MICHELANGELO ANTONIONI

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J ES5 GONZ lEZ REQUENA
L A M U J E R Y S U D E S E O . E L E C L I P S E
ANGUSTIA
Vittoria: Mira. siempre hay un brazo de ms.
Piero: Ponlo aqu.
Vittoria: No. No, ahora es el tuyo.
Qu les pasa? o encajan. Pero no es esa la cuestin, pues se sabe que, en el
amor, nunca se encaja del todo.
Piero: Qu haces?
Vittoria: No, djalo ah, est muy bien as.
Piero: Dime, te acuerdas de los dos enamorados del otro da en ese banco?
Vittoria: [J a, ja, ja!
En seguida intuimos que bajo sus risas desmesuradas late una intensa angustia
que no saben cmo manejar.
~ MICHELANGELO ANTONIONI J E S S GONZLE Z RE QUE NA
Vittoria: S , cmo era? E spera. iJ a, ja, ja!
Vittoria: Pero los dos que se miraban eran ms divertidos. Cmo hacan?
Vittoria: [J a, ja, ja!
yentonces empiezan a burlarse, a parodiar a los otros, sin darse cuenta de
que estn parodindose a s mismos. Que estn parodiando sus propios gestos
de amor.
Toda la posmodernidad cabe ah: en esa incesante autoparodia.
Vittoria: Yo me acuerdo de otros dos.
Piero: De cules?
155
LA MUJ E R Y S U DE S E O. E L E CLIPS E
Parodian su propio drama, su propia incapacidad de tocarse.
Parodian la violencia sexual que son incapaces de alcanzar.
Por eso, la llamada imprevista que entonces se produce les salva: les salva de s
mismos, permitindoles escapar, salir huyendo el uno del otro.
En la despedida, mantienen, a duras penas, su ficcin. Se mienten. Realizan una
promesa que saben no van a cumplir.
Piero:Nos vemos maana?
Vittoria: Hum, humo
Piero: Nos vemos maana, ypasado maana.
Vittoria: y al da siguiente, yal otro.
Piero: Y al otro, tambin.
Vittoria: y esta noche.
156
MICHELANGElO ANTONIONI
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J E S S GONZLE Z RE QUE NA
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La intensidad de su angustia procede de la certeza con la que viven el hecho de
que no existe para ellos va posible para la pasin.
Lo que sigue, el final del film, no es otra cosa que el eclipse.
Ella sale de cuadro. Y el cuadro queda vaco definitivamente, mientras muestra
un atardecer en el que cesa todo relato.
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F I N E
Pues el edificio en construccin nunca ser terminado.
El cruce nunca ser cruzado.
y la luz se apagar definitivamente.
LA MUJ E R Y S U DE S E O. E L E CLIP S E
Es la luz elctrica de una farola, desde luego, pues este universo no da para ms.
yno por ello deja de estar presente la intensidad metafrica, simblica, que la
luz ha revestido siempre en nuestra civilizacin.
De modo que lo que tiene lugar es un apagn absoluto -de toda luz, de todo
horizonte y de toda esperanza.
LA RUP TURA
Un hombre apoyado en libros. Un intelectual, en suma. Y uno patentemente
angustiado.
Anhelante. Y dependiente, como capturada est su mirada por algo que est fuera
de campo yen esa misma medida, tambin, fuera de su alcance. Un hombre, en
suma, sumido en la parlisis, en la impotencia.
Ante qu?
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o hay duda. Ante una mujer.
Ante una mujer que se encuentra en el centro de la escena, como esas cortinas
con aspecto de teln acreditan.
o hay duda, por lo dems, de la fascinacin que la enunciacin, es decir, la
cmara, el cineasta, siente hacia esa mujer. Ser tambin por eso su posicin,
como la del personaje, de impotencia?
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l2I! MICHELANGELO ANTONIONI J E SS GONZALE Z RE QUE NA
Sabemos dnde est el deseo, sumido en la impotencia, de l. Ahora bien, dnde
est el deseo de ella? El plano que sigue habla de eso.
