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Por qu la fotografa pendula permanentemente entre el arte y el

periodismo? En qu medida modifica nuestra relacin con la
memoria y el presente algo de tan desconcertante facilidad como
sacar una foto? Ya resulta imposible imaginar nuestro modo de
pensar sin las fotos? Hace treinta aos, Susan Sontag public una
serie de ensayos en los que analizaba el papel de la fotografa en el
mundo desde las perspectivas ms diversas, de Platn y la pintura al
cine y los turistas japoneses, pasando por la literatura y la publicidad.
Ahora, Alfaguara distribuye una traduccin de Sobre la fotografa
revisada expresamente por pedido de Sontag, de la que reproducimos
algunos de sus mejores fragmentos. Por Susan Sontag
La fotografa se ha transformado en una diversin casi tan cultivada como el
sexo y el baile, lo cual significa que la fotografa, como toda forma artstica
de masas, no es cultivada como tal por la mayora. Es sobre todo un rito
social, una proteccin contra la ansiedad y un instrumento de poder.
La conmemoracin de los logros de los individuos en tanto miembros de
una familia (as como de otros grupos) es el primer uso popular de la
fotografa. Durante un siglo al menos, la fotografa de bodas ha formado
parte de la ceremonia tanto como las frmulas verbales prescriptas. Las
cmaras se integran en la vida familiar. Segn un estudio sociolgico
realizado en Francia, casi todos los hogares tienen cmara, pero las
probabilidades de que haya una cmara en un hogar con nios comparado
con uno sin nios son del doble. No fotografiar a los propios hijos, sobre
todo cuando son pequeos, es seal de indiferencia de los padres, as
como no posar para la foto de graduacin del bachillerato es un gesto de
rebelin adolescente.
Mediante las fotografas, cada familia construye una crnica-retrato de s
misma, un estuche de imgenes porttiles que rinde testimonio de la
firmeza de sus lazos. Poco importa cules actividades se fotografan,
siempre que las fotos se hagan y aprecien. La fotografa se transforma en
rito de la vida familiar justo cuando la institucin misma de la familia, en los
pases industrializados de Europa y Amrica, empieza a someterse a una
operacin quirrgica radical. A medida que esa unidad claustrofbica, el
ncleo familiar, se extirpaba de un conjunto familiar mucho ms vasto, la
fotografa la acompaaba para conmemorar y restablecer simblicamente la
continuidad amenazada y el ocaso del carcter extendido de la vida familiar.
Estas huellas espectrales, las fotografas, constituyen la presencia vicaria
de los parientes dispersos. El lbum familiar se compone generalmente de
la familia extendida, y a menudo es lo nico que ha quedado de ella.
Si las fotografas permiten la posesin imaginaria de un pasado irreal,
tambin ayudan a tomar posesin de un espacio donde la gente est
insegura. As, la fotografa se desarrolla en conjuncin con una de las
actividades modernas ms caractersticas: el turismo. Por primera vez en la
historia, grupos numerosos de gente abandonan sus entornos habituales
por breves perodos. Parece decididamente anormal viajar por placer sin
llevar una cmara. Las fotografas son la prueba irrecusable de que se hizo
la excursin, se cumpli el programa, se goz del viaje. Las fotografas
documentan secuencias de consumo realizadas en ausencia de la familia,
los amigos, los vecinos. Pero la dependencia de la cmara, en cuanto
aparato que da realidad a las experiencias, no disminuye cuando la gente
viaja ms. El acto de fotografiar satisface las mismas necesidades para los
cosmopolitas que acumulan trofeos fotogrficos de su excursin en barco
por el Nilo o sus catorce das en China, que para los turistas de clase media
que hacen instantneas de la Torre Eiffel o las cataratas del Nigara.
El acto fotogrfico, un modo de certificar la experiencia, es tambin un modo
de rechazarla: cuando se confina a la bsqueda de lo fotognico, cuando se
convierte la experiencia en una imagen, un recuerdo. El viaje se transforma
en una estrategia para acumular fotos. La propia actividad fotogrfica es
tranquilizadora, y mitiga esa desorientacin general que se suele agudizar
con los viajes. La mayora de los turistas se sienten obligados a poner la
cmara entre ellos y toda cosa destacable que les sale al paso. Al no saber
cmo reaccionar, hacen una foto. As la experiencia cobra forma: alto, una
fotografa, adelante. El mtodo seduce sobre todo a gente subyugada a una
tica de trabajo implacable: alemanes, japoneses y estadounidenses. El
empleo de una cmara atena su ansiedad provocada por la inactividad
laboral cuando estn en vacaciones y presuntamente divirtindose. Cuentan
con una tarea que parece una simptica imitacin del trabajo: pueden hacer
fotos. La gente despojada de su pasado parece la ms ferviente entusiasta
de las fotografas, en su pas y en el exterior. Todos los integrantes de una
sociedad industrializada son obligados poco a poco a renunciar al pasado,
pero en algunos pases, como Estados Unidos y Japn, la ruptura ha sido
especialmente traumtica. A principios de los aos 70, la fbula del
impetuoso turista estadounidense de los 50 y 60, cargado de dlares y
materialismo, fue reemplazada por el enigma del gregario turista japons,
nuevamente liberado de su isla y prisin por el milagro del yen sobrevaluado
y casi siempre armado con dos cmaras, una en cada lado de la cadera.
