PANOFSKY, GOMBRICH

y LA MISERIA
DEL HI M
Por CARLOS MONTES SERRANO
Profesor titular de la E.T.S.
de Arquitectura de V'alladolid
A propsito de Arquitectura Gtica
y Pensamento Escolstico (1)
1. EL AUGE DE LA HISTORIOGRAFIA DEL ARTE.
La reciente edicin del libro de Erwin Panofsky Arquitectura Gtica y Pen-
samiento Escolstico publicado originalmente en 1951, supone una valiosa
aportacin para los estudios de historiografa del arte en nuestro pas. Ya en
el ao 1959 se public en Argentina una traduccin de este breve libro, reedita-
do en 1967, pero los ejemplares de estas ediciones eran de muy difcil acceso
para el lector no especialista (1).
En la presentacin a esta edicin, Calvo Serraller rinde homenaje a Enri-
que Lafuente Ferrari, fallecido el pasado ao, quien en 1972 pologaba extensa-
mente los Estudios sobre Iconologia (2) ofreciendo al lector espaol unos apun-
tes biogrficos y un correcto anlisis del mtodo iconolgico cuya paternidad
bien podramos atribuir a Erwin Panofsky (3). En la presentacin de esta obra,
el profesor Calvo Serraller se pregunta el porqu de este inters por la obra de
Panofsky y de las sucesivas ediciones de sus libros en nuestro pas en los lti-
mos aos -se han traducido ocho de sus diez principales obras- Su anlisis
es certero cuando incluye este fenmeno dentro de la masiva publicacin de
obras significativas de otros prestigiosos historiadores del arte, motivada por
la implantacin de la especialidad de arte en la mayora de neustras universida-
des (4).
No obstante podramos entender este fenmeno dentro de un contexto mu-
cho ms amplio. En los ltimos decenios la Historiografa ha experimentado un
auge inusitado, no slo en la Historia del Arte sino en la Historia en general.
Podemos decir que la historia se pliega sobre s misma para examinar y redes-
cubrir los principios en que sustenta su labor investigadora. Si ya hace aos,
el historiador francs H. 1. Marrou escriba que la salud de una disciplina cient-
fica exige, de parte de quien la cultive, cierta inquietud metodolgica, la preo-
cupacin por adquirir conciencia del mecanismo de su funcionamiento, cierto
esfuerzo reflexivo sobre los problemas que ste implica- (5), en nuestros das
los historia.dores han descubierto la urgente necesidad de esta reflexin aplica-
da a su disciplina con el fin de llegar a entender el sentido, los objetivos y los
lmites de su tarea, en la pretensin de hallar un camino vlido entre los mlti-
ples que parece recorrer hoy la historiografa (6).
Esta inquietud, motivada por la notoria indefinicin que reina hoy en torno
al estatuto epistemolgico de la disciplina histrica -nunca han sido tan distin-
tas las formulaciones que los tericos o los profesores de historia hacen de su
objeto y del mtodo que debe seguirse para llegar a l-, ha alcanzado tambin
a la Historia del Arte.
Podemos afirmar, por tanto, que tambin la Historia del Arte ha alcanzado
esa madurez que Marrou reclamaba; no debemos olvidar que hace ahora un
siglo, en torno al ao 1885, tres grandes historiadores, Alois Riegl, Heinrich
Wolfflin y Aby Warburg, asentaron gracias a sus potentes sistemas interpretati-
vos, elaborados en ntima relacin con la ms alta especulacin cultural y filo-
sfica, las bases metodolgicas, dotando a la literatura histrico artstica del ran-
go cientfico que ahora se examina. Desde esta fecha la produccin histrica
referida al arte -asentada sobre conceptos que trascienden lo histrico para
adaptarse al anlisis y valoracin crtica de las obras objeto de estudio- ha atra-
vesado muy variadas vicisitudes: desde la exposicin presuntamenta imparcial
u objetiva de los puros datos, a aquella otra, que tambin creyndose objetiva,
refleja inconscientes prejuicios, cuando no una actitud de compromiso hacia cier-
tas estticas o ideolgicas.
Son precisamente estas bases metodolgicas y los esquemas conceptua-
les utilizados en la investigacin histrico artstica los que ahora se analizan y
debaten. Las referencias bibliogrficas son amplias y sus continuas ediciones
dan muestra del inters y vitalidad que la historiografa del arte alcanza en nues-
tros das (7).
Bajo esta perspectiva hemos de entender el favorable clima cultural que
ha permitido la publicacin de textos bsicos -hasta ahora no traducidos al
castellano- de autores tan renombrados en el extranjero como E. Panofsky,
P..Frankl, R. Wittkower, J. von Schlosser, E. Gombrich, E. Kaufmann, A. Riegl,
H. Wolfflin... Textos que tratan sobre anlisis concretos de perodos histricos,
de acuerdo con unas determinadas corrientes metodolgicas o peculiares pun-
tos de vista sobre esttica o historia de la cultura.
Pienso, por tanto, que el mximo inters de la publicacin Arquitectura G-
tica y Pensamiento Escolstico, reside en esta preocupacin por la historio-
grafa. Dirase que una vez historizados todos los perodos del arte, investiga-
52
Fig. 1.-ERWIN PANOFSKY (1892-1968)
dos los episodios ms marginales de la produccin artstica, rescatados del ol-
vido y redimidos de juicios peyorativos los denominados estilos decadentes-,
la historia hace historia de s misma, de sus artfices, de los conceptos y mto-
dos por ella manejados en los ltimos 150 aos. Y para ello, lo imprescindible
del conocimiento directo de las fuentes, en nuestro caso, de los textos de los
grandes historiadores que desde Burckhardt a Panofsky han afianzado en estu-
dio analtico e de la obra de arte y de arquitectura.
Es poco probable que el inters por la obra de Panofsky resida en la actua-
lidad de sus libros, una vez que la metodologa por l practicada ha sido abier-
tamente discutida durante los ltimos quince aos, no gozando ya de aquella
tremenda seduccin de los aos cincuenta y sesenta. Por otra parte, el libro
que ahora se publica es, quiz, uno de los textos mas controvertidos de Panofsky,
objeto de crtica y revisiones desde el amplio espectro historiogrfico: E. H. Gom-
brich, M. Schapiro, J. Ackerman, entre otros, han puesto en duda el alcance
cientfico de esta incursin iconolgica de Panofsky por la arquitectura gtica
de los siglos XII YXIII.
Ms bien habra que entender y valorar esta edicin en lo que supone de
rescatar del olvido -o dar a conocer- un libro que puede ayudar a compren-
der el pensamiento de Panofsky en su madurez, ofreciendo una sntesis de sus
ideas a travs de la aplicacin de su metodologa a un estilo concreto y eviden-
ciando, asimismo, el alcance y las limitaciones de esta metodologa. Para los
historiadores de la arquitectura ofrece, por otra parte, la posibilidad de analizar
la validez del mtodo iconolgico -en cuanto mtodo vlido para analizar to-
das las manifestaciones artsticas- aplicado en esta ocasin, no a la represen-
tacin de imgenes -historias, mitos, alegoras- o a los mecanismos de su
construccin verosmil, sino al mundo de las formas y de los estilos
arquitectnicos.
