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Hacia un cambio en la composicin del diseo
Pensamiento sobre el diseo y la sustentabilidad

El juego: vas mltiples para
la comprensin del diseo desde la complejidad
Hegel para diseadores.
Una introduccin a la utopa de la realizacin
Prcticas semitico-discursivas y la imagen: transdisciplina
y complejidad en la fotografa periodstica de la ciudad
AO 5/ NM. 10/SEPT./2009
TALLER SERVICIO
REVISTA SEMESTRAL DE INVESTIGACIN EN DISEO
HORAS
Ciencias y Artes para el Diseo
ANLISIS Y PROSPECTIVA DEL DISEO, DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIN Y CONOCIMIENTO, CYAD UAMAZC
ISSN 1665-0670
Taller Servicio 24 horas, revista semestral de Investigacin en Diseo. Editor tcnico responsable: Eduardo Ramos Watanave. Ocinas generales: Av. San Pablo 180,
Col. Reynosa Tamaulipas, Del. Azcapotzalco, 02200, Mxico D.F., Universidad Autnoma Metropolitana-Azc., Divisin de Ciencias y Artes para el Diseo, Departa-
mento de Investigacin y Conocimiento, Edicio H planta baja, rea: Anlisis y Prospectiva del Diseo, Tels: 5318 9174, Fax. 5394 8407. Reserva de derechos al uso
exclusivo del ttulo con nmero: 04-2008-111410264000-102. Nmero de certicado de licitud de ttulo: 11331. Certicado de licitud de contenido: 7933; ISSN
1665-0670. Impreso en Publidisa Mexicana S.A. de C.V., Calzada Chabacano no. 69, planta alta. Colonia Asturias, Mxico, D.F. Tel.: (+52) 55 5740 9040, Fax: (+52)
55 5741 4959 info@publidisa.com. Ttulo: Taller Servicio 24 Horas. Gnero: Publicacin peridica. Especie: Revista, Titular / Distribucin: Universidad Autnoma
Metropolitana. Fecha de expedicin 17/06/09. Domicilio: Prolongacin Canal de Miramontes Nm. 3855, Col. Ex-Hacienda de San Juan de Dios, Tlalpan, Mxico, D.F.
14387. Revista Nm. 10, septiembre, 2009. Se tiraron 200 ejemplares de la revista. El contenido de los artculos es responsabilidad de los autores. El contenido de esta
revista se puede emplear, siempre y cuando, se otorgue el crdito respectivo al autor y a la Universidad Autnoma Metropolitana.
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UNIDAD AZCAPOTZALCO
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D.I. Eduardo Ramos Watanave
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D.G. Ana Mara Monterrubio Aguilar
ANLISIS Y PROSPECTIVA DEL DISEO
Taller Servicio 24 Horas
REVISTA SEMESTRAL DE INVESTIGACIN
Anlisis y Prospectiva del Diseo
CONTENIDO TEMTICO
EDITOR TCNICO RESPONSABLE
Mtro. Roberto Garca Madrid
D.C.G. Laura Elisa Len Valle
Mtro. Javier Arredondo Vega
Dr. Oscar Gonzlez Cuevas
Mtro. Daniel Casarrubias Castrejn
MIEMBROS DEL CONSEJO EDITORIAL DE CYAD
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DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES, REA DE HISTORIA Y CULTURA)
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AIRES, ARGENTINA)
M. en C. Mario Ramos (MAILHOT INC., CANAD)
Mtro. Fernando Williams (FACULTAD DE ARQUITECTURA DE LA UBA, ARGENTINA)
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ARGENTINA)
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DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES, REA DE LITERATURA)
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Dra. Vernica de Valle (FACULTAD DE ARQUITECTURA DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS
AIRES ARGENTINA)
Dr. Marco Vinicio Ferruzca Navarro (PROFESOR INVITADO EN EL PROGRAMA DE DOCTORADO
EN INGENIERA DE PROYECTOS Y SISTEMAS, DE LA UNIVERSIDAD POLITCNICA DE CATALUA UPC, ESPAA)
Master Eduardo Huerta Vsquez (UNIVERSIDAD TECNOLGICA METROPOLITANA,
REPBLICA DE CHILE)
Mtra. Mara Eugenia Rojas Morales (UNIVERSIDAD IBERO AMERICANA, CIUDAD DE
MXICO, MXICO)
COMIT EDITORIAL
Mtra. Ivonne Murillo Islas
DISEO EDITORIAL, DISEO DE PORTADA Y FORMACIN
D.I. Eduardo Ramos Watanave / Mtra. Ivonne Murillo Islas
CUIDADO DE LA EDICIN
Rosa Mara Rivera Cervantes / Alicia Mara de Guadalupe Higuera Trillo
CORRECCIN DE ESTILO
de lo general
La investigacin en diseo, campo frtil para el conocimiento. . . . 3
d . i . e d u a r d o r a mo s wa t a n a v e
la investigacin
Hacia un cambio en la composicin del diseo . . . . . . . 5
d . i . r u b n s a h a g n
Pensamiento sobre el diseo y sustentabilidad . . . . . . . 15
d . i . i s a a c a c o s t a f u e n t e s
El juego: vas mltiples para la compresin del diseo
desde la complejidad . . . . . . . . . . . . . 21
mt r a . b l a n c a e s t e l a l p e z p r e z
Hegel para diseadores. Una introduccin a la utopa de la realizacin. . 29
d r . j o s r e v u e l t a s v a l l e
y complejidad en la fotografa periodstica de la ciudad . . . . . 41
mt r a . o l i v i a f r a g o s o
tu espacio
Campo de accin y objeto de estudio: una propuesta
hacia una visin ms amplia del campo de diseo . . . . . . 53
d r . j o r g e s n c h e z d e a n t u a n o b .
La actividad proyectual del diseo de la comunicacin grca
trasciende las paredes del aula . . . . . . . . . . . 59
mt r a . i v o n n e mu r i l l o / mt r a . j u l i a v a r g a s
la resea
Una aproximacin a la teora del diseo VI, Historia, cultura y diseo . . 61
las publicaciones
Cartoneros y cooperativas de recuperadores . . . . . . . . 63
c o n t e n i d o
c o n t e n i d o
c o n t e n i d o
c o n t e n i d o
CONVOCATORIA
Taller Servicio 24 Horas septiembre 2010
Concepto
La revista de investigacin publicar en esta ocasin artculos originales, individuales o colectivos, que sean resultado
parcial o fnal de las investigaciones relacionadas con los temas del Anlisis del diseo y sus conceptos metodolgicos:
El concepto de diseo
La distincin en el diseo
La correspondencia en el diseo
La combinacin en el diseo
El diagnstico en y para el diseo
La cantidad y la calidad en el diseo
Lo simple y lo complejo en el diseo
La publicacin tiene como objetivo la refexin acerca del campo del diseo, sus anlisis y su prospectiva, por lo que se
invita a colaborar a diseadores, artistas, historiadores, especialistas en comunicacin, esttica, crticos y humanistas, y a
todos aquellos que tengan alguna relacin con el diseo (nacionales o extranjeros).
Requisitos
Se sometern a arbitraje artculos originales e inditos.
1. Se sometern a arbitraje artculos originales e inditos.
2. La extensin de los textos deber ser de 15 a 20 cuartillas a doble espacio (30 lneas por pgina y 60 golpes por lnea).
3. El artculo se deber enviar por correo electrnico en formato Word 2003, en dos versiones, una que incluya los grfcos o
ilustraciones y otra que incluya solo el texto y los grfcos por separado, el escrito debe ser a texto seguido sin ningn formato,
con ubicacin de los grfcos.
4. Se incluir un abstract con una extensin mxima de 100 palabras al principio del artculo, en donde se resalten con
negrillas trminos clave para su comprensin.
5. Las notas y referencias bibliogrfcas debern numerarse progresivamente, presentarse al pie de pgina correspondien-
te y estar redactadas conforme a los siguientes ejemplos:
En el caso de la referencia a un libro:
Galeano, Eduardo, Memoria del fuego, Mxico, Siglo XXI, 1984, vol. 2, pp. 57-75.
En el caso de un artculo de una revista:
Karen L. Remmer, The political impact of economic crisis in Latin Amrica in the 1980s, American Political Science Review,
vol. 85, nm. 3, septiembre de 1991, pp. 777-800.
Para el caso de una referencia a un sitio de Internet:
Michael Ratner, Moving toward a police state (or have we arrived?). Secret military tribunals, mass arrests and
disappearances,wiretapping and torture, <http://www.globalresearch.ca/articles/ RAT111A.html>, 30 de noviembre de 2001.
(Se deber incluir la fecha de consulta)
6. Las imgenes que ilustren el texto debern ser de buena calidad, resolucin mnima de 300 dpi y en formato TIF o EPS
y ser entregadas en un archivo por separado.
7. Las imgenes no deben exceder el 50% de la extensin del texto y deben estar numeradas progresivamente, con los
pies de cada fgura ubicados en el sitio correspondiente dentro del cuerpo del texto para que sirvan como referencia
para su insercin.
8. Para conservar el anonimato al someter los artculos a arbitraje, el autor o autores debern identifcarse con un pseu-
dnimo, y anexar en una pgina aparte, el o los nombres, su institucin de adscripcin, domicilio, telfono, fax y correo
electrnico.
Arbitraje
Los artculos enviados sern evaluados por especialistas cuyo dictamen ser solicitado por el Comit Editorial de la Revista
para decidir sobre su publicacin sin modifcaciones, si requiere algn tipo de ajuste, o si no es apto para su publicacin. La
resolucin se remitir por escrito a los autores, pero los materiales originales no sern devueltos.
Fecha lmite de recepcin de los artculos: 16 de Julio del 2010
Envos
Taller Servicio 24 Horas, Departamento de Investigacin y Conocimiento, Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad
Azcapotzalco
Av. san Pablo 180, Col Reynosa Tamaulipas, Azcapotzalco, 02200 Mxico D.F., Tel. 53-18-91-74. / Fax 53-94-84-07, e-mail:
erw@correo.azc.uam.mx / Responsable: Eduardo Ramos Watanave
de lo general
d l g n r l
e o e e a
de lo general
3
d . i . e d u a r d o r a m o s w a t a n a v e
La investigacin en diseo, campo frtil para
el conocimiento
Lo que hemos llamado antes la humanizacin del producto
no es ms que una de tantas formas que adquiere la bs-
queda de la sobresignicacin para penetrar ms profunda-
mente en ese difcil campo de los deseos del pblico.
1
L
a tradicin de la investigacin cientca nos dice lo necesario que es guardar el orden
en las etapas que debe seguir un proceso de indagacin (mtodo cientco), con el n
de garantizar ciertos niveles de calidad en la generacin de conocimientos tiles para
los distintos campos del saber y sus disciplinas, en los que se procure revelar informa-
cin clara y precisa de los fenmenos que involucran el accionar en la vida acadmica
y profesional principalmente y que, a su vez, debern impactar de manera positiva en la vida
cotidiana de los distintos grupos sociales.
Hoy en da el rigor del mtodo cientco es muy cuestionado, ya que permite poco el ac-
cionar libre en el proceso de investigacin por lo mismo, se han desarrollado otros mtodos
alternativos que admiten, con mayor facilidad la obtencin de resultados diversos y posibles,
y no un solo y nico resultado determinado, incuestionable y en la mayora de las ocasio-
nes irremediable (determinismo). Ejemplo de ello se encuentra en el mtodo estructuralista,
mucho ms cercano a las disciplinas del diseo, que permite la realizacin de anlisis que
integran factores y variables con amplios mrgenes de indeterminacin e incertidumbre.
La teora del diseo, sus anlisis y su prospectiva han empezado a tomar forma, gracias a
las valiosas aportaciones de los acadmicos, investigadores, tcnicos, profesionales, alumnos
y en general de todos aquellos que en mayor o menor medida se interesan por el presente,
el pasado y el futuro de la cultura material. La investigacin que permite este desarrollo
cultural materializado del ser humano, ha reejado en los objetos, los mensajes grcos, el
instrumental para el diseo, los artefactos, las mquinas, los procesos, los procedimientos,
los mtodos, las teoras y las tcnicas, un amplio rango de lneas de generacin de conoci-
miento til, no slo para las disciplinas de la forma y la esttica, sino para otras reas que
buscan alternativas de investigacin abiertas e integradoras.
Consecuencia de lo anterior, es que los integrantes del rea de investigacin Anlisis y
Prospectiva del Diseo, preocupados por la situacin que viven nuestras disciplinas en el
terreno de la generacin de nuevos conocimientos, nos hemos dado a la tarea de trabajar en
1
Juan Manuel Lpez Rodrguez, Semitica del encuadre, MM1 Un ao de disearte, nmero 7, ao 2005, Universidad Autno-
ma Metropolitana, Azcapotzalco, Mxico, 2005, pgina 39.
4
el anlisis y la reexin de los conceptos tericos, que forman actualmente la base del saber del
diseador, para lo cual se efecta semanalmente un seminario llamado: Teoras y Conocimientos
del Diseo, el Anlisis y la Prospectiva del Diseo, que sirve para indagar, analizar y reexionar
sobre distintos conceptos, que permiten la comprensin y explicacin de los fenmenos sociales,
culturales, histricos, tecnolgicos, polticos, entre otros, que repercuten en el proceso proyec-
tual.
Temas como: calidad de vida, el disear y lo diseado, creatividad e innovacin, la combina-
cin, la correspondencia, la percepcin, los sentimientos y las emociones por citar solo algunos,
son fuente para el desarrollo de los escritos de los investigadores, que en el interior del presente
documento podr localizar el lector a manera de ensayos.
En este nmero los autores han escrito sobre distintas materias como: la teora de juegos y
la complejidad aplicada al diseo, con la nalidad de hacer nfasis en aquellos aspectos de la
disciplina que no son claramente mesurables, al menos no en primera instancia, mediante los
mecanismos puramente racionales clsicos de las ciencias exactas. Tambin se han incorporado
reexiones acerca de las prcticas semitico discursivas y la imagen, en relacin a la transdis-
ciplina y la complejidad de la fotografa periodstica de la cuidad de Mxico, en este sentido se
favorece la postura del diseo frente a los fenmenos captados por la tecnologa, como hechos
narrativos y no solamente como circunstancias aisladas que se captan y se guardan como in-
formacin grca.
Una lnea temtica ms de los ensayos corresponde a la materia de la sustentabilidad y sus
ntimas relaciones que tiene con el diseo, que si bien son de mucha actualidad, se observan
necesarias las aclaraciones sobre el entendimiento del concepto sustentable, as como las inter-
venciones que el desarrollo de productos tiene con esta idea de tanto auge en los distintos mo-
mentos del proceso de generacin de la nueva cultura material y las modicaciones que provoca
en la sociedad, la cultura, la ciencia, la tecnologa y sobretodo en el medio ambiente, adems de
apuntalar la idea del diseo como una disciplina con altos valores objetivos, pero tambin con
importantes mritos subjetivos.
El lector podr localizar tambin en este nmero una temtica tradicionalmente planteada
por los diseadores: la composicin formal a travs del tiempo y sus repercusiones histricas en
el terreno social, cultural, poltico, tecnolgico, etc. a travs de reexiones que promueven un
acercamiento terico de la evolucin de la forma de los objetos de diseo, la actualidad y su
probable desarrollo futuro.
No sera coherente que los artculos versaran sobre la objetividad, la lgica racional, la importancia
del paradigma funcionalista predominante a travs de la historia del diseo y sus contrapartes como: la
lgica estructural, las teoras del pensamiento complejo y los nuevos conceptos de sustentabilidad, cui-
dado ambiental, sociedad y cultura diferenciada, etc., sin atacar de lleno el sistema hegeliano como raz
del pensamiento occidental.
La idea principal de congurar una publicacin que integre temticas como las anteriormente citadas,
radica en la necesidad de manifestar expresiones interdisciplinarias, con visiones diferenciadas, pero siem-
pre en el eje del diseo su anlisis y su prospectiva.
Bibliografa
Martnez Leal, Luisa y Soto Walls, Luis, MM1 Un ao de disearte, nmero 7, Universidad Autnoma Me-
tropolitana, Azcapotzalco, Mxico, 2005
Morn, Edgar, Introduccin al pensamiento complejo, Gedisa, Mxico, 2004.
la investigacin
l nv st g c n
a i e i a i
la investigacin
5
d . i . r u b n s a h a g n
I n t r o d u c c i n
A lo largo del Seminario del rea Anlisis y Prospectiva del Diseo,
1
hemos discutido algunos aspectos referi-
dos al concepto forma los cuales sealaremos a lo largo de este artculo.
La capacidad de congurar el mundo articial es una de las cualidades ms relevantes del diseador. Hoy
es importante reexionar acerca de algunos aspectos fundamentales para el ejercicio de la disciplina en con-
traste con la composicin pasada. En el texto se hace referencia a momentos histricos, sin pretender cubrirlos
todos, que por tradicin, ms que por necesidad, siguen como parte de la estructura de la enseanza del di-
seo. El futuro no tendr opcin, descansar en el presente, pero es esencial revisar el pasado para lograr una
mejor construccin de lo humano y no repetir moldes que podran no ser los ms adecuados.
Bauhaus. El sustento de la composicin pasada y su relacin con el presente
Despus de la primera guerra mundial, surgi la necesidad social de crear un centro que incentivara
los valores humanos y priorizara la construccin de una nueva repblica. Como respuesta, en Alemania
se crea la Staatliches Bauhaus in Weimar; Walter Gropius, su fundador, retoma algunos valores que se
haban perdido despus de las sanguinarias demostraciones del modernismo, cuya doctrina, desde la
Revolucin Francesa, propona que el hombre deba ser el dueo de su propio destino, concepto que pre-
tendi afirmarse con la Revolucin Industrial. El modelo no result la mejor opcin y dio muestras de sus
inconsistencias. Lo que la primera guerra mundial hered, fue una sociedad deprimida y sin esperanza
en el futuro. Se necesitaba dar a la gente una nueva visin del mundo. Gropius abogaba por encontrar
un concepto espiritual de la poca, pues la repblica de Weimar era una tierra de supuesta libertad,
donde la educacin tena que reflejar ese deseo optimista en el nuevo modelo de desarrollo que estaba
por construirse. La composicin de la poca se determinaba, a partir de la experimentacin, dentro de
los talleres y aulas de la escuela y sus componentes estaban ms ligados al color y el dibujo que a los
requerimientos, producto de una investigacin que le diera sentido a la forma.
Las costumbres y mtodos de enseanza de la Bauhaus permearon en una gran cantidad de escuelas de
diseo, tal vez, sta sea la razn por la cual el diseo repite patrones en todo el mundo. En el caso de Mxico,
fue debido a la insercin de Hannes Meyer, segundo director de la Bauhaus, como asesor del proyecto de la
puesta en marcha de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM).
A continuacin se revisarn algunos elementos que siguen formando parte de la estructura de la ensean-
za en el diseo.
la investigacin
6
Artesana, Arte y Tcnica
Dentro de la escuela ms famosa de diseo, la Bauhaus, se presentaron cambios profundos que sealan la
direccin que se dio al diseo para generar una composicin basada en los requerimientos industriales y no
en los humanos. Inicialmente, la ideologa de la Bauhaus provena de una identidad artesanal orientada por
las ideas del Arts and Crafts
2
. La visin de la escuela, en su inicio, era: arte y artesana; una nueva unidad, y
contemplaba el trabajo como obra desarrollada en los tradicionales gremios alemanes. La idea estaba basada
en la aoranza, totalmente romntica, de la unidad y de la armona en el trabajo dedicado al arte y en conse-
cuencia, a la obra que se produca
3
.
Los vestigios de la perspectiva artesanal son claros en los orgenes del diseo, estaba representada por los
talleres que an siguen formando parte de los planes de estudio de la mayora de las escuelas de diseo en la
actualidad. La intencin de esa poca era dar a los estudiantes un ocio para enaltecer el valor de la artesana,
aspecto humanista por dems relevante en la composicin de la forma de los objetos.
Hoy, la relevancia de retomar estas asignaturas en
nuestro contexto podra tener el mismo n huma-
nista. Los talleres, orientados al ocio artesanal es-
cogido por el estudiante, con el objetivo de valorar
el trabajo humano representado en los objetos, nos
dara una perspectiva rica y saludable ms all de las
metas actuales, que van orientadas a la identicacin
y seleccin de los materiales, lo que slo muestra a los
aprendices una parte de la realidad.
Los talleres continuaron como parte del plan de
estudios de la Bauhaus, pero la visin de la famosa
institucin cambio. En el nuevo concepto utilizado
por Gropius: arte y tcnica; una nueva unidad,
4
se
denota el cambio de la base artesanal por un sentido
industrial en la ideologa de la escuela, aspecto que
parece relevante en la composicin de los objetos.
Este acercamiento del arte y la tcnica dio identidad
al diseo industrial y ha sido parte del esqueleto que
lo congura hasta nuestros das.
El ideal centrado en la restitucin de los valores
humanos dentro de la enseanza fue, poco a poco,
quedando de lado y el diseo desvi la mirada hacia
los requerimientos productivos y las necesidades de la
empresa. Actualmente, se considera importante la in-
clusin de los elementos compositivos que dan como
resultado una viabilidad productiva y un benecio
econmico para las empresas, pero no necesariamen-
te es el tema central del diseo. La mirada puede estar
puesta en otro lugar, quizs en los intereses de los ini-
cios del discurso, los valores y necesidades humanos y
no slo en los que tomaron auge ms adelante, ape-
gados a los intereses de la industria.
El concepto de la escuela alemana se propag r-
pidamente, su aceptacin en los diferentes centros
de desarrollo industrial llev a entender al diseo,
como herramienta de bsqueda de una identidad
artstica en los objetos industriales. En consecuen-
cia, la relacin entre arte y tcnica en la composicin
pasada, otorg bases muy slidas para la realizacin
de objetos que slo contemplaban un sector de la
realidad de aquella poca y de nuestros das. Pare-
cera insuciente, para el futuro de la sociedad, que
en estos momentos slo nos basramos en parte de
la historia para disear. Desafortunadamente, el pre-
sente descansa sobre los resultados del pasado, pero
el futuro puede cambiar al revisar y observar cules
son las omisiones en el discurso del diseo que ahora
es producto de la comodidad de apegarse a un dis-
curso anterior.
De aqu surgen dudas. Qu necesita nuestra so-
ciedad? Hacia dnde va la composicin de la forma
dentro del diseo? El diseo debe seguir al pie de
la letra las estructuras de los discursos anteriores?
Si no es as, Por qu algunos planes de estudio en
las escuelas de diseo no reejan, en un anlisis
concienzudo, la realidad aunque sigan con algunas
costumbres? Estos son aspectos que pueden modi-
carse a travs de la revisin y las nuevas propuestas
de algunos autores.
La sensibilidad artstica, combinada con la produc-
cin de objetos al servicio de los intereses empresaria-
les que pretenda hacer crecer las ventas y fomentar
la acumulacin de riquezas, provocaron que, en los
pases que siguen luchando por ser industrializados,
proliferara el diseo adaptado a esos nes. Parece que
a lo largo del crecimiento empresarial, la funcin del
diseo industrial ha sido la de generar buenas ventas.
Inclusive, existen libros que denen al diseo como
la investigacin
7
una herramienta de competitividad para la pequea y
mediana empresa
5
.
Las composiciones realizadas por los diseadores
industriales de la primera mitad del Siglo XX, en su
ejercicio profesional, sentaban sus bases en los refe-
rentes de una esttica funcionalista y un racionalis-
mo econmico y productivo
6
. Se observa claramente
que la intencin de reavivar el espritu de la huma-
nidad ces y que los intereses individuales en la obra
artstica y los aspectos productivos en relacin direc-
ta con los negocios ocuparon su lugar.
Es notorio que el cambio de ideologa de la Bau-
haus orient sus esfuerzos a las necesidades indus-
triales y dej de lado las sociales. Con el correr de
los aos, se contemplan pocos intentos por satis-
facer las necesidades de la sociedad (de la mayo-
ra social, esa mayora con muchas necesidades y
poco dinero que gastar), por controlar el consumo
irreexivo o por cambiar el inters del racionalismo
para evitar la sobreexplotacin de los recursos. Te-
mas que es necesario tomar en cuenta dentro del
proceso de composicin de la forma, puesto que
han estado de lado, debido, quizs, a la repeticin
de las prcticas del pasado sin observar si existan
otras perspectivas valiosas. Con esto no se menos-
precia el pasado, por el contrario, al analizarlo se
retoma y valora lo que sirvi, para incluirlo en la
construccin de la disciplina.
Es importante mencionar algunos aspectos rele-
vantes del diseo menos-preciados en el camino, y
que hoy pueden rescatarse para ser parte de la com-
posicin de la forma en el diseo contemporneo.
El diseo, despojado hasta su esencia, puede de-
nirse como la capacidad humana para dar formas
y sin precedentes en la naturaleza a nuestro entor-
no, para servir a nuestras necesidades y dar sentido
a nuestras vidas.
7

En esta denicin, John Heskett muestra un panora-
ma muy interesante del diseo, pues en l, vuelven
a tomar sentido algunos valores en los que el diseo
puede basar la composicin en el nuevo siglo. Ideas
que contrastan con la denicin que durante aos
tuvo el International Council of Societies of In-
dustrial Design (ICSID), institucin que ha difundido
la disciplina y que durante muchos aos la deni
como:
Una actividad proyectual que consiste en determi-
nar las propiedades formales de los objetos produ-
cidos industrialmente. Por propiedades formales
no hay que entender tan slo las caractersticas
exteriores, sino sobre todo, las relaciones funcio-
nales y estructurales que hacen que un objeto
tenga una unidad coherente desde el punto de
vista tanto del productor como del usuario. Pues-
to que mientras la preocupacin exclusiva por los
rasgos exteriores de un objeto determinado con-
llevan el deseo de hacerlo aparecer ms atractivo
o tambin disimular las debilidades constitutivas,
las propiedades formales de un objeto son siempre
el resultado de la integracin de factores diversos,
tanto si son de tipo funcional, cultural, tecnolgi-
co o econmico.
8

