La ficcin a travs de la ventana: James, Piglia y Onetti

Ana Gallego Cuias

Universidad de Granada
Para Martu
La analoga entre el arte del pintor y el arte del
novelista es, a mi entender, total. Su inspiracin es
la misma, su procedimiento (teniendo en cuenta la
diferente calidad del medio) es el mismo, su logro
es el mismo. Pueden aprender el uno del otro,
pueden explicarse y sostenerse el uno al otro.
enry !ames
"l arte trata de lo #ue vemos$ es un asunto de perspectiva. %&agall plasm esta
m'xima en su c(le)re *Paris + travers ma fen,tre-, donde no recrea slo lo #ue ve desde esa
ventana, sino cmo lo ve$ su experiencia de Pars es representada a travs de signos cifrados
#ue ponen de relieve el andamia.e de su concepcin del *arte del pintor-. "ste cuadro
evidencia la forma de la mirada de %&agall, la lgica interna de su arte siempre en
movimiento, onrico y surrealista. La ventana y los marcos #ue la constituyen son los
verdaderos protagonistas de la pintura, por#ue el punto de vista es lo #ue otorga sentido, lo
#ue define la singularidad de la experiencia y del arte. !ames ya &a)a su)rayado lo mismo a
propsito del *arte del novelista-, utili/ando tam)i(n esta imagen en su notorio prlogo a The
portrait of a Lady$
La casa de la ficcin, en suma, no tiene una sino un milln de ventanas. 012 "sas
a)erturas, de forma y tama3o desigual, dan todas so)re el escenario &umano, de modo tal #ue
&a)ramos podido esperar de ellas una mayor seme.an/a de noticias de la #ue &allamos. Pero
cuando m's, son ventanas, meros agu.eros en un muro inerte, desconectadas, encaramadas en
lo alto4 no son puertas articuladas a)iertas directamente so)re la vida. 5ienen una
caracterstica propia$ detr's de cada una de ellas se yergue una figura provista de un par de
o.os, o al menos de prism'ticos, #ue constituye, una y otra ve/, para la o)servacin, un
instrumento 6nico #ue asegure a #uien lo emplea una impresin distinta de todas las dem's.
012 "l anc&o campo, el escenario &umano, es la *eleccin del asunto-4 la a)ertura sea amplia
o a)alconada o )a.a o como un ta.o, es la *forma literaria-4 pero, .untas o separadas, son nada
sin la presencia del o)servador4 dic&o con otras pala)ras, sin la conciencia del artista
7
.
enry !ames fue uno de los primeros autores #ue, dando una *vuelta de tuerca-
magistral al *arte de la ficcin-, situ en el centro de la escritura los pro)lemas de la narracin
y los convirti en an(cdota. La *casa de la ficcin- se presenta como la perfecta met'fora para
ilustrar esta idea de la construccin en el relato. "l tra)a.o del escritor, como el del pintor,
recala en el punto de vista, en los modos de acceder al conocimiento #ue tendr'n la forma
especfica 8las caractersticas8 de la ventana desde la #ue se mira. "ntonces, varios escritores
eligen ver desde un mismo tipo de ventana (*forma literaria-), superponiendo una serie de
marcos #ue pasan, como en el cuadro de %&agall, a un primer plano en la ficcin. 9&ora$ la
diferencia estri)ar' en el *par de o.os-, en los *prism'ticos- #ue usa cada uno. :e esta
manera, podemos &a)lar de una genealoga de escritores #ue miran desde una *a)ertura-
igual, #ue se encuadra en marcos similares #ue a su ve/ devienen marcas visibles$ la
transformacin en an(cdota de los pro)lemas del modo de narrar, como &a)ran de &acer el
maestro !ames, Poe, ;orges o <af=a
>
. 9 esta nmina de autores se adscri)en, entre otros, dos
nom)res m's$ ?netti y Piglia
@
. "l argentino, como sa)emos, &a creado un espacio de lectura
7 El futuro de la novela, Aadrid, 5aurus, 7BCD, p. E78E>.
> F(ase Gicardo Piglia, Formas Breves, ;arcelona, 9nagrama, >HHH, p. 777.
@ *Se pueden considerar los prlogos de !ames como paradigmas de una manera de pensar cuestiones
in&erentes a la narracin, como el punto de vista, #u( sa)e el #ue narra, cmo se construye un relato,
7
para su produccin artstica, un lina.e literario en el #ue la referencia a cierto escritor o
persona.e se convierte en marca$ apropiacin. Una de estas *marcas- es la de ?netti
I
, aun#ue
la crtica literaria lo &aya soslayado, y (sta viene dada precisamente por la afiliacin de los
dos rioplatenses a la especificidad narrativa de enry !ames. Jsa es la cuestin$ am)os ponen
en pr'ctica *marcos- narrativos iguales y miran desde la misma ventana #ue a)ri !ames,
aun#ue cada cual lo &aga con sus propios *prism'ticos-. 9s, el escritor de 9drogu( dedica un
ensayo titulado *Secreto y narracin- a una de las nouvelles m's fascinantes #ue &a producido
la literatura latinoamericana en el siglo KK$ Los adioses. 9#u Piglia rescata un episodio #ue
recoge "mir Godrgue/ Aonegal en el prlogo #ue redact para las o)ras completas de ?netti
en los setenta$ ;orges, Aonegal y ?netti se re6nen en un )ar, y en el transcurso de la
conversacin, el artfice de Santa Aara, plantea$ *Lustedes #u( le ven al coso ese, enry
!amesM- Piglia aventura #ue fue en ese momento cuando ?netti decidi escri)ir Los adioses,
como aportacin al espacio 8ventana8 .amesiano. "sta nouvelle, en su opinin, es uno de *los
grandes textos #ue se &an escrito en esta lengua-, *cuyo sentido se despla/a continuamente-
D
.
