E L P A I S

HISTORIA DEL `ROCK'

El Pas Semanal inicia con esta primera entrega una Historia
del rock coleccionable, de 52 captulos. El
rock
naci en la
dcada de los cincuenta como una msica arrogante y ruido-
sa con visos de pasajera. Al cabo de los aos esa msica no
slo permanece sino que, en su crecimiento, ha pasado a ser
crnica de nuestro tiempo, indicador del cambio social y se-
al de identidad de varias generaciones. En este trabajo se
pretende dejar constancia de los nombres propios del
rock
as como de los movimientos sociales y culturales de los que
el rock se nutre y a la vez alimenta. De los orgenes a las postrimeras, recorrere-
mos cuatro dcadas para acercar la msica de este tiempo a las generaciones que
lo protagonizan.
Si existe algn mito
dentro del rock androll
se trata sin duda de
Elvis Presley. De ser
un
simple camionero se
convirti en rey y
smbolo de toda una
generacin.
OCR: pepe latorre
RESULTA UN INDICADOR DEL CAMBIO SOCIAL, POR
SU CAPACIDAD PARA GENERAR MOVIMIENTOS
So que estaba en
un cielo de
adolescentes, / vi
a todas sus estrellas
all, / haba una
puerta dorada, / con
una estrella
dorada; / y la
atraves. / Y all
estaban todas las
estrellas de los
adolescentes que
conocamos.
(leen-age Heaven,
compuesta por
Jack Gale y Johnny
Cymbal).
EL MITO FUNDACIONAL TIENE COMO
PIEDRA ANGULAR A ELVIS AARON PRESLEY
ITOLOGA,
RITOS Y LEYENDAS
DEL 'ROCK'
DIEGO A. MANRIQUE
A lo largo de 52 captulos, El Pas Semanal
se propone seguir la evolucin de esa m-
sica camalenica que es el
rock: Se sabe
que tiene una historia rica y complicada
(ver el cuadro que ocupa nuestras pginas
centrales); que se ha convertido en una
msica internacional, seal de identidad
de varias generaciones; que constituye
una de las facetas ms potentes de la in-
dustria del entretenimiento; que resulta un
indicador del cambio social, por su capa-
cidad para generar movimientos y marcar
pautas de conducta. Todo ello va a quedar
reflejado en las entregas de esta
Historia
del rock. Pero antes de entrar en materia
conviene enfrentarse a algunos mitos que
circulan alrededor suyo: algunas falacias,
verdades a medias y simplificaciones que
distorsionan la comprensin cabal del
apasionante desarrollo del rock. Una cria-
tura que no vino de Pars, sino de Mem-
phis, y que tuvo padres pobres pero hon-
rados.
ELVIS PRESLEY, INVENTOR DEL ROCK AND
ROLL. El mito fundacional del rock tiene
como piedra angular a Elvis Aaron Pres-
ley. Es a los 19 aos cuando, en compaa
del bajista Bill Black y el guitarrista
Scotty Moore, se encierra en el diminuto
estudio de grabacin del sello Sun Re-
cords, en Memphis (Tennessee, Estados
Unidos). Su propietario, Sam Phillips,
gusta de proclamar que hay millones espe-
rando al que descubra a un cantante ca-
paz de combinar el blues negro y el country
blanco. Y eso es lo que ocurre en 1954,
cuando Elvis registra That's alright mama,
una pieza del compositor e intrprete de
blues Arthur Crudup. Consigue una ver-
sin mucho ms dinmica que la original,
demostrando una capacidad de sntesis,
una sensualidad natural y una presencia
escnica que lo van a convertir en el rom-
pehielos de una msica hecha -gran no-
vedad- por y para jvenes: el rock and
roll.
Sin embargo, el
rock and roll (mecer y
rodar) exista antes de Elvis. Son abun-
dantes los ejemplos de discos anteriores,
destinados al mercado del
rhythm and
blues
(trmino comercial que designa en
los aos cincuenta a la msica popular ne-
gra en todas sus variedades) o del country
and western
(la msica de la Amrica rural
y blanca), que podran pasar hoy por
rock
and roll primitivo. El mismo trmino
mecer
y rodar describe la actividad sexual y apa-
rece en grabaciones de los aos treinta y
posteriores. Su popularizacin correspon-
de a Alan Freed, un locutor de Cleveland
(EE UU) que descubre, a principios de los
cincuenta, que esos sonidos de origen ne-
groide tienen gancho para un pblico emi-
nentemente blanco y juvenil. Su progra-
ma, Rock'n'roll party (fiesta del
Rock and
roll), prepara el camino para Elvis, catali-
zador de la explosin de esa msica en la
segunda mitad de la dcada de los cin-
cuenta.
EST CONTROLADO POR HOMBRES ANNI-
MOS QUE DETERMINAN LOS GUSTOS DEL
CONSUMIDOR. El
rock and roll se impone
por la fuerza a la industria del entreteni-
miento, que prefiere msicas ms civiliza-
das y controlables. Lo que ocurre es que,
en su momento, las grandes compaas
aprenden de los pequeos sellos regiona-
les que impulsan el
rock and roll y confec-
cionan un sustitutivo desledo, concebido
Rock en directo:
Ei grupo Deep
Purpie en
Madrid. 1985.
o he sido profesor y creo
que no hay ninguna
diferencia entre dar
clases y estar encima de
un escenario. En ambos
casos, se trata de
entretener a
delincuentes en potencia".
(Sting, bajista y
cantante).
LAS NUEVAS TENDENCIAS SE CREAN EN LA CALLE,
Y LUEGO SON COMERCIALIZADAS POR LOS IMPERIOS DISCOGRFICOS
Las motos forman parte
de la cultura rock desde
sus orgenes. La
i magen, y las acti tudes,
forman parte de un
conglomerado desti nado
a fasci nar a unos y a
ali enar a otros. En la foto,
un prototi po del rocker
europeo: un mi embro del
grupo bri tni co The
Wi ld Angels.
para
satisfacer las necesidades del merca-
do juvenil.
La historia del rock demuestra una y
otra vez que los movimientos de renova-
cin ocurren de abajo hacia arriba: las
nuevas tendencias no se crean en salones
de juntas, sino en la calle, entre minoras
inquietas; posteriormente son asimiladas
y comercializadas por los imperios disco-
grficos. Con su poder en los campos de la
distribucin, la promocin y la mercado-
tecnia, stos se hallan en disposicin de
sacar gran rentabilidad de los descubri-
mientos de las compaas independientes,
que funcionan realmente como laborato-
rios de ensayo.
La industria respira aliviada al sentirse
con las riendas del mercado, pero pronto
llegan elementos incordiantes que alteran
la situacin, y se repite el ciclo. Los Beat-
les no fueron un invento de la compaa
discogrfica EMI para exprimir a los
acaudalados jvenes de los sesenta, sino
que se colaron en ella por la puerta trase-
ra; los subsiguientes esfuerzos para manu-
facturar unos Beatles de encargo han teni-
do un xito limitado (los Monkees) o se
han estrellado sin remisin.
ES UN PRODUCTO GENUINAMENTE NORTE-
AMERICANO. Obviamente, su impacto glo-
bal no hubiera sido el mismo de ser la in-
vencin de otro pas que no tuviera el po-
dero econmico, poltico y cultural de Es-
tados Unidos.
Pero su infiltracin en pases alejados
del sistema capitalista y en sociedades re-
fractarias al
american way
of
lif e
(modo de
vida americano) revela que posee valores
intrnsecos que permiten que salte fronte-
ras. Por otro lado, aunque sus fuentes
sean norteamericanas, no hay que olvidar
que muchas de las formulaciones ms
frescas del
rock provienen del Reino
Unido.
Igualmente, tienen origen europeo g-
neros como la disco music o el tecno, incon-
cebibles sin personajes como el arreglista
talo-germano Giorgio Moroder o el grupo
de la Repblica Federal de Alemania
Kraftwerk. Adems, el rock no exige pasa-
porte a la hora de fagocitar ideas de otras
msicas: ha integrado elementos de la sal-
sa caribea, el reggae jamaicano, la msi-
ca hind, los sonidos brasileos o africa-
nos. Es el folclor de la aldea global.
letras de sus canciones. A partir de Bob
Dylan este aspecto requiere mayores es-
fuerzos por parte de los creadores y conci-
ta la atencin de todo tipo de exegetas,
pero el rock impacta inicialmente por el
sonido, y su contenido verbal tarda en ha-
cerse explcito debido a las peculiaridades
interpretativas de los vocalistas, su amor
por el argot o incluso la voluntad de en-
mascarar el posible mensaje. El metalen-
guaje del rock incluye tambin actitudes,
imgenes, vestimentas, peinados, todo un
conglomerado destinado a fascinar a unos
y alienar a otros.
LA VERDAD DEL ROCK EST EN EL DIREC-
TO. En sus primeros tiempos los discos se
hacan con la voluntad de reflejar la mate-
rialidad del sonido de un grupo en directo.
Sin embargo, segn han aumentado las
posibilidades del estudio de grabacin y
las ambiciones de msicos y productores,
la realizacin de discos se ha convertido
en un proceso autnomo cuyas reglas
poco tienen que ver con el hecho de tocar
en directo. Los grupos pueden preferir la
inmediatez y el calor del concierto, pero
su obra se concreta ante una mesa de
mezclas, combinando las partes grabadas
por separado por cada miembro.
EL ARTISTA ES EL QUE SALE EN LA PORTA-
DA. Como habitualmente es la misma per-
sona la que graba y la que compone las
canciones, el rocktiene la virtud de ser una
manifestacin directa de los sentimientos
de sectores juveniles que no tienen otro
canal para difundir lo que les ronda por la
Debbi e
Harry, cantante
del grupo
Bi ondi e y sex-
symbol
de los
pri meros
ochenta
graci as a sus
apari ci ones
en Playboy.
SE EXPRESA A TRAVS DE SUS LETRAS. El
sentido del rock no est encerrado en las
EL `ROCK' HA PERDIDO SU CARCTER
PROVOCADOR AL SER ACEPTADO MASIVAMENTE
cabeza. Pero existen formas del rock don-
de el cantante pone la voz y la cara, mien-
tras que el diseo general del disco corres-
ponde a un productor que ana los esfuer-
zos de vocalistas, compositores, arregla-
dores e instrumentistas. Este modo de tra-
bajo puede parecer ms mercenario y du-
doso, pero ha sido responsable de pero-
dos de notable esplendor: los discos de la
compaa Motown o del productor Phil
Spector son buenas muestras.
CADA VEZ ES MS COMPLEJO Y SOFISTICA-
DO. Aparte de que sea impropio hablar del
rock en singular -es una hidra de muchas
cabezas-, lo cierto es que en el transcu-
rrir de su historia se aprecia un movimien-
to pendular. Si en una poca domina un
estilo ampuloso y complicado, suele seguir
un perodo de vuelta a la simplicidad: tras
l a poca de los dinosaurios (aos setenta)
llega la reaccin en forma depunk; ahora
mismo, el reinado de los sintetizadores ha
i nstigado una respuesta rockera que pro-
pugna la vuelta a los instrumentos y las
formas convencionales.
DEBE SER INOCENTE, REBELDE Y JUVENIL.
Pudo serlo hasta los aos sesenta, cuando
sucesivas olas de adolescentes se asoma-
ban al mundo escudados tras unas guita-
rras elctricas y se definan a travs de
una msica visceral. En los ochenta el rock
ha perdido su carcter provocador al ser
aceptado masivamente: no puede conside-
rarse un secreto exclusivo desde el mo-
mento que est presente en la televisin,
l a publicidad o las pelculas.
Por otro lado, incluso los que defien-
den el rock ms primario lo hacen inser-
tndose en una tradicin y rechazando
conscientemente otras frmulas. Y siguen
en activo personajes que una vez fueron
jvenes airados: gente como Frank Zappa
(46 aos), Bob Dylan (45), Paul McCart-
ney (44), Lou Reed (43), Mick Jagger (42)
o Bryan Ferry (41) no parecen dispuestos
a renunciar a las posibilidades comunica-
tivas del rock.
LLEVA EN SU VIENTRE LAS SEMILLAS DE LA
REVOLUCIN. El diario Pravda opinaba
que era opio para los chicos, mientras que
algunas asociaciones norteamericanas
vean all la mano de Mosc. En determi-
nadas pocas y lugares (la Amrica de
Vietnam, el Reino Unido de Thatcher) el
rock se ha hecho belicoso y agitador, anti-
cipando o siguiendo los flujos de descon-
tento juvenil. Pero donde ha tenido inci-
dencia es en el rea de las costumbres:
arrogancia, desario y erotismo son algu-
nos de sus componentes habituales. Aun-
que no falten msicos de ideologa conser-
vadora en lo poltico: en Estados Unidos,
donde hay de todo, existe un nutrido mo-
vimiento de rock cristiano.
EL ROCK ES ARTE. Es una bonita capa la de
Artista, con mayscula, y son muchos los
msicos que no han dudado en encargar
una hecha a su medida. En estas zonas
conviene ponerse en guardia: el rock
es
sustancialmente un producto industrial,
hecho para ser consumido en su poca, y
suele carecer de deseos de trascendencia.
Y he aqu que las creaciones de grandes
pretensiones suelen tener una vejez ms
dura que las piezas elementales y espont-
neas.
Adems, con la abundancia de engre-
dos en estas lides, lo peor que se puede ha-
cer es subirles a un pedestal. Es preferible
hablar, como Leonard Cohen, de "obreros
de la cancin".
stoy al pie de una
montaa, / y la
derrumbo, / con el
canto de la mano, / y
recojo todos los
pedazos, / y me
construyo una isla, / y
hasta es posible que
junte / un poco de
arena, / porque soy un
hijo del vud.
(Voodoo child,
compuesta e
i nterpretada por JImi
Hendrlx).
"PARA LA GENTE DE MI EDAD, `EL ROCK AND ROLL' FUE
LA AUTNTICA REVOLUCI0N". (John Lennon)
BREVE
GUA DEESTILOS
Una mirada al cuadro que
ocupa nuestras
pginas centrales demuestra
que el rbol del rock es
frondoso y
complejo. Ahora mismo,
empeado en la resurreccin
de gneros del
pasado, el
rock es un
verdadero archipilago en
el que se puede perder hasta
el navegante ms
avezado. Para aclarar
conceptos,
sigue a continuacin un
breve diccionario de
gneros,
subgneros, movimientos
y aberraciones generadas en
tres dcadas
largas de vertiginosa
evolucin.
A
A. O. R. Iniciales de lbum-
oriented rock o adult-oriented
rock que definen a los pro-
ductos estereotipados que
nacen para satisfacer las ex-
pectativas de las radios de
FMms conservadoras. En
crculos puristas, un fuerte
i nsulto.
B
Beat. La sntesis de las ramas
blanca y negra del rock and
roll realizada por grupos m-
sico-vocales de cuatro o cin-
co miembros en el Reino
Unido a principios de los se-
senta. En Liverpool, hogar de
los Beatles, lo llaman Mersey
Beat, en referencia al ro
Mersey.
Blues-rock.
El blues elctrico
interpretado con espectacu-
laridad por chicos blancos
que creen tener el alma
negra.
Cantantes-compositores. Tra-
duccin del trmino singer-
songwriter (se trata de dife-
renciarlo del cantautor politi-
zado) que designa al solista
que canta su propio reperto-
rio, habitualmente en tono
i
ntimista e instrumentacin
moderadamente rockera.
Son sus portaestandartes
personajes como James Tay-
l or y Carole King; su revela-
cin coincide con el redescu-
brimiento de la sencilla -vida
en el campo y el deseo de so-
luciones personalistas.
Country-rock. Emparentado
con el anterior movimiento,
busca una coexistencia pac-
fica entre la msica country
(alimento espiritual de la
Amrica rural, proletaria y
blanca) y el rock (pelos laros,
James Taylor (arriba, a la
i zquierda) es un claro
ejemplo de un cantautor
americano. Bob Dylan
(arriba, a la derecha) fue uno
de los iniciadores de la
recuperacin de temas
folclricos y canciones
combativas. Los Beatles
(abajo) lograron que el
rock and roll fuera admitido
no slo por la mayora de
l os jvenes de su poca, sino
tambin por capas sociales
que consideraron al rock en
sus inicios como una
agresin.
ideas raras). Tendencia mar-
ginal dentro del panorama
rockero, ha logrado rejuve-
necer los planteamientos del
sonido vaquero, catalizando
levantamientos como el de
los outlaws (forajidos) o el
redneck rock (rock de los cue-
llos enrojecidos,
rock de los
paletos).
Disco. Msica para las disco-
tecas de los aos setenta, con
las aristas negras limadas y
orientada hacia un pblico
internacional y poco exigen-
te. De su universalidad da
testimonio el xito de pro-
ducciones alemanas o ita-
lianas.
Du dua. Los anglosajones lo
llaman doo wop y correspon-
de a los discos de los miles de
grupos vocales que nacen y
mueren durante los aos cin-
cuenta, tanto en su vertiente
tierna como en su aspecto
ms frentico.
Filadelfia. Msica soul de los
aos setenta, adornada por
ricas orquestaciones. Sus ar-
tfices son productores como
Thom Bell y la pareja Kenny
Gamble-Leon Huff, basados
en aquella ciudad norteame-
ricana.
Folk. A finales de los cin-
cuenta, muchos universita-
rios que reniegan de la co-
mercializacin del rock and
roll empiezan a recuperar te-
mas folclricos y canciones
combativas de otras pocas,
con la mejor intencin y esp-
ritu de cruzada. Punto de
partida para numerosos can-
tantes-compo-sitores, la bri-
gada Dylan.
Folk-rock.
Pasada la fiebre
del purismo, animados por el
impacto de los Beatles, mu-
chosfolkies se pasan a los ins-
trumentos electrificados,
combinando felizmente las
sensibilidades del folk y el
rock.
Dylan marca el ritmo.
"EL `ROCK'
HA SIDO LA MSICA DEL DIABLO. NO PUEDES
CONVENCERME DE LO CONTRARIO". ( David Bowie)
Fank. La msica negra ms
rtmica e intensa. James
Brown asegura tener la pa-
tente, pero no hay que olvi-
dar a Sly Stone, George Clin-
ton y otros brujos.
Fusin. Tambin conocido
comojazz-rock, excusa para
vergonzosos compromisos y
punto de partida para el de-
sarrollo del
jazz con instru-
mentos electrnicos. El jefe
de fila: el trompetista Miles
Davis, buen profesor de tipos
jvenes.
Garaje. Esencialmente imita-
ciones regionales norteame-
ricanas de los grupos ingleses
de mediados de los sesenta
que se supone que se realiza-
ban en los garajes. Su carac-
terstica: un vigor cerril.
Glam rock. Tambin conoci-
do en Espaa comogay rock.
Ruidosa msica para adoles-
centes que surge en los pri-
meros setenta como alterna-
tiva al rock con barbas; sus
intrpretes excitan la fantasa
de sus oyentes con ropajes
chillonesyunaestudiadaambig edadsexual, ejemplarizadapor unDavidBowie
que se da a conocer como es-
trellaglam.
Grupos de chicas. Teledirigi-
das por astutos productores
y compositores, losgirl groups
aportan inocencia, frescura y
romanticismo juvenil al pop
de los sesenta.
H
Heavy. Volumen, desafo,
guitarreos heroicos, ritmos
pesados, voces torturadas,
luces cegadoras, explosiones.
Inmortal en cuanto a popula-
ridad.
dolos teen. La venganza de
la industria de la msica.
Desbordados inicialmente
La msica de baile de los
aos 80 ha sido capaz de
integrar elementos del rock,
el tecno, o el soul, y de
l
anzar a superestrellas como
Madonna ( arriba, a la
i zquierda). David Bowie ( a su
derecha) jug en sus inicios
con una imagen de glamour
en la que destacaba la
ambigedad sexual. Miles
Davis ( abajo, a la derecha)
ha sido el jefe de filas del ~-
rock.
A su izquierda, Fats
Domino, ejemplo del sonido
de Nueva Orlens.
por la irrupcin del
rock and
roll, descubren que pueden
asegurarse ricas ventas lan-
zando a chicos guapos con
canciones inofensivas y pega-
josas. La frmula se sigue'
aplicando con notable xito.
Instrumentales. Para aplacar
las ansias de baile de los aos
cincuenta, numerosos instru-
mentistas -guitarristas, or-
ganistas, saxofonistas, bate-
ras- lanzan discos gracio-
sos e impactantes con gran
fortuna. Con excepcin de
los Ventures o los Shadows,
son flores de temporada:
aparte de la new age music o
lafusin, el rock no prescinde
de las gargantas.
M
Msica de baile. La
dance mu-
sic de los aos ochenta es un
combinado interracial donde
lo que cuenta es su capacidad
para mantener a la gente en
movimiento con elementos
del rock, el tecno, el soul y lo
que sea necesario. Capaz de
lanzar superestrellas: Ma-
donna.
New age music. Sonidos inti-
mistas del presente, entre la
exploracin de nuevas tierras
y el masaje a los sentidos.
New Orleans. La ciudad de
Luisiana tiene ricas especiali-
dades negras, con ritmos y
manierismos vocales plena-
mente identificables, de gran
popularidad en los cincuenta
y sesenta. En lo alto de la pi-
rmide, la voz y el piano rela-
jados de Fats Domino.
Nueva ola. Poco despus de
la insurreccin punk, surgen
los grupos y solistas que rei-
vindican la simplicidad del
pop de los sesenta, con una
esttica ms o menos nostl-
gica. En la new wave caben
desde ejercicios mimticos
hasta propuestas ms
adultas.
Nuevos romnticos. Brotan
en los clubes londinenses a
principios de los ochenta,
con pintas delirantes, mensa-
jes hedonistas y bailables so-
nidos sintticos. Algunos
evolucionan, caso de Span-
dau Ballet.
P
Phil Spector. Excntrico per-
sonaje cuyo nombre es sin-
nimo de producciones wag-
nerianas, melodramas juve-
niles en su ms alta expre-
sin. Domina las listas de
venta durante los primeros
sesenta y se retira; ha traba-
jado luego con ex miembros
de los Beatles o Leonard
Cohen.
Pop. Aunque sirve para de-
nominar a toda la msica ju-
venil, el trmino pop se suele
aplicar en sentido ms res-
trictivo a las/PASAAPG.14
"YA S / QUE ES SLO `ROCK AND ROLL', / PERO A M ME
GUSTA, /S, DESDE LUEGO, / ME GUSTA". ( The Rolling Stones)
VIENE DE PG. t2/formas menos
pretenciosas de los aos se-
senta y sus descendientes.
Pop-negro. En los aos 80 un
nmero creciente de artistas
de color (Michael Jackson,
Tina Turner, Prince), han sa-
bido sumar las enseanzas
del rock y el pop con el sonido
caracterstico de la msica
afroamericana. Les distingue
su eclecticismo y su capaci-
dad para llegar a un pblico
mayoritario, superando las
barreras de razas y nacionali-
dades. Algunos de ellos estn
influidos por la cultura hip-
hop neoyorquina, que englo-
ba expresiones como el
scratch, el grajjtti callejero, la
break dance o el rap (rtmicos
parlamentos sobre fondos
hipnticos y sintticos).
Punk.
Erizada rebelin de
1976 basada en una esttica
tan desgarrada como deses-
perada. Nihilista y combati-
vo, el punk sigue vivo y clan-
destino en movimientos
como el de los grupos skins o
el hardcore norteamericanos,
que apenas se acuerdan de
l os Sex Pistols.
Reggae. Espaciosa msica ja-
maicana cargada habitual-
mente con filosofa rasta.
Descubierta a mediados de
los setenta, va Bob Marley,
ha trastornado los conceptos
rtmicos y los usos de la pro-
duccin en el rock.
Revivalismo. Ms que un es-
tilo, una actitud. El rock se
mira en el espejo de su histo-
ria, descubre que algn tiem-
po pasado fue mejor y se con-
sagra a la recuperacin. En
estos momentos, prctica-
mente todas las frmulas de
pasadas dcadas siguen en
danza por obra de veteranos
impenitentes.
Rock and ro (R & R). Para
los norteamericanos todo es
rock and roll. Aqu lo vamos a
circunscribir a la msica de
los cincuenta y los sonidos
posteriores que respetan es-
crupulosamente sus ritmos
frenticos y exuberancia
vital.
Rock
con races. Para lavarse
el pecado original de la coca-
colonizacin,
muchos intr-
pretes europeos de los seten-
ta se esfuerzan en adaptar los
i nstrumentos, la tcnica y la
sensibilidad del rock a las for-
mas populares de su tierra.
En Espaa tiene gran arraigo
en Andaluca, con grupos
como Triana.
Rhythm and blues (R & B). Un
trmino comercial que desig-
na en los aos cincuenta a la
msica popular negra en to-
das sus variedades. Con el
rock and roll se rompen las
barreras raciales y muchas
estrellas del gueto triunfan
entre el pblico blanco. En
los sesenta, se convierte en
soul y se difunde internacio-
nalmente.
Rhythm and blues ingls. Br-
baros como los Rolling Sto-
Arriba, el grupo britnico Sex
Pistols, artfice de uno de
los brotes nihilistas
contemporneos, el
movimiento punk. Abajo, a la
i zquierda, Carlos Santana,
que se incluye dentro del rock
latino, un sonido que
mezcla ritmos africanos y
suramericanos. A su
derecha, Bob Marley, que
lanz una msica
jamaicana cargada de
filosofa rasta: el reggae.
nes, inician sus carreras apo-
derndose de la msica negra
-esencialmente, blues urba-
nos- e interpretndola con
una ferocidad que prescinde
de la sutilidad original. La
rama ms purista desemboca
en el blues-rock, punto de par-
tida para muchos centauros
de
rock duro.
Rock de vanguardia. Aproxi-
maciones intelectuales al
rock, con el deseo de dinami-
tar sus convenciones o de dar
nuevo sentido a sus conte-
nidos.
Rock duro. A finales de los se-
senta, la nueva tecnologa del
rock (pedales, amplificacin,
tcnicas de grabacin) per-
mite a los msicos dar peso y
densidad a sus impulsos ms
agresivos. Estos sonidos ma-
cizos e impactantes terminan
generando el
heavy al conge-
larse poses, esquemas musi-
cales y necesidades.
Rock latino. Cascabeleo
afroamericano para el rock,
particularmente en la seccin
de ritmo. Curiosamente, no
lo lanza un caribeo, sino un
chicano: Carlos Santana.
Rock progresivo. El ambiente
librrimo de los ltimos aos
sesenta hace que muchos
msicos -generalmente ve-
teranos del
rock psicodlico-
se enfrenten a su arte con in-
mensa seriedad y desmedi-
das ambiciones. Asimilan
elementos del jazz o la clsi-
ca para construir obras de
gran envergadura: los resul-
tados rara vez estn a la altu-
ra de sus pretensiones. So-
breviven algunos elementos
camalenicos, como Ge-
nesis.
Rock psicodlico. Oficialmen-
te, intento de producir musi-
calmente un equivalente a la
distorsin de los sentidos que
ocasionan las drogas alucin-
genas. Popular a partir de
1967, rompe con la tradicin
festiva -no es msica para
bailar, sino para escuchar
atentamente- y sirve de ex-
cusa para brillantes aventu-
ras y balbuceantes camelos.
Tambin conocido como rock
cido.
"EL `ROCK AND ROLL' ES UNA FALSEDAD, TOCADA Y CANTADA
HABITUALMENTE POR CRETINOS". (Frank Sinatra)
Rocksiniestro. Hijos delpunk
uniformados de negro y atra-
dos por el lado sombro de la
existencia. Solemne y ator-
mentado, tambin se difunde
como after punk u ola fra. Su
santo patrn: Ian Curtis, can-
tante de Joy Division, que se
guita la vida.
Rock sureo. El sur de Esta-
dos Unidios es inicialmente
reacio a las modas juveniles
con pasaporte californiano.
Pero los msicos jvenes de
aquella zona terminan impo-
niendo sus valores -flexibili-
dad en improvisaciones, nue-
vas actitudes vitales- a una
msica que bebe directamen-
te en el blues y el country. Co-
noce su apogeo a mediados
de los setenta, coincidiendo
con la presencia en la Casa
Blanca de un poltico de
Georgia, Jimmy Carter.
Rock urbano. Frente a los
anhelos rurales de las derro-
tadas tropas hippies, se for-
mula en la dcada de los se-
tenta un rock
tenso que con-
templa la ciudad con ojos ro-
mnticos, incluso cuando
describe sus aspectos ms
speros. El rey de las ratas
urbanas es Lou Reed, aun-
que su popularidad haya sido
superada por la de un
Springsteen.
Rockabilly. Sus adictos ven
all la forma de rock and roll
ms genuina y rinden pleite-
sa al primer Elvis y sus imi-
tadores, chicos campesinos
que expresan su desasosiego
en sinuosas canciones de alto
erotismo y mnima instru-
mentacin.
Ska. Efervescente msica ja-
maicana de los primeros
aos sesenta, antecedente
del reggae, que se difunde in-
ternacionalmente -parado-
jas- a finales de la dcada
siguiente, con grupos ingleses
tipo Specials.
Sonido chicle. Esencialmente,
rock para menores de edad.
Lanzado por el sello Buddah
en los aos sesenta, engloba
Lou Reed, un ejemplo del rock
urbano que contempla
tensamente la ciudad con
ojos romnticos (arriba, a
l
a izquierda). En la misma
lnea (a su derecha), Bruce
Springsteen, que ha superado
en popularidad a Reed.
Abajo, los profetas del tecno
pop, el grupo Kraftwerk, de
l
a Repblica Federal de
Alemania. Su sonido es
sinttico y su esttica, fra.
tambin grupos inexistentes
(los Archies, salidos de un co-
mic) y proyectos ms ricos
(los Monkees). Sus motiva-
ciones exclusivamente co-
merciales hacen que sea des-
preciado por oyentes que se
consideran ms selectivos.
Soul. Alma, la msica negra
de los aos sesenta, expre-
sin de la creciente presencia
social de esa minora estado-
unidense. Grandes voces, in-
tensidad instrumental y can-
ciones ms atormentadas
que jubilosas. Sus portavo-
ces (Sam Cooke, Otis Red-
ding) fallecen trgica y pre-
maturamente.
Superguitarristas. La guita-
rra elctrica es el arma por
antonomasia del rock, tanto
por sus connotaciones flicas
como por su accesibilidad. El
vocabulario del inste cemento
se ampla con intrpretes
(Jimi Hendrix, Eric Clapton)
que parten del blues para
crear sonidos turbadores y
arrogantes. En los ltimos
tiempos, los guitarristas es-
tn ms controlados, aunque
no falten los malabaristas de
la Fender o la Gibson.
Surf. Inicialmente msica
instrumental que pretende
reproducir las sensaciones de
los cros californianos que
cabalgan las olas del Pacfico
sobre una tabla. Con los
Beach Boys entran en juego
las voces y se convierte en re-
flejo de la dorada existencia
juvenil de la Amrica ante-
rior a la guerra de Vietnam.
Tamla motown. Si el soul pro-
clama el renacido orgullo ne-
gro, el sonido motown declara
que tambin se puede hacer
pop para blancos y negros.
Fundada por Berry Gordy j-
nior,
la compaa de Detroit
cuenta con un ejrcito de vo-
calistas,
msicos, producto-
res, arregladores y composi-
tores que amasan una asom-
brosa cantidad de discos glo-
riosos.
Tecno pop. Revolucin con-
sistente en el abandono de
guitarras y bateras por sinte-
tizadores y cajas de ritmo.
De origen europeo, los ale-
manes Kraftwerk son sus
profetas, con un sonido sint-
tico y una esttica fra. Ha
inspirado altivos experimen-
tos y canciones masticables,
transformndose en los pri-
meros ochenta en el estilo
dominante.
Y
Y eye. En los sesenta, versin
europea del pop anglosajn.
Plataforma para jvenes lo-
zanas y radiantes, en Espaa
(Karina), Italia (Rita Pavo-
ne) o Francia (France Gall).
El modelo de explotacin es
el imperio de
Salut Les Co-
pains,
poderossima revista
francesa.
"EL ADOLESCENTE ERA RECONOCIDO DESDE EL MOMENTO EN
QUE SE DESCUBRA SU POTENCIAL COMO CONSUMIDOR"
LA
I N S U R R E C C I N
J U V E N I L
JAIME GONZALO
No debe extraar que la aparicin del rock
& roll, el primer sntoma de cultura estric-
tamente juvenil,
escandalizase al mundo
adulto. ste intua que el control se le es-
taba escurriendo de las manos, que esa
"msica del diablo" connotaba no slo un
gigantesco ideograma sexual, sino tam-
bin la toma de conciencia de una capa so-
cial a la que hasta entonces se haba veta-
do cualquier asomo de representatividad.
El rock, en Estados Unidos, vino a con-
firmar una generacin, a poner orden en la
eclosin del fenmeno teenager
(trmino
ingls que designa al grupo de individuos
comprendidos entre los 14 y los 20 aos) y
a descubrir que exista una demanda para
cierta oferta que poda constituir un sucu-
lento mercado. Probablemente fue sta, y
no otra, la razn de su supervivencia. Era
un negocio que palpitaba a un comps in-
falible, regularmente abastecido por una
clientela fija que se ira renovando hasta el
final de los tiempos y a la que, en todo
caso, siempre se podra satisfacer introdu-
ciendo ligeras modificaciones. El adoles-
cente era reconocido desde el momento en
que se descubra su potencial como consu-
midor.
Hasta 1945, su repercusin como
miembro de la sociedad norteamericana
fue prcticamente nula. Un ciudadano pa-
sivo cuya nica funcin aceptada estriba-
ba en continuar mansamente enfrascado
en las tareas escolares. Terriblemente
aburrido.
Pero, mientras sus hermanos mayores
combatan en ultramar, algunos decidie-
ron desafiar las reglas. La primera grieta
Festival de Woodstock, 1969.
se abra con la intempestiva aparicin de
la delincuencia juvenil. Un cisma sociol-
gico que cavaba a zarpazos la zanja del
descontento entre adultos y adolescentes.
Un complejo submundo donde se profesa-
ba encendido culto a la navaja automtica
y a los reefers (cigarrillos de marihuana).
Tan drstica rebelin se perfil como
un frtil caldo de cultivo para la inminente
aparicin del rock y el derrocamiento de
totmicos tabes. Adquiri proporciones
alarmantes y foment profusas manifesta-
ciones literarias
-con autores tan nota-
bles como Irving Shulman, Evan Hunter y
Hall Elson- y cinematogrficas -ya fue-
ran romnticas, como West side story; par-
ciales, como Rebelde sin causa, o realistas,
como The blackboard jungle que toma-
ban el pulso a la fauna de pandillas teena-
gers aunque slo fuera para advertir mani-
queamente a los sectores bienpensantes
del peligro que se avecinaba. Con tal ante-
cedente -emparentado de alguna manera
con la mitologa de motoristas forajidos,
Salvaje se estren en 1954-, Amrica pe-
netraba en el prspero perodo de posgue-
rra. Los nimos se apaciguaban y el me-
nor de edad poda empezar a configurar
su propio entorno con mtodos menos es-
trepitosos.
La buena salud de que gozaba el poder
adquisitivo de la clase media, y por tanto
sus cachorros, fue fraguando lentamente
un nuevo paisaje social donde ser joven
resultaba incluso excitante. Entraba en
juego la adyacente cultura del automvil y
la autonoma privada que ste inclua (la
licencia de conducir se obtena a los 16
aos).
La velocidad, el nico placer genuina-
mente moderno, segn Aldoux Huxley, y
l a capacidad de desplazamiento impri-
man un nuevo ritmo al trote adolescente.
A su alrededor florecan satlites comple-
mentarios como el drive-in theater (autoci-
nes), en funcionamiento desde 1933, pero
ahora indisoluble propiedad de los jve-
nes -el asiento trasero era un buen sitio
para iniciarse en el sexo-; los road-in o
hamburgueseras, donde se serva directa-
mente a los coches -inventadas por los
hermanos McDonald en 1940-; las chic-
ken-yace (competiciones ilegales) y otros
asuntos que, de un modo u otro, invitaban
a todo imberbe viviente a dilapidar alegre-
mente su asignacin semanal. El rock and
UN SUBMUNDO EN EL QUE SE PROFESABA CULTO A LA
NAVAJA Y A LOS `REEFERS' (CIGARRILLOS DE MARIHUANA)
roll,
cuya inspiracin se nutra directa-
mente con motivos tan celebrables como
los citados, se instituy como fiel banda
sonora para toda esa transicin y afinado
cronista de los avatares juveniles. Pero no
fue la nica empresa nacida a partir de la
emancipacin adolescente. El cine, impla-
cable testigo histrico, se encarg de do-
cumentar el momento propagando dolos
(James Dean es el ms obvio) y conse-
cuentemente modas (de aqul surgi la
i magen de camisetas y
blue jeans), pautas
de conducta, expresiones lingsticas (el
rico
slangjuvenil) y hasta resquicios de fi-
losofa
leen.
A finales de la dcada de los cincuenta,
los quinceaores norteamericanos haban
establecido su propia cultura. Incluso la
televisin, impermeable por naturaleza a
las exigencias del sector inmaduro, ceda
terreno poniendo en antena, en 1959, The
many lovers of
Dobie Gillies, una serie que
recoga la problemtica juvenil y profeti-
zaba lo que sta iba a ser en los sesenta.
Ah!, la idiosincrasia de una edad decep-
cionante pero crdula.
El cine, con pelculas
como
Rebelde sin causa,
Salvaje o West Side
Story, ayud a crear
una mitologa de la
rebelin.
I
verano ha llegado, /
y es el momento
adecuado para luchar
en las calles, / (...) pero
qu puede hacer un
pobre chico, / excepto
cantar en una banda
de rock and roll, l
porque en el
somnoliento Londres, /
no hay lugar para
l
uchadores callejeros.
(Street fighting man,
de Jagger-Richard,
grabada por los
RollI ng Stones).
0
a
z
0
J
E L P A I S
HISTORIA DEL `ROCK'
En las primeras dcadas de este siglo, el disco
fonogrfico se estableci como uno de los gran-
des elementos de la naciente cultura de masas.
Triunfan en esos aos artistas que saben apro-
vechar las posibilidades de un nuevo medio que
altera radicalmente la industria de la msica.
Los elegantes sonidos del grupo de composito
res asociados al nombre Tin Pan Alley tienen su reflejo en los escenarios de
Broadway y en los filmes musicales de Hollywood. Junto a ellos crecen tambin
formas ms primitivas como el blues, el
country o el gospel. Estas ltimas son las
autnticas races del rock and roll.
ACTORES Y CANTANTES DE LAS COMEDIAS MUSICALES CONVIVIERON
CON FIGURAS MARGINALES DEL `BLUES' Y EL `COUNTRY' EN LOS
ORGENES DEL `ROCK'
LAS
RA CES
McKinley Morganfield,
conocido en el mundo
del blues como Muddy
Waters, form parte del
grupo de msicos
afincado en Chicago
que introdujo en el blues
dosis masivas de un
ritmo duro.
DIEGO A. MANRIQUE
No pensaba Thomas Alva Edison en alte-
rar la historia de la msica cuando consi-
gui la patente nmero 200.521 para su fo-
ngrafo o mquina parlante. Hombre prc-
tico, consideraba que su invento tendra
aplicaciones en el mundo de los negocios;
todo lo ms, como un juguete. Sin embar-
go, su mgico aparato no tard en hacer
sentir su presencia. Hasta principios de
este siglo, la msica se difundi a travs
de partituras. No era una simple actividad
artesanal: se podan despachar millones
de copias de temas populares en pases
como Estados Unidos, que contaba con
un inmenso parque de pianos.
En 1903 ya era posible comprar una
placa del cantante de pera Enrico Caru-
so cantando Vesti la giubba, de Leoncava-
llo; dicen que fue la primera grabacin que
super el milln de ejemplares vendidos.
Gran sensacin! Los locales pblicos,
donde se interpretaban las canciones de
moda, sintieron que se escapaba su exclu-
sividad e hicieron circular unos carteles
N
EN EL PERODO 1940-1955, EL ARTISTA MS POPULAR
DE ESTADOS UNIDOS ES BING CROSBY
Carlos Gardel.
Un viejo verde que gasta su
dinero / emborrachando a Lul
con el
champagne /hoy le neg
el aumento a un pobre obrero /
que le pidi un pedazo ms de
pan. /Aquella pobre mujer que
vende flores / y fue en mi tiempo
l a reina de Montmartre / me
ofrece con sonrisa unas
violetas / para que alegren tal vez
mi soledad".
(Acquaforte, tango de Carlos
Marambio Catn y Horacio
Petorossi, interpretado por
Carlos Gardel.)
admonitorios para artistas que pudieran
sentirse tentados por el nuevo medio: "El
grabar daa a la garganta".
Se tambale la industria del piano y la
partitura. Ya no era necesario que las jo-
vencitas aprendieran a tocar para animar
l
as veladas, uno poda tener en casa los
mejores tenores, sopranos y orquestas.
No todas las estrellas del escenario lo-
graron adaptarse al gramfono: triunfan
los ms profesionales, los que encajan en
l as limitaciones sonoras de aquellos apa-
ratos primitivos, los que intuyen que el p-
blico quiere determinados tipos de cancio-
nes. Se popularizan los nombres de Al Jol-
son, el blanco que se pinta la cara de ne-
gro, o Sophie Tucker. Ellos pillan el final
de la era del ragtime, exuberante msica
de origen negro que abre caminos para es-
tilos igualmente heterodoxos, que se bau-
tizan como blues y jazz.
Se supona que el disco iba a tener una
dignidad y respetabilidad. Pero Victor,
Columbia, Brunswick y dems incipientes
i
mperios de la msica grabada se transfor-
maron rpidamente en industrias que no
reparaban en el nivel cultural de sus clien-
tes. De las profundidades de Amrica lle-
gan intrpretes rurales como Bessie
Smith, jimmie Rodgers o la Carter Fa-
mily.
Compiten con las satinadas orquestas
de Paul Whiteman, Ben Selvin, George
Olsen. La especialidad de stas: msica
para bailar. Un anuncio de Victrola aclara
l as sugerentes posibilidades del asunto:
"Con una mquina parlante, un puado
de discos y un selecto grupo de bailari-
nes... cualquier cosa puede ocurrir".
En los aos veinte, el negocio del disco
est a punto de naufragar: la radio ofrece
msica gratis, y la depresin de 1929 dar
un golpe casi mortal al incipiente negocio.
Pero, especialmente en tiempos nefastos,
siempre se necesita entretenimiento.
Las orquestas enriquecen sus progra-
mas con vocalistas, que pronto se convier-
ten en luminarias que vuelan por su cuen-
ta: Bing Crosby, Billie Holliday, Ella Fitz-
gerald, Peggy Lee, Frank Sinatra, Doris
Day, Perry Como. Algunos de ellos consi-
guen incluso hacerse un hueco en el cine.
Tambin hay que atribuir al disco y al
cine una creciente difuminacin de las
fronteras. El tango porteo llegaba al
mundo va Pars, ante el escndalo de los
bien pensantes; pero lo baila Rodolfo Va-
lentino y las damas no pueden resistirse.
Tambin surgen ritmos afrocubanos,
como el mambo o la rumba. El mundo se
hace ms pequeo cuando los surcos
transportan las voces de Carlos Gardel,
Maurice Chevalier, Edith Piaf, Mario
Lanza o Jorge Negrete. Todo es posible:
un cataln, Xavier Cugat, vende ritmos
tropicales a los norteamericanos.
Yas estn las cosas en los aos que
siguen a la 11 Guerra Mundial. Orquestas
(Woody Herman, Stan Kenton, Benny
Goodman, Mantovani, Prez Prado) para
danzar o soar. Cantantes encantadores
que cuentan con los inmensos recursos de
l os hbiles compositores de Tin Pan Alley:
Frankie Laine, Nat King Cole, Guy Mit-
chell, Tony Bennett, Johnnie Ray, Rose-
mary Clooney, Eddie Fisher... Artistas
pulcros, suaves y fotognicos, que domi-
nan el mercado discogrfico y del directo.
Es la imagen feliz de la Amrica potente
de Truman y Eisenhower, melodas bajo
l a luz de la luna.
Sin embargo, no es el nico sonido de
Amrica. Se agitan otros tipos, blancos
(Hank Williams, Moon Mullican, Hank
Snow) o negros (Louis Jordan, Fats Do-
mino, Joe Liggins, Ruth Brown).
Oficialmente son figuras marginales,
reconocidas de mala gana por la industria
dentro de categoras como country and
western o rhythm and blues. Pero las distin-
ciones ya no estn claras: un cantante va-
quero, Bill Haley, se empea, a principios
de los cincuenta, en interpretar canciones
con ritmos negroides. Atencin a los ttu-
los: Rock the joint, Shake, Ranle and roll,
Crazy man crazy, See you later alligator. El
monstruo del rock and roll espera agazapa-
do a la vuelta de la esquina.
Frank
Sinatra, aunque
terminara
cantando temas
de los Beatles
y actuando en
televisin con
Elvis Presley, no
recibi el
rock and roll con
alborozo.
'TENGO RITMO.
/TENGO MSICA. /
TENGO A MI
HOMBRE.
/
QUIN PODRA PEDIR MS?' (George Gershwin)
L A CUNA DE
L A INDUSTRIA
JOS RAMN RUBIO
El trmino cancin popular, que entre no-
sotros es ambiguo y sirve lo mismo -o in-
cluso mejor- para un tema de un cantau-
tor suramericano que para Begin the begui-
ne o una composicin de los Rolling Sto-
nes, tiene en los pases de habla inglesa, y
sobre todo en Estados Unidos, un signifi-
cado ms preciso, que suele venir asocia-
do con la denominacin Tin Pan Alley (El
Callejn de la Sartn de Latn).
Es un lenguaje musical tpicamente
norteamericano. Aunque sus orgenes se
remontan al siglo pasado, con composito-
res como Stephen Foster, se generaliz en
la dcada de los veinte, bautizada era del
jazz
por el novelista Scott Fitzgerald. La
poca haba hecho de saltarse las prohibi-
ciones su deporte favorito. Nada tan ade-
cuado para ella como esta msica, fruto
de la incorporacin de las innovaciones de
los negros a la dominante msica blanca.
A mediados de los aos veinte se cono-
ca como Tin Pan Alley un lugar concreto
de la ciudad de Nueva York, el tramo de la
Sptima Avenida comprendido entre las
calles 48 y 52. All estaban las principales
compaas editoras de msica. stas en-
cargaban o compraban las canciones a sus
autores, las publicaban y se encargaban
de su comercializacin. Hoy el gnero se
ha difundido de tal forma que Tin Pan
Alley es una calle simblica, que empieza
en Broadway y cruza todo Estados Uni-
dos, para llegar hasta Hollywood.
El nombre Tin Pan Alley se utiliza con
frecuencia para identificar creaciones
edulcoradas; sin embargo, el gnero ha
sido lo bastante amplio como para abar-
car desde canciones vulgares hasta com-
posiciones de autores como Leonard
Bernstein y obras de George Gershwin y
Jerome Kern que no hubieran sido desde-
adas por todo un Brahms. Gershwin y
Kern, junto a Irving Berlin, Cole Porter y
Richard Rodgers constituyen el quinteto
de oro de esta msica. Pero ha habido y
hay otros ms, desde Vincent Youmans a
Stephen Sondheim, pasando por Harold
Arlen, Harry Warren, Vernon Duke...
Y es que esta msica es, ante todo, una
msica de compositores, por ms que al-
gunos de stos -el propio Arlen, Hoagy
Carmichael, por no decir Fats Waller-
fueran tambin esplndidos intrpretes.
Pero en la cancin popular norteamerica-
na no est tan marcada la faceta de expre-
sin personal que lleg luego con el
rock, y
no digamos con la cancin protesta. Una
cancin de Porter o Berlin, sin perder el
sello caracterstico de su autor, puede
aparecer en una pelcula, ser cantada por
Frank Sinatra o Ella Fitzgerald o servir de
base para la improvisacin de un msico
de jazz de cualquier estilo.
La aportacin principal de los autores
de cancin popular norteamericana es el
denominado
standardde 32 compases. Su
frmula ms usual consta de una primera
parte A, de ocho compases, que se repite
dos veces; sigue una seccin B, tambin de
ocho compases, que es conocida como
puente, release o parte media, y
acaba el es-
quema de nuevo con la seccin A, pero
esta vez expuesta una sola vez. Es comn
decir que, para que la cancin resulte me-
jor, conviene que la parte media est en
una tonalidad muy diferente de la seccin
principal; la regla admite excepciones, y
un ejemplo preclaro de este tipo de can-
cin, Over the rainbow, tiene el puente en la
misma tonalidad que la parte A.
Un autor de la importancia de Theodor
W. Adorno desautoriz este gnero de
cancin precisamente por seguir siempre
el mismo esquema y tener siempre el mis-
mo nmero de compases. La crtica, ade-
ms de no ser exacta, es tan peculiar como
decir que los sonetos no valen nada por-
que tienen siempre 14 versos y estn siem-
pre organizados de la misma forma.
Irving Berlin (en el centro), uno
de los compositores importantes
del Tin Pan Alley, comenta con
Fred Astaire (a su izquierda) y
Peter L awford (a su derecha)
la partitura de un musical.
o me lo paso bien con el
champaa.
/ El simple alcohol no
me emociona. / As que
explcame la razn / de que me lo
pase bien contigo. /
Algunos se
l o pasan bien con la cocana.
/
Estoy seguro de que si tomara
una esnifada
ms / tambin me
aburrira terriblemente.
/ Sin
embargo, me lo paso bien
contigo".
( 1 get a kick out of you,
cancin
de Cole Porter.)
"LAS TROVAS DE LOS NEGROS TIENEN ALGO QUE
VA DIRECTAMENTE AL CORAZN" (Henry James)
N
o quiero que seas una
esclava.
/ No quiero que trabajes
todo el da. / No quiero que
l aves mi ropa.
/ No quiero tenerte
encerrada.
/ Todo lo que quiero
es hacer el amor contigo".
(1 just want to make love to you,
cancin de Willie Dixon,
i nterpretada por Muddy
Waters.)
' E `BLUES' ,
`GOSPEL' Y
`COUNTRY'
LUIS MARIO QUINTANA
Los orgenes del rock and roll
hay que ras-
trearlos en el sur de Estados Unidos, la
cuna del blues y del country. El blues es una
de las expresiones de la minora negra
norteamericana, en la que el artista plan-
tea sus problemas amorosos o se lamenta
de la falta de libertad, el hambre o las en-
fermedades. Los primeros negros que lle-
garon a Norteamrica conservaban sus
ritmos africanos, que, al entrar en contac-
to con los blancos, dieron paso a nuevas
Han: k Williams (en la
foto, con sombrero) es
uno de los nombres
mticos de la msica
country. A su lado
aparecen los
componentes del grupo
The Drifting Cowboys (Los
Vaqueros Errantes).
formas, algunas religiosas (el gospel o los
espirituales) y otras profanas, de las que el
blues y el ragtime son las ms significa-
tivas.
El blues se interpretaba en cualquier
parte, en las plantaciones, en las fiestas,
en las tabernas o en los burdeles. Es una
msica simple de 12 compases y tres ver-
sos, con una expresin directa, palabras
crudas y un ritmo lleno de entusiasmo.
Muchos de los primeros cantantes de
blues eran msicos errantes, vagabundos
que esparcan sus canciones por todos los
l ugares. Existan artistas que se dedicaban
plenamente a ese oficio, y otros con diver-
sas ocupaciones (jornaleros, camioneros,
boxeadores...), gente normal del pueblo.
El primer disco de blues apareci en
1920. Se llamaba Crazy blues, y fue la se-
gunda grabacin de su intrprete, Mam-
mie Smith (1883-1946). Pero fueron otras
dos mujeres las que la superaron como
cantante, Gertrude
Ma Rayney y Bessie
Smith.
Ma Rainey (Georgia, 1886-1939) reco-
rri todo el sur con los Rabbit Foot Mins-
trels (Los Trovadores del Pie de Conejo),
y Bessie Smith, que naci en 1895, en Ten-
nessee, obtuvo grandes xitos entre 1920 y
1930. Muri en 1937, desangrada tras ser
atropellada por un automvil y no ser
aceptada en ningn hospital por su condi-
cin de negra. Su estilo desgarrado y origi-
nal influy decisivamente en otras grandes
cantantes como Billie Holliday o, ms tar-
de, Janis Joplin.
En el terreno masculino, los artistas
fueron muy numerosos. Los estilos varia-
ban segn las reas en que se interpreta-
ban, siendo los Estados ms prolficos en
intrpretes de blues l os de Misisip, Tejas,
Alabama y Georgia. Muchos de ellos han
sido olvidados y otros no trascendieron,
pero est claro que el blues posee una de
las ms completas discografias de todas
las msicas folk del mundo (el diccionario
Blues & gospel records (1902-1943), de Di-
xon y Godrich, tiene 900 pginas de apre-
tado texto).
Entre todos esos pioneros no se puede
olvidar a W.'C. Handy (1873-1958), un
gran compositor, responsable de
St. Louis
blues;
Blind Lemon Jefferson (1883-1930);
Huddie Leadbetter, alias Leadbelly (Panza
de Plomo) (1885-1949); Charley Patton
(1887-1934); Bukka White (1909-1977);
"EL `RYTHM & BLUES' TUVO UN HIJO, Y LO
LLAMARON `ROCK AND ROLL" (Muddy Waters)
Big Bill Broonzy (1893-1958)... Todos ob-
tuvieron una considerable popularidad en
la gran poca del blues primitivo, que tiene
su final en los aos treinta.
Luego, coincidiendo con la Segunda
Guerra Mundial, una nueva generacin de
msicos dej sus tierras del Sur y emigr
al Norte, a Detroit, Chicago, y otras gran-
des ciudades industriales, en busca de un
trabajo. No se olvid esta generacin de
llevar su blues rural, que, al entrar en con-
tacto con la gran ciudad, se transforma en
un blues urbano, una nueva expresin que
la industria discogrfica etiquetara como
rhythm and blues (r&b). Era el mismo blues
de siempre, al que se le aadan dosis ma-
sivas de un ritmo duro y pesado. Se utili-
zaban guitarras elctricas, bajos, bateras
y armnicas o saxos. El rock and roll es,
posteriormente, la evolucin de este r&b,
hecho por y para negros.
En Chicago se afinc la mayor parte de
estos msicos. John Lee Williamson
(1912-1948), ms conocido como Sonny
Boy, lleg desde Jackson (Tennessee) en
l os aos treinta, y suyos son los clsicos
Good morning, little scholl girl o Don't start
me talkin'. McKnley Morganfield, conoci-
do como Muddy Waters (1915-1983), fue
el responsable de grabaciones como
R o l l i n ' a n d T u m b l i n ' , R o l l i n ' S t o n e (de esta
cancin tomaron los Rolling Stone su
nombre), o I gol my mojo workin'. Howlin'
Wolf (1910-1976), cuyo verdadero nombre
era Chester Burnett, cre temas como
Smokestack lightning, Who's been talkin', o
Killing floor. El gran intrprete de armni-
Little Walter,
cuyo nombre
era Marion
Walter Jacobs,
fue un
cantante de
blues que se
asent en
Chicago en
1947.
ca Little Walter (Marion Walter Jacobs,
1930-1968) consigui que muchos apren-
dieran de l y de sus canciones Confessin'
the blues o My babe. Jimmy Reed (1925-
1976) alternaba guitarra y armnica, y su-
yos fueron ttulos como Big Boss man y
Bri ght l i ght s b i g city. Elmore James (1918-
1963) fue otro de los ms innovadores gui-
tarristas, al que debemos piezas como
Dust my blues, Shake your moneymaker o
The sky is crying.
John Lee Hooker (1917) vag por va-
rios Estados antes de afincarse en Detroit,
y muchos han sido sus alumnos gracias a
canciones como Boogie chillen, Boom
boom, Crawlin' kingsnake y Burning hell. Al
bajista, compositor y productor Willie Di-
xon (1915) se le deben joyas como Spoon-
ful, Hoochie coochie man, Little R ed R ooster,
e incluso alguno de los temas nombrados
anteriormente, que escribi para esos ar-
tistas. Prcticamente todas estas cancio-
nes han sido grabadas por los ms famo-
sos grupos de los aos sesenta, especial-
mente britnicos, que contribuyeron as a
la popularizacin de una msica que ape-
nas haba salido del gueto.
Gracias a todos ellos, los msicos blan-
cos construyeron una versin light que lla-
maran rock & roll.
Otra herencia cultural de los esclavos
en el Nuevo Mundo es el gospel, msica de
iglesia, cantos de la espiritualidad negra
que llegaron a convertirse en una podero-
sa expresin. De las iglesias y de sus coros
han salido muchos cantantes que, tras un
slido aprendizaje, consiguieron una
enorme popularidad, desde Mahalia Jack-
son, los Famous Ward Singers o los Sta-
ple Singers hasta Sam Cooke o Aretha
Franklin.
El otro ingrediente que, junto al blues,
alumbr el rock and roll fue el country, l a
msica de la Amrica rural y blanca, que
recoge las races de las msicas populares
de los emigrantes de las islas Britnicas.
Aparte de la guitarra, que tambin es el
instrumento bsico del blues, en el country
se utilizaban instrumentos como el banjo,
el fiddle o violn y la mandolina.
Muchos han sido tambin los artistas
que conformaron este gnero, aunque por
encima de todos brillan la familia Carter,
Jimmie Rodgers y Hank Williams.
Los santos patrones de la msica coun-
try tradicional y el grupo vocal ms influ-
yente de la msica rural norteamericana
son la Carter Family. El grupo estaba
compuesto por Alvin Pleasant Delaney
Carter (1891-1960), ms conocido como
A. P. o Doc; su esposa, Sarah Dougherty
Bessie Smith.
essie Smith, considerada
como la emperatriz del blues y
cuya manera desgarrada de
cantar influy en muchos
i ntrpretes posteriores a ella,
como Billie Holliday o Janis Joplin,
muri en 1937, desangrada tras
sufrir un accidente automovilstico
y no ser aceptada en varios
hospitales por ser negra. Su
tumba no tuvo lpida hasta 1970
y fue costeada parcialmente por
una de aquellas admiradoras
situada en el mundo del rock:
Janis Joplin.
LOS DISCOS DE `BLUES' Y `COUNTRY' SE DESTINABAN
A UN PBLICO POBRE Y RURAL
La Carter Family fue
el grupo vocal ms
i nfluyente de la
msica rural
norteamericana.
Hubo un tiempo en que yo
construa ferrocarriles. /Haca
que funcionaran los trenes. /
Que compitieran con el tiempo. /
Hubo un tiempo en que yo
construa ferrocarriles. / Pero eso
ya se ha acabado. / Hermano,
te sobra una moneda?".
(Brother, can you spare a dime",
cancin de la Depresin
compuesta por Jay Gorney.)
(1898-1979), y una prima de Sarah llama-
da Maybelle Addington (1909-1978), to-
dos procedentes del Estado sureo de Vir-
ginia.