Afortunadamente, en la actualidad existe una de-
nicin mucho ms completa en dicha institucin.
Otras profesiones pueden conducir al objeto a la
viabilidad productiva, pero el diseo adems, sirve
para asuntos mucho ms relevantes: mejorar la vida
del ser humano. Hay otros elementos que se cons-
truyeron hace casi 100 aos y que an forman parte
de la disciplina.
La continuidad del curso preliminar en la
educacin del diseo
El curso preliminar que Johanes Itten, Moholy Nagy
y Joseph Albers, impartieron en diferentes momen-
tos, en las escuelas de diseo de la Bauhaus, repre-
sent un gran cambio en los mtodos de enseanza
de las mismas. Este curso fue obligatorio para todos
los alumnos y, sin duda, uno de los fenmenos ms
originales y con ms repercusin. Su objetivo, segn
Itten, era la formacin de personalidades ntegras,
adems de preparar tcnicamente a los estudiantes
para trabajar en un taller y liberarlos de los lastres
educativos con base en su perspectiva de aprender
haciendo.
Las sensaciones, el trato de los materiales, las
texturas, los efectos de contraste, el agudizar la per-
cepcin, el fomento del potencial intuitivo de la ex-
presin, la sensibilidad y la enseanza de las formas
bsicas, eran algunos de los elementos ms impor-
tantes que Itten desarrollaba en los alumnos durante
la investigacin
8
su curso, como parte de las cualidades de los disea-
dores de la Bauhaus.
Norbert Schmitz dice: Con ese vocabulario, los
alumnos deban desarrollar composiciones abstrac-
tas, primero sobre una supercie y posteriormente
en el espacio
9
.
Parece que el vocabulario del curso inicial otor-
gaba a los alumnos los elementos esenciales para
la composicin de la forma. El diseo continu
ensendose de esta manera en la mayora de las
escuelas, el trabajo de Albers Interaction of Colo-
ur, an forma parte importante de las asignatu-
ras de los cursos iniciales de diseo. Debido a esta
educacin tradicional, no es extrao observar en la
actualidad,que los diseadores son ms sensibles al
color, que al impacto que sus productos tengan en la
sociedad o el medio ambiente.
Despus de la salida de Itten, el curso prelimi-
nar qued a cargo de Moholy Nagy, asistido por
Josef Albers. La entonacin artstica y el desper-
tar creativo sigui siendo el punto focal del cur-
so propedutico. Sin embargo, s hubo un cambio
de ideas, con el que Gropius esperaba conseguir
una formacin de los alumnos ms adecuada a las
premisas de la realidad industrial. Moholy Nagy no
consideraba que existiera algn problema entre
el mundo de la produccin mecnica y la forma-
cin de la creatividad industrial. Los ejercicios de
su Vorkurs (curso preliminar) iban de acuerdo con
dicha procedencia. Los aspirantes deban poseer
diversas cualidades para ser aceptados, con las que
se les conduca a la toma de conciencia de su posi-
cin con respecto al entorno y se les despertaba y
agudizaba la actividad sensorial. Al mencionar los
objetivos tanto de Itten como de Moholy Nagy, se
pretende evidenciar que son una parte de la edu-
cacin bsica de un diseador, mas no son los ni-
cos elementos comprometidos actualmente en la
composicin de la forma.
La fama de la Bauhaus y su clausura por con-
ducto del partido nacional socialista, adems de la
emigracin condicionada de los profesores y alum-
nos, dio la pauta para difundir estas ideas. Itten cre
una escuela de arte privada en 1926. En ese ao se
cre tambin la Bauhaus de Budapest y Albers fue
al Black Mountain Collage en Carolina del Norte. En
1937 se fund en Chicago The New Bauhaus con Mo-
holy Nagy como director y Gropius se convirti en
director de la seccin de arquitectura de la Harvard
Graduate School of Design, donde Marcel Breuer fue
profesor hasta 1946. En 1938 Mies Van Der Rhoe fue
nombrado director de la seccin de arquitectura en
el Armour Institute of Technology. En 1939, Moholy
Nagy fund en Chicago la School of Design. Con Ser-
ge Chermayeff, sucesor de Moholy Nagy, se constru-
yeron los departamentos de Diseo Visual, Diseo de
Producto, Arquitectura y Fotografa; estructura que
fue adoptada por un gran nmero de escuelas.
Con esta proliferacin de instituciones de
diseo,que retomaron los elementos, alumnos, pro-
fesores y experiencias de la Bauhaus qued claro
que la visin que se tena del curso preliminar y los
aspectos considerados en la composicin manejada
en la institucin alemana, fueron difundidos inter-
nacionalmente, sin importar su pertinencia social,
por encima de su fama y tradicin.
Es evidente que el curso preliminar es uno de los
legados de la vieja escuela, los contenidos antes ci-
tados daban estructura e incluan los componentes
a los que el diseador acuda en el proceso de dar
forma a los productos de diseo, pero, aqu cabe la
pregunta: el diseador actual debe recurrir a los
mismos elementos preliminares de hace 100 aos,
como contenido de la composicin de la forma? Uno
de los inconvenientes de la composicin de la forma
que hoy existe, es la adhesin de algunos programas
de estudio a los mtodos de enseanza antiguos, sin
considerar el verdadero n que debe tener un curso
preliminar: dotar al diseador de componentes que
tengan una mayor correspondencia con la realidad
y con la solucin de problemas, en lugar de un len-
guaje esttico bsico que reina en estos cursos desde
1919 hasta nuestros das.
Un curso propedutico de gran trascendencia
podra ser aquel donde se promuevan los elementos
estticos y la creatividad, junto con otros aspectos
relevantes para el trabajo del diseador, como: una
visin holstica, los problemas sociales, ambientales
y las condiciones en las que se encuentra la reali-
dad contextual; esto generara grandes cambios con
resultados favorables para la disciplina. Un ejemplo
es la escuela estadounidense Carnegie Mellon, que
ha sustituido en su plan de estudios el curso prope-
dutico por varias materias que acercan al diseador
informacin importante del campo de la psicologa,
la sociologa, etc., con la cual podr componer la for-
la investigacin
9
ma de objetos que ayuden a resolver problemticas
por encima de la expresin artstica o las precisio-
nes productivas. Seguir este camino parece extremo
pero, la iniciativa de dicha institucin nos deja la ta-
rea de analizar los contenidos de la etapa inicial del
proceso de enseanza aprendizaje del diseo.
La posguerra. Conocimiento cientco
y tecnolgico
Las necesidades y limitaciones de la posguerra fue-
ron los factores que inuyeron para que las ideas
de la Bauhaus prevalecieran. A esto, se le sum el
soporte de las nuevas tecnologas y el desarrollo
de nuevos materiales surgidos en Estados Unidos,
en especial en la Escuela de Chicago. Ante la falta
de recursos, la premisa Less is more tom fuerza e
inici el camino hacia una era de reconstruccin,
misma que no cuestion el modelo expansionis-
ta de desarrollo y orient los esfuerzos hacia los
resultados econmicos, ayudados de una esttica
bsica debido a la carencia y la viabilidad produc-
tiva. Los objetos tomaban forma con base en sus
requerimientos tcnicos y en el uso que iban a te-
ner; la antropometra y la ergonoma se adhirie-
ron al proceso de diseo y justicaron la forma del
producto, adems de la capacidad tecnolgica del
momento.
La Escuela de Ulm es un ejemplo del renacimien-
to de un racionalismo que, en esta etapa, se vuelve
cientco. Este modelo racionalista de desarrollo in-
dustrial servira para la reconstruccin de un pueblo
y su economa.
La conexin con la Bauhaus parece evidente aun-
que los pioneros de Ulm, como lo maniesta Otl
Aicher en su libro, El Mundo como Proyecto, inten-
taban alejarse de algunas herencias
10
, que termina-
ron por prevalecer. Hans Frei, en 1987 comenta al
respecto:
Precisamente en la Escuela de Ulm se llevaron a
cabo investigaciones cientcas a gran escala, y lo
que de all result, a pesar de todas las diferen-
ciaciones, fue siempre la misma caja en diferentes
tamaos y con otros botones. Es como si los pro-
ductos se burlaran de un modo imparcial del afn
y los esfuerzos del creador
11
.
Braun es el gran ejemplo y resultado del trabajo de
Ulm. Los diseadores de la empresa dicen que: el
diseo en Braun es la orientacin hacia los valores
eternos: innovacin, distincin, atractivo, funciona-
lidad, transparencia, honestidad y esttica
12
; aspec-
tos que retoman de la Bauhaus. En este ejemplo, se
observan algunos componentes para la forma. stos
estructuran parte de la cadena de la educacin del
diseo y, por lgica, sus resultados en la prctica.
Ms tarde, aparecen los nuevos iconos del diseo, que
deenden su novedosa postura neorracionalista, como la
llama Lucila Fernndez
13
. La ciencia y la tecnologa to-
man importancia en el discurso del diseo, aspectos que
acompaan la reformulacin de la disciplina hasta nues-
tros das. En esta poca Herbert Simon dene a la ciencia
del diseo como: una organizacin de preceptos sobre
el proceso de diseo intelectualmente exigente, analtico,
parcialmente formal, parcialmente emprico, y capaz de
ser enseado.
14
Es la poca en que lo comprobable es lo
que tiene valor y el diseo tom parte de ese discurso.
Los aos sesenta, el postmodernismo y
el consumo
En los aos sesenta, el mundo del diseo dio un giro
total al satisfacer paulatinamente las necesidades
que ocasion la guerra, la sociedad comenz una
poca de estabilidad y cierta prosperidad. El concepto
de menos es ms fue cuestionado y los consumido-
res empezaron a demandar objetos que les otorgaran
mejores condiciones de vida. El diseo, en esta etapa,
se convirti en uno de los smbolos ms importantes
de la modernidad, segn Penny Sparke
15
, un distinti-
vo de sosticacin y elegancia. El optimismo repre-
sentado en los diseos de los sesenta, era un reejo
del consumismo que trajo consigo la estabilidad pos-
terior a la etapa de reconstruccin en la posguerra.
El diseo cambi radicalmente y sus componentes se
adaptaban cada vez ms a las exigencias del consu-
mo masivo, el cual iba de la mano de un movimiento
expresivo. La esttica Pop privilegiaba lo desechable
y temporal con el afn de dar relevancia a la diver-
sin y a lo nuevo y rechazaba lo permanente. Parece
que los diseadores de mediados de los sesenta se
rindieron al mercado. El Modern Design y sus pre-
misas estaban en el nal de su vida y la expresin y
consumo desenfrenados aceleraban la decadencia. El
la investigacin
10
movimiento reactivo contra los principios anterio-
res termin llamndose diseo posmoderno, nombre
que evidencia su falta de discurso fuera de la antte-
sis del movimiento moderno.
Parece que el movimiento posmoderno en el di-
seo descubri una de las necesidades ms urgentes
del hombre, la diversin. Robert Venturi propuso la
premisa de Less is bore, pues era indiscutible la ne-
cesidad de una corriente relajada y ldica que ter-
min, como siempre, aprovechada por las empresas
para aumentar la acumulacin de riqueza. Esta vez,
la libertad mal representada en el consumo tuvo una
repercusin mayor sobre el contexto humano.
La composicin de la forma en el diseo pos-
moderno tom un vocabulario amplio en trminos
expresivos, utiliz cualquier elemento que resultara
llamativo, exagerado o divertido para dar al consu-
midor opciones innitas de consumo. La humanidad
ansiaba alternativas y el diseo cubri estas necesi-
dades e increment la satisfaccin del pblico.
El diseo en la actualidad no puede darse el lujo
de la expresin irreexiva y tiene la responsabilidad
de observar esta parte de la historia, para tomar
nota de las necesidades del ser humano. Hoy, no es
conveniente la produccin de objetos sin una pre-
ocupacin sobre las emociones y afectos, pero, ya
no podemos creer en que un alto contenido expre-
sivo tenga que dejar de lado los intereses sociales.
De los aos setenta al nuevo siglo. Nuevos
elementos para la composicin de la forma
Hasta los aos setenta, los objetos de diseo se con-
guran a partir de los aspectos antes mencionados.
La tradicin artesanal, el arte y su adhesin a la tc-
nica, la viabilidad y racionalidad productiva, la cien-
cia, la tecnologa, la expresin y el comercio, son los
elementos con los que el diseador cuenta para el
desarrollo del concepto y la composicin del objeto.
Hasta este punto se observa una baja preocupacin
en algunos de los principales problemas sociales,
16

para el diseo emocional y el diseo para mejorar la
vida, la ecologa, la sustentabilidad del desarrollo del
hombre y la construccin de un futuro con lmites de
crecimiento o impactos ambientales.
La capacidad para lograr una mejor composicin
formal
17
(ms adecuada) es una de las principales
caractersticas de los diseadores industriales. Nos
ensean eso, pero con un vocabulario limitado. Los
grandes diseadores, a lo largo de la historia, han
replanteado la conguracin de los productos de su
poca. Es importante sealar que los resultados de
ese trabajo, en su momento, fueron todo un xito,
pero desde los aos setenta y hasta la fecha, algu-
nos de estos grandes ejemplos del buen diseo se
pueden considerar como importantes exponentes de
la degradacin ambiental o del excesivo poder que
tiene el consumo en la vida del hombre.
Los aos setenta fueron un respiro para el espri-
tu del hombre. El ideal de regresar a sus races en-
contr una luz en el oscuro camino del consumo, ya
no haba que pensar en la obtencin de bienes para
alcanzar la felicidad, bastaba con ver las estrellas o
contemplar un paisaje. La libertad tan aorada esta-
ba a la vuelta de la esquina, slo haba que salirse un
poco del modelo de consumo. La atencin, que por
tantos aos haba estado enfocada a la acumulacin
de dinero y del xito, se desvi en muchos profesio-
nales (sobre todo jvenes) hacia el contacto con la
naturaleza. Esto inici la crtica al consumo y a los
desechos que generaban los productos.
La omisin de los aspectos espirituales del hom-
bre durante tanto tiempo, lo desvincul de su re-
lacin con el sistema al que perteneca: el mundo
natural. Parece que el largo trecho de una sociedad
preocupada por la riqueza, la razn y las ideologas
perfectas han deshumanizado al hombre. El nico
ser que presume de conciencia, es el nico tambin
que no respeta los ciclos para su supervivencia. En la
naturaleza nada es un desperdicio, no hay desechos
txicos, todo tiene un n. A ese ser consciente, los
instintos y emociones lo han conducido a evidenciar
su propia inconsciencia sobre el futuro y ha estado
provocando la degradacin del entorno. Papanek
escribi en 1972:
Hoy, el diseo industrial ha colocado el homicidio en
el nivel de la produccin masiva al disear autom-
viles criminalmente inseguros que cada ao matan
o dejan invlidas a casi un milln de personas de
todo el mundo; al crear especies completamente
nuevas de basura permanente que atesta el paisaje;
al elegir materiales y procesos que contaminan el
aire que respiramos, los diseadores se han conver-
tido en una raza peligrosa.
18

la investigacin
11
La sed por el xito comercial, ha llevado al diseo
industrial a no considerar algunas variables de gran
importancia en la conguracin de los productos,
como el respeto a la vida, la conservacin de los sis-
temas o la felicidad del hombre, esa que no se alber-
ga detrs de los productos, sino en la vida misma. La
preocupacin en estos temas se acentu en los aos
setenta pero no perme, ni ha penetrado totalmen-
te en las escuelas de diseo. Parece que, desde en-
tonces, la disciplina ha estado en la contemplacin,
mientras que en la enseanza y en la prctica misma
se siguen desarrollando, con una moda distinta en
cada generacin, productos de consumo masivo.
El discurso posmoderno que empez desde los
aos sesenta, llev los productos divertidos al
consumo masivo en los ochenta. La intencin an-
timodernista de este discurso proyectual, dej de
lado aspectos saludables de la racionalizacin y el
funcionalismo. De esta forma, el diseo degener
en un discurso pragmtico, como Luis Rodrguez lo
llama en su libro El Tiempo del Diseo. Despus de
la Modernidad, orientado a tomar lo mejor de los
conceptos anteriores, la eciencia del racionalismo
y la expresin del posmoderno con un nico n, el
consumo desenfrenado y el gasto de recursos sin un
lmite o equilibrio.
Bonsiepe en los aos ochenta y Tomas Maldonado
en los noventa retoman el inters por la racionalidad,
desde una perspectiva ecolgica, como un elemento
importante en el desarrollo de los productos. Con lo
que intentan contrarrestar el neobarroco del pos-
modernismo y las prcticas viciosas del diseo, con
elementos establecidos con el consumo, como carta
principal (que hoy en da se ha consolidado). Algunos
entusiastas han integrado, poco a poco, en la teora
de la disciplina ciertos intereses de la sociedad. Una
sociedad diversa y compleja, una sola especie y sus
necesidades que se divide en sectores, razas o cre-
dos, que se secciona en culturas o en alguna nocin
de patria, pero una misma especie. Es importante
adherir a nuestra visin del diseo nuestro futuro
comn,
19
nuestras coincidencias y preocupaciones
comunes, espacios donde no existen fronteras, don-
de el hombre puede construir y planear parte de su
futuro. Los diseadores empiezan a estar conscientes
de algunos elementos nuevos para la composicin
de la forma, pero en la mayora de los casos la tradi-
cin es ms fuerte.
As, llegamos al presente, la carrera por la expan-
sin econmica sigue con luz verde, el desarrollo de
productos en sus niveles materiales como la va y
el diseo como parte de los participantes. La pista
tiene miles de sealamientos de peligro que al pa-
recer son ignorados. El High Tec, el diseo Retro y el
Minimalismo, junto con el Soft Design y los clsicos
eternos, siguen acaparando las revistas y los escena-
rios en las exposiciones internacionales. En este con-
texto, donde la utopa del ser humano est en manos
de la publicidad, del marketing y del aprovechamien-
to de las debilidades emocionales de las personas,
que son contempladas por el diseo de experiencias,
queda muy clara la necesidad de redisear el mundo
material.
la investigacin
12
Da la impresin de que el diseo se ha replegado
para dedicarse slo a la contemplacin, mientras el
mundo debe lidiar con muchos problemas graves,
incluyendo los que ataen al medio ambiente, el
bienestar social, los desastres naturales y el trco.
20

La educacin en el diseo es parte esencial para que
los diseadores reexionen acerca de los elementos
contemporneos que deben incluir en la composi-
cin que realizan. De acuerdo con Vctor Margoln:
El inicio de este proceso debe enfrentar varios
obstculos. En primer lugar, hay una crisis de
voluntad. Hasta que un diseador se confronte
honestamente con la realidad de su mundo para
determinar si contribuye a la sustentabilidad del
planeta, y de qu manera lo hace, pocos son los
incentivos para cambiar. Hasta ahora, el discurso
del diseo ha apoyado demasiado a menudo una
retrica del idealismo que nada tiene que ver con
la realidad de la prctica diaria.
21

Lo que expone Margoln parece cierto despus de re-
visar, en el breve recorrido histrico anterior, los ele-
mentos en los que se han apoyado los diseadores a
lo largo de muchos aos. La educacin es un factor
importante de cambi en el diseo para satisfacer las
necesidades en el presente. La formacin de los di-
seadores va de la mano con las problemticas del
momento debido a que es una disciplina transfor-
madora por su naturaleza creativa y por la necesidad
que tiene de generar elementos para la innovacin.
Ubicar en una posicin distinta el eterno apoyo en los
elementos tradicionales que la conguran y la per-
siguen, tanto del lado cientco como del artstico,
es responsabilidad de la educacin del diseo. Este
deber recae en la capacidad de replantear el discur-
so del diseo cotidianamente dentro de las escuelas
y centros de investigacin. Al parecer la generacin
que decide, en las instituciones de enseanza, en-
frenta la posibilidad de que la forma de entender el
diseo se les vaya de las manos o simplemente viven
en el sueo de la obra del diseador. Debido a esto,
estructuran la libertad de ctedra, como se puede
conrmar en algunas escuelas, de acuerdo a las tra-
diciones inoperantes de un discurso viejo y obsoleto
dentro de un mundo con necesidades diferentes; lo
que da a la disciplina una separacin entre la teora y
la prctica por dems evidente.
Alain Findeli,
22
arma la importancia de la tica en
la educacin del diseo. Esta actitud en el proyecto da
resultados conforme a los elementos que contenga;
si el diseo contempla slo algunos elementos para
la conguracin de la disciplina, la tica es posible en
trminos de lo conocido. Puede haber una tica en
los negocios y destrozar el planeta al mismo tiempo,
como ha sido todos estos aos. La importancia de la
tica en el diseo industrial, como elemento funda-
mental de la formacin de los futuros diseadores,
debe ser una de las caractersticas principales en una
disciplina social, ambiental, cultural y humana.
La estructura de la disciplina tiene que cambiar
para dotarla de una verdadera identidad, por ejem-
plo: la identidad del derecho es claramente con-
gurada por la legislacin actual; lo mismo pasa con
la contabilidad que se renueva cada ao con la ley
vigente, la medicina tiene caractersticas similares,
cada disciplina est apoyada por elementos que la
ayudan a cumplir con su funcin social y el diseo
puede hacer lo mismo.
Finalmente, parece saludable que la identidad de
la disciplina se congure con base en los elementos
que fundamenten la composicin contempornea.
No podemos seguir con la retrica sin contenidos
operacionales
23
o con la venda del consumo en los
ojos ante los hechos del presente que no hace ver
un mejor futuro. Ezio Manzini dice en sus escenarios
del futuro:
Conclusin
El papel del diseador industrial, en esta nueva realidad, parece uno de los factores clave para recomponer el
camino y poner freno a la carrera hacia la infactibilidad.
Es necesario reconsiderar cul es el tipo de diseador que se necesita en el nuevo siglo. No es conveniente
seguir con un discurso del diseo viciado. El cambio en la enseanza del diseo es importante y no slo con-
templa el acercamiento de algunas materias al plan de estudios; necesita una transformacin de fondo. Kenji
Ekuan dice:
la investigacin
13
No es posible volver atrs, el futuro que se prepare,
no tendr ms remedio que apoyarse sobre el pre-
sente actual. Por ello, la nica hiptesis de trabajo
plausible que se plantea es que fuera posible ha-
llar un camino que desde donde nos encontramos
ahora, nuestra cultura sea capaz de apreciar, con lo
que la tcnica pueda ofrecer y con lo que el plane-
ta pueda soportar
24
.
El diseo cambia, y la direccin que tome en el
futuro depender del conjunto de elementos pro-
cedentes de la historia y la realidad que podamos
acumular y acomodar de la mejor manera, con el n
de no repetir los errores del pasado y dar solucin a
los acontecimientos del presente.
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3
Fiedler, Jeannine, Bauhaus, Ed. Knemann, 2006.
4
Idem.
5
Gutirrez Ruiz Javier, Diseo Industrial: Herramienta de
Competitividad para la Pequea y Mediana Empresa, Ed.
UAM, 2001.
6
Adorno, Theodor, Teora de la Esttica, Taurus Ediciones, SA,
Madrid, 1992. En esta obra el autor hace referencia a la rela-
cin directa entre el arte, el ornamento y el funcionalismo.
7
Heskett, John, El Diseo en la Vida Cotidiana, Ed. Gustavo Gili,
Mxico, 2001, pg. 7.
8
Bonsiepe Gui, Teora y Prctica del Diseo Industrial, Barcelona,
1978, Pg. 21.
la investigacin
14
9
Fiedler, Jeannine, Op. cit.
10
Otl, Aicher. Bauhaus y Ulm, El Mundo como Proyecto. Ed. Gustavo
Gili, Mxico, 2002.
11
Hans Frei: La apisonadora sagrada. Para la exposicin: La
moral de los objetos, en Werkundzeit, nm. 3, 1989.
12
Charlotte & Meter Fiell, El Diseo Industrial de la A a la Z, Tas-
chen, Espaa, 2006, Pg. 102.
13
Fernndez, Lucila. Publicacin electrnica expuesta en el IV
Encuentro Latinoamericano de Docentes en Diseo, ELLADI, ce-
lebrado en la UAM Azcapotzalco, Mxico. 2004.
14
Herbert, Simon. The Science of Design: Creating the Arti-
cial, en The Sciences of the Articial, 3 Ed., Cambridge, 1996.
Pg. 113.
15
Sparke, Penny. Accin y Reaccin, El Diseo en el Siglo XX, Ed. Blu-
me, Mxico, 1999. Pg. 192.
16
Revisar. Elliott, David y Cross, Nigel. Responsabilidad social en el
diseo, Diseo, tecnologa y participacin. Ed. Gustavo Gili. Bar-
celona, 1980.
17
Como se discuti, en varias ocasiones, a lo largo del seminario
de Teora del Diseo II en el Posgrado de Diseo Industrial de
la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2008.
18
Papanek, Vctor, Diseo para el Mundo Real: ecologa hu-
mana y cambio social, 2 ed. Revisada, 1972, reimpresin,
Chicago, Academy Edition, 1985. Sera conveniente revisar
tambin el libro de Los Fabricantes de Desperdicios, Nueva
York, D. Mc Kay, 1960 el cual se cree que sirvi de base a
Papanek para estructurar sus ideas al respecto.
19
Sin intencin de hacer referencia al documento Our Common
Future.
20
Margoln, Vctor, Diseo para un mundo sustentable, Las Polticas
de lo Articial, Ed. Designio, Mxico, 2005.
21
Idem.
22
Findeli Alain, Rethinking design education for the 21
st
cen-
tury: theoretical, methodological, and ethical discussion, De-
sign Issues, 2001.Vol.11.N1. Spring1995. p.43-65.
23
Bromley, D.W. Searching for sustainability: The poverty of
spontaneous order, en Ecological Economics, vol. 24, 1998.
Pgs. 231-240.
24
Manzini, Ezio. Actitud Ecolgica del proyecto, Artefactos, Ed.
Blume, Mxico, 2000.
la investigacin
15
Pensamiento sobre el diseo y sustentabilidad
d . i . i s a a c a c o s t a f u e n t e s
En este texto se propone una respuesta a la siguiente pregunta: Cules son las contribuciones que el pensa-
miento sobre el diseo puede aportar a la comprensin de los problemas planteados por el paradigma de la
sustentabilidad?
Se comenzar por denir lo que se entiende por pensamiento sobre el diseo. Acto seguido, se describirn
los principales problemas del paradigma de la sustentabilidad y se establecer su relacin con la disciplina del
diseo como proceso reexivo. Finalmente, se argumentar sobre el papel del diseador en el marco de esa
problemtica.
El pensamiento sobre el diseo
El pensamiento sobre el diseo es una manera especca de generacin de conocimiento. El proceso de pensar
el mundo desde la perspectiva del diseo implica actividades que hacen de ste algo diferente a pensar el
mundo desde una perspectiva cientca o una perspectiva artstica. El diseo no es ni arte ni ciencia de modo
excluyente, sino una combinacin de ambos campos.
1
Lo dicho anteriormente apoya la legitimidad de la disciplina del diseo en el marco de su convivencia con
otras disciplinas, cientcas o artsticas. Ahora bien, las diferencias del diseo con las disciplinas netamente
cientcas o las netamente artsticas, radican en que el diseo se encuentra en un punto intermedio entre la
ciencia objetiva y la expresin artstica subjetiva.
Cuando un diseador asume una tarea, puede partir de ciertas presunciones y conjeturas sobre los obje-
tivos que pretende alcanzar con el proceso de diseo. Estas presunciones se nutren de informacin objetiva,
pero tambin de intuiciones, de interpretaciones particulares y de visiones personales sobre los fenmenos.
Mientras que el pensador cientco tendra que deslindar su actividad de esos aspectos de carcter subjetivo
durante el proceso de diagnstico de un problema, el diseador no suele hacerlo. Ello no es un requisito para
analizar un problema, adems existen los diseadores que consideran esta predisposicin subjetiva una con-
dicin del mismo proceso de diseo.
2
En otras palabras, lo subjetivo reviste un contenido de valor en el proceso de diagnstico de un problema
de diseo y est presente a lo largo de la actividad de disear.
Otro aspecto que identica al pensamiento sobre el diseo es que, an cuando el anlisis y la sntesis gu-
ran en el mismo, sta ltima es una actividad distintiva de la conceptualizacin en trminos del diseo. Por
lo que este proceso est ntimamente ligado al concepto de creatividad. En consecuencia, cuando se habla
de pensamiento sobre el diseo, se hace referencia a un proceso de sntesis creativa para la generacin de
conceptos a partir de informacin de carcter objetivo y subjetivo.
La creatividad es un proceso que caracteriza ciertas formas de actuacin de los seres humanos. En cuanto
al pensamiento sobre el diseo, se ha preferido emplear el trmino de sntesis creativa para aplicarlo en la
solucin de los problemas planteados por los retos de necesidades insatisfechas en relacin con el mundo
la investigacin
16
articial. En esos trminos, la sntesis creativa se expresa en resultados conceptuales que pueden convertirse
en innovacin.
3
Un aspecto adicional e importante del pensamiento sobre el diseo es que ste es humanista. Las solu-
ciones generadas desde una perspectiva de diseo implican una visin cultural, emocional y centrada en las
necesidades de las personas y su bienestar, tanto individual como colectivo.
4
Los problemas de diseo se encuentran en el vrtice
de las cosas articiales y las personas. En ese pun-
to se verica la conuencia de diferentes rdenes
de abstraccin de los fenmenos formales ya que,
el tratamiento de la forma, por parte del diseador,
tiene como contexto y condicin la naturaleza hu-
manista de su nalidad, al hablar de una disciplina
orientada a resolver problemas de la vida cotidiana
del ser humano y del mundo articial.
El siguiente esquema es un resumen de lo hasta
ahora planteado:
FIGURA 1. Ttulo: Caractersticas principales del Pensamiento sobre el diseo.
Fuente: el autor.
Problemticas de la sustentabilidad
A continuacin, se estudiar el asunto de lo sus-
tentable. Este concepto ya ha conseguido un lugar
en la cotidianidad de la vida acadmica en diversas
disciplinas, pues ha desarrollado un proceso de evo-
lucin que, aunque no se sigui paso a paso, se est
consciente de l. Por lo tanto, ms que cualquier otro
concepto, ste requiere una aproximacin cautelo-
sa. No es que el trmino nos reera a un sitio de
incertidumbre, sino que la multiplicidad de los en-
foques a los que puede ligarse obliga a un esfuerzo
de precisin que posteriormente podra impedir una
argumentacin exible.
A nales de la dcada de los aos 80, la Orga-
nizacin de las Naciones Unidas, dene la idea del
desarrollo sustentable con una serie de conceptos
importantes: el desarrollo social y econmico, la pre-
servacin de los recursos naturales y el derecho de
las generaciones futuras a una igualdad de oportu-
nidades con respecto a las actuales.
5
Cabran algunas precisiones sobre la concepcin
de la sustentabilidad que aqu se emplea. Cuando se
habla de este concepto se hace referencia a un pro-
ceso. En otras palabras, se asume la idea de que el
desarrollo sustentable es un fenmeno dinmico en
el que se establecen relaciones entre los elementos
de un sistema vivo como totalidad.
La sustentabilidad expresa, tambin, una nalidad
sintetizada en el concepto del equilibrio. Nos referi-
mos al equilibrio del ciclo de produccin, consumo y
desecho de satisfactores con el medio que lo alberga,
en una dimensin prospectiva.
La aparicin del concepto de sustentabilidad ha
trascendido en el campo del diseo. Por una parte,
hay un cuestionamiento implcito a la cultura ma-
terial surgida de la modernizacin y por otra, la pro-
puesta de diversos diseadores y personas relacio-
nadas con este campo, que sugiere que la visin del
diseador y su modo de comprender los problemas
constituyen un sistema de pensamiento apropiado
para los retos del paradigma sustentable. As que, mi-
rndolo desde cierta perspectiva, la sustentabilidad
implica, para la disciplina del diseo, serios asuntos
de debate debido a las consecuencias de la interac-
cin de productos, usuarios y contextos y, desde otra
perspectiva, el pensamiento sobre el diseo aspira a
tener un acoplamiento con el nuevo paradigma.
6
La pregunta obligada aqu es: qu requisitos o con
qu criterios satisface el diseo su insercin en el
que parece ser un enfoque que se extiende por el
mundo de modo irrefrenable? Una posible respues-
ta sera que el diseo ha tenido un proceso de de-
la investigacin
17
sarrollo histrico en paralelo de la emergencia de
otros fenmenos propios de la modernidad como el
consumismo, la sobreexplotacin de recursos o la
prdida de calidad de vida de los habitantes de los
grandes centros urbanos. Frente a estos problemas,
la comunidad de diseadores ha participado escasa-
mente a lo largo del tiempo.
Puesto en otros trminos, parece necesario que
se de un replanteamiento del diseo en relacin con
la calidad de los productos proyectados en un nue-
vo contexto ambiental, social y econmico. El diseo
aporta al paradigma de la sustentabilidad mtodos,
tcnicas y procesos de enfoque sistmico probados
en la prctica proyectual. A su vez, se abren puertas
para el ejercicio profesional del diseo, que conducen
a situaciones acotadas o sujetas a restricciones am-
bientales, a objetivos especcos de equilibrio social
y a la ingente demanda de bienestar econmico. El
siguiente esquema sintetiza esta visin.
Problemas de la sustentabilidad
Lo absoluto frente a lo contingente
Un aspecto central en el debate interno de la sus-
tentabilidad es lo referente a los conceptos, valores
e ideas de los que parte. Para algunas corrientes del
pensamiento ambiental la vida es en s misma, un va-
lor que debemos preservar con independencia de lo
contingente. Esta visin es muy propia del movimien-
to conservacionista que tuvo un auge importante en
los Estados Unidos desde mediados del siglo pasado.
Por otro lado, hay un punto de vista ms elaborado
que sostiene que la prioridad asignada a las necesi-
dades, cuya satisfaccin es el soporte de la vida, es un
fenmeno dinmico y por sus implicaciones sociales
se trata de un asunto poltico.
Aunque las versiones ms contemporneas de la
sustentabilidad se inclinan hacia el segundo punto de
vista, no es raro que cuando se intentan fundamentar
los argumentos a favor de la ecologa, en relacin con
lo social y lo econmico, se recurra a nociones absolu-
tistas sobre la preeminencia de lo estrictamente natu-
ral, como si el comportamiento social o econmico de
los seres humanos no fuese el resultado de complejos
procesos biolgicos e histricos.
7