Un inters que se acrecienta por lo aJT:leno de su discurso y lo riguroso de
los anlisis puramenta formales. La enorme eduridicn de Panofsky, su talante
humanista fiel conocedor de la cultura, le permite detectar los problemas for-
males y presentar aquellas soluciones concretas que hicieron que el estilo gti-
co evolucionase coherentemente -aunque no de forma continuada- a lo lar-
go de esos 150 aos que l examina. Es aqu, en estas descripciones formales
-el problema del rosetn, del muro, del pilar o de la nave-, donde Panofsky,
abandonando en parte las pretensiones culturalistas que tanto abundan en el
texto, nos ofrece las pginas ms sugestivas de este trabajo, capaces -al pro-
fundizar en el anlisis y en la crtica de las soluciones alcanzadas- de emocio-
nar al lector con sus pesquisas, con la explicacin detallada de las intrincadas
relaciones que gobiernan la arquitectura de la catedral gtica.
Estudiemos, pues, estas limitaciones metodolgicas y, en concreto, su va-
lidez en cuanto aplicacin concreta a la evolucin de las formas arquitectnicas
de las catedrales francesas de los siglos XII YXIII. Para ello se hace necesario
un anlisis del texto, una revisin de los presupuestos e influencias y, por lti-
mo, una justificacin de estas crticas de acuerdo con otros enfoques metodol-
gicos y, en especial, a partir del punto de vista de E. H. Gombrich, su amigo
y colega en las tareas docentes, buen conocedor de las ideas de Panofsky, y
director del Warburg Institute durante casi veinte aos.
Fig. 2.-FACHADA DE NOTRE DAME DE PARIS (1200-1250)
11. LA CONSTRUCCION LOGICA DEL DISCURSO.
La tesis principal que Panofsky defiende en este trabajo no es en absoluto
extraa para aquellos que hayan ledo La Perspectiva como forma Simblica
o sus ms explcitas argumentaciones metodolgicas de los Estudios sobre Ico-
nologa. Como nos explica en la Introduccin, trata de mostrar, organizando
los materiales que le ofrece la historia de las ideas y de las formas artsticas,
la unidad de los fenmenos culturales en un determinado perodo histrico. Pa-
nofsky intenta verificar la existencia de esa unidad acudiendo a analogas
intrnsecas de fenmenos aparentemente tan heterogneos como son las ar-
tes y la filosofa escolstica. Analogas expuestas por medio de y
concordancias entre estos dos campos del saber y actuar humanos. Se vIslum-
bra, ya en estas primeras pginas introductorias, una cierta por
de Panofsky, una puesta en guardia contra aquellos recelos y Criticas que el
ya esperaba por parte de los historiadores del arte. La advertencia de los ries-
gos evidentes de su trabajo -:-al recurrir inevitablemente a una informacin no
exhaustiva-, el peligro de forzar la situacin en pos de interpretaciones nove-
dosas, y la humildad con la que expone su trabajo -una nueva alternativa sin
pretensiones, que intenta relacionar la arquitectura gtica con el pensamiento
escolstico-, es una evidencia de ello.
Panofsky esboza su tesis en el primer captulo, en el que intenta mostrar
las concordancias que se dan, entre los aos 1130 y 1270 Yen un rea demar-
cada por una circunferencia de ciento cincuenta kilmetros de radio en torno
a Pars, entre el desarrollo del nuevo estilo de pensamiento escolstico y el nuevo
estilo arquitectnico.
Para Panofsky unos mismos mecanismos y del intelecto darn lugar a la
evolucin de la escolstica y de los modos de hacer de los maestros gticos.
Desde esta perspectiva, la evolucin de la escolstica primitiva, desde Abelar-
do (merto en 1142) hasta la escolstica clsica formulada por Buenaventura y
Toms de Aquino (merto en 1274) es explicada como un intento de reconciliar
la fe con la razn, superando los antiguos conflictos, anteriores a Abelardo, de
los siglos X y XI; conflictos que resurgiran en la escolstica tarda del S. XIV,
dando lugar a un nominalismo crtico -defendido por Guillermo de Occam-
y al misticismo antirracionalista del Maestro Eckhart.
Panofsky interpreta la arquitectura gtica como un intento similar de recon-
ciliar problemas en conflicto. El nuevo estilo arquitectnico, desarrollado a par-
tir de la primitiva arquitectura gtica de Saint-Denis"de Suger (muerto en 1151),
seguir un camino similar al de la escolstica, en un intento de armonizar en
estructuras cada vez ms perfectas principios aparentemente contradictorios.
Las catedrales clsicas ms perfectas, Chartres y Soissons, en el siglo XIII, la
poca de los grandes maestros gticos como Hugues Libergier, Robert de Lu-
zarches o Pierre de Montereau, son una consecuencia de esta evolucin. En
el desarrollo posterior, en el gtico tardo, Panofsky encuentra unos rasgos co-
munes a aquellos que condujeron a la escolstica decadente. Al tipo clsico de
catedral, alcanzado gracias a una perfecta sntesis de soluciones sucesivas, per-
fectamente sistematizadas y, en ocasiones, alg,o arcaicas; con ejemplos que os-
cilan entre estructuras ascticas y simplificadas y aquellas otras de un extremo
refinamiento decorativo y extrema complejidad.
Con su discurso, Panofsky, intenta ir relacionando -creando analogas y
paralelos- toda una serie de concordancias cronolgicas, con el fin de expo-
ner cmo estos sucesos tan dispares -filosofa, teologa, arquitectura, escultu-
ra y pintura- son consecuencia de una misma manera de ver la realidad, de
leerla, de trabajar con ella. Ya en el romnico y en el renacimiento carolingio
descubre analogas sorprendentes. En la escultura, progresivamente ms rea-
lista desde los ejemplos de Chartres a Amiens, ve una evolucin desde el pen-
samiento platnico hasta la victoria aristotlica de la escolstica. Las sutilezas
de la escolstica decadente -Duns Scoto- concuerda con las sutilezas y refi-
namientos, florituras y encajes de un gtico postclsico. El empirismo y subjeti-
vismo al que conducen las tesis de Occam encuentra paralelos con las prime-
ras interpretaciones en perspectiva del espacio de Giotto y Duccio, con la pintu-
ra de paisaje, de interior y, sobre todo, con el retrato.
Todas estas concordancias y analogas indican, segn Panofsky, unos mis-
mos hbitos mentales. Hay algo ms que un simple paralelismo o una mera co-
rriente de influencias individuales entre el pensamiento escolstico y las formas
artsticas. La investigacin iconolgica le conduce a postular -por encima del
pensamiento filosfico y la arquitectura gtica-la estructura especfica de un
perodo. La escolstica y la catedral gtica se nos presentan como formas sim-
blicas de una estructura subyacente, profunda y escondida, que moldea in-
conscientemente las actividades formadoras de la conciencia y, por tanto, del
pensamiento y del arte. La investigacin de estos hbitos mentales conduce,
en ltimo trmino, a la investigacin sobre el significado del comportamiento
humano, de esas tendencias esenciales de la mente de las que hablara al expli-
car la metodologa iconolgica. Son aquellos mismos mecanismos que Panofsky
ya expona al hablar de la perspectiva en el siglo XV, Yque le permitan afirmar
que entre el modo de pensar, de construir la realidad, y el modo de represen-
tar esa misma realidad no hay ningn salto; ambas reflejan esa estructura sub-
yacente comn, que da sentido a las distintas manifestaciones culturales de la
poca.