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Pues ella dispone, bien encuadrada, la imagen de su deseo. Quita las colillas que
ensucian la imagen y que nos informan de esa larga noche intil que est
terminando. Y coloca en el centro de su mirada - bien encuadrado por ese marco
que la recorta- , en el centro de su escena, una pequea escultura que sin duda
puede ser identificada como abstracta, pero que puede ser tambin muy concreta:
es una figura hendida, que cie un patente vaco.
Parece obligado tomar esa figura que ella encuadra como la formulacin ms
precisa de su demanda: ella quiere que eso, que da forma visual a su vaco, ocupe
el centro y sea llenado.
No es eso, despus de todo, lo que da su sentido a ese cambio escenogrfico
que ella misma ha operado? Ha quitado de ah ese cenicero lleno de colillas
malolientes que acusaban las largas horas de indecisin inhtil que han precedido
al momento actual, y luego ha colocado esa forma hendida que cie el vaco en
el centro del campo visual acotado por ese marco- encuadre.
Ella llena la imagen en contrapicado. Y est patentemente insatisfecha. De
modo que esa insatisfaccin de ella, en tanto mujer, es el motivo central del
film.
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LA MUJ E R Y SU DE SE O. E L E CLIP SE
y el tema de su vaco insatisfecho es redoblado ahora en el plano, pues junto a
esa forma hendida aparece una botellita de cermica cuyos bordes vacos ella
dibuja y, en cierto modo, acaricia.
Por lo dems, todo habla de eso. El marco que hace un momento encuadraba la
figura hendida encuadra ahora, como su reverso en espejo, el sexo mismo de la
mujer.
yfrente a ella, ante ella, en picado, a mitad de camino entre la fascinacin y el
odio, el hombre.
No hay duda de que la pirmide que hay junto a su mano designa lo masculino
como la constelacin de objetos del plano anterior designaba lo femenino.
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ybien, qu le pasa a esta mujer? Cul es el motivo de su insatisfaccin? Por
qu se ha cansado de l?
No es, desde luego, que l no le preste atenciones amorosas; es evidente que no
la descuida sexualmente:
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Vittoria: No, por favor, no vuelvas a empezar.
Por el contrario, intenta una y otra vez acercarse a ella, acariciarla, besarla.
ylo hace con la mayor cortesa; no hay, en su conducta, ni el menor atisbo de
violencia o maltrato.
.! Q. MICHELANGELO ANTONIONI J E SS GONZALE Z RE QUE NA
Todo lo contrario, llega hasta a la splica:
Riccardo: E sla ltima vez..
Vittoria: No, Riccardo. No hagas eso.
Desconcertado, incluso pide instrucciones para tratar de amoldarse mejor a su
deseo.
Riccardo:Qu quieres que haga? Vamos, dime qu puedo hacer y yo lo har. Te
lo prometo. Har lo que digas al pie de la letra.
Como ven, lo promete todo, incluso el matrimonio:
Riccardo: Se buena y dime una ltima cosa. Ya no me quieres o no quieres
casarte?
Tales son los trminos en los que se formula la cuestin en el punto de partida.
Es decir: la dialctica de lo masculino y lo femenino en estado de coma. Yeso
en 1962: seis aos antes, por tanto, de 1968.
161 LA MUJ E R Y SU DE SE O. E l E ClIP SE
LA MUJ E R Y SU DE SE O
Veamos, ahora, como ella misma lo enuncia:
Vittoria: E stoy cansada, agotada, asqueada, desorientada. Cmo te dira? Hay
das en que una mesa, una tela, un libro o un hombre me dan lo mismo.
Como ven, se trata de una cada generalizada y masiva del deseo de la mujer. No
hay duda posible sobre ello. No slo porque es una mujer la que habla, sino
tambin porque es una mujer la que escucha. Y sobre todo, porque es un cuadro
del cuerpo desnudo de una mujer el que punta este dilogo.