Durante los aos veinte fueron un
grupo estrictamente local, pero en agosto
de 1927 grabaron sus primeras canciones
para el sello Victor.
En ese momento comenz su verdade-
ra carrera, en la que destacaron sus cuida-
dosos arreglos vocales sobre composicio-
nes que A. P. haba encontrado buceando
entre todo tipo de fuentes. As surgieron
temas como River of Jordan, Wildwood
flo
wer, Keep on the sunny side o Will the circle
be unbroken. El tro se deshizo en 1943. Sa-
rah ya se haba divorciado en 1932 de A.
P. y se haba casado de nuevo en 1939.
Los hijos de Sarah y A. P., Gladys, Janette
y Joe, llegaron a grabar algunas canciones,
mientras que por la parte de Maybelle la
actividad fue ms intensa; actu con sus
hijas Hellen, June (que se casara con el
cantante Johnny Cash) y Anita. Gracias al
enorme tirn de su yerno Cash, Maybelle
sigui tocando en olor de multitudes.
Se conoce a Jimmie Rodgers como el
padre de la moderna msica country, y su
estilo relajado y caliente fue un acicate
para un gran nmero de cantantes de ese
estilo, como Ernest Tubb, Hank Snowo
Merle Haggard. Rodgers haba nacido en
1897, en Meridian (Misisip), y durante la
poca en que grab (1927-1933) dej pie-
zas maestras como Mississippi river blues,
Waiting for a train o Peach picking time in
Georgia. Consigui una masiva populari-
dad, que le poda equiparar perfectamente
con los msicos que vivan y grababan en
el norte del pas. Su muerte se produjo en
1933 a causa de la tuberculosis.
El papel de Jimmie Rodgers en la msi-
ca country de los aos veinte y treinta lo
desempe Hank Williams en los aos
cuarenta. Naci en Mt. Olive (Alabama)
en 1923, y a los 14 aos ya haba ganado
un concurso de msicos aficionados con el
seudnimo de The Singing Kid. Tras mu-
chos avatares, y con su grupo The Drifting
Cowboys (Los Vaqueros Errantes), co-
menz a grabar en 1947 para la rama dis-
cogrfica de la Metro Goldwyn-Mayer
( MGM). Cre un repertorio que ha sido la
base para prcticamente todos los artistas
posteriores de este gnero.
Desde su primer tema, Move it on over
(1947), hasta el clsicoJambalaya
(1952),
grab piezas muy populares, como
Honky
tonkin', I'm a long gone daddy, Hey good
lookin, Your cheatin heart, o Lovesick
blues. Todo acab para l el da de Ao
Nuevo de 1953, cuando fue encontrado
muerto en su Cadillac, vctima de una so-
bredosis de alcohol y pastillas. Continua-
dor directo de su msica es su hijo, Hank
Williams Jr.

a
LA DEPRESIN DE 1929 DISMINUY LAS VENTAS
DE DISCOS DE 110 MILLONES A
600.000 EJEMPLARES
EL DECLIVE
DE LA COMEDIA
MUSICAL
C. SANTOS FONTENLA
Coincide el momento en que en el mundo
empiezan a sonar los primeros compases
de
rock-msica -que, por otra parte, to-
dava al cabo de tres decenios no ha en-
contrado su soporte cinematogrfico vli-
do ms all del filme-concierto o el video-
clip con los estertores de la comedia mu-
sical, por as decirlo, clsica. Hace ya casi
dos lustros que por ltima vez Ginger y
Fred trenzaron sus ltimas danzas, y
Gene Kelly ya ha cantado bajo la lluvia, ya
ha pasado un da en Nueva York. Lejos
quedan los trinos y gorgoritos de los cursi-
lsimos Jeanette McDonald y Nelson
Eddy o las acrobacias puestas en marcha
por Busby Berkeley. Se est derrumban-
do, en suma, la poltica de los grandes es-
tudios, que hizo posible el nacimiento y
esplendor de un gnero, el ms caro entre
todos, el que requera un mayor desplie-
gue de talentos en nmina.
Porque en definitiva la crisis del
musi-
cal es debida, antes que a la desaparicin
de los grandes nombres individuales
-Astaire, Garland, Rooney- a la de las
productoras poderosas que desde las dis-
tintas perspectivas a diversos niveles lo
mantuvieron en candelero. Primero fue
Warner Bros, con Al Jolson cantando
Mammy, y Dick Powell y Ruby Keeler en-
tonando almibaradas melodas, hasta per-
derse entre cohortes de bailarinas.
Luego se incorporara al movimiento
RKO, con Astaire y Rogers enlazndose
una y otra vez a los acordes, a ser posible,
de Irving Berlin o George Gershwin. Des-
pus, todopoderosa, vendra, tras dejar en
la cuneta a la opereta, a sublimar la danza
y la cancin. Arthur Freed, el productor-
milagro, se dara cuenta antes que nadie
del potencial del gnero y de que para lle-
varlo a buen puerto, adems de estrellas
hacan falta coregrafos y directores.
Se hace venir de Broadway al exquisito
Minnelli, se dan nuevas oportunidades al
elegante Mamoulian, se contrata a los me-
jores especialistas de cada ramo y durante
una dcada nadie puede hacer sombra a
l
os productos, sofisticados hasta el alam-
bicamiento, de la marca del len. En la
sombra queda la modesta Universal, aun-
que Diana Durbin produzca buenos divi-
dendos. Y la 20th Century Fox se lanza a
la fabricacin de musicales pasablemente
horteras, pero con su encanto peculiar.
Del lado de las rubias cuenta con Alice
Faye, primero; luego, con Betty Grable;
por ltimo, ya al borde de la agona de la
cosa, con Marilyn Monroe, y del de las
morenas, con Carmen Miranda, la bomba
brasilea, que era portuguesa.
United Artists slo se asoma de cuan-
do en cuando al gnero, y en la Republic
su amo y seor intenta hacer una estrella
de su patinadora esposa, la imposible
Vera Hruba Ralston. Pero con la posgue-
rra y la
ley Taft, que prohibe los trustes, los
que parecan inconmovibles cimientos de
las majors y las minors empiezan a tamba-
learse. Ya no hay dinero para hacer
musi-
cales. Cierto que hasta los aos sesenta,
de tanto en tanto, surgen cantos de cisne,
como West side story o Sonrisas y lgrimas.
Pero son eso, reliquias de un pasado. Los
jvenes ya nada quieren saber de la msi-
ca
de siempre. Y como los que rigen las
productoras hace tiempo que dejaron de
ser jvenes, la desertizacin empieza a
abrirse paso. Es el principio del fin.
Mientras unas estrellas se desmoro-
nan, otras van surgiendo. Nadie sabe qu
puede hacerse con ellas en el cine. Ni si-
quiera Lester, con sus pelculas de los
Beatles, ha encontrado la va adecuada,
aunque en su da los filmes hicieran ilu-
sin. Y desde luego los vehculos para el
lucimiento de Elvis nada tienen que ver
con una eventual esttica rockera. A lo
ms que se llega es a estructurar docu-
mentales o, si se prefiere, documentos que
tienen al menos valor histrico. Est el le-
gendario Woodstock. O los retratos, hoy
patticos, de Jimmi Hendrix o Janis Jo-
plin. O, todava reciente, El
ltimo vals, de
Scorsese, con The Band. Pero se trata, en
cualquier caso, de pelculas fras, testimo-
niales antes que creativas. No ha surgido
an el equivalente de los ttulos legenda-
rios del musical, no tradicional, sino clsi-
co, con todo lo que en muchos de ellos
pueda haber de kitsch,
que lo hay. No ha
llegado, en suma, al cabo de 30 aos, la
hora del relevo.

a
Gene Kelly.
n los aos veinte se cantaba a
una vida de noches despreocupa-
das y das frenticos, que des-
embocaron en las pesadillas y la
fantasa de los aos treinta.
Cada dcada tena su realidad,
cada una qued reflejada en sus
canciones".
(Richard Rodgers, compositor.)
` POP' DE LOS AOS CINCUENTA
JOHNNIE RAY FUE EL PRIMER DOLO
JOHNNIE RAY
EL CHICO
ALTO QUE LLORABA
LUIS MARIO QUINTANA
A caballo entre la poca de los crooners
-cantantes clsicos al estilo Sinatra- y
la eclosin del rock and roll, que se pro-
dujo en los primeros cincuenta, Johnnie
Alvin Ray (1927) fue uno de los primeros
solistas que supo utilizar hbilmente al-
gunos trucos para obtener una imagen
que le asegurara xitos de ventas y un lu-
gar cmodo en la escena norteamerica-
na. Su enorme popularidad se ciment
en lo histrinico de su espectculo. Ms
que cantar, lloraba las canciones, se re-
torca en el escenario, daba saltitos o se
abra la camisa. Aveces era pattico, y
este aspecto parece ser que no era un
truco; era ms una consecuencia de su
enorme facilidad para sentir las palabras
que cantaba. Johnnie Ray no se limitaba
a aprenderse la letra: se identificaba al
mximo con ella. Por todo esto se gan a
pulso algunos apelativos como El Llorn,
El Prncipe de los Lamentos, El Lder de
las Lgrimas o El Sultn del Sollozo.
Ray era descendiente de los indios
pies negros. Haba nacido en Dallas
(Oregn) el 10 de enero de 1927. A causa
de un accidente qued medio sordo a los
nueve aos, lo que le oblig a usar un so-
notone, aunque este detalle no influy en
absoluto en su carrera posterior. A los
15 aos apareci en un programa para
jvenes promesas en Portland (Oregn),
y dos aos despus busc trabajo por la
zona de Los ngeles, primero como ca-
marero y luego como extra en pelculas.
Por ltimo, se convirti en pianista habi-
tual de un
night-club.
En 1951 viaj a De-
troit, y logr ser la atraccin del club
Flame, un lugar que recoga a los jvenes
talentos en busca de oportunidades. El
pinchadiscos de aquel lugar, Robin Sey-
mour, convenci a la casa discogrfica
Columbia para que grabase las cancio-
nes de Johnny Ray, que se empezaron a
publicar en su sello Okeh (pionero de la
i
ndustria en el terreno del blues y
ms
tarde del jazz, gospel y pop).
Su segundo disco sencillo lo compo-
nan dos canciones: Cry y The little white
cloud that cried (Llora y La pequea nube
blanca que lloraba). Fue su despegue defi-
nitivo hacia la fama. Vendi ms del mi-
lln de copias, una cifra importante para
la poca, y estuvo en lo ms alto de las
listas durante casi tres meses en 1952.
Johnnie Ray era un cantante bastante
corto de facultades vocales, y como com-
positor tampoco destacaba -compona
poco y sus canciones seguan una lnea
clsica y poco imaginativa-. Pero nadie
cuestionaba la capacidad de entrega en
el escenario del Prncipe de los Lamentos.
De hecho, Johnnie Ray fue de los prime-
ros intrpretes que consigui volver lo-
cas a susfans, que organizaban escanda-
losas escenas en aeropuertos, hoteles y
locales.
Sus canciones tenan un acompaa-
miento rtmico muy bsico, el soporte
HISTORIA DEL ` ROCK'
PRXIMO HMERO
LOS 'TEENAGERS'
perfecto para su voz lastimera, que tam-
bin quedaba arropada por los coros del
grupo Four Lads (Los Cuatro Mozos).
Su xito fue fulminante. Ray fue incluso
comprendido y apoyado por el pblico
negro, que le inclua constantemente en
las listas de rhythm and blues,
coto reser-
vado a
los intrpretes de color.
Despus del gran xito de Cry llega-
ron otros muchos. En el ao 1953, Here I
am brokenhearted; en 1955, Ifyou believe,
Paths of paradise, Hernando's hideaway,
Hey there, Song of the dreamer y Who's
sorry now; en 1956, Ain't misbehavin, Jusi
walking in the rain y You don t owe me a
thing, y en 1957, Yes tonight Josephine y
Build your love.
Algunos incidentes de su vida priva-
da, muy aireados por la Prensa conser-
vadora, lo obligaron a retirarse tempo-
ralmente: no era nada cmodo ser califi-
cado como homosexual en aquella po-
ca. Se alej de la escena, acosado por los
rumores, despus de haber obtenido
grandes xitos internacionales y de ha-
ber realizado numerosas giras. Desde
entonces, sus apariciones pblicas han
sido espordicas, ante pblicos nostlgi-
cos que recuerdan la leyenda de aquel
chico alto.d
e
Oregn que lloraba.
ELPAIS
HISTORIA DEL `ROCK'
En el mundo anglosajn, los teenagers
son los jvenes entre
los 13 y los 19 aos (nmeros que en ingls terminan en
teen). En los cincuenta, se fue el sector social cuya pasin
sirvi de combustible para entronizar al actor James Dean
como arquetipo juvenil -a partir sobre todo de su pelcula
Rebelde sin causa- y convertir al rock and roll en el sonido
dominante. El mayor poder adquisitivo de los jvenes no
pas inadvertido para algunos astutos managers y
otros di-
rectivos de la industria del entretenimiento. Desde fmales de
los sesenta, el rock ha ampliado su pblico tanto por arriba como por debajo de
esas edades, pero mantiene la fantasa musical hecha por y para adolescentes, que
necesitan el reflejo de unos aos cargados de choques emocionales.
EL `ROCK AND ROLL' FUE ADOPTADO COMO MSICA PROPIA POR JVENES QUE
QUERAN DIFERENCIARSE DE LOS ADULTOS
o s
TEENAGERS'
El coche, con sus
connotaciones de
i ndependencia, velocidad y
l ugar para el amor, es uno de los
smbolos de la emancipacin
econmica de los teenegers de
l a dcada de l os cincuenta.
Los automviles fueron tambin
i nspiracin para numerosas
canciones de
rock and roll,
ejemplarizadas por Nadine,
Mabellene o No particular place
to go, de Chuck Berry.
12
"EL 'ROCK AND ROLL' ES UNA ENFERMEDAD CONTAGIOSA",
(Aparecido en `The New York Times', 1956)
LaVern Baker.
Una, dos, las tres, el rock
de las cuatro, / cinco, seis, las
siete, el rock de las ocho, /
nueve, diez, las once, el rock de
l as doce. /
Vamos a
rockanrolear
sin parar esta
noche!".
(introduccin de Rock around
the clock, BiII Haley.)
os
F E LI C E S A O S
C I N C UE N T A
DIEGO A. MANRIQUE
Hablemos de una tierra feliz. La II Guerra
Mundial haba concluido con los hongos
atmicos de Hiroshima y Nagasaki, pero
el alivio de la victoria, que dejaba a Esta-
dos Unidos en una posicin hegemnica,
escondi el horror de aquella visin apo-
calptica de cuerpos desintegrados y calles
aplanadas. Al fervor patritico de la lucha
antifascista sigui la histeria anticomunis-
ta, azuzada por personajes como el sena-
dor McCarthy, cuyos mtodos intimidato-
rios terminaron siendo reprobados oficial-
mente. La perfecta sonrisa del presidente
Einsenhower tranquilizaba cualquier te-
mor: Amrica era prspera y poda man-
tener a raya a sus enemigos interiores o
exteriores.
Sin embargo, no todo era tan radiante
como hacan suponer los reportajes grfi-
cos de Life, las pelculas de Vincente Min-
nelli o las ilustraciones de Norman Rock-
well. Se apreciaban algunos movimientos
de descontento, de insatisfaccin. Un gru-
po de escritores -la beat generation-
quera palpar la Amrica oculta. Los ciu-
dadanos negros de Montgomery (Alaba-
ma) se atrevan en 1955 a boicotear los
autobuses municipales en protesta contra
la segregacin racial. James Dean y Mar-
Ion Brando expresaban sin palabras una
irritacin que atraa a millones de jvenes.
Los
teenagers. No tenan todava una
identidad (modas, bailes, comportamien-
tos, sonidos) definida, pero prosperaban
gracias a unas circunstancias econmicas
favorables, una educacin liberalizada
por las enseanzas del doctor Benjamin
Spock, el optimismo de unos descubri-
mientos cientficos que garantizaban una
vida ms cmoda o el maravilloso invento
de esa radio con imgenes que llamaban
televisin.
La msica tambin viva un perodo
plcido. La guerra haba dado un golpe
mortal a la era de las grandes orquestas: el
reclutamiento diezm sus filas, murieron
hombres como Glenn Miller y los vocalis-
tas terminaron
por eclipsar a los directo-
res de las
big bands. El jazz puro haba per-
dido el favor del pblico con el cisma del
be bop. Dominaban los crooners, cantantes
suaves que cincelaban romnticas odas al
amor. Podan ser pulcros chicos de origen
italiano, como Perry Como o Frank Sina-
tra, o negritos refinados como Nat King
Cole, antiguo pianista de jazz
pasado a las
baladas. La industria musical estaba con-
trolada por grandes compaas, dirigidas
por hombres dignos y respetables, que
vendan canciones y artistas libres de toda
sospecha. Su brazo editorial era la AS-
CAP (Sociedad Americana de Composi-
tores, Autores y Editores), que monopoli-
zaba a los genios de Tin Pan Alley y sus
i mitadores.
La ASCAP tena una relacin tormen-
tosa con las emisoras de radio, que tam-
bin contaban con su propia asociacin
editorial, BMI (Broadcast Music Incorpo-
rated). Una disputa sobre los derechos de
radiacin hizo que las emisoras prescin-
dieran temporalmente de las canciones de
ASCAP para programar piezas de BMI,
que no era tan exclusivista a la hora de
aceptar afiliados: estaba abierta a msicos
del campo o de los barrios feos de las ciu-
dades. En los ltimos cuarenta y primeros
cincuenta, un nmero creciente de norte-
americanos descubri con placer la exis-
tencia de esos sonidos que la industria
marginaba, como
rhythm and blues o coun-
try and western. Algunos muchachos del
Norte se haban aficionado durante la
guerra a las canciones que interpretaban
sus compaeros sureos, aunque lo habi-
tual era que la revelacin llegara a travs
A lan F reed,
discjockey
de radio,
hizo suyo
en sus
programas
el trmino
rock and
roll.
"EL `ROCK' ES UN MEDIO PARA REBAJAR AL HOMBRE BLANCO AL NIVEL
DEL NEGRO" (Consejo de Ciudadanos Blancos de Alabama, 1956)
de potentes antenas radiofnicas que
transmitan el mensaje de que Amrica
tambin cantaba con voces diferentes a
las del Ed Sullivan show televisivo.
Fue un radiofonista el que intuy que
algo estaba pasando: Alan Freed, locutor
de WJW, en Cleveland (Ohio). Msico de
formacin clsica y bebedor intenso,
Freed oy un da al propietario de una
tienda de discos comentar lo curiosa que
resultaba la atraccin de los jvenes blan-
cos por artistas de color casi desconocidos.
Se encendi la lucecita y naci el progra-
ma de radio Moondog's rock and roll panty,
que conoci un xito inmediato. Un ao
despus, en 1953, Freed convocaba el
Moondog ball,
un concierto con cantantes
populares negros. Se vio obligado a sus-
penderlo: cerca de 30.000 jvenes, mayo-
ritariamente blancos, acudieron a un local
con capacidad para 10.000 personas.
Alan Freed haba encontrado un filn.
En 1954 saltaba a una emisora neoyorqui-
na y se le presentaba como el padre del
rock and roll. Un ttulo exagerado, cierta-
mente, pero su voz grave introdujo a mi-
llones de adolescentes en las maravillas de
los discos editados por pequeas compa-
as independientes -Atlantic, King,
Sun, Chess, Modern, Imperial- que cul-
tivaban los mercados minoritarios. Las
compaas fuertes tenan la costumbre de
aprovecharse de las grandes canciones
lanzadas por las independientes manufac-
turando covers (versiones edulcoradas)
con vocalistas inofensivos. As, Georgia
Gibbs se hizo una brillante carrera a base
de adaptaciones de xitos de cantantes
negras. Freed y otros pioneros enmenda-
ron esa situacin: en 1955, Gibbs public
su interpretacin de Tweedle dee; a dife-
rencia de lo ocurrido anteriormente, sus
ventas no superaron a las de la original, de
la gran LaVern Baker. Los chavales ha-
ban probado el plato autntico y no se
conformaban con imitaciones. Al menos
en el mundo del espectculo, los negros
dejaban de ser los hombres invisibles de que
hablaba el escritor Ralph Ellison y ocupa-
ban sus puestos legtimos.
Es en estos momentos -mediados de
los cincuenta- cuando el
rock and roll se
convierte en un mgico catalizador de ac-
titudes juveniles. Era msica excitante,
ruidosa, estridente y catrtica, que ofen-
da inevitablemente a los adultos. Y eso
resultaba perfecto: el rock and roll estaba
del lado de los teenagers. Les diverta, los
involucraba, los una y expresaba confusa-
mente lo que sentan. Era una pasin pri-
vada, un lenguaje, una idea central a la
que incorporarse. El rock and roll hablaba
de virilidad y de romanticismo, de accin
y velocidad, de violencia y sensacionalis-
mo. En realidad, la gran masa de cancio-
nes de esa poca no iba directamente con-
tra el statu quo norteamericano: el estudio
es lo principal, tus padres saben lo que es
mejor para ti, no te entregues hasta la no-
che de tu boda, el amor debe ser eterno y
se basa en la fidelidad, el trabajo es la res-
ponsabilidad del hombre mientras el ho-
gar queda a cargo de la mujer. Aun as, el
subtexto era vitalista, burln y subversivo.
No les faltaba razn a los sacerdotes y
pedagogos que anatematizaron la nueva
msica y la emparentaron con la violencia
entre pandillas, las motos desbocadas, los
peinados aparatosos, los vaqueros apreta-
dos, las cazadoras de cuero, los hijos ileg-
timos, la delincuencia juvenil y otros sin-
tomas-de-decadencia. Hubo editoriales
admonitorios, quemas de discos, sermo-
nes y prohibiciones. Pero ya era demasia-
do tarde. Los teenagers queran una msi-
ca propia que expresara su realidad y la
industria se haba topado con un nuevo
mercado. No es que los primeros rockan-
roleros
funcionaran como apstoles de un
nuevo estilo de vida; de hecho, muchos
-incluido Elvis Presley- no tenan de-
masiada confianza en la perdurabilidad de
esa msica y pensaban prolongar sus ca-
rreras dedicndose al cine o a las cancio-
nes melosas de toda la vida. No saban
que la idea del rock and roll tena impulso
propio y era ms poderosa que ellos
mismos.
Tony Conn, cantante de rock que se dis-
tingua por sus chaquetas de leopardo.
enny deca que cuando
tena cinco aos / no ocurra
nada en absoluto, / cuando
pona su radio / no haba nada
que valiera la pena, / hasta
que una hermosa maana
sintoniz una emisora de
Nueva York. / Sabes, no poda
creer lo que estaba oyendo. /
Comenz a menearse con esa
hermosa msica. / Sabes, su
vida fue salvada por el rock and
roll. / Hey, nena, rock and
roll. / A pesar de las
amputaciones / sabas que
podas bailar con esa emisora
de rock and rol/ / y era
perfecto, / era perfecto".
(Rock 'n' roll, cancin de Lou
Reed grabada por The Velvet
Underground, 1971.)
MARLON BRANDO Y JAMES DEAN FUERON SMBOLOS Y MODELOS
PARA LOS ADOLESCENTES DE LOS AOS CINCUENTA
De los Marion
Brando, James Dean o
Sal Mineo de los
cincuenta slo queda el
primero, un seor
i nmenso que cobra
inmensas fortunas por
escasos minutos de
aparicin en pantalla.
Dean y Mineo, cada uno
en su estilo,
consiguieron aunar la
vida y la muerte real
con las de sus
personajes. Tras ellos
llegaron los Richard
Gere, Mickey Rourke o
Matt Dillon, entre otros.
El mecanismo
comercial sabe que los
j venes
-importantsimos
espectadores de
cine- gustan de
reconocerse en la
pantalla, o, cuando
menos, de reconocer
l o que habran podido ser
si en lugar de hacer
caso a la razn se lo
hubieran hecho al
sentimiento.
Marlon Brando en una escena
de Salvajel
"QUIERO INTERPRETAR A JAMES DEAN EN EL CINE, ES
LO QUE MS DESEO EN EL MUNDO" (Elvis Presley, 1956)
HROES
D E C EL U L OI D E
NGEL S. HARGUINDEY
Cine y msica fueron complementarios
desde que ambas artes decidieron conver
tirse en industrias, trascender los reduci-
dos crculos elitistas y lanzarse descara-
damente a la conquista de los mercados.
Si en el comienzo de los aos cincuenta el
rock se converta en el emblema musical
de una generacin, la cinematografia no le
fue a la zaga y lanz al estrellato a dos de
sus smbolos ms influyentes y carismti-
cos: el Marlon Brando de
Salvaje! (The
wild one), de Laszlo Benedeck, realizada
en 1954, y el James Dean de Rebelde sin
causa (Rebel without a cause), firmada por
Nicholas Ray en 1955.
Los jvenes del imperio podan escu-
char a sus novsimos dolos en el pick-up o
irse al cine
a contemplar a los nuevos h-
roes del asfalto y la mecnica. Motos, co-
ches, blue jeans, zamarras de cuero, la
nueva iconografia urbana comenzaba su
despegue hacia las masas mientras en lite-
ratura, por ejemplo, se publicaba El guar-
din entre el centeno, de Salinger. Era la ex-
plosin de los argumentos iniciticos. Un
pblico juvenil incipientemente consumis-
ta comenzaba a pagar por reconocerse,
por encontrar sus propias races o cuando
menos por admirar a quienes en su nom-
bre se convertan en el prototipo del com-
portamiento ansiado. Era tambin, o po-
da ser, una respuesta colectiva e incons-
ciente a unos aos en los que la mentali-
dad de la victoria guerrera imperante de-
jaba entrever el dogmatismo de la caza de
brujas.
Marlon Brando y su moto arrasaban
una pequea localidad provinciana, arro-
pado por su chaqueta de cuero y, sobre
todo, por sus correligionarios. Aos des-
pus, superado el traumatismo de
Marceli-
no, pan y vino, nos enteraramos por estos
pagos de lo que eran los ngeles del In-
fierno. En Brando y sus muchachos salva-
jes estaba el origen de un estilo de vida mi-
noritario pero apasionado y en ocasiones
brutal.
Con el paso de los aos aquellos enlo-
quecidos de las Harley Davidson queda-
ron relegados a extras cualificados de vi-
deoclips heavies, pero sa es otra historia.
En cualquier caso, el que mejor cont la
historia de los ngeles del Infierno fue
Humther S. Thompson en su libro-repor-
taje editado por Anagrama.
James Dean, Natalie Wood y Sal M-
neo protagonizaban la otra gran pelcula
sobre la rebelda juvenil. Una pequea lo-
calidad, tres jvenes incomprendidos por
sus padres o fruto de un matrimonio di-
vorciado, carreras de coches al borde del
abismo y un planetario fascinante que ex-
plicara, en buena medida, las largas colas
del de Madrid. El cuero dejaba paso a los
blue jeans, pero en los dos filmes exista la
misma solidaridad con una generacin
que no haba participado en la II Guerra
Mundial y que no saba nada de la canti-
dad de guerras que se les avecinaban.
Desde los cincuenta a hoy la filmografia sobre juventudes rebeldes se convirti
en uno de los gneros ms abundantes.
Musicales tipo West Side story o Calles de
fuego; pelculas de pandilleros entre las
que sobresalen filmes como Warriors o
The wanderers, sin olvidarse de Outsiders o
La ley de la calle, del tndem Coppola-
Hinton, y un amplsimo etctera, llena-
ron y llenan las pantallas de todo el
mundo.
Natalie Wood y James D ean,
en una escena de Rebeldes sin
causa.
ames D ean, James
D ean. /
Yo s justo lo que t
quieres decir. / James
D ean, lo dijiste tan claro / y s
que mi vida sera perfecta /
si pudiera verla en la pantalla
plateada / (...) James D ean,
James D ean, / viviste
demasiado rpido, /
moriste demasiado joven.
Adis!"
(James Dean, cancin de
Browne-Souther-Henley- Frey,
grabada por Eagles, 1974.)
"EL `ROCK' ES LA MSICA DE LOS FRUSTRADOS Y LOS INSATISFECHOS
QUE BUSCAN UNA PANACEA" (Pete Townshend)
Glenn Ford, en una escena de la
pelcula Semilla de maldad (1955), de
Richard Brooks.
"Recuerdo el da que fui a ver
Semilla
de maldad (The
blackboard jungle).
Cuando
l os crditos aparecieron en
pantalla, Bill Haley y sus
Comets empezaron a cantar
Rock around the clock. Era la
msica ms fuerte que los
jvenes habamos
escuchado. En pequeas
habitaciones de todos los
rincones de Estados Unidos, los
chicos haban estado
acurrucados al lado de viejas
radios y tocadiscos baratos
escuchando la msica sucia que
representaba su estilo de
vida: 'Ve a tu cuarto si quieres
or esa porquera... y pon el
volumen lo ms bajo posible'.
Pero en el cine, viendo
Semilla de maldad, no te podan
decir que bajaras el volumen.
Estaban tocando el himno
nacional de los jvenes y
sonaba tan alto que yo estaba
pegando saltos. Semilla de
maldad, sin considerar el
argumento (que dejaba que
l os viejos ganaran al final),
representaba un caso
extrao de apoyo a la causa de
los jvenes: 'Han hecho una
pelcula sobre nosotros; por
tanto, existimos".
(Frank Zappa, que tena 15
aos en 1955.)
A
EMANCIPACIN
JUVENIL
ENRIQUE GIL CALVO
Se puede recordar a la juventud norte-
americana como protagonista de una po-
ca en la que una nueva generacin accedi
al primer plano de la actualidad al prota-
gonizar el
baby boom o explosin de la na-
talidad. Imperaban por entonces, entre
1945 y 1960, unas pautas de conducta que
eran herederas de la crisis de los treinta,
por las que la gente prefera casarse poco
y tarde, negndose a tener ms de un hijo
apenas. Pero los jvenes que surgan cam-
biaron esto: empezaron a casarse muchos
ms y mucho antes, empendose en te-
ner ms de tres hijos la mayora.
La imagen de la madre feliz rodeada de
bebs volvi a ponerse de moda. Y no era
slo eso: adems de redescubrir los place-
res del matrimonio y la procreacin, los
jvenes norteamericanos de los cincuenta
inventaron el rock and roll, crearon toda
una mitologa juvenil e impusieron la dic-
tadura de la juventud; ya nada volvi a ser
como era. Qu haba ocurrido para que
cambiase tanto el panorama?
Sencillamente, se haba elevado mucho
la renta juvenil. Hasta entonces la juven-
tud pareca no existir, ya que careca de
ingresos suficientes. Pero los jvenes de
los cincuenta, en EE UU, se hicieron ricos
muy de prisa. Por dos razones. Ante todo,
por la inmejorable coyuntura econmica,
que gener un enorme incremento en el
nmero de empleos disponibles y unas al-
zas salariales nunca vistas antes. Pero, si-
multneamente, el nmero de jvenes dis-
minua: a consecuencia de las bajas natali-
dades de los treinta, y por primera vez en
la historia, los jvenes, lejos de sobrar,
como vena siendo la regla, escaseaban.
La combinacin de esos factores tuvo
como consecuencia una elevacin de los
salarios pagados a los jvenes, superior a
la elevacin salarial media.
La nueva capacidad de compra de los
jvenes no pas inadvertida para los tc-
nicos de mercadotecnia. Y toda una ro-
busta oferta de bienes de consumo, espe-
cficamente dirigida a satisfacer las nue-
vas demandas juveniles, surgi en segui-
da.
Dado que la juventud es la edad en
que, por carecerse todava de responsabi-
lidades familiares, de mayores excedentes
de tiempo libre se dispone, toda una nueva
industria del ocio pudo hacer su aparicin:
cine,
msica, radio, televisin, Prensa,
ropa, viajes, deporte, etctera, alcanzaron
auges increbles.
La experimentacin, la innovacin, la
inventiva, las nuevas iniciativas, la asun-
cin de riesgos y dems caractersticas del
espritu de aventura asociado a la caren-
cia de intereses contrados por los jve-
nes, proliferaron por doquier, especial-
mente en el campo de la industria de la co-
municacin: Marilyn Monroe, James
Dean, el rock and roll y toda la nueva cul-
tura juvenil (simbolizada por la adopcin
del pantaln vaquero como prenda emble-
mticamente joven), lo representan de
modo inmejorable.
La relacin de fuerzas vigente hasta
entonces entre adultos y jvenes, todava
heredera del vnculo feudal entre maes-
tros y aprendices, se quebr sbitamente.
Gracias a su nueva soberana econmica,
los jvenes ganaron independencia sufi-
ciente para dejar de obedecer como
aprendices las rdenes de los mayores.
As surgi lo que se llam conflicto gene-
racional y rebelda juvenil. En suma, y por
primera vez en la historia, los jvenes ad-
quirieron presencia social, capacidad de
iniciativa, protagonismo ante la opinin
pblica, peso poltico, voluntad reivindi-
cativa...
Qu queda ahora de aquella poca?
Queda el pantaln vaquero, adems de la
memoria fetichista, ms o menos fosiliza-
da. El pantaln vaquero, ropa de trabajo
que simboliza el enriquecimiento de todo
orden que, gracias a su salario, pudieron
lograr los jvenes de los cincuenta en Es-
tados Unidos (y de los sesenta en
Europa).
"DICEN QUE MIENTO, PERO PARA M ES MS BIEN COLOREAR
LA REALIDAD" (Irving Azoff, 'manager' de los aos setenta)
LA SOMBRA
QUE MUEVE
LOS HILOS
D. A. M.
En el bestiario del pop no hay figura ms
denostada que la del manager, el represen-
tante de los intereses del artista. Se le con-
ceden poderes mefistoflicos, se le consi-
dera un experto en engaos, capaz de to-
das las bajezas. Se le atribuye un especial
deleite en vender al pblico los mayores
fraudes. Y no faltan casos para justificar
tales acusaciones. Ellos han escrito la in-
frahistoria de esta msica, y abundan los
episodios srdidos. Por el contrario, no se
suele reconocer su aportacin a la carrera
de sus representados.
Posiblemente, los Beatles formaran
hoy parte del ejrcito de parados de Liver-
pool de no ser por el entusiasmo que des-
pertaron en Brian Epstein, que llevaba
una tienda de discos, descendiente de una
acomodada familia juda. Atrado sexual-
mente por el mundillo de adolescentes
vestidos de cuero, se consagr a la causa
del grupo con total ingenuidad ("No creo
que los Beatles me ocupen ms de un da
por semana") y entrega sin lmites. Fueron
sus contactos en la industria del disco lon-
dinense los que le permitieron lograr un
contrato de grabacin, a pesar de que nin-
guna persona medianamente cuerda tu-
viera confianza en cuatro gamberros de
provincias que se empeaban en cantar
sus propias composiciones. l fue capaz
de comprar directamente 10.000 copias de
Love me do, primer disco oficial del grupo,
para que entrara en las listas y no se disi-
para el inters de la compaa. Todo eso y
mucho ms por el 25% de sus ingresos.
Por el contrario, el coronel Tom Parker
se ocup de Elvis Presley cuando ste ya
causaba sensacin en algunos Estados del
sur de EE UU. Un tramposo al viejo estilo
-lo de coronel es un ttulo honorfico, ya
que se dice que Parker era un emigrante
holands que entr en Estados Unidos de
forma ilegal-, que tena experiencia en la
vertiente ms rural del mundo del espec-
tculo, tuvo la visin necesaria para sacar
a Elvis de Sun Records y venderlo a la po-
derosa discogrfica RCA manejando h-
bilmente lo que era todava un fenmeno
en potencia. Posiblemente hay que res-
ponsabilizarle del declive artstico de su
protegido en los sesenta, pero no es posi-
ble olvidar la habilidad con que convirti
a Elvis en el cabeza de serie del rock and
roll, manteniendo un control casi hipnti-
co sobre el cantante.
Los aos del
rock and roll fueron prdi-
gos en audaces manipuladores que se hi-
cieron de oro satisfaciendo la demanda de
un pblico maleable.
As, Robert Marucci
se invent estrellas
-Frankie Avalon,
Fabian- a partir de
muchachos de poca
voz y buena presen-
cia. En el Reino Uni-
do, Larry Parnes
cre una fbrica de
dolos a los que lan-
z con ingenio:
Marty Wilde, Vince
Eager, Billy Fury,
Johnny Gentle,
Duffy Power, Dickie
Pride. Los bautizaba
con apellidos que se
supone representa-
ban cualidades apre-
ciadas: Salvaje, Avido, Furia, Suave, Po-
der, Orgullo.
En los sesenta
surgi otro tipo de
manager. el que se in-
volucraba en el estilo
de vida de sus repre-
sentados, adoptando
una cierta imagen
contracultural. El
prototipo fue Albert
Grossman, un hom-
bre del folk que se
pas al rock, traba
jando con Bob Dylan, Janis Joplin, The
Band y otros. Consciente de las nuevas
circunstancias, Grossman supo mantener
un notable equilibrio entre las necesidades
de las compaas de discos, las agencias
de contratacin y los cantantes, a los que
buscaba proteger para lograr que tuvieran
carreras prolongadas. No le faltaron los
conflictos: quiso que Dylan volviera a la
vida pblica tras el accidente de moto que
le hizo retirarse; el artista rompi con l y
le despidi con una cancin: Dear landlor.
Posteriormente surgiran otros managers
sugestivos, por ejemplo, en la era del punk
el de los Sex-Pistols, Malcolm McLaren.
sas son figuras excepcionales que
aparecen en momentos de cambios radi-
cales en el rock. Habitualmente, el
mana-
ger
es un profesional perspicaz que inter-
viene en todas las decisiones que afectan a
la imagen pblica de su artista. Su sofisti-
cacin empresarial es el resultado inevita-
ble de la conversin del rock en un negocio
simbitico.
El coronel Parker se ocup de Elvis
cuando ste causaba sensacin en
algunos Estados del sur de EE UU.
En la foto, ambos conversando.
nvertir mucha pasta',
me dice mi productor, / con el
objeto de hacerme estrella de
rock androll, l me dice: 'yo te
har rico, t slo has de
cantar bien, / si no te pegan
diez tiros en la puerta de un
hotel".
(
Rock and roll star, cancin
de Sabino Mndez, grabada por
Loquillo, 1980.)
"ES NUESTRA MSICA! LA HAN ESCRITO PARA NOSOTROS!"
(Bob Dylan, al or a Bill Haley)
B ILL HALEY
EL PODER DE LA INTUICIN
DIEGO A. MANRIQUE
Bill Haley es una de las ms fascinantes
anomalas del rock and roll. A diferencia
de la mayor parte de los pioneros, no ve-
na del Sur (naci, en 1927, cerca de De-
troit), careca de
sez appeal y ya era un
profesional cuando la bola empez a ro-
dar. Su primer amor fue el country, que
toc con grupos como The Four Aces o
Sweing y The Saddlemen, con los que
grab a partir de 1948 sin mucha fortu-
na. Fue en Filadelfia y en 1951 cuando,
influido por los sonidos negros que tanto
gustaban en la ciudad, grab una exci-
tante versin de Rocket 88, pieza del sa-
xofonista Jackie Brenston.
Su grupo, que en 1953 se rebautizara
como The Comets, acentuaba los ritmos,
aprovechaba el tono metlico de las gui-
tarras y exploraba las posibilidades per-
cusivas del contrabajo. Haley cantaba
canciones del gueto y usaba alegremente
l
a jerga negra, pero tena una voz blanca:
se le entenda todo (y bien se cuidaba
Haley de obviar las letras de contenido
escabroso). Posteriormente, el cantante
explic que no haba ningn plan de
mezclar diferentes estilos, que todo fue
una concatenacin de casualidades.
Aunque los Comets seguan presentn-
dose en pblico con atuendos vaqueros,
iban incluyendo en su repertorio temas
negroides, comprobando que funciona-
ban perfectamente a caballo de un
show
animado y altamente visual.
Discos como Rock the joint y Crazy
man crazy, construidos con gran sentido
dramtico, les abrieron las puertas de
una grabadora fuerte, Decca Records.
Era la primavera de 1954: Haley y sus
Cometas hicieron un tema propio -en
realidad, una revisin dinmica de un
viejo blues- llamado (We're gonna) rock
around the clock. Fue un xito moderado,
eclipsado rpidamente por una potente
interpretacin de Shake, rattle and roll,
grabada anteriormente por Joe Turner.
Haley ya era un hombre popular entre
los jvenes cuando su grabacin de Rock
around the clock apareci en el comienzo
de Semilla de maldad (Blackboard jungle,
1955), pelcula de Richard Brooks sobre
la violencia de los nuevos adolescentes;
en una escena clave, los alumnos de un
esforzado profesor (Glenn Ford) de-
muestran su desprecio destrozando su
coleccin de valiosas placas de jazz.
Despreciando la moraleja de la pe-
lcula, los adolescentes se abalanzaron
sobre Rock around the clock. El disco es-
tuvo dos meses en el nmero uno de las
listas norteamericanas, y dicen que sus
ventas mundiales han llegado hoy a los
20 millones de copias. Haley, rechoncho
y maduro, con su eterno ricito sobre la
frente, se encontr encabezando giras y
pelculas, e inspirando escenas de de-
lirio.
Con una nueva versin de los Co-
mets, Haley se contorsionaba discreta-
mente mientras su saxofonista, Rudy
Pompolli, se tiraba por los suelos en ple-
no xtasis, al igual que haca el contraba-
jista Al Rex con su instrumento. Siguie-
ron xitos discogrficos menores, can-
ciones que hablaban de la inocente ale-
gra de los nuevos ritmos: en 1955, Mam-
bo rock, Rock-a-beatin 'boogie y See you la-
ter alligator, en 1956, The saints rock'n'roll
y Don't knock the rock: Skinny Minnie, en
1958. Y la fuente se sec: con Elvis, los
jvenes pudieron ver al rock and roll he-
cho carne, sin pajarita ni chaqueta a cua-
dros; Haley no resista la comparacin.
El inventor del rock and roll vivi un
HISTORIA DEL `ROCK'
PRXIMO CAPTULO
ELVIS
Bill Haley y The Comets.
exilio dorado. En Europa se le recibi
como a un monarca, provocando altera-
ciones del orden pblico en el Reino
Unido -donde Semilla de maldad lleg
a estar prohibida en algunas ciudades-
y la Repblica Federal de Alemania.
Termin grabando para el sello mexica-
no Orfen y posteriormente con la com-
paa sueca Sonet. No le faltaron actua-
ciones: en los sesenta y setenta, nuevas
generaciones descubran el frenes del
rock and roll y all estaba Haley dispuesto
a demostrar que todava era capaz de
enardecer a un auditorio.
William Haley fue el instrumento in-
consciente de una revolucin cultural
cuyo alcance nunca pudo imaginar: com-
prenda la forma, la necesidad de crear
ritmos que dieran movimiento al cuerpo,
pero estaba demasiado alejado de los j-
venes como para entender el fondo del
rock and roll. En su descargo, recorde-
mos que su grupo -con excelentes m-
sicos, como Pompilli o el guitarrista
Frank Beecher- desarroll notables
frmulas instrumentales; Haley nunca
abandon la msica que le hizo famoso,
aunque se dedicara temporalmente a
venderla como twist.
Su final fue triste: abrumado por des-
gracias familiares y problemas contrac-
tuales, se retir a Harlingen (Tejas), des-
de donde llamaba a viejos conocidos
para soltarles monlogos que oscilaban
entre fantasas nostlgicas y pesadillas
paranoicas. Arruinado y alcohlico, mu-
ri en la cama de la casa donde viva en
soledad en los primeros das de 1981.
E L P A I S
HISTORIA DEL `ROCK'
En el principio del
rock and roll
se sitan los discos de etique-
ta amarilla que sacaba una pequea compaa de Memphis
llamada Sun Records. All naci el
rockabilly, con cantantes
rudos y frenticos. Muchos de ellos se quedaron en la cuneta
-el caso de Carl Perkins resulta ejemplar-, pero hubo uno
que se convertira en la estrella principal de la segunda mitad
del siglo XX. Elvis Presley hizo accesible la nueva msica a
millones de personas con su naturalidad y una voz excepcio-
nal. Tambin dej su imagen, sus movimientos y sus cancio
nes en muchas cintas cinematogrficas, aunque la mayora de ellas no reflejaron su
autntica personalidad. A pesar de que su carrera fue tan irregular como su vida
privada, mantuvo su carisma hasta el final y todava se venera su recuerdo.
LA VIDA DE ELVIS PRESLEY SE CORRESPONDI A LOS ESQUEMAS
DEL `SUEO AMERICANO'
LV IS
"He recorrido mucho
camino / desde los das en que
l avaba coches; / llegu a
donde dije que llegara, / y
ahora tengo la seguridad / de
que realmente no he llegado del
todo; / as que cre que
comenzar de nuevo:
/ me
colgar la guitarra a la
espalda / y nunca, nunca mirar
atrs, / nunca ser ms de lo
que soy, / y t ya debes
saberlo: /
soy simplemente el
hombre de la guitarra".
(Guitar man, compuesta por
Jerry Reed e interpretada por
Elvis Presley en 1968.)
4
"SI BUSCAS PROBLEMAS, HAS VENIDO AL LUGAR ADECUADO; MRAME
A LA CARA" ('Troubie', grabada por Elvis en 1958)
Elvis adoraba las guitarras, aunque las
usaba esencialmente por esttica.
En 1976, Bruce Springsteen,
despus de dar un concierto en
la ciudad de Memphis, se
traslad a Graceland, la
mansin de Elvis. Salt la
verja y se intern en el dominio
privado del rey, hasta que un
guardia le intercept. Elvis
estaba fuera, el tipo no haba
odo hablar de ningn cantante
llamado Springsteen y el
i
ntruso fue puesto en la calle.
Bruce recuerda: " Debi
pensar que se trataba de otro
admirador loco..., y eso es
exactamente l o que yo era" .
LVIS PRESLEY,
EL HOTEL DE LOS
CORAZONES ROTOS
DIEGO A. MANRIQUE
Es un mito polivalente, plagado de contra-
dicciones e incongruencias. Elvis Presley
fue eficaz smbolo de rebelin, pero nunca
se consider un insurgente ni se plante
cambiar el mundo. Sus discos sirven para
recordarnos la maravillosa impetuosidad
del primer rock and roll o para lamentar la
facilidad con que esa msica se corrom-
pi. Encarna el sueo americano y la pesa-
dilla del triunfo. Lo llamaron el rey del rock
and roll, pero se encontraba ms a gusto
interpretando baladas country o canciones
religiosas. Combinaba un inters por la es-
piritualidad con un apetito desenfrenado
por todo tipo de placeres. Poda detestar a
los hippies y
predicar contra las drogas
mientras se atiborraba de toda la gama de
estimulantes y tranquilizantes comerciali-
zados por la industria farmacutica. Qui-
so ser el nuevo James Dean y se conform
con protagonizar pelculas en general me-
diocres. Era un perfeccionista a la hora de
aplicar su prodigiosa voz a cualquier can-
cin, pero grab toneladas de temas casi
i mpresentables. En los documentos grfi-
cos lo podemos ver bello o grotesco, felino
o torpe, glorioso o vulgar. Se puede anto-
jar, finalmente, como una cruel metfora
de su pas.
De origen humilde, el 8 de enero de
1935, en Tupelo (Misisip), Gladys Smith
Presley dio a luz gemelos; slo sobrevivi
el segundo, bautizado como Elvis Aron
-posteriormente rectificado legalmente
por Aaron-. El padre, Vernon Presley,
trabajaba cuando y donde poda. En el
Sur, donde todava impera el sistema de
castas, son white trash (basura blanca).
Cuando el chico tiene 13 aos, los Presley
se instalan en Memphis (Tennessee) en
busca de un mejor ambiente para la joya
de la familia. Se puede imaginar el choque:
Elvis, enmadrado y tmido, enfrentado a
los adolescentes de la ciudad. No es un
gran estudiante, pero juega bien al bisbol
y se gana algunos amigos que le protegen
de las iras de compaeros de colegio que
no aceptan sus ropas chillonas, sus peina-
dos extravagantes. Tambin le ayuda la
msica: le gusta todo, desde los cantantes
romnticos hasta los bluesmen, pasando
por los sonidos que haba asimilado desde
pequeo: el
gospel de las iglesias y el coun-
try,
gnero predilecto de su gente. Acta
como aficionado en solitario y con un gru-
po vocal. Hijo nico, buen hijo. Tras gra-
duarse, se coloca como chfer de una em-
presa de instalaciones elctricas; un da de
1953 aparca su camioneta en el estudio de
grabacin de Sun Records, un pequeo
sello local. Hace un disco -cuatro dla-
res- como regalo para su madre. La em-
pleada que le atiende se fija en l y recuer-
da que su jefe, Sam Phillips, siempre habla
de que "hay una fortuna esperando a
quien descubra a un cantante blanco con
el sonido y sentimiento de los negros.
No se siente muy impresionado Sam
Phillips con este muchacho corts y volun-
tarioso. Sin embargo, le da un margen de
confianza: muchas horas en el estudio y la
ayuda de dos buenos msicos: el contra-
bajista Bill Black y el guitarrista Scotty
Moore. En julio de 1954, el jefe decide que
el tro ha hecho algo nuevo y edita un dis-
co con un blues (That's all right, mama,
de
Arthur Crudup) y una pieza
country (Blue
moon of Kentucky, de Bill Monroe); am-
bos, tocados y cantados con el desparpajo
y la fiereza de una msica hbrida que se
conocer como rockabilly. No es un xito
arrollador, pero Elvis abandona el volante
para profesionalizarse en el negocio de la
cancin.
Una decisin acertada. Los discos tie-
nen ventas aceptables y Phillips tiene con-
tactos para meterle en el circuito de la m-
sica vaquera, donde causa cierta perpleji-
dad: no es muy ortodoxo, pero resulta
convincente en los temas rpidos. A fina-
Elvis Presley
nunca se alej del
todo de la
i magen de
cantante
country, gnero
que cultivaba
con especial
pasin.
V
a
91
"ES DIFICIL EXPLICAR LO QUE ES EL 'ROCK AND ROLL'. ES UN
RITMO QUE TE AGARRA, ES ALGO QUE SIENTES" (Elvis)
les de ao ya tiene un club de fans y ha
visitado los tribunales, acusado de dejar
embarazada a una joven de Misisip. Sale
absuelto.
La buena estrella. Presley llama la
atencin del coronel Tom Parker, un pca-
ro rechoncho que se dedica al mundo del
espectculo. Tiene la lengua hbil y con-
vence al cantante (y a su madre) de que
puede hacer mucho por su carrera. Y lo
hace: consigue que Radio Corporation of
America (RCA), una de las cinco grandes
casas discogrficas norteamericanas, pa-
gue 40.000 dlares por el contrato de un
artista de 19 aos que slo ha conocido un
modesto xito en algunas zonas sureas.
Rotos los vnculos con Sun, Elvis aterriza
en la capital del country, Nashville, a prin-
cipios de 1956. All ana el rockabilly de
Memphis con las habilidades de los msi-
cos de estudios locales. Instrumentalmen-
te, las grabaciones muestran cierta incerti-
dumbre, pero se acopla misteriosamente
con una voz imprevisible que serpentea al-
rededor de ritmos, melodas y arreglos.
Nadie sabe cmo clasificarlo, pero el im-
pacto de la msica es inmediato: el melo-
dramtico Heartbreak hotel sube al nme-
ro 1 de las listas.
Se han encontrado Elvis y los teen-
agers. Se produce el momento mgico en
que artista y pblico se descubren. Ayu-
dan al flechazo los medios de comunica-
cin, que se enfrentan al nuevo fenmeno
con una animosidad que oscila entre el re-
pudio y el sarcasmo. Y cooperan voces pu-
ritanas, que hablan de indecencia, de re-
torno a la jungla y dems. Lo potencia el
coronel, que monta feliz sobre algo que
parece un caballo desbocado, que pone en
prctica ideas tan tramposas como pre-
sentar en directo a la sensacin acompa-
ado por nmeros de variedades tan pesa-
dos y anticuados que la desazn de los es-
pectadores termina convirtindose en his-
teria cuando se materializa el cuerpo es-
perado. Clic, clic: arden las cmaras.
Meses vertiginosos: RCA inunda el
mercado sin conseguir saciar la demanda.
Aluvin de canciones memorables (Love
me tender, Jailhouse rock, Hound dog,
Teddy bear, All shook up) para demostrar
que Elvis puede cantar meloso, salvaje o
insinuante; que todo se vende, ya que mi-
llones de pequeos compradores se han
enamorado de su voz y de su imagen. Y
los guardianes sociales sudan intentando
comprender qu ocurre all, cul es el mis-
terio de ese semental de pocas palabras y
movimientos espasmdicos.
Se hacen discos, pelculas y giras a
marchas forzadas. Y es que el dolo tiene
una cita con el servicio militar. Algo que
no le hace mucha gracia, ahora que se ha
acostumbrado a tener muchos coches en
el garaje, abundantes chicas en la cama y
toda la diversin que se puede comprar
con dinero. Hay posibilidades de conse-
guir una mili privilegiada, pero el represen-
tante decide que es ms beneficioso no pe-
dir un tratamiento especial (adems, au-
sentarse durante dos aos, en la cima,
puede ser un
lance genial).
En 1958, la maquinilla del peluquero
arrasa el perfil de Elvis. Caen las lgrimas
del dolo y sus fans,
que se multiplican
cuando, justo antes de su partida hacia
una base de la Repblica Federal de Ale-
mania, fallece su madre. La fiel Gladys ha
abusado del alcohol y de las pldoras para
adelgazar, demasiado para un corazn
dbil. La simpata de la nacin se derrama
sobre el cantante, amante hijo y patriota
impecable.
El farol del coronel Parker, jugador
empedernido, funciona. Elvis est lejos,
pero siguen saliendo discos grabados an-
tes de la partida; abundan los imitadores,
pero no tienen nada que pueda comparar-
se con su carisma. A la vuelta, en 1960,
aparece al lado de Frank Sinatra en un es-
pecial de televisin: es una especie de al-
ternativa taurina, mediante la cual el len
del rock and roll se reconvierte en artista
para toda la familia. Hay nuevos planes
para l: a partir de 1961 debe renunciar al
directo y concentrarse en el cine. Algunas
de sus primeras pelculas (Jailhouse rock,
El barrio contra m) son atractivas, pero
ahora se fabrican en cadena: tres pelculas
por ao (a milln de dlares la pieza), pro-
ducidas sin muchos gastos y con mnima
imaginacin. Son rentables, ya que se
sabe que los incondicionales pasan por ta-
quilla ms de una Vez. El expediente dis-
cogrfico se cubre publicando las bandas
En las pelculas de Elvis lo rodean siempre
numerosas chicas enamoradas.
o haba estado tocando lo
que luego llamaron rockabilly
desde que tena uso de razn.
Pero nadie quera saber nada:
l as compaas de discos me
devolvan las cintas con cartas
de disculpa: 'No sabemos
qu hacer con esto'. Pero lleg
Elvis y el cielo se abri para
m. Me fui a las oficinas de Sun
sin pedir cita previa. All haba
una silueta de cartn de Elvis:
era la primera vez que vea su
cara, y no pude evitar pensar:
' Es un tipo guapo Hay gente
que piensa que debera
sentirme celoso de su xito.
Nada de eso. Conoc luego a
muchos artistas -los
Beatles, los Stones- y no
tenan la magia, el carisma, el
estilo, la clase de Elvis. No
espero llegar a encontrar un.
artista tan completo".
(Carl Perkins, 1985.)
"CON SINCERIDAD, NO ENTIENDO ESO DE LAS PERAS Y LAS
SINFONAS. COMO TAMPOCO ENTIENDO EL 'JAZZ" (Elvis)
Elvis Presley acumulaba vehculos de
motor y tena la costumbre de regalarlos.
pesar de su inclinacin
por Richard Nixon, el presidente
Jimmy Carter -despus de
todo, otro sureo- hizo pblica
una nota tras la muerte del
cantante, donde afirmaba que
el suceso "priva al pas de una
parte de s mismo; para la gente
del mundo, Elvis era un
smbolo de la vitalidad, rebelda
y buen humor de Estados
Unidos de Amrica".
sonoras, donde
Elvis canta temas
exticos y cancio-
nes nfimas, cuyos
derechos edito-
riales estn en
manos de Parker.
Avanzan los aos
sesenta y Elvis
vive entre las sal-
chichas cinema-
togrficas y Gra-
celand, su nueva
mansin de Mem-
phis. Irrumpen
l os Beatles, Bob
Dylan, Otis Red-
ding. Elvis no se
da por enterado.
En 1967 se casa
con Priscilla
Beaulieu, hija de
militar. Al ao si-
guiente nace Lisa
Marie. Yuna
oportunidad: un programa de televisin
para las Navidades. Parker quiere todos
los tpicos, pero los responsables consi-
guen que reaparezca la fiera de los prime-
ros tiempos, masticando viejos xitos y
moderno material que est a su altura. Es
una milagrosa recuperacin, confirmada
en 1969 por discos afilados como From
Elvis in Memphis. Vuelve al nmero 1
con la apabullante Suspicious minds, pre-
cedida por In the ghetto, cancin con men-
saje.
Ese mismo ao vuelve al directo, ini-
ciando algo que repetir anualmente: El-
vis es la atraccin de un mastodntico ho-
tel de Las Vegas. Paraso de la mayora si-
lenciosa, acoge al cantante con calor, y
ste devuelve el cumplido ofreciendo con-
ciertos aparatosos. Que tambin, ay!, se
convierten en una rutina, apenas aliviada
por giras, retransmisiones va satlite y un
aluvin de discos irregulares.
Es el ltimo tramo. Goza Elvis de la vi-
sibilidad de la que careci en los sesenta,
pero su existencia toma visos de tragico-
media. Infatigable mujeriego, recibe con
estupor la noticia de que su instructor de
karate se fuga con su esposa. Mastica en-
tonces ansias homicidas de venganza, a
duras penas contenidas por sus ntimos.
Su salud se deteriora tras aos de dietas
desequilibradas y ensaladillas de pldoras.
Verdaderodrogota, tiene arranques de de-
lirio, como presentarse en Washington,
donde pide directamente ser recibido por
el director del FBI ("imposible") y por el
presidente Richard Nixon (lo consigue!)
para transmitir su preocupacin por la di-
fusin de los estupefacientes entre la ju-
ventud norteamericana. Quiere ser un
agente especial de la lucha antinarcticos,
con placa y pistola (las armas, otra obse-
sin). Vive una existencia desquiciada, si
hemos de creer las confidencias de anti-
guos miembros de la guardia pretoriana
(conocida como mafia de Memphis), que
cuentan detalles estremecedores, como el
ritual de vestirse para el escenario con
apretados corss (y unos paales, ya que
ocasionalmente pierde el control de sus
intestinos).