Los consensos en torno al futuro
Ahora bien, una problemtica adicional a la de los va-
lores e ideas de partida, tiene que ver con la discusin
relativa a las necesidades de las generaciones futuras.
No est en duda el derecho a la igualdad de opor-
tunidades en trminos generacionales, sino la actual
comprensin de los fenmenos y tendencias de cam-
FIGURA 2. Ttulo: Confuencia de Diseo y Sustentabilidad. Fuente: el autor.
la investigacin
18
bio por un lado; y por otro, la capacidad para formular
amplios acuerdos sobre los futuros escenarios desea-
bles para la sociedad contempornea.
Las causas de los desacuerdos en cuanto al futu-
ro no parten del debate interno de la sustentabilidad,
sino que tienen que ver con la situacin poltica y eco-
nmica mundial derivada del n de la Guerra Fra y
el colapso de las hegemonas globales dominantes.
En el panorama del porvenir, no se vislumbra una so-
lucin sencilla para las diferencias de opinin entre
los grupos empresariales regionales, en competencia
cuasi global, y los sectores de la sociedad dedicados al
ejercicio de la poltica, quienes no parecen dar sea-
les de comprender los problemas de la sustentabilidad
ms all de sus necesidades locales.
El mercado como mecanismo de decisin
No obstante lo anterior, se pueden distinguir dos ten-
dencias hacia el futuro: 1) la extensin del mercado
global como referente principal de la produccin y
consumo de satisfactores
8
, y 2) el cambio social hacia
una creciente valoracin de lo inmaterial o intangible
9
.
La dinmica de consumo creciente se asocia, cada vez
ms, a la valoracin de lo abstracto. Esta dinmica no
signica que se reduzca la demanda de bienes mate-
riales sino que, por el contrario, sta aumente unida
a un mayor inters por mejores cualidades y valores
inmateriales ligados a su consumo. En otras palabras,
el paradigma de la sustentabilidad, lejos de plantearse
como objetivo la limitacin del consumo, debe aso-
ciarse a su racionalizacin y lograr la compatibilidad
en la valoracin de lo intangible con el programa sus-
tentable.
La aportacin del pensamiento sobre el diseo al
paradigma de la sustentabilidad
En las lneas anteriores se han presentado los que
podran considerarse problemas importantes del pa-
radigma de la sustentabilidad. En relacin con estos
planteamientos, cul sera el aporte que, desde su
perspectiva, propondra el diseo para su solucin?
En primer lugar, el pensamiento sobre el diseo
ofrecera un aporte conceptual a la discusin de las
necesidades y sus prioridades de atencin. En particu-
lar, el concepto de funcin de los objetos y la nocin
de usabilidad constituyen aspectos que han sido tra-
bajados desde hace muchas dcadas por los disea-
dores y el grado de su discusin ha madurado.
10
Cierto
que no existen consensos entre los diseadores sobre
estos conceptos, lo cual no constituye un impedimen-
to para que se colabore con campos externos. Tanto
funcin como usabilidad son trminos que, en manos
de diseadores nos remiten a una perspectiva de las
necesidades y de los modos de satisfacerlas. No existen
soluciones nicas a las necesidades humanas y en ese
sentido, el diseador est en condiciones de realizar
una contribucin en trminos de su exibilidad para
entender los problemas.
En trminos de uso y funcin de los objetos que
empleamos en la vida cotidiana (por ejemplo, los
electrodomsticos) es necesario lograr mayor e-
ciencia y reducir la cantidad de energa con la que
esos objetos operan. Desde mediados de la dcada
de los aos ochenta, en el siglo pasado, se avanz en
ese sentido, generando una tendencia que se pro-
paga con justa razn hasta el momento actual. No
obstante, hoy es ms vigente que nunca atender a
este requerimiento y las soluciones implican la con-
vivencia de ingeniera y diseo desde el momento de
la concepcin de los productos.
Otro ejemplo para hacer ms concreto este orden
de aportacin del diseo a la sustentabilidad es el
ejercicio creativo de la vinculacin de problemas de
diseo (en trminos de uso y funcin) y materiales
fsicos de los que nos valemos para atender a los pri-
meros. Nos referimos al uso creativo de materiales
conocidos segn los requerimientos de sustentabili-
dad, tarea esencialmente de diseo.
En segundo lugar, el diseo puede contribuir en la
generacin de instrumentos de comunicacin, sobre
todo, en el mbito multi-disciplinario, de modo tal,
que se de origen a puentes de entendimiento en-
tre diversas disciplinas que conuyan en la discusin
de la sustentabilidad. La implicacin relevante de
este planteamiento es que, el diseador debe poseer
conocimientos sucientes de otras disciplinas para
participar en este proceso, con base en su capacidad
de sntesis. La funcin comunicativa del diseo y las
habilidades del diseador para desplegar esa funcin
le dan la posibilidad para hacer una contribucin al
proceso multidisciplinario de construccin del cono-
cimiento.
Un mbito especco donde se aplica lo anterior,
es el diseo de la informacin puesto al alcance del
la investigacin
19
usuario para que conozca el proceso de produccin,
las reglas de uso adecuado de los objetos y las con-
diciones ms pertinentes para su desecho o su rein-
sercin al ciclo productivo, como objeto reutilizable
o reciclable. Para la gran mayora de los objetos que
empleamos diariamente esta informacin no est dis-
ponible. No se trata slo de una tarea de diseo, pero
desde luego que lo implica con prioridad.
Partiendo de la habilidad del diseador para ge-
nerar relaciones y orientarlas hacia su realizacin
mediante la proyeccin, el pensamiento sobre el
diseo puede ofrecer, como un tercer aporte, rutas
estratgicas hacia la construccin de escenarios fu-
turos. En estas estrategias de diseo se conjugan los
requerimientos racionalizados y las visiones subje-
tivas y aspiracionales de los actores sociales. Lograr
esta conjugacin es una expectativa abierta por el
pensamiento sobre el diseo.
11
En otras palabras, este
pensamiento implica la previsin de los escenarios
que se pueden desarrollar en el futuro, y ofrece una
visin del signicado emocional que las personas
pueden establecer con esas imgenes.
Un cuarto tipo de contribucin, que guarda n-
tima relacin con la anterior, es la capacidad del
pensamiento sobre el diseo para generar hiptesis
novedosas (abduccin) que rompen con la manera
convencional de proponer soluciones a problemas
complejos, es decir, encarar problemticas con una
perspectiva de creatividad orientada a establecer
vinculaciones con sistemas y campos conceptuales,
en principio ajenos entre s y no explorados.
12
En la
gura 3 se sintetizan los planteamientos presenta-
dos en cuanto a los aportes de pensamiento sobre el
diseo a la sustentabilidad.
Con base en lo anterior, se puede resumir que el
pensamiento sobre el diseo puede ser muy til al
abordar problemas de sustentabilidad, sin negar la
complejidad inherente de ese campo tan amplio y
que, por lo tanto, ms que una visin especca, se
requieren enfoques multidisciplinarios con capaci-
dad efectiva de dilogo.
Los aportes del diseo a la sustentabilidad no se
limitan al terreno de los resultados proyectuales.
Pensar los problemas del mundo desde la perspec-
tiva del diseo contribuye a fortalecer una visin
holstica del papel de la sociedad en relacin con el
planeta. Sin embargo, no cualquier enfoque de di-
seo es compatible con la presuncin anterior. Se
requiere de una autocrtica del diseo y su papel en
el desarrollo de las tendencias que han motivado la
crisis ambiental. En su aproximacin a este mbito,
la disciplina del diseo no debe evadir su propia ne-
cesidad de cambio.
FIGURA 3. Ttulo: Aportes del Diseo al Paradigma de la
Sustentabilidad. Fuente: el autor.
la investigacin
20
Bibliografa
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1
Esta proposicin la desarrolla Charles Owen ampliamente. Design
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Institute of Design. Illinois Institute of Technology, October 21, 2005.
2
El punto de vista de I. Solovyova es muy elocuente referente a este
aspecto. Ver Solovyova, Irina. Conjecture and Emotion: an investi-
gation of the relationship between design thinking and emotional
content, 2007.
3
Una interesante reexin sobre el concepto de innovacin y su vin-
culacin a necesidades es desarrollada en Woudhuysen, James. Fo-
recasting the frontiers of design, Design Management Review, Fall,
2006.
4
Vctor Margolin sostiene un punto de vista semejante en diversos
textos. Ver: Margolin, Vctor; Design, the future and the human spirit,
Design Issues, Volume 23, Number 3, Summer, 2007.
5
Se hace referencia al documento Bruntland, Gro et. al. Nuestro futu-
ro comn, Informe de la Organizacin de las Naciones Unidas, 1989.
6
En ese sentido, vale la pena recordar la crtica de Victor Papanek al
respecto. Ver: Papanek, Vctor. Design for the real world. Human eco-
logy and social change, 2nd edition, Academy Chicago Publishers,
1984.
7
Con respecto a esta temtica se sugiere el artculo de Humberto
Maturana titulado Biologa de la experiencia esttica. Aunque el
planteamiento del autor es diferente del que aqu se ha realizado,
es de mucho valor la perspectiva que sita a la experiencia biolgica
en la base del comportamiento. Maturana, Humberto. La realidad:
objetiva o construida?, Mxico, Universidad Iberoamericana, 1995.
8
Sobre esta proposicin ver Bauman, Zygmunt. Vida de consumo,
Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2007.
9
Ver Cutolo, Giovanni; Lujo y diseo, Espaa, Santa & Cole Publicacio-
nes, 2005.
10
Sobre este punto ver el artculo ya referenciado de James Woudhuy-
sen y tambin Richardson, Adam. The death of the designer, Design
Issues, Vol. 9, Nm. 2, Autumn, 1993.
11
Ver el artculo de Hohmann, Peter and Jonas Wolfgang. Design sce-
nario building: an integrative process model for projective design
tasks.
12
Ver el texto Divisin de los signos de Charles S. Peirce en Peirce,
Charles S. Obra lgico-semitica, Espaa, Taurus, 1987.
la investigacin
21
desde la complejidad
m t r a . b l a n c a e s t e l a l p e z p r e z
Una ilusin, una sombra, una ccin,
y el mayor bien es pequeo; que toda la
vida es sueo,y los sueos, sueos son.
Pedro Caldern de la Barca, La vida es sueo.
Un trmino que suele causar cierta inquietud en diversas reas del conocimiento es la palabra juego. El juego, en
Occidente, suele encontrarse contrapuesto a lo serio y lo productivo; es la negacin del ocio y de lo considera-
do como til; autores como Freud explican esta visin a partir de una oposicin con respecto a lo real. Lo serio, lo
productivo y lo til son caractersticas muy sencillamente asociadas con el desempeo de actividades tales como
el trabajo y el estudio (lo real). As, no habra de existir nada ms contrapuesto a la actividad acadmica que el
juego, lo cual nos inscribe en una visin que puede resultar peligrosa.
El juego se acerca, como lo veremos con Freud y Nietzsche, al sueo; lo ocurrido durante el sueo es real y
en consecuencia serio para el que suea y as ocurre en el juego. Slo podemos considerar al sueo como no-
real y al juego como no-serio si insistimos en hacer una tajante separacin que privilegie al estado de vigilia y a
las actividades convidadas como serias. Contra las pretensiones del mundo verdadero, Nietzsche propone una
justicacin esttica de la existencia al rescatar la euforia de un arte arrogante, vacilante, danzante, burlesco,
denitivamente infantil.
1
As, el sueo y el arte comprenden estados de la mente o modalidades del pensa-
miento, denitivamente reales y serios, pero que culturalmente habrn de atender a intereses de otras fuerzas
(el estado en el caso de la paideia platnica o las virtudes agustiananas y tomistas que nos permiten acceder
a la Ciudad de Dios, por ejemplo). Siendo as tendremos un elemento privilegiado sobre otro subordinado, la
vigilia frente al sueo y la ciencia como superior al arte, y por supuesto al adulto por encima del nio.
Sern estas dicotomas, que legitiman jerarqua, las que propicien que atributos como la espontaneidad,
la exploracin y la creatividad terminen asxiados y escondidos bajo narrativas como lo son los mtodos ge-
nerales, las reglas universales (con pretensin de leyes) y el deseo de control. Este recurrente rechazo hacia la
incertidumbre, lo habremos de ver traducido en el rechazo hacia lo humano en el diseo y as, el juego como
marco para estimular una conceptuacin alternativa de los diseos quedara guardado en el cajn de todo
aquello no-productivo ni rentable.
Los procesos creativos y de aprendizaje requieren de constantes construcciones y quiebres de esquemas
mentales. Una va para fomentar este movimiento dentro del pensamiento es el juego aplicado a la enseanza
del diseo. Y as llegamos a una de las principales dicultades que enfrentara la presencia de esta visin: la
necesidad de exibilizar el pensamiento del docente en primer lugar.
la investigacin
22
El juego como fenmeno de pensamiento
La actividad del juego comprende tanto una manifestacin instintiva como cultural de comportamiento.
Esta coexistencia de las esferas de lo sensible y de lo racional genera un campo de gran complejidad ya que,
en ltima instancia, el juego comprende una de las formas en que se presenta el pensamiento humano. Esta
modalidad que experimenta nuestra mente ha sido explorada desde diversos puntos de vista; nos hemos incli-
nado por las visiones loscas dado que stas incluyen (algunas incluso centran su inters) en el juego como
prctica del adulto y de los jvenes, y no exclusivamente nios como sera el caso de las visiones biolgicas y
de la mayor parte de las psicolgicas.
Una parte primordial del juego es el acceso a la ex-
periencia esttica; es decir, aquellas experiencias
de vida donde conuyen los elementos afectivos y
emocionales pero a la vez racionales, ante la presen-
cia de la obra de arte (como en la visin de Gadamer)
o de la belleza (el caso de Schiller). Para Schiller, el
ser humano posee impulsos sensibles y racionales
los cuales se encuentran regulados por la cultura;
el perfeccionamiento as como la felicidad humanos
sern considerados como accidentales por este au-
tor ya que, al regularse estos impulsos iniciales por
medio del impulso de juego, las otras dos condicio-
nes tienen las mismas posibilidades de darse o no, es
decir, se vuelven contingentes. Esta conciliacin de
impulsos nos permite acceder al entendimiento de la
belleza.
2
Este entendimiento en orientacin esttica
se pone en juego en la interaccin con fenmenos
tales como el arte; sin embargo, no se trata de una
experiencia inmediata, debe presentarse una vez que
el impulso de juego haya logrado conciliar los impul-
sos racionales con los sensibles.
En Schiller, el sujeto es el nico participante
de la experiencia esttica; pero el autor deja fuera
un elemento fundamental: la obra capaz de provo-
car dicha experiencia. Para el diseo, esta exclusin
puede resultar fatal dado que una de las labores del
diseo es la produccin de objetos. En este sentido,
la postura de Schiller queda complementada con la
de Gadamer, quien por su parte, elimina el factor
subjetivo. Acerqumonos a Gadamer y sus trabajos
sobre el juego como camino a la interpretacin de
las obras de arte:
El sujeto de la experiencia del arte, lo que per-
manece y queda constante, no es la subjetividad
del que experimenta sino la obra de arte misma. Y
ste es precisamente el punto en el que se vuelve
signicativo el modo de ser del juego. Pues ste
posee una esencia propia, independiente de la
conciencia de los que juegan. [...] El sujeto del jue-
go no son los jugadores, sino que a travs de ellos
el juego simplemente accede a su manifestacin.
3

En este punto, Gadamer se encuentra cercano a lo
propuesto por Bergson
4
cuando el segundo explica
que los movimientos del cuerpo concretan el movi-
miento de la mente, la cual trae los recuerdos al pre-
sente. Los movimientos hechos durante los juegos
seran una concrecin del estado de la mente que
juega y seran la imagen de un esquema; es decir, el
juego per se habr de corresponder a una virtualidad
abstracta que se maniesta en la imagen del movi-
miento perceptible de los jugadores.
Es en este nivel de abstraccin donde podemos en-
contrar lo ontolgico (donde se aleja de Schiller ya
que l dio mayor nfasis a lo subjetivo de la experien-
cia esttica), mientras que en lo perceptible (la ima-
gen) encontramos lo ntico (lo referente a los seres
y sujetos). Para ambos autores, Gadamer y Bergson,
el movimiento es el ncleo mismo de lo ocurrido con
la mente y con el juego. En Schiller, el movimiento
de los impulsos racionales y sensibles es anterior al
juego esttico.
Gadamer centra su atencin en el juego estable-
cido entre un jugador y un otro que puede ser una
obra de arte.
5
Esta actividad de juego con la obra
provoca el movimiento del pensamiento (Bergson) y
tambin la aparicin del sujeto pensante (Deleuze) si
consideramos que puede tratarse de una obra cine-
matogrca o de una animacin. Gadamer tena en
mente obras como cuadros, edicios e incluso msica,
pero no consider la imagen en movimiento del cine
(como lo hizo Deleuze) dentro de su descripcin de la
actividad de juego. Si bien Gadamer no nos propor-
ciona una denicin de juego, ya que segn l [] el
jugador sabe bien que el juego no es ms que juego
la investigacin
23
s nos brinda una conexin de vital importancia en-
tre dicha actividad humana y los objetos de diseo
(imgenes).
En el caso de Nietzsche, el juego es una constan-
te interaccin entre el crear y el destruir. Durante el
juego, los nios crean nuevos y diferentes mundos;
pierden el inters, dejan el juego y esos mundos se
destruyen.
6
De la misma manera, el juego puede ser
protagonizado por un artista ya que ste habr de
crear un orden de acuerdo con reglas que pueden ser
impuestas por l mismo; tiene tambin la facultad
de terminar o destruir la obra si as lo desea. El arte,
siguiendo a Herclito, es un juego.
Si el acto de crear y destruir por parte del nio o
del artista comprende una actividad de juego, el acto
de recrear las obras de arte (como ocurre con el su-
jeto de la experiencia esttica de Schiller o el sujeto
pensante de Deleuze) tambin lo puede ser. El juego
no se restringe exclusivamente a la creacin material
de las obras, sino que este proceso es un movimien-
to que ocurre al espectador quien podr conectar la
obra con recuerdos y otras redes de conexiones, lo
cual tambin constituye un momento de creacin y
movimiento. En consecuencia el espectador de una
imagen (en movimiento o no) vuelve a crearla en el
momento que tiene contacto con ella; la pelcula se
convierte en uno de los nodos del circuito del mo-
vimiento del pensamiento. A su vez, esta red puede
modicarse o destruirse.
Por parte de las visiones psicolgicas, tenemos
los siguientes elementos que podemos rescatar para
nuestro propsito. Las propuestas de Piaget y Bruner
aportan dos elementos fundamentales: el smbolo
ldico, en el caso del primero; y el pensamiento indi-
vidual en el segundo. Si bien el smbolo ldico puede
comenzar como una imitacin,
7
tambin participa
de un proceso mental complejo que nos permite
identicar una actividad como juego; sabemos que
jugamos, que esa actividad tiene mucho de cticio
pero no pierde seriedad. Para nosotros el proceso
simblico del juego es serio. La formacin de este
smbolo es vital para la construccin de la inteligen-
cia adaptada, la cual le permite ajustar los esquemas
abstractos as como los recuerdos de experiencias
previas y contenidos inconscientes a situaciones que
el sujeto puede estar enfrentando actualmente. Estos
smbolos ldicos se modican y permiten no slo la
aparicin de la inteligencia adaptada, como la llam
Piaget, sino tambin la movilidad del pensamiento
y la modicacin de esquemas de pensamiento an-
teriores.
Este smbolo ldico, potencialmente en movi-
miento, lo acerca a la descripcin del pensamiento
bergsoniano y tambin a la pre condicin de la apa-
ricin de la actividad de juego en Bateson: [] este
fenmeno, el juego, slo podra producirse si los or-
ganismos participantes eran capaces de cierto grado
de metacomunicacin, es decir, de intercambiar se-
ales que transmitieran el mensaje: Esto es juego.
8

El juego es entonces un motor de transformacin del
sujeto pensante, movimiento que slo puede darse si
este sujeto puede acceder al pensamiento simbli-
co, al pensamiento del como s (cuando se trata de
imitar) y al pensamiento que permite la fantasa (los
juegos de rol, por ejemplo).
En el caso de Bruner, el juego cumple con las si-
guientes funciones que son importantes para el pro-
ceso de conceptuacin y desarrollo del diseo
9
: a) el
juego sirve como medio de exploracin y tambin de
invencin; b) el juego es una proyeccin de la vida
interior hacia el mundo; c) el juego es una forma de
desarrollo intelectual.
A su visin de exploracin e invencin, sera nece-
sario aadir el elemento de destruccin, siguiendo a
Herclito y a Nietzsche. En especial cuando hablamos
de los juegos estticos como el arte o los videojuegos
en lnea donde los jugadores pueden elegir construir,
modicar o destruir en y sobre los mundos en los que
se encuentran interactuando. Este mundo modicado
tiene a su vez impacto sobre el sujeto pensante, es
una concrecin de los esquemas abstractos de pensa-
miento pero no slo eso: tiene tambin potencial para
ser el objeto que provoque dicho movimiento, gene-
rando el desarrollo intelectual (Bruner slo contempl
el elemento subjetivo).
En consecuencia, el juego no slo proyecta la vida
interior del sujeto, el juego es proyectado en la vida
interior de dicho sujeto generando un circuito de co-
nexiones en constante movimiento; tal es el caso de
los juegos con las obras de arte, con el cine en parti-
cular nos dir Deleuze. Vemos la pelcula que es una
manifestacin del pensamiento o de la vida interior
de un autor; sta, a su vez, nos permite acceder a ella
conectndola con experiencias anteriores, recuerdos,
pensamientos, etc. alterando nuestra vida interior al
promover que nuestro pensamiento se mueva.
la investigacin
24
En vista de lo expuesto, podemos considerar al
juego como fundamental para el desarrollo afecti-
vo y racional de los sujetos. Como el ser humano es
formado de manera constante a lo largo de su vida,
el juego conserva su relevancia como generador de
ideas sin importar la edad o escolaridad que un su-
jeto pueda tener.
El juego y el miedo
El juego como promotor del movimiento del pen-
samiento en los sujetos escapa, como es evidente,
a la prediccin y, en consecuencia, al control. Esta
situacin es de desconcierto y desemboca en un
alto grado de incertidumbre; as, una situacin de
seguridad donde los efectos provocados por nuestro
diseo pueden ser calculados, escogidos y determi-
nados con precisin se antoja deseable. Siendo as,
corremos a refugiarnos detrs de frmulas probadas
y apoyadas en la tradicin normativa de las institu-
ciones y el canon convertido en dogma. Pero, como
nos dirn los autores Deleuze y Guattari:
La naturaleza no acta de ese modo [rerindose
a conexiones causales de la lgica]: en ella hasta las
races son pivotantes, con abundante ramicacin
lateral y circular, no dicotmica. El espritu est re-
trasado respecto a la naturaleza.
10
Nuestra mente y sus actividades operan de mane-
ra semejante a la raz rizomtica descrita por estos
autores. Nuestros procesos de conceptuacin y crea-
tividad suelen trazar un recorrido muy cercano a la
imagen de un laberinto, ya que encontraremos ml-
tiples entradas, salidas, subidas, bajadas y, en caso de
llegar a un buen resultado, soluciones mltiples.
De alguna forma, el proceso de diseo se parece a
un viaje fantstico muy semejante a un cuento como
Alicia en el pas de las maravillas de Lewis Carroll o al
sueo freudiano. Para autores como Freud, el juego
es [] una actividad simblica que permite al nio
renunciar a una satisfaccin instintiva, haciendo
activo lo sufrido pasivamente, cumpliendo una fun-
cin elaborativa al posibilitar la ligacin de las exci-
taciones recibidas,
11
adems de que no opone, como
muchos autores, el juego a la actividad seria. Para
Freud el juego es ms bien opuesto a lo real dado
que involucra un escape de ndole fantstica; el jue-
go es un asunto serio para los nios y cuando stos
crean un mundo para jugar, lo hacen persiguiendo
nes placenteros y para concretar todo aquello que,
de una manera u otra, resulta inaccesible para ellos.
Freud expone esta postura en su texto El poeta y los
sueos diurnos:
No habremos de buscar ya en el nio las pri-
meras huellas de la actividad potica? La ocupa-
cin favorita y ms intensa del nio es el juego.
Acaso sea lcito armar que todo nio que juega
se conduce como un poeta, crendose un mundo
propio, o, ms exactamente, situando las cosas de
su mundo en un orden nuevo, grato para l. Sera
injusto en este caso pensar que no toma en serio
ese mundo: por el contrario, toma muy en serio
su juego y dedica en l grandes afectos. La ant-
tesis del juego no es gravedad, sino la realidad. El
nio distingue muy bien la realidad del mundo y
su juego, a pesar de la carga de afecto con que lo
satura, y gusta de apoyar los objetos y circunstan-
cias que imagina en objetos tangibles y visibles del
mundo real. Este apoyo es lo que an diferencia el
jugar infantil del fantasear.
12
Freud nos proporciona una visin sobre el papel que
juega la fantasa en la actividad de juego as como
tambin un vnculo con la literatura y probablemen-
te con los juegos de la imagen en las artes plsticas
y en la comunicacin visual.
La creacin y la fantasa son ncleos de gran im-
portancia y posturas como las de Freud y Gadamer
permiten conciliar la racionalidad lgica humana
con sus esferas emotivas y expresivas. Sin embargo,
consideramos necesaria la inclusin de un elemento
que ponga en contacto a la imagen con las visiones
antropolgicas y sociolgicas: la cultura. Ante este
panorama, el diseo se muestra como un rea que
ya ha nacido mltiple y compleja, ya que contempla
todos los elementos antes mencionados, a pesar de
que en algunos contextos ciertas caractersticas sean
priorizadas sobre otras.
La presencia de esta multiplicidad en el proceso
de diseo nos muestra, al menos, dos circunstan-
cias: en primer lugar, que el diseo comprende un
acontecimiento complejo que resulta difcil inscribir
en un marco metodolgico-conceptual dicotmico,
la investigacin
25
pero recurrente en la enseanza del diseo grco.
13

Esto lo podemos ejemplicar con algunos de los
fundamentos utilizados para ensear diseo bsico:
pares como equilibrio/tensin o como economa/
profusin, muestran dos extremos que no encontra-
remos en estado puro, es decir, no podremos lograr
una imagen en tensin o equilibrio total. En reali-
dad, tendramos que considerar grados de tensin
y grados de equilibrio, as como factores culturales,
perceptuales, etc.; as el mismo diseo podr parecer
equilibrado en cierto contexto y en tensin dentro
de otro, creando dicultades para hacer operativa la
dicotoma. Y en segundo lugar, la inscripcin cons-
tante de la disciplina dentro de visiones que no lo-
graron satisfacer los requerimientos del proceso de
diseo, tanto enseanza como produccin, como es
el caso de la aplicacin del mtodo cientco posi-
tivista como va y visin nica para la solucin de
problemas de diseo.
Si los juegos promueven el crecimiento y desa-
rrollo de distintos tipos de habilidades as como la
aparicin del sujeto pensante, resulta extrao en-
contrarse con el hecho de que sean considerados
irrelevantes. Caillois seala que es tan recurrente la
reduccin de su importancia, que los juegos suelen
permanecer casi inalterados a travs de la historia.
14

