JOAQUIM ROMAGUERA I RAMIO

HOMERO ALSINA THEVENET (EDS.)

Textos y Manifiestos
del Cine
Esttica. Escuelas. Movimientos.
Disciplinas. Innovaciones
CUARTA EDICIN
CTEDRA
1.aedicin, 1989
4.aedicin, 2007
Diseo de cubierta: aderal
Ilustracin de cubierta: Fotograma de El acorazado Potemkim (1925),
de S. M. Eisenstein Goskino/Album
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por la Ley, que establece penas de prisin y/o multas, adems de las
correspondientes indemnizaciones por daos y perjuicios, para
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pblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artstica
o cientfica, o su transformacin, interpretacin o ejecucin
artstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada
a travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.
Joaquim Romaguera i Ramio
Ediciones Ctedra (Grupo Anaya, S. A.), 1989, 2007
Juan Ignacio Lea de Tena, 15. 28027 Madrid
Depsito legal: M. 10.598-2007
I.S.B.N.: 978-84-376-0845-7
Printed in Spain
Impreso en CLM, S. L.
Fuenlabrada (Madrid)
Manifiesto de las Siete Artes
Ricciotto Canudo
I
La Teora de las Siete Artes ha ganado rpidamente terreno,
extendindose por todo el mundo. Ha aportado una clarificacin a
la total confusin de gneros e ideas, como una fuente de nuevo
reencontrada. No voy a hacer alarde de dicho descubrimiento,
porque toda teora implica el descubrimiento de un principio
Fundamental. Me limito a comprobar su difusin; de la misma
forma que, al enunciarla, haca constar su necesidad.
Si bien los muchos y nefastos tenderos del cine han credo
poderse apropiar del trmino Sptimo Arte que da prestigio a
n industria y a su comercio, no han aceptado, empero, la respon
sabilidad impuesta por la palabra arte. Su industria sigue siendo
la misma, ms o menos bien organizada desde el punto de vista
tcnico; su comercio se mantiene floreciente o en decadencia,
segn los altibajos de la emotividad universal. Su arte, salvo
algn raro ejemplo en el que el cineasta es capaz de exigir e
imponer su propia voluntad, sigue siendo prcticamente el mismo
que inspiraba a Xavier de Montpin.
Pero este arte de sntesis total que es el Cine, este prodigioso
recin nacido de la Mquina y del Sentimiento, est empezando a
dejar de balbucear para entrar en la infancia. Y muy pronto
llegar la adolescencia a despertar su intelecto y a multiplicar sus
manifestaciones; nosotros le pediremos que acelere el desarrollo,
que adelante el advenimiento de su juventud. Necesitamos al Cine
para crear el arte total al que, desde siempre, han tendido todas las artes.
II
Y aqu va a ser necesario explicar una vez ms, rpidamente,
aquella teora ya conocida en los crculos ms iniciados como la
Teora de las Siete Artes. La fuente que hemos encontrado nos
la revela en toda su claridad. Descubrimos que, en realidad, dos
de estas artes surgieron originariamente del cerebro humano para
permitirle fijar todo lo efmero de la vida, en lucha contra la
muerte de las apariencias y de las formas, enriqueciendo a las
generaciones con la experiencia esttica. Se trataba, en los albores de
la humanidad, de algo que completase la vida, elevndola por
encima de las realidades fugaces, afirmando la eternidad de las
cosas ante las que los hombres experimentaban una emocin. As
se crearon los primeros focos de emocin, capaces de irradiar sobre
todas las generaciones lo que un filsofo italiano llama el olvido
esttico, es decir, el goce de una vida superior a la vida, de una
personalidad mltiple que cada uno puede crearse al margen y por
encima de la propia.
En mi Psjchologie musicale des civilisations1 ya seal que la
Arquitectura y la Msica haban expresado inmediatamente esta
necesidad ineluctable del hombre primitivo, que intentaba rete
ner para s mismo todas las fuerzas plsticas y rtmicas de su
existencia sentimental. Al construir la primera cabaa, al bailar la
primera danza con el mero acompaamiento de la voz como pauta
para mover los pies sobre el suelo, ya haba descubierto la
Arquitectura y la Msica. Ms tarde embelleci a la primera con la
representacin de los seres y de las cosas cuyo recuerdo deseaba
perpetuar, mientras aada a la danza la expresin articulada de
sus movimientos: la palabra. De esta forma haba inventado la
Escultura, la Pintura y la Poesa; haba concretado su sueo de
inmortalidad en el espacio y en el tiempo. A partir de aquel
momento el Angulo esttico haba aparecido ante su espritu.
1 U Homme. Psjchologie musicale des civilisations, Sansot, Pars, 1908.
16
III
Querra sealar ya ahora que si bien la Arquitectura, surgida
de la necesidad material de protegerse, se afirm netamente
individualizada frente a sus complementarias, la Escultura y la
Pintura, la Msica, en cambio, ha seguido a travs de los siglos un
proceso completamente inverso. Surgida de una necesidad entera
mente espiritual de elevacin y de superior olvido, la Msica es
realmente la intuicin y la organizacin de los ritmos que rigen toda la
naturaleza. Pero primero se manifest en sus complementarias, la
Danza y la Poesa, hasta llegar miles de aos despus a la libera
cin individual, a la Msica sin danza y sin canto, a la Sinfona.
Como entidad determinante de toda la coreografa del lirismo, exista ya
antes de convertirse en lo que nosotros llamamos Msica pura,
precediendo a la Danza y a la Poesa.
As como las formas en el Espacio son fundamentalmente
Arquitectura, los ritmos en el Tiempo, no son sobre todo
Msica?
Finalmente el crculo en movimiento de la esttica se cierra
hoy triunfalmente en esta fusin total de las artes que se llama
Cinematgrafo. Si tomamos a la elipsis como imagen perfecta
de la vida, o sea, del movimiento del movimiento de nuestra
esfera achatada por los polos, y la proyectamos sobre el plano
horizontal del papel, el arte, todo el arte, aparece claramente ante
nosotros.
Centenares de siglos humanos han proyectado sobre esta
elipsis en movimiento su mayor aspiracin comn, mantenida
siempre por encima del tumulto de los siglos y de las alteraciones
del nimo individual. Todos los hombres, bajo cualquier clima
histrico, geogrfico, tnico o tico, han hallado el placer ms profun
do, que consiste simplemente en el ms profundo olvido de s
mismos, dejndose envolver por las tenaces espirales del olvido
esttico. Este sublime olvido es reconocible en el gesto del pastor,
blanco, negro o amarillo, que esculpe una rama de rbol en la
desolacin de su soledad. Pero, a lo largo de todos estos siglos
hasta el nuestro, entre todos los pueblos de la tierra, las dos Artes
y sus cuatro complementarias, han seguido siendo siempre las
mismas. Lo que contingentes internacionales de pedantes han
credo poder llamar la evolucin de las artes no es ms que
logomaquia.
Nuestra poca es incomparable desde el punto de vista de la
I 1
fuerza interior y exterior, de la nueva creacin de un mundo
interior y exterior, del descubrimiento de energas hasta ahora
insospechadas: interiores y exteriores, fsicas y religiosas.
Nuestro tiempo ha sintetizado en un impulso divino las
mltiples experiencias del hombre. Y hemos sacado todas las
conclusiones de la vida prctica y de la vida sentimental. Hemos
casado a la Ciencia con el Arte, quiero decir, los descubrimientos
y las incgnitas de la Ciencia con el ideal del Arte, aplicando la
primera al ltimo para captar y fijar los ritmos de la l u Es el Cine.
El Sptimo Arte concilia de esta forma a todos los dems.
Cuadros en movimiento. Arte Plstica que se desarrolla segn las
leyes del Arte Rtmica.
Ese es su lugar en el prodigioso xtasis que la conciencia de la
propia perpetuidad regala al hombre moderno. Las formas y los
ritmos, lo que conocemos como la vida, nacen de las vueltas de
manivela de un aparato de proyeccin.
Nos ha tocado vivir las primeras horas de la nueva Danza de
las Musas en torno a la nueva juventud de Apolo. La ronda de las
luces y de los sonidos en torno a una incomparable hoguera:
nuestro nuevo espritu moderno.
18
Las estticas. Las trabas.
La Cinegrafa integral
G ermaine A. Dulac
A Y v o n Delbos, amigo del cine
El cine es un arte?
El desarrollo de su fuerzaque rompe la barrera, slida, sin
embargo, de las incomprensiones, de los prejuicios, de las rutinas,
para manifestarse en la belleza de una nueva forma, lo demuestra
de manera ms que suficiente.