Baja el teln. Durante la noche del 16
al 17 de agosto de 1977, Elvis no logra
dormirse. Est en Graceland, en vsperas
de una gira. Toma un libro sobre la Santa
Sbana de Turn de su extensa biblioteca
de temas esotricos y, para no molestar a
su ltima novia, se retira al cuarto de bao
para leer. A la maana siguiente, la chica
lo encuentra de bruces contra el suelo, r-
gido y en posicin fetal. Para evitar el es-
cndalo -se trata de un hroe nacio-
nal-, el veredicto del forense es "muerte
natural, un ataque al corazn". La autop-
sia es prcticamente un acto pblico con-
templado por abundantes empleados del
Baptist Memorial Hospital de Memphis.
Los norteamericanos manifiestan su
tristeza, revelando profundos sentimien-
tos de identificacin con el cantante de
Tupelo, al que varias generaciones consi-
deran como miembro de la familia. "Tena
algo de divino, pero tambin era igual a
nosotros". En varios Estados, las bande-
ras ondean a media asta.
Es una obsesin nacional. Hay un in-
tento de robar su cadver. Aparecen espi-
ritistas que transmiten sus mensajes des-
de el otro mundo. Legiones de imitadores
ocupan los escenarios como una pattica
plaga. RCA reedita sus grabaciones de to-
das las formas posibles. Priscilla denuncia
al coronel Parker en nombre de su hija, la
principal heredera. Se abre un proceso
contra el doctor que le suministraba los
frmacos (en sus ltimos meses, alrededor
de 25 pldoras al da).
Al final queda su obra. De la faceta ci-
nematogrfica, mejor prescindir; en los
discos, mucha hojarasca, ms que com-
pensada por grabaciones fibrosas que
muy frecuentemente alcanzan niveles ex-
celsos. Respecto al ttulo de monarca del
rock and roll, podramos sustituirlo por el
de rompehielos de los aos cincuenta. Fue
en ese periodo crucial cuando Elvis, sin te-
ner conciencia de su papel, alter gustos y
costumbres, revolucionario sin armas ni
programa.
"NO ME GUSTA QUE -ME LLAMEN ELVIS PELVIS, ES INFANTIL.
PERO, BUENO, NO PUEDO HACER NADA" (Elvis)
Ahora, desde que mi
chica me dej, / he
encontrado un lugar
para vivir, / al fondo de la
calle Soledad, / en el
Hotel de los Corazones
Rotos; / estoy tan
solo, / estoy tan solo, /
estoy tan solo, / que me
podra morir.
Y aunque siempre
est repleto, / an puedes
encontrar alguna
habitacin, / en la que los
enamorados con los
corazones rotos /
desahogan su
melancola llorando. / Y
estn tan solos, / oh, tan
solos, / oh, tan solos, /
que se podran morir.
Corren las, lgrimas
del chico de las maletas, /
el conserje est vestido
de negro, / hace tanto
tiempo que viven en la
calle Soledad / que jams
regresarn. / Y estn
tan solos, / oh, tan solos, /
oh, tan solos, / que
desearan morir.
Y si tu chica te deja y
tienes una historia para
contar, / vete andando
por la calle Soledad, /
hasta el Hotel de los
Corazones Rotos, / donde
estars tan solo, / y yo
estar tan solo, /
estaremos tan solos, /
que nos podramos morir.
(Heartbreak Hotel, de
Axton, Durden y Presley,
grabada por Elvis en
1956.)
"TUVE SUERTE. LA
GENTE BUSCABA ALGO DIFERENTE, Y FUE
EL MOMENTO EN QUE YO LLEGU. MUCHA SUERTE" (Elvis).
Sam Phillips, fundador del sello Sun.
El toca algo diablico, luego
toca algo dulce; / toque lo que
toque, tienes que ponerte en
pie; / cuando le llega la fiebre
rockera, cario, Dios nos
salve; / no para de tocar hasta
que la guitarra se rompe"
(King Creole, de Leiber y
Stoller, grabada por Elvis en
1958).
UN RECORDS,
LA FUENTE DEL
`ROCKABILLY'
LUIS MARIO QUINTANA
Muchas fueron las marcas discogrficas
independientes en la dcada de los cin
cuenta en Estados Unidos que se dispu-
taron el mercado, pero ninguna lleg a te-
ner tanta influencia en el nacimiento y de-
sarrollo de los nuevos sonidos como la
compaa discogrfica Sun Records Com-
pany, de Memphis (Tennessee). El hom-
bre que hizo posible su mitificacin fue
Sam Phillips, antiguo locutor y tcnico ra-
diofnico, que en 1950 construy un pe-
queo estudio permanente de grabacin
en el nmero 706 de la avenida de la
Unin, en Memphis, con la intencin de
trabajar con msicos locales que en ante-
riores pocas tenan que marcharse a
otros lugares para realizar sus registros.
Aquella primera compaa se llam Mem-
phis Recording Service, y en sus dos pri-
meros aos de vida acogi a abundantes
artistas negros.
Phillips descubri y grab a msicos
como B. B. King, Howlin' Wolf, Jackie
Brenston, Joe Hill Louis o Willie Nix. En
febrero de 1952 nace el sello Sun, dentro
ya de una fuerte competencia. Phillips era
un hombre innovador que buscaba conti-
nuamente algo distinto que ofrecer. El Sur
tena su idiosincrasia propia y l se dispu-
so a sacar partido de ello.
Los principales estilos musicales a los
que Sam Phillips se dedic inicialmente
fueron blues y rhythm & blues, y un renova-
do country. Sun Records empez a tener
algunos xitos con msicos como Rufus
Thomas, Junior Parker o James Cotton,
pero fue en julio de 1954 cuando surgi la
bomba: un joven llamado Elvis Presley
que combin esquemas de ciertas formas
del country y el blues en una frentica fu-
sin que pasara a la historia como rock-
abilly. Presley slo lleg a grabar cinco sin-
gles para Sun, que en octubre de 1955 ven-
di el contrato y los derechos de repro-
duccin de los discos de Presley a la pode-
rosa RCA. A pesar de esa baja, la Sun se
puso rpidamente a la cabeza de la moda
del rockabilly, con figuras como Carl Per-
kins, Billy Riley,
Warren Smith o Sonny
Burgess, a los que se unieron artistas que
iban desde el country seco al rock and roll
ms frentico, como Johnny Cash, Mack
Self,
Charlie Feathers, Jack Clement,
Malcolm Yelvington o Jerry Lee Lewis.
A pesar de que la Sun tuvo en aquellos
aos tal cantidad de talentos, los respon-
sables slo consiguieron colocar algunos
de ellos en las listas de xitos; fueron otros
sellos ms jvenes los que terminaron
aprovechndose de la labor emprendida
por Phillips, quien, pese a todo, se convir-
ti en millonario.
Durante los aos sesenta la Sun se es-
tabiliz financieramente, pero en el aspec-
to musical no hubo una continuidad. Fue
perdiendo importancia y dej de marcar
las pautas, aunque en esos aos se realiza-
ron all interesantes grabaciones con m-
sicos como Booker T. o Steve Cropper,
quienes tiempo despus animaran otro
importantsimo sello de Memphis: Stax
Records. En 1968 el sello Sun dej de
existir, tras haber editado 226 singles, ms
71 bajo la marca filial Phillips Internatio-
nal (formada en 1957) y otros ocho en la
marca Filp (fundada en 1955). Posterior-
mente fue adquirido por la Shelby Single-
ton Corporation, que inici un programa
de reediciones. En los aos setenta y
ochenta se han publicado prcticamente
todos aquellos discos, con el aadido de
muchos temas inditos. Es un testimonio
de la importancia de Sun y de la visin de
Sam Phillips.
"CREC EN UN HOGAR DECENTE. DIJERA LO QUE DIJERA,
MIS PADRES SIEMPRE ME HICIERON COMPORTARME" (Elvis)
AS CADERAS
DEL PROLETARIADO
JOSEP-VICENT MARQUS
Quieres casarte conmigo, o tendr que
raptarte?", le dice Elvis a la chica en Girls,
girls, girls. Ella le contesta: "No puede ser
un poco de cada cosa?". Despus, la pe-
lcula acaba con un improbable fin de fies-
ta en el que chinas, japonesas, balinesas y
otras orientales no identificadas bailan
con Elvis. Un poco de cada cosa, inclu-
yendo un poco, slo un poco, de la movili-
dad portentosa que el cantante poda dar
a la mitad inferior de su cuerpo.
Un cuerpo que Hollywood reduce a un
erotismo razonable. Las piernas y caderas
son imprescindibles, pero sospechosas.
Es propio de un hombre moverse as? Y
si lo es, no lo ser de forma obscena? La
asombrosa respetabilidad del peinado da
el contrapunto tranquilizador: el tup con-
tenido, la brillantina brillante y el cogote
tan esquemtico y limpio como debe te-
nerlo un joven americano. Un joven que
podra raptar, pero que prefiere preguntar
qu es lo que procede. Elvis Presley re-
nuncia a la apuesta con los amigotes y cui-
da a un nio en G.
I. blues. Una virilidad
probada y dulcificada. Tranquilcense: la
estridencia de la msica de rock es compa-
tible con la ms tradicional delicadeza de
sentimientos. Estos chicos jvenes son
buenos en el fondo, Mr. Smith.
Elvis es inequvocamente una imagen
de la clase trabajadora. Sus movimientos,
insisto, portentosos revelan una autono-
ma del cuerpo que la
clase media no cono-
ce o no puede permitirse. El grosor de sus
labios sugiere sensualidad, pero este mis-
mo rasgo y el color de su pelo y rostro su-
gieren tambin un amable pluralismo ra-
cial. Elvis no es John Lennon, en cierto
modo un intelectual de la clase obrera,
sino el mecnico portador de una rebelin
formal, una rebelin del cuerpo.
Hollywood utilizar esta capacidad
suya de representar al
proletario que busca ser
proletario-con-su-chica
(a la que llamar aman-
te y mueca). En Cita en
Las Vegas no tiene dine-
ro para pagar el motor
con el que quiere com-
petir en las carreras; en
G. I. blues,
un amigo
bromear presentndo-
lo como rico; en Girls,
girls, girls est obsesio-
nado por comprar el
barco del que es patrn,
que adems fue cons-
truido por su padre...
Un argumento trans-
parente: si Elvis llega a
ser dueo del barco se
habr cicatrizado la he-
rida social, que se pre-
senta como individual,
pues no se trata tanto
de la propiedad de los
medios de produccin
como del recuerdo de
su padre. Quiere ser in-
dependiente y se lo cu-
rra; es un trabajador
reivindicativo, pero in-
dividualista (una cues-
tin de huevos, con per-
dn). El patrono, no
obstante ser tramposo, borracho y viola-
dor fracasado, ser el portador del dicta-
men favorable del sistema, y despus de
ser vencido exclamar: "Me recuerda a m
mismo de joven".
La rebelin queda reducida a un asun-
to de modales y el espectador adulto es in-
formado de que los nuevos modos musica-
les son compatibles con la tradicional bs-
queda americana del negocio propio, con
la realizacin del servicio militar e incluso
con el intento de cuidar un beb, intento
en el que debe fracasar para confirmacin
de su virilidad. Es el sistema que se renue-
va; Elvis cantar el suficiente nmero de
baladas como para que la rebelin musical
resulte matizada. Las madres pueden fi-
jarse en la pulcritud del chico, y las chicas
del barrio, atradas por su encanto fsico y
potencialmente alarmadas por su movili-
dad pelviana, son informadas de que,
hombre al fin, sera capaz de raptar a una
chica, pero es porque adems de un taller
quiere tener una familia, y adems antes lo
pregunta. La chica servir para confirmar
que la virilidad consiste en combinar du-
reza y ternura, que todo buen americano
ana rebelda y conformismo. Ella, no me-
nos mujer y no menos americana, debe
exigir y obtener un poco de cada cosa.
El rockanrolero, en pose reflexiva.
o te gusta la msica
loca, no te gustan las bandas de
rock, / slo quieres ir al cine y
hacer manitas; / eres tan
anticuada, nia, pero no me
i mporta".
(Baby I
don't care, de Leiber y
Stolier, grabada por Elvis en
1957.)
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"PUEDES HACER LO QUE QUIERAS, / PERO NO PISES MIS ZAPATOS
DE GAMUZA AZUL" (`Blue suede shoes', Carl Perkins, 1955)
CARL PERK INS
UN CASO DE MALA SUERTE
LUIS MARIO QUINTANA
Cuando Elvis Presley encontr el cami-
no del rockabilly otros muchos msicos
norteamericanos se pusieron en mar-
cha. Algunos incluso ya haban estado
buscando esa salida antes de que Elvis
empezara.
Uno de esos pioneros fue Carl Per-
kins, hijo de granjeros que naci en la
pobreza el 9 de abril de 1932 en el sur
de Estados Unidos (Lake City, Tennes-
see). Creci en una plantacin, y fue un
hombre de color el que le ense los ru-
dimentos de la guitarra.
Perkins, como la gran mayora de
msicos del Sur, recibi influencias de
las dos races bsicas de la zona: del
blues, terreno en el que admiraba a
John Lee Hooker y Muddy Waters, y
del
country, con dolos como Bill Mon-
roe y Hank Williams.
Tras escuchar el That's alright
mama,
de Elvis Presley, decidi lanzar-
se a la accin de una manera ms pro-
fesional. El naciiento
del rock and roll
no le pill en absoluto desprevenido.
Perkins tena, por otra parte, una
serie de cualidades dignas de mencin:
adems de cantar, escriba prctica-
mente todo lo que interpretaba, y era
un guitarrista admirable (desde Bobby
Fuller hasta Los Beatles -con los que
mantuvo una buena amistad-, fueron
muchos los herederos de su estilo).
En 1955 compuso y grab una can-
cin llamada Blue suede shoes (Zapatos
de gamuza azul), una de las grandes cl-
sicas del gnero. Era una cancin que
hablaba sobre la importancia de la in-
dumentaria, y fue quiz el disco ms
i
mportante del sello Sun. Elvis tambin
grab la cancin y le rob parte del xi-
to. De todas formas, Perkins la haba
conseguido colocar al mismo tiempo en
las listas de pop, country y rhythm &
blues,
toda una proeza.
El 21 de marzo de 1956 el cantante y
su grupo se dirigan a participar en el
show televisivo de Ed Sullivan, un pro-
grama que en aquel momento 'serva de
catapulta a muchos artistas poco cono-
cidos por el gran pblico. Sufrieron un
accidente de coche en Wilmington (De-
laware) en el que fallecieron su herma-
no y compaero de grupo, Jay, y su ma-
nager.
Perkins sufri una fractura de cr-
neo que le puso fuera de circulacin du-
rante un ao. Luego, cuando reapare-
ci nueve meses despus, realiz traba-
jos de una magia y originalidad memo-
rables, pero nunca fue una gran estre-
lla, entre otras cosas porque su carc-
ter reservado y modesto le hicieron re-
chazar anticipadamente las posibles
servidumbres que una gran populari-
dad podra traer consigo .
Carl Perkins es el responsable de
excelentes composiciones. Ah queda-
ron para la posteridad canciones como
Boppin' the blues, Matchbox, Honey
don't, Everybody's trying lo be my baby,
Dixie Fried o Restless,
temas que han
sido recordados por otros artistas con-
tinuamente: Beatles, Ronnie Hawkins,
HISTORIA DEL `ROCK '
PRXIMO CAPITULO
EL 'ROCK' NEGRO
Carl Perkins (en el centro), durante su
fugaz etapa de gloria.
Roben Gordon o Jimi Hendrix. Sus
grabaciones tenan una enorme vitali-
dad, rebosaban frescura por todos la-
dos y su posterior influencia ha sido vi-
tal. En los aos setenta, incluso grab
con la banda norteamericana NRBQ.
Perkins haba comenzado trabajan-
do en los bailes country de su pueblo,
acompaado por sus hermanos Jay
(guitarra rtmica) y Clayton (bajo). Ter-
min su carrera de la misma forma. A
finales de los aos sesenta se uni a
Johnny Cash para recorrer el circuito
country. Tambin realiz giras con sus
hijos, Stan y Greg.
A finales de 1985 Perkins se reuni
en Memphis con Johnny Cash, Roy Or-
bison y Jerry Lee Lewis (todos vetera-
nos del sello Sun), para grabar un disco
lleno de agridulce nostalgia. Se titul
Class of 55 (Curso del 55, en referencia
al ao ms glorioso de la Sun). En las
sesiones de grabacin, Carl Perkins de-
mostr una vez ms estar en posesin
de todas las habilidades que lo distin-
guieron como uno de los msicos de
rock and roll ms completos de los aos
cincuenta. Por algn lugar del Sur esta-
r tocando ahora mismo, tal vez en
so-
litario.
E L P A I S
HISTORIA DEL `ROCK'
La aparicin del
rock and roll consigui que salieran a la
luz pblica msicas y msicos negros que se hallaban
marginados. Entre stos destacan varios nombres que
triunfaron internacionalmente en los aos cincuenta.
Fats Domino (en la foto) fue cabeza de serie del
rhythm
and blues
de Nueva Orleans, un estilo basado en el piano
que vivi entonces momentos de esplendor comercial.
En esa ciudad, tan propicia al mestizaje de culturas,
tambin realiz sus primeras grabaciones
el frentico Little Richard. A travs de
Chess, importante sello discogrfico de Chicago, se dieron a conocer otros dos
personajes: Chuck Berry y Bo Diddley,
quienes, con
sus guitarras, defmieron el
sonido elctrico y duro del
rock que se hara en las dcadas siguientes.
EL `ROCK' TIENE UNA INMENSA DEUDA CON ARTISTAS NEGROS QUE NO
PUDIERON BENEFICIARSE DE LA POPULARIDAD DE ESA MSICA
EL 'ROCK'
NEGRO
Chuck Berry elaboraba sus
letras acumulando versos
aparentemente inconexos,
ricos en detalles de la vida
cotidiana, que sugeran
magistralmente los
sentimientos del narrador y
l
os condicionantes de su
tiempo. Una frmula que Bob
Dylan y otros muchos
recuperaron con fortuna.
"DICEN QUE BOB DYLAN ES EL FUTURO DEL `ROCK', PERO YO
PREFIERO A CHUCK BERRY CUALQUIER DA" (John Lennon, 1963)
Chuck
Berry, demostrando su
famoso
duckwalk (paso del pato).
Chuck Berry se destac
como un excelente intrprete en
directo. Jerry Lee Lewis, que
comparti escenarios con l,
recuerda que una noche
memorable no se le ocurri otra
cosa que prender fuego a su
piano, ya que "Berry tocaba
despus y pens que la nica
forma de evitar que me
eclipsara era hacer algo
salvaje".
HUCK BERRY,
EL PADRE NEGRO DEL
`ROCK AND ROLL'
DIEGO A. MANRIQUE
Nobleza obliga: Elvis Presley fue el catali-
zador de la explosin del rock and roll, la
encarnacin de su poder de fascinacin,
pero corresponde a Chuck Berry la distin-
cin de haber proporcionado dimensin
mtica e identidad a esa msica. Sus can-
ciones son la quintaesencia del gnero: rit-
mo imparable, guitarra afilada, sonido
electrificante, historias de excepcional
precisin y poder de evocacin. Como ins-
trumentista define lo que es el estilo bsi-
co de los guitarristas de rock hasta el pre-
sente. Como compositor, sus piezas retra-
tan de forma imperecedera el estilo de
vida de la Amrica juvenil de los aos cin-
cuenta, aparte de perfilar la mitologa del
rock and roll. Son estas cualidades las que
le convierten en el ms influyente de los
pioneros del gnero, con centenares de
versiones de sus temas principales graba-
das por Elvis Presley, los Beatles, los Ro-
lling Stones, Jerry Lee Lewis, Bruce
Springsteen y mil ms (incluyendo a Bob
Dylan, que en ms de una ocasin ha in-
jertado sus letras en estructuras tomadas
de Berry).
Charles Edward Berry se sube al tren
del rock and roll por casualidad. Nacido el
18 de octubre de 1931 en Saint Louis, Es-
tado de Misuri, tuvo una adolescencia
problemtica -tres aos en un reforma-
torio por intento de robo- y pas por las
cadenas de montaje de la General Motors.
Padre de familia, decidi mejorar su posi-
cin social: estudia cosmtica y peluquera
en cursos nocturnos, a la vez que se gana
un sobresueldo como lder del Chuck
Berry Combo, un tro donde toca la guita-
rra y canta un repertorio amplio que va
desde las baladas de Nat King Cole hasta
los ritmos excitantes de Louis Jordan. No
es una aficin de fin de semana: sus cole-
gas se asombran de su afn de perfeccio-
nismo, sus cuidados uniformes, su presen-
cia en escena. "Ese Chuck tiene mucho fu-
turo", dicen.
En Saint Louis, el tro de Berry compi-
te nicamente con la banda de otro guita-
rrista ambicioso, Ike Turner, por el ttulo
de grupo ms popular de la ciudad. Su re-
putacin llega a odos del
bluesman
Muddy Waters, que se siente impresiona-
do por sus habilidades y le facilita el acce-
so a Chess Records, importante compaa
independiente de Chicago. All se presen-
ta Berry con una cinta que contiene Wee
wee hours, un blues, y Maybellene, adapta-
cin a ritmo de boogie woggie de un tema
country titulado
Ida Red. Es esta pieza,
que los msicos consideran poco ms que
un entretenimiento, la que llama la aten-
cin de Leonard Chess, que recomienda
se grabe de acuerdo con los mdulos rt-
micos de esa "nueva msica que llaman
rock and rolr'.
Cuesta encontrar el punto exacto -se
hacen tres docenas de tomas antes de lle-
gar a la versin definitiva-, pero Maybe-
llene es un gran impacto. Con el patrocinio
del todopoderoso locutor Alan Freed
-que figura como coautor del tema, un
obsequio de la compaa- llega a lo alto
de las listas de msica negra y se.difunde
ampliamente por emisoras blancas. Cu-.
riosa cancin: en la primera estrofa se ci-
tan tres marcas de coches, y la historia de
la carrera espontnea entre el vehculo de
Maybellene y el del protagonista sugiere
que all se habla de algo ms que de la ve-
locidad de sus motores.
A partir de 1955, Berry inicia una exis-
tencia vertiginosa. Aparece en cuatro pel-
culas y recorre todo el pas formando par-
te de paquetes de artistas juveniles, donde
destaca por su profesionalidad sobre el es-
cenario y trucos graciosos, como su famo-
so paso del pato. Todo esto sin dejar de
grabar numerosos discos, 20 de los cuales
llegan a las clasificaciones de xitos. nti-
mamente, Berry se considera como pre-
tendiente a la corona del rock and roll, os-
tentada por Elvis, pero en contra suya jue-
ga el color de su piel, la deficiente infraes-
tructura de su compaa y la ausencia de
un empresario a la altura de las circuns-
tancias.
Esa frustracin no se percibe en su pro-
duccin discogrfica. Admirador de guita-
rristas como Charlie Christian, T-Bone
Walker y Carl Hoagan, su instrumento ad-
quiere un tono metlico y cortante que sal-
ta de los altavoces con claridad arrollado-
ra.
Musicalmente, lo suyo es el
blues de
Chicago, acelerado con toques de country
y del jump blues de Louis Jordan (Berry:
"Es el artista con el que ms me identi-
fico").
Respecto a las letras, le distingue una
eficacia casi cinematogrfica a la hora de
narrar historias. A pesar de que ya
es un
adulto, muestra una agudeza especial
para captar el mundo juvenil. Plasma la
hostilidad sorda de los adolescentes alie-
nados (Almost grown), el aburrimiento del
colegio (School days) o la insensibilidad de
los mayores (Too much monkey business).
"LA MSICA DE LOS STONES GUSTA POR LAS MISMAS RAZONES
QUE ME GUSTA LA DE CHUCK BERRY" (Keith Richards, 1971)
Reconoce el papel central que el autom-
vil tiene en la incipiente subcultura de los
teen-agers:
ah estn Maybellene, No par-
ticular place lo go, No money down, Jaguar
and Thunderbird, You can't catch me. Natu-
ralmente, tambin hace canciones de chi-
co-chica en las que desliza finamente algu-
nas metforas erticas tomadas del blues y
mantiene su sentido del humor.
Un tipo listo. Advierte el potencial
como medio de comunicacin del
rock and
roll y
celebra sus mejores cualidades. Rock
and roll music, Roll over Beethoven o Let it
rock son himnos arrebatados a la nueva
msica, cargados de inocente entusiasmo.
Tambin crea el arquetipo del rockanrolero
en su tema Johnny be goode. Y no se le es-
capan las seguidoras de esos dolos: Sweet
little rock and roller, Sweet little six teen, Little q ueenie y G o bobby sox er son retratos
sagaces de la gente que est al otro lado de
los focos.
Por si fuera poco, los discos de Berry
contienen abundantes indicios de su ta-
lante inquieto. Escondidos en los eleps
pueden encontrarse blues, piezas suaves,
instrumentales e incursiones en sonidos
exticos. En todo momento, Berry canta
con claridad, sacando buen provecho de
una voz poco excepcional.
sos son los atributos que le van a ha-
cer ganar un lugar privilegiado en las cr-
nicas del rock. Pero esa gloria no le libra
de miserias. En 1959 se trae desde Mxico
a una chica de origen apache, a la que da
trabajo en su local de Saint Louis, el
Chuck Berry's Club Bandstand. Unos me-
ses despus, sta se presenta ante la poli-
ca, declara tener 14 aos y acusa al can-
tante de empujarla a la prostitucin. Su
mundo se derrumba: intenta explicar que,
su intencin era aprender espaol y que
nada sabe de las actividades de la joven
fuera de su club. Intil. Procesado por tra-
ta de blancas, es declarado culpable. De-
bido al carcter racista del magistrado se
consigue que el veredicto sea invalidado,
pero un segundo juicio, en 1960, concluye
con su condena.
Dos aos y medio en una penitenciara.
Sale en 1963 y descubre que todo ha cam-
biado. Curiosamente, su figura se ha reva-
lorizado gracias a jovenzuelos que han
crecido durante sus aos dorados: desde
Inglaterra llegan los Beatles, los Rolling
Stones, los Kinks, los Yardbirds; todos
ellos, deudores confesos de su msica. Es
una disculpa para
que Berry retorne
a los escenarios y
acumule algunos
xitos menores
hasta 1965. Pero
se le considera
una vieja gloria, al
que no le ayuda
su mal genio y
una fama (cierta)
de tacao e infle-
xible en cuestio-
nes de dinero.
En la segunda
mitad de los se-
senta es recupera-
do por los hippies,
que le reconocen
como un predece-
sor espiritual,
pero a lle preo-
cupa ms Berry's
Park, el parque de
atracciones que
construye en Mi-
sur.
A partir de
1970 se convierte
en habitual de
conciertos nostl-
gicos. Precisa-
mente en uno de
estos eventos re
gistra My ding-a-ling,
una pcara oda a la
masturbacin, el mayor xito de su carre-
ra, nmero uno en 1972. No se repetir.
Las grabaciones se van espaciando y
Berry se concentra en el directo, con re-
sultados imprevisibles. En una buena no-
che puede enloquecer a cualquier pblico;
sin embargo, muchas veces da recitales
breves y rutinarios.
Ms contrariedades. En 1979, tras ac-
tuar ante el presidente Carter en la Casa
Blanca, es condenado por evasin de im-
puestos a tres meses de crcel. Ante el
juez no puede evitar que se le salten las
lgrimas: l, que ha compuesto panegri-
cos a su pas como Back in the USA o The
promised land,
vuelve a sentir el rigor de la
ley.
No es un hombre fcil. Amuralla sus
sentimientos tras un aire de hostilidad.
Puede ser brusco: en una ocasin echa del
escenario a Keith Richards, el guitarrista
de los Rolling Stones, cuando ste sube
inopinadamente a tocar con su dolo; en
otro encuentro terminaron a golpes en un
camarn. Quedmonos con el Chuck
Berry que reside en la moviola del recuer-
do: guitarra Gibson en bandolera, una
sonrisa prfida, elegante e incisivo, poeta
de la Amrica de los descapotables y los
juke-box es, inventor de la forma ms sim-
ple y perenne del rock.
Aunque es ms conocido como
compositor, Chuck Berry es un notable
e imitado guitarrista.
i en, voy a escri bi r una
carta, / la voy a envi ar al di sc
jockey
l ocal, / hay un di sco de
rock/
que qui ero que me
ponga.
/ Aprtate,
Beethoven, / tengo que orlo
hoy otra vez. / Sabes,
aumenta mi temperatura / y se
funden los plomos del juke
box. / El l ati do de mi corazn
marca el ri tmo / y mi alma
si gue cantando el blues. l
Aprtate, Beethoven, / y
cuntale la noti ci a a
Chai kovski ".
(Roll over Beethoven, canci n
de Chuck Berry, 1956.)
STORYVILLE, EL BARRIO `ALEGRE' DE NUEVA ORLENS, SE CERR EN
1917, PERO LA CIUDAD CONSERVA SU REPUTACION DE LUGAR DIVERTIDO
Clarence Henry, al que llamaban
Frogman (hombre-rana) por la curiosa
voz imitativa que utilizaba en temas
como Ain't got no home.
Hay un lugar del que te
qui ero h ab lar; / to das las
no c h es h ay swing y c anto s , /
l as luc es de ne n b ri llan s o b re
B o urb o n S treet, / y to do lo
que o yes es el ri tm o del rock
and rof. / All h ay alub i as
ro j as , m qui nas tragap erras / y
guap as m uc h ac h i tas c o n
v aquero s aj us tado s . / N uev a
O rleans . . . " .
(The place, Nueva Orleans,
tem a grab ado p o r T h e B i g
W o lf e. )
AMINO DE
NUEVA ORLENS
LUIS MARIOQUINTANA
En el Estado norteamericano de Luisiana
se encuentra la ciudad de Nueva Orleans,
punto neurlgico del trfico de esclavos
africanos en el siglo XVIII. Ellos trajeron
al Sur sus ritmos y religiones. Fue capital
de la colonia francesa, una influencia que
todava se hace sentir. Un incesante flujo
de viajeros del Caribe termin por confi-
gurar toda una extraa mezcla de razas e
influencias, caldo de cultivo que convirti
a esta ciudad cosmopolita en uno de los
focos musicales ms excitantes y ricos de
Estados Unidos, cuna original del jazz,
que naci en el barrio de la prostitucin,
Storyville.
Clausurado durante la I Gue-
rra Mundial, a peticin de las autoridades
militares, msicos como Louis Armstrong
tuvieron que emigrar.
A pesar de esta dispersin y de los efec-
tos de la depresin de 1929, nunca falt la
msica en Nueva Orleans, tanto en los fu-
nerales y los clebres desfiles de carnaval
como en los honky tonks y barrelhouses (tu-
gurios de mala reputacin). El instrumen-
to rey de esos locales era el piano. Haba
intrpretes que continuaban las tradicio-
nes jazzsticas, como Jelly Roll Morton o
Clarence Williams, junto a msicos ms
toscos, como Boogus (que nicamente to-
caba con las teclas negras) o Kid Stormy
Weather. A esta ltima escuela pertene-
ci, en los aos cuarenta, Henry Roeland
Byrd, tambin conocido como Roy Byrd,
Professor Longhair o El Calvo. l fue el
inspirador de grandes talentos, como An-
toine Fats Domino; Huey Piano Smith;
Leon T. Gross, alias Archibald; Joseph
Pleasant, alias Smilin' Joe; Overton Amos
Lemons, alias
Smiley Lewis;
Mac Reben-
nack (Doctor John); Allen Toussaint o Art
Neville.
Despus de la II Guerra Mundial fue
decisiva en la ciudad la labor desarrollada
por Dave Bartholomew, un trompetista
que con su propia banda tocaba rhythm
and blues, jazz y clsicos populares en
todo tipo de lugares. Empez a trabajar
como compositor y productor de los msi-
cos de la zona, sobre todo de Fats Domi-
no. A su inspiracin se deben canciones
que grabaron el propio Domino (The fat
man, Ain't that a shame), Smiley Lewis o
El sello
Ace Records
grab a
numerosos
artistas de
Nueva Orleans.
Earl King. Su frmula voz-piano-bajo-ba-
tera-guita-rra-metal fue muy imitada.
Numerosas marcas discogrficas de
otras ciudades se lanzaron vidamente a
producir y editar discos a los talentos lo-
cales, siguiendo la pista de De Luxe Re-
cords, que triunf con Roy Brown y su
Good rockin' tonight. La poderosa Atlantic
neoyorquina grab en Nueva Orleans al
Professor Longhair, Ray Charles o Joe
Turner. Imperial Records, de Los nge-
les, tena en su nmina a los ya citados
Bartholomewy Domino, y tambin a Smiley Lewis, Spiders o Bobby Mitchell.
Otro sello californiano, Aladdin, edit
a Shirley & Lee, Amos Milburn o Charles
Brown. Specialty, tambin de Los nge-
les, grab a Little Richard, Lloyd Price,
Larry Williams, Roy Milton y Jerry Byrne.
La deslumbrante riqueza musical de
Nueva Orleans atrajo a la compaa
Chess, de Chicago, que public divertidos
discos de Bobby Charles y Clarence Hen-
ry.
Ace Records tena su sede en Jackson
( Misisip); fue fundada por Johnny Vin-
cent en 1955. l grab a Huey Smith (Roc
kin' p neumonia),Frankie Ford (Seacruise)
o Jimmy Clanton (Just a dream). Su proxi-
midad a Nueva Orleans y sus msicos fue
ejemplo para otras pequeas marcas que
recogieron los nuevos sonidos soul. La
ms importante fue la Minit, con el pro-
ductor Allen Toussaint, responsable de
los xitos de Jessie Hill, Showmen (It will
stand), Irma Thomas (Time is on my side),
Benny Spellman (Fortune teller) o Ernie K.
Doe. La Instant tuvo a Chris Kenner
(Land of thousand dances) y la Fire-Fury
lanz a Lee Dorsey (Ride your p ony).
En los sesenta disminuy la actividad
discogrfica de Nueva Orleans y fueron
muchos los msicos que se trasladaron a
otras ciudades. Sin embargo, todava que-
dan veteranos de aquellos aos gloriosos
que mantienen vivo el espritu vitalista de
los sonidos de Luisiana.
"SI DIOS PUEDE SALVAR A UN DEGENERADO COMO YO, PUEDE
SALVAR A CUALQUIERA" (Littie Richard, 1984)
LITTLE RICHARD ,
LA F RU TA CO RRU P TA
IGNACIO JULI
Mximo representante de su faceta ms
desvergonzada y extremista, Little Ri-
chard insemin el primitivo rock and roll
con insolente vehemencia, transformn-
dose l mismo en predicador de sus con-
tradicciones, su velocidad rtmica y exci-
tante lubricidad, su chifladura vital.
Nacido Richard Penniman en Macon,
Estado de Georgia, el 5 de diciembre de
1935, Little Richard puso su cuerpo ligera-
mente deforme y su acelerada sensibilidad
homosexual al servicio de uno de los ms
estimulantes y turbadores sonidos produ-
cidos durante los primeros captulos del
rock. Posedo por una pertinaz y febril
energa expresiva, descubri nuevos conti-
nentes musicales que, otros exploraran
posteriormente; pero s u osada no fue re-
compensada como mereca. Ahora afirma
arrogante que el color de su piel y su estra-
falaria personalidad le apartaron de la glo-
ria acaparada por Elvis y otros; asegura
que l, y slo l, inspir a Jimi Hendrix, los
Beatles, Tina Turner, los Rolling Stones,
James Brown y, podra aadirse, Prince;
declara con orgullo que sus fantsticas
creaciones sonoras sirvieron de vlvula de
escape para toda una generacin, fueron
la alegra que difumin mil y una depresio-
nes, el punto de encuentro entre blancos y
negros en los racistas Estados sureos. Y
en parte tiene razn.
Hijo de un destilador ilegal de
whisky
criado en el seno de una familia numerosa
de profundas creencias religiosas, Little
Richard sinti en su propia piel el escalo-
friante influjo del rock and roll a muy tem-
prana edad. Aprendi a tocar el piano y a
templar su muy particular alarido vocal en
la iglesia, como tantos otros pioneros de
esta msica; pero su prematura vocacin
no fue precisamente fomentada por sus
progenitores, quienes nicamente admi-
tan en el tocadiscos familiar irreprocha-
bles tonadilleros como Bing Crosby o vo-
ces tan espirituales como la de Ella Fitz-
gerald. A los 13 aos, su padre, escandali-
zado por los escarceos homosexuales del
muchacho y por su fuga con una pandilla
de charlatanes y curanderos, le pone en la
calle. En libertad, surgen atropelladamen-
te todas las pasiones, musicales o no, que
hasta entonces haban latido en su inte-
rior. La futura reina
del rock and roll le gri-
ta al mundo, desde tugurios, bares o sim-
ples esquinas, su insatisfaccin, su frenes
juvenil, su diferencia.
Afortunadamente, es rescatado y
adoptado por un matrimonio blanco, Ann
y Johnny Johnson, quienes le permiten de-
sarrollar sus aptitudes en el escenario del
Tick Tock, el club que regentan. En 1951,
y como consecuencia de haber ganado un
concurso local, debuta en RCA, marca
para la que registrar ocho discos senci-
llos, que muestran la clara influencia de
las celebridades del rhythm and blues
de la
poca; nombres como Roy Brown o
Wynonie Harris. Sus primeras grabacio-
nes no cuajan a nivel popular, y en 1954
pasa a otra discogrfica, Peacock, para la
que realizar algunas canciones ms sin
lograr resultados destacables. Durante
esta primera etapa profesional empieza a
sentir la imperiosa necesidad de acelerar
su visin del rhythm and blues, de exagerar
y confundir sus caractersticas estticas,
de convertirse en algo ms. Viendo que su
carrera est en punto muerto, decide en-
viar una cinta de demostracin a un popu-
lar sello discogrfico de Los ngeles, Spe-
Littie Richard someta su piano a
duros castigos.
a primera cancin que
yo cant en pblico fue Long tall
Sally,
de Littie Richard.
Cuando los Beatles
comenzaban, actuamos con
l en Liverpool y Hamburgo.
P ara m, es uno de los reyes
del rock and roll. Adems es un
gran tipo, al que ahora
considero mi amigo".
(P aul McCartney, 1984.)
"CONSIGUI LO QUE QUERA, PERO PERDI LO QUE TENA.
SA ES LA HISTORIA DE MI VIDA" (Little Richard)
Little Richard y Bill Haley, inslita
pareja unida por su xito entre los
jvenes de los aos cincuenta.
uando los Creedence
Clearwater Revival sacaron su
Travellin' band, todos dijeron
i
uaauuuuul, pero yo s que slo
estaban haciendo mi
Long tal/
Sally, como los Beatles y los
Stones y Tom Jones y Elvis.
Yo soy como todos ellos juntos,
Little Richard,
verdaderamente el ms grande,
el ms bello".
(Little Richard, en
declaraciones a la televisin
norteamericana, 1971.)
cialty, al tiempo que se ve obligado a tra-
bajar lavando platos en la estacin d
autobuses de Macon. Peor, imposible.
Seis meses ms tarde, cuando ya casi
ha perdido toda esperanza, llega la res-
puesta de Specialty y un billete de avin a
Nueva Orleans, por aquel entonces una de
las capitales de la msica surea y teatro
de operaciones de algunas discogrficas.
Las primeras sesiones no resultan. Los
nervios y el actuar con msicos desconoci-
dos son los culpables. Pero durante un
descanso se sienta al piano y balbucea de
forma espontnea una de las canciones
que haba estado tarareando mientras la-
vaba platos. Y Bumps Blackwell, el pro-
ductor a quien Specialty ha confiado su
nuevo fichaje, la caza al vuelo. Ya est!
Hay que depurar la letra, pues el conteni-
do es definitivamente obsceno para la
poca, pero Tutti frutti tiene serias posibili-
dades comerciales. Las ventas del disco
corroboraran poco despus que iban en la
direccin correcta. El excntrico y aloca-
do Little Richard haba dado inconscien-
temente con la frmula de una msica
que, en el mejor de los casos, pondra el
mundo patas arriba.
Tutti fruto sintetizaba en unos pocos
minutos de magnfica histeria los rasgos
bsicos de su estilo. La voz estridente y
desmandada de Little Richard, su turgen-
te y urgente interpretacin de aquella ono-
matopyica cancin, eran de-
menciales. El resultado fue
explosivo: tanto las emisoras
blancas como las de color lo
radiaron con enorme xito.
Sus siguientes creaciones fue-
ron igualmente delirantes: t-
tulos como
The girl can't help
it,
Slippin' and slidin', Ready
Teddy o Good golly Miss Molly
i nyectaron una saludable do-
sis de sensorial desenfreno en
una sociedad que a partir de
entonces iba atener que tole-
rar el reinado, aunque fuera
efmero, de espritus tan irre-
frenables como el de Little
Richard.
Slo ao y medio despus
de su primer xito, a finales de
1957, dej bruscamente la
msica. Dicen que su decisin
tuvo mucho que ver con el ac-
cidental incendio de uno de
l
os motores de un avin en el
que l y su grupo viajaban.
Despus de aterrizar tir to-
dos sus anillos y se puso a es-
tudiar teologa con la inten-
cin de convertirse en minis-
tro del Seor. Desde enton-
ces, Little Richard ha ido de un extremo a
otro: en 1964 regres a los escenarios y
grab nuevas versiones de sus xitos; en
los setenta, su aficin por las drogas y sus
pantagrulicos apetitos sexuales le convir-
tieron en una triste parodia de s mismo.
Su Iglesia le haba rechazado por homose-
xual, y la polica le haba detenido en va-
rias ocasiones por actos deshonestos en
lavabos pblicos. Finalmente, la muerte
de uno de sus hermanos le hizo limpiar su
organismo de sustancias ilegales, al tiem-
po que se haca vendedor a domicilio de
biblias. Fantstico.
Ahora ha vuelto, apoyado por un libro
que relata su improbable biografa y un
nuevo elep. l, un melocotn lascivo, uno
de los ms histrinicos genios que ha dado
el rock
and roll, tiene algo importante que
decirnos: que por encima de todo est la
pasin por la vida.
"ME LLAMAN, / ME LLAMAN EL GORDO, / PORQUE PESO / DOSCIENTAS
LIBRAS" ('The fat man', grabada por Fats Domino, 1949)
E T S D O M I N O ,
E L R I T M O
C O N T A G I O S O
LUIS MARIO QUINTANA
Habitualmente se identifica la msica de
Nueva Orleans con el jazz primitivo que
todava se toca all para disfrute de turis-
tas. Esa aportacin trascendental ha oscu-
recido su importancia en el desarrollo del
rhythm and blues (r&b), rock and roll y soul.
Para los artistas locales, sin embargo,
todo es lo mismo:
dance music, msica
para el baile. De hecho, varios aos antes
de que se hablara de
rock and roll, Fats
Domino ya triunfaba con ese tipo de msi-
ca. Su xito fue un gran impulso para los
artistas
-negros y blancos- de Nueva
Orleans, y tuvo repercusiones en lugares
inesperados (el exuberante
skajamaicano
es deudor directo de su sonido).
Antoine Domino naci el 26 de febrero
de 1928 en Nueva Orleans, en una nume-
rosa familia en la que existieron varios
miembros con inclinaciones musicales;
su
padre era violinista, y su to Harry Verette
fue trompetista dejazzen las orquestas de
Kid Ory y Oscar Celestin. A los seis aos,
Domino aprendi a tocar el piano, y poco
despus comenz a actuar en lugares p-
blicos, en compaa de un bajista llamado
Billy Diamond, que le bautiz como
Fats
(Grasas). Alternaba la msica con diferen-
tes trabajos: primero llev un carrito de
helados y luego estuvo empleado en una
fbrica de somieres. Un da, a Antoine se
le vino encima una pila de ellos y sus ma-
nos quedaron heridas hasta tal punto que
los mdicos le anunciaron que no podra
volver a tocar, ya que era necesaria una
amputacin. Domino se neg rotunda-
mente, y despus de dos aos de una dura
rehabilitacin se present nuevamente en
los escenarios.
En 1948 fue fichado por el sello disco-
grfico Imperial, e inici al mismo tiempo
una fructfera colaboracin con el lder de
banda-trompetista-
compositor y arre-
glista Dave Bartho-
lomew, la piedra so-
bre la que Fats cons-
truy su historia. En
1949 apareci su pri-
mer disco, con dos
temas: The fat man y
Detroit blues, que se
convirtieron rpida-
mente en un conside-
rable xito en, las lis-
tas de r&b. Luego si-
gui una coleccin
de canciones que con
el tiempo se han ido
incorporando al re-
pertorio de todo tipo
de artistas:
Please,
don't leave me
(1953),
Ain't that ashame
(1955), Blueberry hill
(1956), Blue monday
(1956),
Fm walking
(1959) o My
girl Jo-
sephine
(1960).
Durante los aos
sesenta su msica sufri una pequea
transformacin, al introducir arreglos ms
sofisticados, e incluso secciones de cuer-
da. Eso no impidi que su estrella comen-
zara a decaer, al igual que ocurri con la
mayora de los msicos de Nueva Or-
leans, que fueron eclipsados por los nue-
vos sonidos de grupos como los Beatles.
Curiosamente, en 1968, Fats Domino
tuvo cierto xito con sus recreaciones de
Lady Madonnay Lovely Rita,
del grupo de
Liverpool.
Su currculo discogrfico es impresio-
nante: ventas de alrededor de 65 millones
de ejemplares, 22 discos de oro, ms de 90
singles grabados y ms de 25 eleps. Parti-
cip en grabaciones de diversos msicos,
como Joe Turner, Smiley Lewis o Lloyd
Price. Se rode de algunos de los mejores
instrumentistas de Nueva Orleans: el inse-
parable Bartholomew (trompeta), Alvin
Tyler (saxo tenor), Earl Palmer (batera),
Lee Allen (saxo tenor) o Frank Fields
(bajo). Sus canciones han sido incluidas
en el repertorio de msicos como Jerry
Lee Lewis, Johnny Burnette, The Band,
Them, Flamin' Groovies, John Lennon...
Tambin tuvo un papel importante en pe-
lculas como Jamboree o The girl can't
help t.
Se puede ver ahora a Fats Domino en
Las Vegas, y compartiendo cartel con
otros veteranos del
rock. Conserva sus 110
kilos de humanidad, y vive tranquilo ro-
deado de sus ocho hijos, cuyos nombres
empiezan.todos por la A de Antoine.
Fats D omino, un intrprete de gran
simpata personal.
ats D omino sola decir
que grabar discos no era ningn
problema para l. E n el
estudio se desenvolva con la
misma comodidad que
demostraba en los escenarios.
C on la ayuda de D ave
Bartholomew, desarroll un
sonido muy reconocible: su
alegre piano cabalgaba sobre
l
os ritmos caractersticos de
l os bateras de N ueva O rleans,
con vibrantes solos de saxo
tenor despus de la segunda o
tercera estrofa y una voz
exuberante, marcada por su
acento francs.
"MANO DE LPIDA, MENTE DE CEMENTERIO, / TENGO 22 AOS, NO
ME IMPORTA MORIR, / A QUIN QUIERES T?" (Bo Diddley)
D O D I D D L E Y
'E L GL AD I AD O R NE GRO '
LUIS MARIO QUINTANA
Si Chuck Berry es considerado como el
gran poeta del
rock and roll, Bo Diddley
es el arquitecto de un sonido cuya im-
portancia e influencia van creciendo
con el paso del tiempo. Diddley fue el
creador de un elemental ri
f -secuen-
cia
musical de varias notas, repetida
constantemente a lo largo de una can-
cin-, que, envuelto en sus hipnticos
ritmos de jungla, result ser todo un
hallazgo. Grupos del
beat britnico de
los sesenta (Rolling Stones, Pretty
Things, Yardbirds, Downliners Sect)
son, en parte, herederos de su estilo.
Grupos del garaje americano (sobre
todo en Tejas) de esa misma dcada
tambin se basaron en sus sonidos,
aunque tomndolos de la escuela brit-
nica.
Msicos de todas las pocas y
ahora las nuevas bandas americanas y
europeas siguen utilizando los mtodos
y las composiciones de este criollo o
francs negro,
como a l le gusta defi-
nirse.
Ellas Bates, luego Ellas McDaniel
(adopt ese apellido al crecer con una
prima de su madre, Gussie McDaniel),
naci en una granja algodonera entre
McComb y Magnolia (Misisip) el 30
de diciembre de 1928. En 1933 ya se en-
contraba en Chicago, donde aprendi
violn y guitarra con el profesor O. W.
Frederick. Tambin emprendi una pe-
quea aventura como boxeador, poca
en la que nace su apodo de guerra, Bo
Diddley. A partir de 1951 toc en los
mercados, en las calles, e incluso lleg
a aparecer en un club famoso, el 708,
donde se ponan de manifiesto en sus
actuaciones sus ms cercanas influen-
cias: Louis Jordan, Nat
King Cole,
John Lee Hooker o Muddy Waters. En
1955 tuvo su gran oportunidad en una
prueba para el sello Checker (subsidia-
rio de Chess), que le permiti grabar
ese mismo ao su primer disco, con dos
temas: Bo Diddley y I'm a man. En ellos
empieza a destacar su exuberante voz,
el inconfundible sonido de su guitarra
distorsionada y psicodlica.
Parte. fundamental del impacto de
sus creaciones fueron los msicos que
le acompaaban: Jerome Green (toca-
ba las maracas y le daba respuesta vo-
cal); su hermanastra, llamada la Du-
quesa (segunda guitarra); la armnica
Bo D iddley, un msico con una
esttica muy personal.
de Billy Boy Arnold; la guitarra de
Bobby Parker; las bateras de Franz
Kirkland o Clifton James; el piano de
Otis Spann, o incluso los Moonglows
para los coros.
As fueron surgiendo canciones con
un ritmo penetrante y enftico, como
Diddley Daddy, Hey Bo Diddley, Pretty
thing (1955); Who
do you love, Cops and
robbers, Before you accuse me
(1956);
Mona, oh yea (1957); Say man
(1958);
Roadrunner (1959); Cadillac (1960); I
can tell, you can't jugde a book by the co-
ver
(196 l).
HI STO RI A D E L 'RO CK'
PRXI MO CAPTUL O
'
HIJOS DE EL VIS'
El espectacular y persuasivo ritmo
de Bo Diddley ha seguido consolidn-
dose ao tras ao, con grabaciones y
apariciones en escena. Amigo de
Chuck Berry, toc la guitarra en sus
canciones Memphis y Sweet little rock
and roller; tambin grabaron juntos un
elep (Two great guitars) y han comparti-
do cartel en algn concierto. A pesar
de que su sonido se reconoce en nume-
rosas grabaciones de otros artistas, la
crudeza de su arte le cerr el paso a las
ventas millonarias. Sus discpulos e
imitadores pueden haberle arrebatado
derechos de autor al firmar ritmos y
riffs de Diddley como propios, pero lo
que nadie le puede quitar es esa actitud
desafiante, la magia penetrante de su
msica hipntica. Un buen ejemplo
puede ser su avasalladora actuacin re-
cogida en la pelcula
Keep on rockin'.
Con su irresistible dinamismo, El
Gladiador Negro es otra dimensin. El
pelo cortado cuidadosamente a cepillo,
gruesas gafas de concha y una espec-
tacular coleccin de guitarras son las
caractersticas de su imagen.
E L P A I S
HISTORIA DEL `ROCK'
Aunque Elvis Presley no se hubiera atrevido a dejar su tra-
bajo como camionero por la msica, el rock androll habra
terminado materializndose: eran muchos los intrpretes j-
venes que estaban buscando un lenguaje propio. Pero el azar
puso a Elvis en el ojo del huracn de una msica envolvente.
Fue el catalizador de una forma de expresin nueva que
prendi rpidamente en una generacin que no haba pade-
cido la lI Guerra Mundial. Con una presencia fsica muy
definida y una voz turbulenta, Elvis abri la brecha por la
que se filtraron Buddy Holly, Jerry Lee Lewis, Gene Vincent, Eddie Cochran y el
resto de los frenticos pioneros, blancos y negros, que dieron forma a las posibili-
dades expresivas que se encerraban en las semillas del rock androll.
A TRAVS DE ELVIS PRESLEY Y SUS CONTEMPORNEOS, EL `ROCK AND ROLL
,
ENCENDI LA IMAGINACIN DE MILLONES DE JVENES
IJOS
DE ELVIS
Jerry Lee Lewis (arriba), Gene
Vincent (a la izquierda) y Buddy
Holly (a la derecha), la plana
mayor de la segunda oleada del
rock and roll, directamente
i
nfluida por Elvis Presley.
6
"DAME EL DINERO Y DIME DNDE EST EL PIANO. EN QUINCE MINUTOS
TODOS ESTARN AULLANDO, BRINCANDO Y TEMBLANDO" (Jerry Lee Lewis)
Una imagen de Jerry Lee Lewis en los aos
cincuenta.
Mell
amo Jerry Lee
Lewis, soy de Louisiana, / y
ahora voy a tocar un poco de
boogie en este piano que tengo
aqu. / Hacindolo
esplndidamente voy a
conseguir que esto tiemble, /
l
o voy a hacer y lo voy a hacer
hasta que os rompis. / Se
ll ama el boogie
de Lewis, en la
forma en que Lewis lo toca, /
pienso hacer un poco de mi
boogie woogie
todos los
das. / Bien, ahora viajemos
hasta la vieja ciudad de
Memphis, / all es donde ese
chico, Presley, dice que no
sois nada ms que unos
sabuesos, / pero ahora
tomad mi
boogie, os mantendr
en movimiento, / hasta que
empecis a temblar. / Se llama
el boogie
de Lewis, en la
forma en que Lewis lo toca. /
Seor, yo hago mi
boogie
woogie
todos los das.
(Lewis Boogie,
cancin
compuesta e interpretada por
Jerry Lee Lewis.)
E R R Y LE E
LE W I S , ` E L A S E S I N O
D E LUI S I A N A '
JESS ORDOVS
De los cinco grandes creadores del rock
and roll que grabaron para Sun Records
-los cinco de 1955 (Elvis Presley, Carl
Perkins, Johnny Cash, Roy Orbison y
Jerry Lee Lewis)-, es este ltimo el que
ms honor ha hecho a su propia leyenda y
a la idea, bastante extendida, de que el
rock and roll es msica de juerguistas, be-
bedores y gente envenenada y sin escrpu-
los. Al fin y al cabo, Elvis era un buen chi-
co, Roy Orbison siempre ha sido un senti-
mental, Johnny Cash ha lamentado pbli-
camente ms de una vez su drogadiccin y
Carl Perkins es un tpico norteamericano
del Sur sin demasiadas agallas. Por el con-
trario, Jerry Lee Lewis ha dado durante
aos numerosas muestras de desprecio
por las ms elementales costumbres so-
ciales, y si alguien se ha atrevido a decirle
algo, l siempre ha dejado bien claro que
sigue siendo The Killer (El Asesino).
Jerry Lee Lewis (Ferriday, Luisiana,
1935) era ya un profesional del piano a la
edad de' 15 aos. Tocaba boogie, rhythm
and blues y country swing
para una emisora
local hasta que decidi presentarse con
sus canciones en el estudio de grabacin
de Sam Philips, en Memphis. Pero Sam
no estaba ese da all, as que el primer
contacto lo tuvo con su colaborador, Jack
Clement. Jerry le dijo que poda tocar el
piano como Chet Atkins. Clement qued
intrigado porque Chet Atkins tocaba la
guitarra, no el piano; pero entendi lo que
quiso decirle cuando oy sus canciones, y
le despach rpidamente, despus de una
corta audicin, con el consejo de que
aprendiera un poco de rock and roll, que
era lo que quera lanzar Sun Records.
Tras varias visitas y otras tantas grabacio-
nes, Sam Philips y Jerry Lee Lewis lanza-
ron la bomba: Whole lot of
shakin going on
(Sun, 1957).
Se vendieron ms de un milln de co-
pias de la cancin, y Lewis se convirti en
cuestin de meses en una estrella. A Who-
le lot... le sucedieron canciones tan rotun-
das y apabullantes como Great balls offire
(Sun, 1957), High school confidential (Sun,
1958) y Breathless (Sun, 1958), con las que
Jerry Lee
Lewis, en 1978.
confirm su talento y clase para arrollar
en las listas de xitos con efectivas y con-
tagiosas incitaciones del tipo de
Shake it
baby, shake (Muvelo, chica).
Pero poco despus, a mediados de
1958, Jerry Lee Lewis decidi contraer
matrimonio con Myra Brown. Y ah se de-
sat el escndalo. Los peridicos descu-
brieron que era su tercer matrimonio (se
haba casado por vez primera cuando tan
slo tena 14 aos) y que Myra no haba
cumplido los 14, y, por si fuera poco, era
prima del cantante (en tercer grado). De
la noche a la maana le acusaron de co-
rrupcin de menores y se encontr con to-
das las puertas cerradas. Y sin giras, ac-
tuaciones ni presentaciones en las grandes
cadenas de radio y televisin, se vio con-
denado al ostracismo y a tener que sobre-
vivir tocando en pequeos clubes y locales
de mala muerte.
Sin embargo, Jerry Lee Lewis no era un
cualquiera. Poda tocar el piano con las
manos, con los pies, con el culo y subido
encima de l, sin que nadie osara perderle
el respeto ni considerarle un gracioso o un
idiota. En todo caso, un punk, pero con
canciones de talla y una manera de tocar
el piano que dejaba boquiabierto a cual-
quiera. Y si alguien, por simple ignorancia
o desconocimiento de lo que haba hecho
o poda hacer, se atreva a insultarle, se
encontraba con la respuesta de un Lewis
orgulloso y altivo: "Soy el asesino, to. Y
nadie corta al asesino!". Y si era necesario
quemar el piano para demostrarlo, lo que-
maba, como hizo en una ocasin en que
tuvo que tocar de
telonero de Chuck Berry
en un
show organizado por Alan Freed:
acostumbrado a cerrar los conciertos
con sus incendiarias canciones, le sent
como un tiro tener que tocar antes de
Chuck Berry, en un momento en el que
"PUEDO HABER CANTADO UNA CANCIN DIEZ MIL VECES, PERO SIEMPRE
DE UNA FORMA DIFERENTE, COMO SI FUESE NUEVA" (Jerry Lee Lewis)
ambos estaban en lo mejor de sus respec-
tivas carreras. As que, mientras se despe-
da con el Whole lot of shakin, roci el pia-
no con gasolina, lo prendi fuego y dijo:
"Me gustara ver qu hijo de puta supera
esto".
Todos los crticos yfans que tuvieron la
oportunidad de verle en los aos cincuen-
ta recalcan la espontaneidad y fuerza de
sus interpretaciones, muy distintas de las
amaneradas y ensayadas apariciones de
Elvis Presley. De ah que cada una de sus
actuaciones sea recordada como nica.