Piglia siente predileccin por esa *a)ertura- #ue instaur !ames y continu ?netti, por esa
ventana #ue emerge a la superficie en la escritura, a la manera de %&agall, y #ue se enca.a en
unos marcos especficos$ narradores d()iles #ue cuentan para descifrar, para narrar la &istoria
de otro 8como mirando a su ve/ a trav(s de una ventana8, activando dos resortes$ el
despla/amiento y la distancia
E
.
Gicardo Piglia se ad&iere a esta genealoga y despliega una modalidad de marcos #ue
evidencian la construccin narrativa en sus nouvelles, relatos y novelas. Pero so)re todo, esto
aparece con claridad en uno de sus cuentos, *"l pianista-, #ue e.emplifica visiblemente esta
pro)lem'tica .amesiana de cmo se cuenta una &istoria. N es #ue Piglia escoge, dentro de ese
lina.e, marcos emparentados con los de ?netti, ventanas dentro de ventanas$ *relatos
alternativos, versiones annimas #ue condensan de un modo extraordinario un sentido
m6ltiple. "l relato condensa, sugiere y fi.a en una imagen un sentido m6ltiple y a)ierto. "n
literatura &ay una diferencia muy importante entre mostrar y decir-
C
. :e a& #ue la narrativa
de estos escritores no apueste por decir directamente, sino por &acer ver y dar a entender4 por
las composiciones #ue esconden un secreto a la manera de Los adioses
8
o un misterio a la
manera de *"l pianista-
B
. Las ventanas y la intercalacin de los marcos coinciden en los dos
casos y son protagonistas, como en %&agall, de la ficcin4 la distincin est' en la mirada 8los
o.os8 de ?netti, desde la vanguardia, y la de Piglia desde la posmodernidad. Pero lo
interesante es #ue en este par de textos se desarrolla un entramado ficcional #ue pone de
relieve principalmente dos marcos 8miradas estrat(gicas8 de una ventana #ue, repito, nos
remite siempre a !ames. "l primero ata3e a la escritura y lo &e su)dividido en tres encuadres$
el inicial se refiere a la motivacin de la narracin (Lcmo se conecta el narrador con la
&istoriaM) y puede pensarse como el modo en #ue (ste decide mirar a su ve/ por otra ventana4
todos esos temas so)re los #ue !ames &a reflexionado con muc&a lucide/-. "n %arlos 9lfieri, *Gicardo
Piglia &a)la so)re el lector y la lectura del escritor-, http:/wwwpa!ina"#$omar/diario/dialo!os (HE8
H@8>HHE).
I F(ase 9na Gallego %ui3as. *Piglia y ?netti$ las relaciones ad6lteras con la literatura. !ordi %arrin
(coord.), El lu!ar de Pi!lia %r&ti$a sin fi$$i'n, ;arcelona, %andaya, >HHO.
D *Secreto y narracin-. "duardo ;ecerra, El ar(uero inm'vil, Aadrd, P'ginas de "spuma, >HHE,
p. 7B7.
E F(ase Gicardo Piglia, *5res propuestas para el prximo milenio (y cinco dificultades)-. %asa de las
)mri$as, >>, >HH7, p. 778>7. "n este ensayo Piglia pone el acento en *lo no dic&o-, una elipsis #ue
impli#ue un lector #ue restituya el contexto cifrado (7@), el despla/amiento, la distancia, los lmites del
lengua.e y de la verdad.
C P)id., p. 7E.
O !uan %arlos ?netti, Los adioses, ;uenos 9ires, "ditorial %alycanto, 7BCE. 9 partir de este momento,
citar( de esta edicin.
B Gicardo Piglia, *"l pianista-, La invasi'n, ;arcelona, 9nagrama, >HHE, p. 7DO87C>. Las citas
corresponder'n a esta edicin.
>
el segundo apunta a la circulacin de relatos #ue condiciona el desarrollo de dic&a &istoria
(L#ui(n sa)e #u(M)$ las miradas de los otros por la ventana. "l tercer encuadre se centra en la
significacin 8sentido8 #ue el narrador otorga a la &istoria (Lpor #u( se apropia de la materia
narrativaM, Lpor #u( elige esa ventanaM). "l segundo marco al #ue voy a atender alude a la
lectura y a los vacos de significacin #ue de.an los textos (la posicin del lector mirando a
trav(s de estas ventanas), y #ue deriva en am)os casos en un uso concreto del lengua.e y en la
cristali/acin narrativa de la forma de acceso al conocimiento$ no podemos leer la verdad.