Todas las artes poseen una personalidad, una individualidad
expresiva que les confiere su valor y su independencia. El cine,
ceido hasta ahora a la tarea, a un tiempo servil y esplndida, de
insuflar el movimiento de la vida a las dems artes, viejo maestro
de la sensibilidad y del espritu humano, y que, bajo esta perspec
tiva, deba abandonar sus posibilidades creadoras para amoldarse,
segn las exigencias, a los conocimientos tradicionales del pasado
y perder su carcter de sptimo arte, se eleva, lenta pero deci
didamente, a travs de elementos contrarios, detenindose en
ocasiones en etapas de lucha, por encima de las trabas para
aparecer en la luz de su verdad a los ojos de una generacin
atnita.
Si, tal como lo consideramos actualmente, el cine slo fuera
un sucedneo, una imagen animada, pero exclusivamente una
imagen, de las expresiones evocadas por la literatura, la msica, la
escultura, la pintura, la arquitectura, la danza, no sera un arte.
89
Ahora bien, lo es en su misma esencia y en sumo grado. De ah
las constantes y rpidas transformaciones de su esttica, que de
manera tan incesante como penosa intenta desprenderse de las
sucesivas interpretaciones errneas de que es objeto, para revelar
se finalmente de acuerdo con su propia tendencia.
El cine es un arte joven. Mientras que las restantes artes han
contado con muchos siglos de existencia para evolucionar y
perfeccionarse, el cine slo ha tenido treinta aos para nacer,
crecer y pasar de los primeros balbuceos a un lenguaje consciente,
capaz de hacerse entender. A travs de las formas que le hemos
impuesto, vemos bajo qu forma ha intentado, a su vez, imponer
se poco a poco a nosotros.
El cine, descubrimiento mecnico concebido para captar la
vida en su movimiento exacto y continuo, creador tambin de
movimientos combinados, sorprende, con motivo de su aparicin,
la inteligencia, la imaginacin, la sensibilidad de los artistas a los
que ningn proceso haba preparado para esta nueva forma de
exteriorizacin, y a los que, para crecer y desarrollarse, bastaban:
la literatura, arte de los pensamientos y de las sensaciones escritas;
la escultura, arte de las expresiones plsticas; la pintura, arte de los
colores; la msica, arte de los sonidos; la danza, arte de las
armonas de los gestos; la arquitectura, arte de las proporciones.
Si bien muchas mentes apreciaron el alcance curioso del cinemat
grafo, fueron muy pocas las que entendieron su verdad esttica.
Tanto la lite intelectual como las masas carecan evidentemente de
un elemento psicolgico, indispensable para el juicio, el hecho de la
visin del movimiento a partir de un ngulo determinado, desplaza
miento de lneas, poda suscitar la emocin y exiga, para ser
entendida, un sentido nuevo, paralelo al sentido literario, musical,
escultrico o pictrico.
Exista un aparato mecnico, promotor de formas expresivas y
de sensaciones nuevas, latentes en sus mecanismos, pero en
ninguno de ellos, ni siquiera en los de inteligencia maleable,
brotaba algn sentimiento espontneo que reclamara el ritmo de
una imagen en movimiento y la cadencia de su yuxtaposicin
como un teclado de vibraciones deseadas y buscadas durante largo
tiempo. Fue el cine el que nos revel lentamente un nuevo sentid >
emotivo, presente en nuestro inconsciente, que nos conduca a l;i
comprensin sensible de los ritmos visuales, y no nuestro deseo
razonado lo que nos llev a acogerlo como un arte esperado.
Mientras que nosotros, afirmados a nuestras antiguas concep
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Ahora bien, lo es en su misma esencia y en sumo grado. De ah
las constantes y rpidas transformaciones de su esttica, que de
manera tan incesante como penosa intenta desprenderse de las
sucesivas interpretaciones errneas de que es objeto, para revelar
se finalmente de acuerdo con su propia tendencia.
El cine es un arte joven. Mientras que las restantes artes han
contado con muchos siglos de existencia para evolucionar y
perfeccionarse, el cine slo ha tenido treinta aos para nacer,
crecer y pasar de los primeros balbuceos a un lenguaje consciente,
capaz de hacerse entender. A travs de las formas que le hemos
impuesto, vemos bajo qu forma ha intentado, a su vez, imponer
se poco a poco a nosotros.
El cine, descubrimiento mecnico concebido para captar la
vida en su movimiento exacto y continuo, creador tambin de
movimientos combinados, sorprende, con motivo de su aparicin,
la inteligencia, la imaginacin, la sensibilidad de los artistas a los
que ningn proceso haba preparado para esta nueva forma de
exteriorizacin, y a los que, para crecer y desarrollarse, bastaban:
la literatura, arte de los pensamientos y de las sensaciones escritas;
la escultura, arte de las expresiones plsticas; la pintura, arte de los
colores; la msica, arte de los sonidos; la danza, arte de las
armonas de los gestos; la arquitectura, arte de las proporciones.
Si bien muchas mentes apreciaron el alcance curioso del cinemat
grafo, fueron muy pocas las que entendieron su verdad esttica.
Tanto la lite intelectual como las masas carecan evidentemente de
un elemento psicolgico, indispensable para el juicio, el hecho de la
visin del movimiento a partir de un ngulo determinado, desplaza
miento de lneas, poda suscitar la emocin y exiga, para ser
entendida, un sentido nuevo, paralelo al sentido literario, musical,
escultrico o pictrico.
Exista un aparato mecnico, promotor de formas expresivas y
de sensaciones nuevas, latentes en sus mecanismos, pero en
ninguno de ellos, ni siquiera en los de inteligencia maleable,
brotaba algn sentimiento espontneo que reclamara el ritmo de
una imagen en movimiento y la cadencia de su yuxtaposicin
como un teclado de vibraciones deseadas y buscadas durante largo
tiempo. Fue el cine el que nos revel lentamente un nuevo sentido
emotivo, presente en nuestro inconsciente, que nos conduca a la
comprensin sensible de los ritmos visuales, y no nuestro deseo
razonado lo que nos llev a acogerlo como un arte esperado.
Mientras que nosotros, afirmados a nuestras antiguas concep-
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dones de la esttica, le considerbamos a nuestro nivel de entendi
miento, l intentaba elevarnos intilmente hacia una concepcin
indita del arte.
Es bastante turbador comprobar la simplista mentalidad con
que acogimos sus primeras manifestaciones. Al principio, el cine
slo fue para nosotros un medio fotogrfico de reproducir el
movimiento mecnico de la vida, puesto que la palabra movimiento
slo sugera en nuestra mente la visin trivial de personas y cosas
animadas, yendo, viniendo, movindose, sin otra preocupacin
que la de desplazarse en el marco de una pantalla, cuando habra
sido preciso considerar el movimiento en su esencia matemtica y
filosfica.
La contemplacin de la llegada del inefable tren de Vincennes
a la estacin bastaba para contentarnos, y nadie pens, en aquel
momento, que ah resida, oculta, una nueva aportacin ofrecida a
la expresin de la sensibilidad y de la inteligencia, y no se
preocup de ir a descubrirla ms all de las imgenes realistas de
una escena vulgarmente fotografiada.
No se intent averiguar si en el aparato de los hermanos
Lumire yaca, al igual que un metal desconocido y precioso, una
esttica original; nos limitamos a domesticarlo convirtindolo en
tributario de unas estticas anteriores, despreciando el examen
profundo de sus propias posibilidades.
Al movimiento mecnico, cuyo estudio sensible se desprecia
ba, se quiso aadir, en busca de la distraccin, el movimiento
moral de los sentimientos humanos mediante los personajes. De
este modo el cine se convirti en un derivado de la mala literatu
ra. Se comenzaron a agrupar fotografas animadas en torno a una
accin exterior. Y, despus de una primera existencia pura, el cine
entr en el mbito del movimiento ficticio de la narracin.
Una obra de teatro es movimiento puesto que existe una
evolucin de los estados de nimo y en los hechos. La novela es
movimiento ya que contiene una exposicin de ideas, de situacio
nes que se suceden, se enfrentan, chocan. El ser humano es
movimiento dado que se desplaza, vive, acta, refleja unas impre
siones sucesivas. De deduccin en deduccin, de confusin en
confusin, antes que estudiar en s misma la concepcin del
movimiento en su continuidad visual, brutal y mecnica, sin
preguntarse si no estara ah la verdad, se asimil el cine al teatro.
Se le consider como un medio fcil de multiplicar las escenas y
los decorados de un drama, de reforzar las situaciones dramticas,
o novelescas mediante unos cambios de visin constantes, gracias
a la alternacin de unos marcos artificiales con la naturaleza.
A la captacin del movimiento, tomado en la misma vida, le
sucedi una extraa preocupacin de reconstruccin dramtica,
hecha de pantomima, de expresiones exageradas y de temas
interpretados, en los que los personajes se convertan en los
principales factores de inters, cuando es posible que la evolucin
y las transformaciones de una forma, de un volumen o de una
lnea, nos hubiesen procurado un placer mayor.