Durante los aos sesenta, una vez olvida-
do el escndalo de su tercer matrimonio,
Jerry Lee realiz varias giras por el Reino
Unido. Cosech siempre un gran xito,
aunque su estilo se fue orientando cada
vez ms hacia el country, hacindose ms
reposado y nostlgico.
Pero, aun as, no ha perdido su mirada
de asesino ni ha dejado de lado su reperto-
rio ms poderoso. Ni siquiera en las giras
organizadas, en las que comparte carteles
con otras luminarias del country
-cartel
que siempre cierra l con su piano y su
Whole lot of shakin-, se echan de menos
sus primeros xitos. En su repertorio en-
tran tambin numerosas baladas, casi to-
das grabadas en los aos sesenta, cuando
decidi ser ms un cantante country que
un rockero apocalptico. De hecho, entre
1968 y 1973 consigui ms de una docena
de xitos en Mercury / Smash con ttulos
tan memorables como Another time, anot-
herplace
(Smash, 1968), What's made Mil-
waukee famous
(Smash, 1968) o Drinkin
avine spo-dee o'dee (Mercury, 1973).
Por entonces tambin se reeditaron
con xito varios singles grabados en los es-
tudios de Sun Records, como Invitation to
your party (Sun, 1969) o Waiting fo a tran
(Sun, 1970), canciones que en su da no
alcanzaron las listas. Pero, exceptuando
las grabaciones que realiz en Londres en
1973, con ms de una docena de jvenes
msicos de rock
como Peter Frampton,
Rory Gallagher, Albert Lee o Gary
Wright, sus ltimos discos no han recibido
demasiada atencin fuera del ambiente
country.
Y una vez ms son las noticias sobre
sus borracheras, desplantes, juicios y es-
ponsales las nicas que saltan a los peri-
dicos. Como la que daba cuenta (vase EL
PAI S del 26 de abril de 1984) de que haba
celebrado su sexto matrimonio, en Meni-
phis, con Kerry McCaver, de 22 aos,
ocho meses despus de la muerte de su
quinta esposa. La nota recordaba que los
tres primeros matrimonios de Jerry Lee
Lewis haban acabado en sendos divor-
cios, mientras que sus dos ltimas mujeres
haban corrido peor suerte: la cuarta se
ahog en 1982 y la quinta muri de sobre-
dosis de droga. Y a todo ello habra que
aadir la prdida de su hijo mayor.
Poco despus
de tocar en Espa-
a (Madrid y Bar-
celona) formando
parte del paquete
country de Marl-
boro (verano de
1985), fue opera-
do a vida o muer-
te en EE UU. Sa-
li del hospital de
Memphis con un
poco menos de
estmago. Pero
eso no le ha impe-
dido, al parecer,
seguir grabando
canciones y apa-
reciendo en pbli-
co, donde invaria-
blemente ataca el
piano con los ta-
cones de sus
botas.
Y es que Jerry
Lee Lewis es de
los que saben que
el rock and roll
vive de mitos
como l, y siem-
pre est dispuesto
a satisfacerla cu-
riosidad de los
que van para ver
cmo saca el pei-
ne del bolsillo de
la camisa y lo
pasa con toda chulera sobre su largo ca-
bello ondulado, mientras espera los gritos
de entusiasmo de sus fans. Aunque ahora
ya nadie le insulta y siempre tiene el honor
de cerrar los festivales en los que partici-
pa, como una leyenda que accede a dejar-
se ver y a oficiar el rito del
rock and roll una
vez ms.
Muerto Elvis, Jerry Lee Lewis es uno
de los pocos creadores del rock and roll
primitivo que mantiene viva -aunque sea
con ayuda de la unidad de cuidados inten-
sivos de Memphis- la llama de la rebe-
lin ritual del rockero contra la masifica-
cin y la mansedumbre, si bien es cierto
que sus rugidos ya no son lo que fueron.
Aunque en el circo del rock lo
que importa
es mantener el tipo con las marcas del bis-
tur bien arropadas, como si nada hubiera
pasado. Y si alguien le insina al Asesino
de Luisiana que tiene mal carcter, como
hizo una periodista de TVE en Barcelona,
l contestar que no, que es un tipo muy
simptico, pero que, por favor, no le mo-
lesten con ciertas preguntas, no vaya a
perder su buen humor. Bastante hace con
llevar las botas puestas.
En directo, Jerry Lee Lewis es rock and
roll en su forma ms frentica.
i ces que te podras
enamorar de Elvis, / y que te
gustara or a Jackie Wilson
cantar. / Espera un minuto, un
minuto, pequea, / slo te
quiero decir una cosa: / Bien,
tu amor por Elvis Presley no
podra durar mucho, mucho
tiempo, / te hartaras de l al
verle atravesar tu puerta
contonendose. / Es bien
cierto que Jackie Wilson, oh,
puede hablar y hablar, / pero
te hartaras de l al ver sus
andares. / Todo esto no te
sucedera conmigo.
(lt won't happen with me,
cancin grabada por Jerry Lee
Lewis, 1961.)
"LA JUVENTUD CATLICA NO DEBE TOLERAR EL TRIBALISMO O LOS BAILES
I
NDECENTES DEL `ROCK AND ROLL" (Cardenal Strich, Chicago, 1957)
Al os adol escentes
bl ancos, l a msica del gueto l es
reservaba sorpresas tan
del iciosas como el
descubrimiento del grupo
Three Tons of Joy (Tres
Tonel adas de Al egra), un tro
vocal dirigido por el productor
Johnny Otis y compuesto por
Marie Adams (en el centro) y l as
hermanas Sadie y Francine
McKinl ey. Como deca un viejo
blues, "no es l a carne l o que
i mporta, sino cmo l a mueves".
OCES BLANCAS,
RITMOS NEGROS
MINGUS B. FORMENTOR
El rock androll irrumpi como arrasadora
tromba sonora y vital en el mercado norte
americano de la msica popular, en el que
estaban claramente diferenciados el Tin
Pan Alley y la race
music, o, lo que es lo
mismo, los sonidos para blancos y los so-
nidos de y para los negros. Sus respecti-
vos canales de distribucin eran distintos
y estancos entre s, distintas las tiendas en
que se vendan unos y otros discos, distin-
tas las emisoras que los radiaban, distin-
tas las empresas discogrficas encargadas
de grabarlas. Por lo dems, el subsector
de la msica blanca que haba tenido pri-
mordial contribucin en el nacimiento del
rock and roll, el country and western,
posea
tambin vas de difusin y creacin aut-
nomos, adems de una capital geogrfica
precisa e indiscutible: Nashville, Ten-
nessee.
A mediados de los cincuenta se produ-
ce una estimulante interseccin de todas
esas corrientes y comienzan a proliferar
los artistas blancos que convierten en xi-
tos millonarios temas con algunos aos de
antigedad y que hasta entonces no ha-
ban logrado traspasar los consolidados
circuitos de la race music. Por ejemplo,
"OCURRE QUE LOS NEGROS INVENTAN UNA MSICA QUE ES ROBADA POR LOS
BLANCOS, QUE SE QUEDAN CON LA GLORIA Y EL DINERO" (Johnny Otis)
uno de los primeros xitos de Bill Haley
and The Comets (cuarto lugar en las listas
de ventas) fue un tosco
blues de Big Joe
Turner, el titulado
Shake, rattle and roll
(sin olvidar que la tcnica del saxofonista
Rudy Pompilli, as como su incorporacin
a un grupo originalmente country, tenan
mucho de calco descafeinado de la frmu-
la impuesta por Louis Jordan unos aos
antes).
Elvis Presley hizo una fortuna con su
versin de Hound dog, tema escrito y lleva-
do al xito entre los suyos por la eximia
blueswoman Big Mama Thorton; su primer
disco para la Sun incluy un
blues
com-
puesto por Arthur Crudup, el That's all
right mama. Siempre hubo un negro detrs
antes. Y cuando comienza a hablarse de
rock and roll y cunde la fiebre, los negros
aportan sus propios representantes, que,
de hecho, no son otros que los ms gran-
des: Little Richard, Chuck Berry o Bo
Didley.
"Si pudiese encontrar un blanco con el
sonido y el feeling de los negros me hara
rico". Mediada la dcada de los cincuenta,
stos eran los clarividentes sueos de Sam
Phillips, quien acababa de poner en mar-
cha Sun Records, el mtico sello discogr-
fico que acogi la flor y nata del naciente
rock and roll. Los sueos de Phillips slo se
cumplieron parcialmente. Encontr a
Presley, pero no los millones. Su error de
clculo fue creer que podan materializar-
se sus sueos regentando una compaa
i ndependiente y limitada en su influencia
al Estado de Tennessee y alrededores.
Cuando la fama de Presley traspas las
fronteras estatales no tardaron en lanzar-
se sobre el apetitoso bocado las compa-
as nacionales con cobertura para todo
Estados Unidos.
Sin embargo, su frase segua sinteti-
zando mejor que ninguna otra la clave de
la revolucin musical que acababa de po-
ner en marcha el rock and roll. Haba dos
aspectos, artstico y crematstico. Si al-
guien tomaba msica negra y la ejecutaba
con espritu negro (algo previamente exis-
tente, premisa artstica, la esencia musi-
cal), poda enriquecerse siempre que fuese
blanco y joven. Lo nico que quedaba al
albur eran los caminos concretos, hasta
cierto punto imprevisibles en una indus-
tria que apenas despuntaba, la del consu-
mo juvenil.
El blues tuvo un hijo y le llamaron rock-
'n'roll es el ttulo de una de las primeras
composiciones de Muddy Waters. La pa-
ternidad de la criatura (no exclusiva, pero
s predominante) corresponde al blues
elctrico, al gestado en Memphis (su sede,
Beale Street) y Chicago (su condominio, el
barrio del South Side). Ese enorme con-
Conway Twitty (en la fotografa, segundo
por la izquierda): "Todos los cantantes
country sabemos de blues. Y viceversa".
glomerado cultural, artstico, econmico y
sociolgico que encubrimos actualmente
con el trmino rock tiene su fuente ltima
en la tradicin musical afroamericana. El
rock no slo se inspira en msica negra,
sino que asimila en buena medida la filo-
sofia que recubre el hecho musical entre
l as gentes de origen africano. Se pasa de la
msica como cultura o divertimento a la
msica como forma de vida y fuente de pe-
queas sabiduras.
La presencia de lo negro, su esenciali-
dad en la historia del rock, no queda confi-
nada a sus aos de arranque. Si importan-
te fue el papel desempeado por los
blues-
men, no menos fructfera se nos muestra la
inseminacin de msica afroamericana de
origen religioso (spirituals, gospel) a travs
de los primeros grupos vocales y la espln-
dida tradicin del soul. Sucesivos desgajes
o evoluciones llevaran hasta el funky y la
disco-music, mientras Jimi Hendrix desa-
rrollara la guitarra elctrica hasta sus l-
timas consecuencias. Y los msicos blan-
cos nunca dejaran de nutrirse en tan fres-
cos manantiales, reelaborar, mezclar, re-
cuperar una y otra vez, desde Presley has-
ta Springsteen, pasando por Cream. Tam-
bin iran calando en el magmtico cos-
mos del rock el toque latino (como mucho
antes haba hecho en el jazz) de origen ca-
ribeo. Y del Caribe anglohablante llega-
ra el reggae y sus antecedentes (ska, rock-
steady). Africa cerrara el crculo al inte-
grarse en el pop de nuestra dcada, donde
la amalgama es la ley. Pero casi sin excep-
cin, de forma directa o por corta filogne-
sis evolutiva, han podido detectarse ne-
gros detrs. Y as seguir siendo.
n los aos cincuenta
fueron numerosos los artistas
blancos que se labraron una
carrera a base de interpretar
versiones edulcoradas de
xitos del mercado de la msica
negra. Bill Haley y Elvis
Presley se escaparon de esa
rutina al transformar los
arreglos y aportar su
personalidad a las
adaptaciones. No puede
decirse lo mismo de
depredadores como Pat Boone,
Georgia Gibbs, las McGuire
Sisters o los Crew Cuts, que se
aprovecharon de que las
grabaciones originales haban
sido editadas por marcas
i ndependientes para triunfar
con sus copias oportunistas.
Era un pequeo sntoma de que
la segregacin racial se
mantena: en 1956, un cantante
tan inofensivo como Nat King
Cole fue golpeado por atreverse
a cantar en el Estado sureo
de Alabama ante un pblico
mayoritariamente blanco.
"DICEN QUE YO CONTRIBUYO A LA DELINCUENCIA JUVENIL, PERO
CREO QUE EL `ROCK' NADA TIENE QUE VER" (Elvis Presley, 1956)
El fallecimiento
d e Elv is
P r es ley no s lo fu e u na
conmoci n en s u p a s natal.
El d iar io comu nis ta fr anc s
L'Humanit
i
nclu y u na
emotiv a d es p ed id a en la q u e el
au tor comentab a: " H ab amos
alcanz ad o nu es tr a j u v entu d ,
p er o no ten amos u n d ios .
Entonces lleg : s e llamab a Elv is
P r es ley " .
LVIS P ARA
SIEMP RE
DIEGO A. MANRIQUE
Cualquier intento de valoracin de la figu-
ra de Elvis en el contexto del rock topa con
el problema de lo-que-pudo-ser-y-no-fue.
Es decir, su transformacin de artista
creativo en producto degenerado, la pr-
dida de su talento innato por culpa de una
direccin artstica miope a la que el can-
tante hizo poco por resistirse. Una prdi-
da no total: nos obsequiaba con destellos
ocasionales, frustrantes recordatorios de
que todava conservaba sus mejores cuali-
dades. Renaca brevemente la esperanza,
rpidamente aplastada por discos medio-
cres, pelculas de tercera o conciertos casi
grotescos.
Para los europeos, que nos complace-
mos en una visin de Norteamrica como
tierra de nobles salvajes, Elvis es otro
caso del inocente devorado por la mqui-
na de hacer dinero. Sin embargo, la histo-
ria de Elvis es la del rock and roll: sonido
rebelde, enemigo pblico nmero uno y
supuesta amenaza a la estabilidad social,
que termina siendo parte inevitable de la
banda sonora diaria, otra oferta para to-
dos los pblicos de la industria del entre-
tenimiento. Elvis, el tipo primitivo cuyas
contorsiones no podan ser mostradas por
la televisin en 1957, se integra en el pano-
rama norteamericano. Y la profundidad
de esa insercin slo se descubre cuando
muere, el 16 de agosto de 1977.
Fueron las emisoras de radio las pri-
meras en difundir las malas nuevas de
Memphis. Los teletipos de las agencias de
noticias UPI y Associated Press no deja-
ban lugar a dudas. Nada ms saltar la no-
ticia al aire los telfonos quedaron blo-
queados por oyentes ansiosos que desea-
ban confirmacin, detalles o la oportuni-
dad de expresar los sentimientos ante la
desaparicin del cantante. En Chicago, el
locutor de WLS, la principal emisora de
rock, manifestaba su asombro: "No se me
ocurre ningn otro suceso que haya con-
movido tanto a la gente: nos estn llaman-
do nios de nueve aos y ancianos de 60;
todos dicen que es como si hubieran per-
dido a alguien querido, a un miembro de la
familia".
Ese reconocimiento de Elvis como algo
propio se repeta una y otra vez entre la
multitud que se haba congregado en las
puertas de Graceland, la mansin del can-
tante. Se recordaba que Elvis era genero-
so, que haba regalado un Cadillac a una
pareja que se qued mirando su coche.
Nadie tena detalles exactos de cundo y a
quin ocurri aquello, pero no se dudaba
de su veracidad. Nadie adora a una estre-
lla tacaa.
Movindose entre la masa, nerviosos
reporteros y equipos de televisin pregun-
taban las razones de toda aquella desola-
cin. Las respuestas: "Le queramos",
"era uno de los nuestros", "debemos mos-
trar nuestro respeto". Llegaban famosos
amigos, entre ellos James Brown, gran jefe
del soul, que haba alquilado un avin para
acercarse a Memphis, y que justificaba as
su presencia: "Tena muchos seguidores
en los barrios negros, pero no lo podan
expresar. Una chica negra no poda acer-
carse a besarle. La realidad es que Elvis
era aceptado por todos. Pero el sistema no
permite eso, que blancos y negros puedan
vivir juntos y en paz".
De la Casa Blanca sala una declara-
cin oficial de otro sureo, el presidente
Jimmy Carter: "La muerte de Elvis Pres-
ley priva a nuestro pas de una parte de s
mismo. Era nico e irreemplazable. Hace
ms de 20 aos apareci en la escena con
un impacto sin precedentes y que proba-
blemente nunca ser igualado. Su msica
y su personalidad, que fusionaban los esti-
los del country blanco y el rhythm and
blues negro, cambiaron permanentemente
la cara de la cultura popular norteameri-
cana. Tena un inmenso nmero de segui-
dores, y en todo el mundo era un smbolo
de la vitalidad, rebelda y buen humor de
este pas".
No slo era asombrosa la precisin de
esta necrolgica -redactada por un joven
miembro del equipo presidencial-, sino
tambin el mismo hecho de que el presi-
dente lamentara pblicamente la muerte
de un cantante. Una decisin audaz, y
ms si tenemos en cuenta las simpatas del
difunto hacia el Partido Republicano, per-
sonificado por Richard Nixon. Adems,
Carter y Presley slo haban hablado en
un par de ocasiones; en la ltima, el artista
le telefone con la disparatada idea de so-
licitar su intercesin en el caso de un ami-
go suyo procesado por fraude.
Tambin reaccion la televisin. La ca-
dena CBS se llev la mayor parte de la au
diencia al encargar un programa especial
a Charles Kuralt, el periodista responsa-
ble de cubrir los asesinatos de Robert
"MI HERMANA ME REGAL UN DISCO DE ELVIS PRESLEY. ORLO
Y QUERER TOCAR LA GUITARRA FUE TODO UNO" (Keith Richards)
Kennedy y Martin Luther
King. Kuralt, que entrevist
al intrprete a su salida del
Ejrcito, dio en el clavo con
sus palabras finales: "Es im-
posible imaginar que la his-
toria de Elvis pudiera ocurrir
en otro sitio que no fuera
aqu. Molde su xito con
elementos norteamericanos:
country y blues, gospel y rock,
un poco de Memphis y un
poco de Las Vegas, un poco
de arrogancia y un poco de
religiosidad. Un camionero
de Tupelo que se enriqueci
tanto que poda regalar co-
ches de lujo. sa es una his-
toria norteamericana.
Cmo podamos sentirnos
distanciados de Elvis? Era
un hijo del pas".
Elvis como metfora de
Estados Unidos. Tambin
Bruce Springsteen fue inte-
rrogado en aquellas horas
confusas: "Era tan grande
como todo el pas, tan gran-
de como todo el sueo ame-
ricano. Personificaba su
esencia y estaba enfrentado
en combate mortal con esa idea. Era algo
horrible y al mismo tiempo algo fantsti-
co. Nadie podr reemplazar a ese tipo".
Pero fueron muchos los que lo intenta-
ron. Legiones de ellos. Los imitadores de
Elvis. Menos de un mes despus de su
muerte, un tal Dennis. Wise abandon su
trabajo y se fue al mejor experto en ciruga
plstica. Manipularon sus pmulos, labios
y nariz para que se pareciera al Presley de
1972. Remodelado, comenz a presentar-
se en directo como Forever Elvis: "Lo de
Elvis Para Siempre significa que mi vida
queda dedicada a l. No tengo problemas
de identidad: creo que Elvis y yo tenamos
la misma personalidad".
Entramos en terrenos religiosos. Aca-
baba de ser enterrado cuando aparecan
en los alrededores de Graceland vendedo-
res con carteles y pegatinas que proclama-
ban: "Elvis vive", nueva versin del eslo-
gan "Jess vive". Competan con una am-
plsima gama de recuerdos, desde estatuillas hasta fotocopias de su testamento.
Ms de un milln de personas visitaron su
tumba en el cementerio de Forest Hill en
poco ms de un mes, hasta que, despus
del intento de robar el cadver, fue trasla-
dado dentro de los muros de Graceland.
Finalmente, a pesar de todas las obje-
ciones que podamos presentar, su biogra-
fa es la de un triunfador. El catalizador de
una ingenua revolucin juvenil termin
distancindose de los rebeldes que lo si-
guieron, pero conquist el respeto de gen-
te que creci mansamente con l; gente
que apreciaba a Elvis por lo que realmente
era: un famoso que no olvid sus races,
un hortera sin remordimientos, un vicioso
con inclinaciones msticas, un dolo que
fracas en su deseo de tener una familia
estable, un millonario que saba gastar su
dinero con alegra.
Incluso el desenlace trgico y la revela-
cin de sus miserias tienen un efecto re-
confortante e inspiran compasin hacia el
desgraciado. Ahora mismo, en las proxi-
midades de Graceland, se estn congre-
gando sus adoradores. Dos tercios de esos
fieles son mujeres. Muchas de ellas llevan
aparatosas permanentes, ropas chillonas,
perfumes baratos y exceso de peso en sus
cuerpos. Uno de los comerciantes que se
gana la vida all explica que "son gente que
apenas sabe bailar. No se atreven a cantar
y llevan unas vidas decepcionantes. Pero
viven a travs de Elvis". No se queja de su
clientela: "Nunca se atreveran a robar
algo o pagarme con un cheque sin fondos.
Sera como engaar a Elvis, me entien-
de?".
La muerte de Elvis provoc la proliferacin
de imitadores.
n alto porcentaje de los
norteamericanos se identifican
espiritualmente con Elvis
Presley, a pesar de que
numerosos libros publicados
tras su muerte dan una visin
desagradable de su
existencia. El constante
peregrinaje hacia su tumba
ha inspirado a Paul Simon el
tema que da ttulo a su ltimo
elep:
"Voy a Graceland, / por
razones que no puedo
explicar, / hay una parte de m
que quiere ver Graceland".
(
Graceland, 1986.)
"CUANDO
YO ERA UN CRO, NO PODA IMAGINARME QUE HUBIERA
ALGUIEN QUE NO QUISIERA SER COMO ELVIS" (Bruce Springsteen)
La etapa militar de Elvis estuvo envuelta en
misterio: el cantante no deseaba conocer
esa experiencia.
ELVIS EN T R E EL
A M O R Y EL O D IO
'

LOQUILLO
En nuestro pas, durante los ltimos 10
aos, el rock and roll
ha pasado de ser lo
ms despreciado (reducto de viejos rocke-
ros y jvenes patilleros crecidos a base de
engullir los filmes de James Dean y Mar-
Ion Brando) a convertirse en el gnero
ms reivindicado, no slo a nivel musical,
sino tambin en campos como la moda, el
diseo y todo lo que tiene que ver con la
esttica.
Durante estos ltimos aos, los grupos
de
rock and roll espaoles surgidos de las
catacumbas se han esforzado en difundir
nombres hasta ahora desconocidos para
el gran pblico, como Buddy Holly, Gene
Vincent, Eddie Cochran (estos dos lti-
mos, respetados por las nuevas generacio-
nes o el punk). Cuando menos, han dado
una alternativa al tpico
rock and roll=E lvis. P ero cuando se les preguntaba por el
Rey
pareca que estabas hablando de algo
con lo que todos haban crecido, pero a lo
que todos restaban importancia; te mira-
ban como si acabaras de iniciarte en esto
(de no enterarte demasiado, vamos). Na-
turalmente, si les hablabas de su carrera,
sobre todo de su segunda etapa, te respon-
dan: "P ara m, muri en la mili"; y que no
se te ocurriera defenderla o todo el poder
del rock and roll caera sobre ti. Recuerdo
que, de nio, oa hablar de Elvis como "el
hortera se" o "un fantasma del pasado".
Ahora escucho: "Smbolo de la coloniza-
cin americana", y tal vez son los mismos
que hace ms de 30 aos decan: "Vulgar y
soez". P erfecto, nada ha cambiado! Sigue
produciendo amor y odio, los ingredientes
del rock and roll.
La otra noche, discutiendo las razones
por las que Elvis triunf de forma tan ro-
tunda, alguien puso el dedo en la llaga:
"Qu hubiera sido del
rock and roll si ti-
pos como Bill Haley (un adulto infiltrado),
sin ningn tipo de inters en ofender a na-
die en sus letras, se hubieran adueado
del mercado?". P ues muy sencillo, la histo-
ria de los ltimos 30 aos sera muy dife-
"NO SEAS CRUEL, / CON UN CORAZN QUE TE ES
FIEL" (`Don't be cruel', grabada por Elvis Presley en 1956)
rente y, naturalmente, los jvenes se-
guiran siendo una copia de los mayores.
Hubiera podido traspasar el rock and roll
las fronteras con tipos como Jerry Lee Le-
wis o Gene Vincent, semiprohibidos en su
propio pas? Y algo mucho ms importan-
te: qu hubiera sido del negocio del
rock
and roll (representantes, compaas, la te-
levisin, las emisoras de radio)? Por no
hablar de fenmenos como el de las fans,
surgido con Sinatra y triplicado con Elvis,
o de la relacin edad-msica-estilo de
vida.
Elvis no consigui interpretar la vida
de Jimmy Dean en la pantalla, pero con
sus pelculas consigui llevar el
rock and
roll a los lugares ms insospechados, todo
ello unido a unas bandas sonoras que su-
plan la carencia de medios de muchos mi-
llones de jvenes que no contaban con
otra forma de conocer el poder del rock
and roll. Adems de escucharlo podan
verlo, y ah era donde Elvis saba vender
su mejor arma: su imagen.
Por eso creo que habra que diferenciar
entre el cantante de rock and roll y el mito.
Elvis traspas la barrera de msico muy
pronto, y se convirti en una figura con
connotaciones personales y artsticas ex-
tramusicales. Carl Perkins, an hoy, al
preguntrsele por Elvis, responde con un:
"el Rey". Hoy conocemos la cancin Za-
patos de gamuza azul, sabemos que es de
Carl, pero Elvis lanz la cancin a medio
mundo mientras el autor se encontraba en
el hospital. Qu hubiera sido de Gene
Vincent si la Capitol no hubiera estado
buscando a travs de concursos un rival
que compitiera con el Rey?. Siempre se ha
reconocido la impresin que caus Elvis
en Buddy Holly, que ste reconoca sin
pudor, y que se hace patente en filmacio-
nes caseras en las que aparecen juntos.
Elvis influy decisivamente en la se-
gunda generacin de msicos blancos de
rock and rolI. Eddie Cochran, Buddy Holly
o Gene Vincent, quienes a su vez fueron
los padres de lo que surgira unos aos
despus al otro lado del Atlntico, concre-
tamente en Liverpool. Podemos hablar in-
cluso del cable que lanz Elvis Presley a la
msica negra y de su influencia sobre su
futuro desarrollo y reconocimiento por el
pblico blanco; nunca ms sera conside-
rada despectivamente como
msica racial.
Musicalmente, vivimos tiempos confu-
sos. Se habla de la vanguardia de los nue-
vos movimientos, de los reciclajes, y se ol
Elvis, un artista fotognico.
vidan casi siempre los inicios. Es la mana
de empezar la casa por la ventana. A me-
nudo, las mentes pensantes y cierta parte
de pblico especializado, al que le gusta
descubrir artistas y grupos ("No sabes
quin es?" ), cae en el error de despreciar a
dichos artistas y grupos en el momento en
que se hacen conocidos para el gran pbli-
co, y se olvida de un concepto muy impor-
tante: que el
rock and roll es msica popu-
lar y no elitista.
Elvis es el principio y el final de todo lo
que significa rock and roll, desde la gloria
hasta la decadencia. Es algo as como el
primer amor: vuelves a evocarlo una y
otra vez con el paso del tiempo, y terminas
por darte cuenta de lo mucho que ha signi-
ficado. Igual que recuerdas las pelculas
que protagoniz, y que ponan los sbados
por la tarde en televisin: aquel Aloha from
Hawaii
que viste siendo un enano (uno no
haba nacido cuando cant en el Ed Sulli-
van Show). Y, sobre todo, recuerdas aque-
llos artculos que se publicaron tras su de-
saparicin: "l no ha muerto, se encuentra
sumido en el largo sueo de la vida", se
lea. O aquel lema de sufan club: "Ha habi-
do muchos pretendientes, pero slo hay
un Rey".
Lo~ (Jos Mara Sanz), es el cantante del grupo Lo-
quillo y Los T rogloditas.
De la expectacin que
despert Elvis Presley en su
primera visita al popular
programa televisivo de Ed
Suilivan -el 9 de septiembre
de 1956- dan testimonio estas
cifras: lo vieron el 82,6% de
l os telespectadores, mientras
que la histrica nominacin
de Eisenhower como candidato
republicano para su segundo
perodo en la presidencia slo
atrajo al 78,6%.
Buddy Holly.
"VOY A LLEGAR HASTA LA CIMA O ME VOY A HUNDIR. PERO CREO
QUE ME VAIS A VER SIEMPRE EN EL ESTRELLATO" (Buddy Holly, 1959)
Febrero me hizo
temblar, / con cada peridico
que repart. / Malas noticias
sobre el escaln de las
puertas, / no poda dar ni un
paso ms. / No recuerdo si
llor / cuando le lo de su
chica viuda, / pero algo me
doli profundamente, / el da
en que el msico muri.
(American Pie, cancin de
Don McLean sobre la muerte de
Buddy Holly.)
A ETERNA
SONRISA
DE BUDDY NOLLY
N. SENZ DE TEJADA
Como otros grandes del
rock and roll
-Little Richard, Jerry Lee Lewis o Gene
Vincent-, Buddy Holly tambin proceda
del sur de Estados Unidos. Lubbock es
una ciudad situada al oeste del Estado de
Tejas que tras la I Guerra Mundial se con-
virti en un importante centro comercial
de la industria algodonera. En 1970, su
censo ascenda a 150.000 habitantes, tan
religiosos como abstemios, a juzgar por el
elevado nmero de iglesias y las dificulta-
des para conseguir bebidas alcohlicas en
el centro de la ciudad.
El 7 de septiembre de 1936, Ella Holley
dio a luz en Lubbock a su cuarto hijo:
Charles Hardin Holley, a quien su padre,
Lawrence Holley, hombre de oficios tan
diversos como carpintero, cocinero o sas-
tre, apod cariosamente Buddy, quien
no tard en habituarse a la msica. En el
suroeste de Estados Unidos era costum-
bre interpretar canciones en familia, y en
algunas ocasiones la diferencia entre los
verdaderos profesionales y estos grupos
caseros aficionados resultaba dificil de
apreciar. Los Holley no eran una excep-
cin, y estas primeras experiencias mos-
traron la intuicin y aptitudes de Buddy.
A los 11 aos comenz a estudiar pia-
no, instrumento que abandon por la gui-
tarra, con su hermano Travis como primer
maestro. A finales de 1949 entabl amis-
tad con Bob Montgomery, un compaero
de escuela que le introdujo en el country a
travs de las canciones de Bill Monroe y
Hank Williams.
La msica pronto se convirti en una
obsesin para Holly, y los estudios co-
menzaron a resentirse, aunque para satis-
facer a sus padres se matricul en cursos
nocturnos de artes grficas y delineacin.
En compaa de Bob Montgomery y el ba-
jista Larry Welborn comenz a preparar
un repertorio en el que Bob interpretaba
las partes vocales, mientras Buddy Holly
se encargaba de los coros. Al poco tiempo
comenz a interesarse por el rhythm and
blues y a incluir en su repertorio canciones
de este estilo, en las que llevaba la voz
principal. El tro consigui una reputacin
como grupo de directo, primer paso du-
rante aquellos aos para alcanzar el codi-
ciado contrato con una casa discogrfica.
En esa poca, Holly comenz a intere-
sarse por el rock and roll, aficin que se vio
acrecentada cuando Elvis Presley actu
por primera vez en Lubbock, a principios
de 1955. Holly le admiraba, cantaba algu-
nas de sus canciones en las actuaciones e
incorpor al batera Jerry Allison en el
grupo para imitar el sonido del cantante
de Tupelo. Algunos meses ms tarde, el 14
de octubre de 1954, actuaron en Lubbock
junto a Bill Haley y The Comets, y el en-
cargado del concierto promovi el inters
de tres compaas discogrficas (Colum-
bia, RCA y Decca) por el tro, entonces
llamado Western and Bop. La Decca bus-
caba un cantante, y el centro de sus intere-
ses fue Buddy Holly, marginando a Bob
Montgomery y Larry Welborn.
En enero de 1956, Buddy Holly, junto
al contrabajista Don Guess y el guitarrista
Sonny Curtis, lleg a Nashville. La casa
discogrfica quera repetir con Holly el
xito que Elvis Presley haba obtenido po-
cas semanas antes con Heartbreak hotel.
De las cuatro canciones grabadas, Blue
days-black nights se public en abril. Los
proyectos de convertir a Holly en un dolo
no eran tan fciles como esperaba la Dec-
ca, y en los primeros meses de 19571a em-
presa abandon la idea. La primera aven-
tura discogrfica haba durado un ao.
A principios de 1957, Buddy Holly y
Jerry Allison volvan a intentarlo en los es-
tudios NorVaJak, de Clovis (Nuevo Mxi-
co), propiedad de Norman Petty, un nom-
bre clave en la historia de Holly y cuya in-
fluencia se ha llegado a comparar con la
de George Martin con The Beatles. Con la
ayuda de Niki Sullivan (guitarrista) y
Larry Welborn (bajista), el 25 de febrero
de 1957 grabaron una nueva versin del
That'll be the day, al tiempo que pensaban
en un nombre para el nuevo cuarteto. Ha-
ban nacido The Crickets (Los Grillos), y
dos filiales de Decca se interesaron por las
canciones. La decisin fue salomnica:
The Crickets -con Holly- editaron sus
discos con Brunswick, y Buddy Holly en
solitario, con Coral Records.
El da 6 de septiembre, The Crickets
iniciaron su primera gira importante, con
80 actuaciones que sorprendieron a todos
los que esperaban ver aparecer en el esce-
nario a un grupo de msica negra. La po-
"LA MSICA SE HA HUNDIDO DESDE QUE BUDDY HOLLY
MURI" (`American graffiti', filme de George Lucas, 1973)
ca dorada haba comenzado, y las graba-
ciones de nuevas canciones se alternaron
con los conciertos. Norman Petty se haba
convertido en su representante, y tambin
firmaba las composiciones del grupo, en el
que Holly se mostraba como un prolfico y
reconocido autor, alcanzando el xito ese
mismo ao con Peggy Sue,
una cancin de
amor, su tema preferido.
Encaramados al xito, se incorporaron
a la gira El
mayor espectculo de estrellas
para
1957, junto a Fats Domino, Everly
B rothers, Paul A nk a, T he Drifters y L aV ern B ak er, entre otros. C ada artista ac-
tuaba durante 15 minutos, viajaban todos
en autobs y se alojaban en modestos ho-
teles.
El ao de la confirmacin fue 1958. L as
visitas a L ubbock eran cada vez ms es-
pordicas. Nik i Sullivan no pudo soportar
el ritmo y dej a T he C rick ets reducido a
tro:
Holly, A llison y Joe B . Mauldin. En
febrero viajaron a A ustralia y poco des-
pus al Reino Unido, donde actuaron jun-
to a cantantes de baladas, comediantes y
malabaristas.
A su regreso esperaba el primer lbum
de B uddy Holly en solitario y la vuelta con
T he C rick ets a C lovis, en cuyos estudios
comenzaron las primeras experiencias
con piano, rgano y celesta. En junio de
1958, Holly y su impecable sonrisa, mejo-
rada por nuevas fundas para los dientes,
viaj, junto a Norman Petty, a Nueva
York para realizar las primeras grabacio-
nes sin sus C rick ets, con dos canciones de
B obby Darin. Durante su estancia cono-
ci a la puertorriquea Mara Elena San-
tiago. Se casaron el 15 de agosto, en L ub-
bock , y el matrimonio fue mantenido en
secreto para no desilusionar a las fans.
El fracaso relativo de sus discos
duran-
te
1958, los nuevos derroteros que apunta-
ba el rock and roll -con un Elvis Presley
inmerso en la balada y C onnie Francis y
Sam C ook e despuntando hacia un pblico
ms maduro y romntico-, unidos a su
carcter inquieto, le llevaron a intentar
una nueva experiencia junto a la orquesta
de Dick Jacobs en unas grabaciones en las
que por vez primera no sonaba la guitarra
de Holly. L os aos de inmadurez tocaban
a su fin, y en pocos meses, Holly se trasla-
d a vivir a Nueva York , rompi las rela-
ciones profesionales con Norman Petty y
T he C rick ets, imagin futuros proyectos
junto a Ray C harles y comenz a recibir
clases de arte dra-
mtico. En enero
de 1959, el futuro
de B uddy Holly
era una incgnita.
L a ruptura con
Petty haba deja-
do a Holly con di-
ficultades eco-
nmicas, y la falta
de dinero oblig a
Holly a buscarlo
de la manera ms
rpida posible:
actuando en di-
recto. T ras una
actuacin
en
C lear
L ak e
(lowa), un cansa-
do B uddy Holly
decidi alquilar
una avioneta pri-
vada para evitar
un viaje de 400
millas hasta
Moorhead, lugar
del prximo con-
cierto. L os C ric-
k ets, Jennings y
A llsup cedieron
sus puestos en la
avioneta a otros
dos cabezas de
cartel de la gira,
Ritchie V alens y
J. P. (B ig B opper)
Richardson. Des-
de el pequeo
aeropuerto de
Mason C ity
(Iowa), B uddy
Holly emprendera el ltimo viaje. A la
1.50, un joven e inexperto piloto hizo des-
pegar la avioneta, que se estrellara tras
un breve recorrido de 10 millas a travs de
la noche. Era el 3 de febrero de 1959.
B uddy Holly, a sus 22 aos, entraba en la
historia del rock and roll junto a V alens y
B ig B opper.
Hoy todava perdura su aspecto de
nio bueno y su sonrisa; su msica tierna,
recogida posteriormente por imitadores
de xito como T ommy Roe; canciones que
permanecern, como
That'll be the day
(1957),
Peggy Sue (1957), Oh boy! (1957) o
Rave on
(1958), y su escuela como pionero
del pop al actuar T he C rick ets con dos gui-
tarras y una voz como protagonistas, con
el apoyo de bajo y batera. Hay que agra-
decerle tambin haber dejado suspendida
una interrogante sobre un futuro que se
anunciaba bajo el signo del cambio, dejn-
donos la capacidad de imaginar lo mejor'
de quien no conoci la decadencia.
Buddy Holly, en la segunda fila, junto con los
miembros de una de las formaciones de los
Crickets.
uando llegaron los
Beatles, Roy Orbison no se
sinti muy sorprendido. "Son
como Buddy Holly y los
Crickets, pero haciendo ms
ruido". Los msicos de
Liverpool nunca ocultaron su
devocin por Holly, del que
solan interpretar varios
temas. Paul McCartney es
ahora el orgulloso propietario
de los derechos editoriales de
muchas canciones del artista
tejano, y organiza, desde 1976,
una Semana de Buddy Holly
en Londres.
"DESPUS DE ELVIS PRESLEY SLO QUEDA LA OBSCENIDAD,
QUE VA CONTRA LA LEY" (New York Herald Tribune, 1956)
A la izquierda, Eddie Cochran. En la foto de
l a derecha, Johnny Burnette (en el centro),
en los das del Johnny Burnette Trio, cuan-
do practicaba un rockabillychirriante.
El rock and roll
nunca dej
de tener detractores.
Comentando la actualidad
mundial de 1958, el musiclogo
Sigmund Spaeth expres su
desaprobacin con rotundidad:
" El incubo del rock and roll
contina oprimiendo el mundo
de la msica popular: la
mayor parte de los discos del
ao se basa en ruidos
salvajes y analfabetos. No es
extrao que la violencia
derivada de esta concentracin
juvenil en ritmos aborgenes
haya obligado a que varias
ciudades prohiban la
i nterpretacin de rock and roll
en directo" .
A ACADEMIA
DEL `ROCK AND
ROLL'
LUIS MARIO QUINTANA
Tras Elvis Presley, Bill Haley, Chuck
Berry y Fats Domino llegaron miles de as
pirantes. Veteranos y novsimos, blancos
y negros, pianistas y guitarristas, guapos y
feos. A continuacin se ofrece una pano-
rmica de los solistas ms destacados.
Richard Berry (1935).
Es uno de los ms interesantes composito-
res y cantantes del rock and roll negro. Na-
ci en Nueva Orleans (EE UU), aunque
su carrera se desarroll en Los ngeles,
primero en grupos vocales, como Debo-
nairs y Flairs, y a partir de 1953 en solita-
rio. l fue el narrador del dramtico Riot in
cell block 9, de los Robins, y grab su mate-
rial para diversos sellos. Destacan
The big
break
(1954), especie de segunda parte del
tema de los Robins, y Get out of the car
(1955). Louie Louie (1956) es su gran clsi-
co, himno de los grupos de garaje a partir
de la versin de 1963 de los Kingsmen.
Todava hoy recorre el sur de California
con su banda.
Big Bopper (1932-1959).
Su verdadero nombre era J. P. Richard-
son, y naci en Sabine Pass (Tejas). Tra-
baj en la emisora de radio KTRM, de
Beaumont (Tejas), en la que era conside-
rado el dise jockey nmero uno. Grab a
partir de 1957, pero su carrera no dur
mucho: fue una de las vctimas (junto con
Buddy Holly y Ritchie Valens) de un acci-
dente de avin. No obstante, pudo demos-
trar que era un buen intrprete y composi-
tor, hizo para Johnny Preston el que resul-
tara su nico xito, Running bear (1959), y
en su voz destacaron canciones como
Chantilly lace (1958), Big Bopper s wedding
(1958) o Little red riding hood (1958).
Roy Brown (1925).
Se trata de uno de los grandes pioneros
del sonido caracterstico de Nueva Or-
leans, en donde naci. Grab para Deluxe
Records, Imperial y King, entre otros se-
llos. Su apasionamiento y el uso del falsete
le dieron buenos resultados, y sus cancio-
nes fueron grabadas por cantantes blan-
cos como Elvis Presley. En su discografia
sobresalen Good rockin' tonight (1948),
Hard luck blues (1950), Boogie at midnight
(1951), o
Saturday night
(1957).
Johnny Burnette (1934-1964)
Johnny Burnette fue, junto con Carl Per-
kins, una de las figuras punteras de un
roc-
kabilly salvaje, con una guitarra distorsio-
nada que an se recuerda. Haba nacido
en Memphis (Tennessee), y acudi a la
misma escuela que Elvis Presley. Su ju-
ventud fue una constante aventura: junto
a su hermano Dorsey boxe en la catego-
ra de los ligeros, fueron electricistas de la
Crown Electric Company, trabajaron en
las barcazas del Misisip e intentaron bus-
car salidas en California, de donde regre-
saron a su tierra con las manos vacas en
1955. Con otro amigo, el guitarrista Paul
Burlison, los dos formaron el Johnny Bur-
nette Trio, inspirados por Elvis; aunque la
casa Sun rechaz una maqueta suya,
triunfaron en Nueva York, en el programa
televisivo Amateur hour.
Para el sello Decca-Coral grabaron,
entre 1956 y 1957, algunas de las ms po-
tentes canciones del gnero, versiones
como Please don't leave me (de Fats Domi-
no), The train kept a rollin' (de Tiny Brads-
haw) o Honey hush (de Joe Turner), junto a
temas originales, como Tear it up, Lone
EL 'ROCKABILLY' FUE UNA MSICA MALDITA, CUYO RENACIMIENTO,
A PARTIR DE 1979, SE DEBE AL TRO STRAY CATS
so me train o Rockabilly boogie. La televi-
sin, el cine
(Rock, rock, rock) y las giras se
sucedieron. En 1957, Johnny y Dorsey se
i nstalaron en California, pero cada uno
por su lado. Dorsey grab country, y
Johnny dio un vuelco a su estilo, dulcifi-
cndolo con baladas como Dreamin, Little
boy sad o la popular You're sixteen, edita-
das por el sello Liberty. Johnny grab lue-
go para Capitol, Chancellor, Sahara y
para su propia compaa, Magic Lamp.
Todo acab el 1 de agosto de 1964, al
caerse de su barca de pesca y golpearse en
la cabeza. Son muchos los msicos que se
han fijado en las mgicas grabaciones de
su tro: The train kept a rollin' se ha conver-
tido en pieza obligada del repertorio de
grupos tan dispares como los Yardbirds,
Aerosmith o los espaoles Sirex.
Eddie Cochran (1938-1959)
A Eddie Cochran se le recuerda como el
James Dean del
rock, y su arrogancia se-
xual fue tan atractiva como la de Elvis.
Buen guitarrista y soberbio vocalista, no
pudo ms que dibujar sus posibilidades,
que quedaron cortadas de cuajo a los 21
aos en un accidente de automvil. Eddie
Ray Cochran naci en Oklahoma City
(Oklahoma), y estuvo unos aos en el nor-
te del pas, hasta que se afinc en Califor-
nia en 1949.
Cinco aos despus se asoci a un os-
curo cantante country
llamado Hank Co-
chran, con el que no le una parentesco al-
guno (algunos dijeron que era su primo).
Comenzaron a tocar como Los Hermanos
Cochran. Grabaron algunos discos para la
Ekko de Hollywood (Guilty conscience y
Mr. Fiddle). Los Cochran, como otros m-
sicos, sufrieron el sndrome Elvis y siguie-
ron su camino, aumentando la banda con
una batera y un pianista.
Con un estilo country rock, publicaron
discos como Tired o sleepy, y Fool's paradi-
se, aunque luego Los Cochran se separa-
ron y Eddie se uni al que sera su mano
derecha, el compositor Jerry Capeheart.
Ya con una compaa fuerte, la Liberty,
llegaron 20 f light rock (para la pelcula The
girl can't help it) y su primer milln de ven-
tas con una cancin de John D. Louder-
milk llamada
Sittin in the balcony. Luego,
en 1958, aparecieron sus mejores temas,
Summertime blues, C'mon everybody, Wee-
kend, Something else.
Se libr de la muerte en 1959. l iba a
ser uno de los artistas que se disponan a
viajar en la avioneta en la que murieron
Buddy Holly, Ritchie Valens y Big Bop-
per, pero finalmente no subi al aparato.
Grab en homenaje a sus tres amigos otro
tema de Loudermilk llamado Three stars,
cuyos beneficios se destinaron a ayudar a
las familias de los msicos. Ms tarde via-
j con su amigo Gene Vincent al Reino
Unido, donde ambos fueron acogidos con
entusiasmo. Su ltima actuacin se pro-
dujo el 16 de abril de 1960, en el hipdro-
mo de Bristol. Al da siguiente, Eddie, su
novia Shari Sheeley y Vincent alquilaron
un coche para trasladarse al aeropuerto
de Londres. Vincent iba hacia Pars y la
pareja volva a Estados Unidos para ca-
sarse. En la autopista A-4, en Chippen-
ham (Wiltshire), el coche sufri un acci-
dente y Eddie muri. Sus acompaantes
quedaron heridos. La carretera priv al
rock and roll de una figura prometedora,
aunque Eddie Cochran entr inmediata-
mente en la leyenda. Irnicamente, en
aquellos das una cancin suya circulaba
por las listas, Three steps to heaven (Tres
pasos hacia el cielo). En la pelcula Radio
On (1979), el cantante Sting personificaba
a un empleado de gasolinera obsesionado
por el recuerdo de Eddie Cochran.
Dale Hawkins (1938).
. Nacido en Goldmine (Louisiana), supo
Ronnie Self (1939-1981) es una de las
l eyendas menores del rockabilly.
on la llegada, en los aos
sesenta, de los nuevos sonidos
provenientes de Liverpool y
otras ciudades britnicas,
desaparecieron del mercado
discogrfico la mayora de las
grabaciones del mejor rock
androll. Muchos aos despus,
emprendedores aficionados
comenzaron a reeditar
il egalmente los discos ms
rastreados. En la ltima dcada,
sellos especializados
europeos han desarrollado
exhaustivas campaas de
recuperacin de los sonidos de
l os cincuenta. Artistas y
compaas de aquella poca
estn ahora representados
por cuidadas antologas que
nos ayudan a descubrir la
i nsospechada riqueza musical
del rock and
rol! primigenio.
EL `ROCK AND ROLL' GENUINO FUE DESBANCADO A PARTIR DE 1958 POR
UNA INDUSTRIA QUE PREFERA CANTANTES MS SUAVES Y MALEABLES
Huey Piano Smith.
Muchos solistas de
rhythm and blues descub r ier on
f r mulas p ar a cong r aciar se
con un p b lico b lanco q ue
hab a descub ier to esa m sica
a tr av s de las v er siones de
E lv is: acentuab an los r itmos,
i nclu an r ef er encias al mundo
de los adolescentes,
ex ag er ab an su car g a histr i nica
y ap or tab an una sensualidad
ap enas disimulada.
fundir lo blanco con lo negro. Su mejor
contribucin al rockabilly fue el tema Suzie
Q (1957), que muchos grupos han incor-
porado a su repertorio.
Ronnie Hawkins (1935).
Originario de Huntsville (Arkansas), a los
17 aos ya tena su propio grupo, The
Hawks (por el que pasaran msicos como
Levon Helm y Robbie Robertson, que
ms tarde formaran The Band). Emigr a
Canad en 1957, y desde all comenz una
larga carrera, en la que s e forj una repu-
tacin de tipo salvaje dentro y fuera del
escenario. La mayora de sus xitos fueron
versiones: Bo Diddley (1957), Forty days
(1959), Mary Lou (1959) y Who do you love
(1963).
Screamin' Jay Hawkins (1929).
Nativo de Cleveland (Ohio), fue pianista-
cantante en diversas bandas de R & B,
hasta que se independiz, en 1953. Su hu-
mor y sus ttricos atuendos llegaron a
crear escuela (Screamin' Lord Sutch, Art-
hur Brown o Alice Cooper). Se le recuerda
por I
put a spell on you (1956).
Johnny Otis (1921).
Naci en Vallejo (California) de padres
griegos. Toc batera, piano y vibrfono
en bandas de blues y boogie, y a partir de
1948 ciment una slida reputacin en el
terreno del R & B. Fue descubridor de j-
venes talentos (Esther Philips, Big Mama
Thorton, Jackie Wilson, Hank Ballard,
Johnny Ace, Etta James, Three Tons of
Joy). Explot los ritmos de Bo Diddley en
su mayor xito, Willie & hand jive (1958).
Lloyd Price (1933).
Naci en Nueva Orleans y entr en las lis-
tas de ventas nacionales en 1952, con
Lawdy miss Clawdy. Tiempo despus re-
nov sus laureles con Just Because
(1957),
Stagger Lee
(1958), versin de un canto
tradicional negro,
o Personality (1959).
Billy Lee Riley (1933).
Nacido en Pocahontas (Arkansas). Fue
uno de los ms crudos representantes del
rockabilly de Sun Records. Sus canciones
ms conocidas fueron: Flying saucer rock
and roll (1957) y su versin de
Red hot
(1957).
Chan Romero (1941-1959).
Procedente de Billings (Montana), fue uno
de los primeros rockers chicanos. Suyo fue
el clsico Hippy hippy shake (1959).
Huey `Piano' Smith (1934).
Otra de las luminarias de Nueva Orleans.
Primero fue pianista de acompaamiento,
Lloyd Pr ice
er a, ap ar te de un
esp l ndido
i nt r p r ete muy
admir ado p or
los Beaties, un
av ezado
cazatalentos.
Wilson Pickett
f ue uno de sus
hallazg os.
y posteriormente, con su grupo vocal The
Crowns, grab canciones constantemente
versionadas por otros, como
Rockin' pneumonia &the boogie woogie flu (1957), Don' t
you just know it (1958) o High blood pressure
(1958). Se apart de la msica y actual-
mente es testigo de Jehov.
Joe Turner (1911-1985).
Naci en Kansas City (Kansas) y fue uno
de los artfices del mejor boogie y R & B de
los cuarenta y cincuenta. Influy en nume-
rosos msicos jvenes y contribuy al de-
sarrollo del rock and roll con Honey Hush
(1953), Shake ranle & roll (1954), Flip, flop
& fly (1955) o Teenage letter
(1957).
Ritchie Valens (1941-1959).
Su verdadero nombre era Richard Valen-
zuela, y naci en Los ngeles, de ascen-
dencia indio-mexicana. Fue el rocker lati-
no p o r excelencia, aunque su carrera se
vio truncada al morir en el famoso acci-
dente areo de 1959 junto a Big Bopper y
Buddy Holly. Sus aportaciones ms im-
portantes fueron C' mon let' s go
(1958),
Donna (1958) y La bamba
(1958).
Larry Williams (1935-1980).
Pianista de Nueva Orleans, fue conocido
como el silbador del rock. Compuso y cant
temas como Shortfat Fannie (1957), Boney
Moronie (1957, aqu conocida como Popo-
titos), Dizzy miss Lizzy (1958) o Slow down
(1958), canciones que cobraron nueva
vida en las versiones de los Beatles y de
otros grupos del Reino Unido de los pri-
meros sesenta.

a
UN VIEJO 'JUKE-BOX' ES UN ELEMENTO DECORATIVO INDISPENSABLE EN
LA RESIDENCIA DE CUALQUIER ESTRELLA DEL `ROCK' QUE SE PRECIE
UNA MONEDA,
UNA C ANC I N
NGEL S. HARGUINDEY
Costa Oeste. California. Ao: 1941. Lu-
gar: una pequea localidad costera. Am
biente: psicosis de invasin extranjera.
Adolfo Hitler, en Alemania; Benito Mus-
solini, en Italia, y el emperador Hirohito,
en Japn, eran las tres cabezas visibles del
monstruo del mal. En la pequea locali-
dad costera un grupo de jvenes se divier-
te en un burguer. Al fondo, una Wurlitzer,
probablemente la mejor representacin
iconogrfica de Estados Unidos de Am-
rica. Un tiempo, un pas. Lo relataba para
el cine Steven Spielberg. Aquella pelcula,
1941, fue un rotundo fracaso, sin duda el
nico del joven y brillante realizador.
Todo parece indicar que la irona exige
ms esfuerzo en quien la contempla que la
simple denuncia.
La potencia vencedora de la contienda
mundial prepar una impresionante cam-
paa de imagen y relaciones pblicas des-
tinada a vender el producto del estilo de
vida americano. Para ello se bas en una
slida industria y dos componentes esen-
ciales del "espritu de la poca": el cine y la
msica popular.
Los expertos sealan la irrupcin de
los primeros juke-boxes en los finales del
siglo XIX, coincidiendo con el inicio del
cinematgrafo. Cine y msica compartan
un nombre propio en el terreno industrial:
Edison. El inventor monopolizaba los lo-
cales cinematogrficos de la costa Este y,
naturalmente, los fongrafos de su inven-
cin. Sin embargo, fue el Oeste el que apli-
c una mayor creatividad y comercialidad
a sus inventos: los cineastas, escaldados
de las prcticas totalitarias de Edison,
emigraron hacia las afueras de Los nge-
les (Hollywood) y, al parecer, fue en un
sa l oon de San F rancisco en donde alguien
tuvo la idea de colocar una ranura en un
fongrafo, de tal manera que para escu-
char la msica haba que introducir una
moneda. El Oeste comenz a comerciali-
zar a gran escala el espectculo.
Mil novecientos veintisiete fue el ao
clave de la incipiente industria. La Auto-
matic Music Instrument Company pona a
la venta la prime-
ra gramola elec-
trnica con una
amplia gama de
selecciones. El
tiempo y la de-
manda social
iran
modificando
el muestrario de
las mquinas mu-
sicales: ja zz, gran-
des bandas tipo
Nelson Riddle o
Glenn Miller,
croon ers,
para lle-
gar al
rock a n d
rol l . A partir de
ah, y coincidien-
do con el aumen-
to del bienestar
econmico, los
juke-boxes comen-
zaron su declive.
En definitiva, el
pick-up y las F M
se convirtieron en
algo tan cotidiano
como lo es ahora
la televisin. Los
locales pblicos
fueron prescin-
diendo de estos
objetos para ofre-
cer otro tipo de
mquinas, desde
las ingenuas flip
pers a los sofisti-
cados juegos vi-
deoelectrnicos.
En Espaa, el sal
to fue de la nada a la modern ida dms ab-
soluta, del calendario de la Unin de Ex-
plosivos Riotinto al imperio de la pantalla:
marcianos, carreras de coches y, sobre
todo,
tra ga perra s de todos los gustos y me-
lodas imposibles a modo de reclamo.
El ya citado Spielberg, pero tambin
gentes como Lucas, o Coppola, en su nos-
tlgica y hermosa America n gra ffiti, o Alan
Parker en su demoledora Despus del
a mor, Huston en su Fa t City y l os jvenes
sofisticados como Alan Rudolph incluye-
ron en sus filmes referencias visuales de
las
Wurlitzer, el ms famoso de los juke-
boxes. Lo cierto es que con una Wurlitzer
en la esquina de un bar pintado por Ed-
ward Hoper se puede difundir una imagen
de Estados Unidos tan genuina y profun-
da como un tratado de sociologa. Si de la
gramola sale una voz como la de Alberta
Hunter y el barman sirve un bourbon sin
hielo, sabremos que alguien acaba de per-
der algo en el amor. El resto depende
ya
de los guionistas.
Un juke-box de la marca Wurlitzer,
modelo de 1940, diseado por Paul Fuller.
I juke-box sustituy en
muchos locales pblicos a las
actuaciones en vivo, lo que
i mpuls al sindicato
norteamericano de msicos a
decretar, en 1942, un veto a las
grabaciones de discos. Pero
el aparato ya formaba parte del
paisaje vital del pas, como lo
demuestra una pieza de Glenn
Miller de ese mismo ao
titulada Juke-box saturday
night, primera de una larga
serie de canciones que se
refieren a unas mquinas que
en nuestros das pueden incluir
una pantalla para que se vea
el videoclip correspondiente al
tema seleccionado.
"GENE: T Y YO SOMOS IGUALES, PERO T FUISTE EL
PRIMERO; ESO NO LO OLVIDO" (Jim Morrison)
GENE VINCENT
HAMLET DE CUERO NEGRO
DIEGO A. MANRIQUE
Juguemos otra vez con el smil cine-
msica. Si Elvis aspiraba al carisma
tierno de un James Dean, Gene Vin-
cent tena algo del Marlon Brando de
Salvaje!, amenaza exterior y tormento
interno. Elvis poda gustar a las chicas,
mientras que Gene era patrimonio de
los rockers militantes. Cara macilenta
enmarcada por una cebellera rizada,
cuerpo rgido, canciones sugerentes,
una incoherente ferocidad: rock and roll
primario e incorrupto.
Los detalles trgicos de su biografia
potencian esa imagen de perdedor. Eu-
gene Vincent Craddock vino al mundo
el 11 de febrero de 1935, en Norfolk
(Virginia). Esa ciudad tiene una impor-
tante base naval y all se alist Vincent
cuando tena 17 aos. Tras largos peri-
plos martimos, el chico regres a la
base, donde se le encomend el puesto
de motorista. En 1955 fue embestido
por un coche que pe destroz la pierna
izquierda; en pos largos meses de hospi-
tal, se dedic a perfeccionar su dominio
de una guitarra que haba comprado en
Npoles (Italia). Al ao siguiente cono-
ci a un grupo local, los Virginians, con
los que realiz la inevitable reconver-
sin: del country al rockabilly. Nuevo
nombre: Gene Vincent and The
Bluecaps.