Son esos hbitos mentales los que analiza en el segundo captulo. Unos
hbitos que, consciente o inconscientemente, fueron formando la conciencia
de artistas y pensadores en los siglos XII YXIII en torno a Pars. Unos hbitos
que evolucionaron desde aquellos que dieron lugar al arte romnico hasta aque-
llos otros que forzaron la disolucin de la escolstica y del gtico clsico.
Es precisamente al describir la difusin de esos hbitos mentales donde
el Panofsky iconlogo de obras anteriores se nos muestra ms cauto y elusivo,
renunciando a individuar la estructura especfica del perd'do, a definir la esen-
cia de la poca que estudia, aquel principio unificador que sustenta y explica
a la vez las manifestaciones sensibles y los significados inteligibles de los actos
humanos. Por una parte nos habla de una fuerza formadora de hbitos (8);
por otra de unos ciertos hbitos mentales de raciocinio que surgen de la lenta
evolucin de la escolstica, hbitos que afectaran al modo de operar de los
maestros gticos a los que Panofsky concede una postura tan privilegiada co-
mo la que se concede comunmente a los artistas y arquitectos renacentistas.
Estos maestros medievales, los constructores de las catedrales gticas, de-
bieron haber ledo -segn Panofsky- los textos originales de los grandes pen-
sadores, estaran inmersos en la doctrina escolstica de mil modos, en directo
contacto con aquellos filsofos con quienes ideaban los programas arquitect-
nicos y los motivos iconogrficos. Pero adems, habran acudido a las escuelas
monsticas y escuchado las disputaciones en la Universidad de Pars. El ar-
quitecto gtico, para Panofsky, es un hombre de mundo, de amplia experien-
cia, ha viajado mucho, que goza, en fin, de un prestigio social sin igual en el
pasado y nunca aventajado ms tarde; la totalidad del saber humano permane-
ca entonces accesible al espritu normal y no especializado... , el lrico, el poe-
ta, el jurista, el letrado y el artesano podan entrar en relacin casi en pie de
igualdad (p 33). Tal es as que Panofsky no llega a dudar de que el maestro
medieval -convertido ahora en arquitecto y doctor- era considerado como una
especie de escolstico.
Son estos canales de difusin los que permiten al maestro medieval empa-
parse de aquellos hbitos mentales que regan el razonamiento discursivo. El
maestro gtico asimila, por medio de estos vnculos, la esencia del pensamiento
escolstico, y de alguna manera lo objetiviza, le da forma, en las complejas es-
tructuras arquitectnicas.
Los peculiares modus o maneras de hacer y razonar en el pen-
samiento filosfico medieval, son analizados por Panofsky en el captulo 111, y
los define como la concordantia y la manlfestatio; concordancia entre contra-
rios por medio de un procedimiento dialctico de reconciliar principios opues-
tos, y la deliberada sistematicidad que se intenta manifestar con la lgica del
razonamiento discursivo. De estos dos principios reguladores surgirn ese es-
quematismo y formalismo que gobierna todo el raciocinio a partir del siglo XIII,
que podemos encontrar en la Summa Theologiae del Aquinate, en esa exhaus-
tiva organizacin en partes a travs de divisiones y subdivisiones sistemtica-

mente articuladas, con el tin de que el lector se vea conducido, paso a paso,
de una preposicin a otra, y est constantemente informado de los progresos
de este retroceso (p. 41). Todo ello indica, segn Panofsky, algo ms que un
simple afn por el orden y la sistematicidad, o por las construcciones nemotc-
nicas, fciles de recordar gracias a la cadencia rtmica de los procedimientos
discursivos y lo sugestivo de la terminologa. Indican o manifiestan una tenden-
cia o hbito mental que Panofsky define como el principio de la clarificacin.
Panofsky entiende las distintas manifestaciones artsticas gobernadas por
estos mismos principios de la concordantia y la manifestatio, hbitos menta-
les que tambin gobiernan las diversas disciplinas de la poca que tratamos:
la medicina, poltica, etc. Tras trazar unas curiosas analogas entre la articula-
cin intelectual en la obra de Toms de Aquino y las teoras estructuralistas de
la Gestalt aplicadas por R. Arnheim (?), Panofsky aplica estos principios al an-
lisis de las catedrales medievales. El principio de la distincin y necesidad de-
ductiva que gobierna la manifestatio llevar a una progresiva clasificacin de
la articulacin de las bvedas, de acuerdo con la seccin de los soportes y la
divisin de stos en pilares, columnas y columnillas, en una fragmentacin de
los elementos portantes tericamente ilimitada. Nervaduras, arcos, ventanas del
triforio, arqueras ciegas del crucero... , todas ellas estn gobernadas por este
principio de clasificacin. Cada elemento proclama su identidad, separado del
otro, pero unido en busca de una misma totalidad formal. Toda la estructura
manifiesta la lgica y la razn de los principios que la gobiernan. Principios ra-
ci'onales, tcnicos y constructivos.
Si el principio de la manifestatio condiciona y gobierna la estructura for-
mal. La concordatia entre opuestos ser la que haga evolucionar coherente,
pero no de modo continuo, las distintas construcciones catedralicias, a travs
de la aceptacin y reconciliacin de soluciones contradictorias. As como los
escolsticos interpretan y reinterpretan sin cesar los supuestos textos dispares
de las escrituras y de los Santos Padres, los maestros medievales buscan sin
cesar la reconciliacin de datos contrarios: as, la distribucin de naves y cruce-
ro, las torres en el exterior, la sucesin de bvedas, las arcadas del triforio y
las ventanas en los muros laterales, la relacin de los pilares de la nave con
las nervaduras, el rosetn de la fachada, etc.
Una evolucin que parece seguir la lgica tomista, ese ritual de disputatio-
nes basado en el conocido esquema: videtur quod-sed contra-respondeo di-
cendum. Un esquema dialctico que asume dos soluciones contradictorias en
otra posterior que las perfecciona. Los ejemplos escogidos por Panofsky para
mostrar esta evolucin as como la manifestacin del racionalismo y de la lgi-
ca constructiva de las catedrales, son, sin duda alguna, las pginas ms logra-
das de este libro. Pginas que demuestran el fino talento analtico y sus gran-
des cualidades como crtico e historiador del arte.
El discurso de Panofsky acaba con una referencia a los personajes de Co-
nan Doyle; probablemente el lector pensar ms o menos lo que el Dr. Watson
pensaba de las teoras filogenticas de Sherlock Holmes: todo esto no es un
poco fantasioso? (p. 75). El mismo Panofsky nos contesta a esta pregunta, afir-
mando una vez ms la extraordinaria coherencia en la evolucin que se desa-
rrolla en Frania desde la arquitectura gtica primitiva hasta su forma clsica,
de acuerdo con el principio, a su parecer aplicado de forma plenamente cons-
ciente, del videtur quod-sed contra-respondeo dicendum.