Se perdi totalmente de vista el valor significativo de la
palabra movimiento que se puso cinematogrficamente al servicio
de unas historias sucintamente contadas, cuyo tema era ilustrado
por una serie de imgenes, evidentemente animadas.
Hace poco se tuvo1 la afortunada idea de oponer a los films de
nuestra poca un film de antes, mostrndonos de dicho modo la
caricatura del cine narrativo que sigue actualmente en vigor bajo
una forma ms moderna: accin fotografiada que est tan lejos de
la teora como despus de los aos de error, del puro movimiento
creador de emociones.
En oposicin a estas imgenes cargadas de una divertida
puerilidad, cun ms prxima al autntico sentido cinematogrfico
parece la mera toma del tren de cercanas entrando en la estacin
de Vincennes. De un lado, la fabulacin arbitraria, sin la menor
preocupacin visual; del otro, la captacin de un movimiento en
bruto, el de una mquina con sus bielas, sus ruedas, su velocidad.
Los primeros cineastas que consideraron oportuno recluir la
accin cinematogrfica en una forma narrativa, aliada de recons
trucciones insulsas, y quienes les animaron, cometieron un culpa
ble error.
La llegada de un tren a la estacin proporcionaba una sensa
cin fsica y visual. En los films compuestos no hay nada pareci
do. As que la primera traba encontrada por el cine en su evolu
cin fue esta preocupacin por narrar, esta concepcin de una
accin dramtica estimada necesaria, interpretada por unos acto
res, este prejuicio del ser humano, centro inevitable, este total
desconocimiento del arte del movimiento considerado en s mis
mo. Si el alma humana debe prolongarse en las obras de arte,
slo puede hacerlo a travs de otras almas construidas segn una
causa?
1 M. Tallier y Mile Myrga, directores del Studio des Ursulines.
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La pintura, sin embargo, puede crear la emocin mediante la
mera fuerza de un color, la escultura mediante la de un simple
volumen, la arquitectura mediante la de un juego de proporciones
v de lneas, la msica mediante la unin de sonidos. Ninguna de
ellas precisa de un rostro. No era posible considerar el movi
miento bajo este ngulo exclusivo?
Pasaron los aos. Los mtodos de realizacin y la ciencia de
los realizadores se perfeccionaron, y el cine narrativo, en medio de
mi error, alcanz la plenitud de su forma literaria y dramtica con
el realismo.
La lgica de un hecho, la exactitud de un marco, la verdad de
una actitud constituyeron la armazn de la tcnica visual. Ade
ms, la intervencin del estudio de la composicin en la ordena-
ein de sus imgenes cre una cadencia expresiva que sorprenda
v que se equiparaba al movimiento.
Las escenas ya no se sucedan con independencia la una de la
o i r , unidas simplemente por un subttulo, sino que dependan
entre s en una lgica psicolgica emotiva y rtmica.
Los norteamericanos fueron los reyes de aquella poca.
A travs de un rodeo se volva poco a poco al sentido de la vida,
i uando no al sentido del movimiento. Se segua trabajando a
partir de una fabulacin, pero las imgenes que se decantaban ya
no se presentaban recargadas de gestos intiles o de detalles
Miperfluos. Se equilibraban en una armoniosa yuxtaposicin.
( uanto ms se perfeccionaba el cine avanzando por este camino,
ms se alejaba, en mi opinin, de su propia verdad. Su forma
.inactiva y razonable era tanto ms peligrosa en la medida en que
estimulaba el engao.
Unos guiones hbilmente construidos, unas interpretaciones
esplndidas, unos decorados fastuosos lanzaban el cine totalmente
indefenso a las concepciones literarias, dramticas y decorativas.
La idea accin se confunda progresivamente con la idea
situacin, y la idea movimiento se volatilizaba en un encade
namiento arbitrario de hechos resumidos.
Se quera ser exacto. Tal vez se olvidaba que en la presenta-
i ion del famoso tren de Vincennes, cuando nuestras mentes
sobrecogidas por un espectculo nuevo carecan de tradiciones, el
atractivo que sentimos resida menos en la observacin exacta de
los personajes y de sus gestos que en la sensacin de la velocidad
(mnima en aquella poca) de un tren abalanzndose sobre noso
tros. Sensacin, accin, observacin, se inici la lucha. El realis
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mo cinegrfico, enemigo de intiles comentarios, amigo de la
precisin, recogi tantos votos que el arte de la pantalla pareci
haber alcanzado con l una cima.
Sin embargo, la tcnica cinegrfica, mediante un curioso
rodeo, comenzaba a ascender hacia la idea visual, a travs de la
parcelacin de expresiones que presida la realizacin de las
escenas representadas.
Para crear el movimiento dramtico era preciso oponer sucesi
vamente unas mnimas diversas e intensificarlas mediante unos
planos diferentes, que correspondan al sentimiento promotor...
Al intervenir unos planos, y la necesaria parcelacin, se
impuso la cadencia. De la yuxtaposicin naci el ritmo.
Carmen of the Klondjke fue una de las obras maestras del
gnero2.
F lvre y de Louis Delluc3, uno de los ms perfectos ejemplos de
film realista, seal su apogeo. Pero, en Fivre, planeaba por
encima del realismo una pequea parte de sueo que superaba la
lnea del drama y alcanzaba lo inexpresado ms all de las
imgenes precisas. Apareca el cine sugestivo.
El alma humana comenzaba a cantar. Superando los hechos,
un movimiento imponderable de sentimientos se perfilaba meldi
camente dominando personas y cosas acumuladas embarullada-
mente como en la vida misma. El realismo evolucionaba. El film
de Delluc no recibi la acogida que mereca. El pblico, siempre
prisionero de un hbito, de una tradicin, perpetua traba con la
que se enfrentan los innovadores, no entendi que un aconteci
miento no es nada sin el juego de las acciones y reacciones lentas
o rpidas que lo provocan.
El cine ya intentaba evadirse de los hechos claramente formu
lados y buscaba el factor emotivo en la sugerencia. Fivre, al
principio, encontr la incomprensin de las masas. Y, sin embar
go, Delluc apenas se apartaba de las tradiciones. Respetaba la
curva de una accin literaria, y, por consiguiente, se mova en una
lnea normal.
Actualmente Fivre es una obra clsica del repertorio cinema
togrfico. Los mismos que silbaron el film con motivo de su
aparicin son ahora sus admiradores, gracias al progreso de su
educacin cinegrfica. Ahora deben rectificar lo que dijeron,
2 Film de la Triangle dirigido por Reginald Baker en 1918.
3 Film de 1921.
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considerando que en una obra original es preferible buscar la
renovacin de uno mismo que la crtica. As es como la verdad de
ayer sigue deslumbrando, con la consiguiente postergacin de la
verdad de maana.
Despus de la ignorancia del trmino movimiento, la rutina fue
la mayor traba que debi sufrir el cine.
Lleg otro periodo, el del film psicolgico e impresionista. Se
consider pueril situar un personaje en una situacin determinada,
sin penetrar en el mbito secreto de su vida interior, y se pas a
comentar la interpretacin del actor con la interpretacin de los
pensamientos, y de las sensaciones visualizadas. Al no ser los
actos ms que la consecuencia de un estado moral o viceversa,
cuando se aadi a los hechos precisos de un drama la descripcin
de las impresiones mltiples y contradictorias experimentadas,
comenz a intervenir de manera insensible una dualidad de lneas
que, para seguir siendo armoniosa, tuvo que adaptarse a los
tiempos de un ritmo, claramente marcado.
Recuerdo que en 1920, en La Mort du Soleil, al tener que
describir la desesperacin de un sabio que recobra el conocimien
to despus de haber sido fulminado por una congestin cerebral,
hice jugar, ms que la fisonoma del artista, su brazo paralizado,
los objetos, las luces y las sombras que le rodeaban, confiriendo a
estos elementos un valor visual equiparable en intensidad y en
cadencia al del ambiente fsico y moral de mi personaje.
Est claro que me vi obligado a suprimir este fragmento, pues
los espectadores no soportaban que la accin fuera retrasada por
un comentario sensitivo. Comenzaba, sin embargo, la era del
impresionismo. La sugerencia prolongara la accin, creando de
este modo un campo emocional ms amplio en la medida en que
va no estaba encerrado en la barrera de los hechos precisos.
El impresionismo llev a considerar la naturaleza y los objetos
como unos elementos que concurran a la accin. Una sombra,
una luz, una flor tuvieron al comienzo un sentido, en tanto que
re flejos de un alma o de una situacin, y poco a poco fueron
convirtindose en un complemento necesario, dotado de un valor
mirnseco. Se intent hacer mover las cosas, y, con la ayuda de la
ciencia ptica, buscar la transformacin de sus lneas, siguiendo la
lgica de un estado de espritu. Despus del ritmo, el movimiento
mecnico, sofocado durante largo tiempo bajo la armazn literaria
v dramtica, revelaba de este modo su voluntad de existencia...
