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Csar Vallejo


Csar Vallejo:
Me Morir en Pars
En un poema premonitorio de su muerte, Csar Vallejo nos revela
el ms completo desamparo, a travs de un lenguaje
conmovedoramente infantil y mestizo.
por Ignacio Valente
Contemporneo de Gabriela Mistral, pero mucho ms adentrado que ella
en las vanguardias, Csar Vallejo (1892-1938) es mestizo, hijo de padre
galaico y de madre chim, condicin en la cual muchos han visto una
clave importante de su vida y obra. Fugitivo de la sangre, este hombre
errante y dividido no encontrar su identidad tan buscada, su perdido
paraso andino, ni en la Lima hostil ni en el Pars cosmopolita. Ni
deprecatorio como la Mistral, ni ldico como Huidobro, ni telrico como
Neruda, su tono dominante ser una desgarradora ternura casi infantil, en
la cual su herencia quechua pone un sello indeleble y caracterstico.
Desde 1923, Vallejo comparte en Pars los inicios de las vanguardias.
Tras un comienzo vagamente modernista, se le relaciona - sin mucha
precisin- con el simbolismo, el dad, el ultrasmo, el expresionismo...
Pero las formas vanguardistas son ms bien, en su caso, el mero cauce
de una enorme fuerza subterrnea de humanidad, dolor y compasin, que
hace saltar las estructuras del idioma, sobrepasa la sintaxis y aun la
ortografa convencional, y se desborda en la invencin de neologismos.
Su sintaxis retorcida y su imprevisible adjetivacin, por ejemplo, son
mucho menos una voluntad experimental que la contorsin espontnea
impresa por el sufrimiento (o, a ratos, por la alegra) a su lenguaje:
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Amadas sean las orejas snchez.../ Amado sea aquel que tiene chinches,/
el que vela el cadver de un pan con dos cerillas.../ Ay de tanto! Ay de
tan poco! Ay de ellos!
Lo que Garca Lorca dijo de Neruda se aplica con mucho ms propiedad a
Vallejo: "El tono descarado del gran idioma espaol de los americanos,
tan ligado con la fuente de nuestros clsicos..., pero que no tiene
vergenza de romper moldes y se pone a llorar de pronto en mitad de la
calle".
Transcribir algunos versos de un poema que junta bien las dos sangres,
culturas y sensibilidades de Vallejo:
Siento a Dios que camina
tan en m, con la tarde y con el mar.
Con l nos vamos juntos.
Anochece.
Con l anochecemos, Orfandad.
Pero yo siento a Dios. Y
hasta parece
que l me dicta no s qu
buen color.
Como un hospitalario, es
bueno y triste;
mustia un dulce desdn de
enamorado:
debe dolerle mucho el corazn.
El poema se inicia en situacin: que un hombre, caminando por la tarde
junto al mar, sienta una profunda experiencia religiosa, es una situacin
previa, una materia prima para la poesa. La primera gran intuicin potica
de este texto es la interiorizacin sintctica de Dios, en su casi identidad
con el caminante, que se expresa mediante el cambio de sujeto: Dios
camina, es Dios quien camina junto al mar! Lo hace, por supuesto, tan en
m: excelente combinacin del adverbio de encarecimiento con el
complemento ablativo, que recuerda a San Agustn: "Dios es ms ntimo a
m que yo mismo". Ahora son ambos, Dios y l, como uno solo: un solo
sujeto plural del verbo vamos. Y si ya anochece, entonces anochecemos,
en una suerte de comn... orfandad!