Al modo que en las novelas policacas el detective muestra en el ltimo mo-
mento la prueba con la que puede confirmar sus audaces hiptesis, Panofsky
reserva para sus ltimas lneas una prueba que considera definitiva: en el AI-
bum de Villard de Honnecourt aparece el plano de un prebisterio ideal que l
mismo y otro maestro, Pierre de Corbie, haban concebido inter se disputan-
do. He aqu -nos dice Panofsky- dos arquitectos de la poca clsica del gti-
co que discuten una quaestio... , un prebisterio que combina, de algn modo,
todos los sic posibles con todos los non posibles... Aqu, la dialctica ha guiado
el pensamiento arquitectnico hasta el punto que deja de ser arquitectnico
(p. 75).
Avido lector de Sir Arthur Conan Doyle, Panofsky senta un gran placer por
los problemas de intrincadas relaciones, y no haba nada que ms le gustase
que el ofrecer ingeniosas soluciones que imponan un orden aparente en el caos
de la realidad (9).
111 LA BUSQUEDA DEL CENTRO.
La relacin entre formas y conceptos es, quiz, la expresin que mejor re-
sume los intentos metodolgicos de Panofskya partir de su definicin iconol-
gica; una relacin que le conduce a la bsqueda de ese sentido profundo de
la Weltanschauung que Panofsky convirti en parte esencial de la interpreta-
cin del arte. El estudio de la Weltanschauung le permite alcanzar esas ten-
dencias esenciales de la mente humana que impregnan, en un perodo o po-
ca concreta, todas las manifestaciones culturales -los productos de la accin
del hombre-: arte, poltica, filosofa, religin, mitologa... Esta es la causa de
las ntimas relaciones que existen entre las distintas manifestaciones artsticas
y entre stas y el resto de los fenmenos culturales del perodo. En cuanto que
referidas todas ellas a un mismo principio unificador, a un centro comn, to-
das ~ s revelan una misma estructura subyacente, unos mismos principios rec-
tores, o unos mismos significados o actitudes inconscientes. El contenido pro-
fundo de la obra artstica se convierte as en una especie de concepcin filosfi-
ca de la cultura.
Estos temas, desarrollados por Panofsky a lo largo de sus sucesivos traba-
jos, le incluyen en aquella herencia hegeliana que Gombrich analiz, de acuer-
do con la crtica de Popper al historicismo, en el ensayo In Search of a C"!ltural
54
Fig. 3.-NAVE DE LA CATEDRAL DE LAON (1165-1200)
History (10). En aquel trabajo, Gombrich inclua a Panofsky dentro de una am-
plia generacin de historiadores -Riegl, Wolfflin, Dvork, Huizinga- influen-
ciados por la obra de Burckhardt y, a travs de l, por la concepcin hegeliana
de la historia. Para ellos, la interpretacin de la obra de arte o la explicacin
de un estilo, slo son posibles si los situamos dentro del concepto de perodo
y de cultura. La pretensin comn es trascender los hechos concretos para po-
der descubrir la esencia de la cultura en un perodo determinado; se trata del
Zeitgeist o espritu de la poca hegeliano que recorre toda la historiografa
artstica desde Burckhardt a Pevsner.
Panofsky -explica Gombrich-, presenta una exposicin ms crtica y so-
fisticada de este programa, pero quienes han estudiado sus obras saben que
tampoco l renunci en ningn momento al deseo de demostrar la unidad org-
nica de todos los aspectos de un perodo (11).
El texto de Panofsky se nos muestra as como un intento rilas de definir
la esencia del perodo del que la arquitectura gtica es una ms de las conse-
cuencias lgicas. Panofsky se acerca con esta obra tarda a Burckhardt; si ste
vea el arte del Renacimiento como la lgica consecuencia de un nuevo espri-
tu que surgi en el siglo XV, Panofsky intenta penetrar ahora, a partir del anli-
sis de las estructuras subyacentes de manifestaciones culturales tan heterog-
neas como la arquitectura y la escolstica, hasta el ncleo de aquel perodo com-
prendido entre 1140 y 1270.
Qu duda cabe que hay una cierta verdad en el postulado que afirma una
ntima conexin entre las distintas manifestaciones de una cultura. Pero una
cosa es afirmar esas conexiones y otra muy distinta es postular que todos los
aspectos de una cultura se relacionan con una causa rectora, con un centro co-
mn, de la que son meras manifestaciones (12). En consecuencia, hay una ra-
dical diferencia entre la investigacin de las mutuas relaciones entre las mani-
festaciones artsticas dentro de la lgica de una situacin cultural concreta, y
la bsqueda de la esencia comn de un perodo que pudiera explicar supues-
tas analogas entre las obras de arte y los distintos aspectos de la cultura.
Si el primer enfoque conduce a una investigacin paciente a travs de la
infinita cantidad de documentos y obras que el pasado nos ha legado, a partir
de ciertas hiptesis o criterios de relevancia que nos ayudan a enfocar nuestra
bsqueda, el segundo enfoque parte de una teora preconcebida -la unidad
de todas las manifestaciones culturales en una esencia comn- cuya validez
se intentar demostrar. Una vez postulada la esencia de la poca -labor en
algunos casos audaz y costosa, como en el caso que nos ocupa, mientras que
en la mayora de los casos se acude a 'clichs' o hiptesis de gran simpleza-
a partir de unos cuantos rasgos peculiares de la cultura y sus manifestaciones,
Fig. 4.-NAVE DE LA IGLESIA DE SAINT-DENIS
el mtodo,se simplifica sobremanera: consiste en tomar varios elementos de
la cultura, por ejemplo, las ilustraciones de las miniaturas, la escultura de los
prticos de las iglesias, el tipo de letra... , e intentar demostrar de la forma ms
explcita posible cmo todos ellos muestras unos mismos rasgos, una misma
estructura bsica, como son, en resumen, manifestaciones de una misma esen-
cia o espritu del perodo.
La obra de arte y sus rasgos ms significativos se nos muestran as como
sntomas de algo ms -de aquello que la obra revela pero no exhibe- de
los hbitos mentales de la poca, o de las actitudes esenciales del perodo, o
del principio general en el subyacente.
Se trata de lo que Gombrich defini como el mtodo exegtico (13), en
el que cada detalle se nos muestra como portador de una significacin que lo
trasciende. Dado el conocimiento a priori de lo que se quiere demostrar y el pos-
tulado de que toda obra revela, de forma oculta, su ntima relacin con otras
manifestaciones de la cultura y con ese centro o esencia comn que le da senti-
do, la tarea se reduce a un buscar concordancias, analogas, estructuras comu-
nes, rasgos equivalentes... ; pruebas, todas ellas, que ayudan a confirmar lo que
a priori se conoce. El buen historiador se convierte as en un artista que sabe
trascender el puro formalismo y plantear con gran habilidad descripciones me-
tafricas basadas en paralelos sugestivos y memorables.
