12 artes septiembre-noviembre | 2012

presentaron el proyecto titulado El pro-

blema tico en el audiovisual documental:
redefnicin de las fronteras entre fccin
y realidad a una convocatoria interna de
la universidad del ao 2008. El objetivo
de los autores fue plantear otra forma de
defnicin del documental y materializarla
en un producto audiovisual.
Arias es flsofo, realizador de cine y
televisin, as como magster en Historia y
Teora del Arte. Actualmente cursa un doc-
torado en la Universidad de Illinois, Chicago
(Estados Unidos), en la misma materia.
Lpez tambin estudi Cine y Televisin
e hizo una maestra en Ciencia de Arte y
Tecnologa en la Universidad de Chalmers,
en Suecia. Ambos comparten un enorme in-
ters en el arte y el audiovisual documental.
Estos jvenes profesores consideran que
los criterios tradicionales para defnir el
cine documental son obsoletos, pues la
produccin de imgenes de la actualidad es
diferente a la que se haca durante el siglo
pasado. Cules son esos criterios tradi-
cionales de diferenciacin? Se trata de dos
perspectivas.
La primera emergente en la dcada de
1920 e increblemente vigente hoy sugiere
que existira una realidad y que el realizador
la registrara mediante el lente de la cmara.
Arias se pregunta: Cmo demostrar que
hay una realidad previa a la imagen?, y
afrma: No hay manera de grabar lo real
La tica tras la realidad
que captura el lente de
la cmara
Una investigacin de la Facultad de Artes de la Universidad Javeriana
presenta un nuevo criterio para diferenciar el cine documental del
cine de fccin en tiempos en que las fronteras entre un gnero y otro
resultan borrosas por cuenta de la cantidad de audiovisuales hbridos y
de la incgnita sobre lo real.
Por Lina Mara Leal Villamizar
T
ranscurra el ao 2008 cuando, en
medio de mltiples tardes de caf y
tertulia en la Facultad de Artes de la
Pontifcia Universidad Javeriana, los pro-
fesores Juan Carlos Arias y Jos Alejandro
Lpez se preguntaron cmo podra pensarse
hoy la diferencia entre el cine de fccin y
lo que tradicionalmente llamamos cine do-
cumental, cuando hay audiovisuales que
mezclan las categoras y que desdibujan
los lmites entre uno y otro.
Habitualmente consideramos que los
gneros de cine argumental (fccin) y do-
cumental estn bien defnidos. El primero,
como una representacin de sucesos y perso-
najes imaginarios; el segundo, como una na-
rracin de hechos, escenas o experimentos de
la realidad. Sin embargo, el surgimiento
de audiovisuales hbridos ha distorsionado
las fronteras entre uno y otro, adems de
que la nocin de realidad ha sido altamente
cuestionada. El documental parece adquirir
cada vez ms un sentido ambiguo aunque,
segn sostienen los docentes, una sola cosa
parece seguir siendo clara: el documental es
lo otro con respecto a la fccin.
A la luz de estas ideas, Arias como investi-
gador principal y Lpez como coinvestigador
DISEO FOTOGRFICO DE GUILLERMO SANTOS.
Cules son y cmo se trazan las fronteras entre el cine de fccin y el cine documental?
13 septiembre-noviembre | 2012 artes
porque tendramos que suponer que la ima-
gen es solo una ventana objetiva que nos
muestra el mundo, cuando realmente est
determinada por la mirada del que graba,
el montaje, la tcnica, etc. Lo que llama-
mos realidad es una construccin a travs
de unas estrategias para mostrar algo. De
este modo, el cine documental es tambin
una fccin.
La segunda emergente en las dcadas
de 1960 y 1970 supone que el cine docu-
mental usa tcnicas particulares que el cine
de fccin deja de lado. Es el caso de las en-
trevistas, el narrador, la cmara al hombro
(generalmente en movimiento), el sonido
directo y la ausencia de msica incidental
(acompaante). Actualmente, y desde hace
un par de dcadas, han surgido pelculas de
fccin que usan tcnicas del documental
como las entrevistas, la cmara en movi-
miento y el sonido directo; mientras que
el documental se ha apropiado de tcnicas
como la msica incidental. As, los lenguajes
audiovisuales fuyen de un gnero a otro.
Una cuestin de tica
Frente a la insufciencia de las perspectivas
tradicionales para diferenciar el cine de
fccin del cine documental, Arias y Lpez
exponen un criterio adicional y novedoso:
Lo que decimos es que toda imagen es
fccin y hay unas imgenes que se mues-
tran y se legitiman a s mismas como do-
cumentales, mientras que hay otras que se
dejan ver como fcciones. Esa decisin de
mostrar que una imagen no es la realidad,
sino que una imagen es una imagen, es
una problema tico-poltico. El problema
es qu tipo de realidad arma el realizador
para mostrar como real ante el espectador?
y de qu manera se toman las decisiones
para construir lo real?
Este criterio sostiene que, ante la existen-
cia de mltiples versiones de la realidad, el
autor del documental legitima una imagen y
la presenta como real tras refexionar sobre
sus propias tcnicas de montaje.
Aqu el concepto de montaje, entendido
como la lgica de asociacin de elementos
para componer una imagen, constituye un
punto central de la investigacin. Arias se
basa en tericos del tema como Jean-Luc
Godard, quien sostiene que la capacidad del
cine de dar cuenta de la realidad radica en
saber montar las imgenes en un ejercicio
de ordenamiento y yuxtaposicin.