I Primer marco !scritura: narracin y significacin
"mpe/ar( por el interrogante (encuadre) primero antes mencionado$ las &istorias #ue
se cuentan y la relacin del narrador con (stas. Para ello &ay #ue reparar en las primeras lneas
de cada texto, donde se arraciman las claves de la narracin #ue vendr'. "n *"l pianista-
leemos$
ay distintas maneras de contar esta &istoria 8di.o el pianista8 por#ue no es cierto #ue
una imagen valga m's #ue mil pala)ras. Si el .ue/ &u)iera escuc&ado a la c&ica en ve/ de
verla, todo se &a)ra aclarado. Qo el crimen, si es #ue &u)o un crimen, pero al menos la
verdad. (7DO)
"l pianista es el principal narrador8testigo de la &istoria 8la vo/ cardinal8 #ue es
contada a otro narrador cuya identidad no es descu)ierta y cuya mediacin es nimia
7H
. Los
&ec&os transcurren en un *pue)lecito perdido de la frontera de ;rasil-, donde una c&ica
*extran.era- se va de excursin a la selva con su amante 8*Aster Aorrison-, otro extran.ero8
y un gua de la /ona, 5onin&o. Aueren los dos &om)res y desaparece la mu.er. "ntonces,
envan a la /ona a un .ue/ #ue &a)ra de investigar el do)le crimen. "l pianista narra la
&istoria de las vicisitudes de este .ue/, sus pes#uisas y su particular modus operandi. "l
misterio de los asesinatos #ueda sin resolver 8no se cuenta esta &istoria8 por#ue lo relevante es
la actuacin, la personalidad enigm'tica del .ue/. Pero, Lcmo o)tiene estas informaciones el
pianistaM$ *:espu(s repiti #ue (l conoca la &istoria de la c&ica y el .ue/ me.or #ue nadie
por#ue se pasa las noc&es escuc&ando aventuras y delirios y sue3os de todos los desesperados
#ue venan a morir a la frontera- (7DB). 9s se conecta el pianista con la &istoria, mira por esta
ventana, d'ndonos por la va de la descripcin de su *posicin- (inmvil y privilegiada$ detr's
de un piano) las *claves- del relato$ aventura, delirio, sue3o. :esde el principio, sa)emos #ue
se nos est' narrando una &istoria pasada desde el presente, y #ue el relato de la misma nos
provee de pistas y signos de lo #ue va a suceder$ la c&ica es la trampa. Piglia escri)e$
Para empe/ar, la c&ica estuvo varios das en el pue)lo (y vino a verme) antes del
accidente. Si despu(s #uiso escapar ella sa)r' por #u(. La selva transforma a la gente y la
enlo#uece, pero ella era m's loca antes de llegar #ue despu(s de &a)erse ido. Loca es un decir.
Qunca se vio una mu.er as por estos territorios. ;ella como un 'ngel y distinguida como una
princesa polaca. %lide %alveyra. Se senta)a a& donde est' usted a escuc&arme tocar y siempre
me peda The Lady *s a Tramp y yo se lo toca)a como si fuera ;ill "vans y ella, si &a)a
)e)ido suficiente gine)ra, canta)a en vo/ )a.a algunas estrofas, slo para m, imitando el
estilo sosegado de Aaria ;et&ania. (7EH)
"l pianista, narrador no fia)le, nos escamotea informacin del pasado de la c&ica e
inicia una narracin #ue estar' permeada por la su).etividad de sus .uicios y su forma de ver
8sus o.os8 a los persona.es (la c&ica es )ella, loca y distinguida). Lo mismo ocurre con
respecto al .ue/. %uando lo vio por primera ve/ toca)a +ow ,eep *s the -$ean de Prving
;erlin$ la m6sica se liga a las &istorias como una suerte de )anda sonora. A's tarde el pianista
aclara$
7H Se trata de un narrador intradieg(tico #ue a la par es &eterodieg(tico$ no participa en la &istoria
como persona.e.