Una de las razones por las cuales se presenta esta
situacin puede estar en la presencia de estos dos
efectos: en primer lugar, la escasa probabilidad de
prediccin que existe con respecto a qu pasar con
los esquemas de pensamiento que se modiquen
durante la actividad de juego. Y en segundo lugar,
la exibilizacin para el pensamiento ldico requiere
apertura institucional as como disolucin de modos
de enseanza lineales, verticales y jerarquizados. Al
no haber control e incrementar la apertura de los
sistemas, guras tradicionales como las del catedr-
tico o del experto habrn de moverse y dar cabida
a la participacin dialgica dentro del marco edu-
cativo. Esto cristalizara lo que Latour llam miedo
al reinado de las masas,
15
es decir, la validacin de
opiniones provenientes de otros campos de cono-
cimiento ajenos a aquel en que nos encontremos
inscritos. De esta manera, el conocimiento habra de
poder ser descrito por la forma del rizoma donde el
acceso a un campo no pueda quedar restringido por
los expertos en el mismo. Lo anterior implica tanto
el incremento de incertidumbre como la reduccin
del poder que un grupo de sujetos pudiesen haber
tenido sobre un rea del conocimiento.
Platn nos describe el cmo es que se presenta
una zona de seguridad epistemolgica a travs de
su Gorgias:
En efecto, los lsofos no tienen conocimiento
alguno de las leyes que se observan en una ciu-
dad; ignoran cmo debe tratarse a los hombres en
las relaciones pblicas o privadas que con ellos se
mantiene; no tienen ninguna experiencia de los
placeres y pasiones humanas, ni, en una palabra,
de lo que se llama vida. [] Porque nada ms cierto
que este dicho de Eurpides: Cada cual se aplica
con gusto a las cosas para las que ha descubierto
tener ms talento [] Por el contrario, se aleja de
aquellas en las que el trabajo le ofrece malos resul-
tados, y habla de ellas con desprecio; mientras que
por amor propio alaba las primeras, creyendo que
as se alaba a s mismo. Pero el mejor partido es, a
mi entender, tener algn conocimiento de las unas
y de las otras.
16
La incertidumbre se ver reducida al operar sobre
un campo conocido que sea acorde a los frutos de
nuestra experiencia; tendremos el control en la me-
dida que gestionemos el acceso a la informacin
que poseemos sobre dicho campo. As han operado
las universidades desde su creacin en el medioevo,
recordemos la descripcin hecha por Umberto Eco
en su obra El nombre de la rosa, donde nos muestra
una abada que guarda todos aquellos textos prohi-
bidos por atentar contra el poder central eclesistico.
De manera tradicional, el docente lleva a cabo esta
prctica de dos maneras: una vertical, cuando dosi-
ca el ujo de informacin que brinda a sus estu-
diantes; y en horizontal, cuando abre o restringe ese
acceso a sus colegas de otras reas (incluso dentro
de su misma esfera de conocimiento).
Este esquema tradicional se quiebra ante nues-
tros ojos con las siguientes consecuencias: en primer
lugar, al lograr apertura sistmica de un campo de
conocimiento, observaremos a sujetos de diversas
reas deambular por territorios que antes pertene-
cieron de manera exclusiva a un grupo particular
de expertos. En segundo lugar, no es posible ya res-
tringir el acceso a la informacin; al contrario, nos
enfrentamos a una exacerbacin del mismo (pense-
la investigacin
26
mos en la informacin en medios digitales). Ambas
situaciones convergen en la necesidad de pasar de
un modelo jerrquico de docencia a uno dialgico
o quiz casi rizomtico, por un lado; por el otro, re-
tomando a Platn, enfrentamos el reto de tener co-
nocimiento de otras ciencias y disciplinas para poder
llegar a construcciones epistemolgicas comunes
capaces de nutrir a varios campos.
As vemos la gura del docente transformarse en
un elemento estimulante capaz de incitar el movi-
miento del pensamiento del estudiante. Sin poseer
una verdad nica pero capaz de disear estrategias y
tcnicas para la enseanza-aprendizaje, este docen-
te deber rebasar el saber enciclopdico y considerar
el acceso a la informacin no como meta sino como
punto de partida. Esto implicara dar prioridad a ha-
bilidades que impliquen la concatenacin de ideas, la
generacin de nuevos puentes entre distintos cuer-
pos tericos y la bsqueda de caminos para vincular
esta red de conexiones con la accin cotidiana del
diseo y a la inversa, a partir de la accin acceder a
los esquemas de pensamiento que le han servido de
directrices.
Una de las posibilidades para lograr estos ujos
exibles en la interaccin en aula, nos lo ofrece la
actividad de juego. Esta modalidad de pensamien-
to abre la oportunidad de que nuestra mente se
arriesgue a experimentar rutas de solucin distintas
para los problemas que la comunicacin visual suele
plantearnos. Sin embargo, recordemos que la incerti-
dumbre ser elevada ya que no podemos controlar la
direccin ni los efectos que este cambio en el pensa-
miento pueda provocar. Ejemplos de lo anterior son
observables en los movimientos artsticos como el
Dadasmo y otras vanguardias. Incluso aquellas im-
genes acadmicas cuyo mensaje es ocultado, se en-
cuentran construyendo juegos con sus espectadores.
La constante parece ser en el juego y en el arte, la
expresin (maniesta o latente) de todo aquello que
debe ser escondido o condenado a lo marginal por
contraponerse a esquemas de pensamiento acep-
tado, o por promover algn tipo de cambio en los
sujetos que vaya en direccin opuesta a los intereses
institucionales, sociales o culturales.
Este cambio educativo y en la manera de con-
ceptuar el diseo (y en general cualquier rea del
conocimiento) implica mltiples problemticas com-
plejas. Herman Hesse nos dice:
La vida humana se convierte en dolor, en inerno
verdadero, slo cuando dos pocas se entrecruzan.
[] Hay momentos en los que toda una generacin
se encuentra perdida entre dos pocas, entre dos
maneras de vivir distintas, de tal suerte que tiene
que perder toda naturalidad, toda seguridad, toda
norma o inocencia.
17
Pareciera que el diseo experimenta el empalme no
de dos pocas, sino de mltiples que parecen danzar
en una maraa rizomtica en la cual nos perdemos
entre la norma y su quiebre, el canon acadmico y el
mercado. Las fronteras entre ciencias se desdibujan
y no podemos seguir insistiendo en cerrar la nuestra
marcando sus lmites con lneas de tinta china ne-
gra; la mscara racional que Nietzsche llam apol-
nea, se ha volteado para mostrarnos lo moviente en
forma de un nio que juega a construir y destruir
mundos, sin miedo a los otros expertos, sin miedo a
la experiencia abierta y humana del diseo.
El diseo como pensamiento ldico
y complejo
Dado el conicto que puede brotar entre el estado
y los resultados de la actividad de juego en la for-
macin de los ciudadanos (recordemos a Platn) no
resulta extrao que las instituciones legales proh-
ban y legislen juegos. En general, los juegos vedados
en Europa fueron los de azar, probablemente por su
asociacin a los vicios y por las prdidas monetarias
que implicaban. Sin embargo, estos juegos pueden
no resultar tan peligrosos para la institucin como
aquellos que promueven la creatividad y el movi-
miento del pensamiento, ya que stos modican
la manera en que las personas piensan y, en conse-
cuencia, la manera en que dirigen sus acciones; los
juegos de azar no promueven esta libertad ya que
suelen poseer compendios de reglas para asegurar
su legalidad.
En contraste existirn actividades de juego que
sean promovidas por las instituciones estatales y re-
ligiosas:
[] las estas populares, realizadas en las plazas
pblicas, precedidas por procesiones religiosas, ca-
racterizaron a los juegos lcitos en la poca feu-
la investigacin
27
dal. Los torneos medievales representan ejemplos
privilegiados de la guerra transformada en juego
deportivo donde, junto a la lucha por la vida, apa-
rece la fantasa creada por los oropeles, el lujo des-
lumbrante de los escudos y de la vida cortesana.
18
Podemos observar la semejanza de estas activida-
des con la paideia propuesta por Platn. Los de-
portes, la msica y las actividades de mimesis son
necesarias para la formacin de los ciudadanos; la
emulacin de las actividades blicas corresponde-
ra a la rplica de estructuras de interaccin social
propuesta siglos despus por Hall, as estos juegos
pueden ser considerados formativos y normativos,
ms que actividades de real distensin y placer. Ob-
servemos la permanencia de esta postura: si los j-
venes practican de manera constante y habitual un
deporte, encontrarn la aprobacin de las institu-
ciones educativas (las universidades otorgan becas
a atletas ms no a jugadores de ajedrez), familiares
e incluso mdicas (un deporte es bueno para la sa-
lud mientras un videojuego es sumamente nocivo
porque implica actividad sedentaria). Si los jvenes
juegan otras cosas no sabemos qu pueda pensar
un sistema institucional dado que el debate entre
la virtud y el vicio del juego permanece insoluto;
sin embargo, como se trata de una actividad impro-
ductiva, difcilmente ser clasicada como rentable
para el jugador o incluso saludable.
El juego nos brinda una posibilidad de abordar y
experimentar procesos creativos. Ejemplo de apli-
cacin de esta postura sera la inclusin de temas
literarios y teatrales, as como ejercicios de expe-
rimentacin con msica y audio en los programas
acadmicos, ya que estas actividades aportan ele-
mentos no slo ldicos sino tambin aplicables
de manera directa a producciones como son la
animacin, el cine y los interactivos. La utiliza-
cin de juegos y msica en el proceso enseanza-
aprendizaje puede servir para poner a los jvenes
estudiantes en contacto con la naturaleza que
Nietzsche llam dionisiaca,
19
reencontrando as la
sensibilidad que los procesos acadmicos apol-
neos dejaron de lado.
Conclusin
El problema que presenta el diseo como proceso o acontecimiento radica en que, los conceptos, procesos y/o
resultados creativos implican dar soluciones distintas a problemas que siguen sin resolverse (de haber resuel-
to de manera denitiva alguno, habra dejado de ser un problema). Pero esas propuestas distintas provocan
irritacin cuando quiebran un esquema vigente (pensemos en una sintaxis nueva dentro de un paradigma o
una conexin no contemplada entre dos distintos) sobre todo cuando ese esquema mantiene funcionando
ciertas partes de los macro sistemas en un determinado entorno (los sistemas polticos o econmicos, por
ejemplo).
En una visin compleja y sistmica, la generacin de respuestas distintas a las diversas problemticas
habr de requerir cambios en la totalidad de las esferas participantes dentro de ese sistema (recordemos
que no existen elementos que operen de manera aislada). Y es ante este impacto en el macro sistema donde
encontramos un problema de fondo: deseamos o no promover la generacin de propuestas creativas? Es
deseable o no alterar el sistema? En caso positivo, entonces juguemos; en el caso contrario, repitamos.
la investigacin
28
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2
Schiller, Friedrich, Kallias. Cartas sobre la educacin esttica del hom-
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3
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145.
4
Zarageta, Juan, (1941) La intuicin en la losofa de Henri Bergson,
Madrid, Espasa-Calpe, Madrid, 1941, p. 104.
5
Gadamer, Hans-Georg, Op. Cit. pp. 148 y 149.
6
Ambrosini, Cristina, Op. Cit. p. 5.
7
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Econmica, Mxico, 2004, p. 125.
8
Bateson, Gregory, Pasos hacia una ecologa de la mente, Argentina,
Lohl-Lumen, Argentina, 1998, p. 207.
9
Bruner, Jerome, Juego, pensamiento y lenguaje, Revista Perspecti-
vas, Unesco, No. 57, vol. XVI, No. 1. 1986. Pgs. 79-86.
10
Deleuze, Gilles y Guattari, Flix, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofre-
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11
Reynoso, Roberto, Psicopatologa y clnica infanto-juvenil, De Belgra-
no, Buenos Aires, 1980, p. 146.
12
Freud, Sigmund, El poeta y sus sueos diurnos, en Obras completas,
Madrid, Biblioteca Nueva, 1997, p. 1348.
13
Lozano, Rebeca, Gmez, Carolina y Lorenzo, Julio, Mtodos alternati-
vos para la enseanza-aprendizaje del Diseo, Encuadre, Revista de
la Enseanza del Diseo. Vol. 2 No. 12, abril de 2008. pp. 60-67.
14
Caillois, Roger, Los juegos y los hombres. La mscara y el vrtigo,
Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1994, p. 137.
15
Latour, Bruno. (1999) Do you relieve in reality? News from the Tren-
ches of the Science Wars. en Scharff, Robert C. y Dusek, Val (eds.),
Philosophy of technology, Reino Unido, Blackwell Publishing, 2003, p.
131.
16
Platn. Estudio preliminar de Fco. Larroyo, Dilogos, Mxico, Porra,
2005, p. 239.
17
Hesse, Herman, El lobo estepario, Espaa, Rodesa, 2003, pp. 21-22.
18
Ambrosini, Cristina, Juegos permitidos, juegos peligrosos, la eutrape-
lia en Aristteles TOLERANCIA, XV Congreso Internacional de Filosofa
y II Congreso Iberoamericano de Filosofa, Lima, Per del 12 al 16 de
enero de 2004. Pg.12.
19
Nietzsche, Friedrick, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza Edi-
torial, 2007, p. 61.
la investigacin
29
Hegel
A la trascendencia del lsofo alemn, cuyas obras se han estudiado con particular atencin a travs de varias
generaciones, entre otras razones por haber sido determinantes en la construccin de la gran utopa que re-
present el marxismo, tanto en la conformacin de una corriente de pensamiento, como en ser soporte prin-
cipal de los esfuerzos revolucionarios que se dieron en el siglo XX. A poco ms de dos siglos de la publicacin de
La Fenomenologa del Espritu, ahora, en el ao 2009, surge la necesaria explicacin de esta razn de ser. Por
qu Hegel?, cmo justicar su estudio?, por qu debe formar parte del bagaje de elementos tericos para
abordar el problema del diseo? La respuesta podra ser, porque es una manifestacin clara de la realizacin
del pensamiento concreto, entre otras muchas razones. Partamos de una idea bsica: el diseo se encuentra
vinculado con la cultura, est sujeto a los problemas que implican el desarrollo de la misma, y en ella se ofrece
la losofa hegeliana como elemento central en la constitucin del pensamiento Occidental.
No obstante que, a travs del tiempo, han aparecido importantes planteamientos que, en los hechos y
propsitos, niegan su obra; la irracionalidad que da origen al nacional socialismo y algunas corrientes del post-
modernismo o unas ms que han planteado horizontes radicalmente distintos a las concepciones Occidentales
que lo soportan y alientan. Hegel sigue siendo uno de los principales motores y abrevaderos en la creacin de
los proyectos de los pueblos, importante soporte en las indagaciones sobre particularidades de los fenmenos
de la cultura y la ciencia, y, por supuesto, de la posibilidad de crear un mundo mejor, deuda que histricamente
an deberamos asumir y realizar, a pesar del desencanto por la realidad imperante. Alejandro del Palacio con
sobrada inteligencia acota sobre el particular:
Hegel para diseadores. Una introduccin a la utopa
de la realizacin
d . r . j o s r e v u e l t a s v a l l e
El objeto de la losofa no es, pues, en modo alguno la abstraccin
vaca o el pensamiento formal, sino el pensamiento concreto.
GWF HEGEL
Las adquisiciones del pensamiento,
en cuanto le han surgido al espritu, forman el ser del espritu mismo.
GWF HEGEL
La conciencia distingue de s misma precisamente
aquello con lo que al mismo tiempo se relaciona.
GWF HEGEL
A la joven Araceli Ramos Watanave que dedic su vida
al necesario sueo de construir una sociedad mejor.
CON AFECTO.
la investigacin
30
La amplitud e intensidad del inujo del sistema
hegeliano sistema del saber absoluto- en el pen-
samiento del siglo, radica en que constituye un
cuerpo de saber fundamentado (Lgica), realizado
(Fenomenologa) y legitimado (Filosofa del Dere-
cho) que da respuesta a los programas loscos
planteados desde los albores de la cultura occiden-
tal (Parmnides, Herclito, Platn) hasta los pro-
pios del momento de la acentuada transformacin
social originada por los cambios polticos y la re-
volucin industrial, fenmenos caractersticos del
rgimen capitalista (hasta Kant) cuyas repercusio-
nes se viven an hoy da. La obra de Hegel, como
ninguna otra, hace de la Filosofa una poca verti-
da en pensamiento, cuyo rigor sistemtico justica
la denicin del genio como la identicacin con
un principio. En ella, coinciden la unidad de los he-
chos con la unidad de pensamiento.
1

Si lo anterior no justica una vuelta a su estudio,
pocas cosas lo podrn hacer.
Baste aclarar, y esto es parte del malestar de nues-
tra poca, que hemos aprendido a desdear las bases
del pensamiento losco, por no tener un sustento
que se asemeje a los principios administrativos im-
perantes, caractersticos hasta en las universidades.
Comprender la importancia del sistema losco
hegeliano presupone acaso, una de las revoluciones
ms importantes por realizar dentro de la esfera del
pensamiento. Lamentablemente, las tendencias ac-
tuales muestran que el eterno presente vivir duran-
te muchos aos.
Jorge Guillermo Federico Hegel vivi entre 1770
y 1831. Es contemporneo de varios de los hechos
que marcaron con fuerza la personalidad del capita-
lismo, delinearon la historia de Europa a lo largo del
siglo XIX y crearon las bases de las disputas polticas
y loscas que siguen vigentes en la actualidad.
En vida fue atento seguidor del desarrollo de la Re-
volucin Francesa; de los primeros aos de vida de
Estados Unidos, de las independencias de los pa-
ses latinoamericanos y de las guerras napolenicas,
entre otros. En trminos personales, cultiv amistad
con algunos de los personajes centrales del roman-
ticismo, apareciendo constantemente, a lo largo de
su vida, la presencia de formidables creadores en la
msica y en las letras, Goethe, Hlderlin, Beethoven
y Schiller con quien cultiv una larga relacin. Es
testigo, adems, del ascenso de la burguesa indus-
trial al poder, la que cre las bases del estado liberal
y posibilit con creces el desenvolvimiento previo
de la tecnologa y su necesaria expansin por todo
el mundo.
Herbert Marcuse, de la Escuela de Frankfurt, se-
ala algunas ideas sobre el marco histrico en el
que se desarroll el sistema hegeliano. De central
importancia consider la interpretacin que hace
Hegel de la Revolucin Francesa, acaso uno de los
hechos ms centrales en el desenvolvimiento pol-
tico de la burguesa. Marcuse entrevi que la lo-
sofa hegeliana represent el reto de dar respuesta
al problema de la reorganizacin del estado y sus
instituciones, con base en un sistema racional en
donde los intereses de las instituciones concorda-
rn con los de los individuos, cosa que resulta casi
una utopa en nuestros tiempos, pero que en algn
momento se plante como un proyecto realizable.
Categrico, Marcuse no deja lugar a dudas: las
ideas de la Revolucin francesa estn presentes en
el propio ncleo de los sistemas idealistas y deter-
mina en gran medida su estructura conceptual.
2
.
Cabe agregar aqu, un aspecto que alienta de suyo
la posibilidad de que la realidad sea de otra forma:
El individuo en su existencia social o era un
esclavo o mantena en esclavitud a su prjimo.
Como ser pensante, sin embargo, poda al menos
aprender el contraste entre la miserable realidad
que exista en todas partes y las potencialidades
humanas que la nueva poca haba liberado; y
como persona moral, al menos en su vida privada,
poda preservar la dignidad humana y la autono-
ma. As, mientras la Revolucin Francesa haba
ya empezado a armar la realidad de la libertad,
el idealismo alemn se limitaba a ocuparse slo
de la idea de esa libertad. Los esfuerzos histricos
concretos por establecer una forma racional de
sociedad eran trasladados aqu al plano losco
y se hacan patentes en los esfuerzos por elaborar
el concepto de razn.
3

La realizacin del espritu signic pronto, la justi-
cacin de cualquier acto revolucionario, condicin
de vida, base an de nuestras esperanzas, de la que
no nos hemos desprendido, y que se encuentra en
espera, todava, para poder manifestarse.
la investigacin
31
Fincada en la esperanza por el desarrollo de las
mejores cualidades humanas recin liberadas por
el movimiento revolucionario francs, adems de
las realizaciones alcanzadas por la llamada Filosofa
Clsica alemana, se justica con creces que Hegel
anote en sus lecciones de Filosofa de la Historia lo
siguiente:
Nunca desde que el sol ha estado en el rmamen-
to y los planetas han dado vueltas a su alrededor,
haba sido percibido que la existencia del hombre
se centra en su cabeza, es decir, en el pensamiento,
por cuya inspiracin construye el hombre el mundo
de la realidad. Anaxgoras fue el primero en decir
que el Nous gobierna el Universo; pero hasta ahora
el hombre no haba llegado al reconocimiento del
principio de que el pensamiento debe gobernar la
realidad espiritual. Esto fue, por consiguiente, una
gloriosa aurora mental. Todos los seres pensantes
comparten el jbilo de esta poca
4
.
Muestra clara de optimismo que enfrentar el prin-
cipio de la realidad, al echar por tierra todas las ilu-
siones que acompaaron aquellos aos, de los cua-
les, en alguna forma, somos resultado en este siglo
XXI, sobrada herencia de la gran suma de desencantos
que fue nuestro siglo, el siglo XX.
Las ideas son muy optimistas, la poca tambin lo
fue a pesar de las constantes guerras. No obstante, la
esperanza revolucionaria, y las posibilidades enormes
de cambio y realizacin social, la historia decimon-
nica conducir por distintas vas hacia la realizacin
de dos guerras mundiales y las variadas posibilidades
de desaparicin de vida en el planeta. Inserto en el
desarrollo de la cultura y la historia de su tiempo, el
pensamiento hegeliano se ver envuelto por tanto, en
dos grandes ramas a las que dar generosa respues-
ta: una, al igual que en otros saberes loscos, a la
realidad misma a la que su sistema ofrece respuesta
en su particular momento de elaboracin, y, por su-
puesto, la otra, como continuidad de los problemas
propios del pensamiento losco Occidental. Un
sistema totalizador fue, en consecuencia, construido,
acaso el ltimo que el espritu humano ha creado, en
donde libertad y razn ocupan una funcin de pri-
mera importancia, tanto como visin histrica, como
en el proyecto de devenir humano, cuya culminacin
necesaria ser la libertad.
Podemos agregar a esta justicacin, un conjunto
de ideas que ofrece el lsofo espaol Eduardo Nicol
por la trascendencia hegeliana. Hegel:
como ontologa del logos, da cuenta del devenir
del sujeto y el objeto del conocimiento, sometidos
a la unidad en que por una misma operacin el lo-
gos adquiere el sentido de razn pensante y razn
de ser, iniciada por Herclito y continuada por el
discpulo de Scrates; pero el lsofo alemn se
propone contener en su doctrina todas las aporta-
ciones y avances de la losofa acumulados en la
historia y que, por decirlo con su propio lenguaje,
objetivan el Espritu en cada momento de su deve-
nir la losofa perenne de Leibniz- de manera que
Hegel concibe su dialctica como la culminacin
del pensamiento losco.
5

Todo arranca como problema del conocimiento, que
deviene en el problema del ser, con los objetos, con
el lenguaje y con los propsitos que se pueden lo-
grar cuando lo anterior es puesto en marcha. El ser
en el pensar, el pensamiento en la realizacin del
mismo que en su condicin de existencia necesita
desarrollarse.
En trminos loscos, un pensamiento que
acompaa siempre al lsofo alemn es el de dia-
lctica, palabra que, como muchas otras, incluida
la de diseo, han perdido signicado y dimensin
actualmente. Necesaria comprensin del trmino
se hace indispensable para adentrase inicialmente
en ese pensamiento. De la dialctica existen dos
variantes universalmente aceptadas: una es como
tcnica de discusin, en la cual dos o ms suje-
tos intercambian ideas, ya como simple pltica, ya
como elemento ms acabado de discusin, donde se
vierten constantemente argumentos que se espera
pronto sean rebatidos. No por otra razn, los Di-
logos de Platn se llaman precisamente Dilogos.
La otra acepcin, derivada de un principio rector
de conocimientos, que acaso encontrar su puntal
ms acabado con Hegel. En este sentido, Occiden-
te ha conocido tres pensadores fundamentales que
recurren a la dialctica como principal elemento de
sustento, a saber: Herclito, Platn y Hegel.
Este tipo de pensamiento es el originario en
nuestra formacin cultural occidental, es decir, el
que tiene como base el conocimiento sujeto a la
la investigacin
32
unidad de la razn, su principio bsico es el si-
guiente: la realidad y la experiencia slo se expre-
san cuando el hombre y la sociedad les propor-
cionan un idioma. No aspiran a un dogma, como
presupone la religin, sino que anteponen el mo-
vimiento y el cambio como esenciales para el de-
sarrollo de la vida, de ah, que la explicacin de lo
que hoy es, maana no lo ser. Expresin de ella es
sintetizada por Eduardo Nicol, quien sostiene que
el sistema hegeliano culmina la dialctica que,
como ontologa del logos, da cuenta del devenir
del sujeto y el objeto del conocimiento, someti-
dos a la unidad en que por una misma operacin
el logos adquiere el sentido de razn pensante y
de razn de ser. Por tanto, ser y pensar muestran
en ella su adecuacin y su identidad, lo que en
s mismo constituye un notable logro. Aunque es
el pensamiento originario de Occidente, decimos,
llama la atencin que sean slo tres los pensado-
res ms destacados dentro de esta corriente, de la
que el marxismo es quiz su escuela ms acabada,
tanto en fundamentos como en la necesaria rea-
lizacin de la misma en su condicin de existen-
cia, la cual se materializar ya en el socialismo, ya
en la verdadera culminacin de la historia que sin
duda ser el comunismo. En tanto, la dialctica
esla manera de ser de la razn, la ley inevitable
del pensamiento; sin contradiccin el conocimien-
to simplemente no es posible. La dialctica es la
conciencia de la razn de que toda determinacin
nita se trasciende a s misma en su contraria, en
una trama innita de relaciones que constituyen
la verdad del ser y el ser de la verdad.
6