Sabemos lo que sucede despus. Ella prueba con todo lo contrario. Hastiada del
intelectual de izquierdas, prueba con el broker de derechas, perteneciente ya a la
siguiente generacin.
E L BR K E R
Pero el punto de llegada es el mismo:
P iero: Tengo la impresin de estar en el extranjero.
Vittoria: E saimpresin la tengo yo a tu lado.
En los aos sesenta se puso de moda hablar de la incomunicacin. Y todava se
arrastra ese tpico, aunque cada vez de modo ms cansino. Era ese el problema?
La imposibilidad de entenderse, de comunicarse?
P iero: No te casaras conmigo?
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ill MICHELANGELO ANTONIONI J ESS GONZLEZ REQUENA
El joven brker tambin quiere casarse con ella. Pero ella...
Vittoria: No siento nostalgia del matrimonio.
Piero: Nostalgia? No has estado casada.
Vittoria: No quera decir eso.
Una masa oscura rodea su cabeza, frente al cielo claro que rodea la del hombre.
Por lo dems, l est vuelto hacia ella, mientras que ella est vuelta hacia s
misma, hacia esa interioridad oscura que se encuentra a la altura de su cabeza y
que es acotada por el tronco que cierra el encuadre por la derecha.
Tras uno ms de esos silencios tpicamente antoninianos, Piero nombra la
inaccesibilidad esencial de Vittoria:
Piero: Entonces, no te comprendo.
El misterio de su deseo.
El plano contraplano se estrecha, pero el mismo criterio plstico sigue actuando:
eso oscuro que hay en ella es algo que escapa del todo a lo que Piero puede
comprender. De modo que, abnegadamente, pregunta:
Piero: Me gustara saber si
te entendas con tu novio
anterior.
Es posible entenderte?
163 LA MUJ ER Y SU DESEO. EL ECLIPSE
Vittoria: Mientras que nos quisimos s. No haba nada que entender.
La respuesta de ella es precisa: el entenderse o no entenderse no tiene nada que
ver con la cuestin. Pero entonces, con qu tiene que ver?
l insiste. Y a la vez se inclina hacia ella, ante ella:
Piero: Dime una cosa. Creesque t y yo nos entenderamos?
Vittoria: No lo s, Piero.
Es notable la conciencia formal del cineasta, la precisin de su diseo plstico.
La lnea inclinada del bosque -que encuentra su eco y prolongacin en la
trazada por los brazos de l- se impone desde el primer momento, determinando
la lnea de tensin dominante. Simultneamente, la mayor densidad del plano
se encuentra en esa zona oscura del bosque que se encuentra a la derecha, en
el punto de llegada, junto al rostro de ella.
ybien, es esa lnea de tensin la que anticipa y determina el ulterior movimiento
de l que conduce a ella y en ella se agota:
Es entonces cuando estalla la queja de varn:
164 MICHELANGElO ANTONIONI J ESS GONZlEZ REQUENA
Piero: No sabes decir ms.
Vittoria: No lo s.
Piero: Por qu sales conmigo? Y no me digas que no lo sabes.
Se trata de un gesto que ya conocemos, pues se repite por segunda vez.
Riccardo: T no me dirs ciertas cosas. T no eres mala.
yobserven que cada vez que ellos la sealan con el dedo, ella se reconoce
culpable.
Vittoria: Soymala contigo.
Piero: Y no me digas que no lo sabes.
Vittora: Quisiera no quererte. O quererte mucho mejor.
165 LA MUJ ER Y SU DESEO. El ECLIPSE
Pero, al margen de eso, de que ella se reconozca culpable, la desigualdad visual
que cierra esta secuencia es del todo equivalente a la que se daba en la secuencia
que abra el film: contrapicado para ella, picado para l. La cabeza de ella, mucho
ms grande en plano que la del hombre, recortndose sobre la lnea del horizonte
que sin embargo sumerge la de l.
TERESA Y VITTORIA
De modo que hemos vuelto aqu.
