pero durante ese perodo el estudio del cine no estaba a la par
de aquellas disciplinas ms tradicionales, y as las posibilidades
de una teora cinematogrfica fenomenolgica nunca fueron
sistemticamente exploradas.
Aunque ejerce todava enorme influencia en la mayora de los
campos, la fenomenologa es apenas palpable en la teora cine
matogrfica de hoy, debido al temprano traspaso de sus dos ms
brillantes lderes: Andr Bazin en 1958 y Amde Ayfre en 1963.
Recientemente, Henri Agel ha tratado de rejuvenecer el pensa
miento de su gran amigo Ayfre para oponerlo a la semitica y
al estructuralismo. En su Potique du cinma, Agel admite la
obvia importancia de las investigaciones materialistas en el sis
tema de signos del cine o en la ideologa y psicologa que
determinan obras del cine, pero se queja de que ellas hayan
tratado de suprimir todos los estudios que comiencen con la
suposicin de que las obras de arte, y sus precondiciones mate
riales, son absolutas. El semitico, en cuanto tal, es incapaz y
285
Dudley Andrew
reacio a aprender nada verdaderamente nuevo de los films que
estudia. Puede aumentar su conocimiento del sistema que anali
za, pero no puede mirar ms all de l. Desde la posicin
esencialista de Agel, la obra de arte est siempre bajo control.
El terico persigue una visin que se le ha abierto en su expe
riencia, tratando de explicarla, describirla o prolongarla.
Agel, siguiendo a Ayfre, se queja de que casi todos los estu
dios sobre el arte procuran llegar a l desde fuera. Le imponen
leyes tomadas de la psicologa, la lingstica, la semitica gene
ral, la sociologa, etc., y rodean a la obra de arte descubriendo
sus condiciones para la vida. Pero nunca estudian a la vida
misma. Nunca se someten a la obra, o la examinan en su propio
terreno que despus de todono es el del conocimiento y la
ciencia, sino el de la experiencia. Una obra de arte no es un
objeto como cualquier otro. A pesar de las metforas que tan a
menudo empleamos, no es como una flor ni como una compu
tadora cuyos mecanismos internos pueden ser descubiertos y
estudiados. Una obra de arte es etrea, porque existe slo para
la experiencia y slo tal como es experimentada. Hace falta otra
clase de ciencia para comprenderla y apreciarla.
Hay muchas clases de verdades, dice Ayfre, y el terico
fenomenolgico quiere descubrir la clase de verdad que no pue
de ser reducida a la lgica. Con el vocabulario de Merleau-
Ponty, el arte es una actividad primaria, una forma natural,
inmediata e intuitiva de comprender la vida. Toda teora es
secundaria y coloca las actividades primarias dentro de un esque
ma construido para aclarar sus interrelaciones. La psicologa,
por ejemplo, no clarifica los sueos, sino que nos deja ver la
conexin entre nuestros sueos y nuestra conducta.
La fenomenologa nos formula una advertencia sobre el po
der envolvente que acordamos a la razn en nuestra sociedad,
razn que a menudo abruma y distorsiona los procesos prima
rios que pretenden comprender. En la Introduccin de este
libro he sugerido que en la cultura moderna existe una tendencia
a permitir que el conocimiento de una actividad reemplace a esa
actividad, sealando el florecimiento de libros sobre religin,
sexualidad, dinmica de pequeos grupos y tambin arte. Para
Merleau-Ponty, para Ayfre y para Agel, se es el resultado
286
Las principales teoras cinematogrficas
directo de una racionalidad incontrolada, que puede devorar a
la experiencia o, mejor, que puede ponerla bajo un vidrio, divi
dida y organizada. Pero la racionalidad es slo un modo de la
conducta, una manera de enfocar la realidad, de comprenderla
y de reaccionar ante ella. Si castra a la sexualidad o si hace una
filosofa de la religin, nuestras vidas quedan empobrecidas,
igual que el mundo que habitamos y expresamos. Nos converti
mos en los autmatas de Foucault, determinados no tanto por
nuestros instintos y nuestra ideologa como por nuestra razn.
Cuando Agel pide que nos pongamos a la disposicin del
cine, quiere decir a la disposicin de la naturaleza. El fenome-
nologista, especialmente el de la lnea de Merleau-Ponty, cree
que las actividades primarias, y especialmente el arte, son por
tales que nos conducen fuera de los laberintos intiles de la
lgica y hacia la riqueza de la experiencia. Estas actividades
permiten que la naturaleza sea comprendida en la imaginacin
del hombre y que ste tome su debida posicin ante la naturale
za. El arte es un gesto formal que organiza nuestros cuerpos y
nuestras imaginaciones en respuesta a la experiencia bsica. La
razn no puede reemplazar a ese gesto, aunque pueda describir
lo y hablar de l. Agel consolida esa posicin citando a Bazin:
Podemos aislar framente ciertos patterns en la msica o encontrar
una lgica en los sueos, como lo hace el psicoanalista; pero, ms
clidamente, podemos empezar a vivir el ritmo de la msica como una
invitacin a la danza y a la vibracin, y podemos encontrar en ella un
sentido, como una revelacin del mundo, expresada en la epifana de
lo sensible'.
Bazin ha abierto aqu una panoplia mgica, el vocabulario de
la filosofa de la poca. Atindase a las palabras que usa. El
hombre est invitado al mundo por el arte; no reproduce
simplemente sus propios patterns sobre el mundo, como insi
nan los semilogos. Similarmente, donde el semitico dira que
en el arte comprendemos una cierta significacin, Bazin dice
que encontramos en l un sentido. La significacin es impues
ta a un objeto por el hombre; el sentido es algo que un objeto
posee e irradia naturalmente. El arte, dice, revela un mundo,
287
Dudley Andrew
que estaba oculto y siempre estar oculto para la lgica fra del
anlisis. Ese mundo queda expresado (y no comunicado,
como preferira decir el semitico) por la epifana de lo sensi
ble. En otras palabras, la profundidad oculta del mundo est
sugerida por la visin que el arte nos da sobre su verdadera
superficie sensual. Mikel Dufrenne ha denominado a todo el
empeo del arte un progresivo espesamiento de una superfi
cie, a travs de la cual experimentamos la expresin de un
mundo pleno y vibrante o de una forma de estar en el mundo.
Agel pasa rpidamente a las implicaciones ms msticas de
esta lnea de pensamiento. Cita a Gastn Bachelard, para quien
la naturaleza (y no el hombre) es la madre de las imgenes. El
hombre se queda simplemente abierto, en sus mejores momen
tos, a recibir fuerzas tan primordiales como el fuego y el agua.
El arte es para Agel lo que era para los poetas romnticos, un
mundo en el que pasamos de lo visible a lo invisible por medio
de una selva de conexiones, a la que atravesamos no tanto
por los caminos de la lgica como por los de la analoga2. Por
su parte, el espectador se somete al arte a fin de atender a las
analogas y conexiones del mundo que el artista, por medio de
su trabajo y de su genio, ha conseguido incluir en la estructura
de su obra.
Agel vuelca esta discusin desde el arte en general hacia el
cine, sugiriendo que los semiticos tienden a valorar slo una
clase de films, un cine de significacin cuyo mayor exponente
es Eisenstein. Sus obras estn basadas en una sintaxis de golpes
y sacudidas significativas, que se integran en un poderoso testi
monio humano. Pero hay otro tipo de cine que los semiticos
suelen dejar de lado: el cine de contemplacin. Flaherty, Dreyer,
Mizoguchi, Rossellini y Renoir permiten por igual que la varie
dad de sentidos de la realidad viva en su cine. Se rehsan a
abrumar al espectador con significados provenientes de ellos,
prefiriendo que la sensacin del mundo aparezca lentamente. En
sus grandes obras una multiplicidad de sentidos se condensa en
poderosas imgenes, que poseen la fuerza de la trascendencia
porque es la naturaleza y no el hombre la que habla desde la
pantalla.
Aqu Agel ha tratado de reavivar el debate comenzado aos
288
Las principales teoras cinematogrficas
antes por Bazin entre el cine de la imagen y el cine de la realidad,
slo que ha aumentado enormemente las apuestas morales. Para
Agel, el montaje de Eisenstein representa un enfoque analtico
y violento de la vida, que ha invadido el contenido del cine, hasta
que hoy los espectadores exigen escenas violentas compaginadas
con tcnica violenta. se es el cine del hombre, que muestra
sobre todo su desajuste con el mundo en que vive. En el otro
extremo, Mizoguchi y Dreyer representan un enfoque concen
trado y sagrado de la vida; pacientemente van probando con las
analogas aportadas por la experiencia concreta hasta alcanzar
a una realidad trascendente. Segn Agel, la semitica, en cuanto
teora analtica y mtodo, apoya un cine que analiza el mundo,
mientras la fenomenologa nos ofrece una potica que valora
los grandes films de la vida, la unidad, la armona y la sntesis.
Slo estos ltimos pueden permitirnos una mirada a las leyes
trascendentes que organizan silenciosamente nuestra visin co
tidiana, nuestra experiencia cotidiana. Resume su posicin rede
finiendo el trmino criture para el cine. Mientras los semiticos
creen que los realizadores conforman un significado con un
mecanismo de signos y una sintaxis, Agel aduce que los grandes
realizadores leen el sentido del mundo no mecnicamente, sino
como se lee la palma de la mano. Ese cine es la criture de la
naturaleza, aislada por el realizador para el examen y la con
templacin.
La teora de Agel supone por lo menos dos creencias mayo
res, que no son decisivas en el conjunto de la teora fenomeno-
lgica. Primero, creo que ciertos films son cualitativamente di
ferentes del comercio cinematogrfico comn que vemos diaria
mente en la televisin y en las salas. Su teora es as una especie
de tica de la realizacin cinematogrfica y de su espectculo,
basada en la visin esttica, moralmente correcta, de ciertos
directores. Segundo, plantea el problema de la trascendencia.
Agel no slo tiene confianza en que el cine, en ciertos momentos
privilegiados, pueda conducirnos al reino de lo absoluto, sino
que tambin tiene una confianza, como cristiano, en su virtud e
importancia para nosotros.
En un libro poco conocido pero hermosamente escrito, que
se titula Contra la imagen, Roger Munier ha evitado ambas
289
Dudley Andrew
conclusiones de Agel, mantenindose mucho ms dentro del
marco de la fenomenologa. La primera parte de su trabajo es
una frtil meditacin sobre la imagen de Bazin, relativa al enlace
gentico entre la imagen y su origen. A diferencia de todas las
otras artes, el cine es un discurso del mundo y no de los hom
bres. Junto con la televisin, nos domina, pidindonos que no
temos aquello que antes pudimos dejar a un lado. Explorando
las siniestras implicaciones de esta concepcin, Munier descubre
que todos los films, sean o no obras maestras, se componen de
imgenes que van ms all del relato que ayudan a narrar. Todos
anuncian un mundo prelgico que domina y controla nuestra
imaginacin. Antes de la invencin de imgenes generadas me
cnicamente, la imaginacin del hombre era libre de conjurar y
jugar posibilidades ilimitadas. Pero despus de la invencin, slo
puede narrar historias y conjurar imgenes dentro del dominio
del mundo real producido por la cmara. Por cierto, que ese
dominio nos fascina y escudriamos en l confiando encontrar
un mensaje del ms all. Pero qu mensaje podemos encontrar,
pregunta, excepto un mensaje inhumano? Munier coincide con
Agel en que el cine escudria ms all del habla humana y de la
intriga humana; pero la trascendencia que abre es, para l, la fra
trascendencia de un mundo fsico inhumano.
Igual que el descubrimiento de la energa atmica, el cine es
una invencin que ha liberado un poder natural capaz de des
truir al hombre. Se le ha dado un lenguaje a la naturaleza, y ese
lenguaje nos hipnotiza necesariamente, reduciendo a la insigni
ficancia nuestras esperanzas y nuestra imaginacin. El cine,
dice, es como un hombre inmensamente imaginario, que genera
imgenes autnoma y patolgicamente.
Con nuestra pobre sintaxis cinematogrfica, nuestro montaje
y nuestra colocacin de la cmara, tratamos de organizar un
discurso o por lo menos una mirada sobre el mundo, pero es
siempre el mundo el que se queda con la ltima palabra. Man
tenindose opaco, sobrevive a la transparencia del habla huma
na. Hemos creado mquinas e instrumentos que ya no nos
sirven, sino que sirven a un mundo que ahora nos domina.
Las posiciones de Munier y Agel dejan poco campo de ma
niobra a los estudiosos del cine. La trascendencia positiva de
290
Las principales teoras cinematogrficas
Agel exige que meditemos slo sobre ciertos momentos de cier
tos films privilegiados; la trascendencia negativa y terrenal de
Munier es demasiado vasta para ser tomada y estudiada. Ambas
son teoras reductivas. Agel reduce la realizacin y el espectcu
lo del cine a un portal hacia el ms all, dejando fuera de su foco
todas las condiciones comunes y el trabajo que supone el proce
so del cine, mientras que Munier reduce la parte del hombre en
el cine hasta que la naturaleza lo supera. Sin que importe el film
que uno haga o los pronunciamientos que se formulen sobre el
mismo, la naturaleza tiene la ltima palabra, una palabra que
nunca podremos comprender plenamente y que siempre nos
domina.
Aunque la teora fenomenolgica del cine puede tentamos a
caer en tal reduccionismo, no es inevitable que sea as. Amde
Ayfre pudo mantener un enfoque fenomenologa) preciso y bien
informado (como amigo de Gabriel Marcel y discpulo de Mer-
leau-Ponty), mientras inauguraba un programa de teora cine
matogrfica que slo su temprana muerte le impidi desarrollar.
Ayfre invirti mucho tiempo en encontrar esa compatibilidad
entre la fenomenologa y el estudio del cine. Sus primeros ensa
yos, brillantes como eran muchos de ellos, dependan esencial
mente de su creencia en la superioridad esttica del neorrealis
mo, y sufren por tanto la misma limitacin que se encuentra en
el libro de Agel. Esos ensayos integran una tica del neorrealis
mo, pero difcilmente un punto de apoyo para una teora com
pleta del cine. En esa primera obra, Ayfre mostr con ms
claridad que Bazin que el neorrealismo era hasta entonces el
nico movimiento cinematogrfico que utilizaba la capacidad
total del medio para trasladar las peripecias de la vida. Lo opuso
al verismo y al realismo socialista, en los que el hombre
controla lo que la realidad significa. Lo opuso tambin a todo el
cine directo o cinma-vrit, donde los deseos y valores del
hombre son ignorados a favor de una realidad bruta. El neorrea
lismo era para l como para Bazin un realismo humano que
ilustraba, en su misma tcnica, el dilogo incesante del hombre
con la realidad fsica.
Partiendo de esta nocin de dilogo, Ayfre pas a explorar
muchos aspectos de la experiencia cinematogrfica. Se puede
291
examinar el dne, dijo, desde la posicin de su creador (auteur,
estudio, productor, etc.) y buscar la visin del mundo que adopta
ese autor, cuyas intenciones se convierten en nuestro objetivo y
cuya sinceridad es nuestro criterio. En lugar de eso, se puede
tomar al pblico y determinar esta vez el efecto del cine, los
cambios prcticos que el dne produce en el hombre y en su
cultura. Se puede, finalmente, enfocar a la realidad misma en su
sentido ms normal, buscando algn tipo de verdad cientfica o
de conocimiento en sus imgenes. Pero es slo cuando conside
ramos al dne en su totalidad cuando encontramos su verdad
humana. Las intenciones del autor son valiosas solamente cuan
do aparecen modificadas y moldeadas en una simbiosis con el
mundo. El cine, lejos de ser un fro registro del mundo, es un
registro de esa reladn simbitica entre intencin y resistencia,
entre autor y material, entre mente y materia. El pblico slo
(incluyendo al autor cuando vuelve a ver su propio film) trans
forma ese aburrido registro fsico en una vibrante realidad hu
mana, experimentando ese drama de la mente y la materia.