@
Jl empe/ a venir para escuc&arme &a)lar de %lide, por#ue yo &a)a visto de cerca a
la muc&ac&a y se me acerc para tener una visin un poco m's directa de las cosas. "ra o)vio
#ue esta)a o)sesionado con ella, no ya con lo #ue poda complicarla en el crimen (si es #ue
&u)o un crimen) sino con el misterio de la muc&ac&a. (7EO)
"n cam)io, en Los adioses el narrador8testigo, el almacenero, lo #ue nos cuenta no es
la investigacin de otro (como el pianista la del .ue/), sino la suya propia. :esde el comien/o,
el almacenero se presenta viendo 8vaticinando8 el *destino- del .ugador de )aloncesto, el
protagonista de la &istoria #ue le interesa descifrar$
Ruisiera no &a)er visto del &om)re, la primera ve/ #ue entr en el almac(n, nada m's
#ue las manos4 lentas, intimidadas y torpes, movi(ndose sin fe, largas y todava sin tostar,
disculp'ndose por su actuacin desinteresada 012 me &u)iera )astado verlas para sa)er #ue no
i)a a curarse, #ue no conoca nada de donde sacar voluntad para curarse. (B)
Airar (ver) a alguien las manos, seg6n la fraseologa, es y cito del diccionario de la
lengua espa3ola$ *o)servar cuidadosamente su conducta en el mane.o de caudales o efectos de
valor-. N, efectivamente, el primer contacto entre el narrador y el .ugador de )aloncesto es
una transaccin$ se le vende mercanca (y (ste va a ser uno de los principales puntos de
conexin entre am)os), pero tam)i(n, al mirarlo, el almacenero lo narra, lo convierte en
*caudal- #ue se ofrece al lector. "n su descripcin le atri)uye actitudes mentales, cualidades
#ue no pueden verse, revelando no slo lo #ue ve sino cmo ve$ manos *lentas-,
*intimidadas-, *torpes-. "ste tipo de enunciacin va a convertirse en la marca narrativa del
almacenero$ un *villano- al #ue le gustan los *.uegos de manos-, un aspirante a demiurgo
ludpata #ue parece siempre esconder un as en la manga. Un persona.e #ue tam)i(n vive en
un pue)lo pe#ue3o, aislado, de la sierra donde van a curarse tu)erculosos. Su posicin 8detr's
de la )arra de un almac(n8 es, como en el pianista, fi.a y privilegiada, o)servando siempre tras
una suerte de ventana a los protagonistas de las &istorias. Pero su narracin a)oca al lector a la
desconfian/a m's atro/ (muc&o mayor #ue en Piglia), ya #ue tenemos la certidum)re de #ue
siempre refiere desde el presente lo #ue &a visto en el pasado4 como una evocacin o un
recuerdo. La diferencia con *"l pianista- estri)a en #ue el almacenero esconde un secreto, una
significacin #ue no dice y de la #ue es consciente el lector4 mientras #ue el pianista lo #ue
narra es un misterio$ algo irresolu)le, #ue no puede decir por#ue no sa)e, por eso produce
menos suspicacia al lector, participando de una lgica distinta$ la de la posmodernidad.
"l segundo interrogante (encuadre) apunta a la puesta en escena de la circulacin de
relatos en am)os textos. Las distintas versiones de los &ec&os #ue se mane.an van tren/ando
los &ilos de una &istoria #ue se fragua so)re la )ase de multplices con.eturas, como un
c&isme compartido. N todo c&isme implica cierto tipo de reduccin, de parcialidad,
interpretaciones de lo #ue se ve por la ventana. Las enunciaciones de los dos narradores se
articulan desde la supremaca con respecto al resto de elucu)raciones #ue se )ara.an en las
o)ras. *"l pianista- asevera$ *9lgunos dicen #ue la c&ica us a 5onin&o como an/uelo para
pescar a Aster Aorrison pero si uno &a visto, una ve/, los o.itos de gato de Aorrison se dar'
cuenta de #ue eso es imposi)le- (7EH). Su opinin destaca so)re la de la masa, #ue es
perci)ida como un con.unto informe
77
. Sin em)argo, en Los adioses las presunciones vienen
de entidades propias$ del enfermero y la mucama. 9s, el enfermero &a)ra de ex&i)irse como
el contrapunto cnico y morda/ del almacenero (con comentarios vulgares y simplistas como$
ese *tipo-, *la se3ora-, *la putita-, *el c&ico-), ya #ue contrasta con la carga analtica y
77 *"l &ec&o de poseer un rol tem'tico asociado a una actividad creativa y cultural lo diferencia de los
dem's persona.es #ue viven en el pue)lo y lo igual al .ue/ en tanto am)os tienen actividades altamente
intelectuales y provienen de un espacio exterior en el cual ad#uirieron la competencia para reali/ar
dic&as actividades- en Aara "ugenia 9rias 5oledo, **"l pianista- de Gicardo Piglia-, &ttp$SS, (77878
>HHD), p. I.