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yaqu, resulta obligado llamar la atencin acerca del intenso brillo de esas
cortinas sobre las que se recorta el rostro de Vittoria.
Para localizar el motivo de su brillo, conviene recordar que El eclipse se
desarrolla en Roma.
yque en un momento dado, cuando se vuelve para asomarse a la ventana,
descubrimos lo que, en los instantes anteriores su cabeza misma tapaba: ni ms
ni menos que la cpula miguelangelesca del Vaticano.
lli MICHELANGELO ANTONIONI J ES S GONzA l EZ REQU ENA
Dentro de l a cual , por qu no recordarl o, se encuentra el espl endor del mejor
barroco de Bemini.
ypor cierto que esas l neas bril l antes, doradas, que hacen resal tar l a bel l eza de
el l a, se inscriben bien en l a mejor tradicin del barroco romano, de cuyo repertorio
pl stico y figurativo forman parte, por derecho propio, rayos dorados como esos.
Es cierto que aqu no est presente ninguna mujer. S l o est, en cambio, en esa
otra obra mayor de Bemini que es l a Teresa de J ess:
L A M U J ER Y SU DESEO. El ECl I PSE
ydesde l uego el nombre de l a protagonista de A ntonioni no es Teresa, sino... uno
que resume con l a mayor precisin l a derrota de Riccardo:
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Riccardo: T no me dirs ciertas cosas. T no eres mala.
Vittoria: Soymala contigo.
Riccardo: Talvez, Vittoria.
Se l l ama Vittoria.
Y , en cierto modo, Vittoria, as escrito, en ital iano, es el otro nombre de l aTeresa
de Bemini, pues l a obra maestra del Barroco se encuentra en en l a igl esia Santa
M aria del l a Vittoria, en Roma.
No cabe duda, desde l uego, que una diferencia radical separa a l a Teresa de
Bemini de l a Vittoria de A ntonioni. Pues mientras l a primera est entregada al
goce, l a segunda, en cambio, est profundamente aburrida.
Pero es precisamente sobre eso sobre l o que debemos centrar nuestra atencin.
Pues, por l o que al deseo se refiere, y sobre el comn diapasn de l a indiscutibl e
bel l eza de ambas, l a una nos devuel ve l a imagen de su cenit, mientras que l a otra
nos confronta con l a evidencia de su cada total . A hora bien, cada uno de esos
168 MICHELANGELO ANTONIONI J ESS GONZ lEZ REQUENA
dos extremos nos devuelve uno de los dos polos de ese mismo misterio que es
el del goce la mujer. Y sobre ese misterio versa el conjunto escultrico completo
del que la figura de Teresa de J ess constituye tan slo la figura central.
En cada uno de los laterales de ese altar en el que Teresa goza, se encuentra un
gran palco desde el que sabios varones reflexionan, meditan y discuten sobre el
misterio de su goce.
De modo que nuestros dos textos, el de Bernini y el de A ntonioni, se aproximan
cada vez ms. Pues si los dos conjuntos de varones de Bernini se interrogan por
ese misterio, el film de A ntonioni presenta a dos hombres, tambin ellos
intelectuales, cada uno a su manera, que formulan interrogaciones semejantes:
Riccardo: Qu pasa?
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Riccardo: Tienes algo que hacer?
Riccardo: Qu quieres que haga? Vamos, dime que puedo hacer y yo lo har.
Riccardo: Ya no me quieres o no quieres casarte?
169 L A M UJ ER Y SU DESEO. El ECL I PSE
Riccardo: Cundo dejaste de quererme?
Riccardo: Ests segura?
Riccardo: Tendrs un motivo, no? Puedo comprenderlo.
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Riccardo: Te espera alguno?
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Riccardo: Puedo IIamarte cualquier dia?
Piero: No te casaras conmigo?
170 MICHELANGElO ANTONIONI J ESS GONZ l EZ REQUENA
Piero: Me gustaria saber si te entendias con tu novio anterior.
Piero: Dime una cosa. Creesque tu y yo nos entenderiamos?