Inherente a las distintas formas en que hemos
clasicado a las ciencias, (humanas, exactas, bio-
lgicas o en el diseo) y a nuestra cultural manera
de ver y analizar la realidad, el mundo existe en la
medida en que se establezcan las relaciones con el
sujeto que lo razona. Momento este que permitir,
en su devenir, la necesaria condicin negativa en
que deja de ser para volver a ser. El ser y la nada por
tanto, desaparecen y se inicia un largo proceso que
culminar, como anota Croce, en la libertad ltima.
Comencemos por Herclito, cuya vida va del siglo
VI al V a C, y quien es el mayor exponente de la dia-
lctica, nos ha legado algunos principios bsicos para
comprender esta forma de pensamiento, que an son
referentes imprescindibles para la concepcin de todo
el universo. Ilustremos con cuatro fragmentos las po-
sibilidades de desarrollo de su pensamiento:
Del fuego son cambio todas las cosas y el fuego
es cambio de todas, as como del oro (son cambio)
las mercancas y las mercancas del oro.
No es posible ingresar dos veces en el mismo ro,
ni tocar dos veces una sustancia mortal en el mis-
mo estado, sino que por la vivacidad y rapidez de
su cambio, se esparce y de nuevo se recoge; antes
bien, ni de nuevo ni sucesivamente, sino que al
mismo tiempo se compone y se disuelve, y viene
y se va.
Los que hablan con inteligencia es menester que
se fortalezcan con lo que es comn a todos, as
como una ciudad con ley, y mucho ms fuer-
temente. Pues todas las leyes humanas son ali-
mentadas por la nica ley divina: sta, en efecto,
impera tanto cuanto quiere, y hasta a todas las
cosas y las trasciende.
Polemos (la guerra) es el padre de todas las cosas
y rey de todas, y a unos los revela dioses, a los
otros hombres, a los unos los hace libres; a los
otros esclavos.
Estos principios bsicos de la losofa, sern origen
del problema de la dialctica del amo y el esclavo
que trabajar Hegel, a los que se sumarn mlti-
ples temas presentes en El Capital de Marx y Engels,
adems de otros escritos que desde Trabajo asala-
riado y capital, sern tema de constante reexin.
Uno de ellos es la interpretacin del deber ser, que
para el caso, puede ser sustituida por la palabra Re-
volucin y la teora que conlleva. Del inujo, en los
ltimos aos, del pensamiento dialctico, podemos
encontrar muestras en los trabajos de Sartre y, con
sus peculiares variantes, en los propios de Martin
Heidegger. La abolicin de la relacin entre el amo
y el esclavo, la fundacin de una sociedad en donde
desaparezca la necesidad del fuego, entre otros
muchos, son slo algunos de los problemas deriva-
dos de las tesis planteadas por Herclito e histri-
camente an no resueltas y por ello vigentes. Marx,
Lenin y Engels, por ejemplo, dedicarn a ellos los
esfuerzos de muchas horas.
Ahondando en lo anterior, conviene recordar
la trascendencia que tiene el captulo sobre La
mercanca en El Capital, no sin razn, el primero
la investigacin
33
en el que se establece como condicin inherente
a la misma en su posibilidad de cambio, asociada
directamente con la idea propia del uso, cualidad
que le permite su peculiar desdoblamiento en un
cuanticador universal que es el dinero. Resuelto
as, se presentan los problemas de la circulacin, la
produccin, el dinero... entre otros muchos.
En trminos histricos, el devenir como esen-
cia del ser, justicar la condicin constante por la
creacin del mejor de los mundos posibles, presente,
por supuesto, en las revoluciones francesa, china,
rusa y mexicana, misma construccin que, agotada
histrica e ideolgicamente, justica con creces los
argumentos, adems de la barbarie ms irracional
de la derecha, ejemplicada en algunos gobernan-
tes y defensores de la democracia y en el n de las
ideologas.
Platn, en La Repblica, construir otro de los
cimientos ms importantes de la dialctica. Utili-
zar como base el anlisis de conceptos por medio
de su negacin, sustentar al dilogo y al conoci-
miento racional, como la construccin de un ca-
mino de puricacin y ascensin a la verdad por
medio de la negacin de conocimientos aparentes,
con semejanza al constructivismo pedaggico. No
se debe olvidar la particular intervencin que tiene
la negacin en La Repblica, en especial en el di-
logo de la caverna. Encontramos en Platn, como
fundador del pensamiento occidental, acaso una de
las formulaciones ms elevada que ha alcanzado el
pensamiento primitivo, si es que se puede calicar
as, aspecto que sobradamente recoge el lsofo
neo kantiano Ernst Cassirer en El mito del estado y
que lo llevan a preguntarse por qu se da el desa-
rrollo de este tipo de pensamiento sobre el racional
en los sistemas polticos modernos, en especial en
el perodo entre guerras del siglo XX.
La funcin de la negatividad en el pensamiento
moderno, ser de suma importancia para el mar-
xismo y para otras corrientes anes, ya que, es el
punto de arranque para la diferenciacin entre el
conocimiento cientco y el conocimiento ideol-
gico, caracterstica que desarrollar con fuerza, ms
recientemente, el lsofo francs Louis Althusser en
Ideologa y aparatos ideolgicos del estado, a la que
se suman las peculiares interpretaciones que ofre-
cen los pensadores postmodernos a este problema.
La ideologa alcanza para estos ltimos la altura de
un dogma, y se resuelve en un slogan publicitario de
pocas palabras, donde se arman elementos inde-
mostrables, pero tambin sin duda incuestionables:
El presidente del empleo, Slo se atreve el que
sabe, Si todos votamos, todos ganamos, Pena de
muerte para secuestradores y asesinos, Es tiempo
de la alternancia, entre muchos otros.
Baste recordar, como clara antpoda de estos ar-
gumentos, los trabajos de Luxemburgo sobre el de-
sarrollo del capitalismo, las interpretaciones del Che
sobre la Revolucin cubana, o los anlisis de Lenin
sobre el imperialismo, en donde todo lo que se ar-
ma queda claramente demostrado con lcida inte-
ligencia. Huelga agregar la importancia que tuvie-
ron tanto para el desarrollo de la socialdemocracia,
como para el partido bolchevique. En la misma lnea
y considerando su trascendencia para el mundo de
las ideas, podemos colocar los textos de los existen-
cialistas sobre la interpretacin del ser y la nada, o
los postulados revolucionarios de primera importan-
cia como el cubano Patria o Muerte! Venceremos!
entre muchos otros, ms all de la negacin sin al-
ternativa que plantean Marcuse o Kolakowski o ms
all de la famosa escuela de Budapest. El pensamien-
to dialctico logr alcanzar la cspide del espritu,
mismo que sigue reclamando an su realizacin para
la creacin del mejor de los mundos posibles. Feliz-
mente en cada generacin aparece esta inquietud,
misma que se da en el nimo de pensadores como el
salvadoreo Plinio Albarrn, el nicaragense Arnol-
do Pigeiro o el argentino Jos Pablo Feinmann, entre
muchos otros. Cabe recalcarlo, y nunca estar por
dems traerlo a colacin, en el nombre del marxis-
mo: el espritu humano no ha logrado an superar
los planteamientos de esta escuela de pensamiento,
y, en consecuencia, espera en ello su realizacin, si es
que acaso pretendemos que el futuro tenga sentido.
En el siglo XVIII, el conocimiento dialctico vol-
vi a recibir un slido impulso, luego de muchos
aos de no aparecer en los planos de la discusin
losca, con los escritos del lsofo alemn Fich-
te, (1762 1814) contemporneo de Hegel, quiz,
entre otras muchas explicaciones, por el desarrollo
de las particularidades intelectuales que caracteri-
zaron al cristianismo. Mucho tiempo medi entre
Platn y Hegel, y en este sentido, nos encontramos
an decantando este nuevo impulso. Es de Fichte,
entre otros aportes Del Idealismo trascendental, la
la investigacin
34
formulacin del modelo tridico de tesis, anttesis,
sntesis, siguiendo el precepto de la negacin y par-
tiendo de una armacin dada, deviene enseguida
su negacin que la lleva a la negacin de la idea
inicial para arribar a una nueva armacin y con
ello originar un nuevo ciclo. Segn George Mure,
lsofo ingls, la deuda de Hegel para con Fichte,
adems de la triada anotada, se ampla dentro de
una serie de problemas loscos de primer orden:
la concepcin del Yo (sujeto) no como un ente,
sino como un proceso de conciencia con el cual,
entendiendo el mundo como eterna conciencia
creadora, pretende cerrar el abismo abierto por la
metafsica kantiana que separa irremediablemente
al sujeto del objeto, al ser del pensar, al mundo del
ser del mundo del deber ser, y a la razn teortica
de la razn prctica.
7

Cabe anotar que lo anterior es de la mayor impor-
tancia para una concepcin losca del diseo,
debido a que el producto del mismo es un acto de
voluntad y con ello de creacin, ms all de las mo-
das, introduce un objeto no existente en la natu-
raleza, avalando como sustento que lo justica, la
invencin del mundo en el deber ser. La concepcin
ms acabada de quien disea se cie al principio
del pensar como condicin de la existencia y, en
consecuencia, de la materializacin de su pensar. El
pensamiento dialctico debe ser inherente a todo
diseador. El diseador es el que crea, y al crear,
realiza su funcin como diseador.
El sistema
Un profesor universitario dicta las lecciones de su
ctedra en un texto que por nombre lleva Enci-
clopedia de las ciencias loscas en compendio,
para el empleo con sus lecciones. El nombre resu-
me los propsitos por los cuales fue escrito, mismo
carcter que posteriormente tendrn Las lecciones
sobre la Historia de la Filosofa y que desde el c-
lebre prlogo que las acompaa, enmarca de suyo
sus particulares propsitos: la inauguracin de una
ctedra, la exaltacin del momento en que es escri-
ta, la razn de ser de la losofa. Publicada por vez
primera en 1817, La enciclopedia comprende los
resmenes de La Lgica, La Filosofa de la Natura-
leza, y La Filosofa del Espritu. Planteado en forma
imprescindible el problema del conocimiento, de la
unidad del sujeto y el pensamiento, del hombre que
se hace hombre a travs del pensamiento, avanza
en la denicin de qu es el conocimiento, cul su
razn de ser dentro del sistema en construccin y
cul es el papel del sujeto dentro de este proceso.
As Hegel anotar: Conocer no signica otra cosa
que saber un objeto segn su contenido determi-
nado. Pero el contenido determinado de un objeto
no es sino una multiplicidad de relaciones recpro-
cas y relaciones con otros objetos. La aplicacin de
este razonamiento en trminos sociales, antes que
Comte, estar sustentando las bases de la creacin
de ese peculiar engendro que es la Sociologa, pero
con una inteligencia y una amplitud mayor en sus
alcances y propsitos a las que tal disciplina no ha
logrado arribar, a pesar de los costos que ha re-
presentado para los sistemas universitarios, y de
quienes, en un grado peculiar de arrogancia, po-
seen particular profesin. Hegel no es un lsofo
frecuentado mayoritariamente por los socilogos,
aunque existe como notable excepcin por la es-
cuela de Frankfort.
Hegel caracterizar tres sujetos, ejemplos nota-
bles de las posibilidades de ser, en cuyo desdoble
aparecer su condicin propia frente al mundo que
los rodea. Plantear el caso de una piedra, de su
terca condicin de ser piedra, de una rosa, la que
en su devenir determinado culminar siempre en
ser una rosa, y, por ltimo, el del hombre que de la
nada deviene en el desarrollo del espritu a travs
de las mltiples relaciones que establece su pensa-
miento con los objetos. Ser y pensar es lo mismo.
Este pensamiento ser la base del desarrollo del
espritu y de su referida losofa, consecuencia de
la inteligencia, consecuencia de un deseo por cons-
truir el mejor de los mundos posibles.
En las relaciones y los principios que derivan del
conocimiento y de la correspondencia sujeto objeto,
de ste jado por Hegel en la conciencia, deviene un
primer momento en la dialctica, momento que se
presenta como: la estructura de lo real determina-
do conceptualmente, la reproduccin conceptual del
proceso real que va de lo abstracto a lo concreto y
la investigacin
35
el conocimiento deviene por ello en praxis, transfor-
macin, nunca ser dado, nunca dogma. (Del Palacio,
La utopa de la..., p. 23). Como resultado, su sistema
losco basado en la dialctica, expresa el ser del
mundo mediante los conceptos entrelazados segn
los principios lgicos dialcticos, para llegar por tan-
to, a la ciencia hegeliana y a su contenido que se
desdobla en tres partes:
Lgica, o ciencia de la idea en s y para s. Filosofa
de la Naturaleza, o ciencia de la idea en su exis-
tencia exterior a s misma.
Filosofa del Espritu, como ciencia de la idea que
despus de haberse exteriorizado vuelve a reco-
gerse en s misma.
Sintetizado as, el mismo Hegel lo presenta: Cada
una de las partes de la Filosofa es un todo losco,
un crculo que se encierra en s mismo de tal forma
en que cada crculo singular, siendo en s mismo to-
talidad, rompe tambin los lmites de su elemento
y funda una ms amplia esfera, de tal suerte que el
todo se pone as como un crculo de crculos, cada
uno de los cuales es un momento necesario; as el
sistema de sus peculiares elementos constituye la
idea, la cual aparece en cada uno de ellos.
La Lgica
Qu es la lgica? Hegel adelanta: es la ciencia de la
idea pura, esto es, de la idea en el elemento abstrac-
to del pensamiento. El planteamiento, al igual que
otros, es de primera importancia: implica necesaria-
mente el desarrollo del problema del conocimiento
ms all de lo planteado por Kant quien entre otros,
hay que recordar, hace una separacin denitiva en-
tre el sujeto y el objeto de conocimiento. Hegel lle-
var hasta sus ltimas consecuencias los principios
kantianos para encontrar una solucin sumamente
creativa, que supera con creces a las de su antecesor.
Con la metafsica kantiana se llega al punto don-
de se sabe lo que sta ya no puede ser y correspon-
de a Hegel, ahora, indicar en qu ha de consistir.
Su consideracin inicial es muy simple: si las ca-
tegoras, siendo ajenas a las cosas, introducen las
contradicciones y llevan a la inecacia del cono-
cimiento para captarlas en su en s; entonces es
evidente que son falsas en s mismas. De ah que
aborde los problemas de la lgica a partir del es-
tudio de las categoras, los conceptos puros del
entendimiento y sostenga que el sistema de la
lgica es el reino de las sombras, el mundo de las
entidades simples, liberadas en toda concrecin
sensorial.
8
La Lgica as quedar dividida en tres partes:
La Doctrina del ser. Lgica Objetiva.
La Doctrina de la Esencia.
La Doctrina del Concepto y de la Idea.
La Lgica objetiva parte de un anlisis bsico, de-
rivado del lenguaje, indispensable para establecer
cualquier referencia con el mundo, la base de la
estructura sobre la que descansa es cualquier cosa
y se establece cualquier relacin. Hay que recordar
que los temas tradicionales de la Lgica han sido el
concepto, el juicio y el razonamiento junto con las
distintas formas de inferencia.
Hegel parte de los siguientes considerandos: en
su replanteamiento obtiene las condiciones indis-
pensables del pensamiento verdadero, mediante el
cual, conforme a las categoras que lo informan,
es posible conocer lo que es, tal y como debe ser
conocido y no de otra forma. Su expresin bsica
se da a travs del lenguaje que lo lleva a una crtica
racional del mismo. Al igual que los nominalistas
en el Medievo, Hegel plantear la funcin bsica
y esencial del lenguaje, como debiese ocurrir en
cualquier disciplina incluido el diseo, en la cons-
truccin de su sistema losco. Este problema,
fuera de la lgica hegeliana, hoy dene uno de los
principales problemas de la cultura, lenguaje que
ha sido desvirtuado por el ascenso constante de los
medios de comunicacin, y que sigue siendo de la
mayor importancia. Una peculiar Torre de Babel ca-
racteriza a nuestros sistemas de comunicacin, no
importa el idioma, lo que con fuerza anula clases
sociales e individualiza al ser hasta su cercana des-
truccin, con la sola alternativa del consumo como
medio para lograr su supervivencia. En tanto, en el
universo del pensamiento y el culto a la inteligen-
cia, Hegel establece las bases para el planteamiento
de problemas de gran trascendencia, entre ellos:
la investigacin
36
La diferencia entre ser y pensar desaparece.
Toda categora del pensar es categora del ser, por
lo cual Lgica y Ontologa se identican. Ms que
para el objeto diseado, lo anterior es de primera
importancia para quien crea los objetos, que es el
diseador.
El desarrollo dialctico de las categoras slo
cobra sentido si se integra con el proceso de los
fenmenos. (Del Palacio, op. cit. p. 27)
Toda relacin del ser tiene su lugar en el sistema
del conocer.
La dialctica es la superacin de todo lo jo y
denitivo del pensamiento mediante la contra-
diccin, que no es anulacin de lo uno (tesis) por
lo otro (anttesis), sino superacin de lo uno por
lo otro, es contradiccin organizada y resuelta,
un proceso de razonamiento mediante identida-
des y contradicciones con el cual se da razn del
ser, que se maniesta en su constante transfor-
macin, en tanto la cosa lo es en unin con su
devenir.
El ser
La siguiente cita, aunque larga, explica el ordena-
miento de un conjunto de elementos en los que el
sistema losco ha penetrado, y que en el momen-
to alcanzan un grado mayor de desarrollo:
Por ser la dialctica hegeliana un proceso que
va de lo abstracto (pensamiento) a lo concreto
(concepto), su crtica de las categoras y punto de
arranque de la Lgica comienza con la identidad
de la contradiccin Ser-Nada, resuelta en el de-
venir, ya que en efecto, el Ser, al tiempo que es la
categora ms abstracta, es tambin la ms vaca,
por eso se encuentra en la Enciclopedia: El puro
Ser marca el inicio, porque tanto es pensamiento
puro como a la vez elemento inmediato, simple e
indeterminado este puro Ser es la pura abstrac-
cin y, por consiguiente, es lo absolutamente ne-
gativo, lo cual, tomado tambin inmediatamente,
es la Nada.
9