La fotografa se ha transformado en uno de los medios principales para
experimentar algo, para dar una apariencia de participacin. Un anuncio a
toda pgina muestra un pequeo grupo de apretujada gente de pie,
atisbando fuera de la fotografa; todos salvo uno parecen aturdidos,
animados, contrariados. El de la expresin diferente sujeta una cmara ante
el ojo, parece tranquilo, casi sonre. Mientras los dems son espectadores
pasivos, obviamente alarmados, poseer una cmara ha transformado a la
persona en algo activo, un voyeur: slo l ha dominado la situacin. Qu
ven esas personas? No lo sabemos. Y no importa. Es un acontecimiento:
algo digno de verse, y por lo tanto digno de fotografiarse. El texto del
anuncio, letras blancas sobre el oscuro tercio inferior de la imagen como el
despacho noticioso de un teletipo, consiste slo en seis palabras: ...
Praga... Woodstock... Vietnam... Sapporo... Londonderry... Leica.
Esperanzas frustradas, humoradas juveniles, guerras coloniales y deportes
de invierno son semejantes: la cmara los iguala. Hacer fotografas ha
implantado en la relacin con el mundo un voyeurismo crnico que uniforma
la significacin de todos los acontecimientos.
Una fotografa no es el mero resultado del encuentro entre un
acontecimiento y un fotgrafo; hacer imgenes es un acontecimiento en s
mismo, y uno que se arroga derechos cada vez ms perentorios para
interferir, invadir o ignorar lo que est sucediendo. Nuestra percepcin
misma de la situacin ahora se articula por las intervenciones de la cmara.
La omnipresencia de las cmaras insina de modo persuasivo que el tiempo
consiste en acontecimientos interesantes, dignos de fotografiarse. Esto a su
vez permite sentir fcilmente que a cualquier acontecimiento, una vez en
marcha, y sea cual fuere su carcter moral, debera permitrsele concluir
para que algo ms pueda aadirse al mundo, la fotografa. Una vez
terminado el acontecimiento, la fotografa an existir, confirindole una
especie de inmortalidad (e importancia) de la que jams habra gozado de
otra manera. Mientras personas reales estn por ah matndose entre s o
matando a otras personas reales, el fotgrafo permanece detrs de la
cmara para crear un diminuto fragmento de otro mundo: el mundo de
imgenes que procura sobrevivir a todos.
Fotografiar es esencialmente un acto de no intervencin. Parte del horror de
las proezas del fotoperiodismo contemporneo tan memorables como las de
un bonzo vietnamita que coge el bidn de gasolina y un guerrillero bengal
que atraviesa con la bayoneta a un colaboracionista maniatado proviene de
advertir cmo se ha vuelto verosmil, en situaciones en las cuales el
fotgrafo debe optar entre una fotografa y una vida, optar por la fotografa.
La persona que interviene no puede registrar; la persona que registra no
puede intervenir. La gran pelcula de Dziga Vertov, Cielovicks
Kinoapparatom (El hombre de la cmara, 1929), nos brinda la imagen ideal
del fotgrafo como alguien en movimiento perpetuo, alguien que atraviesa
un panorama de acontecimientos dispares con tal agilidad y celeridad que
toda intervencin es imposible. Rear Window (La ventana indiscreta, 1954)
de Hitchcock nos brinda la imagen complementaria: el fotgrafo interpretado
por James Stewart entabla una relacin intensa con un suceso a travs de
la cmara precisamente porque tiene una pierna rota y est confinado a una
silla de ruedas; la inmovilidad temporal le impide intervenir en lo que ve, y
vuelve an ms importante hacer fotografas. Aunque sea incompatible con
la intervencin fsica, el empleo de la cmara sigue siendo un modo de
participacin. Aunque la cmara sea un puesto de observacin, el acto de
fotografiar es algo ms que observacin pasiva. Como el voyeurismo
sexual, es una manera de alentar, al menos tcitamente, a menudo
explcitamente, la continuacin de lo que est ocurriendo. Hacer una
fotografa es tener inters en las cosas tal como estn, en un statu quo
inmutable (al menos por el tiempo que se tarda en conseguir una buena
imagen), ser cmplice de todo lo que vuelva interesante algo, digno de
fotografiarse, incluido, cuando se es el inters, el dolor o el infortunio de
otra persona.