Vittoria: No lo s. Por qu sales conmigo?
yconstatadas estas notabl es semejanzas por l o que se refiere a l os varones que
se interrogan sobre esas dos mujeres desl umbrantes, resul ta igual mente obl igado
prestar atencin a l a diferencia que sobre aquel l as emerge yque se manifiesta de
inmediato correl ativa a l a presencia y a l a ausencia del goce en nuestras dos
Vittorias.
y es, cuando se repara en el l o, una diferencia del todo evidente. Sin duda, l os
sabios de Bernini no se hacen menos preguntas que l os intel ectual es de A ntonioni.
Pero l a diferencia esencial estriba en que l os de Bernini se preguntan a s mismos,
171 L A M UJ ER Y SU DESEO. El ECL I PSE
ytratan de encontrar entre el l os l as respuestas ms apropiadas. L os de A ntonioni,
en cambio, l e preguntan a el l a, a l a mujer, yrecl aman de el l a l a respuesta.
y as Vittoria, cuando entra en su juego, en el de el l os, termina, como hemos
visto, por sentirse cul pabl e.
Vittoria: Quisiera no quererte. O quererte mucho mejor.
Se cul pabil iza cuando intenta dar expl icaciones que no tiene, es decir, cuando el
varn que l e pregunta rechaza l a nica respuesta que el l a puede dar:
Piero: Me gustaria saber si te entendias con t novio anterior.
Vittoria: Mientras que nos quisimos si. No haba nada que entender.
Pues sta es l a nica respuesta posibl e que el l a puede dar: que en l o que se refiere
a l as vas de su goce, nada hay que entender, pues nada sobre eso puede ser
entendido. Que de eso, de su misterio, el l a no entiende nada.
No es que no sepa, pues vive con el l o, pero cuando intenta entenderl o, es decir,
someterl o al orden del discurso, el l a es l a primera en sentirse perpl eja,
desconcertada, incapaz de reconocerse.
No habl aba de eso aquel estupendo primer pl ano del comienzo en el que el l a
descorra l as cortinas bril l antes sobre l as que se recortara su rostro, para verse
confrontada, ms al l del refl ejo de ste sobre el cristal de l a ventana, con un
fondo a l a vez real yoscuro en el que ninguna imagen l ogra cuajar?
'72 MICHELANGELO ANTONIONI J E S S GONZALE Z RE QUE NA
DIOS Y E L P ADRE
El goce de Teresa est en relacin directa con esa divina luz dorada que la baa,
y que cobra forma en el ngel mensajero que sostiene el dardo divino. Una luz
que procede de un punto interior al conjunto escultrico, pero oculto en la parte
superior de la estructura escenogrfica que encuadra la escena de ese goce.
ypor cierto que esa presencia divina preside igualmente los debates de los
varones sabios, manifestndose en las rectas inclinadas de los techos que se
encuentran sobre ambos grupos y cuyas lneas de perspectiva conducen a ese
centro oculto del que proceden los rayos de luz.
De modo que todo nos conduce a preguntamos si hay algo en el texto de
Antonioni que pueda dialogar con esa presencia estructurante que preside el texto
de Bernini. Y a pesar de lo aparentemente inslito de la pregunta, la respuesta
resulta ser afirmativa y se encuentra aqu
Pues bien, por ms que les extrae, eso est ah. Quiero decir, aqu:
Vittoria: No comprendo esta mana.
LA MUJ E R Y S U DE S E O. E L E CLIP S E
Vittoria se refiere a la mana de su madre de invertir en bolsa, cuestin que no
conviene olvidar dado que, despus de todo, la madre de Vittoria es tambin ella
una mujer. Y El eclipse una pelcula que hace de la mujer su tema central.
ypor cierto que en este momento, el templo por antonomasia est en campo: el
Vaticano, aun cuando nunca, en el film, entraremos all. Donde s entramos es en
el Palacio de la Bolsa, en el que se desarrollan dos largas secuencias que se
ubican en la parte central del film. Y, curiosamente, los pilares de ese otro templo
que es el de la bolsa, podran recordar a los pilares de ese templo por antonomasia
-el Vaticano- en el que no entramos.