I
emotiva de la lectura del narrador, con su ri#ue/a de detalles y matices #ue genera la
independencia (despla/amiento) de su discurso con respecto al de los dem's. Pero este
ra/onamiento encierra otra duda$ L%mo leeSmiraSnarra el almacenero y cmo lo &ace el
pianistaM "n los dos casos, los narradores tienen una perspectiva limitada (apenas se mueven
de detr's del mostrador y de detr's del piano)$ su narracin se instala en la su).etividad 8como
&e adelantado8, cimentando su *identidad- en la diferencia con la otredad, en su forma
aventa.ada de mirar por la ventana. :e este modo, el almacenero y el pianista 8la metonimia
permea este par de o)ras y los persona.es se definen por su profesin8 fungen de mediadores
en la narracin, de centro de articulacin del poder, re8creando &istorias, reproduci(ndolas y
transform'ndolas a la manera de los c&ismes. Sin duda, el car'cter de los pue)los, pe#ue3as
comunidades (en la sierra, en la selva), favorece y estimula la &a)ladura, la murmuracin, el
fisgoneo$ *5al ve/ el &om)re me creyera lo )astante interesado en personas y situaciones
como para despegar los so)res y curiosear en las maneras diversas #ue tiene la gente para no
acertar a decir las mismas cosas- (Los adioses 7@). 9l &acer este comentario sarc'stico so)re
la posi)ilidad de a)rir las cartas #ue reci)e el .ugador de )aloncesto (sa)emos #ue luego lo
&ace), el narrador #uiere poner el (nfasis en su integridad y su diferencia, de nuevo, con
respecto a los c&ismosos, a los #ue viven de eso, a los *otros-
7>
. Pero no &ay #ue olvidar #ue
(l tam)i(n alimenta la circulacin coagulada de su materia narrativa con los relatos de la
otredad, y #ue (l mismo se degrada y cae en la trampa del c&isme cuando a)re esas cartas. Qo
o)stante, a)rirlas (el &ec&o de poder &acerlo le confiere una posicin privilegiada,
&egemnica) supona un riesgo, pero su dilacin y postergacin no responden a esto, sino a
otro asunto, nuevamente, ligado a la forma. 9firma$ *Ae senta lleno de poder, como si el
&om)re y la muc&ac&a, y tam)i(n la mu.er grande y el ni3o, &u)ieran nacido de mi voluntad
para vivir lo #ue yo &a)a determinado- (CH). Por eso no las poda a)rir antes, por#ue si lo
&u)iera &ec&o, se &a)ra disuelto parte del enredo cifrado (secreto) de la narracin$ para seguir
narrando es imprescindi)le seguir desconociendo.
"n *"l pianista- tam)i(n so)resale la opinin #ue de los persona.es tiene el narrador$
*:icen #ue ella lo mat por la plata. Talso, si le alcan/a con cru/ar las piernas para conseguir
lo #ue #uiere. N adem's falso por#ue ella nunca tuvo familia y por lo #ue se sa)e termin
apelando, para protegerse, a un a)ogado muerto de &am)re- (7EH). Pero la investigacin la
lleva a ca)o el .ue/ (otro #ue o)serva desde la ventana), cuyo oficio es atender a distintas
versiones, *tramas-, *igualmente verdaderas e igualmente siniestras- (7ED). Jl se encarga de
&a)lar, de entrevistar a los &a)itantes del pue)lo, cuyos relatos *confirma)an, desmentan,
completa)an lo #ue se vea en las im'genes filmadas- (7ED). "xistan unas gra)aciones en
vdeo de la excursin y de las 6ltimas &oras de la pare.a y 5onin&o$ *%laro #ue cuando se
pudo ver lo #ue Aorrison &a)a filmado antes de morir ya todos en el pue)lo tenamos una
versin y nadie necesita)a otras prue)as ni crea en las im'genes. Qadie, claro, salvo el .ue/-
(7E>). La imagen frente a la pala)ra, como anunci el narrador al empe/ar el cuento. Las mil
pala)ras #ue conforman los relatos del pue)lo slo tienen en com6n la figura de la c&ica,
*%omo si slo la mu.er &u)iera existido realmente, y todo el resto, incluso los muertos, fueran
ficciones, con.eturas. "n ese .uego de im'genes y de falsas realidades #ued capturado el
.ue/- (7ED). Las im'genes #ue slo mira el .ue/, como las cartas #ue slo mira (lee) el
almacenero, funcionan como dispositivo de la narracin$ con.eturar, adivinar, deducir,
especular, reflexionar, contemplar. Por esta ra/n, la construccin de estas narraciones est'
condicionada por el desarrollo (versiones) de la &istoria$ #ui(n sa)e #u(. La principal
divergencia entre am)as es #ue ?netti desde su ventana priori/a la mirada 8a trav(s de otra
ventana8 del almacenero, y Piglia superpone otra mirada m's 8las ventanas del .ue/ y del
pianista8 cuestionando, desde la posmodernidad, la verdad de la narracin, y rese3ando la
pluralidad de los puntos de vista y la circulacin de narraciones S miradas.
9)ordar( a&ora el tercer encuadre, y su interrogante, de este primer marco$ la
7> Se esta)lece en am)os textos una suerte de dial(ctica entre los #ue vienen de *fuera- y los de
*dentro-.
D
significacin4 la causa de la atraccinSfascinacinSfi.acin del narrador por el .ugador en Los
adioses y por el .ue/ (#ue a su ve/ se siente fascinado por la imagen de la .oven) en *"l
pianista-. LPor #u( reparan en esa ventanaM Una posi)le lectura sera a#uella )asada en un
paralelismo entre am)os$ el almacenero se separa del *resto- y el .ugador de los enfermos4 el
pianista es distinto a los dem's y escuc&a continuamente relatos, *sue3os-, *delirios-, como el
.ue/. "n Los adioses el .ugador puede ser una especie de alter e!o del narrador, un ex8
enfermo #ue reconoce en (l su experiencia, o la eventualidad de &a)erla vivido de otro modo.