Cuando el semitico despliega un film para su anlisis, detiene
el flujo del tiempo, el flujo de la experiencia y se arriesga a tratar
al film como un objeto de la naturaleza. Pero el film es un objeto
hipernatural cuya verdad slo existe al ser experimentada.
Cmo se llega a esa experiencia? A mediados de la dcada
de los aos cincuenta, Ayfre escribi diversos artculos tratando
de abrir ese mundo cerrado de la experiencia. Escribi sobre la
funcin del tiempo en el cine y sobre la presencia fsica del
cuerpo humano en relacin a otros objetos de la pantalla. En un
ensayo titulado El cine y nuestra soledad3 se ocup de la
situacin del espectador. En cada uno de esos ensayos su feno
menologa descriptiva cede lugar rpidamente a su preocupa
cin tica, cuando pide un cine tranquilo de dilogo con el
mundo, en el que el pblico pueda jugar activamente un papel
al buscar la profundidad del espritu detrs de las sombras de la
pantalla.
Los semiticos formulan su objecin, apoyndose en que a
travs de todas sus investigaciones en la experiencia del cine,
Ayfre deja de lado su componente esencial, el sistema por el cual
un auteur y un pblico llegan al mundo. Recurdese que l
Dudley Andrew
292
Las principales teoras cinematogrficas
hablaba de autor, de realidad, de pblico, pero nunca del sistema
de signos que rene a los tres. En un ensayo dedicado al lenguaje
del cine, Ayfre defini la situacin como alguien que me habla
sobre algo de cierta manera4. Trata todos los aspectos del
lenguaje excepto su posibilidad: cmo puede de hecho hablar
alguien?
El desdn de Ayfre por el lenguaje cinematogrfico es tpico
de la fenomenologa, e incluso Merleau-Ponty, a pesar de su
vasto conocimiento de la lingstica, enfatiz el hecho del len
guaje o gesto de la mente que trasciende al sistema de lenguaje
que lo transporta. Para Merleau-Ponty y para Ayfre, las reglas
del sistema (lenguaje verbal o sintaxis del cine) son condiciones
bsicas que todo usuario del lenguaje sobrepasa al expresarse.
Las reglas del lenguaje del cine no son las reglas del arte, y lo
que interesaba a Ayfre era la forma en que una serie dada de
imgenes poda trascender a su autor, a su pblico y a las reglas
normales del cine, convirtindose en adecuada para s misma,
cubriendo papeles de su propia creacin. Como los seres huma
nos que actan en un film, la sintaxis del cine y todas las leyes
de la semitica, aunque continan existiendo en el mundo real,
se disuelven mgicamente en los personajes y en la vida de la
obra artstica, cuyo criterio central no es ya la verdad cientfica,
sino la autenticidad esttica.
Ayfre se sinti obligado a tratar directamente esta nocin de
autenticidad. Todos los films nos dan imgenes conectadas por
una sintaxis, pero slo algunos de ellos son expresiones autnti
cas de una visin personal. Casi todos los films deben ser califi
cados finalmente de propagandsticos, en cuanto colocan al rea
lizador en una situacin de poder y urgen al espectador a que se
le someta, o de pornogrficos, en cuanto las necesidades del
espectador (erticas, psicolgicas) se convierten en el objetivo
de la experiencia y el realizador se somete rendidamente a satis
facer esas necesidades. En ninguno de ambos casos el cine puede
enriquecer nuestras vidas en el mundo; en ninguno puede ese
film liberarse de su status como instrumento o juguete al servicio
de ideas expuestas (propaganda) o necesidades patolgicas (por
nografa.).
El cine autntico enlaza juntos a realizador y espectador en
148/183
293
Dudley Andrew
un dilogo con la tierra, y la resultante obra de arte se libera de
su status de servicio, convirtindose en una fuerza vital aut
noma. Siempre tendremos ambas clases de cine, pero debemos
procurar obviamente la autenticidad que nos libera de nuestras
necesidades y de la dominacin ajena, dndonos una oportuni
dad de ver y expresar la vida. De hecho, Ayfre puede preguntar
con toda inocencia: No preferira Vd. vivir en la Grecia de
Sfocles antes que en la Roma del Circus Maximus?
La tarea final de Ayfre fue describir el proceso por el cual
una obra se separa de todo el resto, convirtindose en una
imagen autntica a travs de la cual podemos reorganizar nues
tra percepcin y conducta. La imaginacin, aduce, tiene que
jugar un papel esencial en nuestra vida. Como el ms formal
producto de la imaginacin, como una imagen estructurada y
completa, la autntica obra de arte no es slo un refugio de la
realidad. Ni es tampoco, como creyeron los surrealistas, la por
tadora de una verdad que la razn no podr nunca comprender.
Insistiendo una vez ms en los valores del dilogo, Ayfre concibe
una reciprocidad entre la imaginacin y la razn que nos permi
te ampliar nuestro conocimiento de la vida y nuestra capacidad
para expresar el mundo. En general, los fenomenologistas tien
den a reducir la separacin de las capacidades humanas, como
lo hace Ayfre cuando sugiere que lo real es una relacin entre la
verdad y el sueo, entre la ciencia y la imaginacin, entre la idea
discursiva, verificable, y la primitiva imagen ambigua.
El relizador debe generar imgenes que se muevan hada la
abstraccin de ideas sin ser sustituas alegricas de esas ideas.
Si la imagen est atascada desde el principio y es incapaz de
ascender hacia la claridad, quedar en el nivel de mero juguete,
proliferando insanamente sin la posibilidad de la direccin. Si la
imagen, por otro lado, est superada por la idea, se convierte en
slo un instrumento, perdiendo su capaddad de dirigir pensa
mientos porque est ella misma dirigida por pensamientos.
Las mejores imgenes, especialmente tal como estn refina
das en obras de arte, nos asombran por su inmediatez e intensi
dad. Parecen lo opuesto a las ideas razonadas, y sin embargo
tienen el poder de clarificar y simplificar el pensamiento, apor
tando la razn para encontrar y explicar las conexiones que
294
Las principales teoras cinematogrficas
crean espontneamente. El psicoanalista es un emblema de la
razn discursiva, mientras procura trazar una lgica latente en
los sueos de su paciente. El paciente aporta la imaginacin, el
analista trae una dosis de lgica y el dilogo entre ambos (entre
la imagen y la verdad) es capaz de curar al paciente, otorgndole
una mirada a la realidad que subyace a ambas.
La misma dialctica se aplica tambin en el arte. El artista
aporta una imagen, o serie de imgenes, bellas en s mismas,
pero capaces tambin de consolidar e iniciar nuevas ideas. El
crtico (y todo espectador lo es en parte) elabora las ideas laten
tes en la obra y las vincula con la gran red de ideas que llamamos
conomiento. La imagen sale de la experiencia prelgica y as
ciende hada la idea. El crtico apresa la imagen en su ascenso y
dibuja sus verdades racionales. Pero Ayfre dice que el proceso
no es hasta aqu completo, porque el crtico, enriqueddo con sus
ideas, debe entonces someterse nuevamente a la imagen y des
cender al nivel de la experiencia, dejando que la imagen se
hunda en el fluir de la vida interior. El crtico debe seguir a la
imagen con una respuesta fresca a la realidad.
El poder saludable de la imagen slo puede funcionar si se
permite que este proceso fluya hasta completarse. Existe el
peligro, en primer trmino, de que nuestros censores pblicos o
nuestra ideologa privada no nos permitan experimentar esa
imagen bruta. Cuando terminamos de ver un film y calificamos
de ridicula, inmoral o irracional a su historia, nos estamos ne
gando a subordinarnos a la imaginacin ajena. El segundo peli
gro se esconde al nivel de las ideas, donde el crtico queda
tentado de usar la imagen como mero instrumento o recurso
primario para el pensamiento cognoscitivo. Ese crtico se some
te a la obra slo lo necesario para transferir el nivel del discurso
al de las ideas, donde se siente tan cmodo como competente.
Es slo sumergindose en la vida de la obra cuando esa vida se
incorpora a una realidad mayor, como el espectador da a la
imagen un valor que est ms all del juguete o del instrumento.
Ayfre dice que al presenciar UmbertoD, de Yittorio de Sica, no
debemos detenernos por la triviliadad o el patetismo de las
imgenes. Ni debemos convertir tampoco al film en una tesis
sobre la vejez, la resignacin, el rejuvenecimiento o ideas simi-
295
Dudley Andrew
lares. Habiendo visto el film desde muy cerca y desarrollado sus
ideas implcitas, debemos volver al mundo con esa experiencia
en nuestros cuerpos. Debemos comenzar a ver a los ancianos
que estn fuera de la sala bajo una nueva luz y permitir que la
imagen contine trabajando en nuestro interior. La imagen es
una semilla que deriva en un rbol de ideas y en un fruto que
eventualmente fertiliza el suelo desde el cual vino.
sa es la teora orgnica del arte de Ayfre, un marco
general para una visin fenomenolgica del cine que nadie ha
proseguido satisfactoriamente. Quizs sta sea la clase de teora
que no puede ser sistemticamente desarrollada o aplicada.
Creo, sin embargo, que si Ayfre hubiera vivido, se habra vincu
lado a una rama de la fenomenologa conocida como la herme
nutica, y habra buscado un camino para hablar de la experien
cia de las imgenes a travs de esta ciencia de la interpretacin.
Para el fenomenlogo, presenciar un film es un proceso por el
cual interpretamos, desde nuestras perspectivas personales, los
signos de la naturaleza y los signos del hombre.
Vista de esta manera, se reduce la separacin entre el semi-
tico y el fenomenlogo. La semitica debe proseguir su tarea de
desarrollar una ciencia del cine para que podamos comprender
las condiciones y procesos con que funcionan todos los films.
Pero la fenomenologa quisiera ir ms all de esto o investigar
aquellos momentos en que el lenguaje de signos del cine se
convierte en otra clase de signo, con el cual no puede tratar el
atomismo de la semitica. De esta forma, la semitica podr
ensearnos algn da cmo el cine es posible y por qu tiene
generalmente esa apariencia. La fenomenologa continuar la
ms incierta aventura de tratar de describirnos el valor y la
importancia que todos hemos experimentado ante ciertos mo
mentos del cine. Es ese sentido de valor el que nos ha empujado
ante todo a reflexionar sobre el cine y a incorporarnos al dilogo
que llamamos teora cinematogrfica.
296
VI. HISTORIA
E INTEMPORALIDAD
DEL CINE
La historia del cine se ha considerado siempre como una
forma ms humana y natural de investigacin que la teora del
cine. Es muy probable que este prejuicio sea aplicable a todas
las disciplinas: los vocabularios de teora se toman como impo
siciones sobre el relato normal de sucesos y situaciones. ste es
el motivo de que la reciente conversin de Paul Ricoeur a la
historiografa (e incluso a la ficcin) haya sido del agrado de un
pblico tan amplio y variado. He tratado de examinar la relacin
de Ricoeur con los estudios sobre el cine aceptando dicho pre
juicio para lo ordinario, lo natural y lo histrico, no porque
Ricoeur lo mantenga, sino porque lo hace la mayor parte de los
seres humanos, incluidos los interesados en el cine, entre los que
me cuento.
Cul es la mejor manera de explicar la importancia y reper
cusin de determinadas pelculas y de la institucin del cine en
conjunto? Estoy dispuesto a considerar esta pregunta como pri
mordial en mi campo y tomarla como una variante de las que
ha hecho Paul Ricoeur a la filosofa y a las ciencias humanas
durante las cuatro ltimas dcadas. Como veremos ms adelan
te, con el paso del tiempo y siguiendo el curso natural de los
acontecimientos. Ricoeur lleg a responder a tales preguntas
apelando a la historia y lo histrico.
297
Dudley Andrew
I
Cada cinco aos aproximadamente, los franceses realizan
una encuesta entre crticos, empresarios de teatros o aficionados
al cine, con el fin de determinar las mejores pelculas francesas
de todos los tiempos. Les Enfants du paradis (1945) (Los nios
del Paraso) encabeza invariablemente dichas listas. Siendo la
pelcula ms larga, costosa y plagada de estrellas que hayan
hecho jams los franceses, sus proporciones se ajustan al mito
romntico que narra. Edward Turk dice de ella que es una
pelcula para todas las pocas, la cspide de la carrera de
Marcel Carn y, en realidad, la cima del cine francs. Les
Enfants du paradis (Los nios del paraso) marca la culminacin
de la Edad de Oro de la cinematografa francesa.,, gozar siem
pre de un lugar privilegiado entre las obras maestras del cine'.
Jean-Pierre Jeancolas es an ms explcito: Les Enfants du
paradis es una pelcula intemporal que concentra, resume y
corona quince aos de cine francs2.
Qu significa que una pelcula es intemporal? Tal vez que
la atraccin que ejerce sobre los sentidos es tan inmediata, tan
biolgica, que el paso del tiempo no puede debilitar la forma en
que funciona su qumica sobre cualquier organismo humano con
el que entra en contacto. Al verla de nuevo hoy da uno se
imagina estar sintiendo en gran medida la misma fuerza hipn
tica que ejerci sobre los espectadores parisienses en 1945. Lo
confirma el hecho de figurar constantemente no slo en progra
mas de cine-clubes, sino en salas de reestreno. Es grande el
nmero de personas que prefieren seguir viendo Les Enfants du
paradis (en vez de las pelculas francesas y americanas ms
actuales que ponen en los cines vecinos) no por una cierta
obligacin, sino porque las otrae de una forma tan elemental que
no exige ninguna explicacin. Les satisface la forma de respirar
y de dormir, o el sonido de una poesa infantil, cosas todas ellas
que son igualmente intemporales.
Pero est claro que este atractivo universal es precisamen
te lo que se sienten atrados a entender los eruditos. Por ello no
es de extraar que Les Enfants du paradis se convirtiera en el
298
Las principales teoras cinematogrficas
centro de atencin de pedagogos y tericos del cine, cuando
intentan explicar el poder que ste ejerce en general. Las obras
as consagradas como intemporales, se presentan como las
candidatas ms idneas para un anlisis profundo. De hecho, es
un placer analizar Les Enfants du paradis. Todo espectador se
siente abrumado ya desde el principio por el nmero mismo de
los personajes principales y por la compleja geometra de argu
mentos a que dan lugar sus deseos contrapuestos. El anlisis
estructural contribuye en gran medida a aclarar las perplejidades
de una pelcula que inicia generosamente dicho anlisis encasi
llndose a s misma en dos actos delimitados por la subida y la
cada del teln de un teatro y por el hecho de intercalar tres
extensas actuaciones de mimo que se reflejan en su accin dra
mtica en los momentos claves.
