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El arte cura?
Suely Rolnik
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El arte cura?
Suely Rolnik
Voy a tomar el tema propuesto para esta mesa como el desafo de una interrogacin: el
arte cura? La pregunta me persigue desde siempre, porque involucra cuestiones funda-
mentales acerca de lo que es el bien vivir (vivir bien), de lo que es crear, de lo que es
transformar y acerca de la relacin que se puede establecer entre estos tres verbos si es
que, de hecho, existe alguna relacin. Por eso agradezco al Museu dArt Contemporani
de Barcelona, y especialmente a Enric Berenguer y a Francesc Punt organizadores de
este ciclo de debates que me hayan ofrecido la posibilidad de plantear el interrogante
y esbozar nuevas direcciones de respuesta.
Me ayudar en esta indagacin Lygia Clark, artista brasilea que ustedes seguramente cono-
cen gracias a la cuidadosa retrospectiva de su obra que realiz en 1997 el equipo de la
Fundaci Antoni Tpies por iniciativa de su director en aquel momento, Manuel Borja-
Villel, hoy director del MACBA.
Les propongo que comencemos por ver dos fragmentos de un documental realizado en 1994
y titulado Memria do corpo
1
, en el cual Lygia Clark nos hace una breve presentacin de
Objetos relacionais y tambin de su ltima propuesta, la Estructuraa do self, pues es
esta obra la que destacar en mi exposicin. A travs de estas dos secuencias, podemos
rememorar la atmsfera general que emana de la obra que he seleccionado.
En la primera secuencia, Lygia Clark presenta una serie de objetos a los que llama Objetos re-
lacionais. Cada uno de ellos es ms extrao que el anterior, casi todos son muy precarios
y estn hechos con los materiales ms ordinarios. Adems, la artista nos advierte desde
el comienzo que no tienen un solo signicado.
En la segunda secuencia, Lygia Clark presenta un ejemplo del uso que hace de los Objetos
relacionais, procedimiento al que ella misma da el nombre de sesin de Estructuraa
do self . La extraeza aumenta an ms si les digo que quien se dispone a vivir la ex-
periencia que Lygia propone en esta obra y a exponerse a su grabacin es Paulo Srgio
Duarte, crtico de arte brasileo bastante conocido. Estamos, por lo tanto, y a todos los
efectos, ante la clsica visita que el crtico hace al atelier del artista para realizar un segui-
miento de su produccin, visita que en este caso de clsica no tiene nada: para conocer
los nuevos objetos creados por la artista, el crtico tendr que estar dispuesto a quedarse
casi desnudo nada ms que en ropa interior, y en silencio y, por si esto fuera poco, a
permitir que la artista le restriegue los objetos artsticos por el cuerpo.
En conjunto, nos queda la impresin de que estamos distantes no solo de la relacin tradi-
cional entre crtico y artista, sino tambin del escenario clsico del arte como un todo; e
incluso de muchas de las prcticas estticas de la poca y de la actualidad.
Para circunscribir tal singularidad, examinemos un poco el contexto en el que se desenvuelve
la obra. En la trayectoria de Lygia Clark, esta obra es la ltima (1979-1988) de un movi-
miento que se inicia en 1963 con Caminhando y que, a pesar de ser el ms extenso de
su trabajo, es el menos conocido. Este giro en la obra de la artista tiene lugar en sintona
con un momento importante de transformacin en el arte internacional: la transicin en-
tre el arte moderno y el arte contemporneo, que tuvo lugar entre los aos sesenta y los
1. Se reere al documental Lygia Clark. Memria do Corpo, realizado en 1984 y dirigido por Mrio Carneiro,
montaje de Waltrcio Caldas y seleccin musical de Lilian Zaremba.
Rio Arte Vdeo; con la colaboracin de MEC, SEC, Funarte e INAC.
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setenta. Voy a destacar, grosso modo, un nico aspecto de esta transicin, que es el que
necesitamos para avanzar en nuestra indagacin.
El arte moderno se despega de la tradicin del arte como representacin, tradicin que pretende
someter la materia supuestamente indiferenciada a una hipottica forma pura. Recorde-
mos que Czanne deca que pintaba sensaciones. Ahora bien, qu es una sensacin?