Llegaron en el momento justo. El
sello Capitol, envidioso del triunfo de
RCA con Elvis, quera algo similar. Y
se dejaron convencer al escuchar Be-
bop-a-lula, unacancin febril de pose-
sin. En la grabacin, baada en eco al
estilo del sello Sun, destacaba la voz
insinuante de Vincent, dominadora de
los trucos -hipos, falsos tartamudeos,
suspiros- del
rockabilly sureo. Los
Bluecaps, un cuarteto sin saxo ni pia-
no, tenan un sonido ntido y palpitan-
te, roto por imprevisibles solos del gui-
tarrista -primero Cliff Gallup, luego
Johnny Meeks- que creaban una ten-
sin casi palpable. Result un xito
considerable y est ahora reconocida
como una de las piezas emblemticas
del movimiento: John Lennon la utiliz
para abrir Rock'n'roll, disco de home-
naje a sus dolos.
Luego, la pendiente. Vincent era
erotismo en bruto, un tipo hosco que se
Gene Vincent, con pauelo al cuello, en
un estudio de grabacin.
meta en borracheras, peleas y orgas.
Esa fama y el hecho de que la Capitol
no fuera generosa con los pinchadiscos
determin que la incipiente fama del
antiguo marinero se extinguiera.
No ocurri lo mismo en Europa: all,
el productor de televisin Jack Good le
dise una nueva imagen y una coreo-
grafia adecuada. Aferrado al micrfo-
no, una estatua revestida de cuero es-
peraba el momento de entrar a cantar
con cara de sufrimiento: abra la boca y
se mova pesadamente, arrastrando
HISTORIA DEL `ROCK'
PRXIMO CAPITULO
LOS DOLOS
esa pierna que nunca cur totalmente.
Rock dramatizado, histeria total entre
el pblico.
En los sesenta, viva de apariciones
ante sus fieles europeos mientras gra-
baba material country
en Estados Uni-
dos. El Gato Salvaje de Norfolk iba per-
diendo su magnetismo, convirtindose
en un caballero regordete que apestaba
a whisky, con tendencia a salir en las
crnicas de tribunales por problemas
legales y disputas econmicas con sus
ex esposas.
El demonio del alcohol le haba he-
cho un tipo irritable e introvertido. Mu-
ri de una lcera el 12 de octubre de
1971, en Los ngeles. Dicen sus nti-
mos que tena una cara sonriente, "an-
siaba dejar de vivir". Su sino le persi-
gui hasta el final. Fiel a sus orgenes,
quera ser arrojado al mar, pero las le-
yes norteamericanas exigen para esos
entierros que el cadver sea pasado an-
tes por el crematorio, lo que siempre
repugn a Vincent. Ni siquiera se pudo
cumplir su ltimo deseo.
EL PAIS
HISTORIA DEL `ROCK'
El reinado del
rock and roll
es breve. A partir de 1957 va
cediendo su dominio en emisoras y listas a una msica ms
melosa, protagonizada por intrpretes bien parecidos, que se
benefician de sus frecuentes apariciones en el programa tele-
visivo A merican bandstand.
Es la era de los dolos, que cantan
sobre una vida juvenil y sobre unos problemas -general-
mente muy convencionales-, con voz blanda y sentimental.
La mayor parte de estos artistas desarrolla carreras breves y
poco relevantes, aunque entre ellos tambin destacan figuras
memorables como Ricky Nelson, Fabian (en la foto), los Everly Brothers o Roy
Orbison. Ha nacido una sofisticada industria que fascina a los jvenes comprado-
res con estrellas y canciones hechas a medida de sus expectativas.
LOS DOLOS `TEENAGERS' SON GUAPOS, LUCEN PEINADOS
I
MPECABLES Y UN ASPECTO SALUDABLE. ALGUNOS HASTA CANTAN
Frankie Avalon era, al igual que otras
estrellas de la poca, natural de Filadelfia. Su
fsico le abri las puertas del xito
discogrfico. Posteriormente protagoniz,
con Annette Funicello, varias pelculas
dirigidas exclusivamente al pblico juvenil.

7
"CUANDO OIGO MIS DISCOS APENAS RECONOZCO MI VOZ. LOS
I NGENIEROS DE SONIDO HACEN MARAVILLAS" (Fabian, 1960)
Connie Francis se llamaba en realidad
Constance Franconero, y arrull a
muchos adolescentes.
Afinales de los cincuenta,
el papel central de la high
school (escuela de enseanza
media) permiti a un cantante
llamado Tommy Facenda
editar, en 1959, High school
USA. Su autor es ahora
bombero en un pueblo de
Virginia.
N G E L E S
M E L O D I O S O S
DIEGO A. MANRIQUE
La siguiente ancdota ha sido contada de
formas muy diferentes y aplicada a diver-
sos artistas; tal vez sea una invencin, pero
su poder como parbola ha garantizado
su paso a la mitologa del rock. Ocurre as:
una tarde de finales de los cincuenta, un
hombre del negocio del disco detiene su
coche ante un muchacho agraciado que
est matando el tiempo frente a su casa de
los suburbios. "Oye, chico, sabes can-
tar?". "Para nada", responde el interpela-
do. "Pero seguro que te gusta bailar".
"Bueno, s". "Pues no importa que no seas
un cantante nato. Creo que tienes lo que
hay que tener para convertirte en una es-
trella". Dicho y hecho.
A partir de 1958, el rock and roll ms
exuberante va siendo reemplazado por
msica blanda destinada directamente al
consumo juvenil. Los inquietantes pione-
ros, aquellos rsticos sureos o negros del
lado pobre de la ciudad, se ven arrincona-
dos por guapos muchachos -de origen
italiano con frecuencia- que exhiben una
sonrisa capaz de desarmar a los padres
ms desconfiados. Estas bellas criaturas
no componen sus canciones y, de hecho,
tienen escasas cualidades artsticas: son
piezas en una maquinaria industrial que
ha reconocido las posibilidades del merca-
do juvenil y que se dispone sabiamente a
cubrir esa demanda ascendente.
El chico fotognico -hay que recordar
que el principal sector comprador perte-
nece al sexo femenino- pone su cara y
unas inciertas cuerdas vocales al servicio
de canciones pegajosas sobre los dilemas
del primer amor. Se esfuman las guitarras
salvajes, los saxos gruones y los pianos
histricos, sustituidos por coros tiernos y
orquestaciones juguetonas. Es el triunfo
del high school, trmino que hace referen-
cia a que la mayor parte del repertorio de
estos Apolos de corazn frgil se centra
en la experiencia del colegio: flirteos, ena-
moramientos, fiestas, pandillas inocentes,
problemillas con profesores y padres. No
hay incertidumbres ni protestas: el mundo
es maravilloso, el amor debe ser eterno, es
fabuloso ser joven.
Ese relevo en los gustos musicales sue-
le ser explicado por los fanticos del rock
and roll
como el resultado de un cmulo de
circunstancias desgraciadas: Elvis se ha
ido al servicio militar, Carl Perkins est en
el hospital, Chuck Berry es encarcelado,
Little Richard ha recibido la primera lla-
mada divina que le incita a dejar la msica
pecaminosa, Jerry Lee Lewis y Gene Vin-
cent ya no son personas gratas, Buddy
Holly, Eddie Cochran, Ritchie Valens y
The Big Bopper se han ido al cielo de las
guitarras elctricas. Una agobiante le-
tana.
Lo cierto es que s hay una conspira-
cin para que las cosas vuelvan a su cau-
ce. El
rock and roll ha cogido por sorpresa
a una industria discogrfica formada en la
escuela del Tin Pan Alley, que gusta de las
msicas suaves y bien confeccionadas.
Imaginemos la desazn de los responsa-
"MI CHICA Y YO ESTAMOS HUYENDO. / SUS PADRES HAN ENVIADO A UN
HOMBRE PARA ATRAPARNOS" ('Stranger in town', Del Shannon, 1965)
bles de las compaas fuertes al compro=
bar que su pastel est siendo devorado
por pequeos sellos marginales que gra-
ban a negros desatados y vaqueros semia-
nalfabetos. No slo es una ofensa a su sen-
tido del buen gusto; tambin pone en peli-
gro sus poltronas. Estos ejecutivos reci-
ben la ayuda de avezados empresarios
que han decidido sacar una tajada de la
"moda esa" del rock and roll y que creen
tener las claves para lanzar radiantes
monstruitos capaces de vender millones
de discos.
Adems existen presiones exteriores.
En 1959 llega el escndalo de la payola: el
rock and roll ha acelerado su entrada en las
emisoras mediante pagos subrepticios y
diversos favores a locutores importantes.
Se forma una comisin del Congreso para
investigar el asunto, que concluye con la
defenestracin justo castigo por su au-
dacia al atreverse a promocionar "esa m-
sica de negros- de Alan Freed, el padri-
nodel rock and roll. De repente, las emiso-
ras se cierran a los productos de las mar-
cas independientes -que se han abierto
camino con sobornos-, y las cinco gran-
des (CBS, RCA, Decca, Mercury y Capi-
tol) vuelven a controlar el negocio musi-
cal: la frmula del top 40 -repeticin de
40 discos de actualidad- hace que la ra-
dio se torne conservadora y reacia a admi-
tir novedades inslitas. Adems, congre-
sistas y lderes de la opinin sermonean a
la industria del entretenimiento por haber
dado cabida a tantos "ruidos infames.
El propio Frank Sinatra, en 1958, com-
pareciendo en Washington, habla del
rock
and roll como "la forma de expresin ms
fea, brutal, desesperada y depravada que
yo haya tenido la desgracia de escuchar.
Mensaje recibido: el rock and roll debe
adecentarse, transformarse en algo ms
inofensivo y respetable.
Esta limpieza de fachadas cuenta con
un extraordinario aliado: la televisin.
Bandstand, espacio musical de una emiso-
ra de Filadelfia, logra una gran acepta-
cin, y en 1957 pasa a emitirse para toda
la nacin a travs de la cadena ABC, con-
vertido en American bandstand. Su con-
ductor es el impecable Dick Clark, que
presenta 90 minutos de programa durante
los das laborables (en 1963 pasa a los s-
bados). El impacto es fenomenal, y el con-
tenido no tiene misterios: estrellas y nov-
simos firman autgrafos y hacen su
play-
back, los
chicos del pblico
muestran los nuevos bailes y
modas, hay una lista de xitos
y un complaciente tribunal de
teenagers punta los nuevos
lanzamientos ("me gusta, tie-
ne buen ritmo y puedes bailarla).
Clark promociona a nume-
rosos artistas de Filadelfia
que, con sus canciones prefa-
bricadas y su simptico aire
de aficionados, se ganan el
afecto -y los dlares- de las
chicas norteamericanas: Fa-
bian, Bobby Rydell, Frankie
Avalon, Freddy Cannon.
Tambin aparecen las figuras
del rock and roll
clsico, falta-
ra ms, pero la balanza se in-
clina hacia los prncipes y
princesas del high school. La
lista es interminable: Paul
Anka, Neil Sedaka, Bobby
Vee, Dion, Bobby Darin,
Johnny Tillotson, Tommy
Sands, Tommy Roe, Bobby
Vinton, James Darren, Ray
Peterson, Brian Hyland, Con-
nie Francis, Brenda Lee,
Ricky Nelson, Mark Dinning,
Johnny Preston, Jo-Ann
Campbell, Tommy Dee, Del
Shannon, Pat Boone.
Este ltimo, descendiente
del hroe Daniel Boone, per
sonifica la reaccin contra el desenfreno
anterior. Puede hacer rock and roll, des-
huesadas versiones de temas lanzados por
Fats Domino o Little Richard, pero prefie-
re cantar baladas modernizadas con un
estilo que recuerda a Bing Crosby. Es un
dolo ejemplar: casado y con hijos, compa-
tibiliza la msica con los estudios univer-
sitarios. Nada de picaresca en su vida; de
hecho, exige en sus contratos cinemato-
grficos no verse obligado a besar a la pro-
tagonista. Para que no quepan dudas, pu-
blica un libro para teenagers (Twixt twelve
and twenty) donde recomienda renunciar
al sexo prematrimonial, mantener una
presencia fisica agradable y no caer en la
rebelin.
Pat Boone mantiene su carrera en las
siguientes dcadas, orientada ya total-
mente hacia las canciones religiosas. Es
una salida que no tienen muchos de sus
antiguos compaeros en el xito: Fabian,
que ha probado suerte en el cine, queda
reducido a posar desnudo en 1973 para la
revista Playgirl. Se podra decir que la m-
sicahigh school es como un azucarillo: deja
un sabor dulce, pero se deshace inmedia-
tamente. Y casi todos sus protagonistas
Con la cancin Diana (1957), Paul Anka
se convirti en el rey de los guateques.
i Dick Clark es el
prototipo de comunicador
juvenil, capaz de salir
i ndemne de una investigacin
del Congreso con su labia y
su sonrisa perfecta, Robert
Marucci ha quedado como el
perfecto doctor Frankenstein
de los dolos de finales de los
cincuenta. El mentor de Frankie
Avalon, Fabian y otras
l
uminarias menores ha sido
i
ncluso inmortalizado en una
pelcula de 1980,
The idolmaker
(en Espaa, Forjador
de dolos).
"ES UNA OCASIN PARA RER Y LLORAR / EL DA
DE LA GRADUACIN" ('Graduation day', Rover Boys, 1956)
Pat Boone aparece en la foto junto a
Shirley Jones, en el filme April Love
(1957).
La dedicacin de los
dolos a cantar el amor teenager
en todos los tonos posibles
hace que surja un curioso
subg nero: l as death songs,
donde muere uno de los
amantes y el otro expresa su
dolor. La ms tremendista es
Teen Angel (1960). Mark
Dining cuenta la historia de una
pareja cuyo coche se
i nmoviliza en las v as del
ferrocarril; la chica muere
arrollada por el tren fat dico
cuando retorna al coche a
recuperar el anillo que le ha
entregado su novio.
son estrellas fugaces. Slo se salvan los
que tienen algn tipo de talento musical.
Paul Anka, un canadiense que compone
sus propias canciones, triunfa en 1957 con
el sublime
Diana,
relato de su amor imposi-
ble por una chica mayor (20 aos!), a la
que siguen enternecedoras historias de
enamoramientos juveniles, como Lonely
boy, Puppy love o Put your head on my
shoulder. Como Anka, Neil Sedaka tiene
una gran habilidad para grabar memora-
bles odas a las posiciones adolescentes
(Oh Carol!, Happy birthday sweet sixteen) y
para crear canciones que otros llevan a las
listas.
Otros dolos se reciclan. Bobby Darin,
que es un intrprete muy profesional,
acumula grandes ventas con Splish splash,
Dream lover, Multiplication o su versin de
Mack the Knife
(Bertolt Brecht y Kurt
Weill en el
hit parade!),
en la segunda mi-
tad de los sesenta, Darin tira su esmoquin
y se dylaniza con una imagen contracultu-
ral. Igual ocurre con Dion, responsable de
bombones high school como The wandere,
Runaround Sue, Ruby baby o Donna, the
prima donna, que reaparece en 1969 con el
patritico lamento
Abraham, Martin and
John.
Ricky Nelson, que parece el prototipo
de invento de la industria, deja canciones
(Travellin' man, Hello Mary Lou, Poor little
fool) que slo son reivindicadas como lo
que son, excelentes muestras de rock lige-
ro, a principios de los sesenta, cuando se
convierte en figura del country rock.
Por su
parte, Brenda Lee borda dramas juveniles
con su penetrante voz, que le permite ins-
talarse en el mundo del country a partir de
los setenta. Del Shannon es otro caso de
artista bien dotado: da a conocer su false-
te en 1960 con Runaway y deja constancia
de su sabidura como compositor, arre-
glista y productor en una serie de discos
que le ganan el respeto de futuras estrellas
del pop de los sesenta y setenta (los Beat-
les, Elton John, Jeff Lynne, Tom Petty,
Dave Edmunds).
Todos ellos son excepciones en un pa-
norama de manipulacin y explotacin in-
tensiva. Al quedar codificado el estilo de
vida del teenager, sus sentimientos y acti-
vidades son plasmados en canciones fa-
bricadas en serie por profesionales del cli-
s que presuponen una escasa inteligencia
en el receptor.
En esta poca (1957-1962), las poten-
cias discogrficas ponen en prctica las
frmulas para lanzar dolos de consumo
rpido, destinados a un pblico escasa-
mente discriminante; son enseanzas que
sern aplicadas posteriormente en otras
latitudes con igual (breve) fortuna.
El high school representa el pleno esta-
blecimiento de la industria del pop, con to-
das sus consecuencias. Musicalmente, no
puede ofrecer un balance muy aprovecha-
ble.
La mayor parte de sus grabaciones han
quedado como. fotos retocadas de una
poca lejana: con cierto aire falso, boni-
tas y provistas de un ligero encanto mor-
boso.
DOS VOCES
B L A N CA S
NACHO SENZ DE TEJADA
Los Everly Brothers se desmarcan del so-
nido de sus contemporneos por el aleja
miento de las races negras: su cultura mu-
sical procede del country. Sus padres eran
intrpretes de este tipo. de msica, y las
constantes giras formaban parte de su ma-
nera de vivir. Fue en Brownie (Kentucky)
donde nacieron los dos hermanos: Don, el
1 de febrero de 1 937, y Phil, el 1 9 de enero
de 1 939, con el bluegrass
como sintona de
fondo.
En aquellos aos, la vida de la familia
Everly se divida entre los meses de invier-
no, durante los cuales los nios iban a la
escuela, y un verano itinerante, con Don y
Phil habitundose al oficio de cantantes.
Finalmente, el matrimonio abandon
la msica, aunque sus hijos tenan planes
en ese campo. Tras graduarse en la escue-
la superior, Phil y Don Everly se traslada-
ron a Nashville, ciudad madre del
country,
requiriendo la ayuda de Chet Atkins, viejo
amigo de la familia. Llegaron las inevita-
bles pruebas para conseguir el anhelado
contrato discogrfico, y en noviembre de
1 955 la Columbia decidi arriesgarse con
un contrato de seis meses. Todava no ha-
ba llegado la hora de los Everly Brothers,
y el fracaso del primer disco fue una buena
excusa para que no les renovaran el con-
trato. Desanimados y a punto de abando-
nar, una oportuna audicin con Wesley
Rose, importante editor, abri la puerta
de una segunda oportunidad que les lleva-
ra a una cancin de Felice y Boudleaux
Bryant, rechazada ms de 30 veces por
otros artistas. Era
Bye, bye, love, y fue
grabada con sencillas guitarras, piano,
batera y el bajo y la
guitarra elctrica de
Chet Atkins, apo-
yando la voz ligera y
seductora de Phil y
la profunda de Don.
Fue un gran im-
pacto en 1 957. Los
hermanos traan
unas letras adoles-
centes, una imagen
de estudiantes y esa
mezcla de inspira-
cin country con le-
ves toques de rock.
Despus siguieron
otros xitos, como
Wake up, little Susie,
All I have to do is
dream, Birddog y
Cathy's clown. Se
calculaba en 1 962
que las ventas de sus
discos haban supe-
rado los 35 millones
de dlares. Pero no
todo era felicidad
para la pareja. En
1 963, durante una
gira por el Reino Uni-
do, Don sufri un
ataque de nervios se-
guido de un intento
de suicidio que oblig
a su hermano Phil a
continuar las actua-
ciones en solitario.
A partir de esta
primera crisis, sus relaciones se deteriora-
ron, aunque funcionaron como do de for-
ma peridica hasta el ao 1 969, en el que
decidieron separarse temporalmente. La
segunda ruptura se produjo en 1 973, du-
rante otra gira por escenarios ingleses;
Phil estrell la guitarra contra el escenario
y Don anunci una separacin que, como
en tantos casos, no sera definitiva.
En 1 983, los Everly Brothers regresa-
ron con un concierto meticulosamente
planificado, televisin incluida, y en 1 986
se ha publicado otro lbum con canciones
propias y versiones de Bob Dylan y otros
famosos autores.
Un caso atpico de permanencia duran-
te ms de 30 aos, quiz para recordarnos
sus blancas voces perfectas y su inciden-
cia sobre otros artistas. Simon and Gar-
funkel, Peter and Gordon, los Beatles, los
Mamas and Papas, los Searchers, los Ho
llies y los Eagles no escaparon a la admi-
racin por una pareja que funda country y
rock de forma natural. Esa influencia sal-
pic tambin a Espaa con el Do Din-
mico.
"YA NO QUIERO TU AMOR, / MUERO CADA VEZ QUE ESCUCHO: / `AQU
LLEGA EL PAYASO DE CATHY" (Everly Brothers, 1960)
L os hermanos Everly, dos voces para
canciones que hablaban de los
sufrimientos del amor juvenil.
Despierta, pequea
Susie; despierta. / N os hemos
dormido los dos. / Despierta,
pequea Susie, y chate a
ll orar. / L a pelcula termin;
son las cuatro de la
madrugada / y estamos en un
buen lo. / Qu le vamos a
decir a tu mam? / Qu le
vamos a decir a tu pap /
cuando digan "Oooh, la,
l
a"? / N os hemos quedado
dormidos / y nuestra
reputacin est arruinada. /
Despierta, pequea Susie".
(Wake up, little Susie, de
B oudleaux y Felyce B ryant,
grabada por los Everly
B rothers en 1957.)
"SOY UN CHICO SOLITARIO, / Y LO NICO QUE
QUIERO / ES ALGUIEN A QUIEN AMAR"
(Paul Anka, 1959)
Las pelculas de rock and roll
difundieron internacionalmente la nueva
msica que vena de Estados Unidos.
El
rock and roll,
con su
estrepitosa aparicin en el filme
Semilla de maldad (1955),
debe a Hollywood el primer
empujn hacia una extraa
notoriedad. La pelcula fue el
principio de una estrecha
relacin entre cine y rock and
roll,
marcada por el
descubrimiento de los
beneficios rpidos derivados
de la inclusin de artistas de
moda en pelculas
oportunistas. Tambin se dio el
caso contrario: Sal Mineo,
Tab Hunter, Ed Byrnes y otros
actores apolneos dieron el
salto, desde el cine, al mundo
del disco teenager.
L FILTRO
DE HOLLYWOOD
DIEGO A. MANRIQUE
El culpable fue Sam Katzman. Un pro-
ductor de pelculas de la serie B que oli
dinero en la frmula
cine +rock and roll.
Su Rock around the clock
fue uno de los xi-
tos de 1956, un filme que demostr de for-
ma contundente que haba negocio en pre-
sentar unas cuantas actuaciones con la
disculpa de un guin elemental: chicos en-
frentados a adultos por el asunto de los
nuevos ritmos, con desenlace feliz. Poco
despus, la industria descubrira lo mismo
con Elvis Presley: sus seguidores no que-
ran una obra maestra; bastaba con que el
rey apareciera radiante y cantara unas
cuantas joyas de su repertorio.
Con notable cinismo, Hollywood aten-
di el mercado juvenil lanzando docenas
de pelculas baratas (una excepcin: The
girl can't help it, inteligente parodia del na-
ciente gnero, con una Jayne Mansfield
que no quera ser estrella). A esa avidez
debemos agradecer hoy la posibilidad de
disfrutar con imgenes de los clsicos. Por
no hablar del perverso placer de adivinar
el desenlace en los primeros minutos o de
interrogarse sobre los cerebros que hacan
posibles tales monstruosidades. Qu por-
tentos: para subirse al carro eran capaces
de proezas como
Don't knock the twist, que
se empez a filmar a finales de enero de
1962 y se estren a finales de febrero... de
ese mismo ao.
Junto a las comedias cargadas de
rock
se situaban losfilmes de denuncia,
con pan-
dillas violentas y hormonas hiperactivas.
Tambin haba hueco para unos cuantos
momentos musicales, agradable comple-
mento para la visin de la escultural Ma-
mie van Doren. Y pequeos papeles para
algn saludable cantante del momento.
Naturalmente, los dolos de finales de los
cincuenta-principios de los sesenta tuvie-
ron aqu doradas oportunidades para ex-
poner sus carnes y gargantas.
Connie Francis, Frankie Avalon y An-
nette Funicello abrieron la lnea de las pe-
lculas de playa, que tenan la virtud de ca-
recer de moraleja y mostrar un despreocu-
pado estilo de vivir y amar (en biquini, na-
turalmente). Aos de gloria para la legen-
daria productora American International
Pictures (AIP), donde maduraron maes-
tros del bajo presupuesto, como Roger
Bobby Vee,
en una escena
de la
pelcula Play lt
cool.
Corman. Esos largometrajes, con sus
guiones absurdos, sus caticas bandas so-
noras y un inevitable aire de inocente lo-
cura, son altamente apreciados en la ac-
tualidad por degustadores del pop art en
estado bruto.
En los aos de su estreno triunfaban
por razones ms simples. All aparecan
-en movimiento!- las luminarias del
disco. En un contexto exclusivamente ju-
venil, donde el pblico se poda reconocer.
Y no importaba lo disparatado de la histo-
ria: eran refuerzos de celuloide para fijar
la identidad de una subcultura emergente
que, de cualquier forma, tambin era ca-
paz de rerse de aquellos delirios. Por no
hablar de su inusual liberalismo, al incluir
en el reparto artistas negros (los cineastas
no eran pioneros de la integracin racial;
simplemente rellenaban las secuencias ca-
noras de acuerdo con la disponibilidad de
los artistas y su buena disposicin ante re-
muneraciones mnimas).
Blue Hawaii, Let's rock, Explosive gene-
ration o Muscle beach party
nunca aspira-
ron al olimpo cinematogrfico. Dieron di-
nero a sus creadores, divirtieron a los asis-
tentes y promocionaron la msica. Hasta
que llegaron los Beatles con Qu noche la
de aquel da!
no se poda pedir ms.
"LA PRIMERA CANCIN DE `ROCK' QUE O ERA DE CARL PERKINS, Y ME
GUST TANTO QUE NO PUDE EVITAR HACERLO YO MISMO" (Ricky Nelson)
EL ENCANTO DE
UN BUSTO CANTANTE
SANTIAGO ALCANDA
El primer dolo juvenil que surgi gracias
a la televisin fue Ricky Nelson. Sus pa-
dres, Ozzie y Harriet, haban conseguido
un gran xito radiofnico a finales de los
aos cuarenta, y en 1952 adaptaron su
programa a la televisin, Las aventuras de
Ozzie y Harriet, esta vez con dos protago-
nistas ms: sus hijos Eric Hilliard (Ricky)
y su hermano mayor, David.
Despuntaba Ricky, nacido en Teaneck
( Nueva Jersey) el 8 de mayo de 1940, un
chico guapo y encantador que a veces to-
caba la batera ante las cmaras, y que un
buen da interpret
Love me tender, el
tema de Elvis Presley, en el programa. Mi-
les de admiradoras le escribieron cartas
de alabanza. El pequeo narciso se decidi
a grabar. El 24 de abril de 1957 se escuch
por primera vez el registro de su voz en un
disco. Su versin de I'm walkin', tema de
Fats Domino, vendi 60.000 copias en
slo tres das. Los responsables del sello
Verve Records, cuyo catlogo era prefe-
rentemente dejazz, no podan crerselo.
El programa televisivo de sus padres le
ayud a vender millones de discos, cuan-
do su frase adolescente "I don't mess
around, boy" ("Chico, yo no voy haciendo
el tonto") ya se haba extendido por todo
el pas estadounidense. "El 23 de agosto
de 1957", declar luego, "fue el da en que
mi vida cambi radicalmente". Alrededor
de 15.000 personas asistieron al primero
de los cuatro conciertos que Ricky y The
Four Preps ofrecieron en Columbus
(Ohio).
Fue su da y fue su ao, porque en no-
viembre su cancin
Be bop baby se situaba
entre las primeras de las listas de pop y de
rhythm and blues, compitiendo con Elvis
Presley y Sam Cooke. Poor little fool fue
nmero uno en 1958, y Hello, Mary Lou, en
1961. A los 18 aos, Ricky era una estrella
con estilo propio, lento y sensual en esce-
na. Reflejaba la imagen de adolescente vo-
luble y frgil.
Luego firm contrato con el sello Impe-
rial y reuni una banda autntica de rock
and roll. Con 20 aos, Ricky Nelson haba
logrado 11 discos de oro, y tambin le lle-
garon otras oportunidades. El cine, en el
que ya haba trabajado como actor infan-
til, le requiri en 1962. Intervino en Ro
Bravo, de Howard Hawks, junto a John
Wayne. Aunque tuvo papeles en otras pe-
lculas, no quiso alejarse nunca del rock.
"Soy principalmente un cantante", dijo.
En 1963, Ricky, estrella representativa
del rockabilly suave, fich por Decca Re-
cords y se transform en Rick Nelson,
adorador de la msica country. Se hizo
amigo de Eric Andersen, un cantautor es-
tudioso de las races del folk, y grab nue-
ve discos que pasaron inadvertidos para
un pblico invadido por los grupos brit-
nicos. En el sello MCA cre The Stone
Canyon Band, para confirmar su lnea de
country-rock. Cant piezas de Dylan (She
belongs lo me o Just like a woman) y compu-
so temas propios, incluso instrumentales,
de bella estructura barroca (Song for
Christie). En 1971 particip en un festival
de
viejos rockeros en el Madison Square
Garden, en Nueva York. La experiencia le
deprimi, y al ao siguiente lo cont en su
ltimo gran xito, Garden party.
Rick Nelson grab despus en Capitol.
Su eclecticismo se aprecia en el ltimo l-
bum de su carrera, Playing to win, con te-
mas de Ry Cooder, John Fogerty o el bri-
tnico Graham Parker. Aunque esos dis-
cos tardos pasaron sin pena ni gloria, no
dej de actuar en pequeos recintos, en
colegios y universidades. Precisamente se
diriga a Dallas, para actuar en un club en
la fiesta de fin de ao de 1985, cuando su
avin privado se estrell. Murieron Rick y
todos los miembros de su grupo.
ui al garden party a
recordar con mis viejos
amigos. /Una oportunidad
de compartir viejos recuerdos, /
de tocar nuestras canciones
otra vez... / Todos conocan mi
nombre, nadie me
reconoci. /Yo no pareca el
mismo. / Pero est bien,
aprend mi leccin. /No puedes
satisfacer a todo el mundo. /
Por eso tienes que satisfacerte
a ti mismo... / Si tienes que
tocar en un garden party l te
deseo mucha suerte. /Pero si
todo lo que pudiera cantar
fueran viejas canciones, /
mejor conducira un camin".
( Garden party, cancin
grabada por Ricky Nelson
en 1972.)
"TE HAS IDO, / Y DESDE ESTE MOMENTO / LLORAR, LLORAR,
LLORAR, LLORAR POR TI" ('Crying', Roy Orbison, 1961)
ROY ORBISON
VAQUERO SOLITARIO
LUIS MARIO QUINTANA
Su biografa podra titularse La lucha
contra la adversidad. En su larga carrera
ha sabido sobrevivir no slo a los dife-
rentes cambios de tendencia que se han
ido sucediendo en la msica, sino tam-
bin a varias desgracias personales que
parecen perseguirle.
l fue uno de los grandes poetas
musicales del pop de los sesenta. Su
voz matizaba exactamente las palabras
que estaba interpretando, y su tcnica
era esplndida. Todo vestido de negro
o de blanco, su imagen poda parecer
algo grotesca: feo, con peinados horte-
ras, gafas de concha, plido; sin mover
ms msculos que la boca, en un auto-
control fuera de lo normal, cantando
con su guitarra al amor y a la soledad.
Su carrera tard en arrancar, hasta
que encontr la msica adecuada para
su voz, una msica con gran carga ro-
mntica que cal hondo entre buena
parte de los jvenes de su poca.
Su verdadero nombre es Roy Kel-
ton Robinson. Naci el 23 de abril de
1936 en Vernon (Tejas, EE UU), aun-
que muy pronto su familia se traslad a
Wink, una ciudad cercana. Su padre le
ense el manejo de la guitarra, lo que
le anim en seguida a formar una ban-
da, The Wink Westerners, con la que
tocaba msica country
tradicional por
la zona.
Poco a poco, su inclinacin mera-
mente
country fue evolucionando hacia
el
rockabilly o country-rock; el nombre
de la banda se cambi por el de Teen
Kings. Gracias a su amistad con otro
msico tejano, Buddy Holly, el
mana-
gerde ste, Norman Petty, escuch sus
temas y les facilit una grabacin en
sus estudios de Clovis (Nuevo Mxico)
de dos canciones, Tryin' to get to you y
Ooby dooby,
que fueron editadas en el
sello Jewel. No hubo grandes ventas,
pero Sam Phillips, el dueo de Sun Re-
cords, escuch el disco y decidi fichar-
los. Ooby dooby
volvi a ponerse a la
venta, esta vez con Go go go en la otra
cara, y el xito fue importante. Se des-
pacharon 350.000 copias. Despus
vendran
Rock house, You are my baby,
Sweet and easy o Domino.
Tras haber prestado a los Everly
Brothers una cancin que le escribi a
su esposa, Claudette, y
que result un gran xi-
to, Roy Orbison consi-
gui un contrato en la
RCA, compaa que le
envi a Nashville a gra-
bar bajo la produccin
de Cht Atkins. La eta-
pa fue poco fructfera.
Las nulas ventas de Al-
most eighteen y Paper
boy hicieron que la RCA
le rechazase, por lo que
Rose le llev al sello
Monument, en el que se
reedit
Paper boy, de
nuevo con pobres resul-
tados, y Uptown,
con el
que tampoco ocurri
nada. Ya casi desespe-
rado, al dueo de Mo-
nument, Fred Foster, se
le ocurri variar la lnea
de Orbison, que aban-
don el
rock and roll y se
pas al terreno de las
baladas, construidas
con un clima que iba in
crescendo y adornadas
con instrumentos de
cuerda y un coro de sua-
ves voces masculinas. Y
as, en 1960, surgi
Only
the lonely, su primer n-
mero uno y su primer
disco de oro. Su popula-
ridad se extiende al Rei-
no Unido y Australia
con sus nuevas canciones, Blues angel
(1960), Running scared (1961), Crying
(1961),
Dream baby (1962), It's over
(1964) y la clsica Oh, pretty woman
(1964). Orbison se mantena en prime-
ra lnea, pese al
sndrome Beatles que en
esos aos pesaba sobre todos los m-
sicos.
El primer golpe cay sobre l en
1966, cuando viajaba en su moto con
su mujer despus de presenciar una ca-
rrera. Se produjo un accidente, y Clau
HISTORIA DEL `ROCK'
PRXIMO CAPITULO
GRUPOS DE R & R
Roy Orbison no se pareca a los dolos
de su poca, pero sus interpretaciones
tenan una rara grandeza.
dette muri en el acto, dejndole con
sus tres hijos. Escribi una cancin so-
bre el hecho, Too
soon lo know, que fue
un xito en las listas britnicas. Toda-
va le esperaban tragos amargos: en
1968, de gira por el Reino Unido, se
produjo un incendio en su casa de Ten-
nessee, a causa del cual perdieron la
vida sus hijos Roy, de 13 aos, y Tony,
de 8. A partir de ese momento ya no
levant cabeza, aunque trabaj para
MGM y Mercury. Con el paso de los
aos volvi a sus orgenes country. Sus
ltimas grabaciones, en 1985, demues-
tran que conserva su vozarrn y su
sentido melodramtico del pop. Son te-
mas como Wild
hearts, para la banda
sonora del filme Insignificance, de Ni-
cholas Roeg, y Homecoming,
la pieza
que da ttulo al elep del Curso del SS,
reunin de supervivientes del sello Sun
(Orbison, Johnny Cash, Jerry Lee Le-
wis y Carl Perkins). Roy Orbison resul-
ta una figura conmovedora: en l se
combina la ficcin de sus canciones
con una vida atormentada.
EL PAIS
HISTORIA DEL `ROCK'
La historia del rock and roll suele contarse a partir de las
proezas y desventuras de los grandes solistas, olvidndose
con demasiada frecuencia la participacin de los grupos,
tanto vocales como instrumentales. Los primeros, tambin
llamados conjuntos de doo wop por ser sta una de las frases
que entonaban ms habitualmente, se emparentan con los
cantos de iglesia o los llamados cuartetos de barbera. Fueron
extremadamente populares en Estados Unidos durante los
aos cincuenta, aunque ahora los ms recordados sean slo
los Platters, los Drifters, los Coasters o Dion and The Belmonts. Respecto a los
grupos sin voces destacaron los Shadows, los Ventures o Johnny and The Hurri-
canes, que compitieron con instrumentistas como Duane Eddy.
EN LOS AOS CINCUENTA PROLIFERARON LOS GRUPOS VOCALES -UNOS
15.000 GRABARON EN EE UU-, Y EN MENOR MEDIDA, LOS INSTRUMENTALES.
RUPOS DE `R & R'
Los Platters, aunque no fueron los
ms representativos de los grupos
vocales de los aos cincuenta,
dejaron canciones, como Only you,
que definen toda esa poca. 8
7 d
O
n
"YIP, YIP, YIP, YIP, YIP, BOOM BOOM, / SHA-NA-NA-NA, SHA-NA-NA
NA-NA, BA DOO" (Principio de 'Get a job', por los Silhouettes, 1958)
Los Drifters se formaron en Nueva York
en 1953, y han tenido una carrera
l
arga gracias a sus productores.
Son cinco l as ramas
principal es del rock and roll
de
l os aos cincuenta: el sonido
de Nueva Orl eans (Fats
Domino); el rockabilly(Carl
Perkins); el rock negro de
Chicago (Chuck Berry); l os
grupos norteos (Bil l Hal ey and
The Comets), y l os conjuntos
de doo wop. Este l timo estil o
tuvo infinidad de
representantes. Se cal cul a que
en esa dcada grabaron
unos 15.000 grupos vocal es.
Muchos de el l os estaban
compuestos por negros, pero
tambin hubo una ampl sima
representacin de grupos
con apel l idos ital ianos.
U LCES
P J A R OS DE
J U V ENTU D
MINGUS B. FORMENTOR
Recin inaugurados los cincuenta, la me-
moria de los aclamados Mills Brothers y
la enorme aceptacin internacional que
estaban logrando los Ink Spots servan de
activsimo estmulo a los sueos de gloria
de centenares de pequeos grupos de
quiriceaeros negros y blancos a lo largo y
ancho de Estados Unidos. Cuando estos
muchachos oan por la radio noticias so-
bre el xito de las giras europeas de los
Ink Spots sacaban fuerzas de flaqueza
para reunirse en esquinas, plazas o corre-
dores del metro y presentar a los viandan-
tes sus trabajadas armonas vocales a la
espera de futuros tiempos de fama y for-
tuna.
Juventud, inexperiencia, aficin, actua-
ciones callejeras a salto de mata: he aqu
los elementos primordiales que iban a pro-
piciar un serio cambio formal respecto al
estilo de sus predecesores y modelos. En
razn de sus mismas condiciones de exis-
tencia, los nuevos grupos vocales rara-
mente contaban con el soporte de msicos
que les ayudaran a definir y pulir los arre-
glos. Para compensar ese serio dficit,
siempre que las voces no estaban a cargo
de la partitura solista se esmeraban en
trenzar adornos de carcter ms percusi-
vo y rtmico que armnico para dar sopor-
te a la meloda principal. Fueron precisa-
"SLO T PUEDES HACER QUE ESTE MUNDO PAREZCA PERFECTO, / SLO
T CONVIERTES LA OSCURIDAD EN CLARIDAD" ('Only you', 1955)
mente estas ingeniosidades descubiertas y
patentadas en el terreno de fondos y coros
las que ms atencin despertaron en el p-
blico, las que dieron un ms perdurable y
personal encanto a sus discos.
A pesar de que muchos eran grupos
que originariamente haban trabajado
a
capella
-sin ningn tipo de acompaa-
miento instrumental-, una vez embarca-
dos en el proceso de grabacin discogrfi-
ca se hizo imprescindible aadirles algn
cojn sonoro, una mnima banda de estu-
dio, por lo general guitarra, bajo, batera y
un eventual saxo destinado a cubrir con su
solo el break
del tema. Por descontado, los
mejores productores para ese tipo de m-
sica fueron los decididos a interferir lo m-
nimo posible en el arreglo original del gru-
po o los contados que lograron captar sin
traicionarla la esencia sonora de una de-
terminada formacin.
A la hora de censar elementos definito-
rios de esa plyade de grupos vocales que
imperaron en la primera mitad de los cin-
cuenta (y cuyas reediciones se multiplican
desde hace unos pocos aos para deleite
de nostlgicos, asombro de nefitos y ad-
miracin de cualquier buen aficionado a la
msica popular de nuestro siglo), no hay
modo de pasar por alto el tema de la no-
menclatura.
Sin duda alguna, la familia de nombres
ms amplia fue la ornitolgica. La tradi-
cin ya la haba abierto el ms celebrado
de los grupos-puente, The Ravens. Tras
ellos, y ya en plena corriente juvenil, The
Orioles, y a su estela, Larks, Cardinals,
Swallows, Crows, Penguins, Pelicans,
Wrens, Flamingos, Robins, Jayhawks o
Feathers. Como puede colegirse de la lis-
ta, no slo inspiraban marca los pjaros
de afamados trinos o vistoso plumaje. Ni
tampoco todo era cuestin de pjaros.
Haba grupos que se inclinaban por las
marcas de automvil (Cadillacs, Edsels),
por las ropas finas (Satins, Velours), por
la nomenclatura musical (Chords, Harp-
tones, Mellow Moods), por cualquier otro
tipo de fauna no voltil (de Spaniels a Spi-
ders), por fenmenos lunticos (Moon-
glows, Moonlighters), y en inevitable ca-
jn de sastre: Clovers, Charts, Five Keys,
Platters,
Dominoes, Drifters, Coasters,
Five Royals, Turbans, Cleftones, El-Dora-
dos, Teen Queens. Eran nombres simples,
directos, llamativos, a la justa medida de
una msica tan pobre en medios como
rica en logros.
The Dominoes fue un grupo de
rhythm
and blues, formado en Nueva York en
1950 por Billy Ward, profesor de gospel,
con cuatro de sus alumnos. Fue la primera
formacin adiestrada para la msica reli-
giosa que se lanz al terreno secular. Su
referente inmediato eran los Ravens. Su
primer xito, Sixty minute man,
un tema
donde luca en todo su esplendor la voz
del bajo Bill Brown. Sin embargo, pronto
asumira un papel preponderante como
solista Clyde McPhatter -con creaciones
como
Have mercy baby o The bells-.
McPhatter no tard en abandonar Domi-
noes para formar su propio grupo, los glo-
riosos Drifters, y su plaza pas a ocuparla
otro gospelman que tambin cosechara
larga fama como solista: Jackie Wilson.
Muchos otros grupos intentaron repe-
tir el xito de Dominoes en su onda de in-
fluencia gospel.
Los dos que alcanzaron
mayor preeminencia grabaron, como
ellos, por el sello King. Se trata de The
Five Royals y The Midnighters, fundado
en 1954 y con Hank Ballard de primer so-
lista.
De la mano de Deborah Chessler, The
Dion and The Belmonts triunfaron
entre 1958 y 1960. En solitario, Dion
DIMucci continu el xito.
L os Platters no eran un
grupo de amigos que se
dedicaban al doo wop: haban
sido seleccionados por el
manager Buck Ram, que se
qued prendado de la voz del
tenor Tony Williams, un
muchacho al que descubri
cantando en una gasolinera.
La profesionalidad del quinteto
no impide que Only you sea
una de las ms excelsas
declaraciones de amor en
estado puro. Los Platters
perderan ese toque de
i nocencia, aunque volvieron a
triunfar con The great
pretender, My prayer o
Smoke
gets in your eyes.
"NGEL TERRENAL, / QUERRS SER MA?, / SLO SOY
UN TONTO, ENAMORADO DE TI" (`Earth angel', los Penguins, 1954)
El
formar un grupo vocal
entre amigos era lo ms natural
del mundo. Ensayaban en las
esquinas, en un rincn del patio
del colegio o en cualquier
tnel donde hubiese buen eco.
Adems, era un arte
accesible a todos los bolsillos:
no era necesario contar con
i nstrumentos o equipos de
amplificacin. Incluso,
muchos renunciaron
radicalmente al soporte
i nstrumental: en los Estados de
Nueva York y Nueva Jersey
florecieron los grupos a capella,
l
a expresin ms pura de esta
fiebre de cantantes que afect
por igual a los guetos negros
y a los barrios italianos.
Ninguno de los miembros de Danny and
The Juniors era mayor de edad en
1957, cuando comenzaron a grabar.
Orioles llegaron a Nueva York en 1948
procedentes de Baltimore, y abandonaron
sus orgenes eclesisticos para profesiona-
lizarse con un repertorio para night clubs.
Su primer tenor, Sonny Til, actuaba con
un distanciamiento ms que brechtiano,
como si la cosa no fuese con l en absolu-
to, y la gran aceptacin obtenida por algu-
nos de sus primeros temas iba a crear es-
cuela: el cool. The Orioles ofrecan un esti-
lo de cantar y presentarse en pblico com-
pletamente nuevo: sus pasos de baile, sus
ropas, su forma de trenzar figuras en tor-
no a los micrfonos de pie, su fra y ausen-
te diccin, todo contribuy a convertirles
en arquetipos a imitar por la juventud ne-
gra de la poca. Entre 1948 y 1954 no tu-
vieron rival en su campo, y su xito ms
sonado fue Crying in the chapel
(1953). En
la misma onda cool de Dominoes, tambin
llegaron a ocupar lugares de preeminencia
The Cardinals y The Spaniels.
A modo de anttesis del estilo cool, toda
una serie de grupos vocales de este pero-
do desemboc en lo que podra llamarse
escuela
dramtica. Sus ms afamados re-
presentantes, The Platters, aunque tam-
noco faltasen segundones de alcurnia
como The Moon-
glows, The Flamin-
gos o The Harpto-
nes. Los Platters fue
un grupo de Los
ngeles
(como
Penguins o Teen
Queens) que no tuvo
demasiada suerte
con el sello Federal,
aunque las cosas
cambiaron al fichar
por Mercury. La dra-
mtica flexin de la
voz solista a la hora
de interpretar bala-
das de amor la epito-
mizaba a las mil ma-
ravillas Tony Wi-
lliams, responsable
directo y casi exclu-
sivo de xitos del
grupo, como
Only
you o The great pre-
tender, que han per-
vivido como referen-
te sonoro internacio-
nal de toda una po-
ca, la del imperio de
los grupos vocales
negros en los aos
cincuenta.
Del poder evoca-
tivo de estas gargan-
tas conjuntadas da
cuenta la aparicin
de grupos
revivalistas
(Sha Na Na, Rocky
Sharpe and The Re-
plays, Flying Pickets, Big Daddy o los
eclcticos Manhattan Transfer), aparte de
la demanda nostlgica de los viejos nom-
bres, que propici la reaparicin de los
maravillosos Dion and The Belmonts y
otros muchos. Las canciones clsicas de
la poca no han perdido su capacidad de
emocionar: el cantautor californiano Jack-
son Browne cosecha los mayores aplausos
cuando interpreta Stay, el xito de Mauri-
ce Williams and The Zodiacs de 1960.
a
a
LAS POSIBILIDADES DE LA GUITARRA ELCTRICA FUERON EXPLORADAS
POR MSICOS COMO DUANE EDDY, LINK WRAY O LONNIE MACK
Los
INSTRUMENTALES
LUIS MARIO QUINTANA
Entre 1956 y 1964, el rock and rollincorpo-
r a su equipaje los temas instrumentales,
perfectamente vlidos para grupos que no
tenan o no queran tener cantante, para
bailar o para sintonas de pelculas de cine
o televisin. Los grupos instrumentales
significaron una especie de comps de es-
pera entre los estertores del rock and roll y
la irrupcin del beat britnico.
La seal de partida fue una cancin lla-
mada Honky tonk (1956), del organista Bill
Doggett, que se mantuvo en las listas du-
rante casi ocho meses. Doggett abri las
puertas a una larga serie de msicos, espe-
cialistas en diferentes instrumentos, que
se lanzaron por ese nuevo sendero lleno
de posibilidades. Bill Justis (saxo alto) fue
el siguiente; profesional del jazz, tambin
se dedic a la produccin y los arreglos.
Su cancin Raunchy (1957) fue un xito.
En ese mismo ao, el pianista y productor
de Nueva Orleans Paul Gayten lanzaba
Nervous boogie. En 1958, uno de los miem-
bros de su banda, el saxo tenor Lee Allen,
graba Walking with Mr. Lee. El batera
Cozy Cole impone su tcnica con Topsy.
Tambin es el ao del primer combo ins-
trumental con xito, los Champs, con
Chuck Ro (saxo tenor) y los guitarras
Dave Burgess y Dale Norris como princi-
pales miembros; la cancin con la que pa-
san a la historia es Tequila, objeto luego de
innumerables versiones.
Tambin fue 1958 el ao de la consa-
gracin del guitarrista de Corning (Nueva
York) Duane Eddy (1938), creador de un
sonido muy particular en el que jugaban
un papel fundamental las distorsiones. Su
amigo Lee Hazlewood compona con l y
realizaba soberbias producciones para te-
mas como Rebel rouser, Ramrod, Cannon-
ball, Peter Gunn o Because they're young...
En estas producciones participaron nom-
bres luego tan prestigiosos como el de Al
Casey, Jim Horn o Larry Knetchell. Otra
consagracin de 1958 fue la de Link Wray
(1930), guitarrista de Dunn (Carolina del
Norte). Descendiente de los indios shaw-
nees, trabaj con sus
hermanos Doug y Ver-
non y luch contra una
tuberculosis que con-
trajo en Corea; tras ser-
le extirpado un pulmn,
los mdicos le dijeron
que no podra volver a
cantar, por lo que se de-
dic a los instrumenta-
les. Sus mejores temas
fueron Rumble (tema
que ya haba grabado
en 1954, aunque fue un
xito en 1958), Rawhide
y Fat back. En los aos
setenta pudo volver a
cantar, y actu en soli-
tario o como respaldo
de Robert Gordon.
En 1959, los grupos
ya estaban maduros: sa-
lieron Johnny & The
Hurricanes, creadores
de un nuevo sonido en
el que brillaban espe-
cialmente el saxo de su
lder, Johnny Paris, y la
gran novedad del rga-
no elctrico de Paul
Tesluk. Procedan de
Toledo (Ohio), y triun-
faron con Red river rock
(su adaptacin del tra-
dicional Red river va-
lley), Reveille rock, Beat-
nik fly y Rockin goose.
Pero fueron los Ventu-
res los ms famosos de
todos los grupos instru-
mentales; de hecho, to-
dava siguen cultivando
el gnero y adaptando
canciones ajenas. Sus fundadores fueron
los guitarristas Bob Bogle, procedente de
Portland (Oregn), y Don Wilson, de Ta-
coma (Washington). Los Ventures com-
pusieron muy poco y prefirieron hacer ver-
siones, pero a su favor tuvieron una depu-
rada tcnica, la perfecta unin de sus gui-
tarras Mosrite, la limpieza de su sonido y
el hbil manejo del trmolo. Entre sus me-
jores aportaciones figuran Walk don 't run,
Ran-bunk-shush, Lullaby of the leaves o
Journey to the stars.
Entre los centenares de grupos instru-
mentales de aquellos das destacaban B.
Bumble and The Stingers, que tenan
como lder al guitarrista de Oklahoma Wi-
lliam Bumble, aunque lo ms distintivo de
su sonido corra a cargo del pianista Fred
Richard; el famoso productor y descubri-
dor de talentos Kim Fowley estuvo a su
lado y les ayud en piezas tan memorables
Duane Eddy era conocido como
Mr. Twang (onomatopeya del sonido de
su guitarra).
partir de 1957, el
rock and roll deriva hacia la
blandura. Los cantantes de
moda no se escudan en
guitarras o pianos; son
respaldados por orquestas
annimas. Esa situacin no
satisface a numerosos
i nstrumentistas, que
prefieren exhibir sus
habilidades dentro del gnero
de los discos sin voces,
caracterizados por temas
bailables y por la bsqueda de
sonoridades llamativas.
FRENTE A LOS BALADISTAS, LOS GRUPOS INSTRUMENTALES
PRESERVARON EL SONIDO ELCTRICO DEL `ROCK AND ROLL'
Hank Marvin, con gafas, acompaado
del resto de los Shadows.
Los Shadows tienen como
estrella indiscutible a Hank
Marvin, cuya imagen se
caracteriza por sus gafas de
concha. Hace gala de un
estilo muy meldico, en el que
tiene un papel destacado el
uso del brazo de trmolo para
sostener las notas. En la
primera mitad de los sesenta,
Marvin es el guitarrista ms
i mitado en Europa. La pulcritud
sonora de los Shadows les
separa de sus equivalentes
norteamericanos e influye
i ncluso en los Beatles: el primer
tema propio que graban los
de Liverpool se titula Cry for a
shadowy es un instrumental.
como Nutrocker (su
adaptacin del Casca-
nueces, de Chaikovski).
Fue a finales de 1961 cuando naci
otro gnero que impuls la creacin de
cientos de bandas instrumentales. En las
playas de California, miles de jvenes in-
tentaban emular encima de unas tablas las
hazaas sobre las olas de dolos como el
hawaiano Dewey Weber. As aparece el
sonido surf, que buscaba recrear las sensa-
ciones de ese deporte.
Los ttulos de las canciones solan alu-
dir a situaciones del surfista en su aventu-
ra. El pionero fue Dick Dale, con su gru-
po, Del-Tones; era un autntico maestro
en el manejo de su guitarra Fender Strato-
caster dorada, y dicen que tambin era un
as sobre la tabla de surf.
Nacido en Beirut
(Lbano), asombr por su destreza para
tocar con la mano izquierda sin haber rea-
lizado el cambio de cuerdas lgico cuando
se cambia de mano; se retir en 1965,
cuando los mdicos le hallaron tumores
cancerosos en los intestinos. Reapareci
en los setenta con ilusiones renovadas in-
terpretando Misirlou, Surf beat, The wedge
y otros viejos temas.
La fiebre del surf instrumental se man-
tuvo entre 1962 y 1964, y se extendi por
todo Estados Unidos. En lugares remotos
nacieron grupos instrumentales que expri-
mieron con brillantez el gnero. Los ms
recordados son los Surfaris (
Wipe out), los
Chantays (Pipeline), los Astronauts (Baja),
los Pyramids (Penetration) o los Marks-
men
(Night run). Con la llegada de los
Beach Boys y Jan & Dean, estos grupos
desaparecieron, aunque muchos puristas
insisten en que la nica msica surf es la
que no tiene voces.
En Europa, la era de los instrumentales
tiene como hroes principales a los com-
ponentes de un grupo que era habitual
acompaante del cantante Cliff Richard,
los Shadows.
En su formacin ms famosa estaban
Hank Marvin (guitarra), Bruce Welch
(guitarra rtmica), Terry
Jet Harris (bajo)
y Tony Mechan (batera). Gracias a Apa-
che,
pieza que les escribi Jerry Lordan,
fueron ms populares que el propio Ri-
chard en muchos pases. En las fiestas ju-
veniles se bailaba Guitar tango, Foot tap-
per, Atlantis o Dance on... Tras abundan-
tes cambios en su formacin, su disolu-
cin se produjo en 1969, aunque en 1973
Marvin y Welch reanimaron el grupo, que
incluso lleg a representar a su pas en el
Festival de Eurovisin de 1975. Los dos
primeros msicos que abandonaron los
Shadows fueron Harrys y Meehan, quie-
nes juntos desarrollaron su carrera alter-
nando instrumentales (Diamonds (1961),
Scarlet O Hara (1963) y Applejack (1963),
con temas vocales.
Otro grupo britnico que inici una
corta carrera de instrumentales despus
de haber acompaado a un cantante fue-
ron los Dakotas. Despus de apoyar a
Billy J. Kramer, editaron temas como The
cruel sea. se tambin fue el caso de los
Tornados, que se lanzaron a la aventura
despus de ser el soporte del cantante
Billy Fury. Con la inestimable colabora-
cin del productor Joe Meek, su primer
xito fue Telstar (1962) una cancin que
celebraba el lanzamiento en ese mismo
ao del primer satlite. Su sonido espacial
se impuso con otros temas como
Globetrotter, R obot o Ic e cream man. La carrera
comercial del grupo finaliz en 1966. En-
tre sus miembros destacaron el batera
Clem Cattini y el rubio bajista Heinz Burt,
que en 1963 inici una carrera en solitario
imitando a su dolo Eddie Cochran.
Otros practicantes del sonido ms es-
pacial fueron los suecos Sputniks, que
crearon un clima sonoro muy particular
gracias a su guitarrista, Bo Winberg. Lo
suyo eran las versiones
(Orange blossom
special, Hava naguila o Take five), y su
ima-
gen se caracterizaba por unos aparatosos
trajes de astronautas.
LA GUITARRA ELCTRICA ES EL INSTRUMENTO MS POPULAR
DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX GRACIAS AL 'ROCK'
L A R E I N A D E L
` R O C K A N D R O L L '
NACHO SENZ DE TEJADA
Antes de que el
rock androll tuviese capa-
cidad para cambiar esquemas de compor
tamiento social necesit transformar las
formas de lenguaje musical vigentes hasta
entonces. Quien defini al rock androll con
el calificativo, tan peyorativo como real,
de ruidoso no erraba del todo. La energa,
una de las caractersticas fundamentales
del rock, necesitaba volumen sonoro para
expresarse, especialmente cuando el naci-
miento de esta msica signific el final del
reinado de los cantantes acompaados
por grandes orquestas y la aparicin de
formaciones de cuatro o cinco personas
que interpretaban algo nuevo.
Recogiendo la frmula instrumental
del blues urbano -guitarra, contrabajo,
batera y, ocasionalmente, saxfono o pia-
no-, el rock consigui elevar la guitarra
elctrica a la categora de ttem para mu-
chos jvenes. Habra que remontarse a los
aos veinte para encontrar los primeros
experimentos con guitarras elctricas. En
1931, la casa Rickembacker (que despus
fabricara las legendarias guitarras del
mismo nombre) ya comercializaba su mo-
delo A-22, una especie de guitarra hawaia-
na, de la que vendi 2.700 unidades has-
ta 1937.
En enero de 1935 se realiz la primera
grabacin con guitarra elctrica, y los m-
sicos de jazz no tardaron en darse cuenta
de las posibilidades del nuevo instrumen-
to. Charlie Christian, en 1938, populariz
la Gibson ES-150, primer modelo que se
venda con pastillas magnticas incorpo-
radas de fbrica, y muchos tomaron su
ejemplo. El blues pronto sigui los cami-
nos del jazz, y T-Bone Walker, B. B. King,
Arthur Big Boy Crudup, Muddy Waters y
Elmore James tambin adoptaron mode-
los elctricos.