"n este *.uego de la piedad y la proteccin-, el 6nico o).etivo del almacenero es *adivinar-,
narrar$ *Los miro, nada m's a veces los escuc&o4 el enfermero no lo entendera, #ui/'s yo
tampoco lo entienda del todo$ adivino #u( importancia tiene lo #ue di.eron, #u( importancia
tiene lo #ue vinieron a )uscar, y comparo una con otra- (7H). "s decir, eso #ue no sa)e, #ue se
omite, lo #ue de.aron y vienen a )uscar es lo #ue se convierte en elemento de narracin, lo
#ue prende la llama de su imaginacin, lo #ue se desea conocer. Pero tampoco averiguamos lo
#ue de. el narrador, lo #ue vino a )uscar o si lo &a encontrado tras esos #uince a3os en el
pue)lo (ni lo sa)emos del pianista). Slo tenemos acceso al a)anico de irisaciones #ue
emanan de las descripciones #ue &ace del .ugador$ es *inconfundi)le-, distinto, por su *aire
de soledad-. "l lector no puede precisar la pertinencia o valide/ de estos .uicios, pero en el
transcurso de la narracin va teniendo constancia de #ue el almacenero tam)i(n est' *solo-.
Un e.emplo de esto se desprende de la afectacin de su discurso cuando se refiere al
enfermero$ *esta)a solo, y cuando la soledad nos importa, somos capaces de cumplir todas las
vile/as adecuadas para asegurarnos compa3a, odos y o.os #ue nos atiendan. a)lo de ellos,
los dem's, no de m- (7D). N acaso eso mismo es lo #ue lo define a (l. A's adelante, estando
con la *muc&ac&a- #ue lo &aca sentir desprotegido y d()il, declara$ *yo esta)a descu)riendo
8al parecer a trav(s del .ugador8 la invariada desdic&a de mis #uince a3os en el pue)lo, el
arrepentimiento de &a)er pagado como precio la soledad, el almac(n, esta manera de no ser
nada. No era min6sculo, sin significado, muerto- (>I). 9&ora )ien$ mediante el relato de esa
*discuti)le &istoria-, de *ese con.unto de invenciones gratuitas metido, como en una campana,
en la penum)ra y el olor ti)io, &6medo, confuso, del almac(n- (>D), mediante la mirada logra
com)atir ese modo de no ser nada e insufla un soplo de aire fresco a su vida. "l narrador,
entonces, al igual #ue el pianista, se alimenta, como &e venido sugiriendo, de los pasa.eros, de
las invenciones e &istorias de los dem's am(n de narrar, es decir, de narrarse a s mismo.
"n cuanto al pianista tam)i(n podemos decir #ue el .ue/ se presenta como su alter
e!o$ *Qos entendimos enseguida, el .ue/ y yo, por el c&iste del mono, por#ue ninguno de los
dos era de a#u, por#ue los dos &a)amos perdido todo salvo el prestigio incierto de lo #ue
parecamos ser (un .ue/, un pianista) y por#ue ninguno de los dos &u)iera &ec&o lo #ue el otro
&aca- (7EC). Los dos tienen una profesin *solitaria-, son cultos y vienen de fuera (como
almacenero y el .ugador)$ de a& su distincin. "l .ue/ era$
un empecinado, un &om)re a)stracto, lo #ue yo llamo un &om)re a)stracto, #ue vive de
acuerdo con sus principios y slo &ace .uicios crticos a priori, un =antiano, un discpulo de
<elsen, cuya concepcin )'sica, su ra/n suficiente, dira, era #ue slo &ay #ue creer en lo #ue
se ve y slo en eso. (7E>)
"l pianista tam)i(n cree en lo #ue ve (*si uno &a visto, una ve/, sus o.itos de gato-). "l
ver y el &a)lar *representan una manera de distinguir literalmente entre punto de vista y
vo/-
7@
. "l pianista me/cla am)as cuestiones, pero el .ue/ slo se )asa en el punto de vista$ la
imagen y la mirada. "l .ue/ #ue, como &e dic&o, es el #ue investiga (igual #ue el almacenero),
pero no es el #ue narra$ su vo/ es apenas un detalle al margen del relato, por#ue lo importante
es la motivacin de sus acciones$ *;usca)a detalles, rasgos #ue confirmaran lo #ue ya sa)a.
Pareca enfermo, enfurecido- (7EO). 5am)i(n el almacenero )usca)a una confirmacin de sus
suposiciones, de su *vaticinio- acicateado por su superioridad y por la atraccin #ue siente
7@ Go)ert ;rody, *"l narrador de Los adioses-. %olo(uio *nterna$ional La obra de .uan %arlos
-netti, Aadrid, "ditorial Tundamentos, 7BBH, p. @D.