Pe ro se enfrentaba con la ignorancia, con el hbito.
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La rueda, de Abel Gance, seal una gran etapa4 5.
La psicologa y la interpretacin pasaban a depender clara
mente de una cadencia que dominaba la obra. Los personajes ya
eran los nicos factores importantes, y la longitud de las imge
nes, su oposicin y su acuerdo, desempeaban tambin un papel
primordial. Rales, locomotora, caldera, ruedas, manmetro, hu
mo, tneles: surga un drama nuevo compuesto de movimientos
brutos, sucesivos, de despliegue de lneas, y la concepcin del arte
del movimiento, al fin racionalmente entendido, recuperaba sus
derechos conducindonos de manera magnfica hacia el poema
sinfnico de imgenes, hacia la sinfona visual situada al margen
de las frmulas conocidas (la palabra sinfona tiene aqu un sentido
meramente analgico). Poema sinfnico en el que, al igual que en
la msica, estalla el sentimiento no bajo forma de hechos y de
actos, sino de sensaciones, puesto que la imagen tiene el valor de
un sonido.
Sinfona visual, ritmo de movimientos combinados exento de
personajes, en el que el desplazamiento de la lnea de un volumen
en una cadencia variable crea la emocin, con o sin cristalizacin
de ideas.
El pblico no tribut la acogida merecida a La rueda, de
Gance, y cuando los cineastas utilizaron el juego de los ritmos
variados en los que, a veces, la rapidez de una sola imagen,
cruzando viva como el relmpago, posea un valor de cadencia,
dira casi de fusa, ritmos de anlisis en la sntesis del movimiento,
surgan las protestas entre los espectadores: protestas intiles
convertidas ms adelante en aplausos. A pocos meses de distancia,
y por la misma causa, unos resultados diferentes. El tiempo de lo
acostumbrado, traba, prdida de tiempo.
El movimiento cinegrfico, la correspondencia de los ritmos
visuales a los ritmos musicales, que confieren al movimiento
general su significado y su fuerza, hechos de valores anlogos a
los valores de duracin armnica, deban completarse, por decirlo
de algn modo, en unas sonoridades constituidas por la emocin
contenida en la propia imagen. Ah intervinieron las proporciones
arquitectnicas del decorado, los destellos de la luz forzada, el
espesor de las sombras, el equilibrio o el desequilibrio de las
lneas, los recursos de la ptica. Cada imagen de Caligarfi pareca
4 Ea Koue, 1923.
5 E l gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919), de Robert Wiene.
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un acorde lanzado al curso del movimiento de una sinfona
fantstica y burlesca. Acorde sensible, acorde barroco, acorde
disonante en el movimiento de la sucesin de las imgenes.
As fue como el cine, pese a nuestra ignorancia, desprendin
dose de los primeros errores y transformando sus estticas, se
aproximaba tcnicamente a la msica, llevando a la verificacin de
que un movimiento visual rtmico poda provocar una emocin
anloga a la suscitada por los sonidos.
De manera imperceptible la fabulacin narrativa, la inter
pretacin del artista, adquiran menos importancia que el estudio
de las imgenes y su yuxtaposicin. De igual modo que un msico
trabaja el ritmo y las sonoridades de una frase musical, el cineasta
comenz a trabajar el ritmo de las imgenes y su sonoridad. Su
valor se hizo tan grande y tan lgica su vinculacin, que su mera
expresin lleg a valer sin el recurso de un texto.
Este fue el ideal que me impuls cuando hace muy poco
compuse La Folie des Vaillants6, evitando la escena interpretada
para dedicarme nicamentea a la fuerza del canto de las imgenes,
al canto de los sentimientos, siempre dinmicos, incluso con una
accin reducida e inexistente.
Permtaseme dudar de que el arte cinegrfico sea un arte na
rrativo. En mi opinin, el cine va ms lejos en sus sugerencias
sensibles que en sus precisiones inapelables. Es posible que sea,
como ya he dicho, la msica de los ojos, y que el tema que le sirve
de pretexto deba ser tratado de manera semejante al tema sensible
que inspira al msico.
El estudio de estas diferentes estticas que, con su evolucin,
tienden a la nica preocupacin del movimiento expresivo promo
tor de emociones, evoca lgicamente un cine puro capaz de vivir
al margen de la tutela de las dems artes, al margen de cualquier
tema, de cualquier interpretacin.
El cine encuentra su principal traba en la lentitud que emplea
nuestro sentido visual en desarrollarse, en buscar su plenitud en la
verdad integral del movimiento. Unas lneas que se desarrollan
en su amplitud siguiendo un ritmo subordinado a una sensacin o
a una idea abstracta son capaces de emocionar, sin decorado, por
s mismas, por el mero juego de su desarrollo?
En el film sobre el nacimiento de los erizos de mar, una forma
esquemtica, mediante un movimiento de rotacin ms o menos
6 Film de 1926.
97
acelerado que describe una curva de grados diferentes, provoca
una impresin ajena al pensamiento que manifiesta, siendo los
nicos factores sensibles el ritmo y la amplitud del movimiento en
el espacio de la pantalla. Emocin puramente visual, en un estado
embrionario, emocin fsica y no cerebral, igual a la que puede
proporcionar un sonido aislado. Imaginemos varias formas en
movimientos, reunidas por una preocupacin artstica en ritmos
diversos dentro de una misma imagen, y yuxtapuestas en una serie
de imgenes, y llegaremos a concebir la Cinegrafa integral.
Un ejemplo, en el que se introduce una pizca de literatura,
pero compuesto de elementos muy simples: una semilla de trigo
que crece. Acaso el cntico lleno de dicha de la germinacin de la
semilla que se alza en un ritmo lento y progresivamente ms
rpido hacia la luz no es un drama sinttico y total, exclusiva
mente cinegrfico en su pensamiento y en su expresin? Por otra
parte, la idea aflorada desaparece ante los matices del movimiento
armonizados en una medida visual. Lneas que se extienden,
entran en lucha o se unen, se desarrollan y desaparecen: Cinegrafa
de formas.
Otra expresin de fuerza brutal, la lava y el fuego, una
tempestad que termina en un torbellino de elementos que, en su
velocidad, se destruyen a s mismos para convertirse en meras
rayas. Lucha de blancos y de negros pretendiendo dominar entre
s: Cinegrafa de luz.
Y la cristalizacin. Nacimiento y desarrollo de formas que se
conjugan en un movimiento de conjunto mediante unos ritmos de
anlisis.
Hasta el momento slo unos documentales realizados sin ideal
ni esttica, con el nico objetivo de captar los movimientos de las
cosas infinitamente pequeas y de la naturaleza, nos permiten
evocar los datos tcnicos y emotivos de la Cinegrafa integral.
Nos elevan, sin embargo, hacia la concepcin del cine puro, del
cine desprendido de cualquier aportacin extraa, del cine enten
dido como arte del movimiento y de los ritmos visuales de la vida
y de la imaginacin.
Bastara con que una sensibilidad artstica, inspirndose en
dichas expresiones, creara y coordinara con una voluntad definida,
para que alcanzramos la concepcin de un arte nuevo finalmente
revelado.
Despojar el cine de todos los elementos que le son impersona
les, buscar su auttica esencia en el conocimiento del movimiento
9
y de los ritmos visuales, es la nueva esttica que aparece en la luz
de un amanecer prximo.
Como yo misma escriba en Les Cahiers du Mois: Es posible
que el cine, que adquiere tantas formas variadas, siga siendo
tambin lo que es en la actualidad. La msica no desprecia el
acompaamiento de los dramas o de los poemas, pero jams
habra llegado a ser lo que es de haberse limitado a unir unas
notas a unas palabras y una accin. Existe la sinfona, la msica
pura. Por qu razn el cine tendra que prescindir de su escuela
sinfnica? Conviene aadir que en este caso slo emplear la
palabra sinfona a modo de analoga. Los films narrativos y
realistas pueden utilizar la sutilidad cinegrfica y proseguir su
camino. Pero que el pblico no se confunda: el cine de este tipo es
un gnero, pero no es el cine autntico que debe buscar su
emocin en el arte del movimiento de las lneas y de las formas.