Si las lneas generales estructurales a gran escala de la pelcu
la parecen evidentes por bien definidas, en este plano microsc
pico se percibe un mecanismo oculto que coordina los efectos
sutiles de luz, composicin, interpretacin, vestuario, decorado
y msica de la pelcula. Descubrir este mecanismo es tarea del
experto en semitica. Dada su duracin, Les Enfants du paradis
representa ciertamente un caso de prueba respecto a la capaci
dad humana para recibir informacin y catalogarla con sentido
dramtico. A lo largo de los aos los crticos han comparado el
trabajo que requiere esta pelcula con el que se exige a los
lectores de novelas del siglo XIX. Es ste un reto a todo buen
experto en semitica interesado en comparar la ficcin literaria
con el cine, cuando estos medios de comunicacin, emprenden
proyectos narrativos importantes.
El parecido de Les Enfants du paradis con las obras maestras
de ficcin del romanticismo y de la poca victoriana se da no
slo en el plano de la semitica narrativa, sino de forma ms
llamativa en un plano inconsciente o psicoanaltico. La primera
secuencia de la pelcula pone de manifiesto un claro y dramtico
complejo de Edipo cuando Baptiste responde a los insultos de
su cruel padre expresndose en una pantomima. Su bsqueda de
lenguaje corre paralela a la bsqueda de una mujer imposible,
la madre perdida, encarnada en Garance, como dira un cr
tico3. Como si fuese un arca de tipos y situaciones psicoanalti-
299
Dudley Andrew
cas, el dilogo y los decorados de la pelcula estn plagados de
smbolos representables, y la trayectoria de su argumento podra
servir como tema de libro de texto en cuanto a versiones con-
densadas, sustituciones y elaboracin secundaria.
De hecho, Les Enfants du paradis introduce en el cine toda la
panoplia de tcnicas y efectos asociados con el melodrama, y
mediante esta esttica de poder perenne es como mejor se puede
relacionar con Dickens y Vctor Hugo. En la medida en que el
melodrama es intemporal, Les Enfants du paradis nunca enveje
cer y nuestra comprensin de sus estrategias textuales debera
ser equivalente a la comprensin de muchas cosas de las que es
capaz el cine.
II
Tanto el atractivo inmediato de Les Enfants du paradis como
los sistemas muy mediatos que pueden sealarse para determi
narlo (estructurales, semiticos, psicoanalticos, etc.) constitu
yen el objeto directo de la teora del cine. En qu otro sitio
debera comenzar y concluir la teora del cine sino en el esfuer
zo de dilucidar las necesidades y los efectos particulares y
culturales que implica una pelcula como sta? He aqu la
pregunta que quiero hacer mirando de soslayo a la filosofa de
Paul Ricoeur.
Aunque Ricoeur apenas ha dedicado tiempo a pensar en el
cine, las cuestiones y mtodos que surgen en relacin con Les
Enfants du paradis (como en el caso de cualquier obra de arte
importante) son precisamente los que, a travs de un itinerario
extraordinariamente complicado, se ha detenido l a proponer.
Como persona que escucha atentamente las opiniones que se
emiten en torno suyo, Ricoeur es un modelo sumamente amplio
de las tendencias tericas cambiantes procedentes de Europa
desde la segunda guerra mundial. Los estudios sobre el cine
alcanzaron la madurez durante este perodo y, aunque rara vez
citan a Ricoeur, se encontraron con muchos de los problemas y
opciones metodolgicos que l aborda claramente.
La fenomenologa de la primera fase de su pensamiento, que
300
Las principales teoras cinematogrficas
culmin en Fallible Man y The Symbolism of Evil, trat de
comprender directamente la necesidad que tienen los seres hu
manos de historias de fracasos, como la que se cuenta en Les
Enfants du paradis. Los mitos se distinguen de otras representa
ciones precisamente por ser intemporales. Aunque ningn inte
lectual del cine se ha sentido capaz de afrontar el problema, los
primeros escritos de Ricoeur sobre la funcin espiritual de las
narrativas tradicionales y sobre el trabajo psquico de determi
nados smbolos parecen destinados a explicar la vital funcin
cultural de gneros como el melodrama.
Ninguna pelcula se propone de forma tan directa adoptar las
estrategias, el clima y la fuerza mtica del melodrama como Les
Enfants du paradis. De hecho, podra decirse que el melodrama
es por s mismo la referencia primordial de la pelcula, ms que
el argumento real o que los argumentos secundarios que expre
san dicho clima. En primer lugar, la accin del film comienza en
la dcada de 1820, en el mismo boulevard du Crime donde
floreci el melodrama en su poca de apogeo. Los hroes de la
pelcula y sus pilares histricos principales son los dos actores
ms clebres de la poca: Baptiste Debureau y Frdrick Le
matre.
Debureau, el mimo ms famoso de todos los tiempos, aporta
a Les Enfants du paradis el tema de la mudez, elegido por Peter
Brook como uno de los elementos esenciales del melodrama4. El
Debureau histrico convirti su vida privada en melodrama
cuando se vio acusado de homicidio en uno de los procesos ms
sensacionalistas de la poca. Se cuenta que todo Pars acudi en
tropel a la sala del juicio dado que el dolo del mismo revelaba
por primera vez al pblico el sonido de su voz. Baudelaire
escribi acerca de este incidente y tambin sobre Lacenaire, el
dandy de Crime, que transform sus actos depravados en poe
mas romnticos y finalmente en un libro malvolo de memorias
escritas en la celda de la crcel. No defraud a la inmensa
muchedumbre que se congreg para presenciar su ejecucin,
arrojndose con dramatismo sobre la guillotina.
Carn y Prvert eligieron estos personajes pintorescos y es
cogieron el mundo del melodrama en general, sin hacer ninguna
concesin. Los ms grandes creadores del cine y Carn es
301
Dudley Andrew
ciertamente uno de ellos - no dudan en hacer melodramas ya
que ah es donde radica la verdadera esencia popular de su
arte5. Recurrieron a cualquier estrategia de expresin que tu
vieran a su alcance para magnificar los sentimientos de los
personajes cuyas vidas se hallan vinculadas por hilos entrecru
zados en una trama fatdica. Los personajes, los accesorios y el
dilogo destacan como portadores de significado por el mero
hecho de estar incluidos en la pelcula as como por su trata
miento hiertico. Pinsese en el trapero, Jeric, que deambula
entre los personajes pidiendo justicia y haciendo de vengador
principal de Baptiste. Como comerciante de cosas robadas y
encargado de los accesorios de los Funambules, recita su papel
como una letana. O recuerda la luna, los espejos y las flores,
objetos santificados por su repeticin calculada en el drama y
por las palabras lune, miroir y fleur, pronunciadas de
forma tan esmerada por personajes que sienten su significacin.
La simplicidad y exageracin6 de tales objetos y palabras
vienen a construir otro mundo, moral y estticamente superior,
en el que todo depende de una frase, del color de un vestido,
de la presencia de la luna. Les Enfants du paradis vuelve a tocar
explcitamente de la manera ms audaz las situaciones morales
familiares, inevitables y Obsesivas que sita Ricoeur en el
origen mismo de su filosofar, es ms, en el origen de la filosofa
misma.
Ms tarde Ricoeur abandonara el mtodo fenomenolgico
de reflexin directa y adoptara la hermenutica, mtodo de
anlisis cultural indirecto de cuestiones filosficas. En ensayos
como Structure-Word-Event (Estructura-Palabra-Suceso)
(motivado por un debate con Claude Lvi-Strauss) y en su estu
pendo Freud and Philosophy: an essay in Interpretalion1(Freud y
la filosofa: ensayo sobre la interpretacin) admita el carcter
sistemtico de smbolos y mitos, pero insista, no obstante, en la
posibilidad de la aparicin de un excedente de significado que
brotara dentro de cualquier cuerpo textual vigorosamente arti
culado. Aunque slo fuera comprensible debido a los sistemas
diferenciales cuya fuente o modelo primordial es el lenguaje, tal
significado excedente es capaz de ofrecer opciones filosficas
que el sistema no haba producido antes, alterando virtualmente
302
Las principales teoras cinematogrficas
al sistema mismo. Debido a su creencia de que los textos son
capaces de generar significado ilimitadamente y de orientar la
reflexin, el esfuerzo de Ricoeur se centraba en el arte como
una de las categoras del texto para utilizar mejor el estructu-
ralismo de la poca, al tiempo que se evita la crcel del
lenguaje a la que parece condenar los textos y a los lectores
de los textos.
Los eruditos del cine que flirteaban con metodologas estruc-
turalistas y psicoanalticas, e incluso los que se preocupaban de
que estos sistemas apagaran completamente las pelculas que
ellos trataban de interpretar, podran haber utilizado a Ricoeur
como fiel aliado. Esto qued perfectamente claro cuando en
1977 se public The Rule of Melaphor (La regla de la metfora),
cuyo corazn late al ritmo vibrante, pero imprevisible, de la
creatividad y del arte8. Ricoeur fue oportuno una vez ms, ya
que en aquel preciso momento estaban en decadencia las inter
pretaciones ms agudas de la semitica del cine y el terico ms
destacado en ese campo, Christian Metz, se haba pasado a la
funcin de la figuracin en las pelculas, abandonando la del
lenguaje en el cine9. ^
Durante este perodo fue cuando el melodrama pas a ser el
centro de los estudios sobre el cine, dado que trat de conseguir
y apoyar el tipo de pensamiento de la experiencia hipntica para
representar la esencia del cine de ficcin. Leffet mlo, como
lo ha llamado Claude Beylle10, resulta de una interaccin del
ingenio dramtico (las coincidencias, las identidades perdidas,
las repercusiones patticas de la naturaleza) y de una sensacin
del soplo de realidad dentro del cual ocurren tales dramas. El
espacio histrico y geogrfico exhibido en la mayor parte de los
melodramas es esencial para mantener la creencia del especta
dor de que los valores sacados a la luz en la escena son asequi
bles y aplicables a la vida contempornea. De esta forma el
prisma del melodrama convierte la existencia montona y casual
de la burguesa en una aventura emocionante y organizada,
incluso brillante.
Para considerar la propia vida como parte de dicha aventura,
el pblico debe llegar a identificarse abrumadora e indiscutible
mente con toda la representacin de la ficcin, es decir, con la
303
Dudley Andrew
narracin en cuanto tal. Algo parecido a la nocin de identifi
cacin primaria anticipada por Christian Metz en The Imagi
nary Signifler", donde los espectadores se sienten vinculados
principalmente a la mirada omniperceptora de la cmara/pro-
yector y, slo en segundo lugar, a los personajes retratados
mediante dicho aparato. sta es una forma de explicar la afini
dad del cine con el material melodramtico, y contribuye cierta
mente a explicar nuestra experiencia en Les Enfants du paradis,
donde tenemos acceso a una forma grandiosa y estimulante de
representar Pars, por la que nos acercamos con especial afecto
a Baptiste y a sus anhelos. El aparato cinematogrfico y todo el
genero del melodrama se conjuran para estimular al espectador
a someterse a la paternal autoridad del autor, pues de qu
otro modo se pueden ordenar las relaciones complejas, a menu
do ocultas, y los mltiples hilos de los argumentos secundarios
que se extienden a lo largo de los aos?
Acaso el atractivo general y la fuerza emotiva indiscutible de
las pelculas dramticas elevan esta forma de representacin a
una primera posicin como la forma de la experiencia bsica
que ofrece el cine? Y es la intemporalidad de Les Enfants du
paradis, por lo tanto, una funcin de nuestra obsesin regresiva
por el cine, tal como haba teorizado Metz, y por el melodrama
segn la teora de Peter Brook? Es sta ciertamente una conse
cuencia que entendieron feministas como Laura Mulvey, que, en
aquel mismo momento, atacaba la autoridad narrativa y el pla
cer cinematogrfico al mismo tiempo12. Tampoco podra haber
aceptado nunca Ricoeur el tipo de esencialismo que implican
las teoras del aparato cinematogrfico bsico y sus inevita
bles efectos ideolgicos13 o el que suponen las descripciones
paralelas de la fuerza ideolgica de la forma misma del melodra
ma. Tales opiniones, incluida la, mayor parte de las rplicas
como las de Mulvey, tienden a eliminar la inventiva del texto
(especialmente como respuesta a su momento histrico) y de su
interpretacin virtualmente progresiva por parte de los especta
dores en situaciones histricas posteriores. El esencialismo tiene
lugar cuando la teora pretende explicar la fuerza del cine me
diante factores efectivamente intemporales tales como la tecno
loga, la biologa, la psicologa, la estructura lgica o el lenguaje.
304
Las principales teoras cinematogrficas
III
La intervencin de Ricoeur en la fenomenologa, el estructu-
ralismo y el psicoanlisis, aunque sea vacilante y recelosa, le
convierte en un recurso para el tipo de compromisos toricos
que alcanzaron su apogeo en los estudios sobre el cine a media
dos de la dcada de 1970. No obstante, su hermenutica, que
miraba siempre a los textos como fuentes potenciales de nuevo
significado, en vez de tratarlos como ejemplos locales de reglas
universales, se manifestaba inevitablemente en la historiografa,
disciplina dedicada precisamente a comprender el desarrollo y
el cambio.
La historiografa no es simplemente un paradigma terico
ms, que ha adquirido importancia en los ltimos quince aos,
despus del posestructuralismo, el feminismo y cosas por el
estilo. Se presenta ante nosotros como algo fundamentalmente
diferente en cuanto a aquello que desea saber y en la forma de
comprender el conocimiento. Time and Narrative (Tiempo y
narrativa), ttulo de un esplndido tratado de Ricoeur, fija el
objeto de este conocimiento y sus medios. Para la imaginacin
histrica las verdades no pueden ser nunca esenciales ni se
pueden alcanzar directamente mediante la experiencia o la de
duccin. Todas las verdades tienen que estar encuadradas en las
circunstancias en las que puede decirse que han surgido. La
narrativa no es el embellecimiento de una opinin, sino la crea
cin de unos valores con el paso del tiempo, y la tarea de la
filosofa, en vez de construir significado desde el principio al
estilo cartesiano, consiste en recuperar significados ya disponi
bles en la historia.
Una vez ms la obra de arte aparece como el indicador ideal
de este proceso, dado que su existencia en cuanto arte (como
obra de teatro, cuadro pictrico, pelcula) depende de los en
cuentros en los que nuevos espectadores le dan vida junto a los
valores que la cultura ha encontrado all durante mucho tiempo.
Por eso las obras de arte poseen una solidez implcita basada en
el hecho de estar enraizadas en un pasado particular (su origen)
y en la continuidad de su importancia (su pertenencia a una
305
Dudley Andrew
tradicin). Tal como se presentan ante nosotros en el presente,
esperan una nueva experiencia y, en el caso de obras fecundas,
invitan a crear nuevos significados capaces de conciliar tradicin
y cultura. De este modo el arte es a la vez privado y pblico,
personal y cultural. La historia, tomada como el pasado y el
presente (o mejor an, el pasado en el presente), tiende as un
puente entre las dos perspectivas con las que empezamos, la del
efecto inmediato (biolgico) de una pelcula o de cualquier obra
de arte y la de las mediaciones estratificadas de la cultura que
condicionan la experiencia y encuadran su significado.
Paul Ricoeur nos ha incitado siempre a mirar entre lo pblico
y lo privado, que representan en primer lugar los polos de la
subjetividad y la objetividad cuya disolucin corresponda a la
fenomenologa. En los estudios sobre cine esta orientacin de
grada la apreciacin de las pelculas (como personales, subjeti
vas, incluso narcisistas), mientras que al mismo tiempo pone en
duda la prioridad de lo que sola aceptarse como pura (objetiva)
teora del cine. En su lugar aparece la bsqueda comprometida
del criticismo y de la historia que negocian el espacio plasm
tico de la interpretacin situado entre la experiencia inmedia
ta, subjetiva, y las leyes supuestamente objetivas que la de
terminan.