Siempre me pareci que la fotografa era una cosa traviesa; para m fue
uno de sus aspectos favoritos escribi Diane Arbus, y cuando lo hice por
primera vez me sent muy perversa. Ser fotgrafo profesional puede
parecer travieso, por usar la expresin pop de Arbus, si el fotgrafo busca
temas considerados escandalosos, tabes, marginales. Pero los temas
traviesos son ms difciles de encontrar hoy da. Y cul es exactamente el
aspecto perverso de la fotografa? Si los fotgrafos profesionales a menudo
tienen fantasas sexuales cuando estn detrs de la cmara, quiz la
perversin reside en que estas fantasas son verosmiles y muy
inapropiadas al mismo tiempo. En Blow-up (1966), Antonioni muestra al
fotgrafo de modas rondando convulsivo el cuerpo de Verushka mientras
suena la cmara. Vaya travesura! En efecto, el empleo de una cmara no
es buen modo de tentar a alguien sexualmente. Entre el fotgrafo y el tema
tiene que mediar distancia. La cmara no viola, ni siquiera posee, aunque
pueda atreverse, entrometerse, invadir, distorsionar, explotar y, en el
extremo de la metfora, asesinar: actividades que, a diferencia de los
empujes y tanteos sexuales, pueden realizarse de lejos, y con alguna
imparcialidad.
Hay una fantasa sexual mucho ms intensa en la extraordinaria Peeping
Tom (1960) de Michael Powell, una pelcula que no trata de un mirn sino
de un psicpata que mata a las mujeres al fotografiarlas, con un arma
escondida en la cmara. Nunca jams las toca. No desea sus cuerpos;
quiere la presencia de esas mujeres en forma de imgenes flmicas las
que las muestran en trance de muerte que luego proyecta en su casa para
su goce solitario. La pelcula supone correspondencias entre la impotencia y
la agresin, la mirada profesional y la crueldad, que sealan la fantasa
central relacionada con la cmara. La cmara como falo es a lo sumo una
tmida variante de la ineludible metfora que todos emplean sin advertirlo.
Por brumosa que sea nuestra conciencia de esta fantasa, se la nombra sin
sutilezas cada vez que hablamos de cargar y apuntar una cmara, de
apretar el disparador.
Era ms complicado y difcil recargar una cmara antigua que un mosquete
Bess marrn. La cmara moderna quiere ser una pistola de rayos. Se lee en
un anuncio: La Yashica Electro-35 es la cmara de la era espacial que
encantar a su familia. Haga hermosas fotos de da o de noche.
Automticamente. Sin complicaciones. Slo apunte, enfoque y dispare. El
cerebro y obturador electrnicos de la GT harn el resto.
La cmara, como el automvil, se vende como un arma depredadora, un
arma tan automtica como es posible, lista para saltar. El gusto popular
espera una tecnologa cmoda e invisible. Los fabricantes confirman a la
clientela que fotografiar no requiere pericia ni habilidad, que la mquina es
omnisapiente y responde a la ms ligera presin de la voluntad. Es tan
simple como encender el arranque o apretar el gatillo.
Como las armas y los automviles, las cmaras son mquinas que cifran
fantasas y crean adiccin. Sin embargo, pese a las extravagancias de la
lengua cotidiana y la publicidad, no son letales. En la hiprbole que publicita
los automviles como armas hay al menos un asomo de verdad: salvo en
tiempos de guerra, los automviles matan a ms personas que las armas.
La cmara/arma no mata, as que la ominosa metfora parece un mero
alarde, como la fantasa masculina de tener un fusil, cuchillo o herramienta
entre las piernas. No obstante, hay algo depredador en la accin de hacer
una foto. Fotografiar personas es violarlas, pues se las ve como jams se
ven a s mismas, se las conoce como nunca pueden conocerse; transforma
a las personas en objetos que pueden ser posedos simblicamente. As
como la cmara es una sublimacin del arma, fotografiar a alguien es
cometer un asesinato sublimado, un asesinato blando, digno de una poca
triste, atemorizada.