Esta bsqueda del cine puro ser larga y penosa. Hemos
ignorado el autntico sentido del sptimo arte, lo hemos disfraza
do, empequeecido, y ahora el pblico, acostumbrado a las
simpticas y agradables formas actuales, se ha creado una idea y
una tradicin de l. Me resultara fcil decir: Slo la fuerza del
dinero frena la evolucin cinegrfica. Pero una cosa est en
funcin de la otra, y la otra engloba el gusto del pblico y su
costumbre a una manifestacin artstica que le gusta de este
modo. Yo creo que la verdad cinegrfica ser ms fuerte que
nosotros y, quirase o no, se impondr por la revelacin del
sentimiento visual. Msica, cine tcnico semejante, hasta el mo
mento inspiracin dispar. Dos artes que promueven la emocin
mediante unos valores sugestivos.
El cine, sptimo arte, no es la fotografa de la vida real o
imaginaria como ha podido creerse hasta el momento. Considera
do de este modo slo sera el espejo de pocas sucesivas, siendo
incapaz de engendrar las obras inmortales que todo arte debe
crear.
Est bien prolongar lo que ocurre. Pero la autntica esencia
del cine es otra y lleva consigo la eternidad, ya que procede de la
autntica esencia del universo: el Movimiento.
99
porque estaba convencido de que ese sera un gran film, a pesar
de que su criterio no era compartido por el resto de los ejecuti
vos. Un caso muy similar sera despus el de Cumbres borrascosas
(1:939), que su director William Wyler slo quera filmar con un
elenco ingls, evitando toda posible disonancia norteamericana
para las voces de los personajes de Emily Bront. Semejante
exigencia slo pudo ser cumplida con el asentimiento del produc
tor Samuel Goldwyn, porque supona muchos gastos y gestiones
el conseguir a intrpretes ingleses o de formacin inglesa (Merle
Oberon, Laurence Olivier, David Niven, Geraldine Fitzgerald,
Donald Crisp, Flora Robson, Hugh Williams, Leo G. Carroll,
Miles Mander), algunos de los cuales no haban estado nunca en
Hollywood. Y en trminos casi idnticos se encuadra el caso de
Uas uvas de la ira (1940), que requera no ya el respaldo financiero,
sino tambin el entusiasmo y la iniciativa del productor Darryl F.
Zanuck, porque seran los grandes bancos los que financiaban un
film cuyo primer postulado era que otros bancos haban despoja
do de sus tierras a miles de campesinos.
La moraleja es que, como peda Truffaut, el director no debe
colocar su foco en el dinero, pero tampoco debe enfocar
demasiado lejos para mantener normalmente su jerarqua de
creador influyente de un film.
Films citados
Avaricia (Greed, 1923), de Erich Oswald von Stroheim.
Cleopatra (Cleopatra, 1961-1963), de Joseph Leo Mankiewicz.
Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, 1939), de William Wyler.
E l gran desfile (The Big Parade, 1925), de King Wallis Vidor.
Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940), de John Ford.
324
19- L a fotografa y la fotogenia
L a fotografa segn L ouis Delluc
Despus de los textos crticos de Kicciotto Canudo en 1914 y con el
intervalo de la Primera Guerra Mundial, un destacado segundo lugar
correspondi al crtico, ensayista y director francs Louis Delluc (1890-
1924). Su primer libro Cinma et Ci es de 1919; su gestin decisiva
para fundar el Cin-Club de ranee fue en 1920; en el mismo ao public
su libro Photognie y en 1929 una recopilacin de sus guiones bajo el
ttulo Drames de Cinma. A eso cabe aadir sus tareas como crtico en
el diario Paris-Midi (desde 1917), en la revista especializada Film
(1919-1922) y despus en Cina (desde 1921), ms una segunda lnea de
trabajo como guionista y director.
Como lo describe Guido Aristarco (en Historia de las teoras
cinematogrficas), el concepto bsico de Delluc sobre el cine se resume en
la palabra fotogenia:
Todo aspecto que no sea sugerido por las imgenes en
movimiento no es fotognico y no pertenece al arte cinematogr
fico. As, Delluc impulsa una de las primeras corrientes de la
vanguardia, determinada por su influencia y por la de Canudo.
Esta corriente se llama visualismo.
Pero a su vez fotogenia no es un concepto simple, una virtud
natural de quedar bien en la reproduccin, como ocurre con la fotografa.
En Delluc, la fotogenia es un conjunto de elementos: el decorado, la luz,
325
ritmo o cadencia (lo que apunta hacia el montaje) y la mscara (o sea, el
intrprete) y todo lo cual compondra la estructura bsica del arte cinemato
grfico.
Los siguientes fragmentos de Delluc fueron tomados de su libro
Photognie (ditions de Brunoff, Pars, 1920).
Fotogenia
Louis Delluc
f fotografa
Les gusta la fotografia?
A diferencia de todas las artes, traduce la vida por casualidad.
Colaboracin tan azarosa que puede ser considerada un robo. El
gesto captado por una kodak nunca es del todo el gesto que se
quera captar. Por lo general se sale ganando. Eso es lo que me
encanta: confiesen que es extraordinario darse cuenta de pronto,
en un negativo o en una placa, de que un transente distrada
mente capatado por el objetivo tiene una expresin rara, de que la
Sra. X... mantiene en fragmentos dispersos el inconsciente secreto
de las actitudes clsicas, y de que los rboles, el agua, las telas, los
animales, para realizar los movimientos familiares que nos son
conocidos, tienen movimientos descompuestos cuya revelacin
tos conmueve...
La fotografa resulta menos atractiva cuando de ella se quiere
hacer un arte. Largas poses, rigidez de los rostros ante el objetivo,
es la vida petrificada, ya no es vida. Sin embargo, tambin es
agradable ver de vez en cuando esas sabias composiciones en las
que amarillentas brumas sofocan con prodigalidad al paciente
condenado a sus ensoaciones. Londres y sobre todo Nueva York
han practicado mucho este tipo de fotografa, y, entre los muchos
excesos, han obtenido admirables resultados^ El padrinazgo de
esta delicada ciencia debera corresponderle a Francia; pero viene
3 2 7
siendo habitual que una invencin francesa sea utilizada en Ale
mania, si se me permite la expresin. En este caso, como en tantos
otros, hemos respetado la costumbre.
Es verdad que nuestra raza no es amante de la fotografa. Le
divierte pero no la admira. Slo hay que comparar nuestras re
vistas ilustradas con las norteamericanas o las del Reino Unido.
En Francia, no pasan de diez, de las cuales dos tercios no valen
nada y lo mejor son esos semanarios a todo color, llenos de
chistes fciles y de mujeres. Fuera de Francia, se pueden contar
a cientos, a miles, las lujosas publicaciones en las que la foto
seleccionada indica un gusto y una comprensin de la nueva
belleza: las exticas revistas de teatro, de cine, de moda, de
deportes, contienen retratos elaborados segn todas las reglas de
esta qumica artstica de la que estoy hablando, y predominante
mente instantneas: de estas impresiones recogidas casi por azar,
se desprende una fuerza luminosa. La gloria de nuestro siglo halla
en ellas su justificacin. La avalancha de sorprendentes detalles
que pueden apreciarse en ellas indican la armona profunda de la
civilizacin y nos obligan a respetarla.
Quin puede acusarme de futurismo, despus de estas decla
raciones?
Fotogenia
El cine es vctima de los mismos errores. Nada ms descubrir
en l una posibilidad de belleza, se ha hecho de todo para ato
sigarlo y recargarlo en lugar de tender hacia una mayor simplici
dad. Nuestras mejores pelculas son a veces espantosas por obede
cer a un exceso de conciencia laboriosa y artificiosa. Cuntas veces
y todo el mundo estar de acuerdo conmigo lo mejor de una
velada ante la pantalla est en los Noticiarios de actualidades: el
desfile de un ejrcito, rebaos en un campo, la botadura de un
acorazado, la multitud en la playa, un despegue de aviones, la vida
de los monos o la muerte de las flores; unos pocos segundos nos
dan una impresin tan fuerte que los consideramos artsticos. No
puede decirse lo mismo del film dramtico ciento ochenta
metros que viene a continuacin.
Muy poca gente ha entendido el inters de la fotogenia. Por
otra parte, ni siquiera saben lo que es. Me encantara que se cre
yera en una afinidad misteriosa entre la foto y el genio. Pero,
328
ay!, el pblico no es lo bastante tonto como para creer en algo
as. Nadie podr convencerle de que una foto puede llegar a
alcanzar lo inesperado del genio, ya que nadie, que yo sepa, est
convencido de ello.
En la equvoca jerga de los cinematografistas, fotogenia indica
la mediocridad o, mejor dicho perdn, el justo punto medio.
Se le llama fotognica a la seorita Robinne que es bonita, se le
llama fotognico al seor Mathot que es, a fin de cuentas, un
guapo mozalbete. Fotognicos, es decir, agradecidos, se les puede
incorporar sin temor en cualquier film; el que la iluminacin sea
mala, el operador est histrico, el director sea un comerciante de
vino o un tornero de obuses, el que el guin sea de la portera o
de un acadmico, todo eso carece de la menor importancia; todo
est salvado si los intrpretes son fotognicos.