Si este mtodo ha dado muestra de una gran pobreza, como en el caso
de Giedion, entre otros, al identificar esa estructura subyacente con un vago
e impreciso $<concepto espacial que nada indica y que puede aplicarse indis-
tintamente a cualquier fenmeno histrico (14), en manos de grandes historia-
dores, como Panofsky, supera extraordinariamente torpes y simples asociacio-
nes -una posible idea del espacio en la arquitectura gtica-, al investigar
toda una serie de cuestiones polarizantes -el rosetn, el pilar, el muro late-
ral, las torres, los arbotantes, la tcnica constructiva- que s epueden definir
coo aquellos problemas cuya solucin hacen evolucionar las estructuras gti-
cas, dando lugar a aquellas grandes catedrales que Panofsky estudia.
La pobreza del planteamiento reside en dos cuestiones. En primer lugar
en aceptar como real lo que no es ms que una simple metfora o una intere-
sante analoga estructural entre realidades heterogneas de Jn perodo. En se-
gundo lugar el planteamiento, en s vicioso, de la investigacin histrica, condi-
cionada a priori a confirmar unos postulados ajenos, en la mayora de los ca-
sos, a la obra artstica, radicados en altas especulaciones culturales y filosficas.
Si el anlisis de la primera cuestin nos llevara al anlisis de los complejos
mecanismos de nuestro conocimiento -basado en clasificaciones, polaridades,
semejanzas, metforas y analogas-, de imposible exposicin en breves lneas
(15), la segunda cuestin se nos presenta ms definible: se trata del Historicis-
mo expuesto por Karl Popper en su afamado libro, inspirador de la crtica de
Gombrich a los determinismos y holismos en la investigacin histrico artsti-
ca (16).
Para Gombrich, el peligro de estas interpretaciones no reside en que par-
ten de suposiciones apriorsticas o en que estn vacas de todo contenido, sino
en que estos planteamientos impiden toda posterior investigacin, al crear mi-
tos o clichs interpretativos de una rpida y fcil ;lceptacin y asimilacin
por lo aparentemente coherente de sus explicaciones (17). Asombrado por la
amplia trama de interrelaciones que el historiador muestra, el lector no percibe,
en muchos casos, lo engaoso del planteamiento. Movindose en un crculo ce-
rrado -los hechos nos llevan a la esencia o estructura subya.cente para inter-
pretar posteriormente, a partir de esa misma esencia, esos mismos hechos-,
el lector acaba haciendo suya, gracias a la aparente lgica deductiva y a la dia-
lctica del proceso de argumentacin, esa interpretacin que explica las gran-
des obras artsticas como una quintaesencia del espritu de la poca, del espri-
tu del pueblo, del inconsciente colectivo o de las cambiantes formas de visin.
Por ello, afirmar Gombrich, esas interpretaciones -basadas en el fetichismo
de la causa nica- que dan respuesta a todo fenmeno cultural, no son slo
hostiles a la razn, sino al mismo saber histrico.
Gombrich define la autntica investigacin histrica -de acuerdo con Karl
Popper- como aquella labor que parte de ideas preconcebidas, al modo de hi-
ptesis pr:ovisionales que orientan la bsqueda y estimulan la curiosidad del his-
toriador durante los primeros pasos de su investigacin; posteriormente a lo lar-
go del trabajo, y ante los nuevos datos que se le ofrecen, pondr a prueba esas
teoras; no buscar las pruebas para la confirmacin de sus hiptesis, sino
que, al contrario, buscar ejemplos que las contradigan y se plantear interro-
gantes que contestar con sus hiptesis y resultados previos. En consecuen-
cia, la objetividad de toda hipotetica teora reside en esa disponibilidad de de-
jarse someter a critica, en este buscar argumentos contrarios que la refuten;
admitiendo como verdadera aquella teora que es capaz de soportar ese proce-
so de crtica, siendo conscientes del carcter provisional de esa explicacin,
capaz de ser refutada o matizada por nuevos datos que posteriores investiga-
dores nos ofrezcan.
Toda teora o interpretacin de un fenmeno artstico que no pueda ser con-
trastada con argumentos contrarios, no tiene contenido cientfico alguno. Se en-
globa dentro del mundo de los sueos, de los mitos, de la poesa; son, en el
mejor de los casos, explicaciones metafricas capaces de arrojar cierta luz so-
bre nuestra experiencia y fruicin esttica. De ah el peligro de la herencia he-
geliana; la interpretacin historicista de los hechos artsticos, basada en supues-
tos espritus de la poca o en sombros recovecos del Inconsciente Colectivo
-sean formas de visin o hbitos mentales-, carece de todo contenido cient-
fico pero, debido a lo sencillo de sus explicaciones, tiene un tremendo atractivo
al ofrecer, gracias a la dialctica o al desprecio de aquellos datos que no enca-
jan en la explicacin, una interpretacin para todo, como si todas las realida-
des de la vida estuviesen realmente interrelacionadas a partir de una nica esen-
cia (18).
Pertenece Panofsky a esta generacin de historiadores cautivados por la
causa nica o por la bsqueda de un centro comn que explica toda realidad
cultural. Pra l, lo que quiere investigar est dado de antemano. Como alguien
ha afirmado, actan todos ellos como un jugador con ventaja que siempre se
g u ~ r una carta para el ltimo momento. Desde el comienzo intenta mostrar,
acudiendo selectivamente a la historia, su hiptesis de partida; su erudicin le
permite hilar los datos con una tremenda habilidad, pero siempre nos queda
la duda sobre lo riguroso de su trabajo; pues la verificacin de la existencia de
la unidad de los fenmenos del perodo, que se plantea en las pginas iniciales,
carece de esa objetividad que Popper reclamaba, al no poder contrastar su teo-
ra con hechos contradictorios.
El concepto de hbito mental, expuesto en pocas lneas en el Captulo
11 y convertido en el ncleo de toda su teora, es un concepto sumamente ambi-
guo, en absoluto perfectamente definido, cuya correcta descripcin llevara a
un entendido en psicologa experimental a escribir ms de un volumen, para
poder fundamentar sus conclusiones en multitud de pruebas y experimentos a
favor y en contra.
Slo dos datos, como son el que el maestro Hugues Libergier aparezca re-
presentado en su tumba revestido de una especie de hbito universitariol, sos-
teniendo el modelo de su iglesia, y la inscripcin grabada en la tumba del maes-
tro Pierre de Montereu en la que se le denomina como Doctor Lathomorum,
son suficientes para Panofsky para afirmar que el maestro medieval era consi-
derado como una especie de escolstico (p. 34).
La utilizacin en una ocasin de la palabra disputare en vez de colloqul,
deliberare u otros trminos, en el Album de Villard de Honnecourt, es interpre-
tado, asimismo, como la prueba irrefutable de que la dialctica escolstica ha
guiado el pensamiento arquitectnico hasta su perfeccin.