En la relacin entre la subjetividad y el mundo interviene algo ms que la dimensin psicol-
gica que es, para nosotros, la ms familiar. Deno lo psicolgico como las facultades de
memoria, inteligencia, percepcin, sentimiento, etc.; es decir, como el operador prag-
mtico que nos permite situarnos en el mapa de los signicados vigentes, funcionar en
este universo y manejarnos en sus paisajes. Este algo ms que interviene en nuestra
relacin con el mundo se produce en otra dimensin distinta de la subjetividad y bastante
desactivada en nuestra sociedad. Es algo que captamos ms all de la percepcin, pues
esta solo alcanza lo visible; y es algo que, cuando lo captamos, nos afecta ms all de los
sentimientos, que solamente dicen respecto de nuestro yo. (Lo que denomino sensa-
cin es precisamente esto que se congura ms all de la percepcin y del sentimiento
en nuestra relacin con el mundo).
Cuando se produce una sensacin, nos molesta porque no se ubica en el mapa de sentido
del que disponemos. Para librarnos del malestar que nos causa este extraamiento nos
vemos forzados a descifrar la sensacin desconocida, y ello la transforma en un signo.
Ahora bien, el desciframiento que este signo exige no tiene nada que ver con explicar o
interpretar, sino con inventar un sentido que lo haga visible y lo integre en el mapa de la
existencia vigente operando una transmutacin. Podemos decir que el trabajo del artista
la obra de arte consiste exactamente en este desciframiento. Es as como, tal vez,
podra entenderse lo que Czanne quiso decir al armar que pintaba sensaciones.
El artista despierta del estatuto de genio; esto es, del estatuto de testigo privilegiado de las
formas puras y constantemente conectado al Olimpo extraterreno donde estas uctan
soberanas; de la condicin de artista separado de esta vida y de este mundo que l, en
tanto demiurgo, tena por misin ordenar. Al abandonar este estatuto, al artista es una
antena que capta lo que se desprende de las cosas en su encuentro con este mundo, y
que opera su desciframiento en el trabajo con la propia materia. Esto es lo que lo convier-
te en un artista moderno.
El arte contemporneo lleva an ms lejos este giro operado en el arte moderno: el arte mo-
derno no representaba el mundo a partir de una forma que le era trascendente, sino
que descifraba los devenires del mundo en la propia inmanencia de la materia. El artista
contemporneo, a su vez, ampla el trabajo con la materia del mundo yendo ms all no
solo de los materiales tradicionalmente elaborados por el arte, sino tambin de sus pro-
cedimientos (escultura, pintura, dibujo, grabado, etc.): se toma la libertad de explorar los
materiales ms variados que componen el mundo, e inventa el mtodo apropiado para
cada tipo de exploracin. Por lo tanto, lo que cambia y se radicaliza en el arte contempo-
rneo es que, al trabajar cualquier materia del mundo e interferir en l directamente, se
explicita de un modo ms contundente que el arte es una prctica de problematizacin
(desciframiento de signos y produccin de sentido), una prctica de interferencia directa
en el mundo. Precisamente en esta interferencia en la cartografa vigente acta la prcti-
ca esttica, siendo la forma indisociable de su efecto de problematizacin del mundo. El
mundo se libera de una mirada que reproduce sus formas constituidas y su representa-
cin, para ofrecerse como campo trabajado por la vida como potencia de variacin y, por
lo tanto, en proceso de gestacin de nuevas formas. El arte participa del desciframiento
de los signos de estas mutaciones sensibles inventando formas a travs de las cuales
tales signos ganan visibilidad y se hacen carne. El arte es, por lo tanto, una prctica de
experimentacin que participa de la transformacin del mundo.
Resulta tambin evidente que el arte no se reduce al objeto que es producto de la prctica es-
ttica, sino que es esta prctica como un todo; prctica esttica que abraza la vida como
potencia de creacin en los diferentes medios en que opera, siendo sus productos una
dimensin de la obra, y la no obra, un condensado de desciframiento de signos que
promueve un desplazamiento en el mapa de la realidad.