En cuanto a actividades hermenuticas, el criticismo y la
historia suponen la condensacin del pasado en el presente.
Toda proyeccin de un viejo film nos sita ante este hecho, ya
que nosotros respondemos aqu y ahora al significado de lo que
vemos, conscientes de que lo que contemplamos ha servido a
otros de mltiples maneras concretas, ciertamente diferentes.
Las pelculas demuestran palpablemente la presencia actual del
pasado en la cultura, as como la adhesin de la historia a los
textos. Exigen una doble hermenutica, ya que las interpretan en
nuestro propio momento, pero de tal forma que nos llevan a
interpretar despus el pasado que les dio origen. Adems, y
como si se tratase de una especie de gratificacin, las pelculas
mantienen una doble lealtad, a la ficcin y a la historia, porque
incluso el espectculo ms extravagante conserva en su celuloide
vestigios de un pasado que invent o manipul el autor.
Por eso los eruditos del cine se jugaban mucho cuando el
306
Las principales teoras cinematogrficas
volumen tercero de Time and Narrative (Tiempo y narrativa)
llega a su punto culminante al declarar Ricoeur que la historia
y la ficcin equivalen a actividades en las que se busca la com
prensin humana, actividad alternativa de disciplinas sistemti
cas o nomolgicas14. Aunque aparecen libres de las leyes aprio-
rsticas que hacen de la psicologa, de la sociologa y de otras
ciencias humanas las disciplinas que son, la ficcin y la historia
estn sujetas por igual a una norma interior que regula su
composicin e interpretacin. La organizacin interna que con
trola los argumentos de ficcin y los convierte en modelos ms
o menos valiosos para comprender la experiencia, y especial
mente la responsabilidad que sienten los poetas y novelistas
para ser fieles a su trabajo, tiene su rplica en la limitacin
impuesta a la imaginacin de los historiadores por los vestigios
descubiertos en documentos y archivos. El historiador debe sa
car a la luz una versin de la vida que sea fiel a dichos vestigios,
que les d vida de manera que les devuelva lo que nosotros
debemos al pasado. En ambas prcticas llegamos al punto en
que descubrir e inventar no se diferencian y, por consiguiente,
al punto donde ya no sirve la nocin de referencia15. '
Ricoeur da a los eruditos del cine una libertad espectacular
al revisar el concepto de irrealidad, de modo que ste ya no
necesita responder a criterios de referencia (en qu medida se
parece esta pelcula al mundo que yo conozco?), sino a los de
aplicacin o apropiacin (de qu modo se relaciona esta
pelcula con la vida que llevo?). Esta comprensin retrica de la
historia y de la ficcin (y del cine) no borra el trabajo del arte
potica que busca las leyes de composicin que confieren el
sentido de intemporalidad a una obra maestra como Les Enfants
du paradis, pero lo complica con una dimensin histrica. Como
ha sostenido y demostrado repetidamente David Bordwell, ls
leyes de la composicin tienen sentido slo en relacin con su
desarrollo sistemtico a travs de un proceso de transicin y
normalizacin16. Yo quiero ir ms lejos, como hace Ricoeur,
insistiendo en que la composicin y sus leyes poticas son slo
una parte del sistema terico que debe incluir nicamente al
espectador y el contexto de una transicin que concluye no en
el hecho de la comprensin, sino solamente en el acto de apro-
307
Dudley Andrew
piacin por el que el espectador concede importancia a un texto
cuyo significado le ha impresionado.
Y de este modo, si Les Enfants du paradis impresiona a
algunos eruditos como concrecin intemporal de la imagina
cin melodramtica, tiene todo derecho a indicar a otros su
oportunidad, su arraigo en un perodo caracterstico, el de
la ocupacin y la liberacin17. Desde esta perspectiva Les En
fants du paradis se halla en la cima de la cinematografa francesa
tradicional y especialmente del realismo potico. Ms que con
siderarla como una especie de vehculo que se eleva desde su
base histrica como un globo que asciende hacia el cielo despe
jado, puede erguirse como un monumento que corona solemne
mente, porque la representa, la tradicin que la hizo posible.
Esto confirma la opinin de que el cine de Vichy, y sobre todo
su obra de arte ms famosa, es tratado como una consecuencia
del cine de antes de la guerra18; pero esto tiene un precio, porque
cmo puede una pelcula, realizada en condiciones industriales
modestamente diferentes y en condiciones culturales inmensa
mente distintas, responder a un estilo que lgicamente debera
haberse deslizado hacia el pasado? Si Andr Bazin tiene razn
al afirmar que el realismo potico expresaba instintivamente el
malestar preblico, en qu sentido puede un film intemporal
perteneciente a otra poca representar su culminacin? Acaso
las vicisitudes de la historia social y artstica que trajeron consi
go los alemanes no hicieron que el corazn melodramtico del
realismo potico alterase su ritmo entre 1939 y 1945?
Les Enfants du paradis comparte indiscutiblemente con Le
Jour se lve, por utilizar el ejemplo fundamental del realismo
potico de la dcada de 1930, un equipo de personal creativo
(comparte especialmente el lcido dilogo de Prvert), y com
parte el tema de la imposibilidad de supervivencia del amor
puro. Sin embargo, Les Enfants du paradis hablaba a una audien
cia que buscaba en el cine experiencias muy diferentes de las
ofrecidas por Le Jour se lve y, en consecuencia, hablaba de
manera diferente.
La mayor parte de las pelculas ms importantes de la ocu
pacin reflejan una inocencia calculada de expresin que marca
el apogeo del arte y que merece ciertamente la admiracin que
308
Las principales teoras cinematogrficas
pretende, mientras que Le Jour se lve aspira a proporcionar una
experiencia tan inmediata que el espectador no tiene sentidos
para admirar ninguna otra cosa, incluido el arte. Hace dos siglos
Friedrich Schiller haca una distincin anloga entre lo que l
llamaba poesa ingenua y sentimental. La literatura ingenua
parece coincidir con la naturaleza, es simple e instintiva. En un
momento posterior, ms complejo, viene a ocupar su lugar una
poesa de efectos calculados, seal tal vez del agotamiento de
los gneros, de una cohibicin creciente o de una vida cada vez
ms complicada en general19. Andr Bazin empleara distintos
trminos para sugerir la trayectoria de la carrera de Carn,
llamando clsica (en el sentido de natural y realista) a su obra
de los aos treinta respecto a una orientacin cada vez ms
barroca que sigui ms tarde20. Podra decirse incluso que
existi naturalmente realismo potico hasta el momento en que
reconoci su naturaleza y se codific y convirti en objeto de
citas. De ah que Les Enfants du paradis se presente paradjica
mente fuera del realismo potico al tiempo que lo evoca, reca
pitulndolo despus y siendo su culminacin suprema.
Si el realismo potico, o su origen, el melodrama, se com^
prende no slo a travs del arte potico, sino, como le gustara
a Ricoeur, mediante una especie de relacin particular que esta
blece entre espectador y texto, se podra decir en tal caso que
Les Enfants du paradis lleva la herencia potica realista a otro
momento cultural habitado por otro tipo de espectadores. Por
que esta pelcula trata ante todo de las aplicaciones de la repre
sentacin hipntica. Baptiste deja atnitos por un momento a
todos los que le miran, a la muchedumbre que se rene en los
Funambules, a nosotros en el cine, y a Garance, que representa
todo lo que desea el arte. Ella conserva hasta el final un discreto
autodominio, de modo que cuando el silencio inocente del arte
de Baptiste la atrae, nosotros deseamos ardientemente su unin
perfecta. Como espritu puro de la gente corriente, ella se entre
ga a la pureza de un artista extraordinario y popular.
Cuando intervienen las impurezas del mundo, Baptiste esce
nifica la alegora del amor insatisfecho en una escena introspec
tiva que caracteriza a todos los personajes de su vida. Soando
junto a la estatua de Febe, por la que suspira (representada por
309
Garance), Baptiste no se da cuenta de la entrada de Harlequin
para llevrsela. Es su locuaz y mundano rival en la vida real,
Frdrick Lematre, quien interpreta a Harlequin y quien hace
de este hecho algo ms que un espectculo divertido. Baptiste
los busca en vano y luego decide ahorcarse. Cuando entra Na
thalie, la lavandera, (interpretada por la chica que ama fielmente
a Baptiste hasta el fin) percibimos con ella inmediatamente un
indicio fugaz de su desesperacin real, no de la representada en
escena. Baptiste y Pierrot, actor y personaje, constituyen una
unidad indiferenciable cuando mira afuera de la escena, hacia
los bastidores del escenario, donde Frdrick susurra galanteras
al odo de Garance, que le escucha encantada.
Ms que una pequea alegora acerca de los tormentos de los
celos, esta escena (junto con la conducta de sus intrpretes)
representa la oposicin decisiva entre el mimo mudo, que pierde
el nico pblico al que ama, y el actor que habla. Cuando
volvemos a ver a Frdrick ha conquistado efectivamente el
corazn de Pars por la bravura de sus actuaciones; sin embargo,
su relacin con el pblico, que le adora, es totalmente diferente
de la de Baptiste. Frdrick interviene en los papeles que inter
preta, jugueteando caprichosamente con ellos hasta que el pbli
co aplaude su conquista personal del drama. Con Baptiste el
pblico permanece ininterrumpidamente maravillado, preso de
sus gestos como si estuviese atado a l con una cuerda.
No cuesta mucho ampliar esta alegora de arte y pblico a la
historia del cine. Porque si Baptiste representa lo nave, la
funcin casi religiosa que adopt el drama despus de la revo
lucin francesa, y Lematre el renacimiento sentimental de la
sofisticacin en la escena, en tal caso Baptiste representa tam
bin el culto del cine mudo que pierde su pblico ante el cine
sonoro, urbano y heterogneo.
Les Enfants du paradis le invita a uno a multiplicar sus apli
caciones alegricas. Garance puede ser la pureza del alma fran
cesa durante la ocupacin o la visin evasiva de todos los ago
biados por cargas domsticas y las exigencias de una realidad
corruptora. Pero antes de decidirse por alguna de estas cosas,
ella encarna el concepto del pblico perfecto, cuya mirada inin
terrumpida y maravillada ante la pura interpretacin hipntica
Dudley Andrew
310
Las principales teoras cinematogrficas
de un mimo es devuelta por ste, hasta que juntos miran inten
samente a la luna.
S, en este aspecto Les Enfanls du paradis es una pelcula para
todas las pocas, un film acerca de la magia del cine y de los
sueos que inspira toda gran pelcula. En este sentido podra
compararse con Cantando bajo la lluvia, que toma igualmente
como contexto un tipo de representacin, el musical. Ambas
siguen un modelo comn en la sociologa del arte, por lo que los
primeros ejemplos de cualquier gnero se proyectan fuera de s
mismos por el material que rehacen. Por ejemplo, el musical
recurri originariamente al vaudeville. Mucho ms tarde el
gnero puede empezar a nutrirse por s mismo, rehaciendo
explcitamente su propia forma cinematogrfica21. Al igual que
Cantando bajo la lluvia, Les Enfants du paradis es una pelcula
de dicho segundo grado, que moldea el mundo del melodrama
cinematogrfico construyendo una alegora de l.
Les Enfants du paradis representa la fuerza del melodrama,
pero curiosamente no da al pblico una verdadera experiencia
melodramtica. Su nostalgia por una forma mejor de represen
tacin indica, contra sus deseos, que tales experiencias simples
son cosa del pasado. De aqu puede derivarse una cronologa
sociolgica imperfecta. Durante los aos de antes de la guerra,
una sociedad desgobernada, hurfana, buscaba en el cine testi
monios de unos valores perdidos en la vida contempornea.
Como si se tratase de un sacrificio escogido para dioses desco
nocidos, Jean Gabin no la tranquiliz nunca, pero al menos
mostr un estilo callado de sufrimiento que aqulla comprenda
e introyectaba. Podra decirse que su fidelidad a s mismo y a
una imagen de amor puro sobrevive a las pelculas que le lleva
ron inevitablemente a un triste final. Alternativamente silencioso
y explosivo, Gabin era el hombre de la calle que revelaban su
vestimenta y su anonimato.
Luego vino la ocupacin alemana con su proliferacin de
figuras de padre (el mariscal Petain, el primero de ellos). En
lugar de con el solitario y hurfano Gabin, se le peda al pblico
que se identificara con espectculos remotos y conmovedores
situados normalmente en el pasado. Los creadores de los ms
importantes de ellos queran seguramente evocar los mismos
311
Dudley Andrew
valores que haba perseguido el personaje de Gabin, pelcula
tras pelcula, a lo largo de su bsqueda personal desesperada a
finales de la dcada de los aos treinta (honradez absoluta, amor
puro); slo ahora se representaban aquellos valores como logros
culturales, no individuales. Uno se imagina a los espectadores
de las pelculas de antes de la guerra llegando solos al teatro,
cargados con todos sus prejuicios mentales, y casi subindose
por la pantalla para unirse a Gabin. Durante la ocupacin, sigue
diciendo este razonamiento, el pblico iba al cine en parejas o
grupos, fascinado por un espectculo que literalmente, si bien
de manera benvola, miraba a dicho pblico. No importa que el
hado y el destino siguieran obsesionando a las pelculas de la
poca de la ocupacin igual que en las obras de antes de la
guerra, haba algo tranquilizador respecto a la forma (alegrica
y espectacular) en que se trataban tales temas. Les Visiteurs du
soir (1943) y Les Enfants du paradis podran considerarse como
modelos de vida. En efecto, los decorados de Due de Berry para
la primera de dichas pelculas estaban pensados expresamente
para parecer miniaturas iluminadas. Por otra parte, ver Le Jour
se lve o Quai des brumes (1937) haba sido como contemplar la
vida misma sin ningn modelo que seguir, dado cue Gabin
pareca haber arrebatado la autoridad narrativa a los ;readores
de pelculas cuya cultura y preocupacin paternalista no
llegaron a introducirse nunca entre el espectador y el texto.
Ninguna referencia histrica, ninguna cartelera de decorados o
estrellas vinieron a liberar a aquel espectador al que se dej solo
en lo que yo me atrevera a calificar prematuramente como
situacin existencial de melodrama.
La oposicin entre inmediatez y modelo se manifiesta
con toda evidencia en los mtodos de actuacin. Estar pendiente
de cada gesto y de la expresin de un actor, adoptar sus aspira
ciones y sufrir el vaco existente entre esas aspiraciones y su
realizacin en la vida ordinaria eso es lo que provoca el melo
drama. En esto Barrault no slo se amolda a Baptiste Debureau,
del que habamos ledo cosas en los libros, o a los recuerdos que
tenemos de las estrellas del cine mudo como Charles Chaplin,
sino tambin al actor de cine ms grande de Francia, Jean
Gabin, que desde 1935 a 1939 mantuvo con los crticos y el
312
Las principales teoras cinematogrficas
pblico de Francia una relacin nunca igualada en aquel pas.
Apareciendo invariablemente en papeles de clase obrera con
tempornea, suicidndose invariablemente al final, Gabin se
convirti en la autoconciencia de toda una generacin. Con
razn era su nombre prcticamente sinnimo de realismo po
tico, un estilo adecuado a l y a la poca, un estilo enteramente
expresivo destinado a producir lo que Bazin llamara le destin
de Jean Gabin. Oigamos a Bazin:
Corresponde a los socilogos y a los moralistas... reflexionar sobre
el significado profundo de una mitologa en la que, a travs de la
popularidad de un actor como Gabin, millones de nuestros contempo
rneos se redescubren a s mismos. Tal vez un mundo sin Dios se
convierte en un mundo de los dioses y de los destinos que stos asig
nan22.