E
por la supuesta &i.a del .ugador. :e otro lado, el .ue/ igualmente cae en la *trampa- seductora
de la c&ica y se enlo#uece por ella. Jsa fue su perdicin$ *"l .ue/ fue .u/gado- por#ue dict
una sentencia *%on esos testimonios y esos datos #ue cual#uier &u)iera descartado- (7CH),
slo para ver a la c&ica. Una sentencia #ue fue apelada por#ue pona en tela de .uicio *su
conducta .urdica y su (tica profesional- (7C7). "sto es lo #ue atrae al pianista8narrador$ *la
p(rdida por parte del su.eto investigador de su condicin de representante de la ley-
7I
a causa
de su o)sesin por la c&ica. Piglia da una vuelta de tuerca m's y se3ala la vulnera)ilidad del
agente del "stado, la conducta ilcita del .ue/, y su falta de rigor. Su profesin es dictar
sentencia, &acer valer la verdad, pero no lo consigue$ y es #ue no existe una *verdad- 8esto es
lo #ue pone de manifiesto Piglia8 en el relato de la vida ni en el de la literatura. "n cam)io,
?netti, desde otra posicin est(tica, s contempla una suerte de *verdad- y escri)e a un
narrador #ue se convierte en demiurgo y se yergue ante el lector como el conocedor de esa
*verdad- del .ugador #ue se nos esconde.
II "egundo marco Lectura: narracin y silencio
N, ya por 6ltimo, #ueda tra/ar la lnea del segundo marco so)re el #ue se construyen
las ficciones$ el #ue apunta al lector #ue, acicateado por estas irresoluciones, )usca re8velarlas
mirando por esas ventanas. "n este plano lo #ue encontramos es un despla/amiento del
sentido y la pro)lem'tica de la escritura a la lectura$ la enunciacin vaga de las distintas
partes de una &istoria como mecanismo esencial de la narracin. La perple.idad nos asalta
reiteradamente$ Lde #u( forma consiguen esto los narradoresM Las &istorias se van armando a
trav(s de una pl(yade de modos narrativos, y en primera instancia tenemos las o)servaciones
o).etivas y factuales$ en Los adioses el &om)re llega al almac(n, se &ospeda en la sierra,
al#uila el c&alet, lo visitan dos mu.eres, se interna en el sanatorio, se suicida. "n *"l pianista-
un .ue/ es destinado a un pue)lo a investigar un do)le asesinato, se instala en un &otel, ve
unas im'genes gra)adas, se o)sesiona con la c&ica y la declara inocente. "n segunda
instancia, est'n las insinuaciones #ue agrega el #ue narra a lo #ue ve, y #ue se traducen en
opiniones su).etivas y .uicios de valor$ las manos son *lentas-, *intimidadas-, *torpes- en
Los adioses4 *un &om)re a)stracto-, *irnico- en *"l pianista-. N finalmente, contamos con
las con.eturas de los informantes, los cuales son representados en Los adioses como
su)ordinados al almacenero4 y en el cuento de Piglia se encarnan en la vo/ m6ltiple de un
pue)lo
7D
supeditado a los .uicios del pianista y a la impresin del .ue/.
"stas aristas cumplen una funcin perspicua y van refor/adas por una mirada de
dispositivos textuales$ la elipsis, la prolongada posposicin de datos aclaratorios y el
escamoteo de los mismos, la sintaxis instalada en el terreno de la &iptesis$ *#uisiera no
&a)er- (Los adioses), *como si1- (*"l pianista-) etc. N es #ue, repito, estos modos narrativos
no se avienen a una realidad (y en todo caso, (sta sera fragmentaria, incierta, parcial, falsa), a
unas &istorias con principio y fin, sino a sus aproximaciones y asedios. *La &istoria se i)a
construyendo en fragmentos, una &istoria densa, cada ve/ m's perversa. 012 9 partir de ese
itinerario podran te.erse varias tramas igualmente verdaderas e igualmente siniestras- (*"l
pianista-, 7ED). "sta relatividad del conocimiento y dificultad del acceso a la *verdad- recala,
en Los adioses, en la no fia)ilidad del narrador y en su posicin 8perspectiva8 ante la otredad.
"l almacenero tiene un secreto (&a ledo las cartas) #ue no dice y #ue respondera a la
pregunta$ Lpor #u( se suicida el .ugadorM "n *"l pianista-, en cam)io, ya lo &e sugerido, no
&ay secreto, sino el misterio de la muerte de los dos &om)res. LPor #u( muerenM "n Piglia no
se puede responder a la pregunta por#ue es irresolu)le. 5ampoco sa)emos el contenido exacto
de las im'genes #ue 6nicamente ve el .ue/, ni si#uiera el pianista nos dice #ue (l las &aya
visto$ *9 la madrugada, si alguno de nosotros sala a caminar por las calles vacas, vea
7I Aara "ugenia 9rias 5oledo, op $it, p. D. A's adelante leemos en este ensayo a propsito del .ue/$
*se convertir' en un programa de re)elda en contra del :estinador8"stado, con lo cual el su.eto
perder' su estatuto de investigador y pasar' a pertenecer a la esfera criminal en tanto transgrede las
leyes esta)lecidas- (C).
7D Por otro lado, muy en la lnea de las narraciones de ?netti.