El ser que arranca en la nada, que es la nada abso-
luta, requiere en su devenir la negacin de su propia
condicin. El devenir por tanto, marca en observa-
cin de Hegel: La alguna cosa llega a ser lo otro,
pero lo otro es tambin un alguna cosa, por con-
siguiente, llega a ser igualmente alguna cosa; y as
hasta lo innito. Y agrega: La alguna cosa es por
su cualidad ante todo nita y adems variable, de
suerte que la nitud y la variabilidad son propias a su
ser. Aparentemente resulta muy complicado, pero lo
es ms por los determinantes culturales en los que
se desarrolla nuestra propia vida. Acostumbrados a
los dogmas, a la condicin en s que caracteriza a
la publicidad, resulta difcil creer que el mundo se
puede ofrecer de otra manera.
La conclusin inmediata se da a travs de un fa-
moso postulado: todo lo que existe merece pere-
cer, la historia incluida, el despotismo tambin. Un
ejemplo se ofrece en el Discurso inaugural pronun-
ciado en la Universidad de Heidelberg y que aparece
en sus Lecciones sobre la historia de la losofa:
La miseria de la poca daba una importancia tan
grande a los pequeos y mezquinos intereses de
la vida cotidiana, los elevados intereses de la rea-
lidad y las luchas sostenidas en torno a ellos em-
bargaban de tal modo toda la capacidad y todo el
vigor del espritu, absorba a tal punto los recursos
materiales, que las cabezas de los hombres no dis-
ponan de la libertad necesaria para consagrarse a
la vida interior, ms alta, y a la pura espiritualidad,
lo que haca que las mejores capacidades se vieran
absorbidas por aquellas preocupaciones y, en par-
te, sacricadas a ellas.
El Espritu del Mundo, ocupado en demasa con esa
realidad, no poda replegarse hacia adentro y con-
centrarse en s mismo. Lo que hoy rige, maana no
lo har. El desarrollo del espritu as lo exige, el mun-
do y su construccin as lo demanda.
La esencia
Hegel presenta la esencia, no como una transicin
de lo que es que desaparece en lo otro, sino como
una relacin que diferencia lo uno de lo otro (del
Palacio, La utopa... p. 30). ntimamente relacionada
con el ser, es posible llegar a la esencia de las co-
sas luego de un reexivo viaje que la conduce a lo
absoluto del ser, fuera ya de toda apariencia y que
la investigacin
37
termina en su propia identidad. En la Fenomenolo-
ga tratar siempre con la esencia de las cosas, para
el caso del espritu y las relaciones que establece
ste con otras esencias. Del despliegue dialctico de
esta serie de relaciones emerge la realidad. De all
la consecuencia es inmediata y denitiva: Todo lo
racional es real. Y todo lo real es racional. La ltima
parada de todo ello ser la realizacin del Espritu
Absoluto.
La Fenomenologa del Espritu publicada en 1807,
y La Lgica de 1816, son acaso dos de las obras esen-
ciales de la Filosofa Occidental y su representacin
ms elemental, pero no por ello pierde su objetivi-
dad, deviene de la idea originaria del yo en el pen-
sar y para que se de el desenvolvimiento del ser, de
modo que cada uno de los movimientos del devenir
adquiere sentido en consideracin a su relacin con
los otros. Sus obras as lo muestran. Vase del Pala-
cio, Razn en lo alto..., p. 159.
A su vez y esquemticamente, tambin partiendo
de una triada, La Lgica, como ha sido anotado, se
desenvuelve en la siguiente estructura.Vase del Pa-
lacio, Razn en lo alto...p. 160.
De La Lgica deviene la Filosofa de la Naturaleza
y luego La Fenomenologa del Espritu, en el enten-
dido de que son unidades que en s mismas funcio-
nan como una totalidad, que a su vez les permite
formar parte de la totalidad de todo el sistema.
Hemos hablado de La Lgica y quedan pendien-
tes consideraciones de primer orden, tanto en el
sistema, como en las consecuencias del mismo. La
Filosofa del Derecho ser uno de sus ltimos tra-
bajos, y, cosa curiosa por ser una de las cualidades
de nuestra Divisin, Hegel cuando muere se encon-
traba escribiendo sobre Arquitectura. Adelantando
el problema, el pensamiento hegeliano establece un
conjunto de bases que deben ser propias de los di-
seadores, ms all de los objetos que crean, como
hemos visto. Sujetos de la voluntad, los objetos se
diferencian de la historia por la imposibilidad ma-
yoritaria- de la realizacin de las ideas del sujeto,
en tanto los objetos son claro reejo del mismo.
Pensar en un sistema de objetos presupone la ena-
jenacin ltima del ser creador y en consecuencia,
son mero reejo de una sociedad en donde las mer-
cancas ocupan una trascendencia mayor que los
hombres. El problema de los objetos es un proble-
ma tambin de libertad, de enajenacin, de mues-
Fig. 2 Diferencia de naturaleza (esquema)
y diferencia de grado (imagen).
Fig. 1 Diferencia de naturaleza (esquema)
y diferencia de grado (imagen).
la investigacin
38
tra clara de las debilidades inversas (los medios
como determinantes de los nes) que caracterizan
a nuestras sociedades.
Ser, pensar, objeto y sujeto, idea y realidad debie-
sen regresar a la unidad que ofrece la razn. Es par-
te de nuestras tareas, de nuestro ingente proyecto.
La experiencia personal
Julio Cortzar muri en febrero de 1984 y su lite-
ratura fue central para no pocos miembros de mi
generacin. Nacido en 1914, al igual que Octavio
Paz y Jos Revueltas, su bien lograda fama y sus ms
trascendentes obras se dan luego de la Revolucin
cubana. Escritor comprometido con las mejores lu-
chas de los pueblos, nos ofrece notable testimonio
de su pensamiento en una carta dirigida al cubano
Fernndez Retamar, caracterstica que adems pue-
de ser rastreado en muchas de sus novelas y ensa-
yos, pero en especial, en su compromiso de todos
los das ante la potencialidad humana. En la referida
carta anota:
Incapaz de accin poltica, no renuncio a mi so-
litaria vocacin de cultura, a mi empecinada bs-
queda ontolgica, a los juegos de la imaginacin
en sus planos ms vertiginosos; pero todo eso no
gira ya en s mismo y por s mismo, no tiene ya
nada que ver con el cmodo humanismo de los
mandarines de Occidente. En lo ms gratuito que
pueda yo escribir asomar siempre una voluntad
de contacto con el presente histrico del hombre,
una participacin en su larga marcha hacia lo me-
jor de s mismo como colectividad y humanidad.
Estoy convencido de que slo la obra de aquellos
intelectuales que respondan a esa pulsin y a esa
rebelda se encarnar en las conciencias de los
pueblos y justicar con su accin presente y futu-
ra este ocio de escribir para el que hemos nacido.
Julio Cortzar se convertir en un emblema que, lue-
go de 25 aos, sigue siendo para algunos de noso-
tros una de las mejores luces que se ofrecen ya hacia
el mximo desarrollo de Amrica Latina, ya en el re-
planteamiento de las cosas que venimos armando,
en el que podamos crear este mundo en donde las
contradicciones sociales sean meramente ancdotas
que queden en los libros de historia. La trascenden-
cia de Cortzar, adems de su calidad como escritor,
radica en que en l existe la posibilidad por crear
un mundo mejor, coincidencia notable con Hegel,
con Marx, con los impulsos que debiesen sustentar
el pensamiento y nimo de la poblacin toda, entre
ellos los diseadores. Primero, como siempre, apare-
cer el mundo de nuestros maestros, que en su in-
teligencia, arrojaron luz sobre el nuestro, pero tam-
bin la responsabilidad ante ellos asumida. Cortzar
como smbolo de nuestros ideales, como emblema
de una posicin ante la vida.
En nuestras vidas, en lo ms cotidiano, el 68 en
Mxico, el parisino, la Primavera de Praga, el ascenso
violento de la derecha en buena parte de la Amrica
Latina, y en el andar, las preguntas sobre las razones
de ser del pensador alemn o sobre el escritor argen-
tino. En las vivencias y la continuacin de los sue-
os se alcanz una naturaleza que trascendi con
creces a quienes fueron testigos y actores de esos
das, y que en conjunto no han quedado resueltas,
siendo prueba clara y con fortuna- de que el pen-
samiento hegeliano no ha perdido su capacidad de
interpelacin. Es la misin difusora que enfrenta la
creacin de mltiples libros sobre Hegel, que de l se
siga escribiendo, pero que es tambin la base de un
sistema que no es posible desdear como producto
de una moda intelectual, como ha ocurrido con los
esfuerzos de otros pensadores.
Un sistema losco sumamente complejo, la vi-
sin del mismo a travs de los ojos del materialismo
histrico, la incomprensin mayoritaria de quien fue
criticado por su reconocimiento al estado prusiano,
a las que se suman las particulares ancdotas deri-
vadas de la mala interpretacin de las tesis de Marx
sobre Feuerbach, en especial la ltima, la ms he-
geliana de todas, la que dice: Los lsofos no han
hecho ms que interpretar de diversos modos el
mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo.
Todo en su conjunto hace pensar que Hegel de-
biese ahora formar parte del material para especia-
listas, o acaso quiz para otro tipo de planteamien-
tos que linden con la fantasa del haba una vez un
seor que escriba Filosofa, cosa por dems absur-
da. Pues por lo de l conocido y desde el mundo del
diseo, mnimamente aqu mostrado, podemos decir
que hubo una vez s un soador que pens que la
realidad poda ser mejor a como la habamos cons-
la investigacin
39
truido, y que asumi cabalmente las posibilidades
de transformacin que la construccin de un siste-
ma encaminado hacia tal n implicaba, y que en su
realizacin, tuvo entre otros alumnos distinguidos a
Marx, Engels, Lenin, Mao, Sartre, Costa, Niemeyer, ...
y que en suma esperan la realizacin del ser a tra-
vs de la losofa del espritu, tarea insistimos an
pendiente.
Resulta interesante, en lo personal, este contex-
to, porque para quienes nos formaron como gene-
racin, aquellos jvenes profesores ubicados dentro
de un sistema de educacin universitaria partcipe
de un impulso que no se ha vuelto a repetir en el
pas y cuya justicacin histrica encontr su origen
dentro del movimiento universitario de 1968, estu-
diaron sobre un alud de ttulos: Para leer El Capital
(de los ms vendidos aunque menos comprendido de
aquellos aos). La Revolucin Terica de Marx, o La
Arqueologa del Saber. Sustento cultural que haca
no pocas referencias a ese pensador de mirada seria,
ojos pequeos y escaso humor, cualidad sta que pa-
rece distraerle de cosas ms elevadas. Trnsito de la
racionalidad hacia la irracionalidad, y a pesar de las
guerras mundiales, Hegel ha seguido siendo centro
de atencin.
Ms tarde, una gran mayora de esta generacin, se
caracteriz por ir dejando las viejas ideas de juventud
en el rincn de un pasado que niegan en la medida
de su incorporacin notable a las esferas de gobier-
no o, en muchos casos, de la burocracia universitaria,
aparatos al n del estado tan criticado. No hay que
olvidar que en algunos casos fueron quienes coope-
raron con el gobierno salinista, que se caracterizaron,
entre otras cosas, por abrir plenamente a la iniciativa
privada los activos de la nacin, fuera de toda con-
cepcin histrica para con su pas y el proyecto de su
pueblo, olvidando aquellas ideas en que se pens se
poda construir el mejor de los mundos posibles en
atencin a los dictados de la razn pensante. Desvia-
cin peculiar, fueron quienes por su propia naturaleza
y redenicin poltica, se encontraron sujetos a otro
tipo de determinantes en la construccin de si es
que se pueden llamar como tal- sus valores humanos.
Con fortuna, el Fondo de Cultura Econmica,
Juan Pablos, Fontamara, Alianza Editorial, Alianza
Universidad, Grijalvo, la UNAM, entre otras editoria-
les, se dedicaron a la publicacin de un gran nmero
de libros o de Hegel o estudios sobre Hegel, la ma-
yora de ellos pasaron desapercibidos dentro de las
aulas universitarias, o, en el mejor de los casos, se
les conoci por ttulo, a pesar de su vala. Lecturas
para unos cuantos, hay que decir que Hegel no es
un autor para la masa y ejemplos de ello lo tenemos
incluso dentro de la clase gobernante, caracteriza-
da por poseer currculos notables, equiparables a su
propia ignorancia. Una incomprensin mayoritaria
de la historia del pas en los ltimos treinta aos, es
razn que puede explicar la ausencia de sentido que
caracteriza a la clase gobernante del pas, ms acen-
tuado luego del ao 2000.
Hegel espera ser realizado, resuelto uno de sus
problemas, que en atencin a la verdad no es de l,
es nuestro: Ortega y Gasset seala que la claridad
debe ser cortesa del lsofo, pero Hegel asume con
fuerza que, ms que la cortesa, es la precisin su
deber. El problema de interpretacin del sistema re-
quiere un ejercicio cercano al que el lsofo desarro-
ll para escribirlo, por eso de l ya no es la respon-
sabilidad, de nosotros s, por la falta de inteligencia,
paciencia y tiempo para asumirlo como pensador,
para en congruencia adquirir los compromisos que
como seres humanos implica. Hegel lo anuncia en
varias partes: No la curiosidad, no la vanidad, no el
tener en cuenta la utilidad, no el deber ni el ser con-
cienzudo, sino una sed inextinguible y desventurada
que no admite transaccin alguna nos conduce a la
verdad. Su sistema, la culminacin ms elevada que
el espritu humano ha creado, espera an una atenta
visin nuestra para poder realizarse, para generar el
devenir que nos lleve denitivamente a la creacin
del mejor de los mundos posibles.
COLINAS DEL SUR, EMILIANO ZAPATA MORELOS,
MARZO ABRIL DEL AO 2009.
la investigacin
40
Bibliografa
Del Palacio, Alejandro, La utopa de la razn. La losofa
del Derecho y del Estado y el Materialismo Histrico,
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Editorial Impresora y Distribuidora, 2008.
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Referencias
1 Del Palacio, Alejandro, La utopa de la razn, p. 8.
2 Marcuse, Herbert, Razn y Revolucin, p. 9.
3 Op cit. pp. 10 y 11.
4 Hegel, Federico, Filosofa de la Historia, p.
5 Del Palacio, Alejandro, Razn en lo alto Justicia desde abajo. De Bruno
a Hegel, p. 152.
6 Op. cit., p. 157.
7 Op. cit. p. 16.
8 Del Palacio, Alejandro, La utopa de la razn, p. 25.
9 Op. cit. pp. 27 y 28.
la investigacin
41
El periodismo en Mxico, algunos datos sobre su historia y funcionamiento
El periodismo en Mxico tiene sus orgenes desde la poca colonial cuando circulaban por las calles los lla-
mados pregoneros que se hacan cargo de gritar las noticias ubicados en plazas pblicas, jardines y mercados.
La primera imprenta se instal en 1539 cuando el Arzobispo Fray Juan de Zumrraga le solicita al impresor
italiano Juan Pablos que se haga cargo de su instalacin y de operarla.
Con la llegada de la imprenta se inici la edicin de libros con diferentes temticas, algunos de ellos fueron
segundas impresiones de textos publicados originalmente en Europa. Al mismo tiempo de la impresin de
libros en las imprentas se produjeron hojas informativas y volantes impresos que contenan noticias y acon-
tecimientos de relevancia y de inters para la comunidad. En 1722 se funda la Gaceta de Mxico y noticias
de Nueva Espaa documento que contena noticias de carcter comercial, religioso, social y comunicados
de carcter ocial. A partir de esta publicacin se realizaron diversos impresos siempre con el mismo sentido
informativo de carcter generalista que inclua datos de todos tipo: histricos, ensayos, cientcos, sociales,
etc., redactados con un lenguaje sencillo y sintetizando de forma prctica la informacin suciente para los
habitantes de la Colonia.
En la etapa de la independencia se hace necesario informar a la comunidad de acontecimientos con un
mayor nivel de profundidad, la comunidad comienza a demandar ms informacin para conformar la opinin
pblica, lo cual requiere un medio encargado de proporcionar noticias, informacin y opiniones relevantes
relacionadas con la organizacin y los movimientos polticos adems de un rgano informativo encargado
de dar cuenta de la situacin econmica, en ocasiones incierta, debido a los movimientos sociales y polti-
cos. La independencia logr hacer valer el derecho de la libertad de prensa y los contenidos en los medios
periodsticos tuvieron la oportunidad de tocar temas que en la poca de la Colonia hubiesen sido imposibles
de abordar. En el puerto de Veracruz se funda el primer peridico llamado el Jornal Econmico Mercantil de
Veracruz (1806).
La libertad y los conictos polticos durante la etapa de la Reforma abrieron el espacio al ejercicio de un estilo
periodstico crtico, caracterizado por la irona y el juego retrico, pero tambin se abri paso a aquellas maneras
de expresar la opinin cargadas de descalicaciones, insultos y faltas a la verdad por parte de grupos antagnicos
en el mbito poltico. La imagen fundamentalmente conformada por vietas y grabados tomaba parte de este
juego de poder centrado en el conicto y en ocasiones basado en el abuso al ejercicio irresponsable de la libertad
de expresin confundida con el derecho a la manipulacin de las noticias.
Durante la primera etapa del porriato el periodismo se caracteriz por el estilo crtico y combativo que
haba tenido en la reforma, ante esta postura el gobierno primero estableci un sistema de subsidio a los pe-
ridicos con la intencin de ocializar sus contenidos para evitas que continuaran las crticas y las burlas hacia
el poder. Posteriormente el gobierno utiliz la fuerza para silenciar a aquellos que se manifestaban en contra a
Prcticas semitico-discursivas y la imagen: transdisciplina y
complejidad en la fotografa periodstica de la ciudad
m t r a . o l i v i a f r a g o s o
la investigacin
42
1. Informacin supercial, repetitiva y banal, orien-
tada al entretenimiento y las noticias de carc-
ter general cuyo propsito es fundamentalmente
distractor.
2. Informacin de carcter poltico, social, cultural y
econmico tendiente a la formacin de una co-
munidad informada, involucrada e interesada por
las decisiones del gobierno y de la poltica nacio-
nal e internacional con contenidos orientados a la
adquisicin de una opinin pblica responsable y
comprometida.
3. Informacin que altera la verdad y manipula los
hechos, busca la anulacin y descalicacin del
oponente poltico o econmico mediante el uso de
estrategias retricas, como la exageracin, la ate-
nuacin, la irona, la burla, la ridiculizacin. Los con-
tenidos responden a los intereses de los grupos en
pugna o de aquellos grupos que pretenden dominar
la ideologa y la economa del contexto.
4. Informacin regulada por subsidios econmicos
directos ya sea el estado y/o los grupos hege-
mnicos en el aspecto ideolgico, econmico o
poltico que pretende conformar un sistema de
verdad acorde a los intereses en juego. La infor-
macin comercial entra dentro de este rubro.
5. Informacin de carcter crtico, alterna al sis-
tema hegemnico, producida por grupos que
buscan expresar y comunicar sus puntos de
vista con la idea de generar niveles de concien-
cia social orientada a la accin social mediante
la transformacin de la opinin, las ideas y las
creencias existentes. La sociedad civil, el inter-
net, las ONG, las minoras y los grupos polticos
de resistencia y oposicin al mainstream entran
en este grupo.
El periodismo en Mxico se ha movido en torno a es-
tos esquemas de manera pendular, es necesario des-
tacar que las personas a quienes va dirigido el medio
periodstico no son del todo conscientes de las distin-
tas formas de comunicacin en las que el periodismo
en Mxico transita, adems de que de manera paralela
hay una serie de factores de carcter cultural y social
que intervienen en la forma en la que las personas
usan los medios. Esta pragmtica de la comunicacin
es claramente reconocida por los productores quienes
procuran mantener en la ignorancia a los lectores de
los medios a pesar de los distintos esfuerzos que han
intentado algunas asociaciones por concientizar a las
personas sobre el uso responsable de los medios. Lo
ms grave es que se simulan estrategias de educacin
para los medios que pretenden informar de cul es
la manera en la que stos funcionan; sin embargo, el
objetivo esencial es mantener ocultas las maniestas
estrategias comunicativas. Como diseadores es im-
portante estar al tanto de cul es la funcin que noso-
tros debemos desempear en cada una de las formas
de comunicacin descritas y realizar un ejercicio pro-
fesional tico y responsable.
Por otra parte no debemos perder de vista la fun-
cin que la tecnologa ha tenido en el proceso pues
tenemos claro que sistemticamente ha producido
modicaciones que, en cada poca han acelerado
y transformado los mecanismos y sistemas de pro-
duccin y reproduccin del medio periodstico, por
ejemplo: la velocidad de la impresin, la nitidez de
la imagen, el uso del color, los programas de dise-
o editorial, la optimizacin y abaratamiento en las
cadenas de produccin y distribucin, la prctica de
nuevas maneras de ejercer el periodismo.
La imagen en la fotografa periodstica
Alrededor de 1896 en Mxico comenz a utilizarse
la fotografa como fuente documental de la reali-
dad. La introduccin de este medio coincide con las
tendencias positivistas seguidas por el gobierno de
Porrio Daz para lograr el desarrollo en el pas por lo
que promovi la incorporacin de mltiples formas
las posiciones, opiniones y propuestas del grupo que ostentaba el poder. A pesar de esta forma de control por
parte del gobierno existieron algunos medios en franca oposicin al sistema como El Ahuizote (1875), El hijo
del Ahuizote (1885) y Regeneracin (1900).
El periodismo mexicano contemporneo es heredero, a grandes rasgos, de las formas de comunicacin
desarrolladas desde la colonia hasta el porriato:
la investigacin
43
de tecnologa entre las que se encontraba aquella
que permita la implementacin de la imagen foto-
grca a los sistemas de impresin. Este hecho faci-
lit que la comunidad tuviera en el periodismo una
forma ms democrtica de acceder a la informacin
puesto que el analfabetismo, presente en gran par-
te de la poblacin, no le permita tener acceso a las
noticias escritas aunque los grabados y las vietas
cumplan la funcin informativa la fotografa ofreca
muchas ms posibilidades ventajas sobre todo por su
capacidad para reproducir la realidad aspecto muy
conveniente a los intereses existentes en la poca.
Al incorporarse al periodismo, la imagen en la fo-
tografa asume las distintas formas de comunicacin
existentes en el periodismo, con la diferencia de que
su gran ventaja se convierte en su mayor problema:
la representacin de la realidad. Al ser conscientes
de esta paradoja que adquiere la imagen en la foto-
grafa periodstica los editores de los medios se dan
a la tarea de legitimar su uso pues estn conscientes
de que los lectores del peridico estn al tanto de
este hecho.
La forma que encontraron los periodistas para ge-
nerar conanza en el uso de la imagen en la fotogra-
fa periodstica fue investirla de criterios de verdad.
Esta forma de atribucin incluye el hacer pblicos el
uso y aplicacin de estrictos cdigos deontolgicos
relacionados con la produccin pero sobre todo con
la manipulacin de la imagen fotogrca. La verdad
est en juego, y esa promesa es la que subyace al
ejercicio periodstico.
En este punto se hace necesario distinguir que
la lgica y la verdad en la imagen de la fotogra-
fa no necesariamente corresponden. Una imagen
pude tener una lgica correcta y no por ello ser
verdadera. Sucede exactamente lo mismo que con
los argumentos verbales. Es posible la existencia de
imgenes falsas con apariencia de verdaderas, es
decir falacias visuales. Este hecho se potencia con
la conciencia de la intervencin de la tecnologa
en el proceso. No nos referimos especcamente
al uso de los ordenadores y de la red de informa-
cin, hablamos de la tecnologa presente desde el
desarrollo de las primeras imgenes producidas al
reproducir el fenmeno de la cmara obscura hasta
nuestros das, es decir, somos conscientes de que la
tecnologa ha permitido de manera paradjica in-
crementar a cada paso el nivel de realidad y verdad
en las imgenes en la misma medida que ha con-
seguido falsearlas. El mejor ejemplo son las imge-
nes de la realidad virtual de las que ya ni siquiera
queda reminiscencia de la forma de percepcin
que el hombre tiene de las imgenes pues lo que
su sistema nervioso recibe son impulsos producidos
matemticamente y transformados en cdigos que
ocasionan una alucinacin mental de la realidad.
La lgica de la imagen se relaciona con el uso de
la retrica y la dialctica en la construccin de argu-
mentos visuales.
Estos argumentos de la imagen en la fotografa
periodstica son parte de una estructura textual con
la que el medio constituye una narrativa visual ubi-
cada en un contexto cultural que tiene de base una
intencin comunicativa que subyace en la forma que
el medio adopta.
En este punto debemos distinguir las caractersti-
cas de la imagen de la fotografa periodstica:
Al igual que sus antecesoras: la pintura, la ilus-
tracin y el grabado, la imagen en la fotografa pe-
riodstica tiene un funcionamiento basado en las
proporciones, composicin y aplicacin de leyes y
cnones heredados del arte como los planos, los
encuadres, la profundidad de campo. A su vez, la
imagen en la fotografa ha inuido en las formas
y tipos de produccin artstica al propiciar que el
funcionamiento de la imagen en el arte se altere al
encontrar satisfecha su funcin representadora de
la realidad, por lo que de nueva cuenta los nuevos
lenguajes del arte inuyen en el funcionamiento
de la imagen en la fotografa periodstica.
1. La tecnologa ha tenido, desde siempre, una in-
uencia importante en las formas de produccin,
distribucin y uso de la imagen por lo que el
funcionamiento que sta tiene est inuido por
las prcticas sociales y por el desarrollo latente y
actual de la tecnologa. En la misma medida en la
que la imagen inuye a la tecnologa, la tecnolo-
ga inuye a la imagen.
2. La imagen en la fotografa periodstica es una
prctica discursiva orientada a la construccin
activa por parte del sujeto de formas textuales ar-
gumentativas y narrativas. Mediante este funcio-
namiento se establecen las estrategias y las de la
imagen mediante el uso de recursos persuasivos y
argumentativos que permiten lograr las diferen-
la investigacin
44
tes formas de comunicacin que subyacen en el
medio periodstico.
3. La verdad en la imagen est vinculada con el pro-
ceso cognitivo desarrollado por las personas en
un sistema cultural ubicado en un determinado
tiempo y espacio social en el cual se constituye
un sistema semitico que permite hacer coin-
cidir los objetos de la realidad con las imgenes
mentales que son autogeneradas por los sistemas
de simbolizacin en una relacin pragmtica. La
imagen en la fotografa periodstica ha sido con-
siderada como algo ms que la frialdad de la m-
quina que registra los hechos sin posibilidad de
involucramientos.
4. Existe en la persona del fotgrafo algo ms que
un operador tcnico sin sentido esttico y capaci-
dad expresiva. Por esta razn existe una tendencia
que reconoce la participacin del sujeto como un
narrador, un dramaturgo y un director de escena
que representa lo que l cree ver y que selecciona
activa y participativamente los elementos que re-
construyen la escena.
5. La imagen de la fotografa periodstica es una
construccin cognitiva producida por una per-
sona que es parte de un sistema semitico cul-
tural del que tiene entradas y salidas con otros
sistemas culturales de los que se alimenta y a los
que alimenta. Como sistema semitico, la imagen
de la fotografa se ubica en un momento hist-
rico, social y poltico determinado que al mismo
tiempo se conecta con el pasado e inuye en la
construccin de la imagen en el futuro.
6. En la tradicin periodstica el funcionamiento de
la imagen en la fotogrca corresponde a la clara
comprensin de un gnero: el documental, que
implica la noticia expresada visualmente, captada
en el momento oportuno y capaz de mostrar la
realidad objetiva sin el ltro del sujeto que altere
ni manipule la verdad sino que sea capaz de ltrar
los elementos ms representativos de los hechos.
Dentro de este medio de comunicacin existen
una serie de cdigos deontolgicos y formas vi-
suales especcas para conseguir que la imagen
documente un acontecimiento de la realidad para
lo que es necesario conocer y aplicar las normas
y reglas que han sido estipuladas. La creacin de
foto-reportajes es una de las formas de docu-
mentar la realidad empleadas en este campo de
trabajo con la imagen.
En este sentido, planteamos que es posible estable-
cer la comprensin del funcionamiento de la imagen
en el diseo en cuanto a la transdisciplina y al m-
todo del pensamiento complejo capaz de dar cuenta
de la forma en la que estos ejes se relacionan.
Con la nalidad de proponer un anlisis transdis-
ciplinario, el trabajo articula los campos del discurso,
la semitica y el diseo con la idea de lograr una
propuesta compleja en el estudio de la imagen fo-
togrca, en este trabajo limitada a imgenes de la
ciudad.
La imagen y el discurso
El descubrimiento de la imagen como episteme o
conjunto de relaciones entre prcticas discursivas
permite la construccin del funcionamiento de la
imagen propio de una poca, la esencia, el a priori
de donde surge la forma de comunicacin y de ex-
presin visual de determinado momento histrico.
El anlisis de esta episteme visual hace emerger las
leyes inconscientes que conguran lo que el sujeto
dice visualmente de s mismo y de la sociedad.
La contradiccin presente en mltiples formas en
las sociedades atraviesa las prcticas discursivas y se
replica en ellas. El concepto de hombre surge de las
prcticas discursivas visuales en las cuales el hombre
no es slo el sujeto del saber sino que se constituye
a s mismo en objeto mediante la bsqueda de lo
no pensado en el discurso de la imagen, en las con-
diciones de posibilidad del pensamiento visual que
emergen desde los cnones y principios de la ima-
gen, desde el espacio y en el orden en que aparece lo
que lo convierte en un elemento recursivo.
El funcionamiento de la imagen como prctica
discursiva requiere de un modelo que sea pertinente
para la comprensin y explicacin de este fenmeno.
Las prcticas discursivas son un objeto complejo por
lo que es menester para su anlisis una ptica trans-
disciplinaria, esta visin requiere conocimiento del
discurso en estudio y de los diferentes entramados
la investigacin
45
tericos, de las diversas disciplinas que permitan re-
construir las relaciones entre los sujetos, las distintas
materialidades y los funcionamientos discursivos.
Basndonos en los trabajos realizados por Haidar
en torno al anlisis semitico discursivo retomamos
el siguiente modelo de funcionamiento de la imagen
fotogrca:
Objeto de la prctica discursiva, tema o tpico
Condiciones de produccin/circulacin/recepcin
de los discursos
Funciones de la prctica discursiva basadas en las
funciones del lenguaje de Jakobson
Sujetos de la prctica discursiva en los que se re-
ere a cmo asumen y se explicitan en el discurso
Macro-operaciones discursivas: la argumenta-
cin, la narracin y la demostracin
Tipologa de los discursos visuales: poltico, hist-
rico, de entretenimiento social
Las materialidades discursivas
Los funcionamientos discursivos
Situacin y las interacciones comunicativas
Formacin socio- histrico-cultural-poltica
Formacin ideolgico-hegemnica
Formaciones imaginarias primarias y anticipadas
Condiciones de aceptabilidad de los discursos
Procesos de interdiscursividad, intertextualidad e
intersemiosis. (Haidar, 2006)
Las materialidades y los funcionamientos discursi-
vos son componentes fundamentales de las prcti-
cas discursivas, se encuentran en diferentes grados
en los distintos discursos y, no necesariamente son
complementarias, pudiendo llegar a ser incluso con-
tradictorias.
Por el elevado grado de complejidad que conlleva
la estructuracin de los diferentes tipos de materia-
lidades en la construccin de un modelo analtico es
fundamental la eleccin de aquellas que permitan
la comprensin de determinados tipos de discursos.
Las materialidades son los estamentos que ree-
jan las condiciones existentes en la episteme visual,
conforman la arqueologa del saber, la cual se en-
cuentra por encima de la lingstica y la mera acu-
mulacin de signicados.
Los funcionamientos semitico-discursivos per-
miten comprender la dinmica y la articulacin que
tienen las materialidades en cada tipo de discurso
en distintos acontecimientos sociales. Esto signica
que la seleccin y articulacin de las materialidades
discursivas elegidas en la construccin del modelo
analtico para el caso de la imagen publicitaria sern
distintas a las de la imagen poltica, por lo que el
funcionamiento semitico discursivo de cada tipo de
imagen tambin variar.
Haidar menciona la existencia de una relacin or-
gnica entre las materialidades y los funcionamien-
tos semitico-discursivos con las distintas compe-
tencias de los sujetos lo que permite comprender
cmo ellos se construyen en las prcticas discursivas.
(Haidar, 2006 pg. 93).
Desde un enfoque transdisciplinario Haidar ha es-
tablecido una tipologa (9 pg. 84) de ella hemos ele-
gido aquellas que se consideran pertinentes al anli-
sis de las prcticas discursivas de la imagen. (Haidar,
2006 pg. 94).
Materialidad del signo visual.
Materialidad comunicativa.
Materialidad ideolgica y del poder.
Materialidad del simulacro.
Materialidad psicolgica.
Materialidad esttica.
Materialidad retrico-argumentativa.
La materialidad del signo considera como el discurso
visual ha sido analizado desde los modelos propues-
tos por Barthes (1971), Eco (1994) y Lotman (1979).
Se analiza desde el anlisis formal, la seccin urea,
las proporciones, las series, la iconologa, la icono-
grafa y las razones geomtricas.
La materialidad comunicativa corresponde a los
distintos modelos de los enfoques que se han tenido
para situar al proceso de la comunicacin desde una
perspectiva estructural, funcional, sistmica y crtica.
La materialidad de la ideologa y el poder ha te-
nido desarrollos tericos importantes que destacan
la participacin que tiene, tanto la ideologa, como
el poder, en la conguracin tanto de las sociedades
como de los sujetos mismos. Entre los autores que
han trabajado modelos pertenecientes a esta cate-
gora estn Foucault (1999) para quien el poder es
una categora presente en todos los discursos y se
encuentra presente el la construccin de la socie-
dad y del sujeto; Bourdieu (2002) quien plantea la
comunicacin y el poder en las categoras de campo
la investigacin
46
y de habitus como una crtica a la distincin como
forma de dominacin social, Pecheux (1978) bus-
ca visualizar las relaciones de dominacin desde la
ideologa y el psicoanlisis para lo cual utiliza las
categoras de formacin social, ideolgica y discur-
siva, y Thompson (1993 pgs. 66-73) quien desde la
teora crtica formula un modelo en el que relaciona
la ideologa y la cultura mediante la operativizacin
de formas simblicas, l distingue cinco modos de
operacin de la ideologa: la legitimacin, la disimu-
lacin, la unicacin, la fragmentacin y la reica-
cin o cosicacin.
La materialidad del simulacro ha sido desarrollada
fundamentalmente por Baudrillard (2005) quien ha
propuesto una serie de categoras para su anlisis,
tambin Barthes y Eco han incluido en sus modelos
esta materialidad, Haidar (2006) entiende su funcio-
namiento de tres formas que son signicativas en el
estudio de las prcticas discursivas:
Como representacin sgnica con la que se repre-
senta la realidad de determinados modos,
Como enmascaramiento que se reere a la di-
mensin del parecer, y
La ciberntica que se sita en el mundo virtual
generado por los medios digitales.
La materialidad psicolgica funciona con las re-
glas y leyes de la percepcin visual desarrolladas
por Arnheim (2001) y (1986) desde la teora Ges-
talt, desde la perspectiva cognitiva y desde los
desarrollos en torno a la subjetividad y la pro-
duccin inconsciente del psicoanlisis propuestos
por Metz (1979), y el narcisismo y el reino de lo
imaginario en la imagen basado en la teora de
Lacan (1984).
La materialidad esttica incluye modelos desarro-
llados desde la semitica del arte y la semitica est-
tica; no se reere solamente al estudio de la belleza y
del gusto, sino que incluye todas aquellas categoras
susceptibles de producir, en un espacio histrico y
socio cultural, determinados cdigos y cnones es-
tticos aunque sean considerados desagradables,
grotescos u horribles.
La materialidad retrico-argumentativa se en-
cuentra prcticamente presente en todos los discur-
sos, se encargan de asegurar la intencionalidad del
discurso persuasivo y funciona mediante la estruc-
turacin de argumentos principalmente persuasivos
mediante la utilizacin de recursos, tropos o guras
tanto verbales como visuales.
En torno a la ciudad se desarrollan numerosos
acontecimientos que es necesario observar y com-
prender. Para ello contamos con mltiples posibili-
dades tericas que nos acercan a la realidad pues
son fuente de posibles formas de interpretacin de la
misma. Para estudiar la ciudad, a lo que genrica-
mente se denomina lo urbano, hay que preguntarse
sobre el proceso de produccin social de las formas
especiales urbanas en una sociedad determinada, y,
al mismo tiempo por las relaciones entre el espacio y
las transformaciones de la sociedad que ocupan este
espacio. (Paoli, y otros, 1997).
La ciudad produce, a travs de las prcticas dis-
cursivas, sus manifestaciones sociales, culturales,
polticas e ideolgicas, el reexionar sobre el hecho
de cmo las imgenes se representan, se apropian,
se reconocen en los medios de comunicacin y se les
atribuye signicacin y sentido lleva a la produc-
cin del espacio y el tiempo sociales. El anlisis de
la imagen fotogrca como una de las formas de
las prcticas discursivas nos da informacin sobre
cmo una determinada sociedad formula el sentido
mediante las redes, los traslapes y las interacciones
que llevan a la estructuracin de las matrices so-
ciales mediante relaciones y mecanismos de poder
y de formas que lo enfrentan, de manera implcita
o explcita.
Para los que trabajamos produciendo o analizan-
do imgenes la posicin de las prcticas discursivas
es fundamental, pues nos permite tener una posi-
cin ms compleja ante el fenmeno de discipli-
nas como el diseo, que hasta el momento se ha-
bran mantenido como meras observadoras de los
fenmenos sociales, pues al drsele prioridad a la
orientacin lingstica o formalista de la imagen se
perda la posibilidad de reexionar sobre la riqueza
del acercamiento a posiciones ms integradoras del
conocimiento.
Complejidad y transdisciplina en la imagen
Nos queda claro que de acuerdo con el inters que
oriente una investigacin podran sumarse o restarse
miradas. Existen mltiples acercamientos al estudio
la investigacin
47
de la imagen fotogrca de la ciudad. La percep-
cin, las matemticas, el psicoanlisis, la metafsica,
la historia, la biologa, la hermenutica y otras ms.
Nos hemos propuesto, en este acercamiento a la
imagen fotogrca de la ciudad, la comprensin del
funcionamiento de la imagen desde la ptica de la
transdisciplina para luego poder explicar la manera
en que funciona.
Como en el caso de la disciplinariedad, la inves-
tigacin transdisciplinaria no es antagonista sino
complementaria a la investigacin pluri e interdis-
ciplinaria. La transdisciplinariedad es, sin embargo,
radicalmente distinta a la pluridisciplinariedad y a
la interdisciplinariedad, por su nalidad, la com-
prensin del mundo presente, que es imposible
inscribir en la investigacin disciplinaria. La na-
lidad de la pluri y de la interdisciplinariedad es
siempre la investigacin disciplinaria. Si la trans-
disciplinariedad es con frecuencia confundida con
la interdisciplinariedad y la pluridisciplinariedad
(como por otra parte, la interdisciplinariedad es
frecuentemente confundida con la pluridisciplina-
riedad) eso se explica, en parte, por el hecho de
que las tres desbordan las disciplinas. Esta confu-
sin oculta las diferentes nalidades de estas tres
nuevas aproximaciones. (Nicolescu, 2007)
La visin transdisciplinaria de la imagen no excluye
la visin disciplinaria, por el contrario, la incluye al
igual que la multidisciplina y la interdisciplina. Como
el propsito es la comprensin del fenmeno de la
imagen en la realidad, como objeto complejo, no
puede ser alcanzado sin el carcter complementario
de las diversas aproximaciones disciplinares.
Al resignicar la forma de abordaje del objeto de
estudio la transdisciplina, como posicin del cono-
cimiento, rompe con las jerarquas acadmicas y los
lmites de lo que tradicionalmente conocemos como
campo acadmico del diseo, por ello es compren-
sible la resistencia a aceptar miradas alternas por
parte de quienes ostentan posiciones de poder en
los grupos legitimadores.
La imagen en el diseo no ha pertenecido exclu-
sivamente, desde su institucionalizacin, a un solo
campo disciplinario. Como lo hemos expuesto con
anterioridad, el diseo es al menos multidisciplina-
rio por no denominar a algunas formas de abordar-
lo, como interdisciplinarias como es el caso de la
comunicativo visual, o la psicolgico-esttica. Sin
embargo, aunque esta posicin se lleva a la prctica
cotidiana en la interaccin de profesionales de ml-
tiples disciplinas y en la conformacin de grupos
profesionales o espacios acadmicos de investiga-
cin y enseanza del diseo, desafortunadamente
en el imaginario social no se reconoce ni se acepta
que el abordaje de los objetos de estudio sea rea-
lizado teniendo en cuenta tal nivel de interaccin
disciplinaria.
La posibilidad de comprender la imagen en el di-
seo en el contexto de la vida cotidiana, como ya lo
mencionamos, parte de la consideracin de que se
trata de un objeto complejo inserto en una realidad
compleja observado por un sujeto complejo.
La mirada disciplinaria, multidisciplinaria e in-
terdisciplinaria no fueron concebidas para la com-
prensin de fenmenos complejos, estas posturas
responden a la simplicacin del conocimiento y de
las ciencias a las que se arrib tras el uso y gene-
ralizacin del mtodo cartesiano de simplicacin y
fragmentacin del mundo.
La interpretacin de la realidad como una serie de
fenmenos complejos se desarroll a inicios del siglo
pasado y aunque la imagen en el diseo es un fen-
meno que viene de la antigedad, la comprensin
desde la complejidad no se encuentra legitimada
como una forma de abordar estos problemas.
La transdisciplina permite la comprensin de la
imagen en el diseo como un fenmeno complejo.
Esta mirada considera: mltiples niveles de realidad,
lgica del tercero incluido y complejidad.
Los mltiples niveles de realidad en la imagen en
el diseo implican la consideracin de que la cons-
truccin de la realidad de este fenmeno se hace
desde una perspectiva crtica orientada desde el po-
der, la ideologa y el discurso social. Permiten tam-
bin reconocer: la diversidad y la diferencia como n
privilegiado de la comprensin de la imagen como
acontecimiento social; el sujeto en su condicin de
agente, de actor social, de los signicados y la inter-
subjetividad, del discurso, como elementos bsicos
de los procesos sociales maniestos en la imagen en
el diseo.
Es necesaria una mirada que permita el dilogo
entre mltiples posturas disciplinarias para com-
prender cmo funciona la imagen en el diseo
la investigacin
48
como una forma de reconocimiento de la diversi-
dad y la diferencia y cmo en la imagen en el dise-
o el sujeto juega un papel de actor. A diferencia
de la mirada multidisciplinaria e interdisciplinaria,
en donde se parte desde las distintas disciplinas un
objeto acotado en un campo disciplinario, en esta
postura se requiere la interaccin entre las disci-
plinas para comprender y explicar, en este caso, la
imagen en el diseo.
La imagen en el diseo como objeto complejo se
aborda desde la ptica del tercero incluido, lo que
signica permitir el paso a la contradiccin por lo
que se facilita lograr un dilogo entre las distintas
disciplinas que permiten comprender la forma en la
que la imagen funciona en el reconocimiento de la
diversidad y la diferencia y del sujeto en su condicin
de agente que construye los signicados, la inter-
subjetividad y el discurso. Asumir la contradiccin
como un hecho en los acontecimientos de la imagen
implica partir del pensamiento de la no-linealidad, la
idea de retroaccin y, con ellas, la de una causalidad
no lineal, donde los efectos no son proporcionales a
las causas y se intercambian.
Un fenmeno como el narcotrco, o la violen-
cia en las ciudades no se explica con una lgica de
causa efecto, en estos casos los efectos no son pro-
porcionales a las causas y se intercambian, por ello,
para ser comprendidos y explicados requieren ser
abordados desde la transdisciplina, es decir partir
del dilogo entre diferentes disciplinas que permi-
tan dar cuenta del fenmeno inserto en una reali-
dad compleja que no es factible comprender con
criterios simplicadores que llevan a la reduccin
del pensamiento. Lo mismo sucede con la imagen
en el diseo.
Abandonar la linealidad nos hace reexionar en
torno al uso de mtodos racionalistas, que con-
sidera la imagen en el diseo como resultado de
la induccin o la deduccin basada en la lgica
causa-efecto. Este cuestionamiento nos lleva a la
propuesta de revisar propuestas como la de la caja
negra, que ha sido descalicado por considerarlo
poco afortunado para la comprensin y solucin
de problemas de diseo. Por otra parte, la trans-
disciplina es un fenmeno que se maniesta en el
contexto de los mltiples niveles de realidad. Para
comprender los diferentes niveles se requiere la
actuacin de diversas disciplinas que permitan los
marcos que faciliten la descripcin y explicacin de
las situaciones que se presentan.
Existe una resistencia a romper con la ptica de
la lgica lineal, racional, cartesiana de causa-efec-
to por lo que resulta prcticamente inadmisible la
posibilidad de aceptar como modelo el funciona-
miento de la imagen desde la ptica del laberinto
complejo. Podramos pensar que este problema se
podra deber a la conformacin del imaginario so-
cial del diseador estructurado principalmente en
su formacin acadmica. Sin embargo, este supues-
to debe ser explorado.
El antagonismo a la contradiccin y al pensa-
miento no lineal es particularmente importante
cuando somos conscientes de la existencia de dife-
rentes formas de explicar y comprender la realidad
y tenemos clara la manera en la que la teora del
mundo completa y unicada ha sido cuestionada
en campos del conocimiento como la fsica, la biolo-
ga, la qumica y la matemtica.
El otro elemento que distingue a la perspectiva
transdisciplinaria en la comprensin del funciona-
miento de la imagen en el diseo es la complejidad
,la cual se basa en el principio de bucle recursivo.
En la imagen este principio implica la interaccin
entre los mltiples niveles de realidad formulado
por las distintas disciplinas que la explican, auto-
produccin y auto-organizacin que se da entre
orden, desorden y organizacin, por este hecho es
imposible de concebir como un todo unicado y
acabado.
En la complejidad se supera al mismo tiempo la
concepcin del pensamiento simplicador fragmen-
tario y la del pensamiento globalizador y totalizante
sustituyndolo por un pensamiento que une ambas
posturas.
La forma en la que se realiza el conocimiento des-
de la complejidad abandona la idea de que la reali-
dad es un hecho universal, verdadero, pre-existen-
te, que el sujeto debe observar imparcialmente. El
pensamiento complejo retoma algunos de los prin-
cipios de la perspectiva constructivista:
El sujeto construye activamente el conocimiento.
Lo epistemolgico versa sobre los contenidos de ex-
periencias de los sujetos y no sobre el mundo real.
Mediante la cognicin el sujeto organiza el mun-
do en vez de descubrirlo ontolgicamente.
la investigacin
49
No se niega la realidad ontolgica, sino la posibi-
lidad de obtener una verdadera representacin de
la misma. (Leyva, 2009 pg. 4).
Desde este enfoque, el conocimiento mediante la
imagen en el diseo funciona como una construc-
cin activa del sujeto, por lo tanto es esencial tener
en cuenta los contenidos de las experiencias en rela-
cin a la imagen para poder comprender la manera
en la que funcionan. Este enfoque no niega la ima-
gen en el diseo como una entidad existente en la
realidad, slo que con ella no es posible obtener, de
manera independiente al sujeto, una representacin
verdadera de la realidad.
Mediante la cognicin, a travs de las experien-
cias con las imgenes el sujeto es quien construye
el mundo. Por esta razn, como entidad biolgica,
el cerebro y sus procesos, qumicos y siolgicos no
quedan aislados del funcionamiento de la imagen
y de la construccin activa del mundo, sino que se
integran en una relacin antropo-semitico-psico-
biolgica-social.
La cognicin faculta procesos semiticos media-
dos por la cultura y por el entorno antropo-socio-
histrico que llevan a que el sujeto inuya a la rea-
lidad y sea a su vez inuido por ella; por lo que, a
partir de su inuencia activa en la imagen, el sujeto
es inuido por ella y en este desorden-orden-orga-
nizacin construye signicaciones, simbolizaciones,
imaginarios, formas simblicas, representaciones,
elaboracin de asociaciones, interacciones, simula-
cros y simulaciones con los que la realidad es cons-
truida activamente por el sujeto que a su vez es
construido por la realidad. En esta aproximacin no
abordamos los procesos psicolgicos, la percepcin,
ni los procesos cognitivos, sin embargo reconocemos
que es necesario explorar en estos aspectos en la re-
lacin imagen en el diseo y tecnologa.
Las imgenes fotogrficas de la ciudad son par-
te del proceso de construccin activa-influencia.
No funcionan como mediadoras pues esta cate-
gora dejara a la imagen como la representacin
de la realidad y hemos mencionado que desde
este enfoque la representacin de la realidad no
es pertinente pues el sujeto construye la realidad
activamente mediante los mecanismos cognitivos,
por lo que la imagen forma parte de ese aconte-
cimiento.
En el reconocimiento de la perspectiva transdis-
ciplinaria los siete principios que permiten la com-
prensin de la complejidad formulados por Morn
son esenciales: el principio sistmico-organizativo;
el hologramtico; el bucle retroactivo o retroalimen-
tacin; el bucle recursivo o de recursividad organi-
zacional; el de autonoma-dependencia; el dialgico
o de asociacin compleja; complementaria-concu-
rrente-antagonista y el de reintroduccin del sujeto.
(Morin, 2006)
Desde la teora de sistemas, que es uno de los pi-
lares de la complejidad, el principio del pensamiento
sistmico organizativo presupone que el todo es ms
que la suma de las partes. A diferencia de la idea re-
duccionista que considera a la imagen en el diseo
una entidad cerrada conformada por la suma de las
partes que la componen, la imagen compleja es una
entidad abierta a nuevas emergencias surgidas por la
interaccin de forma, color y composicin en la que la
totalidad es ms que la suma de las partes, al mismo
tiempo que es menos pues, las partes que conforman
a la imagen inhiben propiedades y comportamientos
que podran manifestar de manera independiente,
es as como, por ejemplo, un fragmento de la propia
imagen al estar en conjunto reduce sus posibilidades
comunicantes al mismo tiempo que no puede comu-
nicar lo que comunica en las relaciones e interaccio-
nes dados en la totalidad de la organizacin.
Una imagen desde la perspectiva transdisciplina-
ria sigue el principio hologramtico; cada parte de la
imagen est en la totalidad, al mismo tiempo que la
totalidad est en cada parte de la imagen.
Hemos mencionado que la complejidad rompe
con el principio de causalidad. A ste se le conoce
como el principio del bucle retroactivo o retroali-
mentacin. El diseo que sigue una lnea racionalista
atiende a causas y busca efectos.
El modelo de comunicacin E-M-R
1
que subya-
ce en el imaginario de los productores de diseo
se encuentra complementado por la idea de que
el receptor responder mgicamente a los efectos
producidos en su persona por el mensaje transmi-
tido a travs de la imagen en el diseo, los efec-
tos son confundidos con la retroalimentacin del
sistema. La respuesta lineal diere a la del bucle
retroactivo debido a que lo que plantea la com-
plejidad es que el efecto ejerce la misma inuencia
en la causa que la que la causa ejerce en el efec-
la investigacin
50
to, por lo cual se genera un bucle en el que exis-
ten mltiples retroacciones las cuales se afectan
mutuamente y generan un bucle que estabiliza al
sistema. El principio del bucle retroactivo se aleja
de la visin simplicadora y lineal causa-efecto-
respuesta-causa-efecto. Las imgenes en el diseo
son afectadas en bucle retroactivo por el sujeto en
la construccin que ste hace de la realidad, en la
misma medida en que, en dicha construccin, las
imgenes afectan al sujeto.
La nocin de regulacin que es la capacidad de
equilibrio que tienen los organismos en la com-
plejidad es sustituida por la autoproduccin y
auto organizacin en el principio del bucle recur-
sivo. Las imgenes y sus efectos son causantes y
productoras de lo que las produce. Las imgenes
producidas por los sujetos y sus interacciones es-
tn insertas en una sociedad y en una cultura y
al mismo tiempo son causantes y productoras de
los sujetos que las producen porque les aportan la
cultura y producen la sociedad, los imaginarios, y
facilitan las interacciones sociales. Por otra parte el
principio de autoproduccin y auto organizacin
lo observamos en el hecho de que las imgenes son
productoras de un ecosistema de imgenes que al
mismo tiempo se hace productor de las imgenes
en siguiendo el principio de auto organizacin en
un bucle recursivo.
Los sistemas se mantienen en autonoma con re-
lacin al intercambio de informacin con el entorno
del que dependen. A este proceso se le conoce como
principio de autonoma/dependencia. La auto-eco-
organizacin se identica porque los sujetos que
construyen la realidad para organizarse en el medio
en que se encuentran intercambian informacin cul-
tural, social y poltica, con el entorno y las imgenes
son un tipo de informacin. Esta dependencia les
otorga autonoma.
El constante intercambio de imgenes en la So-
ciedad de la Informacin que tienen un carcter
globalizante propicia que los sujetos generen pautas
identitarias locales.
El principio dialgico que mantiene la dualidad en
la unidad al relacionar dos trminos a la vez comple-
mentarios y antagonistas: orden-desorden-organi-
zacin de un fenmeno organizado como la imagen.
Las inter-retroacciones que se dan en los distintos
y mltiples niveles que permiten comprender racio-
nalmente aspectos que se excluyen entre s y que
explican el funcionamiento de los fenmenos com-
plejos como la imagen. Gracias a este principio es
posible hacer coincidir los aspectos tericos de las
distintas disciplinas que conforman la mirada nece-
saria para la explicacin de la imagen en el diseo.
El principio de reintroduccin del sujeto en la
comprensin del funcionamiento de la imagen des-
de la perspectiva transdisciplinaria considera el pa-
pel activo de la construccin de la realidad hecha
por el observador que se observa observando es im-
portante.
Por esta razn la imagen no funciona dejando
fuera al entorno y al sujeto y centrndose en las re-
laciones estructurales al interior de su conguracin,
ni tampoco funciona dejando de lado dichas relacio-
nes y colocndose en la subjetividad pura.
La imagen pone en estrecha relacin a la recons-
truccin/traduccin que hace la mente/cerebro al
observar el fenmeno en un contexto cultural, social
y temporal especco.
En el funcionamiento de la imagen en el diseo
las relaciones entre las dimensiones:
Biolgica-comunicativa-informativa-cultural
Poltica-social-econmica-artstica
Filosca-ecolgica-tica-esttica,
implican la construccin de la realidad desde el
poder, la ideologa y el discurso social. La pregunta
que surge es cmo con el mtodo del pensamiento
complejo el sujeto se observa observando la manera
en la que construye la relacin entre estos mltiples
niveles de realidad.
Nosotros planteamos que el funcionamiento de
la imagen puede comprenderse y explicarse mejor
desde la ptica del laberinto complejo. Esta met-
fora hace transparente la relacin entre el sujeto, el
objeto de diseo y el entorno a travs de una serie
de interacciones y relaciones que se producen entre
los elementos de la imagen fotogrca de la ciudad
de la misma manera que la enfermedad hace sen-
sible ya sea por el dolor, ya por la alteracin de su
morfologa, ya por las manifestaciones clnicas que
presenta, la presencia de un rgano o sistema que
de otra manera permanecera oculto a los sentidos.
El principal problema es esa falta de visibilidad,
el mecanismo que hace transparente las relaciones
la investigacin
51
e interacciones entre los elementos que conforman
los distintos laberintos del espacio y el tiempo desde
donde se encuadra la teora que permite compren-
der y explicar, adems de servir de marco, para la
produccin de las imgenes.
Esta falta de perspectiva en el estado actual de
algunas de las teoras que explican la realidad resulta
complicada por la ignorancia del papel que el sujeto
tiene en el proceso del conocimiento. Adems de que
existen formas de explicar la realidad que funcionan
como laberintos, el sujeto interacta en la construc-
cin de la realidad, es parte de ella por lo que adems
de transitar el laberinto, es el laberinto que coexiste
con otros que son el laberinto que transitan distintos
laberintos en la lgica transdisciplinaria del tercero
excluido y la posibilidad de la contradiccin no se
piensa en una congruencia laberntica lineal lo cual
no necesariamente signica la indeterminacin y el
relativismo absoluto sino, ms bien, se trata de que
debe existir clara conciencia del nivel de complejidad
existente.
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Referencias
1
Este modelo que se denomina cannico tambin se reconoce como
el modelo de la aguja hipodrmica o de la bala mgica pues en el
momento en el que se desarroll la teora se supona que los re-
ceptores respondan a los mensajes de manera automtica y lineal.
Avances posteriores en las ciencias de la comunicacin permitie-
ron descubrir que el receptor no responde de manera lineal a los
mensajes pues stos, adems de que son elegidos selectivamente,
responden a mltiples factores entre los que se encuentran los cul-
turales, polticos y sociales.
53
t u e s p a c i o
t u e s p a c i o
t u e s p a c i o
t u e s p a c i o
Introduccin
Desde hace 30 aos, en CYAD UAM-A, algunos acadmicos hemos buscado desarrollar una visin del diseo que se consti-
tuya en un campo de conocimientos con mritos propios, abierto a la transdisciplina tanto en los programas originales de
licenciatura como en el postgrado en Diseo. En dcadas pasadas ha habido avances y retrocesos, se han sumado tanto
partidarios como detractores. No obstante lo anterior, el tiempo parece dar la razn a estas bsquedas.
En particular, los estudios sobre el diseo se han beneciado del avance formidable de las ciencias de la ecologa en la
segunda mitad del siglo veinte. Los fundamentos ecolgicos nos recuerdan en diseo, algo a menudo dejado a un lado;
que todo fenmeno sobre el cual se busca una accin de diseo debe comprenderse dentro de un contexto amplio y con
vida, y entender que cualquier elemento o entidad que lo formen depende de otros muchos. Todos ellos tanto promue-
ven como empobrecen los procesos de vida del conjunto de organismos que participan en l.
Campo de accin y objeto de estudio: una propuesta
hacia una visin ms amplia del campo de diseo
d r . j o r g e s n c h e z d e a n t u a n o b .
El avance fenomenal de los procesos
de la informacin electrnica, as como
la tecnologa que la hacen posible ha
congurado una realidad que escapa
al trmino instrumento acuado en
la revolucin industrial. Hoy da estas
tecnologas son en realidad parte del
proceso de pensamiento de los indi-
viduos, son artefactos incorporados a
los seres que los usan como potencial
de sus procesos pensantes, acaso, en
el extremo de esta realidad, ya existan
artefactos que inciden de forma cre-
ciente en nuestra vida cotidiana, capa-
ces de formular alternativas de accin
independientemente de la presencia y
control directo del humano.
A partir de ello, es necesario in-
cluir al menos otros fenmenos que
han determinado el curso de los l-
timos 100 aos y sin los cuales los
anteriores carecen de base y sentido:
La urbanizacin de la gran mayora
de las poblaciones del mundo. La
vinculacin de ciencia y tecnologa
hacia una tercera forma cultural (la
agrcola y la industrial son formas
ms tradicionales) que mueve, trans-
forma, convierte y revierte los estilos
de vida, la familia y ms ampliamente
las relaciones axiales y los procesos
laborales.
El hecho de mencionar tan slo al-
gunos elementos que estn incidien-
do en la cultura y la sociedad, tiene
la intencin de mostrar parcialmente
el por qu de las grandes transforma-
ciones en el pensamiento contem-
porneo. Algunas consecuencias se
aprecian en la aparicin de mltiples
interdisciplinas de las que podemos
mencionar algunas: Bio-ingeniera;
el movimiento de actualizacin de
la medicina integrativa como alter-
nativa a la medicina especializada;
adems, podemos ejemplicar nuevas
disciplinas que nacen casi de la nada
como las ciencias de la computacin y
la gentica, entre tantas.
Hoy se acepta, cada vez ms, que
el traslape de los dominios (domain)
clsicos de los campos de conoci-
miento, las prcticas disciplinarias
y las prcticas tecnolgicas, no slo
son reales sino ms convenientes, y
todo lo anterior situados en contextos
especcos y determinantes, y no de
manera universal ni atemporal para
su estudio como para su comprensin
cabal.
Con base en ello, se puede sugerir
que la comprensin y profesionaliza-
cin de las prcticas disciplinarias en
el diseo requieren, en este momento,
de una visin ms amplia del campo
de accin y una profundizacin de su
t u e s p a c i o
54
objeto de estudio. Una integracin
mayor (a la sola inclusin e integra-
cin de las prcticas tradicionales:
arquitectura, productos, comunica-
cin grca, urbanas etc.) hacia to-
das aquellas que actan de diversas
formas en la modicacin de entor-
nos especcos, ya sean materiales
o inmateriales. El entorno econmi-
co o el entorno poltico entre otros,
son parte bsica de la conguracin
compleja del entorno de cualquier ser
humano. El proyecto diseado debe
entenderse entre entornos o ms
bien interentornos, cuyos efectos e
interrelaciones nos muestran que la
complejidad de los diseos viene de
la complejidad de la sociedad, no del
producto que se busca proyectar. Es
comprender cabalmente la natura-
leza diseante de los seres vivos y, a
partir de esa complejidad, sentar nue-
vas bases terico-metodolgicas que
promuevan en cada prctica su avan-
ce y su inclusin interdisciplinaria.
Diseo como campo de
conocimiento: el proyecto
como eje
1
Designers are no longer cre-
ators of objects but of environ-
ments. The design task is to re-
conceptualize the various shells
that surround human beings in
order that a means of deriving
the greatest possible satisfaction
from their position in the world
and the possibility for attaining a
specic quality of life is not made
more and more remote.
ABRAHAM MOLES
El concepto de entorno
(environment)
De inicio, y dado en el contenido que
se presenta y se articula con el tr-
mino entorno es preciso explicar su
naturaleza y alcance. Para ello, me
apoyo en el pensamiento de James J.
Gibson
2
quien describe este concepto
como el entorno-environment in-
cluye lugares, supercies, organiza-
cin, movilidad, eventos, animales,
gente, objetos y artefactos como
aquello que percibo abierta a la ac-
cin en lo que me rodea
3
.
De acuerdo a Gibson, el entorno
natural puede ser reconstruido en
unidades que van desde tomos hasta
galaxias en su realidad fsica. Sin em-
bargo, slo aquello que los humanos
pueden percibir tiene relacin en su
comportamiento cotidiano. Porque el
entorno no es lo mismo que el mundo
fsico, el observador y su entorno son
complementarios, de igual manera
que un conjunto de observadores y
su entorno comn.
El concepto de percepcin
La psicologa ambiental sostiene
que, el comportamiento y la aten-
cin son la manera de descubrir y
usar los recursos clave de valor y sig-
nicado que rodean al animal. Por
ello, inicialmente podemos decir que
la percepcin del entorno nos lleva a
valorar, en cada caso, lo que brinda
y ofreceaffordance lo que rodea
a nuestra sobrevivencia como seres.
Lo que rodea a un determinado ani-
mal es, en un sentido, lo mismo que
rodea a todos los animales, pero en
otro sentido, lo que rodea a uno es
distinto a lo que rodea a cualquier
otro animal, es decir, cada ser tiene
un entorno propio. Esto nos muestra
la complejidad inherente al trmino
entorno. Los entornos percibidos
pueden ofrecer vivilidad (cualidad
de apoyar lo vivo en un determinado
entorno) a unos, pero pueden aten-
tar contra la sobrevivencia de otros.
Las nociones de codependencia y
coevolucin de la vida con nuestros
compaeros vivos, dependen tanto de
una adecuada descripcin de lo que
ofrece lo que rodea a todos, como de
un anlisis del cmo se perciben esos
ofrecimientos. La manera de disear
una re-conceptualizacin de los ml-
tiples entramados que rodean a todos
los seres vivos requiere un cuidadoso
entendimiento e integracin en una
teora de ofrecimientos affordance.
Los seres vivos perciben a travs de
todos sus sentidos y su corporalidad.
Es decir, ven, escuchan, huelen, gustan
y tocan, hacindolo en movimiento. Es
el proceso cognitivo natural e inhe-
rente a la especie humana y ms am-
pliamente a los seres vivos. En los hu-
manos, la comunicacin de cualquier
forma resulta un limitado intento
de transmitir la experiencia cogniti-
va percibida. La comunicacin es una
parte de la percepcin y no al revs.
Acciones humanas
La percepcin de los entornos como
fundamento de la accin humana,
puede ser vista desde diferentes cam-
pos de estudio:
El losofo Don Ihide
4
argumenta
sobre el tema y dice que la percep-
cin de nuestro mundo tiene la im-
plicacin de siempre ser un cuerpo
en movimiento. No en el sentido de
un algo que ocupa un espacio, sino
de ser un sistema de acciones posi-
bles, un cuerpo virtual cuyo sitio se
dene por su hacer y su situacin. Mi
cuerpo est ah donde algo se debe
t u e s p a c i o
55
hacer. La existencia corporal implica
accin y sta se hace con una orien-
tacin, ambas en correlacin con lo
que le rodea y se abre como posibili-
dad de accin.
El economista Herbert Simon
5
se-
ala que la vida animal, en general, y
los humanos pensantes en particular,
son sistemas adaptativos. Las metas
de varones y mujeres, denen la in-
terfaz entre sus entornos internos y
externos, y revelan en su comporta-
miento, mayormente caractersticas
del entorno externo, y muy pocas pro-
piedades del interno, o sea la maqui-
naria psicolgica que permite pensar.
6