Es ste precisamente, claro est, el mundo del melodrama al
que se refiere Bazin y del que sigue afirmando que est perfec
tamente ejemplificado en Le Jour se lve. Las autoridades fran
cesas y alemanas por igual la tacharonn de decadente.
Les Enfants du paradis nunca fue considerada decadente. El
hecho de refugiarse en la seguridad de otro siglo y su evocacin
maravillosa de la vida del teatro la protegi de la confrontacin
directa con las autoridades, y debe haber amortiguado asimismo
su aceptacin popular, hacindola ms fcil de digerir. Como
enorme espectculo de mimo finga escenas y sentimientos que
parecan pertenecer literalmente a las pelculas y a la poca de
los aos treinta. El discurso de Les Enfants du paradis es omnis
ciente y unidireccional. Todos sus personajes interpretan con
claridad estentrea para la cmara o al menos para lo que sta
desea. Incluso la mmica de Barrault no poda ser ms inteligible
ni poda ser ms claro el caos del .final.
La identificacin insensata con la que suea Le Jour se lve
es ms rara en el cine de lo que se pensaba normalmente.
Mediante una nueva y poderosa relacin entre protagonistas,
director y espectador de la que pudo disponer el realismo po
tico, se nos invita a llegar a travs de Gabin, e incluso a travs
de Franois tal como lo interpreta Gabin, a los valores annimos
313
Dudley Andrew
que se reflejan a lo largo de la representacin en conjunto. El
realismo potico en general trata de imitar a la novela moderna
en su forma particular de discurso, esta participacin intensa,
irreflexiva, del pblico y del narrador en el mundo retratado.
Desde este punto de vista Les Enfants du paradis es a la vez la
apoteosis del realismo potico y una traicin, mediante el artifi
cio y la teatralidad, de su inocencia y vulnerabilidad, dado que
Le Jour se lve es la que ms se esfuerza en proporcionar la
experiencia de fusin, no su representacin. En vsperas de la
conquista nazi, una gran parte del pblico peda sumergirse
completamente en el destino fatal de un mundo de ficcin. ste
es ritual del melodrama, una forma desdeada por la inteligencia
y por la intelligentsia, pero una forma de la que lleg a
apropiarse la Francia de 1939.
IV
Casi nos atrevemos a afirmar que el fatalismo ciego que se
mueve en el realismo potico responde al derrumbamiento de la
Tercera Repblica ante la mquina blica nazi. El hroe herfa-
no de estas pelculas hablaba a la gente corriente que debe
haberse sentido traicionada por los padres de la Repblica (es
cndalos y mala administracin constantes desde la primera
guerra mundial). Adonde podran recurrir? Rodeados de pa
dres fascistas en Espaa, Italia y Alemania, y traicionados una
vez ms recientemente por el que se autoproclamaba padre del
comunismo internacional, Jos Stalin, los franceses se haban
visto tambin defraudados por la breve hermandad del Frente
Popular. Pareca, de hecho, que su situacin moral se expresaba
adecuadamente en los finales siniestros de Quai des brumes o Le
Jour se lve.
No es cuestin de volver a una reflexin terica por la que el
arte encuentre su significado al referirse, incluso oblicua o sim
blicamente, a la historia social. Ricoeur nos instaba a profun
dizar en la referencia en conjunto a favor de la aplicabili-
dad, donde el tipo especfico de irrealidad utilizada por la
ficcin o incluso por la reconstruccin histrica asume la carga
314
Las principales teoras cinematogrficas
de parecer importante para quienes necesitan apropiarse de
ella23. En su opinin, la apropiacin se da slo cuando el lector
o el espectador comprende las preguntas apropiadas para las que
se ofrece la obra de arte como respuesta. El realismo potico fue
introducido en una cultura que comprenda preguntas de aisla
miento moral como pocas generaciones lo haban hecho.
Esta relacin indirecta entre productor, contexto, obra y p
blico, que Ricoeur caracteriza como una relacin de pregunta y
respuesta, es exactamente lo que interesaba a Andr Bazin cuan
do trataba de explicar la decadencia de la importancia de Carn.
Pensaba expresamente en Le Jour se lve cuando escribi:
Una obra no debera definirse relacionndola slo consigo misma y
sin hacer referencia a su poca. Sera pura abstraccin poner en un lado
el talento de Carn, en el otro la sensibilidad del pblico, y decir que
coincidieron hacia 1938, dado que esta coincidencia no es una simple
conexin pasiva, sino la de los componentes creativos indirectos de la
obra. En otras palabras, la inspiracin de Carn, su trabajo como
artista, tena algo de la poca; responda a sus preguntas, pero stas
determinaban la direccin de las respuestas. No quiero entender ahora
por respuestas un sentido objetivo, sino la expresin dada a dicho
contenido, es decir, un estilo24.
Le Jour se lve, llega a decir Bazin, no era la nica que, al
responder a la pregunta de en qu podra uno confiar, se volva
hacia el interior de la personalidad solitaria, hurfana, hacia la
moralidad privada basada en la experiencia y en los recuerdos
personales. Adems del catlogo completo de pelculas de rea
lismo potico, podemos encontrar innumerables manifestacio
nes recorriendo hacia arriba y hacia abajo la escala cultural que
comparte su postura. En la parte inferior sonaban las chansons
realistes (Frehel, Piai) al tiempo que las alegres melodas de
Charles Trenet, tan populares en aquella poca, se orientan
hacia los sentimientos personales y al sentimentalismo. Al igual
que Le Jour se lve, apenas aluden al contexto social y domstico
que rodeaba la vida privada. Y cuando lo hacen, es en tono
nostlgico. La misma miopa, empleada esta vez estratgicamen
te, determina las ideas de la filosofa y de la literatura en forma
cin del existencialismo, cuyo ejemplo contemporneo ms fa-
315
Dudley Andrew
moso es La Nusea, de Sartre. Abundan las expresiones elevadas
de honradez personal ante el aislamiento social y cultural; ms
tarde pareceran inadecuadas, indecorosas, o al menos sensible
ras. Bazin termina as su ensayo sobre la repercusin cada vez
menor de Carn: El director de Quai des brames no se equivoca
al ser infiel a su pasado, sino slo cuando trata de prolongarlo
ms all de aquella situacin en la que el encuentro de un estilo,
de una poca y de sus temas haca posible la perfeccin. Los
tiempos han cambiado, el estilo ha evolucionado, los temas
siguen siendo los mismos, y descubrimos que ya no constituyen
mitos25. Los mitos son intemporales, pero las pelculas slo
puede parecer que son mitos. En cambio son fenmenos com
pletamente culturales e histricos, incluso cuando lo que expre
san rechaza la cultura y la historia.
V
La atencin que reclaman Ricoeur y Bazin para las circuns
tancias histricas de la creacin artstica y de la recepcin del
arte no eliminan la importancia del arte potica; estilo y compo
sicin se elevan en realidad a un nivel lgico donde puede
esperarse que faciliten las expectativas o las necesidades cultu
rales. Y de este modo, un planteamiento histrico de Le Jour se
lve y de Les Enfants du paradis nos dice mucho acerca del
melodrama tomado como forma abstracta o terica de represen
tacin. De hecho, el melodrama nunca es abstracto en el mundo,
pero emerge en circunstancias culturales especficas que lo rede
finen continuamente. Incluso suponiendo que se diera un corte
transversal del cine mundial en 1939, por ejemplo, se pondra
de manifiesto la existencia de enormes diferencias entre pelcu
las clasificadas todas ellas como dramticas. Pinsese en Le Jour
se lve en Francia, en Cuentos de los crisantemos tardos (Zangiku
monogatari), de Mizoguchi, en Japn, y en Lo que el viento se llev
en Hollywood. Melodramas puede que lo sean, pero en todos los
aspectos importantes pertenecen a culturas distintas, en las que
desempean funciones diferentes en formas muy diversas.
Y lo que es ms importante, las pelculas (y la historia a la
316
Las principales teoras cinematogrficas
que nos trasladan) desarrollan formas de experiencia que de lo
contrario seran inaccesibles. Esto es seguramente lo que atrae
a Ricoeur hacia la historia. De manera ms evidente an que las
obras de arte, el pasado es algo que nos pertenece (reside en
nosotros) y sin embargo no es extrao. El autor de la reciente
Soi-mme comme un autre nos desafa a buscar la expansion de
nuestra personalidad comparando y asimilando formas extraas
de experiencia que nos atraigan por razones que resulten mani
fiestas retrospectivamente.
Nuestra buena disposicin a rendimos a la alteridad familiar
de una pelcula, a adoptar provisionalmente su punto de vista,
la convierte en un ejemplo tentador del proceso hermenutico.
Yo he sostenido que, tomada como vestigio del pasado ms que
como texto vivo del presente, cualquier pelcula puede abrirse
tambin al panorama experimental de un momento cultural an
terior, poniendo de manifiesto las preguntas a las que da res
puesta. No estamos hablando aqu de pelculas que aluden a sus
pocas, ya que el horizonte de esperanza caracterstico de la
literatura no coincide con el de la vida cotidiana26. Al llegar a
travs de los vestigios a reconstruir aquel horizonte comprende
mos no slo el pasado de una manera ntima, sino a nosotros
mismos en el presente de manera distinta. Nos convertimos en
otro tipo de espectador de las pelculas (viejas o nuevas) que nos
atraen, en un espectador ms fluido, en una personalidad abierta
e incompleta, ampliada tanto por el modelo de existencia puesta
a prueba en las pelculas como por el que proporciona nuestra
sensacin de otros pblicos para los que eran adecuadas de
algn modo tales pelculas.
Si hemos permitido que Paul Ricoeur reivindique un plantea
miento fundamentalmente histrico del cine, dejemos que el
cine responda al tipo de pensamiento (teorizacin) que convierte
a Ricoeur en autoridad de primer orden. Ricoeur ha tenido muy
poco que decir acerca del cine (o acerca de cualquiera de las
artes, salvo de la ficcin en prosa) porque se ocupa de la percep
cin con escaso inters. Dedicado a los textos, al significado y a
la cultura, Ricoeur deja un hueco a la percepcin y a la expe
riencia en el plan global de su pensamiento, pero se trata de un
espacio hacia el que no se siente atrado.
317
Dudley Andrew
Cabra imaginar aqu la existencia de una alianza entre Ri-
coeur y Merleau-Ponty, que, menos dedicado al significado que
a la primaca de la percepcin, trat de construir estructuras
de la conducta, de la historia y de la cultura. Merleau-Ponty est
obsesionado con la condicin fsica y con los artefactos que
Ricoeur encuentra dispuestos para ser utilizados como tales
textos o vestigios. Tendramos que decir que, como cosa que se
ha practicado tradicionalmente, la teora del cine se ala con
Merleau-Ponty al tomar la comprensibilidad de las pelculas por
su objeto de estudio, dando tal vez a Ricoeur las orientaciones
que le permitan a l o cualquiera comprender aquellos actos por
los que se crean mundos partiendo de ejemplos materiales. Ya
se trate de mundos de ficcin o histricos, s irrealidad mutua
se rige, sin embargo, no slo por las leyes de la necesidad
interior que menciona Ricoeur, sino por leyes de la prctica
material a las que l parece insensible. Hasta qu punto asimi
lamos las pelculas, en qu medida nos entran por los ojos, por
los odos y en la mente, es una pregunta que Ricoeur tal vez
pueda volver a plantear como algo concerniente al significado
de lo que vemos, pero se trata de una pregunta que debera
preocuparle. En realidad tendra que preocuparle en la forma
que deberan hacerlo las pelculas evocadoras, estimulndole a
reflexionar con mayor profundidad sobre la vida material de los
textos y de los vestigios.
318
NOTAS
Advertencia. Las notas identificadas con nmeros son del autor y
figuran en la edicin original en ingls. Las identificadas con letras han
sido incorporadas solamente a esta edicin castellana. Unas y otras
estn separadas por los captulos a los que corresponden. Los libros sin
referencia deben localizarse en Bibliografa.
Prefacio
a. Para la identificacin de estos y otros libros citados en el texto,
vase el apartado Bibliografa.
Introduccin
a. Cuando el autor escribe Amrica se refiere obviamente a Es
tados Unidos de Amrica.
b. Auteur, en francs en el original. El texto incluye varias veces esta
palabra.
c. Auteurists, neologismo con que se designa a aquellos crticos que
aplican al cine la teora del auteur.
d. La teora del auteur (a veces mencionada en castellano como
Teora del Autor) supone que el director es el responsable central de su
film, al que da un pensamiento y un estilo. Ese principio es innegable
en muchsimas obras de directores eminentes (Griffith, Chaplin, Eisens
tein, Antonioni, Bergman, Fellini, Buuel, etc.) y no era necesaria una
319
Dudley Andrew
teora especial para confirmar tal extremo. Pero sus proponentes la han
convertido en un principio absoluto, con lo cual quedaron expuestos a
una enorme y prolongada controversia. Ante todo, la experiencia del
cine comercial prueba que los directores pueden ser a menudo figuras
secundarias, con clara subordinacin a empresas, a productores, a
guionistas, a estrellas. Debe recordarse, por va de ejemplo, los oscuros
directores asignados a films de Douglas Fairbanks, Greta Garbo, los
Hermanos Marx, Brigitte Bardott o Jean Gabin. En segundo lugar,
muchos directores importantes han hecho concesiones comerciales
para sobrevivir (John Ford, Vittorio de Sica). El esquematismo de ese
mtodo crtico se ha agravado cuando sus partidarios dividieron los
directores en una lista de aprobados y otra de suspensos. As dictami
nan que es bueno todo lo que hayan hecho Hitchcok, Lang, Welles,
Preminger, Walsh o Ray, mientras es malo todo lo dirigido por Kazan,
Wyler, Lean o Mamoulian. Los resultados de ese discutible mtodo no
han sido muy tiles a la crtica cinematogrfica; derivaron, por otra
parte, en una frecuente correccin de las listas, para hacer entrar a las
excepciones. Una exposicin favorable a la teora del auteur puede
encontrarse en textos de Andrew Sarris y especialmente en su libro The
American Cinema (Dutton, Nueva York, 1968; versin castellana: El
cine norteamericano. Directores y direcciones: 1929-1968, Editorial Dia
na, S. A., Mxico, D. F., 1970) que enumera aquellas listas. Una demo
licin completa y divertida de la teora fue escrita largamente por
Pauline Kael en Film Quarterly (Berkeley, California, primavera de
1963).
e. El zoom es un conjunto de lentes adosado a la cmara. Su movi
miento hacia atrs o hacia adelante permite que la imagen parezca
acercarse o alejarse con respecto al espectador.
I. LA TRADICIN FORMATIVA
1. Hugo Munsterberg
a. Photoplay fue la palabra utilizada en Estados Unidos, durante
muchos aos, para designar a pelcula o film, e incluso se public una
revista con ese nombre. Su sentido literal es pieza teatral fotografia
da; la expresin ha cado en desuso.
b. Gestalt, corriente de la psicologa que supone una capacidad
innata en el individuo para organizar sus sensaciones y percepciones.