Las estrategias de las prcticas estticas contemporneas varan: cada artista elige movili-
zado por los signos que le piden paso el medio en el que se realizar la obra, creando
una frmula singular para descifrarlos, o sea, para traerlos de lo invisible a lo visible. En
este contexto precisamente es donde podemos ubicar la extraa escena que hemos pre-
senciado en los fragmentos del documental Memria do corpo. Todo lo que constituye el
escenario tradicional del arte se desterritorializa en esta propuesta: el espacio, los objetos,
los personajes (el artista, el espectador, el crtico); el modo de presentacin, de divulgacin
y de recepcin de la obra. Examinemos lo que ocurre con cada uno de esos elementos:

El espacio. La obra abandona el espacio del museo y de la galera, especie de vitrina
supuestamente neutra, separada de los otros espacios de la existencia, en la que se expo-
nen objetos de arte que son la cosicacin de una prctica esttica que all se perdi. En
contraste, esta obra se realiza en el apartamento de la artista en Copacabana espacio
de su existencia cotidiana y en relacin directa con el receptor. El lugar de la prctica
esttica deja de ser un espacio especializado y separado del resto de la vida colectiva, para
situarse en una dinmica que trabaja todos los tipos de espacio de la existencia humana.

Los objetos. Los objetos estn hechos de materiales y cosas corrientes que son parte
de la cotidianeidad y son esencialmente relacionales, es decir, su sentido depende en-
teramente de su experimentacin. Esto impide que se limiten a ser expuestos y que el
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receptor los consuma sin que exponerse tambin l a lo que encarnan o sea, un
condensado de signos; consecuentemente, tambin l es afectado y crea sentido
a partir de las sensaciones movilizadas por este encuentro. Por lo tanto, estos objetos
no tienen ninguna existencia posible en tanto cosicados, pues al ser expuestos fuera
de este ritual se vuelven trapos sin sentido, sin valor esttico y, obviamente, sin ningn
valor comercial. El artista no solo inventa en cada sesin objetos nuevos y/o nuevas
estrategias de uso de objetos ya creados, sino que tambin incorpora objetos que los
receptores traen, incluso, junto con sus usos. (Un ejemplo es lo que Lygia Clark reere
en el documental: la estopa que un receptor haba trado para que le fuera colocada
dentro del calzoncillo, sobre su sexo, y que ella incorpora a su obra). La invencin del
objeto y de su uso se realiza en funcin de lo que se plantea como signo en cada en-
cuentro, con cada receptor.
El objeto de arte se desfetichiza y se reintegra en el circuito de la creacin como uno de sus
momentos. Pierde su autonoma, es solo una potencialidad como dice Lygia Clark
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que ser o no actualizada por el receptor.
La operacin de desfetichizacin del objeto de arte se completa, queda rematada al nal de
cada sesin, cuando Lygia le ofrece al receptor uno de aquellos objetos la bolsa de
plstico llena de aire para que, si quiere, la haga explotar. Si el receptor acepta la artis-
ta, entonces, le ofrece la oportunidad de rehacer el objeto: en este caso le da el material
que ha utilizado para crearlo (una bolsa de plstico vaca) a n de que, ahora, con su
propio soplo, el propio receptor lo cree y, as, sustituya al objeto destruido.
Ahora, pues, el receptor no solo puede reventar el objeto de arte, sino que tambin puede
recrearlo; como dice Lygia, esto sirve para desculpabilizarlo por haber cometido la
osada de desfetichizar el objeto de arte. Aliviado, el receptor puede descubrir que su
audaz desfetichizacin no desemboca en la muerte del arte, sino en un desplazamiento
de su cartografa vigente que permite reactivar el sentido procesal, constructivista, vital,
que contiene la palabra obra de arte (trabajo de arte, work of art).
Los personajes
1. La artista. Lygia se distancia de la gura fetichizada del artista sujeto a ser gloricado
porque est inspirado por las formas puras que son distantes de este mundo para
acercarse al espectador a travs del objeto y de un protocolo de experimentacin. Se esta-
blece una intimidad fecunda entre artista, objeto y receptor; intimidad que no es de orden
2. Lygia Clark, 1964: Caminhando, en Lygia Clark.
Ro de Janeiro: Funarte, coleccin Arte Brassileira Contempornea, 1980, p. 26.
psicolgico pues se sita en aquel ms all de la percepcin donde los signos emergen y
donde todo est en obra. Es este el mbito en el que se har la obra.
2. El receptor. Quien tradicionalmente era espectador recibe el objeto de arte de manos del ar-
tista, que se lo va poniendo en diferentes partes del cuerpo, mediante caricias o bien me-
diante fricciones, masajes o, simplemente, dejndolo reposar sobre l por un tiempo. As,
el receptor es convocado ms all de la percepcin; por eso la artista solo se relaciona con
uno cada vez, y siempre a lo largo de sesiones regulares durante un largo perodo.