Se puede decir que las acciones
humanas reejan su habilidad de
adaptacin a entornos especcos, y
que, en tanto ellos modican lo que
les rodea, sus acciones tambin se
modican.
Prcticas con objetos
incorporados
Siguiendo con Ihide, es preciso se-
alar que virtualmente todas las ac-
tividades humanas implican cultura
material y que ello, a su vez, forma
el contexto para nuestras percepcio-
nes ms amplias adems de apuntar
al hecho de que la actividad humana,
desde tiempo inmemorial y entre su
gran diversidad de culturas, siempre
ha sido incorporada tecnolgicamen-
te. Se puede hablar de objetos, se
dice aquella piedra, ese coche, aquel
vestido pero, una vez que los hace-
mos de nuestra propiedad y uso, ya
no decimos objetos sino mi coche, mi
ropa y no por el ttulo de propiedad,
sino que ya los incorporamos (forman
parte de nuestro cuerpo) o sea, son
parte constitutiva nuestra y con ellos
percibimos y actuamos en nuestro
entorno.
Campo de accin del diseo:
entornos de lo vivo para la
accin humana
En una sntesis inicial, podemos
armar que el verdadero campo
de accin del conocimiento del di-
seo son los entornos, de acuerdo
al concepto de entorno que se ha
denido anteriormente. De espe-
cial relevancia es la percepcin del
cmo se componen estos entornos,
cmo surgen sistemas de ellos y en-
tre ellos, cules son sus lmites y po-
sibilidades, qu caractersticas te-
rrestres tienen, qu sistemas de vida
animal y vegetal interactan y en
particular, qu acciones humanas
suceden. Es evidente que un campo
de accin tal, puede ser vlido para
muchos campos de estudio, adems
del de diseo. De hecho eso expli-
ca la real interaccin trans, multi e
interdisciplinaria. Entonces, todo
campo involucrado es lo mismo?, en
realidad no, lo que los hace diversos
depende del objeto de estudio, de
cada conocimiento en un campo de
accin comn.
Objeto de estudio del
diseo: la modicacin de
los entornos para apoyar
acciones humanas
By transforming nature through
design to satisfy our necessities
and lifestyles, we make nature li-
vable: Everyone designs who de-
vises courses of action aimed at
changing existing situations into
preferred ones.
HERBERT A. SIMON
Digmoslo de una vez, se sugiere
que el objeto de estudio del diseo
es, fundamentalmente, la modica-
cin de entornos especcos con el
propsito de que stos apoyen de la
manera ms satisfactoria a las accio-
nes humanas. Para ello, se hace uso
de una cualidad inherente al ser hu-
mano, que es la de proyectar sobre lo
existente algo que todava no existe.
Lo de ver (con la mente) cmo podra
ser eso que es de una forma, pero que
pudiera ser de otra. En esta visin de
lo posible, se incluye lo que ahora se
hace con mltiples limitaciones, y
que cambiado, podra no slo des-
prenderse de tales lmites, sino en-
contrar nuevas posibilidades y formas
de accin.
Modicamos entornos especcos
introduciendo nuevas propuestas de
artefactos que se denen aqu como
algo material o inmaterial, hecho con
inteligencia para ser usado igualmen-
te con inteligencia en apoyo del ha-
cer humano. Un mapa, una compu-
tadora, un organigrama empresarial,
un curso acadmico, una casa, son
ejemplos de artefactos. Contienen
un programa de accin para uno o
varios seres humanos, se adaptan al
entorno interno de las personas para
actuar en el entorno externo en que
se desenvuelven. De ah que puedan
considerarse interfaces como lo hace
Gui Bonsiepe.
Estos artefactos se elaboran en
todos los niveles de percepcin que
hemos sealado, pueden ser pro-
yectos urbanos, zonales, educativos,
familiares, de trabajo, de esparci-
miento y de muchos otros niveles y
entornos ms. A menudo se trasla-
pan y contradicen, por ejemplo, una
casa dentro de una manzana, una
lmpara entre otros artculos de tra-
bajo, un mensaje entre muchas in-
formaciones simultaneas provenien-
t u e s p a c i o
56
tes de diversas fuentes. El proyecto
de artefactos, lejos de pensarse en el
vaco, se piensa tomando en cuenta
el universo de otros artefactos den-
tro del cual se insertar la sistemati-
zacin de las acciones de los clientes
reales y dentro del cual el estilo de
vida es bsico y diverso.
En el pensamiento que lleva a
la proyeccin de un artefacto es
importante el microentorno (meca-
nismos, componentes, formas, etc.)
pero, an ms determinantes son los
factores del macroentorno que entre
otros podemos mencionar, adems
de los sistemas existentes con los
que se articula, por ejemplo, el en-
torno econmico o mejor dicho, las
condiciones econmicas del usuario
en ese momento; las diferencias de
proyectos personales de los usuarios
entre s y los estilos de vida comunes
a todos; y el entorno poltico impe-
rante dentro de la sociedad en donde
proyectamos, por slo mencionar al-
gunos traslapes. En estas interaccio-
nes es el entorno lo complejo, con-
tradictorio y cambiante. Es sta la
real complejidad al proyectar, no se
compara con el entorno interno del
proyecto-forma, tecnologa, etcte-
ra, el vnculo ser humano-entorno
externo es lo que hace necesaria una
interfaz adecuada y por ello comple-
ja, pero al mismo tiempo, es lo que
justica la profesionalizacin de tal
labor y su hacer.
Product Milieu
El termino Product Milieu ha sido
acuado por Vctor Margoln
7
, para
entender la constitucin articial del
entorno formado por los humanos a
travs de objetos materiales e inma-
teriales, actividades, servicios y siste-
mas complejos o entornos.
El entorno que nos rodea, no es
considerado por Margoln como una
capa neutral que media entre la moti-
vacin previa y la accin subsiguien-
te, sino como una presencia interac-
tiva en lo vivo. Se constituye como
parte humana incorporada en sus
acciones cotidianas y le dan poder,
empoderar para actuar, aprender y
sociabilizar.
Somos lo que hacemos y como lo
hacemos. La usabilidad
8
de algo se da
con relacin al proyecto personal que
se desea obtener y no en s mismas
como cosas. La apariencia y signi-
cacin de las cosas se combina con
la usabilidad y desempeo de ellas
en relacin con acciones especcas e
individuales de la vida cotidiana. Algo
que a menudo se deja de lado en las
prcticas de diseo de artefactos es
que stas, al incorporarse a las accio-
nes, promueven el enriquecimiento de
habilidades en la innovacin de proce-
sos, para cambios culturales y para la
adaptacin productiva de la sociedad.
El conocimiento del hacer de
artefactos
Siguiendo a Francisco Garca Olvera
9