1. Hugo Munsterberg, The Film: A Psychological Study, p. 48.
2. Para una investigacin en profundidad de la herencia filosfica
320
Las principales teoras cinematogrficas
de Munsterberg, vase Donald Frederickson, The Aesthetic of Isola
tion in Film Theory: Hugo Munsterberg, disertacin doctoral indita,
Universidad de Iowa, 1973.
3. FI. Munsterberg, op. cit., pp. 74 y 82.
4. Jean Mitry, en conversacin privada con el autor.
2. Rudolf Arnheim
1. Ernst H. Gombrich desarrolla largamente este punto en su mo
numental Arte e ilusin, donde comparte muchas ideas con Arnheim.
2. Incluso despus de dcadas de cine sonoro, Arnheim se niega
an a abandonar su rgida preferencia por la poca muda. Vase por
ejemplo su El cine como arte, p. 5.
3. R. Arnheim, Arte y percepcin visual, p. viii. Todas las citas son
de esta edicin en paperback y no de la edicin de 1974, que fue
revisada y actualizada.
4. Wolfgang Khler, Psicologa de la forma. Es importante sealar
que Arnehim se refiere especficamente a s mismo como alumno de
Khler (en El cine como arte, p. 3).
5. R. Arnheim, On the Nature of Photography, en Critical In-
quiry, vol. I, n. 1, otoo de 1974, pp. 148 a 161.
6. Los actuales seminarios de Christian Metz en la cole Pratique
des Hautes tudes se han orientado hacia la psicologa de la experiencia
de ver. Sus conferencias sobre la psicofisiologa de la percepcinn
flmica (como opuesta a la percepcin comn) tienen su fuente directa
en El cine como arte, de Arnheim.
3. Sergei Mikhailovitch Eisenstein
1. Eisenstein, Pudovkin y Aleksandrov, Declaracin sobre el soni
do, en La forma en el cine.
a. Debe recordarse que cuando Eisenstein falleci (1948) slo exis
tan teoras y experimentos sobre el cine en relieve y sobre proporciones
distintas a las tradicionales para la pantalla cinematogrfica. Tanto el
cine en relieve como el cinemascope iniciaron su vida industrial en
1953. La pantalla cuadrada propuesta por Eisenstein nunca pas de la
fase experimental.
2. Estoy aqu en deuda con Jeffrey Bacal, quien escribi un ensayo
indito (Universidad de Iowa, 1969) sobre Eisenstein y la psicologa.
Ms recientemente, e incluso despus de haber escrito mi texto, apare-
321
Dudley miiew
cieron dos artculos por f)avt Bordwoll y Rooatd Uvaco (ffcrecn.
vol. XIV, n." 1, primavera de 1975) que aluden con alguna precisin a
esa relacin
b. El texto alude a una secuencia de El acorazada Poiemkin, conce
bida sobre tres estatuas de leones en el puerto de Odessa
3. Romn Jakobson. The Dominant, en Ladisiav Matejka,
Krystyna Pomoroska (eds.), Readings on Rumian Poetics, pp. 82 a 87
4. En El sentido del cine,
5. En La forma en el cine, Eiscnstcin escribe; La obra tiene un
efecto completamente individual en quienes la perciben, no slo porque
ha sido llevada al nivel de los fenmenos naturales, sino tambin porque
las leyes de su construccin son simultneamente las leyes que gobier
nan a quienes perciben la obra, en tanto que el pblico es tambin una
parte de la naturaleza orgnica. Cada espectador se siente orgnica
mente vinculado, fundido y unido con una obra de tal tipo, tal como se
siente unido y fundido con la naturaleza orgnica que le rodea.
c. El texto ingls usa como sustantivo la palabra rhetor, aludiendo
a quien formula una retrica.
4. Bla Bal/.s y la tradicin de) formalismo
. Debe agregarse que la acusacin de formalismo fue una de las
ms frecuentes que se presentaran contra Eisensteiri, tanto por los
crticos soviticos corno por las propias autoridades nacionales.
1, En la primera poca de la teora cinematogrfica formato va, esta
tendencia condujo ai elogio continuo de los films expresionistas y de
montaje, y al relativo olvido para las obras maestras ms naturalistas
de Murnau. Flaherty y Stroheim. Ei. esto se apoyara Bazin para su
famoso ensayo La evolucin del lenguaje cinematogrfico (en Ov
e s e l c i ne ? ) .
2, Vikt.or Shkiovski An a; i o ique?., cu Lee Leraon/Marin
Eeis (eds.), R u m i a n F n n n a l i s t C r i u c m v b o u r E s s a v t
3 Fernand Upe- A New Reali&.r., The , ce I laoob:
n t r o d u m o n t o t h e A n < t i e M o v i e s , p, 98
4. Harry Alan Potmide, Phases of (hr.-em.a ln.rv,? m r . l w A
vol.VLp.470. ............
5. Hans Ricbtcr,<Ine Eitm as ar Ungmai Artfwnu. tu [.. Jacob;.
op a-... p- 2S2.
. R. Arnheitn. Arte y percepcin p 92.
7. V Shklovsisy, Sternes T m t r a m S h a n y r , , i.-ii i,. Lemou/M.
Res, o p . d i . , pp. 25 a 60.
Tb:-
prtnapaki Hanoi cinematogrficas
' liona I omachevsky, Thematics, en L. Lemon/M. Reis, op. cit.,
pp 61 a 98.
b. Bla Balzs naci en Hungra en 1884 y falleci en Checoslova
quia en 1949. Pas buena parte de su vida en la Unin Sovitica, donde
estuvo a cargo de ctedras sobre esttica cinematogrfica.
9. Bla Balzs, El Film, p. 84 (todas las citas de Balzs correspon
den a la edicin de 1970).
10. Allerdyce Nicoll, Film and Theater, Thomas Crowell, Nueva
York, 1937, p. 53.
11. V. Shklovsky, Art as Technque, en op. cit,, p. 23.
12. Dallas Bower, Plan for the Cinema, Dent, Londres, 1936,
p. 109.
13. H. A, Potamkin, Phases of Cinema Unity, en op. cit., p. 175.
14. Jean Cocteau. Cocteau on the Film, traduccin de Vera Traill;
Dover, Nueva York, 1972, p. 218.
15. Jan Mukarosvky, Standard Language and Poetic Language,
en A Frage Softool. Reader in Esthetics, Literary Structure and Style,
traducido y editado por Paul L. Garvin; Georgetown University Press,
Washington, D. C., 1964, p. 19.
c. Slapstick, comedia cinematogrfica primitiva, basada en golpes,
cadas y persecuciones. En Hollywood, su mximo artfice desde 1912
fue el productor Mack Sennett.
d. El texto alude a la primera poca de Eisenstein, pero ese dato
debe ser retocado. La acusacin de formalismo fue lanzada tambin
contra Ivn el Terrible, su ltimo film.
16. *Pero desde luego la identificacin ha ocurrido ya antes en el
arte occidental. Sirvan como ejemplo los relatos sobre multitudes me
dievales que lloraban frente a un nuevo vitral o quedaban literalmente
en trance al acceder al recinto de una nueva catedral. Si el cine ha
asumido esta poderosa funcin del arte, nos hemos distanciado ya
mucho del Arte como Tcnica. Si algo es distanciado, fro y objetivo
es el propio Formalismo.
II. TEORA CINEMATOGRFICA REALISTA
5. Siegfried Kracauer
1. Peter Harcourt, What, Indeed, Is Cinema, en Cinema Journal,
vol. VIII, n. 1, otoo de 1968, p. 25.
2. S. Kracauer, Theory o f Film, p. 15.
3. Kracauer (p. 304) cita a Gabriel Marcel en evidente homenaje.
32b
Dudley Andrew
Si Kracauer y Bazin pueden llegar a estar vinculados, ser probable
mente por el respeto de ambos a este gran filsofo existencialista, cuyas
opiniones influyeron notoriamente sobre las teoras de ambos.
4. Franois Truffaut, A Certain Tendency in French Cinema, en
Cahiers du Cinma in English, vol. I, 1966, pp. 30 a 40.
a. Cartoom, palabra que suele utilizarse para designar a los dibujos
animados en el cine norteamericano.
b. En su Versin ms famosa, La taberna (LAssommoir) de mile
Zola (1877) fue llevada al cine por Ren Clment con el ttulo de
Gervaise (1955). En tanto que Las uvas de la ira lo fue por John Ford
en 1940 con el ttulo de The grapes of Wrath.
c. se es el ncleo de las observaciones formuladas a Kracauer. La
excelencia del cine realista no demuestra que todo el cine deba serlo.
Tambin deben caer all las fantasas de Fellini, las pesadillas de Berg
man, los dibujos de Walt Disney o los bailes de Gene Kelly. Por una
impugnacin seversima a las ideas de Kracauer, vase Pauline Kael,
Is There a Cure for Film Criticism?, en Sight and Sound, Londres,
primavera de 1962.
6. Andr Bazin
1. Veintisis de estos ensayos han sido traducidos por Hugh Gray
al ingls y publicado en dos volmenes: A. Bazin, What Is Cinema? y
What Is cinema? II. El primero rene ensayos de los primeros volme
nes de Quest-ce que le Cinma?, sobre problemas de la antologa del
cine y la relacin del cine con otras artes. El segundo traduce ensayos
de los volmenes III y IV del original francs, sobre cine y sociologa
y la esttica del neorrealismo. Las citas han sido tomadas de esas
ediciones inglesas.
a. Para ediciones en castellano de textos de Bazin, vase Biblio
grafa.
b. Andr Bazin falleci en 1958; el libro de Kracauer se public en
1961.
2. A. Bazin, La Strada, en Crosscurrents, vol. VI, n. 3, 1956,
p. 20, traduccin de J. C. Cunneed del original en LEsprit, vol. XXIII,
n. 226, pp. 847 a 851.
3. A. Bazin, La Mor lcran, en LEsprit, octubre de 1949,
p. 442.
c. El diccionario define al trmino geomtrico asntota como L
nea recta que, prolongada indefinidamente, se acerca de continuo a una
curva, sin llegar nunca a encontrarla.
324
Las principales teoras cinematogrficas
4. Eric Rohmer, La Somme dAndr Bazin, en Cahiers du Cin-
ma, n. 91, diciembre de 1958, p. 36.
5. A. Bazin/Jean Cocteau, Orson Welles, ditions du Chavanne,
Pars, 1950, p. 57. Este estudio sobre Welles ha sido reeditado en
francs. La introduccin por Cocteau, as como tambin pasajes impor
tantes de Bazin, han sido eliminados, aunque se agregaron ensayos
posteriores de Bazin y dos entrevistas suyas a Welles. Todas las citas
del libro de Welles han sido tomadas de la edicin original, agotada,
por lo que algunas de esas citas aparecen eliminadas en la versin ms
moderna.
6. En Qu es el cine?
7. A. Bazin, Un peu tard, en Cahiers du Cinma, n. 48, junio de
1955.
8. Lotte H. Eisner, The HauntedScreen. publicado originalmente en
Francia como Lcran demoniaque, Pars, 1952, y reeditado en 1965,
este libro fue traducido al ingls, idioma con el que alcanz amplia
difusin. (Versin castellana: La pantalla diablica, Ediciones Losange,
Buenos Aires, 1955.)
9. A. Bazin, Jean Renoir, p. 86. Aunque sta es en general una
buena versin, el pasaje citado ha perdido inexplicablemente una met
fora clave. La ltima frase debi decir literalmente: Los films de
Renoir estn hechos con la piel de las cosas. Despus Bazin desarrolla
esa metfora al describir el estilo de la cmara de Renoir como na
caricia.
10. En Qu es el cine?
11. A. Bazin, Le Ghetto concentrationnaire, en Cahiers du Cin
ma, n. 9, febrero de 1952, p. 60.
12. Un Qu es el cine?
13. En Qu es el cine?
d. Para ejemplificar el uso dramtico del montaje dentro del cua
dro, Bazin utiliz una famosa secuencia de Los mejores aos de nuestra
vida, describiendo una boda y los personajes que la presencian. En una
sola imagen compuesta, el director William Wyler mostraban all: 1) a
los contrayentes, Harold Russell y Cathy ODonnell, que estn a la
derecha del cuadro; 2) al testigo Dana Andrews, a la izquierda; 3) a
Teresa Wright, al fondo y a la izquierda; 4) a sus padres, Fredric March
y Myrna Loy, al fondo y a la derecha. La imagen concentra las tensio
nes entre esos personajes: Andrews haba tenido con Wright un roman
ce frustrado, en parte por la presin de los padres, March y Loy; a su
vez, Andrews y March haban sido camaradas fie armas con Russell.
Las miradas entre esos personajes establecen, silenciosamente, la idea
de otra boda que pudo haberse efectuado pero que no se concret. Los
325
Dudley Andrew
cuatro puntos de inters de la imagen estn en foco, aunque dos de ellos
estn en un plano ms alejado; ese logro tcnico es atribuible en parte
a la tcnica y materiales del fotgrafo Gregg Toland. Por otra parte,
Wyler prefiri (caractersticamente) escenificar el episodio con total
imparcialidad, dejando que el espectador viera al mismo tiempo las
distintas posiciones dramticas de los personajes. El artculo de Bazin
fue publicado en La Revue du Cinma, n. 10-11, Pars, febrero-marzo
de 1948; despus fue analizado en un ensayo de Emir Rodrguez Mo-
negal sobre Wylliam Wyler (en Film, n.3, Montevideo, 1952). Debe
agregarse que el film de Wyler (realizado en 1946) es muy anterior a
las tcnicas de cinemascope y cinerama (de 1953), que habran facilita
do probablemente una escenificacin como la descrita.
e. Ir al bigrafo o ir al cine, en el sentido de pura distraccin,
son los equivalentes del texto ingls: going to the movies.
f. La novela McTeague de Frank Norris (1899) fue llevada al cine
por Erich Oswald von Stroheim en un ttulo clsico: Avaricia.
14. Alexandre Astruc, Le Camra-Stylo, en Peter Graham, The
New Wave, Doubleday, Garden City (Nueva York), 1968, pp. 17 a 24.
III. TEORA CINEMATOGRFICA FRANCESA
CONTEMPORNEA
a. Jean Mitry naci en 1907; Andr Bazin naci en 1918 y falleci
en 1958.
1. Charles Barr, Cinemascope: Before and After, en Gerald
Mast/Marshall Cohen (eds.), Film Theory and Criticism. Publicado ini
cialmente en Film Quarterly, vol. XVI, n. 4, 1963.
7. Jean Mitry
a. Le Rideau cramoisie de Astruc tiene efectivamente sus rasgos
experimentales. Por motivos econmicos, fue necesario realizarlo como
film mudo, acondicionando el guin y suprimiendo todo dilogo; des
pus se le incorporaron msica y un relato en off.
b. La erudicin de Mitry pasa a ser materia discutible si se examina
su Diccionario del Cine, dedicado a biografas de figuras relevantes del
cine y a identificacin de ttulos famosos y de diversos conceptos. Ya
es harto discutible la seleccin de esas figuras, porque incluye muchas
muy secundarias pero francesas (los directores Bernard Borderie y
326
T,as principales teoras cinematogrficas
Gilles Grangier, los intrpretes Eddie Constantine y Darry Cowl),
tachando en cambio a Lionel Barrymore, Lon Chaney, Shirley Tempie,
William Dieterle, Pi Fejos,'James Wong Howe, James Whale y otros
muchos hombres que estn mencionados en cualquier historia del cine.