Es as como, segn explican los profesores,
este proceso de ordenamiento debe quedar
claro para el espectador en un documental y,
de acuerdo con Lpez: No solo el documen-
tal tiene que dar cuenta de sus estrategias; el
buen arte en general debe hacerlo.
Los noticieros de televisin no entran
en este planteamiento, pues sus dinmicas
de construccin de imgenes no son muy
claras: Lo que se est viendo es la verdad,
sostienen los informativos con el propsito
de mostrarse como una ventana a la reali-
dad. No obstante, como ventana, son una
construccin fccional de eso que llamamos
realidad, considera Arias, y agrega que esa
construccin presente tanto en noticieros
como en documentales est dada por una
serie de estrategias de montaje que nadie
deja claras.
El documental exige una temporalidad
muy diferente, que es la que permite re-
fexionar sobre la misma manera en la que
se est mostrando algo. Eso no lo permite
la televisin, que est diseada industrial-
mente para producir de otro modo. No da
cuenta de sus estrategias de montaje ni de
que existen muchas versiones de la reali-
dad. Hay documentales televisivos, pero
exigen otro tipo de temporalidad, asegura
el profesor.
Mientras que los noticieros ocultan las
estrategias retricas de las imgenes que ex-
ponen, el cine documental refexiona sobre
sus propias estrategias para mostrar un con-
junto de imgenes, enfatizan los docentes.
Este tipo de cine es autorrefexivo y asume
una tica diferente a la tica de la fccin, lo
cual no signifca que la fccin no sea tica,
sino que contiene otro tipo de tica. Es un
audiovisual al que no le interesa tener refe-
rentes ni legitimarse como real, concluyen.
Ficciones; perdiendo y aprendiendo el
sentido de la realidad
Luego de que su refexin se cristalizara en
los consecuentes artculos de investigacin,
Juan Carlos y Jos Alejandro iniciaron el
proceso de creacin de un audiovisual que
diera cuenta de los planteamientos desa-
rrollados tras varios meses de trabajo: un
documental que hablara sobre el docu-
mental, pero tambin sobre la realidad y la
fccin. Fue entonces cuando contactaron
a personas que estn aprendiendo o per-
diendo la nocin del sentido de la realidad.
Quines? Nios, ancianos y pacientes de
un hospital psiquitrico, para indagar, por
un lado, cmo se forman las nociones y,
por el otro, cmo se pierden. Nos dimos
cuenta de que es un problema de lenguaje.
Nosotros construimos una fccin con una
lgica que decidimos llamar real. Ellos lo
hacen de otra manera y lo consideran real,
afrma Arias, quien agrega que el audiovi-
sual constituy un ejercicio de fcciones,
de cmo se viven las diferentes fcciones,
complementa Lpez.
Con material audiovisual en mano, de-
cidieron realizar un ejercicio de montaje
para enfatizar la importancia de este ele-
mento a la hora de elaborar una pelcula
que queran legitimar como documental.
Inicialmente se trat de un producto mul-
timedia compuesto por una serie de cartas
que se enviaban los investigadores entre s
para debatir el tema, las cuales recibieron
acotaciones y crticas gracias a la interac-
tividad del medio digital.
As sus refexiones se fueron consolidan-
do y tomaron forma en un video de 66 mi-
nutos sin ediciones ni narracin. Se trata de
un audiovisual piloto en el que se puede ver
a nios pequeos jugando, ancianos joviales
entretenidos y pacientes con enfermedades
mentales narrando sus historias a quienes s
queran escucharlas. Todos, sin reparos ni
incomodidades, sealaron sus nociones de
lo que perciben como realidad.
Segn afrma Lpez, la propuesta es que
el trabajo sea abierto y no limitado a una
idea impuesta por nosotros como realiza-
dores. Tener intenciones muy claras puede
cerrar las capacidades de la obra porque hay
muchos elementos en los documentales arte
que estn fuera del control del realizador,
como el lugar en el que va a ser expuesto,
el grupo social o el nimo de quien lo va a
ver. En otras palabras, los documentales y el
arte superan las posiciones de los artistas y
realizadores, afrman los docentes.
De ah que este trabajo permita refexio-
nar sobre las realidades, las fcciones y el
criterio tico-poltico que, tras el lente de la
cmara y el proceso de montaje, esbozara
una nueva frontera entre el cine de fccin y
el cine documental como un esfuerzo terico
necesario del siglo XXI.
PARA L EER MS
Arias, J. C. (2010). Las nuevas fronteras del cine docu-
mental: la produccin de lo real en la poca de la imagen
omnipresente. En Aisthesis 48: 48-65.
Lpez, J. A. (2011). El documental de los aos sesenta
como arte: consideraciones de la pelcula Crnica de un
verano. En Palabra Clave 14 (2): 235-246.
HAY UNAS IMGENES QUE SE MUESTRAN Y SE LEGITIMAN A S MISMAS
COMO DOCUMENTALES, MIENTRAS QUE HAY OTRAS QUE SE DEJAN VER
COMO FICCIONES. ESA DECISIN DE MOSTRAR QUE UNA IMAGEN NO ES
LA REALIDAD, SINO QUE UNA IMAGEN ES UNA IMAGEN, ES UN PROBLEMA
TICO-POLTICO.