La experiencia se reitera - Pero yo siento a Dios...- a la luz de una cierta
bondad divina, que no es el Bien Infinito, sino una tierna y doliente versin
antropomrfica: en esa unidad mstica de Dios y hombre, es el hombre
quien humaniza a Dios: Dios - cuyo pronombre es, decidoramente, l, sin
mayscula- le dicta no s qu buen color, una pequea e incierta cosa
humana de benignidad a escala nuestra. Este clima alcanza su perfeccin
con la metfora del hospitalario, conmovedora y tan precisa: es difcil que
otro oficio humano sea tan expresivo de la intuicin potica central: Dios,
un hospitalario que es bueno y triste! A partir de esta imagen, todos los
nombres y atributos de Dios son posibles: a Dios puede dolerle mucho el
corazn, como a cualquier enamorado no del todo correspondido. El
pobre Dios ama tanto, sufre tanto, jams sonre... Y el hablante en
primera persona, lejos de amarlo menos o menospreciarlo, por ste su
antropomorfismo lo adora ms, segn la estrofa que sigue: Yo te
consagro, Dios, porque amas tanto...
En estos versos de melanclica intensidad, lo que conmueve es el
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despojo del Dios Infinito, que cobra, en forma de pura y casi desamparada
ternura, las dimensiones del hombre que lo siente, de su alma
crepuscular, de la tarde, del mundo. Dios camina, Dios anochece, Dios
mismo est un poco hurfano. Este contraste entre la inmensidad divina y
la humildad domstica de los sentimientos y actos que se le atribuyen, en
imgenes simples e inapelables, es la tremenda fuerza del poema Dios.
Qu hay detrs de tal contraste, o incluso inversin. Ellos no seran
posibles sin el misterio cristiano: la Encarnacin divina, Dios incorporado
al mundo pecador; los dolores del corazn de Cristo, ese enamorado
doliente de la cruz. El mestizo sabe bien su catecismo. Pero la religiosidad
indgena, con su sentido antropomrfico de lo sagrado, ha puesto tambin
su parte fundamental en esta sntesis. Y aquel carcter humano que se
proyecta en el Dios cristiano es justamente la afectividad del indio, su
pesimismo, su sentido fatalista, su pena taciturna, su buen corazn...
El soneto de la muerte
En el clebre soneto titulado "Piedra negra sobre una piedra blanca", la
muerte anticipada no nos habla de la fugacidad de lo terreno de cara a
Dios, como en Manrique, ni de la puerta luminosa del paraso, como en
Aldana, ni del amor inmortal que la sobrevive, como en Quevedo. Esta
muerte carece de horizonte teologal; es sentida con suma tristeza y
desolacin, por una parte, aunque, por otra, sin concesin existencial
alguna a la nada. Quien habla no es un mstico espaol, pero tampoco -
menos an- un pensador alemn: habla un nio grande y mestizo con el
decir de la infancia, con su expresin primordial e incorrecta, con su
virginidad histrica, con su inocencia. Es con voz de nio castigado que el
poeta anunciar, en proftico impulso, su propia muerte:
Me morir en Pars con
aguacero,
un da del cual tengo ya
el recuerdo.
Me morir en Pars - y no
me corro-
tal vez un jueves, como
es hoy, de otoo.
Jueves ser, porque hoy,
jueves, que proso
estos versos, los hmeros
me he puesto
a la mala y, jams como
hoy, me he vuelto,
con todo mi camino, a ver-
me solo.
Csar Vallejo ha muerto,
le pegaban
todos sin que l les haga
nada;
le daban duro con un palo
y duro
tambin con una soga; son
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testigos
los das jueves y los hue-
sos hmeros,
la soledad, la lluvia,
los caminos...
Los endecaslabos de este soneto son muy flexibles: el poeta ha preferido
la soltura a la tersura, la libertad a la eufona, si bien se trata siempre de lo
mismo: ajuste de sonido y sentido, siendo posible que el sentido - como
en este caso- pida un sonido ms suelto y conversacional que pulcro o
perfecto en s. Nada hay en poesa perfecto en s, sino en relacin a. La
leve rima asonante es tambin heterodoxa: AABB BAAB CCD EDE. La
articulacin conceptual del soneto, en cambio, es muy precisa: el primer
cuarteto anticipa la muerte del sujeto, con sus circunstancias, y el
segundo entrega la razn de estas ltimas, o mejor, de su conocimiento
anticipado: la soledad. Los tercetos son muy distintos: se inician con un
cambio de voz en relacin a los cuartetos - de la primera persona a la
tercera, logradsimo- , y la nueva voz transforma la muerte anticipada en
muerte ya cumplida (y cualificada: la agresin del mundo).