A eso debe aadirse que en algunas fichas biogrficas se saltean datos
esenciales: en la del escritor Cari Mayer no aparece El gabinete del
doctor Caligari, en la de Max Reinhardt no aparece su nico film, Sueo
de una noche de verano. Aunque todo ello fuera materia opinable, Mitry
incurre en errores de hecho (atribuciones incorrectas, datos equivoca
dos) en por lo menos las fichas De Henri Decae, Dino de Laurentiis,
Hamlet, William Surrey Kart, Leslie Howard, William Randolph
Hearst, John Huston, Boris Karloff, David Lean, Pais, Zasu Pitts y
Budd Schulberg. Siete aos despus de la edicin francesa, apareci
una versin castellana donde el texto de Mitry fue adaptado y ampliado
por ngel Fai quina. Curiosamente, en siete aos nadie advirti los
errores. As, Falquina sale afirmando que en Pais acta Anna Magna
ni (ha pensado en Roma, ciudad abierta), que en Hamlet acta John
Gielgud (es una confusin por Ricardo III) y que el famoso cowboy
W. S. Hart debe ser identificado como William Shakespeare Hart,
cuando la S. era de Surrey. Es demostrable que Falquina se fi de
Mitry; por otra parte, es presumible que Mitry confi en las fichas que
le prepararon sus inexpertos alumnos. ?y r
1. Christian Metz, Essais sur la signification du cinema II, ditions
Klincksieck, Paris, 1972, p. 34.
2. David Bordwell, Mitry on Montage, tesis indita para semina
rio, Universidad de lowa, mayo de 1972.
3. Jean Mitry, Esthtique et psychologie du cinma, voi. I, pgi
na 119.
c. El experimento fue hecho por los directores Pudovkin y Kule-
shov y explicado por el primero. Hicieron tres planos idnticos del
actor Ivan Mosjukin y los intercalaron en un plato de sopa en una mesa,
con una mujer muerta en un fretro, con una nia que jugaba con su
mueca. Aparentemente el pblico atribuy despus ciertas emociones
a la actuacin de Mosjukin, aunque los directores saban que sus tres
expresiones eran idnticas y que el efecto interpretativo slo se creaba
por yuxtaposicin. No es probable que ninguno de los tres planos
correspondiera a una mujer desnuda como seala el autor.
4. dem, pp. 283 a 285.
5. El examen de las versiones de Octubre accesibles en Estados
Unidos no permite confirmar el ejemplo de Mitry. Quizs l estaba
familiarizado con copias anteriores y ms completas de este film tan
recortado. En todo caso, su ejemplo caracteriza ciertamente algunas
327
Dudley Andrew
tendencias del montaje, tendencias que existen en el film Octubre
(N. del T : Mitry tena razn).
6. Ch. Metz, Current Problems in Film Theory, en Screen,
vol. XIV, n." 1-2, primavera-verano de 1973, p. 61.
7. J. Mitry, Remarks on the Problem of Cinematic Adaptation,
en The Bulletin o f the Midwest Modem Language Association, primavera
de 1971, p. 8.
8. Christian Metz y la semiologa del cine
1. Christian Metz, Essais sur la signification au cinma II, captu
los 1y 2.
a. Timidez es una palabra castellana slo aproximada para sustituir
a la inglesa self-consciousness, que alude a una actitud introvertida,
vigilante de s misma, cuando se procede a hacer algo. Pero autocon-
ciencia, que sera una traduccin ms textual, parece una eleccin
menos adecuada.
b. Digital es la palabra que usa textualmente el autor. Alude a
mecanismos que slo pueden adoptar posiciones de s y no, sin
gradaciones intermedias. En la frase del texto se alude a una computa
dora compuesta por miles de esos mecanismos, debidamente organiza
dos entre s.
c. Se refiere a los personajes interpretados por Henry Fonda y
Linda Darnell.
d. Travaux pratiques, en francs en el original.
2. En Film Language.
3. dem.
4. dem.
9. El desafo de la fenomenologa: Amde yfre
y Henri Agel
1. A. Bazin, citado por Henri Agel en su Potique du cinma, di
tions du Signe, 1973, p. 9.
2. Aqu Agel (op. cit., p. 15) est citando a Baudelaire y a Bachelard.
3. Amde Ayfre, Le Cinma et notre solitude, en Le Cinma et
sa vrit, ditions du Cerf, Paris, 1969, pp. 41 a 58.
4. A. Ayfre, La Language cinmatographique et sa morale, en
op. cit., p. 92.
328
Las principales teoras cinematogrficas
IV. HISTORIA E INTEMPORALIDAD DEL CINE
1. Edward Baron Turk, Child of Paradise, Harvard University
Press, Cambridge, 1983, p. 219.
2. Jean-Pierre Jeancolas, 15 ans des annes trente, Stock, Paris,
1983, p. 330.
3. Turk, Child of Paradise, x.
4. Brook, The Melodramatic Imagination, cap. 3.
5. Marcel Oms, Les Enfants du paradis: La mutation cinmato
graphique du mlodrame, Les Cahiers de la Cinmathque, 143.
6. Brooks, Melodramatic Imagination, p. 28.
7. Paul Ricoeur, Structure-Word-Event, traducida al ingls en
The Philosophy of Paul Ricoeur: an Anthology of his Work, ed. por
Charles Reagan y D. Stewart, Beacon Press, Boston, 1978; publicada
por primera vez en Esprit, 1963. Freud and Philosophy: an essay in
Interpretation, traducida al ingls por David Savage, Yale Univ. Press,
New Haven, 1970.
8. Paul Ricoeur, The Rule of Metaphor, Toronto Univ. Press, To
ronto, 1977.
9. Aqu los textos pertinentes son de Christian Metz: Language et
cinma, Paris, 1970, y The Imaginary Signifier, Univ. of Indiana Press,
Bloomington, 1982. Este ltimo libro se public por primera vez en
francs en 1977.
10. Claude Beylie, Propositions pour le mlo, Les Cahiers de la
Cinmathque, 1.
11. Christian Metz, The Imaginary Signifier, Indiana Univ. Press,
Bloomington, 1982, 49-56. El original francs se public en 1975.
12. Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema,
Screen, 16, n. 3, 1975.
13. Jean-Louis Baudry, The Ideological Effects of the Basic Cine
matographic Apparatus, traducido al ingls por Alan Williams, Film
Quarterly, 28, n. 2, 1974-1975. Este artculo apareci por primera vez
en Cinthique, 7-8, 1970.
14. Paul Ricoeur, Time and Narrative, vol. 3, Univ. of Chicago
Press, Chicago, 1988, cap. 8.
15. Paul Ricoeur, Time and Narrative, vol. 3, Univ. of Chicago
Press, Chicago, 1988, p. 158.
16. Vase, por ejemplo, David Bordwell, Narration in the Fiction
Film, University of Wisconsin Press, Madison, 1986.
17. Vase Alan Williams, The Republic of Images, Harvard Univ.
Press, Cambridge. De prxima publicacin.
329
Dudley Andrew
18. Adems de Jeancolas y de Turk, esta opinin es defendida por
Jacques Siclier en su La France de Ptain et son cinma, Veyrier, Paris,
1980, y por Franois Garon en su De Blum Ptain, Cerf, Paris, 1984.
19. Walter Jackson Bate, Introduccin al ensayo de Schiller On
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20. Andr Bazin, Cam et la dsincarnation, traducido ai ingls
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21. Para un debate de este proceso en relacin con el musical, vase
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22. Andr Bazin, 'The Destiny of Jean Gabin, What is Cinema?,
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23. Time and Narrative, vol. 3, p. 158.
24. Andr Bazin, Carne et la dsincarnation, Esprit, 19, n.9,
septiembre de 1951. Este ensayo aparece traducido al ingls por John
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(ed.), Rediscovering French Film, Museo de Arte Moderno, Nueva
York, 1983, p. 132.
25. Bazin, The Disincarnation of Carn, p. 135.
26. Time and Narrative, vol. 3, p. 173.
BIBLIOGRAFA
Advertencia. La relacin de libros y artculos periodsticos reprodu
ce, mayormente, la bibliografa detallada por el autor. Se advertir que
en algunos casos ha utilizado versiones al ingls de textos franceses o
alemanes. Para la presente edicin en castellano se han agregado:
a) versin en castellano de esos libros, cuando existen;
b) otros libros en castellano, cuando se crey relevante su mencin
dentro de sus respectivos captulos.
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estudiantes de Metz realiza aqu un detallado anlisis de la estructura
de significacin de una cierta tcnica de la comedia.)
Screen, prcticamente todos los nmeros desde 1973 han tocado o
tratado temas de semiologa, estructuralismo y posestructuralismo en
relacin con el cine.
SubStance, n. 9, 1974, edicin dedicada.
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Bibliografa complementaria
Josep M.* Fortuny i Alentado ha complementado la relacin anterior
con otros ttulos editados con posterioridad a la obra de Andrew y
346
Las principales teoras cinematogrficas
con los que se han traducido al castellano en los ltimos aos. Los
sealados con un asterisco ya figuraban en la edicin original, pero
aqu se dan actualizados.
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Vigo (mediometraje semido-
cumental), 137
Acorazado Potemkin, El (Broneno-
sets Potiomkin, 1925), de Ser-
gei Mikhailovitch Eisens
tein, 77, 125,233,269, 322
Atalante, L (1933-1934), de Jean
Vigo, 79
Avaricia (Greed, 1923), de Erich
Oswald von Stroheim, 213
Aventuras de un billete de diez
marcos, L a s (Die Abenteuer ei
nes Zehnmarkscheines, 1926),
de Berthold Viertel, 129
Ballet mchanique (1924), de Fer
nand Lger y Dudley Murphy
(cortometraje experimen
tal), 114
Berlin-Sinfonia de una gran ciudad
(Berlin-Die Symphonie einer
Grosstadt, 1927), de Walter
Ruttmann (documental se
miexperimental), 153, 178
Boudu sauv des euax (1932), de
Jean Renoir, 194-195
Cantando bajo la lluvia (1953),
de Stanley Donen, 311.
Carreta fantasma, La (Krkarlen,
1921), de Victor David Sjs-
trm (Julien Duvivier rod en
1939 una version francesa: La
Charrette fantme), 183-184
Centauros del desierto (The Sear
ches, 1956), de John Ford, 122.
Circo, E l (The Circus, 1928), de
Charles Spencer Chaplin, 203
Ciudadano Kane (Citizen Kane,
1940), de Orson Welles, 182,
201, 213,263
Cuentos de los crisantemos tardos
(Zangiku monogatari, 1939),
de Kenji Mizoguchi, 316.
Desierto rojo, El (II deserto rosso,
1964), de Michelangelo Anto
nioni, 110
Dudley Andrew
Diable au corps, Le (1946), de
Claude Autant-Lara, 167
Dies irae (Vredens dag, 1943), de
Carl Theodor Dreyer, 110,
242, 243
Enfants du paradis, Les (1945), de
Marcel Carn, 298-318
Enrique V (Henry V, 1945), de sir
Laurence Olivier, 186
Gervaise (1955-1956), de Ren
Clment (Charles Maudru y
Gaston Rouds dirigieron
otras dos versiones en 1921 y
1933, respectivamente), 156,
324
Grapes of Wrath, The (1940), de
John Ford, 155, 324
Hombre de Aran, El (Man of Aran,
1932-1934), de Robert Joseph
Flaherty (semidocumen-
tal), 157, 213
Huelga, La (Stachka, 1924), de
Sergei Mikhailovitch Eisens
tein, 94
Images pour Debussy (1951), de
Jean Mitry (cortometraje ex
perimental), 223
Ivn, el Terrible (primera parte de
Ivan Grozny, 1943-1944; la se
gunda parte, La conjura de los
boyardos, data de 1945), de
Sergei Mikhailovitch Eisens
tein, 84, 269, 323
Journal dun cur de campagne, Le
(1950), de Robert Bres-
son, 156-157
Jour se lve, Le (1942), de Marcel
Carn, 308, 312-316
Ladrn de bicicletas, El (Ladri di
biciclette, 1948), de Vittorio de
Sica, 158
Libertad (Liberty, 1929), de Leo
McCarey (cortometraje cmi
co), 205
Lola (Lola, I960), de Jacques
Demy, 219
Lo que el viento se llev (1939), de
Victor Fleming, 316
Louisiana Story (1946-1948), de
Robert Joseph Flaherty (semi-
documental), 202
M-Un asesino entre nosotros (M,
1932), de Fritz Lang (Josep
Losey rod en 1950 una se
gunda version: M), 110
Misterio Picasso, El (Le Mystre
Picasso, 1955), de Henri-Geor
ges Clouzot (semidocumen-
tal), 151-152
Moby Dick: versiones menciona
das genricamente en el texto.
La fiera del mar (The Sea Best,
1925), de Millard Webb; La
fiera del mar (Moby Dick,
1930), de Lloyd Bacon; Moby
Dick (Moby Dick, 1956), de
John Huston, 121
Nacimiento de una nacin, El (The
Birth of a Nation, 1915), de
David Wark Griffith, 122
Nanuk, el Esquimal (Nanook of
the North, 1920-1921), de Ro
bert Joseph Flaherty (semido-
cumental), 157, 202, 213
352
Las principales teoras cinematogrficas
Octubre (Oktjabr, 1927), de Sergei
Mikhailovitch Eisens
tein, 125-126, 237-238, 241,
327
Pacific 231 (1948), de Jean Mitry
(cortometraje experimen
tal), 223
Pais (1946), de Roberto Rosse-
llini, 157, 327
Pasin de los fuertes (My Darling
Clementine, 1946), de John
Ford, 270
Plow that Broke th Plains, The
(1936), de Pare Lorentz (cor
tometraje documentai), 153
Psicosis (Psycho, 1960), de Alfred
Hitchcock, 122
Quai des brumes (1937), de Mar
cel Carn, 312-316
Rgie du jeu, La (1939), de Jean
Renoir, 213.'