Esta concepcin de la fotogenia tiene sus inconvenientes.
Representa la amenaza de una profunda monotona. De una
monotona en la insignificancia, yo no s si ustedes son como yo,
pero... Y los directores pretenden sortear la dificultad con su
talento personal. Pretensin grotesca, como ustedes dicen, pero
que en ocasiones ha resultado justa. Numerosas actrices, nulidades
totales, reconocidamente fotognicas, es decir, voy a repetirlo,
despojadas de toda clase de carcter, se han hecho un nombre en
el cine gracias a los aciertos de sus directores. Se llega al extremo
de dar prioridad a esos jvenes cuya impersonalidad se concreta
en una expresin, digamos: negativa.
Que es una pesadez? A quin se lo dicen! Pero no se acaba
todo ah. Piensen en que esos seores no quieren or hablar del
talento de los actores. Lo ideal es un actor fotognico, pero el
actor fotognico de talento, eso no, por favor, a ningn precio.
No tiene gracia? De vez en cuando se producen choques entre un
intrprete con talento y un director con talento. Por supuesto es
algo bastante raro, ya que esta lucha slo es posible entre talentos
equivalentes, y nuestros directores con talento escasean todava
ms que nuestros intrpretes con talento.
Puede ocurrir que un intrprete excesivamente caracterstico
no encaje en esta tirnica fotogenia. Jean Prier, Jean Max, Ida
Rubinstein, que son grandes actores plsticos, jams aparecen en
la pantalla. Nadie va a creerse que Ida Rubinstein, Jean Max y
Jean Prier no pueden aportar ms belleza a un film que X, Y y
Z, desabridas nulidades cuyo director utiliza como figuras de cera
y que tienen menos vida que las momias del Muse Grvin. Pues
bien! X, Y y Z son notoriamente fotognicos, y cuando se habla
de fotogenia, nadie piensa en nombrar a Jean Max, Ida Rubinstein
y Jean Prier.
Con esto no quiero decir que haya que buscar a los intrpretes
cinematogrficos entre los grandes actores. Al revs, hay que
crear nuevos actores. Pero si se sigue persiguiendo lo bonito se
va a conseguir lo feo. Lo hemos podido ver con los objetos. La
belleza de la lnea de un canap o de una estatuilla ha sido
desarrollada por la foto, y no creada desde el principio. Lo mismo
sucede con las personas y los animales. Un tigre y un caballo
pueden ser muy hermosos a la luz de la pantalla porque son
naturalmente hermosos y porque de alguna forma ah est su
belleza explicada. Un individuo, feo o guapo, expresivo, conservaT
r su expresin que la foto, si eso es lo que se pretende, intensi
ficar.
Los secretos de la fotogenia no son lo bastante inviolables
como para que no se los pueda violar con la mxima elegancia. El
cine ha demostrado que la belleza poda ser impresionada por
nosotros igual ni ms ni menos que por un italiano o un nortea
mericano. Cada vez hay ms muestras apreciables de ello. Obras
como Les Frres Corses, de Andr Antoine, o La %ona de la muerte
dos films de gran valor, aunque incompletos o mal visiona-
dos, haban captado asombrosos testimonios en la misma vida y
la naturaleza. Algunos paisajes de Judex conseguan el mismo
efecto, con una mayor simplicidad, pero sin film, lstima! Se ha
continuado buscando, pero yo no he podido ver ni un solo film
francs de una belleza fotogrfica total. Y eso pasa por creer que
la belleza est en la complicacin, cuando, en cambio, es desnudez
total. De ah el aire falso de todos nuestros films. Es como si
releyramos a Jean Lorrain. Montona quintaesencia...
Fotografa no es fotogenia
Claro est, los cinematografistas tienen sus propias ideas sobre
la fotogenia. Cada uno tiene la suya, y as hay tantas fotoge-
nias como ideas. Ya que, a pesar de la casi absoluta unanimidad
respecto al tipo fotognico del intrprete, como vena diciendo,
en cuanto al resto reina el ms absoluto desorden. Y qu es el
resto? Un film. Es decir: el cine en su totalidad. Es decir: toda la
tcnica indispensable a un arte.
330
El gran recurso de los ignorantes qu abrumadora ma
yora! consiste en reemplazar la fotografa por el cine. {Adis
fotogenia!...
La fotogenia, en cambio, es la afinidad entre el cine y la
fotografa! Ya que una cosa es el cine y otra la foto. Quin se
haba enterado? Muchos lo saben, pero generalmente no la gente
del cine. Un da que estaba intentando defender La dcima sinfona
ante personas a quienes no les haba gustado, alguien grit: Son
magnficas fotografas. Eso no es cine. Y no supe qu replicar a
este argumento revelador.
Ciertamente, era muy tentador llevar al extremo esos intentos
de relieve y de rembrandtismo por los que La marca de fuego nos
asombr. Entonces vino la fase en que la foto super al film, y de
esta forma nos quedamos sin film. No se ha repetido suficiente
mente que, a partir de sus asombros progresos, los films franceses
son mucho menos atractivos que cuando eran ms imperfectos.
Diez o quince excepciones confirman la regla. Incluso nuestras
mejores bandas sonoras no voy a nombrarlas estn vacas
como preciosos joyeros.
Tena que ser as. As ha sido. Pero que sea algo ms! {Ms
fotografa, ms cine! Todos los recursos de la foto y del ingenio
de los que la revolucionaron sern sojuzgados pero qu sun
tuosa servidumbre y devocin! por la fiebre, la sagacidad, el
ritmo del cine.
E l blanco y el negro. E l flou. La perspectiva
Naturalmente, no habra que ensearle estas lneas a un
fotgrafo, es decir, a un fotgrafo de cine. Qu dira? Suponga
mos que yo le acuso de pensar en el halo con un frenes total
mente pueril. No hay que utilizar ningn objeto blanco ante la cmara,
dice la ley de esos seores. No todas las leyes son buenas. Hay
que violar las ms feas. Violemos, pues, sta de vez en cuando. No
se trata de implantar la ley opuesta. Pero el blanco, ah!, no tienen
ni idea de lo que el blanco puede liberar e inventar en el terreno
del blanco y negro. Ejemplos? Lo siento, todos seran norteame
ricanos... Dadnos ejemplos franceses...
Todo lo que podra decir del flou sera igualmente criminal.
Nuestros ojos ven planos flou. La pantalla no tiene derecho a ver
flou. Qu raro! En el cine todos los planos son claros. Oh qu
33i
lgico! Porque es en nombre de la lgica que todos los errores de
fotografa e iluminacin rodean nuestros films de absurdidad.
No es la lgica de esos dictadores un dictador siempre es
provisional la que repudia la deformacin? Nuestra mirada
duda en ocasiones del equilibrio de un campanario lejano, de un
paquebote en el horizonte, de una orilla demasiado prxima a
nosotros. Gracias a lo cual la pintura tiene en su haber millares de
obras maestras. En efecto, slo est permitido producir juguetes
bien recortados. Qu es lo que ve usted en la calle, desde un
tercer piso? Pigmeos a vista de pjaro, oh Brueghel! Esto, la
fotografa cinematogrfica francesa no lo admite. Un hombre,
contemplado desde lo alto de una torre, no puede aparecer
aplastado como un chinche. Qu escndalo, no? Y nos lo mues
tran entero de pies a cabeza. Como los egipcios que daban siem
pre una mirada de cara a sus personajes de perfil.
E l claro-oscuro y el contra-lu^
Qu preocupacin, la fotografa!... Existe una excesiva preo
cupacin, pueden estar seguros, por la lentitud de sus progresos.
Y, en cambio, lo que debera ser motivo de preocupacin son los
excesos vertiginosos a los que llevan estos mismos progresos.
Cada paso hacia delante se convierte tan aprisa en una mana, que
uno se pregunta si no es ms peligroso que un paso atrs.
A qu obedece esto? A la falta de snobismo. Un arte sin
snobismo siempre ha tenido grandes dificultades en mantenerse
equilibrado. No tiene con qu vivir en simpata ni tampoco con
qu luchar. Hasta que el snobismo del pblico de un pblico
no obligue a los artesanos a violentos esfuerzos (de entusiasmo o
de contradiccin), las cualidades de nuestro cine no podrn
adquirir su verdadero carcter. Sin duda es para suplir el snobis
mo del espectador que nuestros directores y operadores tienen el
suyo, consistente en mtodos exasperados. Lo cual no arregla mu
cho las cosas.
Se han permitido el snobismo del claro-oscuro. Ya sabemos
no, parecera que todava no se sabe lo que esto cuesta a
nuestros films. Incendios, tempestades, besos, carreras de coches,
primeros planos de una carta o de figurillas, todo se ahumaba sin
ms pretexto que la pasin repentina y cabezona de esos seores.