Me morir en Pars con aguacero... Hay aqu una nota inicial de fatalismo
indgena, potenciada por la tristeza del da lluvioso en que llegar la
muerte. Aquello que desconcierta y atrae en este primer verso es su
asertividad rotunda sobre el futuro, su seguridad proftica. Hoy los morir
en han cundido en la literatura (en Mosc, en Berln, en la Antrtica), pero
el de este verso suena a nuevo e inaugural. Morir, aade, un da del cual
tengo ya el recuerdo. Es un verso magnfico, que da comienzo al
deslizamiento cronolgico de la muerte como eje del poema: del futuro
inicial (morir) se pasa, mediante la recapitulacin de la vida entera (me
he vuelto / con todo mi camino - transcurrido- ) al presente, y luego al
pasado (Csar Vallejo ha muerto). Por eso el hablante tiene ya el
recuerdo de su muerte futura. Las ltimas dcadas, con sus juegos
cronolgicos a lo H. G. Wells, sus futurologas y sus trucos de pelcula
hecha en EE.UU., han banalizado este tipo de expresin (recuerdos del
futuro, hacer memoria del porvenir), expresin que en el poema luce an
virginal e indita: un da del cual tengo ya el recuerdo.
Me morir en Pars - y no me corro- / tal vez un jueves, como es hoy, de
otoo. Las seis primeras slabas del tercer verso repiten las seis primeras
del inicial; la reiteracin de ese virtual heptaslabo refuerza el hecho, y la
duplicacin de Pars agrega certeza al anticipo. Aquella ciudad puede ser
la capital de las vanguardias, un buen centro laboral o lo que sea, pero al
mismo tiempo es, para Vallejo, el destierro: morir, pues, en el
extraamiento... y no me corro. Se corre uno cuando se avergenza en
grado extremo, cosa que aqu se niega a propsito de la muerte futura;
somos mortales, caramba! La muerte vendr un jueves, como es hoy:
hoy es el elemento unitivo del entonces y del ahora, del futuro y del
presente, cuya relacin dominar todo el segundo cuarteto.
Por qu jueves? Se dira que es el da ms indeterminado, el da
cualquiera de la semana, un da metido en la selva de los das. Ni sbado
ni domingo, ni - por su proximidad- viernes ni lunes serviran igual para
este propsito. El mircoles no cuadra por razones mtricas, ni por el
nfasis que le otorga su acento esdrjulo, ni por su extensin. Entre
martes y jueves, este ltimo - por motivos de intuicin, difciles de razonar-
parece mejor: ms definido. El hombre que fue jueves (Chesterton, 1908).
Ese da hace de hilo cronolgico del poema; aparece cuatro veces: tal vez
un jueves; Jueves ser, porque hoy, jueves, que proso; son testigos / los
das jueves... Y jueves de otoo: la estacin en que todo muere. En el
invierno, todo est muerto; el morir mismo pertenece al otoo, anunciador
de la tristeza que se viene encima en la siguiente estrofa.
Jueves ser, porque hoy, jueves, que proso... Este endecaslabo es
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extraordinariamente complejo, articulado, dinmico, a la vez orgnico y
coloquial. Aqu del futuro pasamos al presente, camino de ese terrible
pasado (Csar Vallejo ha muerto...). Mientras tanto - en el hoy- el sujeto
"prosa / estos versos". Es un buen contraste: los versos no se prosan, se
prosa la prosa. Adems, y, sobre todo, el verbo "prosar" no existe, es uno
de tantos neologismos inventados por Vallejo, quien tiene algo de Humpty
Dumpty, porque tambin tiene algo de Lewis Carroll. Hoy, que proso /
estos versos, los hmeros me he puesto / a la mala... Obsrvense en esta
estrofa los dos encabalgamientos seguidos, que concuerdan con su
significado de desajuste vital: que proso / estos versos y los hmeros me
he puesto / a la mala. Ponerse los huesos hmeros? Este hallazgo es
tpico de Vallejo, que abund en una autntica anatoma potica ("mis
ventanillas / nasales, funerales, temporales"; "se estremeci la incgnita
en mi amgdala"; "desde la ingle pblica"... Con estas piezas, el lado
infantil de su fantasa se entretiene a veces en el hombre como un ser
domstico armable y desarmable. De all que se ponga los hmeros, y a
la mala: esta expresin adverbial coloquial expresa bien el sentimiento de
que la vida no calza, o de que el hombre no encaja bien consigo, ni con la
vida, ni con el mundo.