Rideau cramoise, Le (1951-1952),
de Alexandre Astruc (corto
metraje), 223, 326
Ren que les heures (1926), de Al
berto de Almeida Cavalcan
ti, 178
Rouge et le noir, Le (1954), de
Claude Autant-Lara (Gennaro
Righelli dirigi en 1926 una
version alemana, Der geheime
Kurier, y en 1947 una italiana,
Il corriere del re), 156, 167
Sed de mal (Touch of Evil, 1956),
de Orson Welles, 122
Symphonie pastorale, La (1946),
de Jean Delannoy, 167
Tempestad sobre Asia, La (Poto-
mok Ghinguis Khana, 1928),
de Vsevolod Ilarionovitch Pu-
dovkin, 192, 240
Terra trema, La (1948), de Luchi
no Visconti, 157
Tesoro de Sierra Madre, El (The
Treasure of the Sierra Madre,
1947), de John Huston, 122
Umberto D (1951), de Vittorio de
Sica, 295
Une partie de campagne (1936),
de Jean Renoir, 134, 188, 189
Visiteurs du soir, Les (1943 de
Marcel Cam, 312
353
NDICE ONOMSTICO
Agel, Henri, 19, 23, 137, 222,
284-296,328
Aleksandrov,-Grigori Vasilie-
vitch, 83, 321
Althusser, Louis, 282
Altman, Robert, 257
Andrews, Dana, 325
Antonioni, Michelangelo, 110,
279, 319
Aristarco, Guido, 23
Aristoteles, 17, 31
Arnheim, Rudolf, 13, 18, 24,
55-70,71,76, 85, 99, 109-110,
112, 115-116, 119-120, 123,
131, 133, 143, 144, 148, 169,
174, 179, 183, 185, 223, 225,
227, 229, 250, 254, 256, 260,
321,322
Astruc, Alexandre, 166, 214, 223,
326
Auerbach, Erich, 164-165
Aurenche, Jean, 167-168
Ayfre, Amde, 19, 222, 284-296,
328
Bacal, Jeffrey, 26, 321
Bach, Johann Sebastian, 103
Bacherlard, Gaston, 288, 328
Balzs, Bla, 13, 19, 24, 109-135,
143, 148-150, 154, 169, 223,
225, 232, 235, 245, 241, 322,
323
Bardot, Brigitte, 320
Barr, Charles, 220, 326
Barrault, Jean-Louis, 312, 313
Barron, Arthur, 138
Barrymore, Lionel, 327
Bate, Walter Jackson, 330
Baudelaire, Charles, 185, 190,
301, 328
Baudry, Jean-Louis, 329
Bazin, Andr, 13, 19, 24, 25, 59,
60, 107, 121, 129, 133, 139-
MO, 152, 156, 166-168, 169-
216, 217-222, 224, 226-230,
237, 240, 242, 244, 246-247,
250-252, 254, 256, 263-265,
275, 284-285, 287, 289-291,
308-309, 313, 315-316, 322,
324, 325, 326, 328, 330
355
Dudley Andrew
Becker, Sam, 26
Bergman, Ingmar, 102, 319
Bergson, Henri, 209, 254
Bernanos, Georges, 156, 167-168
Beylle, Claude, 303, 329
Borderie, Bernard, 326
Bordwell, David, 26, 307, 322,
327, 329
Bost, Pierre, 167-168
Bower, Dallas, 116, 323
Brakhage, Stan, 130
Brecht, Bertolt, 94
Bresson, Robert, 112, 156-157,
167-168
Brooks, Peter, 301, 304, 329
Bunuel, Luis, 151, 319
Burch, Nol, 278-279
Camus, Albert, 190
Canudo, Ricciotto, 23, 38
Carn, Marcel, 298-316
Cavell, Stanley, 221
Chabrol, Claude, 170
Chaney, Lon, 327
Chaplin, Charles, 171, 203, 312,
319
Clment, Ren, 324
Clouzot, Henri-Georges, 151-152
Cocteau, Jean, 117, 323, 325
Cohen-Sat, Gilbert, 257
Constantine, Eddie, 327
Cowl, Darry, 327
Crafton, Donald, 26
Darnell, Linda, 328
Debureau, Baptiste, 301, 310, 312
Debussy, Claude, 90
Decae, Henri, 327
Delluc, Louis, 23, 38, 234
Demy, Jacques, 266
Dickens, Charles, 212, 300
Dieterle, William, 327
Disney, Walt, 324
Doniol-Valcroze, Jacques, 170
Dos Passos, John, 208
Dreyer, Carl Theodor, 110,
242-243, 288-289
Dufrenne, Mikel, 51, 221, 285,
288
Dulac, Germaine, 38, 234
Earp, Wyatt, 270
Eggeling, Viking, 234
Einstein, Albert, 146
Eisenstein, Sergei Mikhailovitch,
13, 18, 24-26, 39, 71-107,
109-111, 114-115, 123-126,
128, 133, 135, 138-139, 158,
169, 171-172, 179, 187, 192,
194, 224-227, 230-231, 233,
236-242, 252, 256, 289, 319,
321-323
Eisner, Lotte H., 187, 325
Eliot, T. S., 117
Epstein, Jean, 38, 223
Evans, Ellen, 26
Fairbanks, Douglas, 320
Falquina, ngel, 327
Faulkner, William, 266
Fejos, Pl, 327
Fellini, Federico, 233, 319, 324
Feuillade, Louis, 137-138
Feuer, Jane, 330
Flaherty, Robert Joseph, 157,
159, 202, 207, 213, 288, 322
Fonda, Henry, 328
Ford, John, 270, 320, 324
Foucault, Michel, 284, 287
Franju, Georges, 224
Frederickson, Donald, 26, 321
Frehel, Marguerite, 315
Freud, Sigmund, 282-283
356
Las principales teoras cinematogrficas
Gabin, Jean, 311-313, 320, 330
Gance, Abel, 38, 223,234
Garbo, Greta, 320
Garon, Franois, 330
Gide, Andr, 167, 190
Gielgud, John, 327
Godard, Jean-Luc, 170, 217, 281
Gombrich, Ernst H., 321
Grangier, Gilles, 327
Gray, Hugh, 170, 221, 324
Grierson, John, 137-138, 169
Griffith, David W., 94, 120, 203,
236, 319
Harcourt, Peter, 141
Hardy, Oliver, 205
Hart, William Surrex, 327
Haydn, Joseph, 63
Hearst, William Randolph, 327
Hegel, Georg Wilhelm Frie
drich, 84, 96
Heidegger, Martin, 285
Heisenberg, Werner, 146
Hemingway, Ernest, 190, 208
Herbier, Marcel 1, 137, 169
Herzog, Werner Stipetic, 175
Heumam, Joe, 58
Hitchcock, Alfred, 102, 320
Homero, 212
Howard, Leslie, 327
Hugo, Victor, 212, 300
Husserl, Edmund, 254
Huston, John, 327
Ince, Thomas Harper, 236
Jakobson, Roman, 89, 322
James, Williams, 42
Jannings, Emil, 223
Jeancolas, Jean-Pierre, 298, 329-
330
Kael, Pauline, 320, 324
Kafka, Franz, 191
Kant, Immanuel, 48-54, 254
Karloff, Boris, 327
Kast, Pierre, 170
Kazan, E., 320
, Kelly, Gene, 324
Kerensky, Aleksandr, 237-238
King, Henry, 236
Koch, Christian, 26
Khler, Wolfgang, 67, 321
Kracauer, Siefrid, 13,19,24,129,
133, 139, 140-168, 170-172,
175-177, 190-191, 208-209,
225-227, 235, 246, 248, 250,
256, 323-324
Kristeva, Julia, 282
Kuleshov, Lev Vladimirovitch, 39,
236, 327
Lacan, Jacques, 282
Lacenaire, 301
Lang, Fritz, 110, 320
Langer, Susanne, 23
Langlois, Henri, 224
Laurel, Stan, 205
Laurentiis, Dino de, 327
Laurentius, Master, 242
Leacock, Richard, 24, 138
Lean, David, 320, 327
Leenhardt, Roger, 221
Lger, Fernand, 114
Lematre, Frdrick, 301, 310
Lenin Vladimir I., 71, 92, 105
Levaco, Ronald, 322
Lvi-Strauss, Claude, 302
Lewis, Brian, 26
Linden, George, 221
Lindsay, Vachel, 23, 38
Lorentz, Pare, 153
Loy, Myrna, 325
Lumire, Louis, 24, 37
357
Dudley Andrew
Magnani, Anna, 327
Malraux, Andr, 23, 169, 179,
192, 209
Mamoulian, Rouben, 320
Marcel, Gabriel, 23, 209, 221,
291, 323
Marey, tienne-Jules, 210
March, Fredric, 325
Mayer, Cari, 327
Maysles, Albert y David, 138
Marx, Karl, 71, 84, 92, 98, 105,
158, 282-283
Marx, hermanos, 320
McCarey, Leo, 205
McLuhan, Marshall, 259
Mlis, Georges, 24
Merleau-Ponty, Maurice, 23, 209,
221,285-287, 291,293,318
Meunier, Jean-Paul, 221
Metz, Christian, 13, 19, 70, 111,
219-222, 226, 245, 252-283,
284, 303-304, 321, 327-329
Miguel Angel Buonarroti, 127,
187
Mitry, Jean, 19, 25, 26, 54, 111,
219-222, 223-251, 252-254,
263-264, 273-276, 284, 321,
326-328
Mix, Tom, 269
Mizoguchi, Kenji, 288-289, 316
Morin, Edgar, 221
Mosjukin, Ivan, 236, 327
Mounier, Emmanuel, 209
Mozart, Wolfgang Amadeus, 63
Mukarovsky, Jan, 116-118, 124,
323
Mulvey, Laura, 304, 329
Munier, Roger, 222, 289-291
Munsterberg, Hugo, 18, 24, 26,
34, 41-54, 55-57, 64, 67, 71,
99, 109-112, 119, 148, 169,
179, 225, 232, 254, 320, 321
Murnau, F. W 322
Napolen Bonaparte, 237
Nastav, Dennis, 26
Nicoll, Allerdyce, 116, 323
Norris, Frank, 326
ODonnell, Cathy, 325
Offenbach, Jacques, 141
Olivier, Laurence, 186
Oms, Marcel, 329
Ophls, Max, 267-268
Panofsky, Erwin, 23
Parlo, Dita, 79
Pavlov, I. P., 73, 77, 85
Peirce, Charles, 254
Pfannkcke, Anthony, 26
Pennebaker, D. A., 24, 138
Ptain, Philippe, 311
Piaf, Edith, 315
Piaget, Jean, 73, 85-87, 225
Pitts, Zasu, 327
Planck, Max, 67
Pope, Alexander, 117
Potamkin, Harry Alan, 114-116,
322-323
Preminger, Otto, 320
Prvert, Jacques, 301, 308
Pudovkin, Vsevolod Ilariono-
vitch, 13,24,33,39,73,79-81,
83,94,138, 192-193,195,202,
240, 321, 327
Radiguet, Raymond, 167
Ray, Nicholas, 320
Reinhardt, Max, 327
Renoir, Jean, 134, 170, 185,
187-190, 194-195, 207, 223,
288, 325
Las principales teoras cinematogrficas
Resnais, Alain, 279
Ricoeur, Paul, 297-318, 329
Richter, Hans, 114-115, 234, 322
Rivette, Jacques, 220
Rodrguez Monegai, Emir, 326
Roemer, Michael, 24
Rohmer, Eric, 166, 170, 176,
220-221, 321
Rossellini, Roberto, 207,214,288
Rotha, Paul, 137-138
Royce, Josiah, 42
Russell, Bertrand, 225, 254
Russell, Harold, 325
Ruttmann, Walter, 153
Sade, Donatien A. F. de, 191
Santayana, George, 42
Sards, Andrew, 29, 220, 320
Sartre, Jean-Paul, 206, 209, 215,
221, 254, 285, 316
Saussure, Ferdinand de, 254,277,
282
Schiller, Friedrich, 309, 330
Schulberg, Budd, 327
Scriabin, Aleksandr, 90
Sennett, Mack, 323
Shakespeare, William, 186, 212,
270, 322
Shklovsky, Viktor, 114-118, 127,
133, 322, 323
Sica, Vittorio de, 158, 181, 295,
320
Sicher, Jacques, 330
Simon, Michel, 195
Sjstrm, Victor, 183-184
Scrates, 28
Sfocles, 294
Sorel, Julien, 156
Sourieau, tienne, 218
Spellerberg, James, 26
Spengler, Oswald, 162
Stalin, Jos, 314
Stanislavsky, Konstantin, 92
Steinbeck, John, 155
Stendhal, 156, 167
Sterne, Laurence, 115
Stroheim, Erich, O. von, 213, 322,
326
Surrey, W., 327
Taine, A. Hyppolite, 91
Teilhard de Chardin, P., 209
Temple, Shirley, 327
Titchener, E. B., 85
Toland, Gregg, 182, 326
Tomachevsky, Boris, 115-116,
323
Toynbee, Arnold, 162
Trenet, Charles, 315
Truffaut, Franois, 167-168, 170,
214, 220-221,324
Turk, Edward Baron, 298, 329,
330
Vertov, Dziga, 39, 129, 137-138,
169
Vigo, Jean, 79, 137-138
Vigotsky, Lev, 85
Walsh, Raoul, 320
Ward, Larry, 26
Welles, Orson, 171, 190, 199,
320, 325
Whale, James, 327
Williams, Alan, 329
Wiseman, Fred, 138
Wong Howe, James, 327
Wright, John, 26
Wright, Teresa, 325
Wyler, William, 199, 320, 325,
326
Zavattini, Cesare, 138
Zola, mile, 91, 156
LIBROS DE CINE
Coleccin dirigida por Juan Jos Garca-Noblejas
Serie A
1. Rene Clair: Comedias y comentarios.
2. PlERRE Leprohon: Charles Chaplin.
3. Jacques Durand: El cine y su pblico.
4. Fernando Mndez-Leite: Historia del cine espaol. (Dos vol
menes.)
5. A. Bazin: Qu es el cine? (Segunda edicin.)
6. Pierre Leprohon: Historia del cine.
Serie B
1. Renato May: El lenguaje del filme. (Segunda edicin.)
2. Jean DYvoire: El cine, redentor de la realidad. (Segunda edicin.)
3. HenriAgel: Vittorio de Sica.
4. S. Eisenstein: Teora y tcnica cinematogrficas. (Tercera edicin.)
5. Leo Lunders: Los problemas del cine y la juventud. (Segunda
edicin.)
6. V. Pudovkin: Lecciones de cinematografa. (Segunda edicin.)
7. S. y M. GiuglariS: El cine japons.
8. Marcel Martin: La esttica de la expresin cinematogrfica. (Se
gunda edicin.)
9. Henri y Genevive Agel: Manual de iniciacin cinematogrfica.
(Tercera edicin.)
10. Rene Ludmann: Cine, fe y moral. (Segunda edicin.)
11. Renato May: Cine y televisin. (Segunda edicin.)
12. Henri Agel: El cine tiene alma?
13. Baldo Bandini y Glauco Viazzi: L a escenografa cinematogr
fica.
14. AmdE Ayfre: Dios en el cine.
15. R. Briot: Robert Bresson.
16. Nio Ghelli: Esttica del cine.
17. Renato May: L a aventura del film.
18. Henri Agel: El cine y lo sagrado.
19. A. GolovniA: La iluminacin cinematogrfica.
20. Pol Vandromme: Los nios en la pantalla.
21. Jean Mitry: John Ford.
22. Angelo DAlessandro: El guin de televisin.
23. Jos L. Clemente: Cine documental espaol.
24. L. Solaroli: Cmo se organiza un film. Manual del jefe de produc
cin. (Segunda edicin.)
25. Enrique M. Martnez: Cine, juego y sociedad.
26. Diana Disney Miller: Walt Disney.
27. Jorge Grau: El actor y el cine.
28. Patrice G. HovalD: El neorrealismo y sus creadores.
29. WalterDadek: Economa cinematogrfica.
30. Jos Mara Garca Escudero: Cine espaol.
31. Friedrich Mrtzsch. La industria y el cine.
32. JACQUES Siclier: La nueva ola.
33. La nueva frontera del color. Seleccin, introduccin y notas de JOS
Luis Guarner y Jos Mara Otero.
34. Jacques Siclier: Ingmar Bergman.
35. Jaime de Armin: Guiones de TV.
36. Amde Ayfre, Henri Agel y otros: Cine y personalidad.
37. Jos L. Clemente: Robert Flaherty.
38. Salvador Canals: La Iglesia y el cine.
39. Jos Mara Baget Herms: Televisin, un arte nuevo.
40. Jos Torrell: Crnica y anlisis del cine amateur espaol.
41. Jos Mara Caparrs Lera: Travelling por el cine contemporneo.
42. Jos Mara Caparrs Lera: Introduccin a la Historia del arte
cinematogrfico.
43. Jernimo Jos Martn y Antonio R. Rubio: Cine y revolucin
francesa.
44. Linda Seger: Cmo convertir un buen guin en un guin excelente.
45. Andrei Tarkovski: Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte,
la esttica y la potica del cine.