En 1947, Paul Bigsgy dise una guita-
rra elctrica de madera maciza (solid-
body), que a principios de la dcada de los
cincuenta ya estaba totalmente introduci-
da entre los msicos norteamericanos.
Eran los aos triunfantes de Les Paul, pio-
nero de las grabaciones con varias guita-
rras tocadas por la misma persona y de los
efectos sonoros conseguidos alterando la
velocidad de la cinta magntica.
El rock and roll haba encontrado sus
instrumentos, y su aparicin impuls rpi-
damente a la industria. Uno de los mode-
los clsicos del rock,
la Fender Broadcas-
ter (despus Telecaster) (1948), pas de
vender 10.000 unidades en el perodo
1948-1955, a ms de 250.000 durante
1955-1975. Otros modelos preferidos por
los primeros guitarristas del rock androll,
y que continan comercializndose en la
actualidad con pequeas alteraciones, son
la Gibson Les Paul (1952) y la Fender
Stratocaster (1953). El clsico, volumino-
so e incmodo contrabajo tambin se ha-
ba simplificado en 1951, transformndose
en el bajo elctrico, que perdura hasta
nuestros das y conformando definitiva-
mente la estructura clsica del grupo de
rock and roll.
guitarras y bajo elctricos
ms batera. Los instrumentos estaban en
las tiendas, al alcance de cualquiera que
pudiera comprarlos. Y los jvenes comen-
zaban a tener dinero.
L es Paul, en la foto, con su mujer, dio nombre
a una de las guitarras clsicas del ' rock' .
ara explicar la enorme
difusin de la guitarra elctrica
se suele recurrir a buscar
connotaciones sexuales o a
divagar tcnicamente sobre
sus posibilidades sonoras. En
realidad, gran parte de su
atractivo reside en que
proporciona una gratificacin
i nstantnea, incluso al nefito:
suena con potencia y hace
mucho ruido. En algn
momento hasta provoc
sustos: cuando los primeros
grupos de rock and roll
aparecieron en Espaa, haba
l ocales en los que no se les
dejaba enchufar sus guitarras
por temor a posibles
i ncendios.
"SACA LA BASURA, / O NO TENDRS PAGA, / SI NO LIMPIAS EL
SUELO, / NO VAS A VOLVER A ROCANROLEAR" (`Yakety yak', 1958)
T H E C O A S T E R
s
LO S PA YA S O S DE L `R O C K'
LUIS MARIO QUINTANA
En la dcada de los aos cincuenta, los
grupos vocales florecieron de tal mane
ra por todo Estados Unidos que la
competencia lleg a ser feroz. Para
destacar no era suficiente el que el gru-
po tuviera un gran plantel de voces y
buenas canciones. Haca falta algo
ms, y ese algo fue lo que convirti a
The Coasters en el grupo nmero uno
del rock and roll.
The Coasters contaron con la ayuda
del do Leiber-Stoller, los ms presti-
giosos productores y escritores de can-
ciones de aquel momento. Hasta en-
tonces no se conocan producciones
cuidadas con tanto mimo y lujo de de-
talles, canciones con tantas ideas en la
letra y en la msica. Y como guinda,
mucho humor, hasta el punto de que se
les reconoci como los supremos co-
mediantes del rock and roll. Sus
letras
siempre trataron de cosas sencillas, de
aspectos de la vida cotidiana, la educa-
cin, la marginacin en los guetos ne-
gros, los hroes de pega o la rebelin
juvenil.
La historia de The Coasters comen-
z en la primera parte de los aos cin-
cuenta en la ciudad de Los ngeles
(California), cuando un grupo vocal de
msicos de color llamado The Robins
grab, sin xito, sus canciones para
marcas como Crown, Federal y RCA.
Su suerte empez a cambiar cuando
dos creativos personajes llamados
Jerry Leiber y Mike Stoller les acogie-
ron en su sello independiente, Spark.
En 1954, The Robins grabaron seis
sin-
gles para esa marca, destacando algu-
nas canciones como Riot in cell block 9
(con el creador de Louie, Louie, Ri-
chard Berry, actuando de narrador),
Framed y Smokey Joes
caf. La mayo-
ra de esas canciones fueron luego edi-
tadas nuevamente por The Coasters,
aunque en realidad eran los discos de
The Robins.
Al ao siguiente, la poderosa Atlan-
tic llam al tndem Leiber-Stoller a
Nueva York. Ellos queran llevarse a
The Robins, pero en el seno del grupo
se produjo una ruptura. Dos de sus
miembros prefirieron seguir desarro-
llando una lnea
rhythm and blues y se
quedaron en Los ngeles como Ro-
bins. Por el contrario, Bobby Nunn y
Carl Gardner decidieron emprender
una nueva etapa ms orientada hacia el
pujante rock and roll y viajaron a Nueva
York para grabar para Ateo., una sub-
sidiaria de Atlantic.
Con la incorporacin de otros dos
msicos californianos, Billy Guy y
Leon Hughes, The Coasters se pusie-
ron en marcha. Su primera grabacin,
Down in Mexico (1955), inici una serie
de canciones clsicas: One kiss led to
another y, sobre todo, el
single Searchin' / Y oungblood (1957 ), que fue el
ms vendido de Ateo. Los cambios de
Nunn y Hughes por Will Jones y Cor-
nell
Gunter no enturbiaron su carrera
de xitos, que continuaron con
Y akety
H IS T O R IA DE L `R O C K'
PR XIMO C A PT ULO
FACTORIAS DEL 'ROCK'
Los C oasters, especialistas en relatar la
vida norteamericana y mximos
humoristas del rock and roll.
yak (1958),
Charlie Brown (1958), Along
came Jones (1959),
Poison Ivy (1959) o
Little Egypt
(1961). Todas ellas estn
entre las canciones ms entretenidas
de la poca.
Por un lado, Leiber (letra) y Stoller
(msica) componan los temas y super-
visaban los detalles. The Coasters po-
nan su gracia y sus voces; gente como
el guitarrista Mickey Baker o el saxofo-
nista King Curtis aportaban su expe-
riencia de msicos de estudio. La com-
binacin result perfecta durante siete
aos. Luego, en 1961, el famoso can-
tante de los Cadillacs Earl Speedo Ca-
rroll reemplaz a Gunter y The Coas-
ters siguieron grabando para Ateo has-
ta 1966, aunque ya sin el apoyo del tn-
dem mgico ni el del pblico mayorita-
rio.
A finales de esa dcada, Leiber y
Stoller intentaron reflotar el grupo,
pero sus nuevas grabaciones suscita-
ron poco inters, aunque entraron en
las listas de msica negra. Su nombre
todava aparece en los carteles de los
circuitos de la nostalgia,
donde se ga-
nan la vida Bobby Nunn y Carl Gard-
ner, cada uno al frente de unos Coas-
ters diferentes, cada uno insistiendo en
que el suyo es el grupo genuino.
EL PAIS
HISTORIA DEL `ROCK'
Algunas crnicas afirman que desde el eclipse del
rock and
roll primitivo (finales de los cincuenta) hasta la aparicin de
los grupos britnicos (1962-1963), la msica juvenil vivi un
perodo especialmente rido. Sin embargo, esos aos regis-
traron la implantacin de legiones de productores, composi-
tores y arreglistas que confeccionaron centenares de graba-
ciones excelentes: es la poca de los autores del Brill Buil-
ding, los grupos de chicas,
los bailes, Phil Spector, Carole
King (en la foto)... Los discos son de laboratorio: en ellos, el
artista de la portada slo pone la voz, y el verdadero responsable est en la som-
bra. Estos hombres oscuros revolucionaron la industria de la msica y abrieron
vas creativas con canciones que han quedado como sntesis del mejor pop.
EL 'ROCK' MITIFICA A LAS ESTRELLAS, AUNQUE EL MRITO CORRESPONDA
A PRODUCTORES Y COMPOSITORES, QUE SE QUEDAN EN EL ANONIMATO
ACTORAS
DEL `ROCK'
Las Ronettes
examinan el contrato
que les ofrece su
descubridor, Phil
Spector, en 1962.
9
"TODAVA ME ASOMBRA LA CANTIDAD DE DISCOS DE SPECTOR
QUE HAN MARCADO MI VIDA" (John Lennon, 1972)
Phil Spector (a la izquierda), en 1958,
j
unto al resto de los Teddy Bears.
Con ellos obtuvo su primer nmero uno.
Desde luego, el sonido
que estoy creando morir algn
d a,
me doy perfecta cuenta.
S , morir por la animosidad
natural de la industria del
disco. Imagino que les sienta
mal que un tipo en solitario
funcione tan bien. Sobre todo,
pienso que tienen envidia de
que yo sea tan joven y haya
hecho tanto dinero en un
negocio del que ellos cre an
saberlo todo. Nunca creyeron
en lo que yo dec a: que todo
disco puede ser un xito si
concentras tus esfuerzos en
hacerlo lo mejor posible".
(phil Spector, 1964.)
H IL SPE CTO R , E L
M A G O DE L E STU DIO
DIEGO A. MANRIQUE
Todava hoy, 20 aos despus del final de
su reinado en las listas de xitos, Phil
Spector es considerado como el paradig-
ma del productor de discos, la cumbre
contra la que todos deben medir sus reali-
zaciones. Los motivos? Primero, es un
personaje neurtico y pintoresco, nunca
explicado del todo: TomWolfe le retrat
como "el primer magnate de la era juve-
nil", y su tortuosa biografa se convertir
algn da en una superproduccin cinema-
togrfica. Segundo, entendi la esencia
del pop, esa gloriosa capacidad para masa-
jear nuestros sentidos sin perder su trivia-
lidad de msica de consumo. Tercero, se
dedic fanticamente a su arte, creando
un reconocible
sonido Spector, imitado
hasta la saciedad, y enriqueciendo las tc-
nicas de grabacin. Cuarto, funcion con-
tra corriente, llevado por un impulso in-
conformista que le distingua de la muche-
dumbre de explotadores que cobijaba la
industria del disco. Quinto, y lo ms im-
portante, es el responsable de docenas de
canciones que figuran entre lo ms me-
morable de los aos sesenta.
Puede decir que ha trabajado con los
Beatles y los Rolling Stones, con Leonard
Cohen y los Ramones. Que ha sido imita-
do por Abba y Bruce Springsteen, Meat-
loaf y los Beach Boys. Lo de genio
es un
calificativo demasiado utilizado en estos
terrenos, pero nadie se lo discutira a este
hombre, nacido (25 de diciembre de 1940)
en el Bronxneoyorquino. En 1953, tras la
muerte de su padre, la familia se traslad
a Hollywood. Fue a la FairfaxJunior High
School, donde coincidi con Jan and
Dean, Herb Alpert, Shel Talmy, Lou
Adler y otros futuros famosos. A todos
ellos, el rock and roll les abri un mundo de
posibilidades.
Su primer grupo fue The Sleepwalkers,
donde comparta escenario con Sandy
Nelson, KimFowley y Bruce Johnston.
Con la siguiente aventura lleg el xito: los
Teddy Bears no eran nada del otro mun-
do, pero su Toknow him is to love him (Co-
nocerle es amarle), ttulo inspirado por la
inscripcin de la lpida del padre de Spec-
tor, les llev al nmero uno a finales de
1958. Un espejismo: al ao siguiente, los
Teddy Bears se haban separado, y Spec-
tor dudaba entre trabajar como intrprete
en las Naciones Unidas o dedicarse a la
msica. Gan la segunda opcin: con el
patrocinio de Lester Still y Lee Hazle-
wood, se introdujo en el mundo del disco
como chico-para-todo. Ambicioso y esfor-
zado, pronto acumul abundantes crdi-
tos dorados, alternando entre Nueva
York y Los ngeles: compuso, toc y pro-
dujo con Jerry Leiber y Mike Stoller; reali-
z discos para Gene Pitney, las Paris Sis-
ters, Connie Francis, Curtis Lee, los Top-
notes y otros. No eran siempre grabacio-
nes memorables, pero aquel chico que ha-
ba empezado tocando el piano y la guita-
rra pudo as aprender los misterios del es-
tudio.
Otro se hubiera contentado con trans-
"SLO ME QUEDA UNA FRUSTRACIN: LA DE NO HABER PRODUCIDO
A BOB DYLAN. ESE CHICO ME NECESITA" (Phil Spector, 1969)
formarse en productor a sueldo de cual-
quier compaa; Spector quera control
artstico y comercial sobre los sonidos que
bullan en su cabeza. A finales de 1961 for-
m Philles Records con Les Sill (poste-
riormente, Spector se quedara como ni-
co propietario de la marca). Con 21 aos,
Spector era dueo de una compaa y se
dispona a demostrar al mundo cmo se
hacan las cosas.
Estableci su base en los estudios Gold
Star, de Los ngeles. A su alrededor, un
brillante equipo de msicos frescos
(Glenn Campbell, Sonny Bono, Hal Blai-
ne, Leon Russell, Larry Knetchel, Steve
Douglas, Earl Palmer, Barney Kessel,
Nino Tempo), ms el arreglador Jack
Nitzsche y el ingeniero Larry Levine. Una
seal de su perspicacia es que muchos de
ellos se convertiran en estrellas en aos
posteriores, aunque bajo sus rdenes eran
meros peones destinados a la construc-
cin del muro de sonido que caracterizaba
sus discos. Segn explicaba, su deseo era
dar "un toque wagneriano al rock and roll,
crear pequeas sinfonas para los chicos".

Y qu sinfonas! Con las Crystals, Up-

town, He's a rebel, He's sure the boy I love,
Da doo ron ron y Them I kissed me.
Las Ro-
nettes fueron las protagonistas de
Be my
baby; Baby, I love you, y Walkin' in the rain.
Con Bob B. Soxx & Bluejeans hizo Zip-a-
dee-doo-dah y Why do lovers breack each ot-
hers hearts?
Darlene Love puso voz en A
fine, fine boy, o Wait til' my bobby gets home.
Los Righteous Brothers rompan corazo-
nes con Y ou've lost that lovin' feefn,
Unchai-
ned melody o Ebbtide.
Apabullantes cele-
braciones de los gozos y miserias del amor
que iluminaron los aos 1962-1965, y que
han sido revividas regularmente por los
ms diversos artistas de los setenta y los
ochenta.
Grandes melodas, notables vocalis-
tas... y el toque Spector. El
muro de sonido
era el resultado de una utilizacin exhaus-
tiva de todas las posibilidades del estudio
de grabacin. Aunque la tecnologa era
primitiva -Spector no utilizaba entonces
la estereofona-, aquellos discos sonaban
ms densos que el resto de la competen-
cia.
Grabando y regrabando hasta llenar
todas las pistas disponibles, Spector con-
segua una extraordinaria masa sonora.
En la seccin de ritmo poda utilizar tres
bateras, otros tantos bajos y escuadrones
de percusin; por encima, numerosas gui-
tarras, pianos, instrumentos de viento y
cuerda. Y mucho eco, para aumentar el
i mpacto.
Eran discos complejos y sofisticados,
lo que quiere decir caros, pero su xito
compensaba todos los esfuerzos. Spector
haba cogido el pulso al pblico juvenil
con aquellos deslumbrantes melodramas
de base negroide y poderoso acabado. Sin
embargo, a la vez que se converta en el
motor del pop norteamericano, su edad y
su extravagancia personal le ganaban la
enemistad de la gerontocracia que domi-
naba la industria del entretenimiento.
Tuvo juicios con compaas grandes, pro-
blemas sindicales y enfrentamientos con
las emisoras de radio (por ejemplo, le obli-
garon a retirar
He hit me (El me pega), un
disco de las Crystals, por una leve referen-
cia masoquista).
Empezaba a sentirse un outsider, y eso le
hizo simpatizar con los melenudos britni-
cos: toc con los Rolling Stones y recogi
alabanzas de los Beatles. Tambin defen-
di al humorista Lenny Bruce, objeto en-
tonces de una persecucin sistemtica
(tras su muerte, compr clandestinamente
las fotos policiales de su cadver para evi-
tar que salieran a la luz). En 1966 public
lo que consideraba su obra maestra: River
deep, mountain high,
interpretada volcni-
camente por lke & Tina Turner. Fue un
xito en Europa, pero pas inadvertida en
Estados Unidos. Hoy, Tina lo explica
como el resultado de su difcil encuadra-
miento entre los estilos del momento;
Spector se lo tom como una afrenta per-
El genio, concentrado: Phil Spector,
en el estudio de grabacin.
Spector tena miedo a los
aviones. Una vez nos subimos a
un vuelo que iba a Nueva
York, mir a los otros pasajeros
y dijo: 'Tienen cara de
perdedores, esto se va a
estrellar'. Estbamos a punto
de despegar y empez a gritar
que quera bajarse. Arm tal
escndalo que retiraron el avin
de la pista y bajaron a todo el
pasaje mientras buscaban
alguna bomba".
(Jack Nitzsche.)
"
ME LLEV A CASA ESA NOCHE, / BRILLABAN TODAS LAS ESTRELLAS,
Y ENTONCES ME BES" (Spector & Greenwich & Barry, 1963)
Phil Spector, en el da de su boda (a la
i zquierda). En la foto de la derecha,
con Ike (en el centro) y Tina Turner.
P l
McCartney se enfad
mucho con lo que yo hice con
Let it be.
Aparentemente le
ofendi la orquestacin que
puse a El largo y tortuoso
camino.
Pero, mira qu cosas,
l uego fue a recoger el Premio
Grammy que le dieron por esa
cancin. En qu quedamos?
Me parece tonto. Ellos me
haban dado permiso para
salvar aquel elep, no queran
saber nada. Adems, me
parece que lo de El largo y
tortuoso caminoera la
cancin perfecta para concluir
l a era de los Beatles. El ttulo,
ya sabes".
(Phil Spector, 1971.)
sonal. Convencido de que era vctima de
un boicoteo, cerr el negocio y se retir
durante un par de aos a su mansin de
Hollywood, donde viva con su esposa,
Ronnie Spector, ex cantante de las Ronet-
tes, protegido por numerosas medidas de
seguridad. Se hacan cbalas sobre su es-
tado mental -un tipo introvertido al que
la paranoia poda convertir en una figura
peligrosa-, y aument su aureola enig-
mtica con una tenebrosa aparicin en la
pelculaEasy rider.
En 1969, tras algunos discos en el sello
A & M, le llega una llamada de Londres.
Le requieren los Beatles para adecentar
las cintas del lbumLet it be. Sus adornos
no gustan a Paul McCartney, pero s a
George Harrison y John Lennon, con los
que trabaja en sus primeros discos en soli-
tario.
Instant karma, My sweet Lord, Imagi-
ne o $angla Desh
llevan, en mayor o me-
nor medida, su huella. Posteriormente in-
tenta reconstruir su imperio con sellos
como Warner-Spector o Spector Interna-
tional, donde graban viejos amigos (Cher,
Darlene Love, Dion, Harry Nilsson) sin
demasiada repercusin. Por el contrario,
s se venden las recopilaciones de sus gra-
baciones legendarias, ayudadas por la sa-
lida de eruditas exegesis que detallan su
extraordinaria carrera.
Su comportamiento se hace an ms
errtico. John Lennon, que se pone a sus
rdenes para grabar un disco de temas de
rock and roll, sufre en sus carnes las ma-
nas del productor y tiene que completarlo
por su cuenta. Leonard Cohen realiza con
l
Death of a Jadies' man (1977), y explica
que "en el estudio se convierte en mster
Hyde, un hombre peligroso al que le gus-
tan demasiado las armas de fuego". Aun-
que regularmente se rumorea que vuelve a
la vida activa, no ha firmado un
elep com-
pleto desde
End of the century, su colabo-
racin de 1980 con los Ramones.
Aparte de su idiosincrasia, queda la ma-
terialidad de una obra que, especialmente
durante la primera mitad de los sesenta,
define las mejores cualidades del pop: can-
ciones emotivas, envueltas en carnosos ro-
pajes, prodigiosas combinaciones de arte-
sana y sentimiento. A l se le debe tambin
la mitificacin del productor como artista,
el hombre que, a la manera del realizador
cinematogrfico, aglutina todos los ele-
mentos a su disposicin -canciones, m-
sicos, voces, arregladores, tcnica- en un
todo deslumbrante y arrebatador. En sus
propias palabras: "Yo buscaba un sonido
tan fuerte que fuera capaz de convertir en
algo potente hasta una composicin me-
diocre. As que se trataba de aumentar, au-
mentar, aumentar. Y encajar todas las pie-
zas como si fuera un rompecabezas. Mis
discos tienen comienzos simples, pero ter-
minan con fuerza dinmica, sentido e in-
tencin. Eso es todo".
"ME AMARS MAANA? / ES STE UN TESORO PARA SIEMPRE /
O EL PLACER DE UN MOMENTO?" ( Goffin & King, 1960)
F A B R I C A N T E S
D E C A N C I O N E S
LUIS MARIO QUINTANA
Para todos aquellos cantantes que han
querido abrirse paso en el mundo de la
msica y no cuentan con el don de compo-
ner canciones medianamente decentes,
l os compositores profesionales han juga-
do siempre un papel fundamental en el de-
sarrollo de sus carreras.
ste fue un elemento clave a partir de
los ltimos aos cincuenta. Ante la tre-
menda avalancha de cantantes que trata-
ban de introducirse en el mercado, surgi,
sobre todo en Nueva York, una legin de
creadores de xitos para los dems. En el
edificio Brill, en pleno Broadway, los edi-
tores Al Nevins y Don Kirshner fundaron
una especie de escuela de autores, que
funcion brillantemente: entre sus pare-
des naci un millar de temas triunfales.
Las grandes estrellas de la casa fueron
la pareja Goffin-King. Ella, Carole King
( Klein es su apellido original), naci en
1942, en Brooklyn ( Nueva York), y cono-
ci a Gerry Goffin ( 1939, Queens, Nueva
York) en 1958, cuando ste buscaba a al-
guien que le escribiera msica para sus le-
tras. Se casaron en seguida, con Carole ya
embarazada, y comenzaron a trabajar
para Nevins y Kirshner, logrando su pri-
mer xito en 1960 con Willyou love me to-
morrow?, para las Shirelles. Luego seguira
una larga serie de composiciones que ha-
ran subir su prestigio de manera vertigi-
nosa. Entre sus deudores figuran los Drif-
ters ( Up on the roof, When my little girl is
smiling), Bobby Vee (Take good care of my
baby), los Cricketts (Dont't ever change),
los Everly Brothers ( How can I met her),
Dusty Springfield (Goin' back), los Coo-
kies (Chains), Little Eva -la chica que les
cuidaba el beb- (The locomotion), los
Animals (Don't bring me down), los Mon-
kees (Pleasant Valley sunday), y los
Byrds
(Wasn't born to follow). Tras su separacin,
Carole sigui en solitario y se transform
en una superestrella. Gerry edit tambin
algn disco, al igual que la hija de ambos,
Louise Goffin.
Otro tndemprestigioso fue el de
Greenfield-Sedaka. Howie Greenfield co-
menz en 1959 su colaboracin con Neil
Sedaka ( 1934, Brooklyn, Nueva York), un
cantante de gran talento. Llegaron a escri-
bir ms de 500 canciones, muchas de ellas
xitos para la carrera en solitario de Seda-
ka: I go ape, Oh, Carol ( dedicada a Carole
King), Calendar girl, Little Devil, Happy
birthday, sweet sixteen, o Breaking up is
hard lo do.
Greenfield y Sedaka, reforza-
dos en alguna ocasin por otro miembro
de lafactora,
Jack Keller, compusieron
tambin para los Brook Brothers (War-
paint),
Connie Francis
(Where the boys
are), Jimmy Clanton (Venus in blue jeans),
Emile Ford & Checkmates (Counting tear-
drops). Canciones todas de ambiente y
problemas muy juveniles, que dejaron de
gustar tras la irrupcin de los Beatles,
aunque Sedaka sigui cantando y logr al-
gunos xitos menores.
El tercer do estrella de la escuela neo-
C arole King y Gerry Goffin, dos
teenagers que hacan canciones para
teenagers.
El
B rill B uilding era el reino
de los compositores. E n 1962
funcionaban all 165
editoriales y empresas
relacionadas con la msica.
Muchas oficinas estaban
partidas en cubculos, donde
trabajaban los jvenes autores.
S in salir del edificio podan
encargar un arreglo primario,
reunir a unos pocos msicos
y algn cantante, entrar en un
estudio barato y grabar una
maqueta que se ofreca a
productores, compaas y
artistas.
"QUIERO DAR LAS GRACIAS AL TIPO QUE ESCRIBI LA CANCIN / QUE
HIZO QUE MI CHICA SE ENAMORARA DE M" (Mann & Goffin, 1961)
En el centro, el cantante Neil Sedaka,
tambin compositor -junto a Howie
Greenfield- de numerosos temas.
Siempre so que vendra
el chico a quien amar, / y sera
alto y guapo, rico y fuerte. /
Ahora ha llegado el chico de mi
amor, / pero desde luego no
es como yo le imaginaba. / No
parece una estrella de cine, /
no conduce un Cadillac. /
Desde luego que no es el
chico con el que soaba, / pero,
claro, es el chico que amo. /
Djame decirte, nunca ser un
gran hombre de negocios: /
compra todo a plazos. / Cuando
me abraza, / todo es perfecto.
/
Aunque parezca una locura, /
soy suya / tal como es
Y todos saben que no me
cuelga diamantes alrededor
del cuello / y que todo lo que
tiene es el cheque del paro.
/
Desde luego que no es el chico
con el que soaba, / pero
claro que es el chico que amo".
(He's sure the boy 1 love,
compuesta por Barry Mann y
Cynthia Weill para las
Crystals, 1963.)
yorquina fueron Mann y Weill. l, Barry
Mann (1939, Brooklyn, Nueva York), ya
haba conseguido xitos dentro de la edi-
tora H ill & R ange p ara artistas com o D iam onds, S teve L aw rence o T eddy R andaz -
z o. Con Cyrithia Weill, con la que se cas
en 1961, escribi decenas de canciones
m em orables dentro de una variada gam a
de estilos: On Broadway (D rifters), Up -
town (Crystals), Y ou'v e lost that lov in' feelin'
(R ighteous Brothers), We gotta get out of
this place (Anim als) o Kicks (Paul R evere
& T he R aiders).
Otra firm a frecuente en las etiquetas de
discos de xito fue la de Barry-Greenw ich.
Ella, Ellie Greenw ich (1940, L ong Island,
Nueva York) haba com enz ado a cantar
con el nom bre de Ellie Gay en la ltim a
p arte de los cincuenta, e incluso trabaj
con T ony Pow ers, con quien com p uso
This is it p ara Jay & T he Am ericans y
He's
got the power p ara los Exciters. S u asocia-
cin m usical con Jeff Barry (1938,
Brooklyn, Nueva York) com enz en el
ao de su boda, 1962. L a unin dur hasta
finales de los sesenta, aunque se divorcia-
ron en 1965. Fueron creadores de p iez as
fam osas de las R onettes (Be my baby;
Baby, I lov e you), las Crystals (Da doo ron
ron), D ixie Cup s (Chapel of lov e), las S han-
gri-L as (Leader of the pack), Ike & T ina
T urner
(Riv er deep, mountain high), o p ara
ellos m ism os en form a de grup o, R ain-
drop s (Hanky Panky). Su p restigio se ci-
m ent gracias a que estuvieron cerca de
Phil S p ector y en la nm ina del sello R ed
Bird, creado p or L eiber y S toller. H oy,
Ellie sigue cantando en sesiones de gra-
bacin.
T am bin neoyorquinos fueron Pom us y
S hum an. Jerom e D oc Pom us (1925,
Brooklyn, Nueva York) em p ez a cantar
blues a los seis aos, y escribi en 1955, jun-
to con R eginald Ashby, el tem a Boogie woo-
gie country girl,
p ara Joe T urner. Asociado
con Mort S hum an (1936, Nueva York), fi-
charon com o do de escritores p ara H ill &
R ange en 1959: Pom us se encargaba de las
letras, y S hum an, de la m sica. Ellos fue-
ron resp onsables de canciones com o Tee-
nager in lov e
(D ion & Belm onts), Sav e the
last dance for me
(D rifters), Suspicion (T erry
S tafford) y varios xitos p ara Elvis Presley,
His latest flame, Surrender, Liale sister o
Viv a Las Vegas. A causa de un accidente,
Pom us se encontr en 1965 en una silla de
ruedas, y al ao siguiente, con que su com -
p aero le dejaba p ara cantar en solitario.
Am bos siguen en activo.
Bacharach y D avid m arcaron toda una
p oca, y son sinnim o de p op de calidad.
Burt Bacharach (1929, Kansas City, Mi-
sur) y H al D avid (1921) crecieron en
Nueva York y se rep artan bien el trabajo,
al m odo clsico: el p rim ero, com o autor de
las p artituras, y el segundo, com o letrista.
S u cantante m s m im ada fue D ionne
Warw ick, p ara la que escribieron 40 xitos
en 10 aos, aunque tam bin cuidaron a
Marty R obbins
(The story of my life), Gene
McD aniels
(Another tear fans), las S hire-
lles (Baby it's you), Gene Pitney
(The man
who shot Liberty Valance) y Jackie D e
S hannon (What's the world needs now is
lov e). Antes de sep ararse fueron resp onsa-
bles de bandas sonoras de p elculas com o
What's new, pussycat (1965),
Casino Royale
(1967); Lost Horizon (1973), o
Butch Cas-
sidy & the Sudance Kid (1969), de la que
sali el p op ularsim o Raindrops kep falling
on my head, que cantaba B. J. T hom as.
Para el final queda un hom bre que se
frustr p rem aturam ente. S u verdadero
nom bre era Bert R ussell, aunque se le co-
noci siem p re com o Bet Berns. Naci en
Nueva York, en 1929, y trabaj con Phil
Medley, Wes Farrel y Jerry R agavoy.
Com o p roductor y com p ositor, p articip
en
Cry to me y Ev erybody needs somebody to
lov e, p ara S olom on Burke;
Here comes the
night (Ben E. King), My girl Sloopy
(Vibra-
tions),
Piece of my heart (Erm a Franklon),
Tell him
(Exciters), Twist and Shout (los
T op notes) o
Brown eyed girl (Van Morri-
son). Una ataque al coraz n acab con la
vida de Bet Berns, a finales de 1967.
"QUIEN DIGA QUE EL `ROCK AND ROLL' ES UNA MODA PASAJERA O
UNA FLOR DE UN DA TIENE ROCAS EN LA CABEZA" (Atan Freed)
ROCK', RADIO
Y `PAYOLA'
NACHO SENZ DE TEJADA
El
rock and roll signific el nacimiento de
un nuevo y boyante negocio. Un pastel a
repartir, del que artistas, empresas disco-
grficas y medios de comunicacin consi-
guieron los trozos ms sabrosos, y cuya
elaboracin haba comenzado aos atrs.
En los aos 30, algunas emisoras norte-
americanas de radio comenzaron a pro-
gramar las canciones preferidas por el p-
blico: un pianista y una cantante interpre-
taban en directo las ms populares del
momento, inicindose as las primeras lis-
tas de xitos radiofnicas
(hit parades).
En 1935, el locutor Martin Block vari
sustancialmente los esquemas al comen-
tar discos con criterios personales, y dos
aos ms tarde, Al Jarvis, desde la emiso-
ra KFWD, en Los ngeles, contribuy
desde sus programas al lanzamiento del
swing,
amparado en la msica de Benny
Goodman. Acababa de nacer el
disc-joc-
key,
un animador radiofnico con capaci-
dad y posibilidades para crear xitos.
A principios de los aos cincuenta y obli-
gadas por la popularidad de la televisin, las
emisoras de radio apostaron por la msica,
crendose pequeas emisoras independien-
tes como alternativa a las grandes cadenas.
La figura del
disc-jockey se haba establecido
como algo imprescindible, y Alan Freed era
el ms representativo.
Naci el 15 de diciembre de 1922, en
Johnstown (Pensilvania), y desde muy jo-
ven se inici en la msica como trombo-
nista de una banda dejazz
llamada Sul-
tans of Swing. En 1951, en la WJW, de
Cleveland (Ohio), comenz un programa
que sera clave para la historia de la msi-
ca:
Moondog rock and roll party.
El trmino rock and roll
haba iniciado
su difusion a travs de la radio, y Alan
Freed no limit su labor a la de simple in-
termediario entre artistas y pblico. Fue el
primero en programar msica negra, orga-
niz conciertos, escribi canciones, lanz
a grupos y cantantes, asesor a compaas
discogrficas y en 1954 fue contratado por
la emisora WINS, de Nueva York, con
75.000 dlares de sueldo anual, una alta
cifra para la poca.
Apoyadas por la radio surgieron nue-
vas editoras discogrficas (ABC, ACE,
Cadence, Cameo-Parkway, Liberty, Rou-
lette...), que reclamaban un sitio para ar-
tistas como Paul Anka, Huey Smith, Link
Wray, Chubby Checker, Eddie Cochran,
Johnny Burnette y Ronnie Hawkins. Los
beneficios generados por el rock and roll,
a
pesar del corto camino recorrido, eran
muy importantes, y buena parte de estas
cantidades pasaron a manos de las peque-
as compaas discogrficas.
La reaccin de la industria conserva-
dora no se hizo esperar. La Sociedad
Americana de Compositores, Autores y
Editores (ASCAP), enfrentada a las emi-
soras de radio desde 1939, en colabora-
cin con las grandes compaas, inici en
1959 una campaa de acusaciones contra
pinchadiscos y emisoras, alegando la pa-
yola
(trmino que se refiere a distintos ti-
pos de soborno) como factor principal del
xito popular del rock and roll.
Ese mismo
ao, un subcomit del Senado comenz
l
as investigaciones, y en un pas acostum-
brado a la
caza de brujas, las cabezas ms
significativas no tardaron en caer, espe-
cialmente tras la promulgacin, el 13 de
septiembre de 1960, de una ley que consi-
deraba delito algo que se haba convertido
en habitual: lapayola.
Alan Freed fue sometido a juicio y de-
clarado culpable en 1962, aunque no lleg
a ingresar en prisin. En 1964 se presenta-
ron nuevos cargos contra l por evasin
de impuestos, y el 20 de enero de 1965 mu-
ri de uremia en un hospital de Palm
Springs. La poca de la radio como ro-
mntica impulsora del
rock and roll haba
desaparecido mucho antes.
Alan Freed, durante el desarrollo de
uno de los programas radiofnicos
Moondog rock and roll party.
La aparicin del rock and
roll
permiti que muchos
j venes accediesen a un
mercado discogr fico que antes
no les ofrec a una msica
adecuada. La escalada de cifras
fue significativa: en 1954, las
ventas de discos en Estados
Unidos fueron de 213
millones de dlares; en 1956
hab an ascendido a 377
millones, para alcanzar 460
millones en 1957.
"DICES QUE ESTA MSICA ES PARA PJAROS, / OYE LA LETRA Y
ENLOQUECERS, / ESTO ES `ROCK AND ROLL" (Leiber & Stoller)
LEIBER-STOLLER
LA EXTRAA PAREJA
DIEGO A. MANRIQUE
Jerry Leiber y Mike Stoller no han apa-
recido
-con una excepcin- en por
tadas de discos, no son personajes po-
pulares ni tienen aspecto heroico. Sin
embargo, sulabor fue decisiva en la
construccin del rock and roll.
Centena-
res de artistas, desde Elvis Presley a los
Rolling Stones, han registrado sus
composiciones.
A ellos se debe tambin la concep-
cin del disco como una obra global, en
la que entran en juego la materia prima
-cancin, msicos, cantantes- y la
visin artstica de un supervisor -el
productor-, consciente de tener tres o
cuatro minutos para dar vida a una his-
toria.
Antes de Leiber y Stoller reinaba la
burocracia: los hombres de A & R (eje-
cutivos discogrficos especializados en
artistas y repertorio) contactaban con
l os editores y seleccionaban algunas
piezas para determinado artista; se lla-
maba a un arreglador para darles for-
ma, y a un contratista que convocaba a
msicos profesionales que coincidan
con el cantante en el estudio de graba-
cin. Leiber y Stoller tenan otras
ideas.
Haban nacido en 1933, y se cono-
cieron a finales de los aos cuarenta, en
Los ngeles. Mike Stoller vena de un
pueblo de Nueva York, y deseaba com-
poner msica seria; Jerry Leiber haba
crecido en un barrio pobre de Baltimo-
re, apreciaba la msica negra y domi-
naba la jerga del gueto. Stoller leylas
letras que escriba suamigo, no pudo
evitar la risa ante aquellas historias
disparatadas, y se ofrecia ponerles
msica; fueron aceptadas por artistas
de rhythm and blues.
La situacin tena
gracia: dos adolescentes de origen ju-
do, componiendo para cantantes de
color.
Pero no les satisfaca eso de entre-
gar unas partituras en una oficina; de-
seaban controlar el producto final. E
i
mpusieron un proceso orgnico para
la realizacin de un disco: ellos compo-
nan, arreglaban, dirigan a los cantan-
tes y les grababan. Eran responsables
totales de la plasmacin de sus fanta-
sas. Eran, gran novedad, productores.
Y gente ms que prolfica: entre
1953 y 1969, discos para Big Mama
Thornton, los Robins (luego converti-
dos en los Coasters), Ruth Brown, Joe
Turner, LaVern Baker, los Isley Brot-
hers, los Drifters, Ben E. King, Jay &
The Americans, los Exciters, las Dixie
Cups, Bessie Banks y otros muchos.
Colaboraron con las grandes compa-
as y dirigieron sellos propios, como
Spark, Red Bird o Blue Cat. Eran pro-
veedores de todo terreno: maravillosas
stiras que dramatizaban los Coasters,
canciones robustas destinadas a Elvis
Presley, material romntico para los
Drifters o Ben E. King. Imposible rese-
ar todos sus triunfos: cualquier colec-
cin de discos tendr al menos alguna
versin de
Kansas City, Jailhouse rock,
Love
me, On Broadway (compuesta con
HISTORIA DEL `ROCK'
PRXIMO CAPTULO
Mike Stoller (a la izquierda) y Jerry
Leiber muestran a Elvis Presley la partitura
de una de sus canciones.
Mann-Weil), Searchin', Charlie Brown,
Hound dog, I'm a woman, Love potion
number nine, Ruby baby, Riot on cell
block number nine, Yakety yak, Spanish
Harlem (de Leiber y Phil Spector) o
Stand by me (firmada con el seudnimo
de Elmo Glick).
Trabajaban a destajo, pero con ima-
ginacin. Y versatilidad: las produccio-
nes de los Coasters eran rock and roll
jugoso, con incendiarios solos del saxo-
fonista King Curtis; las de los Drifters
yuxtaponan voces profundas con violi-
nes, una va que la msica negra ha de-
sarrollado hasta ahora.
Irnicos y modestos, viven ahora de
las regalas de suinmenso catlogo.
Sus ltimos esfuerzos han sido para ar-
tistas britnicos (Stealers Wheel, Pro-
col Harum, Elkie Brooks) y veteranos
norteamericanos (los Coasters, Peggy
Lee, T-Bone Walker). De 10 aos a
esta parte se ha empezado a evaluar su
aportacin en libros y artculos, aparte
de indispensables reediciones, como el
doble Only in America o Elvis Presley
sings Leiber & Stoller (nico disco ofi-
cial del
Rey en el que comparte portada
con otras personas).
Desde la implantacin del disco, la industria del entreteni-
miento lanza regularmente diferentes tipos de bailes que pre-
tenden sintonizar con el clima social de cada poca. Desde
el nacimiento del
rock and roll
estas danzas van destinadas
casi exclusivamente al inquieto pblico juvenil. En 1960, con
el
descubrimiento del twist -baile frentico en el que los
cuerpos no se tocan, lanzado por un artista negro, Chubby
Checker-, se inicia una vertiginosa fiebre bailarina que da
pie a la creacin del concepto de discoteca o local donde la
gente acude a moverse al son de discos concebidos de forma exclusiva para las
pistas de baile. Al mismo tiempo, triunfan solistas femeninos como Brenda Lee
(en la foto) y llamativos grupos vocales de chicas, preferentemente de color.
EL `TWIST', BAILE FRENTICO, PRESIDE EL FINAL DE LA GUERRA FRA
Y COINCIDE CON LA LIBERALIZACIN DE LAS COSTUMBRES SEXUALES
L O S B A I L E S
A ChubbyChecker sele
llamabael reydel twist. S u
compaadiscogrfica,
Cameo-Parkway, erala
empresaquemasxitos
acumuldurante1962. S loen
eseaollegavender la
cantidadde25millonesde
discos, delosquemsdela
tercerapartellevabanel
nombredeChubbyChecker.
10
O
n
x
w
EL VALS Y OTROS BAILES EUROPEOS QUEDARON ARRINCONADOS POR LA
SENSUALIDAD Y ESPONTANEIDAD DE LAS DANZAS AFROAMERICANAS
Como baile, el
rock and roll
requera coordinacin entre la
pareja y muchas horas de
ensayo, lo que supuso que su
exhibicin quedara reservada
a bailarines excepcionales. Con
el twist se empez a bailar en
solitario y qued margen para la
i mprovisacin. Las siguientes
danzas de moda mantuvieron
esas caractersticas, pero su
i
mpacto se fue reduciendo con
el lanzamiento de propuestas
m s desquiciadas.
En el centro del torbellino, Dick Clark.
Su programa televisivo American
Bandstand l
anz docenas de bailes.
DEL BAILE
MINGUS B. FORMENTOR
Amor por el ritmo, alegra en movimiento,
deseo carnal, rituales de cortejo, ceremo
nia pantestica, stira e imitacin del amo,
todo confluye y se amalgama en los incon-
tables bailes surgidos de las comunidades
afroamericanas desde comienzos de siglo.
Sobre tales lneas de fuerza se movieron
en su momento las fiebres desatadas por
el cakewalk, el f oxtrot, el f tterbug o el char-
leston. Entre la sociedad blanca la calentu-
ra rtmica tambin hizo sus estragos, aun-
que ciertamente de forma moderada y
puntual. Nada comparable con la ruptura
que iba a representar el advenimiento del
rock and roll.
Desde el ngulo estrictamente musical,
los pioneros del rock and roll mantienen
evidentes conexiones con los dos otros
grandes subgneros de la msica negra
norteamericana que ha visto nuestro siglo,
el jazz y el blues. El rock es una msica que
lleva en sus venas el ritmo, el desenfreno
en el baile. Norteamrica, el gran crisol
contemporneo, era la ms que lgica
sede de encuentro entre bailarines a la eu-
ropea y bailadores de origen africano. Y
desde la Amrica opulenta, cabecera del
i
mperio contemporneo, salt imparable
a todos los rincones del mundo.
Todos los ingredientes comunes a los
bailes afroamericanos que se han citado
ms arriba siguen detectndose en el rock
and roll. Lo nico que ha variado es su
proporcin relativa. Ahora se erige como
aspecto indudablemente ms significativo
el paso a primer plano del reclamo sexual.
Cundo se haba visto semejante mezcla
de exhibicin gimnstica y falta de pudor
entre los adolescentes a la hora de bailar?
No slo estaba cambiando toda la ban-
da sonora de una generacin, no slo eran
nuevas letras y ritmos, sino tambin el
modo de moverse por la vida y por las pis-
tas de baile. Entre los ltimos aos cin-
cuenta y los primeros sesenta son legin
l os bailes que irrumpen entre la juventud
de todo el mundo. Pervive por su vivaci-
dad rtmica el boogie woogie (asentado ya
desde los aos treinta gracias a la tarea de
pianistas como Meade Lux Lewis, Albert
Ammons y Pete Johnson), y aparece el te-
rremoto acrobtico del rock and roll a es-
cape libre. Pero la autntica locura vino
con el twist. Llegados a este punto, la est-
tica del baile con races africanas choca
frontalmente con todo canon rector del
modo europeo de entender la danza. La
cintura se quiebra, el cuerpo pierde rigi-
dez, piernas, brazos y hombros se mueven
i
ndependientemente, ya no hace falta pa-
reja para bailar y los nuevos ritmos que
van imponindose resultan inescrutables
para el converso. En pocas palabras, se
asiste a un triunfo del cuerpo sobre la
mente. Como cantaba Della Reese por
HISPANOAMRICA TAMBIN LANZ BAILES: TANGO, RUMBA,
MAMBO, CONGA, SAMBA, MERENGUE O CHA, CHA, CHA
aquel entonces, "Si resulta agradable,
hazlo", algo no demasiado distinto de la
actitud postulada por Hemingway. Slo
que el prosista norteamericano necesit
varios libros para exponerla, mientras que
a la ciudadana de a pie le bast con lan-
zarse a los brazos del rock and roll y sus
secuelas.
Los nuevos ritmos se multiplicaban sin
cesar. Los hubo cuyo referente directo era
l a gestualidad de cortejo entre distintos
animales, como en los casos del
dog, el
bird, el snake, el pony, el
monkey y asimila-
bles: jerk, scratch, heebie jeebie; otros eran
ceremoniales del ms puro narcisismo a
pesar de sus remotos orgenes satricos y
pardicos: elpimp walk, el walk, el stroll, el
strut; unos terceros de sexualidad mucho
ms directa e incisiva: el hoochie kootchie,
el
shimmy,
el shake, o
el
hucklebuck;
otros,
en fin, de dificil encasillamiento, como el
madison, el
popeye,
el hully gully, el mashed
potato, el slop, el waddle, elfrug, el jerk, el
block, el boogaloo. Decenas y decenas de
bailes.
En algunos casos fueron flor de un da,
nacimiento y ocaso de un grupo o solista
con la suerte de cara durante un puado
de semanas, pero la implantacin de la
onda ciment su fuerza en el hecho de que
no pocas figuras de primera lnea se con-
virtieron en propagadores de la nueva psi-
cosis gestual. Tal es el caso de Rufus Tho-
mas(The dog, Walking the dog, Do thefunky
chicken, The funky penguin, Come do the
jerk, Can your monkey do the dog?), Lee
Dorsey (Ride your pony),
The Meters
(Cissy strut, Chicken strut), los Isley Brot-
hers
(The snake, Teach me how to shimmy,
Twist and shout), Little Richrd (Heebie
jeebie),
Stevie Wonder (Monkey talk), Ja-
mes Brown (Shout and shimmy), Jackie
Los Dovells, un efervescente quinteto
de Filadelfia, triunfaron con canciones
que invitaban al baile.
La principal factora de bailes
en Norteamrica, en los
primeros aos sesenta, fue la
compaa Cameo-Parkway. En
ella grabaron Chubby
Checker, Bobby Rydell, los
Orlons, los Dovells, Don
Covay, Dee Dee Sharp y otros
nombres significativos del
movimiento sincopado. Cameo-
Parkway tena su sede en
Filadelfia, lo que garantizaba a
sus artistas un fcil acceso a
l
as cmaras de American
Bandstand, un popularsimo
programa televisivo.
EL `ROCK' CONT CON LA REPROBACIN DE TODO TIPO DE
AUTORIDADES, QUE LO RELACIONABAN CON LOS BAILES DE LA JUNGLA
Las Ronettes, antes de ser lanzadas por
Phil Spector, eran bailarinas y
cantantes ocasionales.
Nadie sabe dnde se ha ido mi
Johnny, / pero Judy se march
con l, / por qu l
apretaba su mano, / cuando se
supone que es mi chico? /
Poned todos mis discos, seguid
bailando toda la noche, /
pero dejadme sola un rato.
(it' s
my party, tema de
Tener & Gold & Gluck,
grabado por Lesley Gore en
1963).
Wilson (Shake!, shake!, shake!), Sam Coo-
ke (Shake), Otis Redding (Hucklebuckle,
Shake)
o Johnny Otis (Shake it).
Cmo se vivi el fenmeno desde
nuestras latitudes? Sin la menor duda,
fragmentariamente, como sucede de he-
cho en las colonias con toda sacudida que
convulsione los cimientos de la metrpoli.
Espaa entr en la era del rock and roll con
l
a sobrecarga que implica hallarse en los
confines del imperio, un pie dentro y otro
fuera.
Pero si bien las condiciones de todo
tipo no eran precisamente favorables a su
i mplantacin, la necesidad de respirar al-
gn soplo de frescura aliada aviv los ni-
mos. Con la perspectiva que da el paso de
ms de dos dcadas, quiz pueda soste-
nerse que con el rock and roll primigenio
sucedi algo muy similar a lo acaecido con
l a invasin turstica. Tanto uno como otro
nos permitan soar con los ojos abiertos,
ver nuestro mbito his-
trico y cultural colin-
dante por un feliz aguje-
ro, perder una dura y
cruda sensacin de ais-
l amiento posblico, sen-
tir que entre nosotros y
l a juventud de encima
de los Pirineos y allende
el Atlntico haba un
algo en comn, y acari-
ciar la ilusin mictica
de que ese algo era mu-
cho, de que nuestros
seiscientos eran Cadi-
Ilacs y nuestros caminos
vecinales relucientes
autopistas.
Entre nosotros cuaj
el twist y se implantaron
l as volteretas, desplan-
tes y giros propios del
rock
elementalmente
swingeado o de su va-
riante acrobtica.
Poco o nada hubo
sobre los dems bailes
citados. Apenas unos
toques de hully gully , al-
gn ramalazo de jerk y
aceptables dosis de
ma-
dison. Ese minu de po-
bre fue lo ms ajustado
a nuestros proverbiales
buenos modales.
Pep Salgot ha retra-
tado fielmente la char-
l otada en su emblemti-
co corto Madison. Pero
algo sustancial haba
cambiado a pesar de
nuestras reservas espi-
rituales. Tambin aqu
adquira carta de natu-
raleza el baile en solita-
rio, la prosecucin del ritmo a travs de
ms o menos hbiles contoneos y acroba-
cias.
Tambin en Espaa, a pesar de la
y enka, de la mano del Duo Dinmico y de
un primerizo Mike Rios lleg en su mo-
mento el frenes del baile posatmico.
EL GUATEQUE FUE ESCENARIO DE LOS PRIMEROS ESCARCEOS
AMOROSOS DE LOS ADOLESCENTES ESPAOLES
E
ROS EN EL
GUATEQUE
MARUJA TORRES
Muy a finales de los cincuenta, casi veinte
minutos antes de lo que con el tiempo y el
olvido sera llamada la dcada prodigiosa,
l os sesenta, las muchachas de diecisis o
diecisiete aos acudamos a los guateques
ajenas al abismo deeyeliner y cardado tr-
gico en los pelos que se abra ante noso-
tras. Brigitte Bardot ya era B.B. en el resto
de Europa, pero nuestro destino estaba
an manejado por la faja-pantaln y el
sostn con refuerzo en el estmago. Ylas
piernas siempre muy juntas, por si acaso.
Msica de Los Llopis y Paul Anka, y la
primera Mina -Tintarellade luna-como
fondo de implacables operaciones de ojeo
que tenan lugar entre las cuatro paredes
de un apartamento decorado con muebles
llamados funcionales, sillas y mesas de
pata fina que apenas se solidarizaban con
nuestros cuerpos en desazn.
De entre todos los recuerdos que ahora
rescato de esa tonta prdida de tiempo
que a menudo es la juventud, entresaco un
patio de mosaicos quejumbrosos en la ca-
lle Nueva de San Francisco, en la Barcelo-
na cercana a la baslica de Santa Mara
del Mar, al mar mismo y a la tienda de te-
las que, veinte aos ms tarde, para otra
juventud, se convertira en el mtico Zeles-
te. En aquel patio de una pensin vulgar,
la hija de la casa organizaba guateques se-
manales de los que un par de peces rojos
casi paralizados en un estanque de lque-
nes y agua aceitosa eran testigos mudos.
Vestidas con nuestros mejores trapos,
que eran ms trapos que mejores -ni la
poca ni el barrio daban para ms-, acu-
damos a la pensin fantstica para acari-
ciar con la mirada todo lo que an no nos
atrevamos a obtener alargando la mano.
Oh, Diana en el tocadiscos y un sudor de
cubatas empapando la axila, todo el miste-
ro del mundo ofrecin-
dose para, finalmente,
casi no cumplir nada.
Nosotras nos agru-
pbamos a un lado y
ellos, el enemigo, en el
opuesto, y la primera
parte de la fiesta -tan-
tas horas de vida, pien-
sa una ms tarde-
eran entregadas absur-
damente a la contem-
placin, a la valoracin.
Nosotras ya sabamos
que saldran a bailar las
ms guapas, y ellos
-ms tarde lo entendi-
mos- a veces trataban
de disimular la grasa os-
cura que se acumulaba
en sus uas de mecni-
co, o el olor a vivienda
promiscua y sin cuarto
de bao. Ellos tambin
saban que acabaran
por encontrar pareja los
ms limpios y mejor
vestidos, los menos
obreros: con frecuencia,
l
as chicas llegbamos a
los guateques con la ex-
presa recomendacin
materna de encomen-
dar nuestros vaivenes
tan slo a un oficinista.
Atodas, feas y gua
pas, con o sin xito, nos gustaba un solo
hombre, un marino bello como un dios
que coqueteaba hasta con su sombra. Se-
guramente por l fuimos a losguateques,
una semana tras otra, durante un tiempo
tan largo como un ao.
Los Everly Brothers, un poco de Elvis,
siempre Paul Anka y"Qu habr, tras de
lapuertaverde?" o "Hastaluego, cocodrilo".
Las tardes pasaban y el marino iba y ve-
na, hablando de Grecia y de mares leja-
nos. Las guapas bailaban y las feas no, los
oficinistas encontraban pareja y los que
olan a fbrica o a taller no, o, si lo hacan,
se ponan de novios en seguida, como si
tuvieran miedo a carecer de una segunda
oportunidad.
Entonces, casi a las diez del ltimo
guatequede sbado, nos enteramos de que
l a hija de la casa estaba embarazada del
marino. Nunca nos volvimos a ver, ni a es-
cuchar una lenta sin sentir nostalgia de
cualquier tipo de abrazo furtivo en la um-
bra complicidad del patio.
En otro lugar de Barcelona, ms al nor-
te, ms cerca de la montaa, Juan Mars,
sin pensar en nosotras, estaba planeando
Ultimas tardes con Teresa.
Los bailes agarrados de los
guateques propiciaban acercamientos y
roces.
ailando la vi con gran ilusin /
y un ritmo sin igual. / Giraba
una vez, volva otra vez, / con
alas en los pies. / Prendado
qued de la juventud / que
haba en su bailar. / Y cuando
por fin la cara le vi, /
entonces pregunt. / Es Mari
Carmen, dijeron todos, / su
mirar, su bailar, / cautiva todos
l os corazones / y t de
pronto lo vas a comprobar. /
As sucedi y de pronto sent
deseos de bailar. / Me arm de
valor, mas cuando sal,
bailando estaba ya.
(Mari Carmen, compuesta y
grabada por el Do Dinmico,
1961).
EL XITO DE LOS `GIRLS GROUPS' SIGNIFIC LA APARICIN DE
NUMEROSAS VOCES Y SONIDOS NEGROS, CON UN BARNIZ COSMOPOLITA
Las Shirelles.
Las Shirelles contaron con
ex traord inarias canciones d e
l as p arej as d e com p ositores
G of f in & K ing (
Will you still love
me tomorrow?),
B acharach & D av id
(Baby it's
y ou ) , y d e su p rod u ctor,
Lu ther D ix on
(Tonight's the
night o Soldier boy).
L ESPLEND OR
D E LAS CENICIENTAS
DIEGO A. MANRIQUE
El rock
androll de los aos cincuenta era
cosa-de-hombres. Ciertamente, son esca-
sas las figuras femeninas de la poca que
han pasado al altar de la msica juvenil;
por motivos muy diversos, se puede citar a
Brenda Lee, Connie Francis, Wanda
Jackson y poco ms. Las razones de esa
ausencia? Cabe recordar que las cualida-
des de esa msica -audacia, agresividad,
rebelin- chocaban con el ideal femenino
de la era de Eisenhower. Y era artculo de
fe que un grandsimo porcentaje de com
pradores de discos estaba for-
mado por chicas que seguan
a dolos viriles.
Sin embargo, a principio
de la dcada de los sesenta
aparecen en tromba los gru-
pos vocales formados por chi-
cas. Y triunfan. Los girl groups
tienen una efimera presencia
-terminan cediendo ante el
estruendo guitarrero de los
conjuntos britnicos-, pero
configuran uno de los captu-
los ms sugerentes de la histo-
ria del pop.
No son militantes de un
protofeminismo musical. Ni
siquiera pueden aspirar a
proclamarse portavoces de
su sexo: los discos de los gru-
pos de chicas son el producto
final de un trabajo de equipo
entre msicos, productores,
arreglistas, compositores y
ejecutivos mayoritariamente
masculinos, que delimitan
exactamente lo que ellas de-
ben cantar. Pero qu revela-
cin! El amor juvenil visto
desde el otro lado, con regis-
tros que van desde lo senti-
mental hasta lo incitante. Vo-
ces dulces, seductoras y con
frecuencia exuberantes. Tes-
timonios de los deleites -y
l as desdichas- del senti-
miento amoroso en edad tier-
na. A pesar de las cataratas
de lgrimas, al final del arco
iris
hay un letrero que dice:
"Qu grande es ser joven!". Y
aunque estn teledirigidas
por tal o cual caballero, su
mera presencia permite que otra visin
de las relaciones chico-chica quede refle-
jada en surcos cargados de atormentada
inocencia.
Abrieron el fuego las Shirelles, cuatro
jovencitas de Nueva Jersey. Atencin a
sus ttulos: Le conoc un domingo (1958),
Dedicado al que yo amo (1959), Estanoche
es lanoche (1960) y el sublime Me amars
maana? (1961). Ellas tuvieron la fortuna
de contar con una apoderada avispada,
que fund el sello Scepter Records para
que sus chicas tuvieran una buena salida.
Y sta fue otra de las caractersticas del
sonido de losgirl groups: aparecieron habi-
LOS GRUPOS FEMENINOS TRIUNFARON BREVEMENTE (1960-1965),
PERO DEJARON UN ASOMBROSO FILN DE GRANDES CANCIONES
tualmente en pequeas compaas inde-
pendientes, al amparo de talentos frescos
que estaban perfilando el nuevo diseo de
la msica adolescente, menos estridente
que el rock and roll -por entonces, pasado
de moda y en la lista negra de la industria
del entretenimiento-, pero conectado
con los deseos y fantasas de sus oyentes
potenciales. Comercial, pero honesto.