La obra opera una especie de iniciacin del espectador a aquello que la artista denomina
experiencia del vaco/pleno: vaco del sentido del mapa vigente provocado por un lle-
no desbordante de sensaciones nuevas que piden paso. Forma parte de esta iniciacin
el vomitar la fantasmtica, como insiste Lygia Clark. La subjetividad del espectador,
reducida a lo psicolgico, vive la experiencia del vaco/pleno como una amenaza de
desintegracin de su supuesta identidad y, para protegerse, se habita a representarla
a travs de una construccin fantasmtica que funciona como un delirio. Cada vez que
se presenta una situacin de fragilidad el espectador es posedo por los fantasmas, fan-
tasmas que dirigen la interpretacin de la escena y el guin de las actitudes que dicho
espectador debe tomar. Se trata de un verdadero vicio que intoxica la subjetividad en su
relacin con el mundo.
El espectador, convocado en su subjetividad no psicolgica, capta las sensaciones provocadas
por la extraa experiencia con aquellos objetos y, al realizar su desciframiento, se vuelve
otro diferente de s mismo. Lo que est viviendo es una experiencia propiamente esttica
que nada tiene de psicolgica: su subjetividad est en accin, como tambin lo est su
relacin con el mundo. Sin duda, encontramos aqu lo ms disruptivo de esta propuesta:
la realizacin de la obra implica la movilizacin de la subjetividad del receptor, de su po-
tencia para vibrar ante las intensidades del mundo y descifrar los signos formados por sus
sensaciones. La obra, por lo tanto, promueve en el receptor una especie de aprendizaje
de los signos, y de esta forma se completa. Este aprendizaje implica la reactivacin de la
dimensin no psicolgica de su subjetividad: se estructura, entonces, un self que asumir
el comando de la relacin de la subjetividad con el mundo, destituyendo al yo de su poder
absoluto en dicha gestin y haciendo que este trabaje al servicio de la creacin y, por lo
tanto, del devenir, y no al contrario. Esta operacin libera radicalmente al receptor de su
condicin de espectador, si estamos de acuerdo en que tal condicin se dene bsica-
mente por la amputacin de la dimensin no psicolgica de la subjetividad.
No solo se dan las condiciones para liberar al espectador de los clichs asociados a la obra de
arte que le impiden beneciarse de la experiencia esttica, sino que, sobre todo, se dan
las condiciones para que, de hecho, el estatuto del espectador se desterritorialice de un
modo efectivo.
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3. El crtico. Lo mismo vale para el crtico: la visita clsica al atelier del artista que presencia-
mos se transforma en ritual de iniciacin a la convocatoria de la dimensin no psicolgica
propia de la prctica esttica. Tal ritual comienza con el desnudo real del crtico, que
convoca el desnudo invisible de las herramientas conceptuales con las que est acostum-
brado a abordar la obra y, as, promueve su conexin constante con las sensaciones.
A estas alturas estamos en condiciones de tratar la cuestin propuesta para esta mesa: re-
cordemos que a lo largo de los doce aos que practic la Estructuraa do self, Lygia
Clark insisti en armar que esta obra es teraputica, pero tambin repiti innumerables
veces que nunca haba dejado de ser artista ni se haba hecho psicoanalista o algo por
el estilo. Ahora bien, qu podemos entender por teraputico en esta experiencia, que es
del orden de una prctica esttica y no de una prctica clnica? Qu relacin entre arte
y cura podemos extraer de esto?
De todo lo que hemos dicho hasta aqu deducimos que, en nuestra sociedad, la dimensin
esttica de la subjetividad se encuentra connada al artista. Los espectadores, esto es,
potencialmente todos los no artistas como hemos visto, tienden a tener esta di-
mensin dominada por los fantasmas. Podemos ir ms lejos si recordamos que en el
mismo momento histrico en que la prctica esttica dej de ser una dimensin integrada
en la vida colectiva para connarse dentro de un campo especializado, surgieron en la
medicina de Occidente las prcticas clnicas volcadas en la subjetividad: la psiquiatra en
el siglo XVIII y el psicoanlisis en la transicin del XIX al XX).