Altavoz: Debo anunciarles una triste noticia. E stamaana ha muerto de un infarto
nuestro colega P ietrozzi Domenico. La emocin que me embarga me impide
encontrar palabras para su recuerdo. Lespido que guarden un minuto de silencio.
Por lo dems, este templo tambin tiene sus ceremonias.
Es a este templo al que acude diariamente la madre de Vittoria. Y es en l donde
se gestiona su angustia.
Y es ms: el film localiza el vrtice de esa angustia en el centro absoluto de su
metraje, que coincide, exactamente, con este plano:
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Slo un minuto despus, madre e hija se encuentran all mismo:
174 MICHELANGELO ANTONIONI J E S S GONZALE Z R E QUE NA

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Madre: Qu vienes a hacer aqu? Quin te ha puesto alcorriente?
Vittoria: Mam, vamos,
Madre: A dnde?
Vittoria: A casa,Qu haces aqu? E sperasa Pap Noel?
Madre: No ves que hoy ha sido un desastre?
y la presencia imposible de Pap Noel resulta suscitada aqu.
Lo descartaremos diciendo que eso no es ms que una manera de hablar? Pero
todo son maneras de hablar, Y en cualquier caso aqu se est hablando de la fe de
la madre -no por absurda menos fe- que encuentra su lugar en este templo loco,
Vittoria: Mam, Todo el mundo lo sabe, E n la bolsa hay altibajos, es normal,
Madre: No, no es normal, Alguien tira de los hilos, Los polticos, eso es,
Hay alguien que mueve los hilos, dice la madre. De modo que hay, despus de
todo, hilos. Hay sentido, tiene que haberlo. Aunque slo est prendido de esos
frgiles significantes que son los de la bolsa.
-~: ; I ; : I ?I : : : ! i
4-i::: :;~: :;:;
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Los significantes del capital. Los ms frgiles y vacos. Tambin: los ms
imaginarios, como en este momento -y nos referimos ahora a nuestro presente
histrico- est comprobando, desconcertada, angustiada, nuestra civilizacin.
Vittoria: No comprendo esta mana.
175 LA MUJ E R Y S U DE S E O. E L E C LIPS E
De modo que el film va de uno a otro templo, por ms que el primero slo se
dibuje al fondo. Pero, resulta obligado sealarlo, con la potencia del Dios
patriarcal que fue el de Miguel ngel tanto como el de Bernini.
Les llamo la atencin sobre ello porque de lo que Vittoria nos habla ahora es de
cierto olvido de la madre que encuentra su corre lato en el hecho de que tenga su
devocin puesta en el otro templo, el de la bolsa:
Vittoria: Y a se ha olvidado de mi padre.
Ya se ha olvidado de mi padre. En cambio ella, Vittoria, que ocupa ahora en
imagen exactamente el lugar del Vaticano que queda tapado por su figura, no ha
olvidado a su padre.
Vittoria: A veces piensa sisufrira mucho antes de morir.
Dios, el padre y la muerte son, por tanto, los temas de este plano. Pues Vittoria
se encuentra ahora en el centro de un eje que tiene ante s el retrato del padre
-con minscula- y justo detrs de s el templo del Padre -con mayscula-o
Vittoria: E ra robusto, dice.
Vittoria: Y o no me acuerdo de l, E ra muy pequea.
~ MICHELANGELO ANTONIONI J E S S GONZALE Z R E QUE NA
Interpelacin radical que hace asustarse al joven galn que la corteja.
o le sobran los motivos: Vittoria le est poniendo delante de los ojos el retrato
de su padre. Para qu sino para que tome nota de su deseo?
De modo que resulta obligado insistir:
Ella, excitada, aguarda, intilmente, un goce que no llega. Aguarda todo el
tiempo.
o tiene ninguna respuesta que dar, porque se desconoce profundamente.