Eran compaas belicosas, como Phi-
fes, donde Phil Spector esculpa apabu-
llantes discos para las Crystals, las Ronet-
tes, Darlene Love o Bob B. Soxx & The
Blue Jeans; compaas especializadas,
como Red Bird, fundada por Jerry Leiber
y Mike Stoller y refugio de los mejores ta-
lentos de la escuela del edificio Brill, res-
ponsables de maravillas de las Dixie
Cups, las Shangri-Las, las Jelly Beans;
compaas menores, como Laurie, hogar
de las Chiffons, o Dimension, que dio sali-
da a las Cookies. La mayor parte estaba
asentada en Nueva York, inevitable imn
para los forjadores de esta refinada msi-
ca de races negras concebida para un p-
blico sin distincin de colores. Pero tam-
bin llegaron famosos girl groups de otras
urbes. En Filadelfia, ese sonido apareca
en los discos de Dee Dee Sharp y los Or-
lons (tres chicas, un chico). En Detroit, el
imperio de Berry Gordy se consolidaba en
diferentes etiquetas: las Marvelettes (Plea-
se, Mr. Postman)
grababan para Tamla,
mientras que las arrolladoras Martha and
the Vandellas (Dancing in the streets) lo ha-
can para Gordy, quedando los ronroneos
de las Supremes en el sello principal,
Motown.
Todas esas gloriosas agrupaciones per-
tenecen a la primera divisin del gnero.
Pero como corresponde a una actividad
en la que los grupos se creaban artificial-
mente para dar vida a una determinada
cancin, abundaron los nombres de un
solo xito, aunque ste fuera tan sublime
como Lover's concerto (las Toys), Maybe
(las Chantels), My boyfriend's back (las
Angels), Tell him (Exciters) o He's a doll
(las Honeys). Adems, la frmula fue h-
bilmente aplicada en discos de solistas:
Mary Wells, Dusty Springfield, Betty Eve-
rett, Lesley Gore, Little Eva, vehiculado-
ras todas ellas de ingenuas historias de se-
duccin, doloridos lamentos del corazn y
melodramas para amantes impresio-
nables.
Fue la breve edad de oro del pop en fe-
menino. De su grandeza dan testimonio
las abundantsimas versiones de aquellas
canciones que han conseguido grandes
ventas en los ltimos tiempos, y la recupe-
racin
-con guios- de su esttica por
grupos de nueva ola como las Go-Go's,
Blondie o B-52's, aparte de homenajes
ms o menos disfrazados a cargo de
Abba, Bruce Springsteen, los Ramones,
las Pointer Sisters y tantos otros. Aunque
sus protagonistas originales hayan pasado
a la legin del olvido, ellas trajeron nuevos
aires a un terreno hasta entonces domina-
do por las voces varoniles. No se benefi-
ciaron de tan magnfica hazaa: eran car-
ne de explotacin, que sacaban escasos
rendimientos econmicos de sus discos y
se desgastaban en giras infernales; pocas
de esas cantantes tuvieron carreras pro-
longadas. Fueron cenicientas, flores fuga-
ces que brillaron con un raro esplendor.
Las Shangri-Las eran neoyorquinas y
pusieron su voz a extraordinarios
melodramas juveniles.
on pocas excepciones, los
grupos de chicas
desaparecieron de las listas
de ventas poco despus de la
triunfal aparicin de los
Beatles. Los componentes del
grupo de Liverpool adoraban
esa msica. De hecho, llegaron
a grabar canciones de las
Shirelles (Boys; Baby it's you),
l
as Marvelettes (Please, Mr.
Postman) o l as Cookies
(Chains).
CON EL `TWIST' LA SEDUCCIN DEL BAILE SE HIZO MS VISUAL
QUE TCTIL: NO HAY CONTACTO ENTRE LOS CUERPOS
HOBBY CHECKER
'MISTER TWIST'
MINGOS B. FORMENTOR
El twist, o de cmo un desplumador de
pollos lleg a encandilar a media hu
manidad a caderazos y restregones de
i maginaria toalla sobre los hombros.
Aceptable sntesis para una de las ca-
rreras ms fulgurantes de la historia del
pop, la de un ciudadano de Filadelfia
llamado Ernest Evans, a quien la pos-
teridad recordar como Chubby
Checker.
Decir Chubby Checker y decir twist
casi resulta sinonimia. Y sin embargo,
no fue Chubby quien lo invent. La pa-
tente se debe a Hank Ballard, quien lo
haba grabado dos aos antes de que
Checker lo lanzase a los acogedores
brazos de la fama a mediados de 1960.
El azar se ali con Chubby Checker de
forma imprevista. En un local prximo
a Times Square, el Pippermint Lounge,
justo en el corazn del Nueva York
ms de moda, se desat la locura del
twist en figuras tan codiciadas por la
Prensa como las de Greta Garbo, Noel
Coward, Elsa Maxwell, Judy Garland
o Tennessee Williams. La flor y nata de
la beautiful people de la poca agitando
su trasero con fruicin, y junto a ella la
ciudadana rasa o seeras figuras de la
aristocracia y culturas posatmicas ta-
les como Jackie Kennedy, Margot Fon-
taine o Jean Cocteau. Total, que en un
solo ao Chubby Checker vendi ms
de tres millones de copias de
The twist.
El twist pas casi por ensalmo de
moda a industria. Comenzaron a proli-
ferar mecheros, muecos, corbatas, ca-
misetas o vaqueros con la marca de
Chubby Checker. Inund el mercado
una procesin de faldas twist, gabardi-
nas twist, trajes de noche twist. Era la
l ocura. La msica de baile siempre ha-
ba sido ncleo sustancial del mercado
de consumidores negros. Sin embargo,
nunca haba logrado trascender a la so-
ciedad blanca de foma masiva, y menos
todava con el furor que desat el twist.
Ningn artista del momento, en el
Nuevo y el Viejo Continente, dej de
echar su cuarto a espadas en el asunto
del twist. El meloso Richard Anthony
fue su valedor en Francia; la tigresa
Mina se cuenta entre sus introductores
en la pennsula italiana, y Mike Ros in-
cluy en su primer disco, con cuatro
canciones, un par de ellos: The twist
La versin de The twist, por Chubby
Checker, fue nmero uno en 1960 y en
1962.
checkeriano y E! twist de St. Tropez . No
se libr nadie. Grabaron twist desde la
orquesta afrocubana de Machito y Ma-
rio Bauz a la big band de Count Basie;
el twist se enseore de las fiestas calle-
jeras y de los salones elegantes; el twist
lleg incluso a los escenarios teatrales
dedicados a la comedia musical. Luis
Mariano y Annie Cordy lograron un
tremendo xito al otro lado de los Piri-
neos con el twist incorporado a su fa-
moso musical Visa pour l'amour.
Hombros y caderas avanzando y re-
HISTORIA DEL `ROCK'
PRXIMO CAPTULO
` ROCK' ALREDEDOR DEL MUNDO
trocediendo en alternancia, achuchn y
huida complementarios, ejercicio un
mucho gimnstico y un algo ertico,
hubo twist en todos los rincones, pero
no por mucho tiempo.
Tras l, y en imparable cascada, un
premonitorio esbozo de la tierra de las
mil danzas. Las hubo por decenas.
Aparecan con tan acuciante regulari-
dad como la que manifestaron a la hora
de desvanecerse en el olvido. El propio
Checker lleg a poner en circulacin
media docena en poco ms de un ao,
entre ellas el pony, el fly y el limbo rock,
antes de ver declinar su estrella. Pero
de todos esos jeroglficos danzantes
que asentaron para siempre en la socie-
dad eurocntrica el baile autnomo, re-
lajadora y erotizante actividad en soli-
tario, le cuadran al twist un par de tildes
de gloria decisivos: haber sido el encar-
gado de abrir camino y haber logrado
l a ms viva y prolongada pervivencia
en el recuerdo. Y decir twist, ya se
apunt antes, equivale a decir Chubby
Checker.
HISTORIA DEL `ROCK'
Estados Unidos, cuya hegemona se manifest claramente
tras la II Guerra Mundial, irradi su estilo de vida a todo el
mundo occidental. El rock and roll, a pesar de su espritu
poco convencional, tambin fue un producto exportable, re-
cibido con entusiasmo en todos los rincones. En el Reino
Unido, Francia o Italia se convirti en una fiebre generacio-
nal. Por lo que respecta a los pases de habla hispana, las
reacciones fueron variadas: mientras Mxico cont con una
amplia lista de hbiles grupos que alcanzaron gran populari
dad y que mimetizaban a los de su pas vecino, las condiciones ambientales de
Espaa hicieron que el rock and roll naciese de forma insegura. En la foto, Mike
Ros.
AUNQUE SU ORIGEN FUE NORTEAMERICANO, EL `ROCK AND ROLL'
DEMOSTR GRAN CAPACIDAD PARA ADAPTARSE A OTRAS LENGUAS
ROCK'
ALREDEDOR
DEL M U N DO
Los Sonor
hacan
i nstru-
mentales
con sabor espaol;
por sus fi las pasaron
muchos personajes
que luego tendran
papeles i mportantes
en el pop espaol.
x
U
0
fY
N
O
EN ESPAA, EL `ROCK AND ROLL' FUE CONSIDERADO UNA MODA
DE POCO FUTURO; OTRO `RITMO MODERNO' MS
Los Pekenikes se dieron a conocer
como grupo instrumental, pero
tambin tuvieron cantantes notables.
En Espaa y Mxico se intent
l
a fusin del rock and roll
forneo con los sonidos
autctonos. As, en 1957 las
espaolas Hermanas Alcaine
l anzaron el tema Sevillanas rock
and roll en un disco que
contena igualmente mambos y
boleros. En Mxico, Lalo
Guerrero, autor de canciones
como el clebre Pancho
Lpez, compuso Elvis Prez,
curiosa combinacin de
sonidos de Jalisco y Memphis.
En ambos casos el resultado
fue, cuando menos, cmico.
N
A PEQUEA
GESTA DEL `ROCK'
EN CASTELLANO
EDUARDO LPEZ GARCA
Desde hace unas dcadas, los modos so-
ciales que se producen en EE UUse van
extendiendo con un pequeo retraso al
resto de los pases del mundo que confor-
man su rbita de influencia. El
rock and
roll no fue una excepcin.
Mxico, Espaa, Cuba, Argentina y
Venezuela fueron los primeros pases de
habla hispana receptores del naciente
rock. Mxico, por su proximidad geogrfi-
ca, lo adopt pronto, asimilndolo al prin-
cipio como una moda ms; un ritmo que
aadir a los boleros, mambos, merengues,
rumbas y calipsos, tan en boga entonces.
Tambin all se desataron las primeras po-
lmicas sobre los perjuicios que acarreaba
esta nueva invasinyanqui, con refriegas
patrioteras en torno a unas manipuladas
declaraciones de Elvis Presley en las que,
supuestamente, afirmaba "que antes besa-
ra a un tro de negras que a una mexica-
na". Desconocan que el
Rey no tena mu-
chos escrpulos en esos asuntos.
Los medios de comunicacin, despus
de la sorpresa inicial por los xitos de Bill
Haley, Elvis y las primeras pelculas del
gnero, reaccionaron con sesudos artcu-
l
os de crticos, religiosos, educadores, psi-
clogos y psiquiatras, que tras duras refle-
xiones anatematizaban todo lo que oliera
a rebelda juvenil y descontrol. La consig-
na era ir contra el sexo, el cine, la veloci-
dad y el rock and roll.
En el fondo, algo sos-
pechaban; o no entendan nada o se daban
cuenta de todo.
El
rock se introduca en estos pases
por los pocos centros que mostraban una
cierta liberalidad de costumbres. Los ca-
bars, las salas de fiesta y las
parrillas de
l os grandes hoteles fueron sitios predilec-
tos para que las tpicas orquestas de en-
tonces se descompusieran durante unos
minutos en enajenados ritmos para des-
pus continuar con el repertorio habitual.
Casi todos los primeros discos en los
que se inclua el
rock eran interpretados
por estos combos; seguramente los ms
populares y representativos fueron Los
Llopis, cubanos que con sus versiones de
Estremcete, El rock de la crcel, La puerta
verde y
otros, divulgaron, a partir de 1957,
las canciones de Elvis, Haley y otros, y
son todava hoy unos clsicos de cualquier
guateque que se precie. En Espaa tena-
mos tambin a los Javaloyas, los Tamara,
l
os Espaoles y muchos otros menos co-
nocidos. En cualquier caso, todos eran
ejemplos de una msica interpretada por
adultos, en los lugares de diversin de los
adultos y por msicos profesionales, pero
nunca ligados a ningn impulso de rebel-
da o algo parecido.
Habr que esperar a 1958-1959 para
que los hijos de las clases pudientes de
Mxico DF, Madrid, Barcelona, Valencia,
Buenos Aires y Caracas, con la suficiente
informacin y disponibilidad de tiempo li-
bre (eran en su mayora estudiantes uni-
versitarios), formen los primeros conjun-
tos, muchas veces en condiciones preca-
rias.
De forma tmida pero decidida, ellos
representan la primera generacin de roc-
keros ms o menos consecuentes.
Y qu nombres! En Mxico DF, los
Teen Tops, Sinners, Black Jeans, Gibson
Boys, Crazy Boys, Hooligans, Loud Jets,
Johnny Jets, Locos del Ritmo, Rebeldes
del Rock; en Barcelona, Do Dinmico,
Pjaros Locos, Mustang, Golden Quarter,
Lone Star; en Madrid, Estudiantes, Peke-
nikes, Sonor, Dick y Los Relmpagos; en
EL DO DINMICO FUE BAUTIZADO AS POR UN LOCUTOR RADIOFNICO
QUE SE NEG A PRESENTARLOS COMO THE DINAMIC BOYS
Valencia, Milos, Pantalones Azules y Ca-
liope; en Buenos Aires, Billy Cafaro, Pali-
to Ortega, Sandro y Las Bolas de Fuego.
Y muchos otros en distintas ciudades fue-
ron los protagonistas. Tambin en Espaa
florecieron los cantantes en solitario a
i magen de Elvis y de Johnny Hallyday, su
copia francesa ms cercana, como Chico
Valento, Mike Ros, Kurt Savoy, Baby,
Ontiveros y Rocky Khan. Como se ve,
abundaban los nombres hispanos.
Aqu, al igual que en otros muchos pa-
ses europeos, la cultura estadounidense se
extendi fundamentalmente por medio del
cine, el Plan Marshall y las bases milita-
res. Tambin desde 1956 se venan publi-
cando bastantes discos de Bill Haley, El-
vis Presley y algn otro de los primeros
rockers. La tentacin de imitarlos era de-
masiado fuerte.
Consecuencia de esto, la semilla estaba
plantada; incluso se celebraron festivales
Los Estudiantes (a la izquierda) fueron
pioneros del rock and roll en Espaa. A
la derecha, el Do Dinmico.
especficos para este tipo de msica. En
este aspecto, la Iglesia catlica no se man-
tuvo ajena, y prest sus locales y emiso-
ras, como el colegio Calasancio, de Ma-
drid, y Radio Vida, de Sevilla. Tambin
tuvieron cierta resonancia los concursos
nacionales universitarios de msica mo-
derna (1960), organizados por el Sindica-
to Espaol Universitario (SEU), en los
que se mezclaban tunas con grupos rock y
en los que no se necesitaba carn de msi-
co profesional para actuar.
Esta ltima cuestin no era vana; las
orquestas profesionales, encuadradas en
el sindicato vertical, y la Sociedad Gene-
ral de Autores impedan el trabajo en los
lugares normales de actuacin, que eran
los salones de baile. Acceder a ellos era
indispensable para vivir de la msica, lo
que daba lugar a continuas luchas, que du-
raron hasta finales de los setenta, entre los
sectores llamados chupamaros (msicos
profesionales que tocaban todo tipo de
msica) y lossilbadores, que no saban leer
partituras pero componan canciones que
conectaban con el pblico joven. Ningn
grupo con ms fortuna que el Do Din-
mico. No eran rockeros duros: se inspira-
ban en Paul Anka, los Cinco Latinos, los
Everly Brothers o Neil Sedaka, y crearon
xitos memorables que sacudieron a las
adolescentes espaolas. Fueron los prime-
I
acuerdo con Estados Unidos
de 1953 permiti que se
i
nstalaran en Espaa las
bases de Morn, Rota, Torrejn
y Zaragoza. Las emisoras de
radio de estos centros militares
fueron focos diseminadores
del rock and roll. Por ellos se
filtraron discos, instrumentos
e ideas que ayudaron a los
i ncipientes rockeros
espaoles, muchos de los
cuales eran hijos de altos
mandos del Ejrcito franquista.
LAS FAMOSAS `MATINALES DEL PRICE' MADRILEO RESULTARON
UN GRAN REVULSIVO; TRAS 24 CONCIERTOS, FUERON PROHIBIDAS
The Rocking Boys (a la izquierda)
interpretaban canciones como
Que siga
el
twist. A la derecha, Bruno Lomas.
Los festivales espaoles de la
cancin eran copias del de San
Remo, y fueron muy
difundidos gracias a la ayuda de
l a recin estrenada Televisin
Espaola. Tenan mucho que
ver con los famosos
programas de radio en directo
de los aos cuarenta y
cincuenta. Con la avalancha
turstica, los festivales se
reprodujeron en muchsimos
l ugares. Tampoco faltaron los
caritativos, como el
denominado Obra pro Cama
del Tuberculoso Pobre,
realizado en la barcelonesa
Radio Espaa, desde el que
Mary Santpere se reuna con
todo tipo de msicos y
cantantes.
ros en contar con aguerridos clubes de
f ans, que protagonizaban enfrentamientos
con las seguidoras de Jos Guardiola, el
ms insigne representante de lav ieja guar-
dia de cantantes meldicos.
Pero haba ms an: los festivales de la
cancin, como los de Benidorm y Barcelo-
na (Festival del Mediterrneo), iniciaron
toda una poca floreciente que dur hasta
1968. En estos certmenes se presentaba
la mayora de los compositores, cantantes
y grupos que quera ascender rpidamen-
te; asimismo, debutaron all decenas de
chicas espaolas que salieron de todos los
lugares imaginables con la esperanza de
igualar los xitos de Connie Francis o
Mina. Lita Torell, Gelu, Karina, Luisita
Tenor o Rosala fueron las ms populares,
pero tambin editaron discos exticos fi-
guras como Kenia, Kinita, Yalina o Yoli.
Pero son otro tipo de festivales, los del
Price, en Madrid, en sus dos ediciones de
1962 y 1963, en su prolongacin, durante
una corta etapa, del Consulado, y en las
matinales de Barcelona, los que propor-
cionaron de forma decisiva este primer
empujn, aunque habr que esperar a
1964, con la llegada de Los Brincos y la
fase de expansin del consumo, producto
de la etapa de crecimiento econmico de
esos aos, para la implantacin definitiva
de la msica elctrica en Espaa.
Esta primera etapa del rock no slo dio
intrpretes que con mayor o menor fortu-
na continan hoy en la brecha, como Mi-
guel Ros, Juan Pardo, Enrique Guzmn
(Teen Tops), Csar Costa (Black Jeans) o
Litto Nebia (Los Gatos). Igualmente, par-
ticiparon personas que hoy son directivos
de casas discogrficas, responsables de
estudios de grabacin, msicos de sesin y
acompaantes de figuras famosas; esto l-
timo es ms aplicable a los madrileos,
mientras los catalanes comparten sus em-
pleos con espordicas apariciones vera-
niegas, como el Do Dinmico, Mustang,
Sirex y otros. Tambin se plante -y se
resolvi- el problema que supona la
adaptacin de las canciones estadouni-
denses al espaol, demostrndose que
este lenguaje tambin serva para el rock
and roll. Adems, los modelos en los que
se fijaban los rockeros hispanos no slo
eran los originales, sino tambin los ms
convincentes.
En definitiva, los pioneros fueron fran-
cotiradores ilusionados en un ambiente
raqutico lleno de voluntades pero parco
en posibilidades. Ellos sentaron las bases
para que posteriores generaciones pudie-
ran expresar su forma de vida a travs de
aquella msica ruidosa.
"ESTS ESCUCHANDO UN DA LA RADIO Y SALE ELVIS; DE REPENTE
HA CAMBIADO TU VIDA. ESO ME OCURRI A M" (Cliff Richard)
L A C O N T O R S I N
B R I T N I C A
LUIS MARIO QUINTANA
Al igual que ocurra en Estados Unidos, el
panorama musical britnico de los prime
ros aos cincuenta se encontraba plagado
de sonidos tradicionales, msica romnti-
ca, carencia de ideas innovadoras y una
fuerte resistencia a cualquier cambio. Esa
situacin se alter a partir de 1956 con la
irrupcin de un gnero llamadoskife, un
estilo emparentado con el jazz norteame-
ricano y que por su extrema sencillez ani-
m a una nueva generacin a lanzarse a la
carrera. Slo se necesitaba un guitarrista
que supiera unos cuantos acordes, un ru-
dimentario contrabajista, un poseso del
ritmo para rascar una tabla y grandes do-
sis de entusiasmo para darle mucha vida
al asunto.
La primera gran figura britnica del
skiefue Lonnie Donegan (1931). Era un
veterano en las orquestas de la Armada y
en las de Ken Colyer o Chris Barber. Con
este ltimo grabRock island line en 1956,
el primer xito a escala internacional de
este gnero que durante dos aos de vida
vio el nacimiento de cientos de bandas ju-
veniles que comenzaron a foguearse en la
msica con el sencillo sello del
skiffle: tan-
to los Beatles como los Shadows se inicia-
ron as. Al mismo tiempo, los marinos de-
sembarcaban en las islas grandes cantida-
des de discos trados de Estados Unidos
que empezaron a generar un movimiento
de jvenes imitadores de lo que estaba su-
cediendo en la tierra del
rock and roll. Y as
se cre una lnea de conducta que perma-
nece hasta la actualidad: copiar en gran
medida y slo crear en muy contados
casos.
Rpidamente comenzaron a surgir imi-
tadores de Bill Haley
y Elvis Presley: entre
otros, el batera de
jazz Tony Crombie y
sus Rockets; el can-
tante rubio Tommy
Steele (1936), el pri-
mer dolo juvenil bri-
tnico que triunf
tanto con temas nue-
vos (Rock with the ca-
veman o A handful of
songs) como con ver-
siones de xitos nor-
teamericanos (Sin-
gin' the blues o Talla-
hassee Lassie);
Ro-
nald
Wycherly, alias
Billy Fury (1941),
que, lanzado por el
hbil empresario
Larry Parnes, triunf
con Maybe tomorrow,
Colette y That's love,
y tuvo una larga ca-
rrera, incorporndo-
se en los aos seten-
ta a los circuitos ca-
bareteros britnicos.
Frederick Heath
se dio a conocer
como Johnny Kidd
(1939-1966). Tena
un grupo potente,
los Pirates, que fue
ron los pioneros en dar un aspecto visual a
sus actuaciones, vestidos de bucaneros y
con un galen iluminado en el fondo del es-
cenario; tuvieron xitos como Please don't
touch, Shakin' all over o Restless, interrumpi-
dos por la muerte del cantante en un acci-
dente de automvil. En la misma lnea dura
est Vince Taylor: aunque norteamericano,
triunf en el Reino Unido con uno de los
mejores exponentes de rock and roll graba-
do en las islas, Brand new cadillac.
Y, por ltimo, la gran estrella britnica
Harry Rodger Webb, nacido en la India en
1940 y conocido posteriormente como
Cliff Richard. Sus acompaantes habitua-
les fueron los legendarios Shadows, y su
estilo primitivo como solista estaba influi-
do por el de Elvis.
Sus xitos ms importantes fueron
Move it, Livin' dol, Please don't tease, The
young ones y Bachelor boy. Qued segundo
en el Festival de Eurovisin de 1968 -la
primera fue Massiel- con Congratula-
tions. Ha sido estrella de obras teatrales y
de pelculas y espectculos de televisin.
Se ha convertido en una institucin en su
pas, donde actualmente desarrolla una
doble carrera, como artista pop y como
cantante religioso.
Una imagen del C liff R ichard de los
primeros tiempos.
unque se le conoca como
el Elvis Presley britnico, C liff
R ichard se asemejaba ms a
rockeros ligeros como R icky
N elson. Era un vocalista
agradable que saba moverse y
que intua perfectamente el
secreto de la nueva msica
juvenil, lo que le haca muy
superior a anteriores dolos de
su pas. S in embargo, R ichard
descubri pronto la
rentabilidad de cantar
baladas y de cultivar al pblico
de todas las edades. S u
cristianismo militante termin
distancindolo del rock and
roll, gnero que ha quedado
reducido a un apartado
nostlgico en sus conciertos.
"QUERRA SER TU PEQUEO FETICHE, / SEGUIRTE PASO A PASO,
COMO UN CANICHE" (Johnny Hallyday, 1961)
Johnny Hallyday y Sylvie Vartan, el
corazn del rock and roll
francs.
De ser un personaje corrosivo,
que encarnaba l a rabia de vivir
de los franceses nacidos tras
la II Guerra Mundial, Johnny
Hallyday pas a integrarse en
el mundillo de las variedades.
Sin embargo, a pesar de
todas sus renuncias y deslices
como artista de grabacin,
Hallyday demuestra su
verdadera estatura cuando
salta al escenario. Es un gigante
del directo que comunica con
su audiencia gracias a un ritual
preestablecido: " Estoy solo,
nadie me quiere" , proclama
arrodillado. Y la masa le grita:
" Johnny, te queremos" .
STERIX SE
ELECTRIFICA
DIEGO A. MANRIQUE
Curiosidades: fuera de la zona anglosajo-
na, Francia es el pas donde el rock and roll
prende con mayor facilidad, donde apare-
ce una rica cantera de dolos locales que
siguen en activo, donde se mitifica esa m-
sica desde su aparicin. Fascinados por la
cultura popular norteamericana, se apro-
pian decididamente del nuevo idioma. Al
principio parece un chiste ms, una abe-
rrante rama del amado rbol deljazz;as
se lo toma Boris Vian, que pone letra en
1956 a las primeras piezas de rock francs,
compuestas por Michel Legrand y canta-
das por Henri Salvador.
Ms convincentes son novicios como
Gabriel Dalar, Danyel Grard y Richard
Anthony. Pero la versin oficial de la epo-
peya del rock and roll galo sita sus orge-
nes en el Golf Drouot, antro parisiense
para jvenes donde afilan sus garras Jean-
Philippe Smet (alias Johnny Hallyday),
Claude Moine (Eddy Mitchell es su nom-
bre de guerra) o Christian Blondiau (Long
Chris). Ellos se benefician de la aparicin
de un espacio radiofnico titulado Salut
les copains (Europe nmero l), que luego
dar lugar a una popularsima revista. All
se reivindican los nuevos sonidos frente a
los ataques de los guardianes de la chan-
son y los moralistas que lo identifican con
la plaga de los blousons noirs, versin fran-
cesa del gamberro juvenil.
En 1961, los primeros festivales de rock
provocan disturbios. Se habla de grupos
como los brillantes Chausettes Noirs (con
Eddy Mitchell como cantante), los Chats
Sauvages, los Pirates, los Vautours, El
Toro y los Cyclones. Cuentan incluso con
apreciables solistas femeninas: Sylvie
Vartan, Hdika, Gelou, Nicole Paquin.
Todos adaptan temas norteamericanos y
cantan canciones hechas a su medida por
autores locales.
Se canta en francs, pero se adora a los
pioneros norteamericanos, y se llega inclu-
so a proporcionar un exilio dorado a Vin-
ce Taylor y Gene Vincent. Pero, al mismo
tiempo, los torpedos rockeros no ejercen
de puristas o rebeldes: a partir de 1963 se
transforman en engranajes de la poderosa
industria del y-y, msica para disfrute
de los copains. La carrera de Johnny Hall-
yday es fabulosa y modlica: se sube a to-
das las modas que vienen de Londres o
Nueva York, convierte su vida en un dra-
ma pblico (con algn intento de suicidio
a lo James Dean) y a pesar de todo man-
tiene su lealtad a una nebulosa nocin del
rock and roll como motor emocional. Eddy
Mitchell tambin se revela como un artis-
ta camalenico, pero ms prximo al esp-
ritu original. Ambos son estrellas prspe-
ras que pueden permitirse grabar ocasio-
nalmente en Estados Unidos por aquello
de la autenticidad. Divos que, a diferencia
de otros coetneos italianos o espaoles,
nunca renunciarn a su primer amor.
Esa pasin nacional por el
rock explica
que en Francia se publiquen revistas eru-
ditas sobre el asunto o meritorias reedi-
ciones de grabaciones aejas que ni si-
quiera se podan conseguir en el pas de
origen. Por todo ello, el
rock and roll fran-
cs se merece ms que un respeto.
"YO NO ENTENDA EL INGLS, PERO LO IMPORTANTE ERA EL RITMO, Y
ESO S QUE LO TENA BIEN AGARRADO" (Adriano Celentano, 1959)
L O S B E S O S
D E A D R I A N O
C E L E N T A N O
MINGUS B. FORMENTOR
Mediados los cincuenta, la msica popu-
l ar italiana vive aos de esplendor, con un
mercado interior perfectamente consoli-
dado y una muy notable proyeccin ms
all de sus fronteras. El festival de San
Remo, concebido como un certamen dedi-
cado a la cancin ligera (una especie de
Tin Pan Alley anual concertado a fecha
fija y bajo la constriccin de los concursos
en una pequea villa costera, turstica y
fronteriza), fue convirtindose en impres-
cindible e inagotable vivero de cantantes y
compositores italianos durante un buen
par de dcadas. Y no slo eso. Tambin
cabra contemplar el festival de San Remo
como modelo creador de escuela que ech
retoos en nuestro pas.
Aun teniendo en cuenta que ese tipo de
concursos ya periclitados (slo sigue en
pie el de Eurovisin) tena como misin
descubrir, premiar y promocionar cancio-
nes, y que stas deban ser del gnero lla-
mado ligero, lo cierto es que tambin con-
tribuyeron a proyectar cantantes y, even-
tualmente, a la penetracin de los nuevos
patrones del rock and roll entre los gustos y
consumos mayoritarios de los europeos.
Fue en San Remo, en 1961, donde se
destap para el gran pblico un nombre
que ser decisivo para la implantacin del
rock and roll
transalpino: Adriano Celenta-
no. La cancin que le abri las puertas,
Ventiquatromila baci (Veinticuatro mil be-
sos) -de la que tambin hara una versin
otro de los rockeros italianos de primera
hora, Little Tony-, era una esplndida
muestra de ese rock and roll made in Italy
que el propio Celentano contribuira a
gestar con temas como Impazzivo per te,
Nata per me o teatrales versiones de estn-
dares como Stand by me (titulada en italia-
no Pregher).
Tambin fue en 1961 cuando descarg
A driano C elentano fue un rockero
trepidante, y ha desarrollado una
carrera tan triunfal como inimitable.
sobre Italia la fiebre del
twist, y entre sus
i mpulsores autctonos cabe censar a Ar-
mando Sciacia (Tiger twist) y Peppino di
Capri (Si. Tropez twist). La cancin ligera
durante los sesenta, por el que podra lla-
marse rodillo San Remo, dara a la poca
una tonalidad predominantemente bala-
dstica. Como mucho de
tempo medio, un
rock
ciertamente escorado hacia sus for-
mas ms dudus.
Mina -conocida en sus aos mozos
como la tigresa de Cremona-
tambin
puso su granito de arena a esos primeros
balbuceos, con incunables como
Tintarella
di luna o Una zebra a pu.
A principios de
los sesenta, Paul Anka y Neil Sedaka gra-
baron copiosamente en italiano. Media-
dos los sesenta, este idioma cuenta entre
sus cantantes con algunas figuras seeras
del soul americano.
Mientras, y junto a los ya citados, van
apuntando destellos, desde la diminuta
Rita Pavone al panfilico Edoardo Vianello
(I watassi) o
el apcrifo Johnny Dorelli
(Speedy Gonzlez). Hacia 1968 surgir
Patty Bravo (La bambola). En 1965 puede
observarse entre la discografa italiana
una perla como el Uno dei mods,
de Ricky
Shayne. Pero son simples destellos. Nada
equiparable a lo que sucede en Francia
por los mismos aos, o incluso en Espaa,
donde por lo dems se edit con cierta re-
gularidad toda la cuerda meldica italiana
del momento. No cuaj prcticamente en
Italia el concepto de grupo, no hubo un
rocker
histrico a no ser Celentano. Pero
para ser exactos, Celentano adquiri esa
ptina con la madurez del Sabbato sera,
cuando ya estaba ms cerca de sus ama-
bles astracanadas cinematogrficas que
de los Veinticuatro mil besos.
Yo soy rebelde, / no me gusta
este mundo que rechaza la
fantasa. / Yo soy rebelde, /
en el vestir, en el pensar, en el
amar a mi chica; / pero
encuentro un poco de felicidad
bailando el rock. / Yo soy
rebelde, / no me ocupo del
dinero, vivo como un gran
seor. / Yo soy rebelde, / pero
sincero, y no es cierto que no
tenga corazn. / Me gusta la
velocidad, / soy un frentico
del jazz. / Quiero bailar porque
siento el rock".
(11 ribelle, de
Leoni & Celentano & Tesconi,
grabada por Adriano
Celentano en 1958.)
CON SU SNTESIS DE TODOS LOS ESTILOS DEL 'ROCK', LOS TEEN TOPS
FUERON LOS MEJORES REPRESENTANTES DEL GNERO EN ESPAOL
TEEN TOPS
`ROCANROLEANDO'
MONCHO ALPUENTE
El rock no consigui echar muchas ra-
ces al sur de Ro Grande, aunque un
Elvis rollizo y domesticado acabara
recalando fatalmente en Acapulco en
una de sus ms coloristas pelculas
para, acompaado de un ruidoso ma-
riachi, repasar los tpicos autctonos
en una burda parodia de la lengua del
pas (Fun en Acapulco, 1963).
Mxico era una nota extica para
guionistas de Hollywood y autores de
bandas sonoras, pero entre guitarrones
y rancheras, corridos y evocaciones de
Jalisco, iba a surgir en
1959 un legtimo
grupo de
rock and roll dispuesto a supe-
rar las barreras idiomticas con una
falta de escrpulos notable.
Los Teen Tops, segn afirman unas
biografas promocionales tan falsas
como el Acapulco de las pelculas de
Elvis, se conocieron en
1 959 practican-
do el patinaje artstico (sic), y decidie-
ron formar un grupo musical un da en
el que su pista favorita estaba cerrada.
La decisin de cambiar el patinaje
por el rock and roll iba a marcar profun-
damente sus vidas, y aunque este brus-
co viraje hacia un gnero musical de es-
casa implantacin fue muy criticado
por sus amistades, no tard en dar sus
primeros frutos, y tras sus primeras ac-
tuaciones en la radio, la CBS les abri
l os brazos para que comenzaran a des-
tripar con su peculiar talento los clsi-
cos del
rock and roll blanco y negro de
Estados Unidos.
Cierto es que los expeditivos letris-
tas originales de aquellas clsicas can-
ciones no eran poetas en el sentido
convencional del trmino. Mal habla-
dos, amigos del argot y de los giros lo-
cales, acostumbrados a ir al grano y de-
jarse de florituras, eran endiablada-
mente sencillos y difciles de traducir.
Los Teen Tops optaron por la senci-
llez y salvaron todas las situaciones
comprometidas con alegra y desparpa
jo. Uno de sus felices hallazgos fue el
verbo rocanrolear: "Ah viene la plaga,
le gusta bailar, / y cuando estrocanro-
leando / es la reina del lugar". El rock
and roll era un culto ms que un ritmo:
"Me dijeron ya hay un
rocanrol esta no-
che". La cualidad ms apreciada en
una chica era su capacidad para el bai-
le: "Popotitos no es un primor, pero
baila que da pavor; / a mi Popotitos yo
le doy mi amor".
A veces la libre traduccin se hace
tan literal que deviene enigmtica: "Yo
tu confidente soy y yo a secundaria
voy". Pero los inocentes devaneos de
l os estudiantes de la escuela secunda-
ria retratados por Jerry Lee Lewis, y no
tan inocentes, por tanto, acabarn de-
sembocando en la infalible receta: "Soy
tu confidente, voy a secundaria, vamos
a bailar el
rock".
Las de los Teen Tops son canciones
pegadizas, msica para bailar, algo di-
recto, sin pretensiones literarias ni vir-
tuosismos, aunque Enrique Guzmn,
vocalista y lder de la formacin, pro-
l
ongar ms tarde su carrera con ma-
yores vuelos como baladista.
Los Teen Tops se atrevieron con
Little Richard -Tutti Frutti es una de
HISTORIA DEL `ROCK'
PRXIMO CAPTULO
BEATLES
Enrique Guzmn (arriba) y los Teen Tops
crearon escuela, tanto en Mxico como en
otros pases de habla hispana.
sus ms aberrantes recreaciones-, y
tambin cortejaron a la Larguirucha
Sally. Presley fue homenajeado con
Rey criollo y El rock de la crcel. Chuck
Berry, Fats Domino, Carl Perkins, Neil
Sedaka, los Coasters y Ritchie Valens
pasaron por sus voces, que llevaron sin
complejos el genuinorock and roll a los
hispanohablantes.
Los Teen Tops animaron a una ge-
neracin de pioneros espaoles, con
Miguel Ros a la cabeza, y rompieron el
tab del idioma por el lado salvaje.
Hoy sus grabaciones siguen sonando
espontneas, con un toque naif que a
veces bordea el superrealismo.
Casi 20 aos despus de su etapa de
grandes xitos, Enrique Guzmn visit
Madrid como coprotagonista travesti-
do de una versin de la comedia musi-
cal Con faldas y a lo loco; su compaero
de correras con la orquesta de seori-
tas era el inefable Manolo Otero, eclip-
sado a placer por el polifactico artista
mexicano, que grab una nueva recopi-
lacin de sus antiguos xitos, todava
con facultades, aunque con menos for-
tuna en los arreglos.
Los primitivos Teen Tops que
acompaaron a Guzmn eran Jess
Martnez (primer guitarra), Armando
Martnez (batera) y Sergio Martell, al
piano. Guzmn era el solista y pulsaba
la guitarra de acompaamiento.
En la historia del rock
no hay epopeya tan rica como la de los
Beatles. Musicalmente, recuperaban la mejor tradicin del
rock and roll, pero fueron capaces de abrir nuevos caminos.
Desde su aparicin, dominaron los aos sesenta, tanto por

" `

'
su capacidad para triunfar en las listas de ventas como por
su habilidad para sintonizar con los sentimientos juveniles

.;
en una dcada de cambios vertiginosos. Con la ayuda de su
manager, Brian Epstein (en la foto), fueron lderes en lo arts-
tico y en lo social, y su biografia
es una parbola perfecta que
muestra cmo alcanzar el triunfo, y sus peligros. Tras la ruptura del grupo, los
cuatro miembros no pudieron librarse de la etiqueta de su origen: inevitablemente,
las hazaas de los Beatles han eclipsado sus logros posteriores.
CUATRO MUCHACHOS DE PROVINCIAS FASCINARON AL MUNDO DURANTE
UNOS AOS DE INTENSA AGITACIN SOCIAL Y CULTURAL
U
a
O
"NO TENGO NADA CONTRA LA GUITARRA, PERO NUNCA VAS A
VIVIR DE ELLA" (Mimi Stanley, madre adoptiva de John Lennon)
Los Beatles, durante lagrabacin de
Help! (1965).
Los cuatro Beatles
comparten un origen proletario.
Aparte de Harrison, estn
marcados por infancias
penosas. Los padres de
Ringo se divorcian, y la madre le
mantiene trabajando como
camarera: es un nio enfermizo
que pasa largas temporadas
en hospitales. La madre de Paul
muere cuando ste tiene 14
aos, y deja a los McCartney en
una situacin apurada. John
nace durante un ataque de la
Luftwaffe contra Liverpool; su
padre es un marino de vida
irregular que desaparece. Su
madre le deja al cuidado de su
hermana Mimi. A pesar de
ello, John guarda gran afecto
hacia su madre (que muri
atropellada por un coche de la
polica en 1958). La evoca en
canciones como Julia, Mother y
My mummy's dead; por el
contrario, nunca perdon a su
padre, aunque le pas una
pensin durante los ltimos
aos de su vida.
RASE
UNA VEZ...
DIEGOA. MANRIQUE
Los Beatles? Se enciende el piloto auto-
mtico y brotan muchas frases: "fenme-
no cultural de inmensaimportancia, grupo
emblemtico de la dcada prodigiosa, re-
vulsivo social...". Sus dimensiones extra-
musicales ensombrecen la carrera ms
consistente y deslumbrante en trminos
creativos de lahistoriadel rock. Han deja-
do unaobraincomparable, tanto en am-
plitud como en variedad. Adems, revolu-
cionaron los modos de funcionamiento del
rock: con ellos aparece el grupo como uni-
dad principal de trabajo. Desde luego, co-
existen con productores sabelotodo, solis-
tas manejables, agrupaciones annimas y
otras frmulas del show business; pero ellos
definen al rock como producto de grupos
autosuficientes, integrados por un nmero
pequeo de msicos que crean lamsicay
laletrade las canciones que interpretan.
Curioso invento este de los grupos. Re-
gidos por criterios tericamente democr-
ticos, laconvivenciade diferentes tenden-
cias y temperamentos puede y suele de-
sembocar en batallas de egos y conspira-
ciones palaciegas. No se libran los Beatles
de tales enfrentamientos, que acaban fi-
nalmente con el proyecto; pero en sus me-
jores momentos esasumade cuatro per-
sonalidades dispares produce un efecto si-
nrgico. Larudezade John Lennon sirve
de contrapeso a la melosidad de Paul
McCartney; George Harrison hace esfuer-
zos mprobos para afirmarse al lado de
esos dos titanes, mientras que lanaturali-
dad de Ringo Starr frenaalgunos excesos.
Todos cantan, lo que proporcionaagrada-
bles contrastes asus discos y actuaciones.
Tampoco son superdotados como instru-
mentistas, pero s msicos eficaces, que
desarrollan sus canciones con brillantez e
inventiva.
Estos alquimistas intuitivos tienen una
trayectoriamodlica. Mientras que lo ha-
bitual en ladiscograflade cualquier artista
de
rock es el hallazgo repetido y explotado
hastalasaciedad, los Beatles son el ele-
fante blanco, un grupo inquieto que se re-
nuevaregularmente, que no permanece
mucho tiempo en el mismo sitio, que toma
lainiciativay se arriesga. De ah su papel
de cabecillas de lamsicade los aos se-
senta: todos sus coetneos reaccionan
ante tal despliegue de sorpresas. Adase
tambin el apabullante porcentaje de
aciertos -realmente, se cuentan pocos te-
mas mediocres en su produccin-, y ya
tenemos las claves de tantos superlativos,
laexplicacin de esaadoracin ilimitada
por parte de los que vivieron su esplendor.
Reflejando el impacto de los Beatles, el
poetaAllen Ginsberg proclamaen 1964
que "el centro de laconcienciauniversal
se hatrasladado aLiverpool". Esaciudad
portuariae industrial llevadcadas agoni-
zando. Con unapoblacin de los ms di-
versos orgenes, lavidaall es speray di-
ficil. Sin embargo, sus gentes estn abier-
tas alas influencias externas: por ejemplo,
all llegan, en el equipaje de marineros cu-
riosos, abundantes discos de country y
rhythm and blues, unaconexin subliminal
con los secretos sonidos del otro lado del
Atlntico. Y es que los liverpoolianos tie-
nen inclinacin por lamsica. Por ejem-
plo, all prende lafiebre del
ski
le, cancio-
nes folclricas norteamericanas interpre-
tadas con instrumentos primitivos. The
Quarrymen es uno de esos grupos, enca-
bezado por un dscolo John Winston Len-
non (nacido el 9 de octubre de 1940). En
1956 se incorporaJames Paul McCartney
(18 de junio de 1942); dos aos despus
entraGeorge Harrison (25 de febrero de
1943), guitarristaque se haentrenado con
otro grupo amateur, los Rebels.
"CUANDO CONOC A JOHN, YO ESTABA BORRACHO, PERO LE IMPRESION
QUE SUPIERA CANCIONES DE EDDIE COCHRAN" (Paul McCartney)
Segn amplan sus conocimientos, los
Quarrymen derivan hacia el rock and roll y
tocan a veces bajo el nombre de Johnny
and the Moondogs. John y Paul son el co-
razn del asunto: como un entretenimien-
to ms, componen juntos y llegan a pre-
sentarse como do (The Nurk Twins). En
1 959, grandes decisiones: abandonan los
estudios y se tienen que enfrentar a la ne-
cesidad de ganarse la vida, aunque slo
Harrison consigue trabajo. Los Quarry-
men desaparecen.
Aprincipios de 1 960 renacen como
Long John and the Silver Beatles, prolijo
nombre que se reduce a The Silver Beatles
antes de quedarse en los Beatles. Habi-
tualmente, son John, Paul, George, el ba-
tera Pete Best y el bajista Stu Sutcliffe.
Msicos casi profesionales: van de gira
por Escocia como acompaantes de
Johnny Gentle, un cantante de segunda
fila, y tambin ponen fondo a los movi-
mientos de una bailarina de
strip-tease.
Ese verano aceptan viajar a Hamburgo,
donde animan varios locales del
barrio
chino.
Es una buena experiencia. Ejercen de
juke-boxes
humanos ante un pblico rudo
y alcohlico, largas horas de msica para
bailar. Desenfreno y gamberrismo! Aban-
donan la Repblica Federal de Alemania
a finales de ao: Harrison, menor de edad,
ha sido deportado, y el propietario de un
club les acusa de provocar un incendio.
Retornan en 1 961 y graban como respaldo
del vocalista Tony Sheridan; son los Beat
Brothers y les produce el compositor Bert
Kaempfert. Una pandilla amenazadora:
ataviados de negro, con zamarras de cue-
ro, dispuestos a rerse de todo y de todos.
Pero no son el tpico grupo cerril que slo
vive para el rock and roll. Harrison se inte-
resa por el country, Paul no esconde su de-
vocin por los
standards, John demuestra
una rara curiosidad intelectual. Adems,
contactan con inquisitivos universitarios
alemanes que se distinguen entre el pbli-
co habitual de prostitutas y marinos ocio-
sos. De hecho, Stu Sutcliffe los deja para
estudiar arte y casarse con Astrid Kir-
schner, una estudiante que tiene la idea de
cambiar sus tups por el peinado con fle-
quillo que luego ser conocido comomele-
na beatle. De vuelta a Liverpool, se con-
vierten en grupo habitual de The Cavern,
un club subterrneo donde exhiben tablas
y entusiasmo.
Segn la leyenda, en octubre de ese
ao, a la tienda de discos Nems llega gente
solicitando Mybonnie, un disco alemn de
un grupo local llamado los Beatles. El res-
ponsable de la tienda, Brian Epstein, se
siente intrigado. Investiga y les descubre
en The Cavern. Una revelacin. Sin nin-
guna experiencia previa, se ofrece como
manager
a cambio de un 25% de sus ingre-
sos. Sus buenos modales y slida posicin
les impresionan. Firman.
Es su golpe de suerte. Por su carcter
de cliente importante, Epstein tiene acce-
so a las discogrficas londinenses, donde
es recibido con reticencia: % Un grupo que
viene de Liverpool? Qu ocurrencia". El
hobby
("lo de los Beatles me ocupar un
par de tardes a la semana") se convierte
en una obsesin. El 1 de enero de 1 962
En esta pose aparecan los Beatles
en la edicin espaola de
Rock and roll
music.
Ninguno de los Beatles
fue un estudiante ejemplar. A
los 13 aos, John fue descrito
por sus profesores como "un
payaso que hace perder el
tiempo a sus compaeros".
Paul demuestra inteligencia,
pero abandona los libros por la
guitarra. Harrison mantiene
tambin una actitud desafiante
en el colegio. Ringo abandon
l as aulas a los 15 aos.
"LAS GIRAS DE LOS BEATLES ERAN COMO EL 'SATIRICN' DE FELLINI.
SI
NO HABA `GROUPIES', TENAMOS PUTAS" (John Lennon)
Repasando el repertorio
de temas ajenos interpretados
por los Beatles se puede
establecer un mapa
aleccionador sobre sus
i nf luencias: rock and roll negro
(Little Richard, Larry
Williams, Chuck Berry) y blanco
(Carl Perkins, Gene Vincent).
Tambin interpretaron piezas
de cantantes del soul
primerizo, como Ray Charles o
Arthur Alexander, los Isley
Brothers, los Coasters, las
Marvelettes, los Miracles).
Mencin especial debe hacerse
a su devocin por Buddy
Holly; del grupo de
acompaamiento de ste, los
Crickets (los Saltamontes),
proviene su nombre, un
l ennoniano juego de palabras
entre el trmino musical beat
y beatles (escarabajos).
graban una cinta de prueba para el sello
Decca, que no lo ve claro ("Eso de las gui-
tarras elctricas ya est pasado de moda,
Brian"). Le consuela el hecho de que los
Beatles son el grupo ms popular de Li-
verpool, segn la encuesta de Mersey Beat,
publicacin musical local; no sabe que sus
pupilos se han asegurado tal puesto relle-
nando innumerables cupones con su
nombre.
Tras Decca, todas las compaas im-
portantes rechazan a los Beatles. Epstein
slo detecta inters en George Martin, un
productor de Parlophone, subsidiaria de
EMI. Y tiene que torcerle el brazo -una
amenaza de interrumpir las compras de
material de EMI para sus tiendas- para
que acepte contratarles. Cuando se edita
el primer disco, Love me do, Brian encarga
10.000 copias para mantener el inters de
la compaa y animar las ventas.
Aparte de sus marrulleras, Epstein
toma decisiones significativas. Lima las
asperezas del grupo, tanto en imagen
como en sonido: insiste para que presen-
ten un show profesional, les hace renunciar
a los vaqueros y las cazadoras negras por
trajes de buen corte, consigue que se pei-
nen. Aos despus, Lennon habla de esos
detalles como desagradables compromi-
sos, pero lo cierto es que Epstein acierta:
tienen que presentar una apariencia fresca
para conectar con un pblico joven para el
que el
rock and roll es un recuerdo lejano.
Epstein tambin se ocupa de los traba-
jos sucios: como George
Martin se queja de Pete
Best, ofrecen su puesto a Ri-
chard Starkey (7 de julio de
1940), batera que ha com-
partido los escenarios de
Hamburgo con los Beatles.
Tipo simptico y prctico,
Ringo Starr -se le conoce
as por su hbito de llevar
anillos, rings- acepta al sa-
ber el salario de los miem-
bros del grupo (Epstein les
da 25 libras semanales). Es
un pequeo trauma: Pete
Best tiene muchas
fans, y
Ringo tiene que sufrir la in-
dignidad de ser sustituido
por un batera profesional
(Andy White) en la sesin de
grabacin de Love me do.
Comienza a rodar la
bola. Love me do
alcanza el
nmero 17 en las listas de
venta. El siguiente, Please,
please me, llega al nmero 2.
A partir de From me to you
estn en lo alto de las listas a
los pocos das de cada lan-
zamiento: She loves you e I
want to hold your hand
en
1963, Cant't buy me love, A
hard day's night e Ifeel fine
en 1964, Ticket
to ride, Help! y We can work it out
en 1965.
Por no hablar de las fenomenales ventas
de los eps
de cuatro canciones y los ele-
ps: Please, please me (1963), With the
Beatles
(1963), A hard day's night (1964),
Beatles for sale (1964), Help! (1965) y Rub-
ber soul (1965).
Y la estela. De repente, sus conciertos
provocan escenas de histeria, masas de
chicas que sitian sus hoteles, policas arro-
llados. Es la beatlemana,
anuncian los pe-
ridicos, que reaccionan inicialmente con
burlas (fotografias retocadas donde desa-
parecen las melenas para revelar crneos
rapados), seguidas por intentos de expli-
car aquella extraa turbulencia. Que se
contagia internacionalmente: primero,
Europa; a partir de 1964, Estados Unidos;
luego, el resto del mundo, incluyendo los
pases socialistas.
La explicacin podra radicar en que
musicalmente ellos retornan a las fuentes
del rock and roll,
pero aaden toques mo-
dernos en una combinacin original arre-
"BEETHOVEN? ME GUSTA MUCHO. ESPECIALMENTE SU
POESA" (Bingo Starr a la Prensa norteamericana, 1964)
batadora. Su sonido es estridente, dos gui-
tarras ms bajo y batera en masa com-
pacta y dinmica. Vocalmente, hay em-
pastes a lo Everly Brothers, pero tambin
aparecen ecos de los grupos vocales ne-
gros (son tempranos admiradores de las
producciones de la compaa Motown).
Una feliz sntesis de lo viejo y lo nuevo.
Tambin es venturosa su entrada en el
estudio de grabacin. Alta productividad
(unos 60 ttulos entre 1963 y 1964) y gran
li
mpieza sonora son las caractersticas de
sus primeras sesiones, donde cuentan con
la experiencia de George Martin y sus tc-
nicos. Pero hay ms que msica en ese
mgico momento en que una generacin
queda fascinada por cuatro hombrecitos
venidos de un remoto rincn del Reino
Unido. Les distingue un nuevo estilo en
atuendo y peinado, pero tambin una acti-
tud jovialmente desafiante: en entrevistas
y conferencias de prensa, los Beatles to-
man el pelo a sus interlocutores y se mani-
fiestan como tipos divertidos, incisivos,
avispados y radiantes.
No falta nada en la baraja: McCartney
es el bello romntico, mientras que Len-
non ejerce de rebelde con inquietudes,
Harrison hace de serio al lado de un Ringo
feo y gracioso. Cuatro estereotipos mara-
villosamente desarrollados en entrevistas,
fotos y, especialmente, en las dos gozosas
pelculas que les dirige Richard Lester,
Qu noche la de aquel da (1964) y Help!
(1965).
Cuatro personas que son arrastradas
por un increble vendaval. Tan pronto
como pueden, abandonan Liverpool por
Londres, lo que explica la ambivalencia de
la ciudad respecto a sus hijos ms famo-
sos: consideran all que han desertado,
que renuncian a sus orgenes. Su vida fa-
miliar se ve igualmente trastornada: no-
vias y mujeres son objeto de la curiosidad
pblica, cuando no de agresiones de segui-
doras despechadas. En gira, sufren las re-
cepciones con gente importante, las hui-
das de multitudes peligrosas y esos breves
conciertos en los que la msica, bien o mal
tocada, es aplastada por el apocalptico
estruendo de miles de gargantas desgai-
tndose. Eso s, mantienen la buena cara:
Lennon no pierde el desparpajo y, desde el
escenario, hace promocin constante de
sus discos. A finales de 1963, cuando ac-
tan en el Roya Variety Performance, in-
vita a que el pblico normal d palmadas
y, dirigindose a los palcos, donde se halla
la reina madre y la nobleza britnica, a
que stos "hagan sonar las joyas".
Han lavado la cara a Inglaterra. Ya no
es la triste metrpoli de un imperio desva-
necido; ahora se trata de una nacin res-
plandeciente cuyos jvenes marcan la
pauta en el mundo. Tras de los Beatles, se
habla del
sonido de Liverpool o Mersey beat
(el
Mersey es el ro que atraviesa la ciu-
dad), pronto diluido en el aluvin de pro-
puestas musicales que vienen de todo el
pas: a partir de 1963, la msica pop y las
industrias paralelas contribuyen a difun-
dir la cultura britnica y mejorar la balan-
za de pagos.
En justo reconocimiento, se les nombra
en 1965 caballeros de la Orden del Impe-
rio Britnico, a pesar de las indignadas
voces de antiguos hroes de guerra que no
quieren codearse con semejante compa-
a. Ms grave es el tumulto desencadena-
do por una frase de Lennon: "Los Beatles
son ms populares que Jesucristo". Eps-
tein tiene que calmar la tormenta, Lennon
se ve obligado a clarificar sus declaracio-
nes, y el arzobispo de Boston concluye la
polmica al reconocer que, efectivamente,
los Beatles son ms conocidos en el mun-
do que Jesucristo.
Se despiden del escenario el 2 de sep-
tiembre de 1966 con un concierto en San
Francisco. Simblica coincidencia: esa
ciudad va a tomar el testigo como propul-
sora de nuevos sonidos y modos de con-
ducta. De vuelta a Londres, se concentran
Los Beatles, con su manager, Brian
Epstein.
E)
rian Epstein (1935-1967)
proviene de una prspera
familia juda de Liverpool.
I ntrovertido, result un mal
estudiante, y tambin fracas
en sus intentos de establecerse
como actor o diseador de
modas. Tampoco lo quiso el
Ejrcito britnico, y slo se
estabiliz cuando se hizo cargo
de la tienda de discos de su
padre. Dicen que en su
atraccin por los Beaties
hubo una componente ertica:
su homosexualidad le
atorment y le puso en
situaciones peligrosas.
Aunque se convirti en
representante de otros
artistas, su vida estuvo
centrada en los Beaties;
cuando stos se distanciaron
de l se habitu al alcohol y a
l
os frmacos, con un desenlace
fatal, sobre el que se
especula si fue accidente o
suicidio.
"ES CIERTO: ANTES DE QUE NOS RECIBIERA LA REINA, NOS METIMOS
EN UN LAVABO DE PALACIO PARA FUMAR UN PORRO" (George Harrison)
Los Beatles; a la izquierda, junto a
Little Richard.
sabe II (a Paul): Cunto
tiempo llevan ustedes juntos?
Paul: Oh, muchos aos.
Ringo: Cuarenta aos.
I
sabel II (a Ringo): Es
usted el que inici el grupo?
Ringo:
No.
Fui el ltimo en
entrar. Soy el pequeito.
I sabel II (a John): Han
trabajado mucho ltimamente?
John: No. Hemos estado
de vacaciones.
Dilogo entre la reina de
I nglaterra y los Beatles en el
saln del trono del palacio de
Buckingham, el 26 de octubre
de 1965, con ocasin de la
entrega de las medallas que les
acreditan como miembros de
l a Orden del Imperio Britnico.
Fue un detalle del Gobierno
l aborista de Harold Wilson
(quien se fotografi meses
antes al lado del cuarteto).
en plasmar la msica que ronda por sus
cabezas. De hecho, resulta extraordinario
que, sometidos a mil zarandeos, nunca
hayan renunciado a un ideal de perfeccio-
namiento como artistas. Con buen tino,
han aadido novedades instrumentales
como el sitar, las flautas, el piano con soni-
do de clavicordio o el inslito cuarteto de
cuerdas de Yesterday (pieza que represen-
ta su aceptacin por el establishment
musi-
cal, y es grabada por solistas de todo pe-
laje).
De las letras de amor, expresado con
rotundidad en un lenguaje cotidiano, se
pasa a historias elpticas (Norwegian wood)
o glosas sociales (Nowhere man). El lbum
Rubber soul (1965)
es el punto de inflexin.
Su ttulo(Alma de goma) proclama su ma-
leabilidad. En los surcos, 40 minutos don-
de los Beatles se definen personal y musi-
calmente: a diferencia de anteriores eleps,
con sus mezclas de versiones y canciones
propias, aqu se ofrece nicamente mate-
rial del grupo. Gran invencin: los Beatles
establecen el disco grande como el nuevo
medio de expresin del rock.