Esto nos lleva a sugerir es verdad que un poco apresuradamente que tales prcticas cl-
nicas surgieron para tratar los efectos colaterales de este modo de subjetivizacin datado
histricamente (siglo XVIII), que se caracteriza por la reduccin de la subjetividad a su di-
mensin psicolgica y la proscripcin de su dimensin esttica. Lo que queda excluido, en
esta poltica del deseo, es nada ms y nada menos que la participacin de la subjetividad
en el proceso de creacin y transformacin de la existencia. Si recordamos dos trminos
que existen en griego para designar la vida zo, vida en sus formas de organizacin,
y bios, vida como potencia de variacin, podemos constatar que estamos ante un tipo
de existencia en la cual lo que est trabado es la vida como potencia de diferenciacin.
Acaso no sera la patologa, en el campo de la subjetividad, el efecto de esta interrupcin
del proceso vital en aquello que tal vez sea lo ms esencial de dicho campo?
Si estamos de acuerdo, es evidente que el modo de subjetivizacin dominante solo puede estar
infectado de patologas. Como hemos visto, la subjetividad psicolgica queda encargada
de la tarea de interpretar las sensaciones que se producen en la subjetividad esttica, ya
que esta est bloqueada, y lo hace a partir de la amenaza que tales sensaciones repre-
sentan para su ilusoria unidad inquebrantable. De ah la vasta produccin de fantasmas
de que hablamos hace un momento, que empachan de sentido psicolgico el vaco de
sentido propio de la experiencia esttica, fantasmas cuyo efecto es ocultarla y esterilizar
as su poder de invencin, interrumpiendo el proceso de diferenciacin. Es como una
especie de fabulacin psicolgica propia de una gorda salud dominante
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como la
llama Deleuze, salud de una existencia esclava del mapa de sentido vigente, reducida a
lo funcional y pragmtico que Fernando Pessoa dena como cadver adiado que procra
[cadver diferido que procrea].
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Qu entender por cura, si la consideramos
desde esta perspectiva?
El objetivo principal de una cura, desde este punto de vista, evoca la gura de D.W. Winnicott,
una de las guras del psicoanlisis que Lydia Clark ms apreciaba. Para este psicoanalis-
ta ingls, la cura no tiene que ver con la salud psquica que se evala segn el criterio
de delidad a un cdigo: un proceso equilibrado de identicaciones del ego con imgenes
de los personajes que componen el mapa ocial del medio, y un mapa que se dene por
la insercin socio-econmico-cultural de la familia. Y se completa con la construccin
de defensas ms ecaces y menos rgidas. En contraste con ello, la cura tiene que ver
con la armacin de la vida como fuerza creadora, con su potencia de expansin, lo que
depende de un modo esttico de aprehensin del mundo. Tiene que ver con la expe-
riencia de participar en la construccin de la existencia, lo que segn el psicoanalista
ingls da sentido al hecho de vivir y promueve el sentimiento de que la vida vale la pena
ser vivida. Se trata de lo contrario de una relacin de complacencia sumisa, marcada
por una disociacin de las sensaciones y por la desactivacin de la ensoacin, pues tal
relacin acaba promoviendo un sentimiento de futilidad asociado a la idea de que nada
tiene importancia.
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En ltima instancia, la clnica tendra como objetivo la desobstruccin de la dimensin esttica
de la subjetividad. Ello la hara indisociable de la crtica en tanto reactivacin de la fuerza
que problematiza y transforma la realidad, en tanto posibilidad abierta de invencin de
devenires.
Decamos al comienzo que el artista contemporneo trabaja con materiales del mundo y pro-
blematiza directamente sectores de la vida cotidiana. Decamos tambin que la singula-
ridad de cada artista est en el pedazo de mundo que l obra, y en los procedimientos
que inventa para esto. Por lo tanto, en su condicin de artista contempornea, el pedazo
3. Gilles Deleuze y Claire Parnet, Dialogues. Pars: Flammarion, 1977.
4. Vase Fernando Pessoa, Mensagem, en Fernando Pessoa, Obra potica e em prosa.
Oporto: Lello & Irmao Editores, 1986, vol. I.
5. Vase D. W. Winnicot, A criatividade e suas origens (cap. V), en O brincar e a realidade. Ro de Janeiro: Imago,
1975. [Publicacin original: Playing and reality. Londres: Tavistock Publications Ltd, 1971.]