en la Grecia antigua se utilizaba el ter-
mino tekne para referirse a una serie
ordenada de actos y objetos encami-
nados a obtener un n utilitario, pero
tambin para describir una serie de
acciones que involucraban materiales
y cuyo orden nal se valoraba como
bello. De ah que tekne era un proceso
metdico hacia la produccin de obje-
tos y su apariencia. Tanto para los lati-
nos, como para los griegos, el trmino
se refera no slo a la manera de hacer
cosas, sino a la eciencia y excelencia
de ese hacer cosas.
De capital importancia para nues-
tro tema es la ubicacin del tipo de
conocimiento de este hacer. Imma-
nuel Kant
10
escribi que adems de
la razn y la comprensin, se da un
pensamiento que proviene del juicio
o imaginacin y que se centra sobre
la utilidad y el propsito de los ob-
jetos, lo denomin uteilskraf. Para
Kant, este conocimiento no busca
la universalidad sino lo especco, lo
particular y se da en situaciones de-
terminadas.
El proyecto
Siguiendo a Otl Aicher
11
, es impor-
tante entender que hasta tiempos
recientes, los seres humanos haban
considerado al mundo que los rodea
como el cosmos en el que residan
dentro de entornos naturales, y en el
cual la losofa se centr en el lazo
humano con el cosmos. En el ltimo
siglo, la losofa se preocup con
las formas de organizacin social,
incluidas las condiciones econmi-
cas de existencia. A partir de ello, ha
dado explicaciones loscas sobre
la produccin humana pero no del
cmo la tecnologa nace, se proyecta
y organiza o cmo se relaciona con
las fuerzas del mercado ni en su res-
ponsabilidad social.
Aicher nos dice, que ah donde se
junta la teora y la prctica, nace el
proyecto. Ninguno de los dos desapa-
rece, ms bien, se desenvuelven den-
tro del proyecto. El proyecto excede
a la teora y la prctica, no slo por-
que aparece una nueva realidad, sino
tambin un nuevo razonamiento.
El nuevo razonamiento es con-
secuencia del cumplimiento de un
propsito o la adaptacin hacia una
meta. Este razonamiento involucra la
relacin de tres trminos: La meta o el
propsito, el carcter del artefacto y
el entorno dentro del cual el artefac-
t u e s p a c i o
57
to se desempea. Como argumenta
Herbert Simon, las ciencias naturales
inciden sobre dos de estos tres trmi-
nos caractersticos, stos son la es-
tructura del artefacto mismo y el en-
torno en el cual se desempea. De ah
que la columna vertebral del diseo
sea el propsito y las metas humanas
en relacin con su entorno.
Con sus proyectos, los humanos
toman como suya su propia evolu-
cin que no es una evolucin natural,
sino una en proceso que se desen-
vuelve. No deja a un lado las condi-
ciones naturales sino que las excede.
Los humanos llegamos a ser en nues-
tros proyectos. Con ellos modicamos
nuestro entorno y enriquecemos su
vivilidad.
El propsito en los proyectos
Si para Aicher el propsito de los pro-
yectos es el de generar el mundo, es
importante destacar que en esta ge-
neracin del mundo o dicho de otra
manera la humanizacin del planeta,
estn inscritas todas las formas de vida
con las que co-evolucionamos y de las
que co-dependemos.
Si bien todo proyecto aparece con
un propsito individual que busca re-
crear el entorno de manera tal, que
apoye las acciones individuales, es
preciso entender que estos prop-
sitos interactan con los de otros y
en ocasiones se complementan o se
oponen y contradicen. El entorno de
los propsitos es muy complejo.
Podemos, en consecuencia, de-
cir que en los proyectos los seres
humanos usamos un razonamien-
to uteilskraft ubicndole como tal
entre la teora y la prctica, y con
el cual ambos se desenvuelven y al
mismo tiempo los excedemos al pro-
poner una nueva realidad con la que
aparece un nuevo razonamiento.
Este proceso es el centro de la gene-
racin y humanizacin del mundo y
en l se incluyen todas las formas de
vida con las que coevolucionamos y
de las cuales codependemos.
Conclusin
Tres dcadas despus del inicio de una bsqueda, que al principio se centr en un concepto de diseo inte-
grado del cual se hizo una derivacin metodolgica,
12
consecuente a sus supuestos y vlida para diferentes
disciplinas consideradas como bsicas: arquitectura, productos y diseo grco, nos encontramos ahora con
nuevas circunstancias que obligan a un concepto ms amplio del diseo.
La ampliacin del concepto diseo con base en lo anteriormente expuesto, resulta y no antecede a lo que
sucede en la realidad. Hay mltiples disciplinas, que antes no se consideraban relacionadas al concepto diseo
y que desde hace muchas dcadas han estado modicando el sistema de entornos en los que vivimos todos.
Ejemplos hay muchos: el diseo de una poltica nanciera; el diseo de una poltica industrial; el diseo
bio-gentico; el diseo de granos mejorados y muchsimos ms, son realmente propuestas de diseo, es decir
de proyectos para modicar realidades hacia entornos ms favorables a las acciones humanas.
Estos diseos en campos no tradicionales requieren de conceptos y metodologas heursticas y en ellas se
interrelacionan con las de los campos tradicionales de las prcticas diseantes. De esta forma, se abre una
real promocin de la interdisciplina que implica grandes oportunidades de nuevas prcticas. Ejemplo de ellas
es la aparicin de campos de investigacin y aplicacin, como la visualizacin cientca y la visualizacin de
la informacin. Aqu se interrelacionan las ingenieras de la computacin y las del diseo visual de manera
tal, que no es suciente la suma de ambas, de hecho la suma es mayor a las partes y requiere que las dos
modiquen sus marcos y desarrollen uno nuevo y mayor. Esta nueva prctica, a su vez, adquiere sentido al
vincularse a otras disciplinas como la biologa, la medicina, la economa y otras muchas. Al hacerlo, vemos
que, de nuevo, la suma es mayor que las partes, es decir, el resultado afecta a cada una de las integrantes
abriendo la generacin de nuevo conocimiento en cada campo involucrado. El tiempo ser el mejor juez de
lo anterior.
t u e s p a c i o
58
Referencias
1
El presente trabajo toma elementos de
Snchez de Antuano, J. Visualizing Com-
plex Designed Environments, Ed. ProQuest
USA, 2006.
2
En vida, James J. Gibson acu el trmi-
no Psicologa Ecolgica mostrando la
limitacin terica hasta entonces de las
tradiciones psicolgicas alrededor del com-
portamiento y de la mente. Sus investiga-
ciones y experimentos sobre la percepcin
revolucionaron el campo de estudio.
3
Traduccin del autor.
4
Don Ihde dirige la facultad de Humani-
dades y las Bellas Artes de la Universidad
Estatal de Nueva York. Entre otras obras
citamos: Tcnicas y Prcticas y Sentido y
Signicacin.
5
Herbert A. Simon es profesor del Richard
King Mellon University en el campo de la
Psicologa y la Ciencia de la Computacin,
as como Premio Nobel de Economa en
1977.
6
Traduccin del autor.
7
El Dr. Vctor Margoln es un precursor del
movimiento Design Issues o lo que algu-
nos autores como Gui Bonsiepe denominan
Chicago movement y que promueve en el
nivel mundial una visin amplia del dise-
o. Es autor y coautor de mltiples libros
y revistas especializadas. Actualmente es
investigador de la University of Illinois at
Chicago.
8
Trmino del autor derivado de use, lo uti-
liz en el idioma ingls (idioma que permite
tales construcciones) como useability para
diferenciarlo de utility en un texto en 2003.
9
Francisco Garca Olvera, profesor de CYAD-
UAM-A, ha escrito extensamente sobre el
tema.
10
Filsofo mayormente conocido por su
idealismo trascendental.
11
Otl Aicher fue miembro fundador de la le-
gendaria Hoschule Fur Gestaltung, y entre
otros temas del diseo ha escrito sobre los
supuestos y nalidades de la creacin de
formas.
12
Me reero a trabajos publicados original-
mente en los aos setenta, que se han ac-
tualizado y han tenido nuevas reediciones
aumentadas, como J. Christopher Jones,
Design Methods: Seeds of human futures,
John Wiley & Sons, New York and Chiches-
ter; 1970 que fue aumentado en 1980 y
nuevamente en 1992; y tambin M.L. Gu-
tirrez et al, Contra un Diseo Dependien-
te: Un Modelo para la Autodeterminacin
Nacional; Edicol Mxico, 1977. El de 1992
posee un prefacio aumentado.
t u e s p a c i o
59
E
n el curso DISEO DE MENSAJES GRFI-
COS III (Sistemas de signos en so-
portes de un plano) de la carrera
de Diseo de la Comunicacin Gr-
ca de la UAM-AZC., desde hace cerca de
cuatro trimestres, se ha trabajado con
temas y ejercicios estructurados con el
objetivo de propiciar en los estudian-
tes el desarrollo de procesos de pensa-
miento a travs del anlisis (argumen-
tativo y metafrico), la reexin y la
discusin de diversos problemas de co-
municacin as como el desarrollo de
la actividad proyectual dentro del aula,
para arribar a resultados que satisfa-
gan cabalmente los requerimientos
de usuarios concretos. Esta prctica
le permite al alumno una exploracin
conceptual y formal no lineal para en-
frentar el fenmeno del diseo como
un sistema complejo.
En el primer ejercicio se abordan
las inquietudes y problemticas que
son comunes al grupo de estudian-
tes, sus preocupaciones, su visin del
mundo, sus posturas polticas, ideol-
gicas o religiosas, etc. eligiendo uno o
varios temas de su inters. El enfoque
consiste en que el alumno-diseador
descubra y manieste su propia voz,
asumiendo a la vez, el papel de emi-
sor que decide los contenidos y argu-
mentos de su propuesta.
Cmo puede un diseador de la
comunicacin grca estructurar y
traducir los mensajes de otros cuando
La actividad proyectual de diseo de la comunicacin
grca trasciende las paredes del aula
mt r a . i v o n n e mu r i l l o i s l a s / mt r a . j u l i a v a r g a s r u b i o
no se ha escuchado a s mismo y ex-
presarse en consecuencia? Se preocu-
pan los profesores por percibir e iden-
ticar los problemas que inquietan a
los jvenes con los que interactuan
cotidianamente? Cmo orientar a los
alumnos para dar estructura a sus pro-
yectos? Cmo ayudar a la articulacin
de sus propuestas? Es un trabajo arduo,
de naturaleza conceptual, en el que las
discusiones en grupo sobre los diversos
temas propuestos permiten identi-
car y denir, por consenso, un tema
principal, sus distintos enfoques, y de
ah, dedicarse a la exploracin visual a
travs de la palabra, de los conceptos
desmenuzados y vertidos en mapas
conceptuales o mltiples bocetos de-
sarrollados en la bsqueda de formas
que traduzcan y enriquezcan los con-
tenidos y comuniquen adecuadamente
el mensaje planteado que, dicho sea de
paso, se nos revela en un caleidoscopio
de posibilidades no siempre previstas,
de tcnicas de representacin, de usos
tipogrcos, de frases que se constru-
yen muchas veces hasta concretar la
idea que se desea comunicar a travs
de una tarjeta postal. El perceptor
del mensaje es el propio estudiante
universitario. El joven hablndole al
joven. Se realizan consultas al interior
del grupo y con grupos muestra, quie-
nes en ocasiones aprueban y, en otras,
ponen en tela de juicio la pertinencia
del mensaje y rechazan la solucin. La
crtica grupal constructiva, abre una
segunda oportunidad para compartir
ideas y hallazgos para la depuracin
de sus propuestas.
En el segundo ejercicio, nos acer-
carnos a la dramaturgia y a la puesta
en escena, con el objetivo de producir
un Cartel de promocin cultural, pro-
grama de mano e informacin visual
para sitios web. Obras como Lula y Per-
la, de Emilio Carballido y Casa Muer-
ta de Gerardo Castillo, han sido los
materiales de lectura individual y de
anlisis colectivo dentro del aula. Los
jvenes han podido presenciar la lec-
tura dramatizada de la obra de Carba-
llido en el CNA y han conversado con el
director. Por otro lado, el dramaturgo
Gerardo Castillo ha estado presente
en el aula en repetidas ocasiones para
responder las dudas e inquietudes so-
bre su propia obra, posibilitando una
interesante retroalimentacin autor-
lector.Esta manera de abordar el pro-
blema permite enriquecer el proceso
de anlisis as como el planteamiento
del problema de diseo. A nivel ins-
titucional esta prctica tambin ha
permitido un intercambio con otros
grupos teatrales como: El Caballe-
ro Inexistente y el Instituto Andrs
Soler, A.C., gracias a los cuales los
alumnos de Diseo han presenciado
el trabajo actoral de los alumnos de
la carrera de Teatro. Esta circunstan-
cia ha permitido el acercamiento a la
t u e s p a c i o
60
problemtica y complejidad de la di-
vulgacin de una obra teatral, dando
como resultado una nutrida variedad
de propuestas grcas, inicialmente
para el soporte cartel, tan interesan-
tes, que han sido consideradas para
la realizacin escenogrca, como es
el caso de la obra Casa muerta, cuyo
montaje y apertura al pblico se rea-
lizar en el marco de las actividades
Conmemorativas del Bicentenario de
la Independencia y Centenario de la
Revolucin Mexicana en el mes de
mayo de 2010. Se exhibirn los me-
jores carteles, resultado de los traba-
jos del curso. La seleccin del mejor
cartel correr a cargo del dramaturgo
Gerardo Castillo, el director de la obra
Juan Ramn Gngora y de las autori-
dades del Instituto Andrs Soler A.C.
El tercer ejercicio introduce al estu-
diante a otros terrenos de la literatura.
El ensayo, la poesa o el cuento nos
permiten explorar, desde el anlisis y la
comprensin de la palabra escrita, los
elementos de sntesis, representacin
y traduccin de conceptos complejos
al mbito del texto visual. La provoca-
cin: el diseo de materiales impresos
para la promocin de un libro, como
son, los forros del libro, el cartel pro-
mocional y el separador de lectura. En
este caso particular, se ha trabajado
sobre los criterios editoriales y de di-
seo de la empresa Siglo XXI Editores. El
ejercicio contempla, como en los an-
teriores, la lectura individual y colec-
tiva, la discusin en clase de los textos
propuestos que, dada la complejidad
en los gneros seleccionados, obliga
a orientar al alumno para que pueda
adentrarse en el mbito de las inter-
pretaciones, de la construccin de uni-
versos visuales, cuya correspondencia
con el texto verbal sea coherente y
transmita al lector, en la medida de sus
posibilidades, una visin general del
contenido del libro; difcil tarea cuan-
do se trata de la poesa. Los alumnos
seleccionan con libertad y denen sus
preferencias y gustos literarios, el car-
tel y el separador de lectura se incor-
poran como un todo articulado para la
promocin del libro. Un reto particular
de este ejercicio es identicar cons-
tantes y variantes de las propuestas
de conguracin grca que permitan
mantener la unidad en los tres forma-
tos, seleccin tipogrca para ttulos
y subttulos, para textos de contra-
portada y solapas. La generacin de
mltiples soluciones para un mismo
problema, pone de relieve la comple-
jidad de los procesos de interpretacin
y construccin de un discurso ante la
perpleja mirada del alumno.
Son muchos los aspectos que se
conjugan en el Taller de Diseo y cabe
destacar en primer trmino, el hecho
de poder reunir en un mismo espa-
cio a dos grupos de alumnos con dos
asesoras, cuyos distintos perles com-
binan dos aspectos importantes para
la orientacin de los estudiantes: la
reexin terica y la prctica profesio-
nal. No hay posibilidad de desarrollar
proyectos de Diseo sin denicin de
conceptos, sin procesos de anlisis y
reexin, tampoco es posible hacer di-
seo nicamente sobre la base de con-
sideraciones tcnicas. Es la discusin,
son las discrepancias expuestas de una
manera fundamentada y respetuosa
las que permiten esclarecer puntos de
vista en la determinacin del trabajo
proyectual de diseo. Los ejercicios
realizados dentro del aula responden
a un trabajo de equipo: alumnos y
asesoras inmersos en la bsqueda de
respuestas, dudando, muchas veces
poniendo en tela de juicio los esque-
mas que nos limitan en el terreno de
la exploracin y la investigacin en di-
seo. Son mltiples las metodologas
puestas a prueba en la construccin
del mensaje. Es un taller en donde co-
tidianamente se retoman y aplican en
la prctica los conocimientos tericos
e instrumentales impartidos en tri-
mestres anteriores y que dan sustento
a la prctica del diseo.
Un elemento fundamental ms, es
involucrar al estudiante en la solu-
cin de problemas reales de comuni-
cacin, a travs de lo visual, en donde
empiece a comprender y estructurar
sistemticamente el quehacer del
diseo. La deteccin y anlisis de
problemas llevan necesariamente al
alumno, a involucrarse con personas
o comunidades concretas y al reco-
nocimiento del compromiso adquiri-
do consigo mismo y con el otro. Se
busca que el trabajo en el Taller de
DISEO DE MENSAJES GRFICOS III
trascienda las paredes del aula y que
el alumno ser relacione con los posi-
bles sujetos de necesidad de especia-
listas en Diseo, as como que esta-
blezca relaciones de trabajo a futuro.
La bsqueda de soluciones integrales
de diseo, la exploracin de formas
no convencionales en la construccin
de su actividad proyectual, propician
en el alumno la identicacin de sus
propios alcances, de sus procesos, de
sus habilidades y talentos y lo que
consideramos ms importante, expe-
rimentar la satisfaccin de sus logros,
tener conanza y seguridad en s mis-
mos y ante los dems.
Han pasado ya muchos aos des-
de que los talleres de diseo eran
impartidos por dos o ms asesores,
situacin que permita el intercam-
bio de ideas, de posturas, visiones y
prcticas desde y ante el diseo, entre
los asesores y los alumnos. Retomar
esta prctica ha probado ser enorme-
mente enriquecedor para el proceso
de enseanza-aprendizaje de la ac-
tividad proyectual. (Vanse algunos
ejemplos al nal de la revista).
61
l a r e s e a
l a r e s e a
l a r e s e a
l a r e s e a
Una aproximacin a la teora del diseo VI, historia,
cultura y diseo
E
l pasado mes de marzo del
ao en curso se efectu el se-
minario de investigacin: Una
aproximacin a la teora del diseo
en su sexta edicin, tomando en esta
oportunidad como tema central, los
conceptos de historia, cultura y dise-
o, el evento incluy una secuencia
cronolgica del proceso de culturiza-
cin en Mxico y sus relaciones con el
diseo en distintos campos; entre los
que destacan: la arquitectura de los
jardines en la cuidad de Mxico, siglo
XVI al siglo XIX, y sus funciones socia-
les, culturales y ambientales; tambin
se incluyo el tema de la arquitectura
de los conventos en la Nueva Espaa
en el siglo XVI y sus relaciones simb-
licas artsticas en la formacin de la
nueva cultura mestiza muy enfocada
a la religiosidad.
Otro campo de trabajo en relacin
a la temtica central del evento que
se distingue, es el relacionado con la
importancia que tuvo la literatura en
la formacin cultural del siglo XIX y
sus referentes con la moda, los pro-
ductos y maneras de vivir modernas
de aquella poca en la nueva Cuidad
de Mxico, aunado a esto se abor-
daron anlisis y reexiones acerca
de la incorporacin de la incipiente
prensa nacional durante la segunda
mitad del siglo XIX y la edicin de los
l a r e s e a
62
primeros ejemplares de difusin ma-
siva, principalmente publicaciones
de corte poltico, cientco, moda y
comercio.
Al referirse a temticas tan ex-
tensas fue imposible incluir todos los
campos que la cultura implica, sin em-
bargo pudieron incorporarse algunos
aspectos importantes de sus orgenes,
a travs de narrativas acerca de los
rasgos culturales del perodo prehis-
pnico y su importancia para la pos-
terior conformacin de la cuidad y de
sus habitantes, a partir de los hbitos,
costumbres y tradiciones; aspectos
relacionados con el uso del agua, la
ora y la fauna, el uso de la chinanpa
para la produccin y el comercio de
alimentos, as como la construccin
del albarradon prehispnico y el nue-
vo albarradon elaborado por los espa-
oles para controlar las inundaciones,
fueron temas que provocaron en los
asistentes una mejor comprensin de
Mxico actual, en relacin a muchos
de los factores que hoy padecemos
como ciudad, como grupo social y
tambin como individuos.
Ya para concluir el evento se con-
sider importante incluir el perodo
del siglo XX, lo que llevamos del siglo
XXI y una prospectiva hacia lo que
nos deparan los aos venideros en
materia de cultura y diseo, en este
sentido se trabajaron aspectos del
surgimiento de los medios de comu-
nicacin masivos como: la radio, la
televisin, la telefona y ms recien-
temente la computadora y el Internet
como formadores de cultura. As mis-
mo se incluyeron aspectos histricos
del surgimiento de la cultura popular
y su importancia en la interpretacin
de conceptos muy actuales como: la
calidad de vida, el estado de bienes-
tar, la economa globalizada, la cul-
tura punk, el consumo como factor
de bienestar, entre otros que, sirvie-
ron de base para efectuar un anlisis
prospectivo de lo que nos depara el
futuro del diseo y la cultura, adems
de reexionar sobre las considera-
ciones de lo que es y no es favorable
hacer, de lo que es oportuno poten-
cializar y lo que en denitiva no vale
la pena incentivar para experimentar
un cambio en la cultura que mejore la
situacin del pas, sin olvidar las ra-
ces que dieron como resultado lo que
somos ahora como sociedad.
En este sentido hemos dejado
abierta la posibilidad de organizar una
segunda edicin del seminario, ya que
quedaron fuera muchos aspectos cul-
turales e histricos relevantes que al
diseo le son de mucha utilidad para
teorizar y conformar marcos de refe-
rencia de mayor sustento, que permi-
tan efectuar procesos y productos de
mayor coherencia simblica, tecnol-
gica, cientca, poltica, social, etc. en
los proyectos, y que adems permitirn
abrir nuevas lneas de investigacin,
tanto para las ciencias y artes para el
diseo, como para las ciencias sociales
y humanidades.
63
las publicaciones
las publicaciones
las publicaciones
las publicaciones
L
os datos aplastan casi como el
formidable reto que enfrentan
a diario los cartoneros y los
pepenadores, como sinnimos, como
habitantes esforzados de dos ciuda-
des que son muy grandes. Una, la de
Mxico, llena con facilidad catorce,
diecisis veces el volumen del Esta-
dio Azteca de basura a la semana.
Luego, que si no fuera por ellos, no
se recuperara el veinte por ciento
de los desperdicios domsticos que
arrojan ciudades como Buenos Aires
o Mxico y que es mucho esfuerzo
para recuperarlo. Que son cerca de
diez mil las personas que se dedican a
esta labor en la capital argentina, ac-
tividad que lejos de ser despreciable,
contribuye a mitigar uno de los im-
pactos ambientales ms fuertes que
las sociedades urbanas generan: la
basura. Que con los cartoneros avan-
zamos notablemente en aquello de la
reduccin en el uso de los recursos, en
el re uso de los mismos, en el reciclaje
que evita el ya trillado, pero no por
ello menos real, deterioro del planeta.
Hroes casi annimos en la lucha por
la supervivencia de s mismos y de la
atribulada ecologa, mostrando ade-
ms que, en su actividad econmica
y en su hacer, forman parte de nues-
tra propia sociedad. Y de su herosmo
recordamos tambin que les debemos
mucho ms que la calle est limpia,
que las coladoras cumplan su funcin
y que la ciudad no se inunde a diario
de suciedad o de aguas negras.
Manejo integral en la recoleccin
de residuos slidos, se llama as a toda
una poltica pblica que, operativa o
no, formal o informal, nos recuerda
lo fuertemente que nos encontramos
ligados con esa delgada capa del pla-
neta en donde se puede dar la vida
llamada biosfera. Nombre hermoso el
de esta poltica que quiz no alcance
a reejar la lucha de estos personajes,
por su supervivencia, por la nuestra
dentro del espacio urbano; si la bios-
fera tiene cierto margen de estabili-
dad y regulacin, en una ciudad ello
es ms frgil: un mar de basura y sin
recolectar diariamente las hara into-
lerables. As decimos que tambin el
manejo de los residuos slidos mues-
tra que una de las alternativas para
la supervivencia de nuestras ciudades
debe de considerar como prioritario
el manejo de los mismos, ya en su
fase de diseo, ms cercana a nuestra
razn de ser, ya en la disposicin nal
de los mismos. A las famosas R (reusa,
recicla, reduce a la que se ha agre-
gado una ms, que es recompra), se
suma el esfuerzo notable de no poca
gente que quiz no alcanc a ver es-
tos formulismos fantsticos de las
Cartoneros y cooperativas de recuperadores
Una mirada sobre la recoleccin informal de residuos. rea metropolitana de Buenos Aires 19992007.
VERNICA PAIVA, UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES, PROMETEOFADU, 2008.
64
las publicaciones
varias conferencias mundiales sobre
medio ambiente, o de las propuestas
que las agencias ambientales nacio-
nales realizan para atender lo peculiar
de la caracterstica poltica pblica,
pero a los cuales les debemos en su
hacer mucho ms de lo que nosotros
mismos imaginamos. Son callados a
veces, andan por la calle, en ocasio-
nes se ayudan de un pequeo carro
hecho tambin de desechos, caminan
y caminan, hurgan lo que la mayor
parte de nosotros no nos atrevera-
mos ni a mirar y separan, y ordenan,
y clasican millones de toneladas de
desechos diariamente.
Como todo en las sociedades hu-
manas, la pepena conforma grupos
o tiende a formar cooperativas. Los
hay individuales tambin, o quienes
forman parte de un sindicato, los que
trabajan en tiraderos municipales o
en clandestinos, o que son emplea-
dos por un cacique o lder sindical. Su
nombre se encuentra ligado estrecha-
mente al lugar en donde desempean
su actividad, y ello es as en Mxico,
Colombia, Brasil, Argentina, Chile. Y
son sujetos de estudio para las cien-
cias sociales, y esta tesis de doctorado
que se convirti en un libro acadmi-
camente muy bien escrito as nos lo
muestra.
Estos recolectores son an una
de nuestras mejores caras con las
que, en el espritu de las Rs, enfren-
tamos el problema en Amrica Latina
y siempre sern dignos de homenaje,
entre ellos y de los ms importantes,
el que los estudiemos y aprendamos
de sus propias experiencias.
Paiva, luego de mostrar la tras-
cendencia y peculiar evolucin del
problema en los ltimos aos en
nuestras ciudades, centra su mirada
en lo que ocurre con su propia ciu-
dad, Buenos Aires, y en los antece-
dentes histricos de un problema que
siempre habremos de relacionar con
la vida misma de las urbes, ms all
de la historia y la cultura. Arrojada
primero la basura a los terrenos bal-
dos del puerto, o al inmenso Ro de
la Plata y posteriormente incinerada,
no es hasta fechas recientes en que
se habla de rellenos sanitarios y no
hay ciudad que no padezca de estos
males, porque no hemos encontrado
mejor manera de tratarlo. No se debe
de olvidar que en el caso de la ciudad
de Mxico, por ejemplo, se ha llegado
a proponer el traslado de los desechos
slidos a Tula, debido a que el tirade-
ro de Bordo de Xochiaca se encuentra
ya saturado. No tenemos que olvidar
tambin que en lo principal, en una
situacin de crisis econmica, los ms
marginados son quienes llevan la car-
ga ms pesada, para el caso, del la-
mentable sueo calderonista, a quien
tambin, seguramente, le separan la
basura, as como esperamos pronto
que lo separen a l.
En aos pasados, con base en la
idea de Ivn Restrepo , se prepuso el
axioma: dime que tiras y te dir quin
eres. Al que se podra agregar: dime
cmo has aumentado tu tasa de des-
empleo y te dir que tendrs un incre-
mento en el nmero de pepenadores.
Paiva inere que dado el alto desem-
pleo que caracteriz a la Argentina en
la dcada de los noventas, el nmero
de trabajadores dedicados a la reco-
leccin de basura estaban asegurados,
y como ley sociolgica, es de esperar
que el fenmeno se repita con creces
en otros de los pases de Amrica La-
tina. Y el marco de referencia casi lo
podemos adivinar: bajo nivel de edu-
cacin, bajo nivel de ingreso, vivien-
das pauprrimas, mala salud y peor
nutricin. Espejo al n de la aplicacin
de los modelos neoliberales en nues-
tros pases, olvido siempre de que las
naciones estamos formadas por seres
humanos y no por cifras.
Surgimiento de un nuevo actor
social? Paiva arma que s, y que lo
peculiar de su existencia radica en que
no tiene un lugar asignado dentro de
los esquemas sociales de la realidad
latinoamericana. Dependemos de
ellos, la sociedad tan propensa a for-
mar instituciones con roles asignados
no ha alcanzado a denir el de los
pepenadores, y miedo inspiran en las
esferas gubernamentales en la medi-
da de que su existencia demande su
inclusin dentro de los programas de
bienestar social, y as el problema es
eterno y se repite con frecuencia.
S es una tesis de doctorado que se
transforma en libro. S un trabajo su-
mamente acucioso dentro de las for-
malidades universitarias y casi univer-
sales, en tanto a bibliografa y chas y
referencias mltiples, y s el trabajo de
una amiga. Pero es tambin el espe-
jo al que nos asomamos por el texto
de Vernica de un grupo de seres que
en la ciruga de la basura encontra-
ron una forma de supervivencia que
no hemos atinado a observar con la
grandeza que amerita.
Ral Rico Ortega Laura Jurez Balderas Yareli Rodrguez
Nahme Pineda Ortiz Leslie Anglica Tellez
Ana Domnguez Corona
Juan Calos Del Ro Reyes Martn Martnez Olgun
Samael Milln Nieto
viene de la pg. 60
MUESTRA DE TRABAJOS DESARROLLADOS POR LOS
ALUMNOS DEL TALLER DE DISEO DE MENSAJES GRFICOS III
(SISTEMAS DE SIGNOS EN SOPORTES DE UN PLANO).
Pensamiento sobre el diseo y la sustentabilidad
El juego: vas mltiples para
la comprensin del diseo desde la complejidad
Hegel para diseadores.
Una introduccin a la utopa de la realizacin
y complejidad en la fotografa periodstica de la ciudad
ANLISIS Y PROSPECTIVA DEL DISEO, DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIN Y CONOCIMIENTO, CYAD UAMAZC
AO 5/ NM. 10/SEPT./2009
TALLER SERVICIO
REVISTA SEMESTRAL DE INVESTIGACIN EN DISEO
HORAS
Ciencias y Artes para el Diseo
la investigacin
Hacia un cambio en la composicin del diseo 5
d.i. rubn sahagn
Pensamiento sobre el diseo y sustentabilidad 15
d.i. isaac acosta fuentes
desde la complejidad 15
mtra. blanca estela lpez prez
Hegel para diseadores. Una introduccin a la utopa de la
realizacin. 21
dr. jos revueltas valle
y complejidad en la fotografa periodstica de la ciudad 41
mtra. olivia fragoso
UNIVERSIDAD AUTNOMA METROPOLITANA
Dr. Jos Lema Labadie
RECTOR GENERAL
Mtro. Luis Javier Melgoza Valdivia
SECRETARIO GENERAL
UNIDAD AZCAPOTZALCO
Mtra. Paloma Ibez Villalobos
RECTORA DE LA UNIDAD
Ing. Daro Guaycochea Guglielmi
SECRETARIO DE LA UNIDAD
Mtro. Luis Carlos Herrera Gutirrez de Velazco
DIRECTOR DE LA DIVISIN DE CIENCIAS Y ARTES PARA EL DISEO
D.C.G. Vernica Arroyo Pedroza
SECRETARIA ACADMICA
Mtro. Alejandro Ramrez Lozano
JEFE DEL DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIN Y CONOCIMIENTO
JEFE DE REA

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