Qu vera un borracho en el museo Rembrandt? Con eso no
332
quiero decir que nuestros directores sean todos unos borrachos,
ni que todos sepan quin es Rembrandt, ni que todos desconoz
can lo que es el cine.
Esta locura ha tenido su oportuniddad. Por lo menos, parece
apaciguada. Pueden verse films que no son todo penumbra. Otro
peligro nos acecha: el contra-luz.
Nada ms normal que el contra-luz en fotografa. Su abuso va
a ser peor que el del claro-oscuro. Pero, cmo convencerles de
que una buena foto (cinematogrfica) es precisamente la que no
tiene aspecto artstico? En el cine todo tiene que ser natural!
Todo tiene que ser simple! La pantalla solicita, requiere, exige
todos los refinamientos de la idea y de la tcnica, pero el especta
dor no tiene por qu saber el precio de este esfuerzo, slo tiene
que mirar la expresin y recibirla totalmente desnuda o juzgn
dola tal.
Nos hemos redo mucho de las elegantes postales de las que se
compone un film italiano. Vamos a caer en el mismo error? Por
el hecho de estar rodeado de ms ambiciones no va a ser menor.
O si no, que estos excesos tcnicos representen el capricho o el
genio de un solo director y no el snobismo de toda la corpora
cin.
Films citados
La dcima sinfona (La Dixime Symphonie, 1918), de Abel Gance.
Les Frres Corses (1916), de Andr Antoine.
Judex (Judex, 1916), de Louis Feuillade (12 episodios).
La marca de fuego (The Cheat, 1915), de Cecil Blount DeMille.
La %ona de la muerte (La Zone de la Morty 1917), de Abel Gance.
333
Seis aos despus del texto de Eouis Delluc sobre la fotogenia, este
concepto aparece nuevamente elaborado, en forma ms sistemtica, por el
ensayista, terico y realizador Jean Epstein (1897-1949), nacido en
Varsovia, pero con una obra desarrollada casi enteramente en Francia. E l
entusiasmo de Epstein por el cine le llev a proclamarlo como el primer
arte y no como el sptimo que habla querido Ricciotto Canudo.
Epstein comparti los entusiasmos del grupo vanguardista francs que
despus de la Primera Guerra Mundial fue encabezado por Eouis Delluc y
por Germaine A . Dulac. Igual que ellos, dedic al cine una serie de libros
y fue tambin realizador en estilos muy diversos, desde adaptaciones
literarias (La posada roja, 1929, sobre Balzac) a temas documentales,
pasando por el audaz ensayo impresionista de El hundimiento de la casa
Usher (1928, sobre Poe). Ea lista de sus libros abarca tres dcadas, desde
Bonjour, Cinema! (1921) hasta el postumo Esprit du Cinma (19J j ) ,
donde se recopilan sus ms valiosos textos, pasando por Photognie de
Pimpondrable (aos treinta), L Intelligence dune machine (1946)
y Le Cinma du diable (1947).
E l artculo que sigue ha sido tomado de Le Cinmatographe vu de
PEtna (Ees Ecrivains Runis, Pars, 1926).
La fotogenia segn J ean E pstein
334
A proposito de algunas condiciones de la
fotogenia
J ean E pstein
El cine me parece comparable a dos hermanos siameses que
estuviesen unidos por el vientre, es decir, por las necesidades
inferiores de vivir, y separados por el corazn, es decir, por las
necesidades superiores de sentir emociones. El primero de estos
hermanos es el arte cinematogrfico, el segundo es la industria
cinematogrfica. Hara falta un cirujano que separase a estos
hermanos enemigos sin matarlos, o un psiclogo que allanase las
incompatibilidades entre los dos corazones.
Slo voy a permitirme hablar del arte cinematogrfico. El arte
cinematogrfico ha sido denominado por Louis Delluc: fotogenia.
La expresin es feliz, retengmosla. Qu es la fotogenia? Yo
denominara fotognico a cualquier aspecto de las cosas, de los
seres y de las almas que aumenta su calidad moral a travs de la
reproduccin cinematogrfica. Y todo aspecto que no resulta
revalorizado por la reproduccin cinematogrfica, no es fotogni
co, no forma parte del arte cinematogrfico.
Ya que todo arte construye su ciudad prohibida, su dominio
propio, exclusivo, autnomo, especfico y hostil a todo lo que no
sea l. Puede resultar sorprendente decirlo, pero la literatura en
primer lugar tiene que ser literaria; el teatro, teatral; la pintura,
pictrica; y el cine, cinematogrfico. La pintura actualmente se
est liberando de muchas preocupaciones de semejanza y de
narracin. Los cuadros que relatan en lugar de pintar, los cuadros
335
anecdticos e histricos ya slo se exponen bajo los focos de las
grandes tiendas de muebles, donde por otra parte debo confesar
que se venden muy bien. Pero lo que podramos llamar gran
pintura intenta no ser ms que pintura, es decir, vida del color. Y
lo nico que merece ser llamado literatura ha dejado de interesarse
por las peripecias mediante las cuales el detective consigue hallar
el tesoro perdido. La literatura se esfuerza en ser puramente
literaria, razn por la cual es justamente abominada por los que
piensan con horror que pueda ser algo diferente de la charada o el
ecart, y que pueda servir para algo mejor que para matar el
tiempo perdido, que por otra parte es intil matar ya que resucita
igualmente encapotado a cada nuevo despertar.
Asimismo, el cine tendr que evitar toda relacin, que slo
ser desafortunada, con temas histricos, educativos, narrativos,
morales o inmorales, geogrficos o documentales. El cine tiene
que tender a convertirse paulatinamente y al final nicamente en
cinematogrfico, es decir, a utilizar nica y exclusivamente ele
mentos fotognicos. La fotogenia es la ms pura expresin del
cine.
Cules son, pues, los aspectos del mundo que podemos
calificar como fotognicos, aspectos a los que el cine tiene el
deber de limitarse? Mucho me temo no tener ms que una
respuesta prematura para una pregunta tan importante. No hay
que olvidar que mientras el teatro tiene a sus espaldas sus buenos
siglos de existencia, el cine no ha hecho ms que cumplir veinti
cinco aos. Es un joven enigma. Es un arte?, no es un arte?, es
una lengua de imgenes semejante a los jeroglficos del antiguo
Egipto, de la que desconocemos su misterio, de la que desconoce
mos incluso todo lo que ignoramos?, o una prolongacin del
sentido de la vista, una especie de telepata del ojo?, o un desafo
lanzado a la lgica del mundo, ya que la mecnica del cine crea el
movimiento a partir de una sucesin de pausas de la pelcula ante
el haz luminoso, es decir, crea la movilidad a partir de la inmovili
dad, demuestra contundentemente el acierto de los falsos razona
mientos de Zenn de Elea?
Tenemos idea de qu va a ser dentro de diez aos la TSH?
Sin duda un octavo arte tan enemigo de la msica como actual
mente lo es el cine del teatro. Eso es todo lo que podemos saber a
propsito de lo que puede ser el cine dentro de diez aos.
Hoy por hoy, hemos descubierto la propiedad cinematogrfica
de las cosas, una especie de potencial conmovedor, nuevo, la
336
fotogenia. Empezamos a conocer algunas de las circunstancias en
las que aparece esta fotogenia. Propongo, pues, una primera
aproximacin a la determinacin de los aspectos fotognicos.
Hace un momento, estaba diciendo: es fotognico todo aspecto
cuyo valor moral se ve aumentado por la reproduccin cinegrfi-
ca. Ahora digo: slo los aspectos mviles del mundo, de las cosas
y de las almas, pueden ver su valor moral aumentado por la
reproduccin cinegrfica.
Esta movilidad debe ser entendida en su sentido ms general,
a partir de todas las direcciones perceptibles para el espritu.
Generalmente se considera que las direcciones que revelan sentido
de orientacin son tres: las tres direcciones del espacio. Nunca he
entendido por qu se rodeaba de tanto misterio la nocin de la
cuarta dimensin. Existe, y da abundantes pruebas de ello: es el
tiempo. El espritu se desplaza en el tiempo, al igual que se
desplaza en el espacio. Pero mientras en el espacio se imaginan
tres direcciones perpendiculares entre s, en el tiempo slo es
posible concebir una, el vector pasado-futuro. Cabe pensar un
sistema espacio-tiempo en el que esta direccin pasado-futuro pase
tambin por el punto de interseccin de las tres direcciones
admitidas para el espacio, en el instante situado entre el pasado y
el futuro, el presente, punto del tiempo, instante sin duracin,
como los puntos del espacio geomtrico carentes de dimensiones.
La movilidad fotognica es una movilidad en este sistema espacio-
tiempo, una movilidad a la vez en el espacio y en el tiempo.