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del mundo que Lygia Clark elige para obrar su Estructuraa do self es precisamente
la expropiacin de la dimensin esttica en la vida colectiva. Esta operacin resulta ms
radical si recordamos que a partir de los aos ochenta, la dcada del neoliberalismo
triunfante, el arte viene siendo cada vez ms instrumentalizado por el mercado, lo que
contribuye a reiterar la fetichizacin del objeto de arte, que tiende a dejar de ser un
bien de cultura para transformarse en un bien de consumo de la industria del fast-food
cultural, o en instrumento de estrategias de mrqueting empresarial o turstico. De este
modo el objeto de arte se va reduciendo a su valor de cambio, evaluado estrictamente en
funcin de las uctuaciones del mercado, y pierde todo su valor de uso como prctica
esttica: En este nuevo orden, lo bello es lo vendible.
6
Este recrudecimiento de la co-
sicacin de la dimensin esttica en la vida colectiva, paralelo a una intensicacin de
la funcin pragmtica de la subjetividad, y siempre en deuda en un mundo en que los
mapas ociales son fugaces y movedizos, tiene su corolario, evidentemente, en el campo
de la clnica: la aparicin cada vez ms recurrente de las depresiones, de las crisis de
pnico y de una extenuacin sin n.
Con su Estructuraa do self, Lygia Clark desplaza las fronteras histricamente trazadas entre
arte y clnica. Entre artista y receptor, sea este el ex-espectador o el ex-crtico, se crea
una zona de indeterminacin algo en comn, y no obstante indiscernible que no
remite a ninguna relacin formal o de orden identitario, ya que el primer polo de la pareja
no se ubica ni en la categora de artista ni en la de terapeuta, y el segundo no se ubica
ni en la categora de espectador o de crtico ni en la de paciente. Es todo un escenario
histrico lo que se mueve y, as esboza un territorio enteramente nuevo. Este condensado
de signos es el que nos es dado vislumbrar a travs de la obra de Lygia Clark en la que
aqu estamos centrados.
Entre los innumerables equvocos que se han cometido en la lectura de la Estructuraa do
self, tal vez el ms grave de todos porque se estableci como interpretacin ocial de
la obra consisti en querer arrancarla del terreno del arte y llevarla al terreno de la
clnica. Si lo que Lygia Clark quera, con la Estructuraa do self, era desfetichizar para
descodicar la obra de arte propiamente dicha, cuando la interpretacin que se impuso la
desplaz del terreno de la prctica esttica al de la clnica, la fetichizacin reencontr un
terreno frtil para su reaparicin: ahora es el ritual lo que pasa a ser fetichizado, cosica-
do como tcnica teraputica. En este infeliz malentendido opera una psicologizacin de
esta propuesta. Esta operacin le hace perder su dimensin esencial que es, justamente,
el acceso a un ms all de la subjetividad psicolgica. En vez de una involucin hacia
este ms all de los psicolgico que yo he denominado dimensin esttica, este equ-
voco hace que la experiencia sea conducida en direccin a una regresin a la infancia
6. Vase Incio de Araujo, Na nova ordem o belo o vendvel, en Folha de Sao Paulo, Ilustrada,
12 de febrero de 2001.
de la subjetividad psicolgica (lo que signica recurrir a un Freud empobrecido). Esto,
cuando no se la conduce hacia una evolucin religiosa rumbo a las formas puras de los
arquetipos universales del ser humano (lo que signica recurrir a un Jung empobrecido).
Lygia Clark ya deca, en relacin con sus Arquiteturas biolgicas (1968-1970), que en su
trabajo no hay regresin porque existe una apertura del individuo hacia el mundo.
7
Y
qu se da en esa apertura, sino un devenir-otro de s y del mundo, o sea, todo lo contrario
de una regresin?
Es preciso hacer hincapi en que nada impide que se utilice esta propuesta como uno de
los recursos posibles de una prctica clnica; es ms, Lygia Clark tambin deseaba que
esto se hiciera principalmente en la clnica con psicticos.
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Lo que no se puede hacer es
reducir tal propuesta a un estatuto de mtodo teraputico, so pena de sacarle lo esencial:
la poderosa reactivacin que esa propuesta opera de la prctica esttica como crtica y
como clnica, indisociablemente. Este equvoco arranca a los personajes que Lygia cre
de su condicin fronteriza indiscernible para devolverlos a la paz de una identidad, lo
cual, simplemente, interrumpe la experiencia creadora de los devenires que se desenca-
denan en el proceso. El efecto nefasto de este equvoco es una reterritorializacin forzada
de la obra en el campo de la clnica un aterrizaje de urgencia por haber traspasado
el umbral de soportabilidad de la desterritorializacin de las referencias conocidas en el
campo del arte.