En tal estado de desajuste, jams, como hoy, me he vuelto, / con todo mi
camino, a verme solo. Nunca antes haba hecho tal retrospectiva de su
vida, y con un resultado tan msero: la soledad, que es el sentimiento
dominante del poema, el que anticipa la muerte: muerte que l
experimenta en la forma presente del desamparo, y de sbito, en este
proceso, la encuentra ya consumada: muri. Csar Vallejo ha muerto, le
pegaban... Hay aqu, en el salto de cuartetos a tercetos, dos pasos
simultneos y del todo concordantes: la muerte ya no anticipada en el
futuro sino ocurrida en el pasado, y el paralelo e indispensable cambio de
perspectiva, de voz, de punto de vista: de la primera persona personal
(Me morir...) a una tercera que habla de la primera desde fuera (ha
muerto...).
Cmo es esta nueva tercera persona de los tercetos, que nos notifica la
muerte del hablante de los cuartetos, y con su propio nombre: Csar
Vallejo? Por de pronto, es una tpica fantasa infantil la de imaginar la
propia muerte como un alegato y queja hacia el mundo cruel, que nos
maltrat y nos echar de menos, pero demasiado tarde: a lo Tom Sawyer,
valga la comparacin. Tambin es propio de esa perspectiva seguirse
mirando a s mismo - muerto ya- pero desde fuera. En seguida, a quin
pegan? Al nio, al indiecillo: le pegaban / todos sin que l les haga nada...
El ntegro lenguaje del terceto es infantil, y lo es de modo especial la no
concordancia de los verbos: la sintaxis correcta pide el "le pegaban /
todos sin que l les hiciera nada"; pero no: no es "hiciera", es les haga
nada. As habla un nio mestizo, que no domina los tiempos verbales
castellanos. En la misma lnea, se notar que ste es el nico verso no
endecaslabo del poema; ni siquiera es un verso mtrico; es un decir
spero y desaliado, porque ni el nio ni el indio hablan en endecaslabos
de Petrarca o Quevedo. Si en nuestros anlisis anteriores emparentamos
el sentido del verso con su eufona mtrica, ahora ocurre lo contrario...
pero lo mismo: la concordancia se da entre un sentido infantil y un sonido
quebrado, y algo anlogo suceder cada vez ms con el verso libre de las
vanguardias.
A Vallejo le daban duro con un palo y duro / tambin con una soga... Otra
vez el pequeo se est complaciendo en sus quejas, con un poquillo de
masoquismo infantil. La duplicacin de duro (con palo y con soga) es
estupenda, sobre todo a causa del encabalgamiento: y duro / tambin
con... Por ltimo, vienen los testimonios: son testigos / los das jueves y
los huesos hmeros, / la soledad, la lluvia, los caminos... A primera vista,
este recurso parece ser la llamada enumeracin catica tan frecuente en
las vanguardias, pero no: es la enumeracin sinttica de todas las claves
anteriores del poema: jueves, hmeros, aguacero, caminos, soledad. Este
es el cuarto jueves del texto; los hmeros son los terceros; la lluvia y los
caminos son los segundos, y la soledad es la situacin bsica del poema,
que concluye as con su broche apropiado, con su clausura indispensable.
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La carga mxima de sentimiento - desamparo y ternura, melancola y
muerte- ha encontrado su lenguaje justo e "idntico" en las modulaciones
vivas de un habla coloquial como de nio mestizo, como de hombre
andino en su destierro europeo. Conmovedor como pocos es este gran
poema en el contexto de la poesa espaola e hispanoamericana.
El Mercurio, Enero 2001



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