Por eso, no quiere que le pregunten nada.
Piero: Qu hacemos? Vamos a algn sitio?
Quiere, exactamente, que la conduzcan a algn sitio.
Vittoria: Vamos a algn sitio.
Piero: A mi casa?
Vittoria: A tu casa.
177 LA MUJ E R Y S U DE S E O. E L E C LIPS E
Quiere ser conducida, no conducir.
Quiere ocupar el lugar del objeto del acto, no el del sujeto. Yeso es muy
exactamente lo que le dice a continuacin a su deficiente galn:
Vittoria: Has visto? No est mal, eh?
Piero: Qu pretendes?
Vittoria: Nada.
Ella no pretende nada. No pretende tener un guapo objeto para su deseo. Lo que
quiere es ser ella el objeto del deseo.
yquiere, desde luego, un relato. Una casa acabada.
Acaso no le ha conducido a la esquina de la casa en construccin?
yquiere, claro est, alguien capaz de ser un padre y, por eso, hacerle un hijo.
Vittoria: Vamos a pasear.
Pero sucede que, en el universo que habita, nada responde a su demanda, dado
que no comparece hroe alguno capaz de hacerse cargo de su deseo.
MICHELANGELO ANTONIONI J ES S GONZ LEZ R EQU ENA
Quin ha dicho que las pelculas de Antonioni son complicadas? Lo notable es
que nadie -ni siquiera Vittoria y probablemente tampoco el propio Antonioni- se
diera cuenta de la ndole de la desazn que las habita.
F ER NANDO CASTR O flR EZ
"NO HE VISTO NADA".
[Giros (de hlice) y punctualizaciones en torno a Blow Up]
- En la escena en la que el fotgrafo hace una orga en el estudio con las
dos muchachas se ve el vello pbico. Es intencional?
No me di cuenta. Si me dice el lugar exacto, ir a verlo "1,
DESEOS ATP ICOS: LA AMP LIACIN D E LO (IMP RE)VISTO.
Antonioni afirm, en cierta ocasin, que no tena nada que decir, para aadir,
de inmediato, que quiz tenga algo que mostrar: no es lo mismo. Este cineasta
interesado por lo errante y lo compulsivo estaba dispuesto para desplegar el
proyecto de interiorizar el neorrealismo, aunque para ello tuviera que
aproximarse a un estilo un tanto manierista'. R oland Barthes anot, con su
sagacidad habitual, las tres virtudes del director de El desierto rojo: vigilancia,
sabidura y fragilidad. El cine de lo sutil' trabajaba en los intersticios, esto es,
Michelngelo Antonioni, "A propsito del erotismo", en Para m, hacer una pelcula es vivir. Ed. P aids.
Barcelona. 2002, p. 199.
"El estilo de Antonioni se podra llamar un manierismo al ralent o, en sentido inverso. una narracin
ornamentada" (Alain Badiou. "la captura cinematogrfica de los sexos", en Imgenes y palabras. E scritos
sobre cine y teatro, Ed. Manantial. Buenos Aires. 2005, p. 95).
l "I ..1su obra. ms all del cine, compromete a todos los artistas del mundo contemporneo: usted trabaja
para hacer sutil el sentido de lo que el hombre dice, cuenta, ve o siente, y esa sutileza del sentido, esa
conviccin de que el sentido no se detiene toscamente en la cosa dicha, sino que va siempre ms lejos,
fascinado por el sinsentido es, creo, la de todos los artistas, cuyo objetivo no es esta o aquella tcnica, sino
un fenmeno extrao: la vibracin" (Roland Barhes, "Ouerido Antonioni ... ", en La Torre E iffel. Textos sobre
la imagen, Ed. P aids, Barcelona, 2001, p. 179).

La mujer y su deseo. El eclipse, en VVAA: Antonioni,
Michelangelo y las Montaas Encantadas. La intuicin del
hielo, Fundacin Luis Seoane, Maia Ediciones, Madrid, 2010.

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