Las concordancias -simples metforas o paralelos sugestivos- entre las
tres etapas de la escolstica y las tres fases en que divide el gtico francs,
manifiestan, adems de lo relativo y arbitrario de la subdivisin en perodos y
estilos, lo frgil de algunas comparaciones. No es difcil trazar paralelos entre
la escolstica decadente, rgida y normativa, y una arquitectura gtica postcl-
sica tambin rgida y formalizada; ni entre los abatares del pensamiento filosfi-
co a partir del siglo XIV -escindido entre el nominalismo y el misticismo- y
la diversidad de estilos del gtico tardo.
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Panofsky entiende como significativo ese carcter rtmico, articulado y mne-
motcnico del razonamiento de las questiones -de gran importancia en una
poca en que no era fcil la adquisicin de manuales y en que las citas y razo-
namientos se hacan de memoria-, pero insatisfecho por explicaciones ms
simples busca, en este dato, un sentido ms profundo.
Para l, la evolucin de la escultura hacia un mayor realismo -desde Char-
tres, a Reims y a Amiens- son la prueba de un mayor inters por la psicologa,
consecuencia de la victoria del aristotelismo sobre el platonismo; cuando se al-
canza una explicacin ms sencilla y lgica acudiendo a la funcin de cateque-
sis que estas escenas talladas en piedra tenan para un pueblo en su mayor
parte inculto; una catequesis basada en la piedad popular y en la predicacin
de dominicos y franciscanos en un siglo de alta espirituralidad, en el que unos
y otros intentan profundizar en -los misterios de la fe (19).
La utilizacin de la metfora y de la analoga se hace as tema comn de
todo el discurso, evitando profundizar en cuestiones que se revelan como pro-
metedoras, pero que rpidamente se asumen en la lgica del razonamiento his-
toricista. As la transparencia de la arquitectura gtica es juzg.ada como una con-
secuencia ms del mismo fenmeno que conduce a la manifestatio de la argu-
mentacin tomista; la violenta separacin entre interior y exterior en las iglesias
romnicas indican un fenmeno anlogo a la separacin entre fe y razn en aque-
lla poca, al igual que esa adecuacin de la razn a la fe, y de sta a la razn,
se equipara al afn de sintetizar y articular las distintas soluciones contradicto-
rias en las grandes catedrales gticas del perodo clsico.
Panofsky se encuentra tambin con hechos difciles de encajar dentro de
su interpretacin, y l as lo advierte en una nota a pie de pgina (p. 39), pero
esto no le preocupa: esas enormes excepciones son, en su opinin, residuoS
de tendencias anteriores que perviven y se manifiestan tanto en el estilo de la
escolstica como en el gtico clsico. Para Panofsky estas contradicciones son
algo normal en toda definicin general del estilo (20), que en muy pocos casos
se da en sus formas ms puras o clsicas; por todo ello, apenas hay que tomar-
las en cuenta; se exceptan o se eliminan, como escribe en su texto (p. 48).
Afortunadamente para Panofsky, el mtodo exegtico exige encontrar una
serie de hbiles relaciones entre diversos hechos heterogneos a elegir por el
historiador de entre la inmensidad de datos y obras artsticas que el pasado nos
ha legado; tarea nada difcil para aquel que conozca someramente el perodo
a investigar. Tarea en extremo fcil para aquel que defina al historiador del arte
como un humanista completo, penetrado de la historia del pensamiento, la filo-
sofa, la ciencia, la literatura, las concepciones polticas y la transmisin de las
fuentes del conocimiento, datos todos ellos que le permitiran interpretar en una
obra de arte concreta su significado intrnseco a la luz de la historia de la cultu-
ra (21). Circunstancias todas ellas que concurran en ese extraordinario hom-
bre que fue Panofsky y que le permitieron alcanzar, a lo largo de su vida, esas
obras maestras de la historiografa artstica que hoy, instruyendo, provocando
y deleitando a travs de sus pginas, se nos presentan como unas autnticas
obras de arte (22).
IV. UNA INTERPRETACION ALTERNATIVA DEL ESTILO GOTICO.
Slo nos queda, para finalizar esta exgesis del texto de Panofsky, esbo-
zar una alternativa a su enfoque metodolgico, intentando, a pesar de lo difcil
de una verificacin o contrastacin crtica de sus postulados, ofrecer explica-
ciones ms sencillas y racionales, basadas, en la lgica situacional, que nos
eviten acudir a la fuerza formadora de los hbitos o a oscuras razones
teleolgicas.
Panofsky enlaza dos realidades heterogneas -escolstica y arquitectura-
por medio de unos mismos hbitos mentales que gobiernan tanto la disputa
pblica de los escolsticos, como el modo de hacer de los maestros medieva-
les, gente versada en letras -en el pensar de Panofsky-, empapados del es-
pritu filosfico de la poca. Unos hbitos que conducirn a esa evolucin del
estilo gtico en busca de soluciones cada vez ms articuladas y perfectas por
medio de esos principios de la concordatio y de la manifestatio.
El concepto de hbito mental es, como ya sealamos, un concepto en
extremo vago y ambiguo. Lo que uno inmediatamente se pregunta es por qu
esa fuerza formadora de los hbitos no alcanz a otras manifestaciones cul-
turales o sociales del momento: algunas aberraciones del sistema feudal se opo-
nen frontalmente a esa concordatio y manifestatio. En realidad, el concepto
de hbito mental podra identificarse, en cierto modo, con el del Zeitgeist, con-
cepto que sorprendentemente conduce a A. Hauser o a P. Frankl a estudiar el
barroco catlico como la consecuencia lgica de la asctica y el espritu jesutico.
Tdo est relacionado en la cultura, cada hecho est vinculado por mil hi-
los con los dems; pero no hay causas nicas que todo lo explican. He aqu
el peligro de entender el sndrome de diversas manifestaciones culturales co-
mo un sntoma de algo ms profundo. El hecho de que la arquitectura gtica,
el sistema feudal y el pensamiento escolstico, concurran en una misma po-
ca, parece exigirnos la bsqueda de una esencia comn de la poca o una
mente colectiva de la que los hechos son meros sntomas. Pero la psicologa
ha demostrado que no tiene por qu darse conexiones necesarias entre hechos
heterogneos de una misma poca: el que un estilo se nos presente rgido y
monoltico no indica que sea consecuencia de unas mentalidades rgidas y cua-
driculadas (23). Lo que este hecho nos manifiesta es la tendencia de la mente
para articular relaciones y hacer clasificaciones. El hombre -recuerda
Gombrich- es un animal clasificador y tiene una tendencia innata a buscar ex-
plicaciones sencillas a todas las realidades que le rodean; cuando el acceso
a una realidad se hace difcil, tendemos a utilizar analogas y metforas para
interpretar su sentido, y as, el historiador del arte, siempre ha mostrado una
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Fig. 5.-FACHADA DE LA CATEDRAL DE AMIENS (1220-1269)
tentacin obsesiva de tratar los cambios estilsticos como snto,mas de los cam-
bios en las mentes de grupos o en cierta clase de espritu'colectivo de un pue-
blo o un perodo; atribuyendo el poder creador del individuo al grupo, a la raza,
a la clase o a un pe'rodo, despreciando la posibilidad de que un estilo pueda
variar por muchas otras varias razones. Podemos conceder que la evolucin
de una forma no es un fenmeno aislado, pero debe ser sintomtico de todo
un cambio en la sociedad? (24).