Podemos decir entonces que el aspecto fotognico de un objeto es
una resultante de sus variaciones en el espacio-tiempo.
Esta frmula, que es importante, no es una pura impresin del
espritu. Algunos films ya han dado experiencias concretas de ella.
Los primeros, unos cuantos films norteamericanos, demostrando
el ms precoz e inconsciente sentido cinematogrfico, mostraron
los comienzos de los cinegramas espacio-tiempo. Ms tarde David
Wark Griffith, ese gigante del cine primitivo, convirti en clsi
cos esos desenlaces bruscos, entrecortados, cuyos arabescos evolu
cionan casi simultneamente en el espacio y en el tiempo. Con una
mayor conciencia y claridad, el actual maestro de todos nosotros,
Abel Gance, compone esta asombrosa visin de los trenes lanza
dos a gran velocidad sobre las vas del drama. Hay que entender
por qu esas carreras de ruedas en la rueda son las fases ms
clsicas escritas hasta ahora en lenguaje cinematogrfico. Es que
ah estn las imgenes en las que las variaciones, si no simultneas
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al menos concurrentes, de las dimensiones espacio-tiempo, juegan
el papel mejor dibujado.
Ya que a fin de cuentas todo se reduce a un problema de
perspectiva, a un problema de dibujo. La perspectiva del dibujo es
una perspectiva con tres dimensiones; y cuando un colegial hace
un dibujo en el que no tiene en cuenta la tercera dimensin, la
profundidad, el relieve de los objetos, se considera que ha hecho
mal el dibujo, que no sabe dibujar. El cine aade a los elementos
de perspectiva empleados por el dibujante una nueva perspectiva
en el tiempo. El cine da relieve en el tiempo, adems del relieve
en el espacio. En esta perspectiva del tiempo, el cine permite
asombrosas reducciones de las que conocemos, por ejemplo, esa
sorprendente visin de la vida de las plantas y de los cristales,
pero que hasta el momento no han sido nunca utilizadas dramti
camente. Si hace un momento decia: el dibujante que no utiliza la
tercera dimensin del espacio para su perspectiva es un mal
dibujante, ahora tengo que decir: el compositor de cine que no
juega con la perspectiva en el tiempo, es un mal cinegrafista.
Por otra parte, el cine es una lengua, y, como todas las
lenguas, es animista, es decir, presta apariencia de vida a todos los
objetos que dibuja. Cuanto ms primitivo es un lenguaje, tanto
ms marcada tiene esta tendencia animista. Es innecesario sealar
hasta qu punto es primitiva la lengua cinematogrfica en sus
trminos y en sus ideas; no hay, pues, por qu asombrarse de que
sea capaz de prestar una vida tan intensa a objetos tan muertos
como los que dibuja. A menudo se ha sealado la importancia casi
divina que adquieren, en un primer plano, los fragmentos de
cuerpos, los elementos ms fros de la naturaleza! Un revlver en
un cajn, una botella rota por el suelo, un ojo circunscrito al iris
se elevan mediante el cine a la categora de personajes del drama.
Al ser dramticos, parecen vivos, como si estuviesen situados en
la evolucin de un sentimiento.
Incluso me atrever a decir que el cine es politesta y tegeno.
Las vas que crea, haciendo surgir los objetos de las sombras de la
indiferencia a la luz del inters dramtico, estas vas no tienen
nada que ver con la vida humana. Estas vas son paralelas a la va
de los amuletos, de los grisgris, de los objetos amenazadores y
tab de algunas religiones primitivas. Creo que si se quiere
comprender cmo un animal, una planta, una piedra pueden
inspirar el respeto, el temor, el horror, tres sentimientos fun
damentalmente sagrados, hay que verlos vivir en la pantalla
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sus vidas misteriosas, mudas, ajenas a la sensibilidad humana.
El cine da as a las apariencias ms glaciales de las cosas y de
los seres su bien ms preciado antes de morir: la vida. Y esta vida,
la confiere a travs de su aspecto ms importante: la personalidad.
La personalidad sobrepasa a la inteligencia. La personalidad es
el alma visible de las cosas y de las personas, su herencia aparente,
su pasado convertido en inolvidable, su futuro ya presente. Todos
los aspectos del mundo, llamados a la vida por el cine, slo son
elegidos a condicin de tener una personalidad propia. Esta es la
segunda precisin que ya desde ahora podemos aadir a las reglas
de la fotogenia. Propongo, pues, decir: slo los aspectos mviles
y personales de las cosas, de los seres y de las almas pueden ser
fotognicos, es decir, adquirir un valor moral superior mediante
la reproduccin cinematogrfica.
Un primer plano del ojo ya no es el ojo, es UN ojo: es decir,
el decorado mimtico en el que sbitamente aparece el personaje
de la mirada... He encontrado muy interesante el reciente concur
so organizado por una revista de cine. Se trataba de designar a
unos cuarenta intrpretes, ms o menos conocidos, de la pantalla,
y de los que la revista slo reproduca fotos truncadas, reducidas
nicamente a los ojos. Se trataba, pues, de encontrar a cuarenta
personalidades de la mirada. Era un curioso intento inconsciente
para acostumbrar a los espectadores a estudiar y a conocer la
personalidad flagrante del fragmento ojo.
Y un primer plano de revlver, tampoco es ya un revlver, es
el personaje-revlver, es decir, el deseo o el remordimiento del
crimen, del fracaso, del suicidio. Es oscuro como las tentaciones
nocturnas, brillante como el reflejo del codiciado oro, taciturno
como la pasin, brutal, panzudo, desconfiado, amenazador. Tiene
un carcter, unas costumbres, unos recuerdos, una voluntad, un
alma.
Mecnicamente, el solo objetivo consigue de esta forma en
algunas ocasiones publicar la intimidad de las cosas. Y de esta
forma se descubri, al principio por azar, la fotogenia con carc
ter. Pero una sensibilidad aceptable, quiero decir personal, puede
dirigir el objetivo hacia descubrimientos cada vez ms importan
tes. sta es la funcin de los autores de films, comnmente
llamados directores. Ciertamente, un paisaje fotografiado por uno
de los cuarenta o cuatrocientos directores sin personalidad que
Dios envi sobre el cine, de la misma forma que antes haba
enviado la plaga de langostas sobre Egipto, es exactamente igual
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al mismo paisaje fotografiado por otra de esas langostas del cine.
Pero ese paisaje o ese fragmento de drama DIRIGIDO por un
Gance no se parecer en nada a lo que habra sido, visto por los
ojos y el corazn de un Griffith, de un Marcel L Herbier. De esta
forma, ha hecho su irrupcin en el cine la personalidad de algunos
hombres, el alma, y por qu no lo poesa.
Quiero referirme otra vez a La rueda. Durante la agona de
Sisif, todos nosotros vimos cmo su alma miserable le abandona
ba deslizndose sobre la nieve, como sombra que se lleva el vuelo
de los ngeles.
Y he aqu que llegamos a la tierra prometida, al pas de las
grandes maravillas. Aqu la materia se modela con todos los
recovecos y el relieve de una personalidad; toda la naturaleza,
todos los objetos aparecen tal como son pensados por un hombre;
el mundo est hecho tal como se cree que es; dulce, si alguien cree
que es dulce; duro, si ese alguien lo considera duro. El tiempo se
adelanta o retrocede, o se detiene y nos espera. Una nueva
realidad hace su aparicin, realidad festiva, que es falsa frente a la
realidad de los das laborables, de la misma forma que sta a su
vez es falsa frente a la superior certeza de la poesa. La cara del
mundo puede parecer cambiada, ya que nosotros, los mil quinien
tos millones de seres que lo poblamos, podemos ver a travs de
una mirada ebria a la vez de alcohol, de amor, de felicidad y de
infortunio; a travs de lentes de todas las locuras: odio y ternura;
ya que podemos ver la clara cadena de los pensamientos y de los
sueos, lo que habra podido o debido ser, lo que era, lo que
nunca fue ni podr ser jams, la forma secreta de los sentimientos,
el terrorfico rostro del amor y de la belleza, el alma! la poesa,
por tanto, es verdadera y existe con la misma realidad que la mirada.
La poesa, que alguna vez hemos credo mero artificio de la
palabra, figura de estilo, juego de la metfora y de la anttesis,
algo, en fin, muy similar a nada, recibe aqu una deslumbrante
encarnacin. La poesa, por tanto, es verdadera y existe con la
misma realidad que la mirada.
El cine es el medio ms poderoso de poesa, el medio ms real
de lo irreal, de lo surreal, como habra dicho Apollinaire.
Por eso somos unos cuantos los que hemos depositado en l
nuestras mayores esperanzas.
Film citado
-La rueda (La Roue, 1923), de Abel Gance.
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