C
siempre, en el piso alto del &otel, al .ue/, fumando, en el )alcn, )uscando el fresco de la
madrugada con la lu/ mortecina del proyector iluminando apenas la ventana del cuarto-
(7EO). "l lector est' en un nivel m's cercano al narrador, aun#ue (ste no ofre/ca todos los
datos #ue conoce ni sepamos por #u( narra parte del contenido de las im'genes. "l misterio de
la mu.er termina por seducir al .ue/ y la declara inocente am(n de #ue la c&ica de.e de
esconderse y pueda verla en persona. Pero lo &ace sin suficientes elementos de *.uicio-
(guiado slo por el deseo) y por ello, es castigado por el "stado. Sin em)argo, en Los adioses
el narrador aca)a siendo casi &egemnico, aun#ue al principio nos &aga creer #ue no puede
apoderarse 8como el lector8 de la &istoria del &om)re, #ue no puede desentra3ar el secreto.
ay en ?netti un desnivel mayor entre lector y narrador$ todo lo #ue se logra es un
conocimiento o)licuo, imperfecto y sesgado por#ue se nos escamotea esa *verdad-. "l lector
fracasa, como lo &i/o el narrador, a pesar del alarde continuo de su superioridad en el acto
mismo de narrar. Pero se trata de un fracaso a medias, ya #ue logr cierto (xito al acceder a la
escritura de las cartas$ no &ay #ue olvidar #ue cuenta desde la posicin del #ue posee un
secreto #ue no narra, o)ligando al lector in perpetuum a leer entre lneas, entre los m'rgenes
del silencio, de lo no dic&o. "sto es$ el narrador8almacenero es un ladrn, por#ue como dice
Piglia, el secreto es un sentido sustrado por alguien. "l *valor- del texto (una mercanca) se
empo/a en ese secreto 8#ue, por tanto, tam)i(n deviene mercanca8 #ue el almacenero &a
logrado sustraer al .ugador de )aloncesto *o)servando cuidadosamente su conducta- y sus
*efectos de valor-$ las dos mu.eres #ue van a visitarlo y sus respectivas cartas. N por esta
ra/n parece #ue el narrador reconstruye la &istoria para acentuar la certe/a y el atino de su
vaticinio inicial. ? para demostrarnos #ue (l sa)e narrar, construir una ficcin #ue evidencia
la pro)lem'tica de (sta a trav(s del tratamiento de una an(cdota$ narrar tam)i(n es contar la
&istoria de otro (plagada de vacos e incgnitas #ue se llenan con versiones), narrar es una
cuestin de perspectiva en am)as o)ras.
"l pianista, sin em)argo, nos dice #ue *&ay distintas maneras de contar esta &istoria-,
y #ue la suya, aun#ue favorecida, es otra m's y est' en el mismo plano #ue la del lector. N es
#ue lo #ue le interesa a Piglia es demostrar 8desde otro paradigma est(tico, el de la
posmodernidad8 #ue es imposi)le la apre&ensin de una verdad$ (sta es una incgnita para
todos, &asta para la autoridad .udicial. Lo 6nico #ue se puede narrar es una investigacin (la
del .ue/), #ue es el intento fala/ de apoderarse de la verdad por la va del c&isme, las intrigas,
los enfo#ues, etc. Lo 6nico importante es el &ec&o de narrar. Jsta es la *leccin- de Piglia, y,
tam)i(n de ?netti$ lo #ue ad#uiere relevancia no es poseer esa *verdad- ni llegar a una
interpretacin Ulectura8, *vera/- (es un misterio para el argentino, y para el uruguayo un
secreto #ue slo conoce el narrador), sino captar la forma, la complicacin del punto de vista
narrativo, evidenciar los marcos #ue constituyen la ventana del relato 8#ue contiene en su
interior otras ventanas8, la auto8reflexin so)re el acto creativo. La escritura y la lectura son
dos caras de una misma moneda$ falsa y ro)ada. Lo verdadero no &a de )uscarse en la
&istoria, sino en la actividad artstica, en el posicionamiento est(tico, como dira enry !ames.
N (sa es la fuer/a motri/ de los textos, lo #ue les imprime sentido. Jsa es la forma de la
ventana a trav(s de la #ue Piglia y ?netti enmarcan la ficcin.
#i$liograf%a
9rias 5oledo, Aara "ugenia, **"l pianista- de Gicardo Piglia-, &ttp$SS (77878>HHD).
;rody, Go)ert, *"l narrador de Los adioses-. %olo(uio *nterna$ional La obra de .uan
%arlos -netti, Aadrid, "ditorial Tundamentos, 7BBH, p. @78@E.
!ames, enry, *Prlogo a The portrait of a Lady-. El futuro de la novela. Aadrid, 5aurus,
7BCD, pp. DO8E>.
?netti, !uan %arlos. Los adioses. ;uenos 9ires$ "ditorial %alicanto, 7BCE.
Piglia, Gicardo, Formas breves, ;arcelona, 9nagrama, >HHH.
Piglia, Gicardo, *5res propuestas para el prximo milenio (y cinco dificultades)-. %asa de las
)mri$as, >>, >HH7, p. 778>7.
O
Piglia, Gicardo, *Secreto y narracin. 5esis so)re la nouvelle-. "duardo ;ecerra (ed). El
ar(uero inm'vil /uevas poti$as sobre el $uento, Aadrid, "ditorial P'ginas de "spuma,
>HHE, p.7OC8>HD.
Piglia, *"l pianista-, La invasi'n, ;arcelona, 9nagrama, >HHE, p. 7DO87C>.
B