Despsicologizar esta propuesta y devolverle su estatuto de prctica esttica no implica desti-
tuirla de sus poderes teraputicos. Por el contrario, signica rearmarlos como un efecto
poderoso de la prctica esttica que Lygia Clark nos restituye: la potencia crtica y clnica
de la obra de arte. Es lo mnimo que se puede hacer cuando se desea retribuirle a la
artista un poco de esa alegra, de esa fuerza, de esa vida amorosa y poltica que ella
supo dar, inventar.
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7. Vase O corpo a casa, en Lygia Clark. Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 1997, p. 249.
8. El mdico Lula Vanderlei y la psicloga Gina Ferreira hicieron la experiencia de la Estructuraa do self con Lygia
Clark y se dispusieron a utilizarla en el tratamiento de psicticos, que la artista sigui con gran inters.
9. Vase Gilles Deleuze y Claire Parnet, Dialogues. Pars: Flammmarion, 1977, p. 142.
del texto Suely Rolnik
Revisin de Mela Dvila
Diseado por Cosmic <www.cosmic.es>
Pa. dels ngels, 1
08001 Barcelona (Spain)
T. + 34 93 412 08 10
F. + 34 93 324 94 60
www.macba.es

Dr. Marina Grzinic (1958) is philosopher, artist and theoretician. She lives in
Ljubljana, Slovenia and works in Ljubljana and Vienna. Grzinic is researcher at
the Institute of Philosophy at the ZRC SAZU (Scientic and Research Center
of the Slovenian Academy of Science and Art) in Ljubljana. She is Professor
at the Academy of Fine Arts in Vienna. She also works as freelance media
theorist, art critic and curator. Marina Grzinic has been involved with video
art since 1982. In collaboration with Aina Smid, Grzinic produced more than
40 video art projects, a short lm, numerous video and media installations,
several websites and an interactive CD-ROM (ZKM, Karlsruhe, Germany). She
also has published hundreds of articles and essays and several books. <www.
grzinic-smid.si>
On February 2001, Marina Grzinic was invited to give a conference at MACBA in
the context of the seminar Phantom History. Image, politics, history celebrated
as part of the lm maker Pere Portabellas exhibition Histories without a Plot.
This lecture was entitled Spectralization of the History, spectralization of the
Image, spectralization of Europe.
Quaderns porttils (Portable Notebooks) is
a line of publications available free of charge
through the Internet. In general, the texts
proceed from lectures and seminars that have
taken place at the MACBA, as well as from
exhibition catalogues. This and other issues of
the Quaderns porttils collection are available on
the Museum website.
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Suely Rolnik es psicoanalista, ensayista y docente de psicologa clnica de la
Universidad Catlica de So Paulo, donde coordina el Ncleo de Estudios de
la Subjetividad. Entre 1970 y 1979 se exili en Pars, donde se diplom en
losofa, ciencias sociales y psicologa. En esta poca comenz su relacin con
el lsofo Gilles Deleuze a quien tradujo parte de su obra al portugus y con
Guattari. De este perodo, data tambin su amistad con la artista Lygia Clark,
cuya ltima obra, Estructuraa do self, fue tema de su tesis en Francia (1978)
y del proyecto de investigacin Ns somos o molde. A vocs cabe o sopro. Lygia
Clark, da obra ao acontecimento. Es autora de Micropoltica. Cartograas do
desejo (1986; 7 edicin revisada, 2005), escrito en colaboracin con Guattari,
entre otros libros, y colabora regularmente con revistas como Multitudes,
Trafc, Chimres, Parkett y Trpico.
En febrero de 2001, Suely Rolnik fue invitada a dar una conferencia en el
MACBA en el contexto de los debates Arte, locura y cura, vinculado a las
exposiciones Zush Tecura y La Coleccin Prinzhorn: trazos sobre el bloc
mgico. La conferencia se titul El arte cura?.

Quaderns porttils (Cuadernos porttiles) es una
lnea de publicaciones de distribucin gratuita a
travs de Internet. Los textos provienen, en general,
de conferencias y seminarios que han tenido lugar
en el MACBA as como de catlogos de exposicin.
Este y otros nmeros de la coleccin Quaderns
porttils estn disponibles en la web del Museo.
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