En este sentido, el gtico siempre se ha visto como un sntoma de algo ms,
acudindose para su interpretacin a argumentos que, basndose en factores
religiosos, morales, ticos o polticos, postulaban un principio de unidad supe-
rior. Es significativo al respecto, el caso de P. Frankl quien en su ltima obra
sobre el gtico, investigaba a lo largo de mil pginas la esencia inherente del
gtico, para concluir en sus ltimas pginas que el gtico es una especie de
metafsica, muestra la ntima relacin entre el hombre y Dios (25).
Podemos aceptar que tanto la escolstica como el gtico exhiban un anlo-
go deseo de progresiva integracin en favor de la resolucin de rasgos conflicti-
vos, intentando manifestar un sentido de orden que todo lo abarca. Pero no ha-
ce falta plantearse problemas metafsicos; basta afirmar que tales ideales indi-
can, simplemente, un claro deseo de racionalidad y de afn de superacin; en
unos casos para hacer el discurso ms inteligible, en otros, para alcanzar es-
tructuras formales cada vez ms perfectas, evitando torpes soluciones de com-
promiso. No se necesita profundizar en el inconsciente colectivo, nos basta con
acudir a explicaciones histricas basadas en en anlisis lgico de la obra de
arte individual y particular, resultado de manos expertas y nimos grandes que
procuraban dar respuesta, del mejor modo posible, a las demandas concretas
de quien le encargaban su trabajo.
Gombrich y Ackerman, en sus profundos ensayos sobre el estilo, han mos-
trado, con todo detalle, la influencia que las condiciones tcnicas y sociales tu-
vieron en la mutacin de las formas artsticas. Podramos resumir en dos los mo-
tivos del cambio estilstico: la competitividad y el progreso tecnolgico.
Es lgico suponer que cada maestro medieval competa con los dems -
le iba en ello su prestigio y su paga- en alcanzar mejores soluciones, o en me-
jorar defectos an no resueltos. Hemos de tener en cuenta, adems, que este
lgico espritu de competicin, de aventajar al contrario con mejores solucio-
nes, era potenciado por la funcin social de las catedrales gticas. El significa-
do de la catedral, en cuanto iglesia de un obispo, casa de Dios y obra colectiva
de una ciudad, asume el papel de smbolo del podero -social, econmico y
religioso- de una comunidad. De ah el deseo de construir una catedral ms
grande, ms rica y mejor que las ya construidas en otras ciudades. De ah que
el desarrollo de la catedral gtica pueda ser entendido, entre otras cosas, como
el lento y paciente desarrollo, en busca de soluciones cada vez ms perfectas,
de este tipo de edificios; por ello podemos hablar de desarrollo, auge y deca-
dencia del tipo catedral gtica, sin acudir a analogas extrnsecas para medir
su calidad.
Fig. 5.-PLANTA DE LA CATEDRAL DE AMIENS
De esJe modo, "no parece aventurado el pensar que los maestros medieva-
les estaran""al de los problemas constructivos y las soluciones-alcanzadas
-por medio de un continuo proceso de ensayo y error- en las distintas cate-
drales. Nc;> hace mucho, la revista Scientific American analiz rigurosamente
lo que dcimos, respecto a la construccin de arbotantes; en este artculo se
explica-cmo cada solucin alcanzada estableca un precedente que alteraba
la situacin anterior respecto a un problema en cuestin. Cada mejora racional
o cada innovacin tecnolgica lobraba as una fcil aceptacin y rapidsima di-
.fusin por toda Europa. Es el mismo fenmeno que llev a la inmediata difusin
y aceptacin de. mejoras objetivas como fueron los anteojos, la perspectiva en
la pintura, el uso de la plvora en la guera, la imprenta y el ferrocarril.
Cada nueva solucin de un problema planteado -el pilar, el rosetn, el mu-
ro, el arbotante- aumentaba la gama de alternativas que dispona el construc-
tor medieval en esa lenta evolucin de la estructura catedralicia, originando un
lenguaje estilstico aceptable por todos, pero que permita a la vez -bajo la di-
reccin de cada maestro- la flexibilidad y la adaptabilidad a distintos proble-
mas, fines o soluciones.
Por tanto, las distintas mejoras en los mtodos del hacer, conducan a cam-
bios inevitables cuando se conocan y se dominaban. Un progreso tcnico que
no afectaba a las reglas bsicas o a los principios generales del tipo catedral,
que se mantiene gracias a la tenacidad que las tradiciones ofrecen a los cam-
bios sin sentido.
La arquitectura gtica es, con-la clsica, el ejemplo ms claro que la histo-
ria nos ofrece respecto a lo que aqu sealamos. Podemos entender que la b-
veda de crucera supone un avance sustancial en la tecnologa del hacer, con-
virtindose rpidamente en forma expresiva por su fuerza en cuanto rasgo defi-
nidor de unas reglas de juego o de un mismo lenguaje de formas. Como afir-
ma Ackerman, es este inters por la estructura -en contraste con la arquitec-
tura clsica- la que llev a esa gran flexibilidad en la tcnica y en sus formas.
El cambio estructural fue tan rpido y racional que se puede seguir su pista sis-
temticamente a travs de una serie de catedrales comenzadas en una misma
generacin; la"construccin de bvedas o los mtodos para los contrafuertes,
son suficientes para suministrar las clayes precisas para averiguar su cronologa.
De esta forma, podemos entender la evolucin de las formas sin acudir a
razones extrnsecas como son el feudalismo o la escolstica, simplemente evi-
denciando una sucesin de complejas decisiones de los distintos maestros me-
dievales en busca de mejores soluciones para los problemas comunes. As, la
invencin de las nervaduras de bvedas y contrafuertes hicieron posible alige-
rar paredes y cubiertas -hasta entonces uniformemente masivas- al concen-
trar los esfuerzos en unos puntos determinados. Ese proceso de aligeramiento,
unido al deseo de lograr una mayor iluminacin, sera continuado con el tiem-
po, hasta lograr soluciones lmites en la resistencia de las estructuras.
Lo que motiva todos estos cambios es el principio de la competitividad. El
constructor gtico compite en habilidad y destreza. Las catedrales se
juzgan de acuerdo con el refinamiento y la sofistificacin de sus soluciones, que
superan la riqueza en las habilidades ya alcanzadas; de ah la competicin por
lograr catedrales cada vez ms altas y anchas, o el deseo de mejores
vidrieras o rosetones mayores. Se trata del mismo fenmeno que conduce a un
mayor realismo y habilidad en la imitacin e ilusin en la pintura y la escultura,
o en la riqueza de los detalles ornamentales.
Mientras estas cuestiones polarizantes permanecieron vivas en las ex-
pectativas de patronos y constructores, el tipo catedral permaneci casi inva-
riable; la revisin de las formas se mova dentro de unos lmites perfectamente
regulados. Es slo cuando nuevos tipos se impusieron -en el siglo XVI-, por
presiones de la moda cultural del momento, cuando el tipo catedral gtica se
abandona progresivamente en favor de nuevas estructuras formales, en las que
la competitividad se ajusta a otras cuestiones polarizantes del todo diferentes,
que, a su vez, haran evolucionar a la nueva tipologa.
Para concluir, podemos afirmar, respecto a Panofsky, que s hay una psi-
cologa del hacer artstico, pero sta no es extraa al mundo de las formas, pues
se basa nicamente en los complejos procesos de "la creatividad artstica, tras
los cuales siempre hay un hombre, un artista creador, condicionado socialmen-
te, pero tambin completamente libre en sus decisiones. Tambin se cumple
en el arte aquel viejo proverbio: los grandes hechos tienen' pequeos princi-
pios. Un dicho que, como Gombrich seal en una ocasin, acta como verda-
dero hechizo deteniendo, de una vez y para siempre, la sombra del historicismo
que planea sobre toda la produccin histrico-artstica.
NOTAS BIBLlOGRAFICAS:
(1) E. PANOFSKY, Arquitectura gtica., (Ediciones de la Piqueta), Madrid 1986. la edi-
cin original de la obra, Gothic Architecture and Scholasticism; An Inquiry into the
Analogy of the Arts, Phllosophy and Religion in the Middle Ages (1951), reeditada
en Nueva York el ao 1957.
(2) El trabajo de E. lafuente Ferrari, Iconologa e Historia del Arte, ha sido publicado
en el libro homenaje la fundamentacin y los problemas de la Historia del Arte (Insti-
tuto de Espaa), Madrid 1985.
(3) El precursor de este mtodo fue Aby Warburg (1886-1929), pero sera popularizado
por Panofsky en los Estados Unidos hasta convertirse en una de las ltimas modas-
en la actividad cientfica de la historia del arte.
(4) Seala Calvo Serraller que la primera especialidad de arte se cre el curso 1967-68,
por lo que la primera promocin obtendra el ttulo el curso 1970-71. Desde entonces
los estudiantes y licenciados en Historia del Arte se cuentan por millares, lo que ha
influido en esta masiva publicacin de ttulos fundamentales de la historiografa arts-
tica contempornea.
(5) El conocimiento histrico, Barcelona 1968, p. 12.
(6) Cfr. l. OLAVARRI, En torno al objeto y carcter de la ciencia histrica, Anuario Filo-
sfico, vol. XVII 11, 1984.
(7) Podramos citar al respecto, adems del discurso de E. lafuente Ferrari ya menciona-
do, los estudios de J. Fernndez Arenas -Teora y Metodologa de la Historia del Arte-,
H. Bauer -Historiografa del Arte-, F. Checa y otros autores -Gua para la Historia
del Arte-, etc. De particular inters, por su amplia referencia a Panofsky, es el traba-
jo de M. PODRO The Critical Historians of Art (londres 1982), y el de M. A. HOllY,
Panofsky and the Foundations of Art History (londres 1984).
(8) Para Panofsky, un hbito -de acuerdo con la definicin tomista- es un principio que
regula el actuar del hombre, predisponindole a realizar os actos de una determinada
manera.
(9) Cfr. M. A. HOLLY, op. cit., p. 170.
(10) Este ensayo, pronunciado en Oxford el ao 1967, es considerado como una de las
piezas f,undamentales, en la revisin historiogrfica del concepto de cultura, de las
dos ltimas dcadas. Sus referencias a la Historia del arte le convierten, sin duda al-
guna, en uno de los intentos ms clarividentes de analizar los sustratos filosficos de
las distintas concepciones historiogrficas del arte. Cfr. Ideales e Idolos. Barcelona
1979, pp. 29-70.
(11) Ibidem, p. 52.
(12) Ibidem, p. 54.
(13) Es el mtodo que Gombrich describe al hablar de la filosofa de Hegel, consecuencia
de ese enfoque teleolgico y pantesta de toda su obra. Cfr. Ibidem, p. 38.
(14) Como afirmna R. SCRUTON en su libro La esttica de la Arquitectura (Madrid 1985),
basta recordar la descripcin que hace Giedion de la Villa Saboya en cuanto obra es-
pecialmente apropiada para la poca de la relatividad, al ser en un sentido totalmen-
te literal. .. una construccin en el espacio-tiempo-.
(15) E. H. Gombrich ha analizado en distintos trabajos el poder de la metfora y la facultad
de nuestra mente para articular relaciones y hacer clasificaciones, tomando como reales
lo que son meras analogas. Cfr. Meditaciones sobre un caballo de Juguete, Barcelo-
na 1968 y El sentido de orden, Barcelona 1980.
(16) Basndose en La Miseria del Historicismo, Gombrich va a plantear, a lo largo de toda
su obra, una lucha contra los holismos en historia del arte; especialmente contra la
interpretacin sociolgica del arte, los determinismos, los estructuralismos y los inge-
nuos enfoques basados en la psicologa o en el psicoanlisis.
(17) Cfr. Arte y saber histrico y La Historia social del arte en Meditaciones sobre ,
pp. Y 139-154.
(18) Gombrich explica la fragilidad de estas supuestas causas nicas en un artculo suma-
mente ilustrativo de la influencia de Hegel en la historia del arte. Cfr. The Father of
Art History en Tributes; Interpreters of cour cultural tradition (londres 1984).
(19) Por otra parte" esa funcin de catequesis conlleva una rpida formulacin en formas
rgidas y reconocibles; de ah esa ordenacin sistemtica de los personajes, de los
vicios, de las virtudes, etc., en un mismo prtico. Como explica Gombrich, en aquella
poca, el que contemplaba o ejecutaba las escenas sagradas exiga algo ms; no se
satisfaca con el qu-, con el smbolo esquemtico de las imgenes, sino que quera
contemplar el cmo-, el modo en que aquella escena haba transcurrido; al modo de
un espectador ms de los sucesos narrados por la escritura. Cfr. Arte e Ilusin (Bar-
celona 1982) y The Image and the Eye (Londres 1982).
(20) Un concepto de estilo que se identifica con el espritu subyacente de la poca. Por
ello, es imposible -c;:te acuerdo con esta vaga explicacin- definir con precisin el
concepto de estilo- y especialmente sus lmites cronolgicos o el porqu de sus cam-
bios. Una crtica a este planteamiento en E. H. GOMBRICH, Style en International
Encyclopedia of the Social Sciences, Vol. 15, New York 1968; tambin J. Ackerman,
A. Theory of Style, en The Journal of Aesthetics and Art Criticislm, Vol. XX, 1962.
(21) Cfr. E. PANOFSKY, La historia del arte en Cl' ,,,to disciplina humanstica, en El sig-
nificado de las artes visuales, Barcelona 1980.
(22) Para una breve biografa sobre Panofsky, se puede consultar E. H. GOMBRICH, Er-
wln Panofsky (nota necrolgica), en Burlington Magazine 110 Ounio 1968), pp. 356-360.
(23) E. H. GOMBRICH, Style, p. 359.
(24) Cfr. E. H. GOMBRICH, El sentido de Orden, p. 258.
(25) Cfr. P. FRANKL, The Gothic, Princeton 1960; citado por E. H. GOMBRICH en Norma
y Forma, Madrid 1984.
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