Tambin son evidentes los cambios
mentales: de paletos sin complejos pasan
a sofisticados monarcas del Londres en
ebullicin. Adems, est la cuestin de las
drogas. Acostumbrados a las anfetami-
nas, dudan cuando (verano de 1964) Bob
Dylan les introduce a la marihuana. Luego
llega el LSD, consumido con voracidad. A
continuacin, la aproximacin a las filoso-
fias orientales. Todo queda reflejado obli-
cuamente en Revolver (1966). Su
carpeta
en blanco y negro oculta una explosin
creativa: les ayudan msicos indios, sec-
ciones de cuerda y viento; usan cintas al
revs y otros elementos aparentemente
exclusivos de la vanguardia; junto a la
adaptacin de un texto del Libro de los
muertos tibetano
(Tomorrow never knows)
puede ir un himno utpico disfrazado
como cancin infantil (Yellow submarine);
la stira (Taxman, Dr. Robert)
no impide
detalles superrealistas (esa
Eleanor Rigby
que "guarda su cara en una jarra al lado
de la puerta").
Un disco sencillo con
Penny Lane y
Stra- wberry Fields forever,
vietas afectuo-
sas de Liverpool envueltas en ricas or-
questaciones, sirve de puente para el gol-
pe maestro:
Sgt. Pepper's Lonely Hearts
Club Band (junio de 1967). En los umbra-
les del verano del amor, los Beatles ofrecen
este colorista disco conceptual, donde una
hipottica banda del Club de los Corazo-
nes Solitarios del Sargento Pepper enhe-
bra enigmticas piezas (Lucyin the sky with
diamonds)
con momentos sentimentales
(She's leaving home,
When I'm sixty four),
rock restallante y ecos del music- hall,
leta-
nas msticas (Within you, without you)
e
"TODOS QUEREMOS CAMBIAR EL MUNDO, / PERO CUANDO HABLAS
DE DESTRUCCIN, / NO CUENTES CONMIGO" (`Revolution')
himnos al calor humano (With a little helo
from my friends). Cerrando, el monumental
A day in the life,
un turbulento y opacovia-
je sonoro.
Sgt. Pepper's
es un terremoto en el cam-
biante panorama del
rock. Captura el opti-
mismo coyuntural, el descubrimiento de
un abanico de opciones vitales; un msico
norteamericano, David Crosby, se asom-
bra pblicamente de que tal alarde de be-
lleza y audacia no sea capaz de detener la
guerra de Vietnam. Sus colegas acusan la
sacudida: Frank Zappa parodia Sgt. Pep-
per's en el disco
Estamos en esto slo por el
dinero, los Rolling Stones se desmelenan
en Their satanic majesties request,
centena-
res de talentos menores lucubran de mala
manera.
Por si se necesitaba un himno para la
era hippy, en julio de ese mismo ao llega
el reluciente
All you need is love. El amor
como solucin, una propuesta que llega
entre rfagas de
La marsellesa, Greenslee-
ves, In the mood y su She loves you.
La fase
cida produce igualmente las bandas so-
noras para Magical mistery tour
(pelcula
de televisin dirigida por el propio grupo y
emitida a finales de 1967) y
Yellow subma-
rine
(largometraje de dibujos animados es-
trenado en el verano de 1968), aparte del
disco pequeo con
Hello goodbye y el in-
quietante Iam the walrus.
Tiempos febriles. El 27 de agosto de
1967 fallece Brian Epstein por sobredosis
de barbitricos, mientras sus protegidos
se trasladan a retiro con el Maharishi Ma-
hesh Yogi, un sabio hind que les ha intro-
ducido en la meditacin trascendental.
Sin la tutela de su Pigmalin, empiezan
l os experimentos. Hacen gala de altruismo
con la empresa Apple, editan discos en so-
litario, ensayan inditos papeles (Harri-
son profundiza en las religiones orienta-
les, mientras Lennon genera escndalos
con su nueva acompaante, Yoko Ono).
Tras el empacho psicodlico, les tienta
la simplicidad.
Lady Madonna es rock and
roll
al estilo de Fats Domino; ese mismo
ao (1968) sale el magnificente
Hey Jude,
en cuya cara B va Revolution, escptica
reaccin al impulso revolucionario de los
sectores radicalizados juveniles. Poco
despus llega The Beatles, tambin conoci-
do como el doble blanco en referencia a su
envoltura, tan diferente a las abigarradas
portadas anteriores. En sus cuatro caras,
un calidoscopio de canciones, que cubre
todos los estilos del rock:
el fulgor de sus
mejores momentos oculta el hecho de que
prcticamente ya ha desaparecido el con-
cepto de grupo; cada miembro compone y
graba por separado, a veces con msicos
invitados.
Se multiplican las fisuras: el derrumbe
econmico de Apple aade preocupacio-
nes y tensiones, McCartney pretende to-
a popularidad de los
Beatles fue tal que el mercado
se inund de grabaciones que
hacan referencia a ellos, como
Amo a Ringo(Cher); Quiero
ser un Beatle( Sonny Curtis, ex
Crickets); Ringobeat (Ella
Fitzgerald) o Carta a los Beatles
(los Four Preps). Tambin se
l anzaron discos de todos los
relacionados con el grupo,
desde su productor (George
Martin) a su editor musical
( Dick James), pasando por su
primer batera (Pete Best) o el
propio Freddie Lennon, padre
de John.
"LOS STONES NO NOS SEPARAMOS, Y SI LO HICIRAMOS, NO HABRA
LA MALA LECHE QUE HAY ENTRE LOS BEATLES" (Mick Jagger)
C
uando estaba en los
Beatles, yo crea que ramos el
mejor grupo de todo el
planeta. Y esa creencia nos hizo
ser lo que fuimos. Dejamos
cosas buenas y cosas malas.
Pero no puedo hablar
objetivamente de los Beatles.
No estoy satisfecho con
ninguno de los discos que
hicimos. De hecho, no me
i mportara rehacer cada uno de
ellos. Me parece que suenan
horribles, no estn bien hechos.
Claro que tambin me
gustara regrabar los discos que
han salido bajo mi nombre".
Los Beatles, en el perodo que
precedi a su disolucin.
(John Lennon, 1971.)
mar un papel dominante (provocando in-
cluso una breve fuga de Ringo Starr), la
presencia de Yoko Ono causa irritacin, y
Lennon responde con The bailad of John
and Yoko (1969),
un fracaso relativo en
trminos comerciales.
Tras muchas discusiones, acuerdan
procurar recomponer el espritu de grupo.
En compaa del teclista Billy Preston, ini-
cian la grabacin de un disco de sabor
rancio, recuperando algn tema compues-
to en Liverpool y recrendose en la inter-
pretacin de canciones ajenas; las cma-
ras de Michael Lindsay-Hogg filman los
esfuerzos de los Beatles para reencontrar-
se a s mismos. Un proyecto frustrado,
como el concierto
improvisado en la terra-
za del edificio de Apple, interrumpido por
bobbies
legalistas. Aparte de un single con
las magnficas Get back y Don't let me down
(1969),
las cintas de esas sesiones -refle-
jadas en el documental Let it be-quedan
archivadas.
Todava hay una ltima tentativa. Con
nuevas canciones y material sobrante de
las sesiones del doble blanco,
se confeccio-
na Abbey Road (1969),
el disco ms vendi-
do del grupo. La primera cara es otra
muestra de la fragmentacin del grupo,
que contrasta con la cara B, suite con una
decena de canciones bien engarzadas.
El ambiente se va agriando. Para resol-
ver sus problemas financieros, entra el
norteamericano Allen Klein, ejecutivo
poco escrupuloso que, gracias a negocia-
ciones a cara de perro con la discogrfica,
llena de nuevo las arcas de Apple. Paul no
acepta su presencia, de la misma forma
que se opone al trabajo de restauracin
del productor Phil Spector en las cintas de
Let it be,
publicadas en mayo de
1970.
Todo se convierte en una pesadilla, con
pintorescos revuelos, como el organizado
por unos histricos que proclaman haber
descubierto claves que sealan la muerte
de Paul, supuestamente reemplazado por
un sosias.
Lennon es el primero que expresa un
deseo de abandonar el grupo. Pero es
McCartney el que notific la muerte de los
Beatles en abril de 1970. Una voluntad
que se hace oficial el ltimo da de ese ao,
cuando Paul -para romper con Allen
Klein tiene que demandar a sus compa-
eros. Le cuesta dar ese paso, pero no tie-
ne otra solucin: se ha roto su comunica-
cin con John, George o Ringo.
Feo final: complicadas batallas ante los
tribunales e insultos -principalmente, en-
tre John y Paul- cruzados a travs de
canciones y entrevistas. Es precisamente
Lennon el que pronuncia el epitafio de los
Beatles (y de la llamada
dcada prodigio-
sa): "El sueo ha acabado".
A lo largo de los aos setenta, mientras
sanan las heridas producidas por la ruptu-
ra (reconciliacin de John y Paul, discos
de Ringo Starr con colaboraciones de los
otros tres), circula peridicamente el ru-
mor de su reunin. Algn empresario les
ofrece pblicamente cantidades fabulosas
para reunirse en un escenario, incluyendo
ladinamente una coartada caritativa. A
pesar de tales anzuelos, los cuatro mantie-
nen una negativa ms que sensata. Ni si-
quiera la muerte de Lennon puede acallar
ese deseo internacional: el ltimo bulo
presenta a Julian Lennon sustituyendo a
su padre.
Cada uno vuela por su cuenta, libres ya
del yugo de los Beatles. George Harrison
respira aliviado y florece creativamente
durante la primera mitad de los setenta.
Sus convicciones religiosas le sostienen
durante una serie de reveses: Patti Boyd,
su esposa, le abandona para unirse a su
amigo Eric Clapton; su esfuerzo en favor
de los habitantes de Bangladesh queda
empaado por conflictos legales (la mayor
parte del dinero recaudado llega a la Uni-
cef en 1982, 11 aos despus de celebrarse
el Concert for Bangla Desh); es condena-
do por plagio en 1976; su sello Dark Horse
tiene una vida corta y deslucida; se espa-
cian los xitos y deja de grabar a partir de
1982.
Ringo Starr sufre un olvido similar.
Acumula algunos triunfos hasta 1975, lan-
guideciendo discogrficamente a partir de
la creacin de su propio sello, Ring O'Re-
cords. Al igual que George -que produce
pelculas de Monty Python y sus satli-
tes-, prueba suerte en el cine, sin desta-
car como actor o realizador
(Born to bo-
ogie, documental de
1973 sobre el grupo T.
Rex). Funciona como batera oficioso de
lajet-set
del rock, hasta que en los ochenta
se retira plcidamente a vivir de las
rentas.
Por el contrario, Paul McCartney se
muestra enamorado de su profesin. Tras
la tibia acogida de sus primeros discos ca-
seros en solitario, vuelve al directo con el
grupo Wings (1971-1981),
en el que inclu-
ye a Linda Eastman, su esposa, que apren-
de msica sobre la marcha. No hay quien
le pare: se manifiesta contra la presencia
britnica en Irlanda del Norte (Give Ire-
land back to the Irish), canta Mary tena un
corderito, pone msica a una pelcula de
James Bond (Live and let die) y
convierte
un tema escocs en Mull
of Kintyre, single
que rompe rcords
de ventas en el Reino
"HEMOS PERDIDO A UN GENIO DEL ESPRITU"
( Norman Mailer, tras el asesinato de John Lennon)
Unido. Su amplia produccin abarca des-
de discos gloriosos (Band on the run)
a des-
lices como Give my regards to Broad Street,
fallida pelcula y disco. Uno de los hom-
bres ms ricos del Reino Unido, podra
ser un pilar de la buena sociedad si no fue-
ra por esa tendencia a dejarse detener por
posesin de marihuana.
Lennon tambin tiene aos hiperacti-
vos. Por un lado, se convierte en un acti-
vista del pacifismo, al que proporciona el
cntico Give peace a chance (1969), toman-
do posturas ms agresivas con Power to
the people (1971) y el doble Some time in
New York city (1972). Al mismo tiempo,
bajo la influencia de la teora del grito pri-
mariodel doctor Arthur Janov, se confiesa
pblicamente en una serie de discos inten-
samente personales como
Imagine. Aparte
de una breve separacin, aparece siempre
unido a Yoko Ono. En 1975,
cuando ter-
mina felizmente su batalla contra la Ad-
ministracin de Nixon -empeada en ex-
pulsarle de Estados Unidos como extran-
jero indeseable
y nace Sean Ono Len-
non, nico hijo del matrimonio, desapare-
ce totalmente de la circulacin, dedicn-
dose a la vida familiar. Vuelve a grabar en
1980,
pregonando, con la elemental since-
ridad de siempre, su eterno amor por
Yoko y su convencimiento de que la felici-
dad personal es lo primero. Las balas ase-
sinas de un adorador desequilibrado le ca-
nonizan, antes de que le lluevan las crti-
cas por la trivilizacin de su msica y su
estrechez de miras.
Ese final disparatado, ocurrido el 8 de
diciembre de 1980, cataliza un proceso de
revalorizacin de Lennon, los Beatles y,
por extensin, el idealismo de los sesenta.
Bien es cierto que nunca se ha enterrado
el legado del cuarteto. Su discogrfica se
ocupa de ello, con puntuales reediciones
de sus clsicos y la publicacin de viejas
cintas en directo (quedan en reserva abun-
dantes canciones desechadas por el gru-
po, que los supervivientes se niegan a lan-
zar). Se consolida asimismo una verdade-
ra industria de la nostalgia: si en los sesen-
ta se venda todo tipo de objetos con su
nombre, ahora llegan oleadas de libros, v-
deos, obras teatrales, pelculas. Sin olvi-
dar las incesantes ofrendas musicales de
msicos de todas las edades, que reviven
sus piezas o imitan su sonido. Todava
hoy, 30 aos despus de que Lennon invi-
tara a Paul a integrarse en los Quarrymen,
se nota su sombra desmesurada. Con
ellos, el rock se hizo adulto, dilatando su
lxico y sus posibilidades expresivas. Y sin
proponrselo, mientras alteraban el rum-
bo de esa msica, se convertan en decisi-
vos impulsores del cambio social: son mu-
chas las enseanzas que subyacen en esa
hazaa fabulosa.
Todo lo que necesitas es amor, una
cancin del grupo que se convirti en
eslogan.
urante los aos ms
amargos, yo sola pensar como
John: 'Los Beatles... basura'.
Pero no era as. Creo que fue
fantstico. Las cosas se
aclararon y se les reconocer
una cierta grandeza. Puede
sonar anticuado, pero yo estoy
orgulloso de lo de los Beatles.
Creo que trajimos la alegra a
aquella poca, a mucha
gente. No quiero resucitarlos,
pero podramos juntarnos en
pequeas aventuras que
resultaran saludables para
todos. El pblico lo
agradecera".
(Paul McCartney, 1973.)
w
w
"RAMOS PROFESIONALES. TOCBAM
OS
AUNQUE NO NOS OYRAMOS,
Y NO NOS DABA MIEDO ENFRENTARNOS A LA PRENSA" (John Lennon)
Los Beatles, en Barcelona, ciudad en la
que actuaron el 3 de julio de 1965).
En su nica actuacin en
Madrid, los Beatles
compartieron el escenario
con el trompeta Juan Cano, Los
Rustiks, Torrebruno, el do
Martin's Brothers, una banda
de percusin de Trinidad, el
baladista Michel, Los
Pekenikes, Freddie Davis, los
Beat Chicks y The Modern Four.
El pblico, que haba pagado
l
a enormidad de 75 pesetas (las
entradas ms baratas),
soport el tormento con
paciencia hasta que
aparecieron los deseados,
recibidos con entusiasmo. A
pesar de todo, el No-Do y la
Prensa del Movimiento
concluyeron que haba sido
un fracaso, demostracin de
que "la juventud espaola es
ms cuerda y sana que la de
otros pases que se dicen
avanz ados".
OS DE JULIO
DE 1965
ROSA MONTERO
Era un verano de lo ms movido, y haba
matinales rockeras en el teatro madrileo
Alcal-Palace. Con todo, el acontecimien-
to musical era el concierto de los Beatles
en Las Ventas, enjundioso tema que tena
dividido al personal: "Los Beatles vienen
ahora a Espaa porque ya estn acaba-
dos, estn pasados de moda", decan
unos, y los fans nos enrabietbamos y re-
batamos tal perfidia con vehemencia. Los
Beatles siempre llevaron consigo el ger-
men de la disputa, polvillo pop de disiden-
cias. Se discuta si eran buenos msicos o
unos guarros peludos (criaturas, tan pul-
cros y modosos como iban!); si eran mejo-
res ellos o los Rolling; si estaban ya acaba-
dos o iban a armar el taco. Con los Beatles
la cosa era as, no caba la indiferencia.
Bien mirado, no me extraa que sucediera
lo que luego sucedi.
As es que corra el verano de 1965, y
un montn de gentes se cubrieron de glo-
ria asegurando que los Beatles estaban
terminados. Profticos, los chicos. Claro
que por entonces a Espaa no vena nadie.
O casi nadie. Y si los Beatles actuaban,
deba de ser porque estaban dando las l-
timas boqueadas musicales: se era el silo-
gismo. Cmo iban a venir, si no, los do-
los del momento a un pas tan aburrido,
tan gris y rutinario? Y sin embargo, vinie-
ron. Por entonces, la Prensa sesuda se en-
tretena en llamarles "los escarabajos me-
lenudos".
Las entradas eran muy caras, o eso le
pareca a mi magra economa catorceae-
ra.
Quiz eso influyera en la media entra-
da que registr la plaza. Contempl el
concierto desde lo ms alto, trepada a la
andanada de Las Ventas. Un escenario
pequeo y vulgar, all abajote. Cuatro
pulgas vestidas de oscuro dando saltitos
acompasados en el estrado. Un ambiente
fro, un pblico novato y poco acostum-
brado a este tipo de acontecimientos mu-
sicales. Todo pareca venirnos demasiado
grande: la plaza medio vaca, el prestigio
de los Beatles, el precio de las entradas.
Tocaron bien, pero no hubo magia. Fue un
desencanto. Aunque entonces no se estila-
ba esa palabra.
La emocin vino despues, a la salida.
Los asistentes al concierto nos empeza-
mos a ir mansamente a nuestras casas;
muchos entramos en el metro, dciles
como corderos, dispuestos a pillar el lti-
mo tren. Y de pronto, ah estaban. Los po-
licas. Los
grises. A la vuelta de un corre-
dor del metro. Guardias descomunales ju-
gueteando con su porra, como los pistole-
ros malos de una pelcula del Oeste. O eso
me parecieron a m cuando cargaron sin el
menor motivo, sin mediar provocacin.
Pasaron a mi lado, desdendome a no
dudar por ser muy cra, y les vi atizar lea
cual posesos, brear las espaldas juveniles,
organizar su guerra particular contra los
Beatles, o contra lo que los Beatles supo-
nan: tmidas rebeldas personales, flequi-
llos contestatarios, indefinida hambre de
cambio. Fue la primera vez que vi a los
grises en accin; la primera vez que intu
que haba algo que funcionaba fatal en
nuestro mundo.
Pasmada y an aterradita, me qued
contemplando la escalera vaca por donde
el personal haba salido de estampida: pa-
peles arrugados, zapatos impares olvida-
dos en el frenes de la huida, algn libro,
algn bolso de mujer tirado por los suelos.
Eran unos escalones elocuentes. Y enton-
ces comprend que ser beatlmano supo-
na combatir lo que los
griseseran, y que el
rock no consista slo en msica, sino tam-
bien en intentar imaginar un mundo dife-
rente.
"APPLE FUE UNA MANIFESTACIN DE NUESTRA INGENUIDAD. NOS
ESTAFARON DE FORMAS SUTILES O DESCARADAS" (John Lennon)
L A A Y U D A D E
L A A M I S T A D
EDUARDO LPEZ GARCA
Ya en 1963, en el primer ao de su perodo
triunfal, los Beatles iniciaron una caritati
va carrera de colaboraciones con otros ar-
tistas. "No slo tienen canciones para
ellos, sino que pueden desprenderse gene-
rosamente de posibles xitos debido a su
vena inagotable", decan sus fans, para
adornar an ms los apabullantes laureles
de ese ao. Y tenan bastante razn.
Estas ayudas en forma de canciones,
producciones o simples apoyos en las gra-
baciones no siempre tuvieron el xito que
tan famosos padrinos haca prever: de las
casi cinco docenas de composiciones cedi-
das, slo una y media lleg a ocupar las
listas de xitos, una proporcin mucho
ms baja que sus propias interpreta-
ciones.
Los primeros beneficiarios fueron, lgi-
camente, sus compaeros de Liverpool,
muchos de ellos pupilos de Brian Epstein,
que se aprovecharon de material antiguo o
compuesto especialmente para ellos, para
llegar a los primeros puestos de las clasifi-
caciones de venta, como es el caso de Billy
J. Kramer y los Dakotas, Cilla Black y los
Fourmost. Tambin habr razones senti-
mentales de por medio, y Peter and Gor-
don utilizaron el conocido romance de
Paul McCartney con Jane Asher, herma-
na de Peter, para hacerse con dos de las
excelentes canciones del tndem Lennon-
McCartney,
Nobody 1 know y World without
love, comenzando brillantemente una sosa
carrera musical.
Mas no fue todo un camino de rosas, y
muchas de las canciones de Paul y John
slo ocupan hoy un lugar en la memoria
de los incondicionales y coleccionistas: la
historia pequea a fin de cuentas. Esto
ocurri con los flojos temas que dieron a
Tommy Quickly, Mike Shanon y alguno
ms.
Pero haba tambin otras formas de
ayuda, que no in-
clua canciones
de puro diverti-
miento, clandesti-
nas incluso, y que
slo aos despus
es conocida en
sus aspectos con-
cretos. Desde los
ligeros toques de
pandereta de
Paul en 1964 en
un disco de Alma
Cogan, famosa
cantante de los
aos cincuenta
que empieza su
ocaso en esos
aos, a la inter-
vencin, tambin
de Paul, en el l-
bum ms vendido
de la historia del
pop, el Thriller, de
Michael Jackson,
en 1982, los Beat-
les, sobre todo
por separado,
participaron en
multitud de gra-
baciones hacien-
do coros o tocan-
do algn instru-
mento. Persona-
jes tan conocidos
como Donovan,
los Rolling Sto-
nes,los Beach
Boys, Steve Mi-
ller Band, Rod Stewart, James Taylor, El-
ton John y otros menos famosos, como la
Bonzo Dog Band, la Block Dyk Mills, Da-
vid Peel y Ronnie Spector fueron los desti-
natarios de sus esfuerzos.
Estas colaboraciones reflejaban el es-
pritu de grupo que se viva en aquellos
aos entre los jvenes msicos, compae-
ros de correras nocturnas tras las actua-
ciones de cualquiera de ellos, pero que no
i
mpeda la existencia de una competencia
y vigilancia mutua a la hora de salir al
mercado musical.
El ejemplo ms conocido fue segura-
mente el programa Our world, emitido por
televisin el 25 de junio de 1967 a los cinco
continentes, por primera vez en directo
-incluso en Espaa, cosa rara enton-
ces-, en el que los Beatles interpretaron
All you need is love, con toda una plyade
de acompaantes en los coros, entre los
que estaban los componentes de los Sto-
nes, los Who y los Hollies.
La muerte de Brian Epstein en 1967, el
comienzo de las malas relaciones entre
A ndrew
Oldham, antiguo
empleado de la oficina de Brian
E pstein, pidi a John y a Paul
una cancin para un nuevo
grupo que representaba: los
Rolling S tones. T ras la
aceptacin por los Rolling de
un primer esbozo de tema que
haba compuesto Paul, ste y
John se retiraron a una
habitacin contigua a aquella
en la que se estaba realizando
l a charla y terminaron en
pocos minutos la cancin que
supuso el primer xito de los
S tones: 1 wanna be your man
(1963).
"EN APPLE, QUERAMOS AYUDAR A OTRA GENTE SIN QUE PARECIERA
CARIDAD O QUE BAMOS DE MECENAS" (Paul McCartney)
Paul McCartney regal en
una ocasin un tema, Penina, a
un cantante portugus,
Carlos Mendes, durante uno de
sus viajes a las costas de
Portugal. Lo hizo sin el
conocimiento de su editorial
britnica, que conoci la
existencia de la grabacin
cuando empez a recibir los
beneficios desde su sucursal
en Lisboa.
Los Beatles, en el aeropuerto de Londres.
John y Paul, y el
salto en el vaco
que supuso la fun-
dacin de la com-
paa Apple, hi-
cieron que algu-
nos de sus com-
ponentes se dedi-
caran a patroci-
nar y apadrinar
aventuras en soli-
tario, ya con su
propio nombre
desligado de los
otros. Apple fue
la gran aventura
empresarial del
grupo. Epstein no
slo dej a los
Beatles sin su me-
jor amigo y repre-
sentante fiel, sino
que tambin les
plante proble-
mas ms prosai-
cos. La herencia y
el descubrimiento
de algunos nego-
cios del
manager
hicieron que por
algn tiempo los
Beatles mezcla-
ran meditaciones
del Yogi con una
cierta dedicacin
a sus cuentas y
propiedades.
Aparte de que
un sistema fiscal tan progresivo como el
britnico se llevase gran parte de sus in-
gresos, estaba el ansia de fundar una gran
empresa, ser dueos y seores de su pro-
ducto artstico.
Adems, en plena poca hippy, la moti-
vacin econmica no poda ser la nica
gua. El proyecto deba ser algo colectivo,
un lugar de encuentro y ayuda para pro-
mocin de nuevos talentos. Algo genero-
so, y, sobre todo, divertido. "Apple era un
intento de crear una especie de comunis-
mo occidental", segn explicacin de Paul
sobre la empresa.
Para tan magno empeo los Beatles se
rodearon no slo de sus incondicionales
de Liverpool, sino que llamaron a todo
tipo de gente moderna y ocurrente, la
beautiful people de entonces: personajes
con ideas que venan de negocios ruinosos
y que con singular celeridad consiguieron
unos sueldos astronmicos. Haba varias
divisiones: pelculas, discos, editorial mu-
sical, comercializacin del nombre de los
Beatles, tienda de ropa, electrnica, y una
fundacin para las artes. El primer pro-
dueto fueMagical mistery tour,
una pelcu-
la para la televisin que suscit crticas
adversas, bastante justificadas.
El aldabonazo publicitario vino des-
pus con la inauguracin de una tienda de
ropa, maravillosamente decorada en la fa-
chada e interior, en pleno centro de Lon-
dres. Todo el mundo poda respirar un
ambiente de camaradera: entrar, ver,
comprar o robar los extravagantes vesti-
dos que all haba.
La divisin musical funcionaba a las
mil maravillas: los Beatles y Mary Hop-
kins generaban la suficiente rentabilidad
como para financiar discos de Jackie Lo-
max, James Taylor, los Iveys, los Trash, el
Modem Jazz Quartet y el sello Zapple
(msica experimental y electrnica).
Sin embargo, los beneficios de los dis-
cos no eran infinitos. Al ao, aun sin aten-
der a la multitud de ofertas que les llega-
ron a raz de sus esplndidos anuncios en
prensa en los que pedan a jvenes crea-
dores que llevaran a Apple sus canciones,
diseos y ocurrencias, el negocio se de-
mostr ruinoso. Haban perdido casi dos
millones de libras y el resto de su fortuna
estaba amenazado. Pidieron ayuda a ex-
pertos londinenses en finanzas, que les re-
comendaron que se ocuparan de hacer
buenos discos y nada ms.
Los acontecimientos se precipitaron: el
30 de junio de 1969 se liquid la tienda de
ropa, regalndose todas las existencias. El
nuevomanager, Allen Klein, se encarg de
suprimir todas las divisiones de Apple (ex-
cepto la musical) y de despedir a los traba-
jadores. El sueo haba acabado.
De las actividades realizadas en solita-
rio por los miembros del grupo, las de
Paul fueron las ms atractivas, y, por
ejemplo, con Mary Hopkins y el tema Tho-
se were the days
lleg a desbancar en las
listas a los propios Beatles, iniciando una
larga andadura que llega hasta hoy, ayu-
dando incluso a su hermano Mike
McGrear a aparecer fugazmente en el
mundillo musical.
Harrison no slo hizo buenos discos
triples en solitario, sino que tambin cre
un sello propio, Dark Horse, de efmera
vida y resultados. John se prodig menos,
aunque se recuerda alguna ayuda a Ringo
y Nilsson, el Rock and roll people que pas
a Johnny Winter, y el Fame que compuso
con David Bowie. Ringo, con sus pelculas
y poco ms, compuso algn tema con
Nilsson y Harrison.
"AYDAME, SEOR, A SUBIR MS ALTO. / AYDAME, SEOR,
A QUEMAR ESTE DESEO" ('My sweet Lord', G. Harrison)
ELLOS SOLOS
SANTIAGO ALCANDA
Primero, George y John; despus, Ringo y
Paul, los Beatles expresaron en los dos l-
timos aos como grupo una fuerte inquie-
tud por hacer cosas por s mismos, ellos
solos, hasta el punto de que ninguno de los
cuatro pudo esperar a la separacin defi-
nitiva.
Hasta su muerte, John Lennon publica
una docena de eleps, que se completaron
con discos pstumos y recopilaciones de
estudio o directo. Entre sus dos primeros
lbumes, Unfinished music number 1-Two
virgins -en el que aparece desnudo en
compaa de Yoko Ono- y number 2, el
tema Give peace a chance se escucha y lan-
za el nombre de Plastic Ono Band en todo
el mundo.
Lennon y la Plastic Ono Band han gra-
bado ya cinco eleps antes de la edicin de
Imagine,
en 1971, con la cancin del mis-
mo nombre. Lennon no alcanz en vida
ningn nmero uno. Imagine lo fue como
reaccin inmediata a su muerte, as como
(Just hke) Starting over y Woman, de su lti-
mo lbum, Double fantasy. Durante cuatro
aos se concentra en desarrollar su rock
personal con influencias varias del gospel,
del sinfonismo triunfante (Mind games),
del blues, a veces con piezas fuertes, otras
con baladas de paz o de amor
(Jealous
guy).
En la penltima grabacin antes de su
retiro voluntario con Yoko y su hijo Sean,
Lennon recupera el espritu ms genuino
de la msica que le inspir en sus aos j-
venes. Rock and roll presenta un repertorio
de clsicos de los cincuenta y primeros se-
senta. El 28 de noviembre de 1974, John
aparece en el escenario del Madison neo-
yorquino junto a Elton John, donde am-
bos interpretan Lucy in the sky with dia-
monds y otros dos temas. En 1975 se lanza
una recopilacin de canciones editadas,
Shaved fish. Y Lennon no reaparece
hasta 1980.
David Geffen, responsable del sello
Elektra-Asylum, especializado en rock ca-
liforniano, va a estrenar su propia marca
de grabaciones, e idea resucitar al famoso
beatle enclaustrado. Ambos firman un
contrato, y el 4 de agosto John y Yoko em-
piezan a grabar Double fantasy, con la pro-
duccin de Jack Douglas, en Nueva York.
En entrevistas, John destaca la aportacin
de excelentes msicos de estudio en su
nuevo lbum. Yel 9 de octubre celebran la
publicacin del disco
(Just hke) Starting
over, el primero en cinco aos, que presen-
ta en portada al matrimonio Ono-Lennon
unido en un beso profundo. La cancin,
como el resto de su ltima produccin, se
regocija en la felicidad del hogar, que se
rompe con su asesinato el 8 de diciembre
de 1980.
Nada fue tan trgico en la carrera de su
antiguo batera, Ringo Starr. En el pero-
do 1970-1981 graba ocho lbumes, irregu-
lares, variados, sorprendente alguno. Muy
poco antes de que cada uno se fuese por
su lado, Ringo edita una recopilacin de
melodasstandard, bajo el ttuloSentimen-
tal journey, piezas todas que, segn l lleg
a reconocer-, su madre haba adorado
siempre. Yen el mismo ao, 1970, realiza
otra grabacin, Beaucoups of blues, dirigi-
da por Pete Drake, famoso msico de
Nashville, con temas de country
que tuvie-
ron escasa repercusin, que s logran I
El ltimo lbum oficial del grupo, Let
it be, mostraba a sus componentes por
separado.
y sweet Lord, el
mayor xito de George Harrison
en solitario, se pareca
demasiado a He's so fine, un
viejo tema de las Chiffons.
Una sentencia de 1976
determin que se trataba de
un plagio involuntario y que
Harrison deba renunciar a
sus derechos de autor. Ese
mismo ao, George se refera
j ovialmente al asunto en el tema
This song: 'Esta
cancin no
tiene nada complicado; / esta
cancin no es ni blanca ni
negra / y, por lo que yo s, no
copia a ninguna otra".
"I
MAGINA QUE NO HAY PASES. / NO ES TAN DIFCIL: / NADA POR
LO QUE MORIR O MATAR, / Y TAMPOCO RELIGIONES" (John Lennon)
Portada del lbum Two virgins.
Hay gente irritada
conmigo por no hacer msica.
Si yo hubiera muerto en 1975,
slo hablaran de lo fantstico
que yo era y cosas as. Lo que
l es enfurece es que yo segu
viviendo y que decid que lo
ms importante era hacer
exactamente lo que me
apeteca. En estos cinco aos
de silencio he aprendido a
li berarme de mi intelecto, de la
i magen de m mismo que yo
tengo. Las canciones que hago
surgen de forma natural, sin
pensar conscientemente en
ellas. En cierta forma, es
como volver al comienzo. Tengo
l a sensacin de que estoy
ante mi primer disco".
(John Lennon, en otoo de
1980, explicando los motivos de
su vuelta a la vida pblica.)
don't come easy y
Back of Boogaloo,
compuestas por l
mismo y produci-
das por Harrison.
El lbum
Ringo,
en 1973, sorpren-
di con dos n-
meros uno en Es-
tados Unidos,
Photograph, escri-
ta con George, y
You're sixteen.
Adems, los tres
restantes
beatles
intervienen, aun-
que por separado,
en la grabacin.
El resto de los
ele-
ps, hasta Stop
and smell the ro-
ses, confirman su
tendencia a las
producciones de
lujo.
Ringo acos-
tumbra a colabo-
rar a menudo en
los discos de sus
ex compaeros, e
interviene como invitado o como msico
de estudio en un gran nmero de discos o
pelculas
musicales ajenas. As, aparece
en alguna filmacin de Frank Zappa, o en
That'll
be the day,
con David Essex, de los
primeros aos setenta, y ms tarde en el
fil me narrativo Los caverncolas, junto a
Barbara Bach, con quien se casa en 1982.
George Harrison, como compositor,
goz de su primer xito con los Beatles en
1969 con el tema
Something. Un ao antes
de este su primer xito con el grupo, Geor-
ge ya ha editado su primer disco en solita-
rio, banda sonora de la pelcula
Wonder-
wall,
un intento experimental poco acerta-
do, que se repite en el segundo,
Electronic
sounds, tambin aparecido antes de que el
cuarteto se disgregara.
Despus de una etapa en Estados Uni-
dos de actuaciones junto a artistas del
rock sureo, como Delanie y Bonnie
Bramlett, Harrison edita en 1970 su pri-
mer lbum comercial, el triple All things
must pass. El sencillo
My sweet Lord, refle-
jo de su actitud religiosa cada da ms
acentuada, es un xito mundial, nmero
uno en Estados Unidos y en el Reino
Unido.
Harrison entra con buen pie en la dca-
da de los setenta. Su acercamiento a la
meditacin trascendental y el
sitar,
inicia-
do en la etapa con los Beatles en la India,
contina ms tarde con la amistad del m-
sico Ravi Shankar, que le inspira la nece-
sidad de organizar un concierto benfico a
favor del pueblo de Bangladesh. Se cele-
bran dos conciertos en el Madison, con la
colaboracin de Bob Dylan, Eric Clapton,
Leon Russell, Ringo Starr y Billy Preston,
que se graban y se filman para un lbum y
una pelcula, aparecidos en 1972. Al ao
siguiente,
George compone un disco de
nimo religioso,
Living in the material
world.
Despus de haber compartido ciertas
producciones con Phil Spector, prefiri di-
rigir sus propias grabaciones, y, ms an,
editarlas en su propio sello, Dark Horse.
En tales circunstancias publica 33 113,
(1976); George Harrison
(1979); Somewhe-
re in England (1981), y
Gone troppo (1982),
con mediana aceptacin todos ellos.
George disminuye sus apariciones pbli-
cas, sus conciertos, se deja ver algo cuan-
do asesinan a Lennon e interviene en la
cancin de homenaje All those years ago.
Paul McCartney, nico de los cuatro
cuyo nmero de xitos puede emular la ra-
cha sin precedentes de The Beatles, reci-
bi en octubre de 1980 el premio del libro
Guinness de rcords al mximo composi-
tor de canciones vendidas en el mundo.
Artista-empresario, multiinstrumentista,
creador polifactico y eclctico de msi-
cas, public solamente dos discos con el
nombre de Paul McCartney en los setenta:
McCartney (1970), y Ram (1971), en los
que ya se apreciaba cierto alejamiento del
rock. En 1972, Paul causa polmica con un
par de temas que censura la BBC: Devol-
ved Irlanda a los irlandeses y Hi, Hi, Hi. Y
nada ms conseguir el nmero uno en Es-
tados Unidos con Uncle Albert, funda el
grupo Wings, en compaa de su esposa,
Linda Eastman, y del ex guitarrista de
Moody Blues Denny Laine.
En los ochenta, McCartney se decide a
volver a grabar con su nombre, tras la rup-
tura de los Wings. Paul McCartney II con-
tiene el xito Coming up, una pieza que
anuncia su lnea compositiva de los aos
siguientes. En los das posteriores a la
muerte de John, Paul prepara su disco Tug
of war,
en la que estn presentes Ringo y
George: contiene una elega a Lennon,
Here today. McCartney acierta al colabo-
rar con dos intrpretes negros afamados,
en dos temas suaves (Ebony and ivory, con
Stevie Wonder, y The girl is mine, grabado
para el elep Thriller, de Michael Jackson).
El ms pequeo de los Jackson devolvi el
favor al ex beatle, 16 aos mayor que l,
con otro par de dos: Say, say, say, y The
man, pertenecientes al
elep
posterior, Pi-
pes of peace.
"LO MEJOR DE 'HELP!' SE QUED EN LA SALA DE MONTAJE: LOS BEATLES
' COLOCADOS' Y CAYNDOSE POR LOS SUELOS" (John Lennon)
E L T O Q U E D E
R I C H A R D L E S T E R
JESS ORDOVAS
Que los Beatles hicieran cine era una con-
secuencia lgica del xito mundial que ha-
ban alcanzado en tan slo unos meses,
desde la aparicin de sus primeros discos.
Por entonces, Elvis Presley no dejaba de
actuar al menos en una pelcula por ao.
As que cuando salt la noticia de que los
Beatles estaban rodando nadie se sor-
prendi. La sorpresa vino la noche del es-
treno de A hard day's night (1964), que en
Espaa se titul Qu noche la de aquel da.
El director del filme, Richard Lester, y
los cuatro de Liverpool haban conseguido
una pelcula fresca, divertida y con un rit-
mo trepidante, en la que los Beatles apare-
can tan naturales y al mismo tiempo tan
fantsticos como cualquier hincha suyo
pudiera imaginar. Si las canciones de la
banda sonora eran todo lo buenas que se
poda esperar de un grupo genial en los co-
mienzos de una carrera llena de xitos, no
eran menos las dotes interpretativas y la
intuicin cinematogrfica de Paul, Geor-
ge, John y, sobre todo, Ringo.
Al contrario de lo que era habitual en
las pelculas de Elvis Presley, en las que
ste a veces interpret papeles ridculos o
inconcebibles para una estrella de rock
and rol!, Richard Lester dio a la pelcula el
ritmo que las propias canciones de los
Beatles pedan. Y para remache, eran los
propios Beatles los que daban el punto de
fantasa, humor y locura necesario a los
efectos previstos en el guin. Despus de
la sensacin causada por A hard day's
night!, tanto los Beatles como Richard
Lester colaboraran de nuevo para la si-
guiente pelcula, Help! (Socorro!, 1965).
Filmada en color, muestra a los Beatles en
situaciones locamente dramticas y ab-
surdas de las que tanto el grupo como
Lester sacan buen partido. Por un lado,
los Beatles salen bien parados a los ojos
de los seguidores, y, por otro lado, Ri-
chard Lester alcanza con esta segunda pe-
lculapop una reputacin inusitada, siendo
i mitado por otros muchos directores en
todo el mundo. John Boorman, William
Friedkin y Bob
Rafelson intenta-
ron hacer lo mis-
mo que Lester ha-
ba hecho con los
Beatles en Havin'
a wild weekend
(1965), Good ti-
mes (1967) y Head
(1968), utilizando
a The Dave Clark
Five, Sonny &
Cher y The Mon-
kees. En Espaa,
Javier Aguirre
hizo Los chicos
con las chicas (Los
Bravos), Jos
Mara Forqu se
lanz ms a fon-
do en Dame un
poco de amooor
(tambin con Los
Bravos), Javier
Set perdi los
papeles en Long
play (Los Pasos),
e incluso Ivn Zu-
lueta jug en Un,
dos, tres, al escon-
dite ingls (1970)
con Patty She
pard y la plana mayor de los conjuntos es-
paoles de entonces.
Los Beatles sorprendieron otra vez con
una pelcula disparatada y controvertida
como Magical mistery tour (1967), que diri-
gi el propio Paul McCartney. La premire
mundial tuvo lugar, el da 26 de diciembre,
en la BBC-l. Pero tanto la crtica como el
pblico la rechazaron de plano por sus
"incomprensibles pretensiones superrea-
listas". Otro tanto le sucedi a
HowI won
the war (1967) (Cmo gan la guerra), una
pelcula no musical de Richard Lester, ro-
dada en Espaa, en la que apareca John
Lennon. Con Yellowsubmarine (1968)
George Dunning y Heinz Edelman esco-
gieron unas cuantas canciones de los
Beatles y realizaron un trabajo de dibujos
animados al gusto del gran pblico. Let t
be (1970) es un documental dirigido por
Michael Lindsay-Hogg que recoga las se-
siones de grabacin del lbum del mismo
ttulo y otras de Abbey Road. Por entonces,
el grupo ya estaba virtualmente separado.
Captulo aparte merece la carrera
como actor de Ringo Starr en pelculas
como Candy (1968), The magic christian
(1975), Caveman (1981), 200 motels, de
Frank Zappa, o That will be the day. Y el
intento de Paul McCartney de hacer cine
en solitario con Give my regards to Broad
Street, 1984.
U na escena de la pelcula H elpl, de
R ichard L ester.
ara la tercera pelcula del
tndem L ester-Beatles se
barajaron muchas
posibilidades, incluyendo una
colaboracin con el torero E l
C ordobs. Finalmente se
encarg un guin al polmico
dramaturgo Joe O rton, que lo
present a principios de
1967, bajo el ttulo Up against t.
S e trataba de una farsa en la
que los Beatles se travestan, se
i nvolucraban en poltica, y
terminaban en la crcel por
asesinato. L a muerte violenta
de O rton contribuy a que U p
against it quedara archivado,
hasta su publicacin, en forma
de libro, en 1979.
"SABA QUE OCURRA ALGO, CON AQUELLAS LETRAS Y COSAS RARAS QUE
PASABAN EN EL
ESTUDIO. NO I MAGINABA QUE ERA EL LSD" (George Martin)
EL QUINTO BEATLE
NACHO SENZ DE TEJADA
"Caballeros, acabis de grabar vuestro
primer nmero uno". La primera toma
de sonido de
Please, please me era mag-
nfica, y un personaje alto, bien vestido,
serio y enjuto, fundamental en la carre-
ra de los Beatles, haba dictado vere-
dicto desde su posicin en la mesa de
sonido: era George Martn, su produc-
tor, el primero que crey en ellos, el
responsable de su sonido, de gran parte
de sus arreglos y de esa mezcla de cla-
sicismo y novedad que caracteriz la
carrera del cuarteto de Liverpool.
Hijo de un vendedor de peridicos,
naci el 3 de enero de 1926 en un hu-
milde barrio del norte de Londres.
Aprendi solo a tocar el piano, y en la
escuela ya diriga su propia orquesta de
baile: George Martn y los Four Tone
Tellers. En 1943 ingres en el Cuerpo
Areo de la Armada, estudiando ms
tarde piano y oboe en la Guildhall
School of Music, de Londres.
Trabaj durante algn tiempo en la
Biblioteca
Musical de la BBC, y algu-
nos bigrafos aseguran que "algo de los
modales y acento de la BBC se le que-
daron para siempre".
Se incorpor a la plantilla de la EMI
(Electric and Mechanical Industries)
britnica en 1950. Empresa fundada en
1931, la EMI diversificaba sus activi-
dades entre la creacin de sistemas de
televisin, fabricacin de material m-
dico y sistemas de armamento, adems
de editar discos bajo marcas distintas;
HMV (La Voz de su Amo) y Columbia
eran las ms famosas.
En uno de estos sellos discogrficos
filiales de EMI comenz a trabajar
George Martn. Parlophone era una
patente alemana originalmente llama-
da Lindstrom, y en los aos cincuenta,
dentro de la EMI, era conocida como
la marca de la chatarra, al dedicarse a la
menospreciada msica ligera.
Cuando en 1955 se jubil Oscar
Preuss, jefe de Artistas y Repertorios
de Parlophone, George Martn se con-
virti, a sus 29 aos, en el gerente ms
joven de EMI, con un sueldo de 1.100
libras anuales. A finales de los cincuen-
ta Martn haba publicado una impor-
tante serie de discos cmicos, con Pe-
ter Ustinov y Peter Sellers como prota-
gonistas, y hasta 1962 su xito ms im-
portante fue el disco
de una comedia, Stop
you're drivingme
crazy,
de los Tempe-
rance Seven.
Mientras tanto,
Norrie Paramour,
director artstico de
Columbia -el se-
llo ms fuerte de
EMI-, alcanzaba
fuertes ventas con
Cliff Richard y los
Shadows. Por eso
cuando George Mar-
tin escuch el disco
de demostracin de
unos novatos que le
presentaba un tal
Brian Epstein, pens
que tal vez haba lle-
gado su hora.
El 6 de junio de
1962 se produjo el
primer encuentro de
George Martin con
l os Beatles (John
Lennon, Paul Mc
Cartney, George Ha-
rrison y Pete Best),
para su primera
prueba dentro de un
estudio de graba-
cin.
Muy pronto se
dio cuenta de que era
intil intentar un pa
ralelismo con Cliff Richard y los Sha-
dows, as como de la necesidad de
cambiar el batera: Pete Best sera
reemplazado poco ms tarde por Rin-
go Starr.
A finales de julio, George Martn
ofreci a los Beatles un contrato muy
poco generoso: durante un ao, Parlop-
hone se comprometa a grabar cuatro
canciones con unos derechos de un pe-
nique por cada single, ypoda prorrogar
el contrato por cuatro aos ms con un
aumento de derechos de un
farthing(un
cuarto de penique) por disco.
El 11 de septiembre de ese mismo
ao, en el estudio 2 de Abbey Road, co-
HISTORIA DEL `ROCK'
PRXIMO CAPTULO
EL 'BEAT' BRITNICO
George Martin.
menz la grabacin del primer disco de
los Beatles. Las canciones eran Love
me do y P. S. I love you.
Haba comenzado una estrecha co-
laboracin que durara siete aos, du-
rante la cual George Martn nunca les
enga ni adulter, y puso toda su ex-
periencia, sabidura y clasicismo a dis-
posicin del grupo. Fue quien adorn
las primeras canciones con sus pianos,
clavecines y rganos; realiz los arre-
glos de cuerdas en etapas posteriores,
revolucionando el lenguaje del pop;
aguant las crisis; salv situaciones
que parecan insalvables; fue testigo de
los mejores y peores momentos del gru-
po y, finalmente, el ltimo recurso de
unos Beatles en crisis cuando ya nadie
poda ayudarles.
En 1965, George Martin abandon
la discogrfica EMI y form su propia
compaa, Air London, aunque conti-
nu colaborando con los Beatles hasta
el final de su carrera, en 1969. Despus,
funcion como productor independien-
te para otros artistas, trabajo que con-
tina desarrollando en la actualidad.
EL PAIS
HISTORIA DEL `ROCK'
Tras los Beatles lleg el diluvio: todos los grupos mediana-
mente decentes de Liverpool fueron fichados con la esperan-
za de repetir la hazaa. Pero el sonido de Liverpool fue eclip-
sado rpidamente por docenas de nombres que venan de
Manchester, Londres y otras ciudades britnicas. Las can-
ciones de todos ellos, sus vestimentas, peinados y actitudes
fueron copiadas en todos los rincones del mundo, y dieron
un poderoso impulso a la msica juvenil. La mayor parte de
los conjuntos que integr lo que los norteamericanos llama
ron la invasin britnica tuvo carreras breves, pero algunos -por ejemplo, los
Kinks- se mantienen activos y son venerados por msicos y aficionados de va-
rias generaciones.
CON LOS BEATLES, EL `POP' HECHO EN EL REINO UNIDO ALCANZ UNA
PREEMINENCIA QUE SE MANTIENE HASTA NUESTROS DAS
EL 'BEAT'
BRITNICO
Los Kinks evolucionaron
desde sus orgenes ruidosos a
un pop decididamente
britnico lleno de inteligencia.
Desarrollaron ambiciosas
obras conceptuales como
Arthur (o el declive y cada del
imperio britnico) (1969).
"NOS INFLUY DE LOS BEATLES LA SERIEDAD CON QUE HACAN MSICA.
PARA NOSOTROS ERA UN `HOBBY". (Peter Noone, Herman's Hermits)
Los Hollies tuvieron muchos cambios
en sus filas y visitaron

l as listas de
venta, hasta los setenta.
Los msicos de los
sesenta nos formbamos
tocando en directo. Cuando
yo estaba en Hamburgo,
salamos al escenario a las
siete de la tarde y no nos
marchbamos hasta las dos
de la madrugada: actubamos
durante 45 minutos, seguidos
de un descanso de un cuarto de
hora. Y los fines de semana
tenamos matinales de tres
horas". (Ben Bevan, batera
de los Move, la Electric Light
Orchestra y Black Sabbath.)
L NUEVO
I MPERIO
BRITNICO
DIEGO A. MANRIQUE
Haban ganado la guerra, pero no se sen-
tan muy felices. Acabaron los das ra-
diantes en que controlaban medio mundo;
ahora tenan que resignarse a ser una po-
tencia de segunda fila. Les quedaba una
confusa nostalgia por la era imperial y los
prosaicos problemas de la reconstruccin
de un pas devastado.
Entre racionamientos y ruinas de bom-
bardeos crecan unos adolescentes que
miraban al mundo de un modo diferente al
de sus padres. Para ellos, el Reino Unido
ya no era el centro del universo. Los sol-
dados norteamericanos les haban resca-
tado de la amenaza nazi y haban sembra-
do un gusto por todo lo que viniera del
otro lado del Atlntico: cine, moda, bailes,
msica. En la posguerra se populariz el
trad,
versin islea del jazz de Nueva Or-
leans; a mediados de los cincuenta, el skif-
fle
se convirti en pasatiempo nacional:
canciones folclricas norteamericanas to-
cadas con instrumentos improvisados y
mucho entusiasmo.
El skiffle era un poco... paleto. Y fue
borrado bruscamente por el
rock and roll,
una trepidante masa sonora que aportaba
aires de nebulosa rebelin contra el orden
establecido: all, la pelcula Semilla de mal-
dad, con el Rock around the clock, de Bill
Haley, provoc trifulcas en los cines. Para
llenar el vaco -los titanes del
rock and
roll
eran distantes dioses- se fabricaron
unos cuantos sucedneos locales, estrellas
para andar por casa, de los que slo Cliff
"LOS BEATLES FUERON PERFECTOS PARA ABRIR PUERTAS. SIN
ELLOS LOS STONES LO HUBIRAMOS PASADO MAL" (Keith Richards)
Richard, Johnny Kidd, Marty Wilde, Billy
Fury y Adam Faith eran un poco presen-
tables. Pero aquellas figuras, en cuya som-
bra se presenta al empresario cnico de
puro en ristre, no eran modelos a imitar.
Los graduados de la escuela del skiffle ma-
duraron cuando echaron sus garras sobre
instrumentos de verdad
(es decir, elctri-
cos) y pudieron seguir la pista de los ado-
rados Shadows.
Tuvieron los Shadows muchos segui-
dores en las islas; a excepcin de los Tor-
nados (cuyo hipnotizante Telstar se bene-
fici de la sabidura del productor Joe
Meek), no dejaron grabaciones memora-
bles.
Pero la verdadera herencia de los
Shadows fue otra: legitimaron el concepto
de grupo. Una pia de cuatro o cinco m-
sicos que se enfrentaba con el relato de
descifrar los misterios de aquellos discos
fantsticos que llegaban desde Estados
Unidos. Un movimiento casi clandestino:
la industria de Londres prefera vocalistas
maleables y, de cualquier modo, no simpa-
tizaba con su sonido spero.
Era una verdadera secta, que se distin-
gua por una pasin desmesurada por
todo lo norteamericano, que atesoraba los
discos del sello London -distribuidor de
Atlantic, Sun y otras importantes compa-
as del pas del rock and roll y que se
fortaleca ante el desprecio que la BBC,
tanto en versin televisiva como radiof-
nica, manifestaba por aquella msica. En
Liverpool y en otras ciudades las pandillas
juveniles podan aportar dinero para que
saliera adelante el grupo del barrio, al que
seguan con fervor.
Y aconteci un milagro llamado los
Beatles. Ellos, con su asimilacin intensa
del mejor rock
and roll y
los nuevos soni-
dos negros, moldearon un estilo de snte-
sis, reconocible y fresco a la vez. Su des-
comunal victoria sacudi a los que se de-
dicaban a la guitarra como aficionados sin
demasiadas expectativas. Cuatro chicos
de Liverpool triunfando por el mundo en-
tero! Cuatro mozalbetes de clase obrera,
sin demasiada educacin, demostrando
que los sbditos de Isabel II podan rocan-
rolear sin sentimientos de inferioridad.
Tal vez no hubiera pasado nada si Eps-
tein hubiese fracasado en su misin de
lanzar a los Beatles. Pero aquello funcio-
n y se produjo el inevitable fenmeno mi-
mtico: "Si ellos pueden, tal vez yo...".
Un anzuelo irresistible en un pas estruc-
turado en castas, donde el acento marca-
ba la pertenencia de por vida a una clase
social, sin posibilidades de ascenso. As, la
Entre los dos de la poca, Peter
and Gordon destacaron por los temas
i
ndi tos que les cedan los Beati es.
msica pop -junto con el ftbol- se con-
verta en ansiada va de escape.
De repente estaba de moda ser britni-
co. Ellos, que tan acomplejados se sentan
ante la exuberancia de los maestros esta-
dounidenses, se encontraban con que el
pasaporte de Su Graciosa Majestad era
una llave que abra todas las puertas.
Irrumpan triunfalmente incluso en Am-
rica del Norte, desplazando al olvido a sus
dolos. Qu embriaguez. Y podan -de
hecho, deban- jactarse de su origen. En
las portadas de los discos se les vea en
autobuses de dos pisos, apoyados en cabi-
nas telefnicas pintadas de rojo, frente a
venerables monumentos de metal enveje-
cido.
Y si bien trabajaban sobre bases musi-
cales forneas, aportaban su peculiar sen-
sibilidad. Algunos recuperaron las cancio-
nes de sus padres: Ray Davies, Paul
McCartney, Peter Noone, Ringo Starr y
otros adoptaron frmulas o repertorio del
music hall britnico. Ms patriotas de lo
que crean, los ms afortunados sufrieron
El
escri tor y acti vi sta
negro LeRoi Jones expli caba
as, en 1966, el i mpacto de los
grupos bri tni cos: "Ellos se
apropi an del esti lo -energa,
forma, etctera- del blues
negro, sea urbano o rural, lo
combi nan con la i magen del
i nconformi sta blanco -el
beatnik- y tri unfan. Estn ms
enterados que sus
equi valentes norteameri canos y
han creado un gnero
contemporneo".
"NO HAY NINGN DIPUTADO QUE PRESENTE UNA LEY QUE OBLIGUE
A LOS CHICOS A CORTARSE EL PELO?" (Carta al `Daily Mirror', 1964)
Todos l os grupos que
destacaban tenan managers
j udos. As que viendo la labor
de Brian Epstein con los
Beatles, decidimos que
tenamos que contar con un
manager j udo". (Peter
Noone, cantante de Herman's
Hermits.)
Los Herman's Hermits nacieron de la
decisi n de Mick ie Most de lanz ar al
actor- cantante Peter Noone.
cuando, muchos aos ms tarde, se con-
virtieron en exiliados para proteger sus
millones de un fisco voraz.
Eran chicos espabilados. Algunos de
ellos, de temperamento inquieto, haban
pasado por las
arts school, beneficindose
de contar con profesores liberales de va-
gas inclinaciones izquierdistas. Pero no
tenan ansias revolucionarias: desde los
Beatles hasta abajo, se plegaron a las exi-
gencias de sus representantes para ade-
centarse y moderar sus decibelios. Haban
intuido la importancia de la imagen y se
prestaron a los caprichos indumentaris
de Carnaby Street o King's Road.
Fueron aos locos. Cada grupo se bus-
caba un truco para llamar la atencin: los
Hullaballoos se convirtieron en rubios ar-
tificiales, los Kinks parecan jinetes a la
caza del zorro, los Who aplicaban el pop
art a sus atuendos, los Move destrozaban
televisores en el escenario. Con una com-
petencia asfixiante, haba que hacer lo im-
posible para sacar la ca-
beza.
El grueso de la tropa
vio desvanecerse sus
sueos en pocos aos:
pocos tenan una frac-
cin de la agudeza crea-
tiva de los Beatles o
contaban con la visin
de un Brian Epstein. De
hecho, slo los Kinks,
los Hollies y los Moody
Blues superaron con
fortuna los avatares de
unos aos vertiginosos
y sobrevivieron digna-
mente en las dcadas
posteriores; para el res-
to de conjuntos de
beat
surgidos en la primera
mitad de los sesenta,
quedaron recuerdos
ambivalentes y, en el
caso de los ms afortu-
nados, la oportunidad
de ganarse un sobre-
sueldo en el circuito
nostlgico y de intentar
infructuosas operacio-
nes de retorno.
Lo que se llamsoni-
do de Liverpool tuvo una
corta existencia. La cru-
deza de sus guitarras y
bateras, la efervescen-
cia de sus voces se sola
evaporar en el estudio
de grabacin, bajo pro-
ductores ineptos o des-
confiados. Los grupos
que carecan de compo-
sitores propios o de un
estilo particular se hun-
dieron rpidamente. A
partir de 1963 tuvieron peligrosos rivales,
l os practicantes del rhythm and blues, que
gozaban de un barniz cosmopolita -la
mayor parte vena de Londres- y del
prestigio de su devocin por oscuros artis-
tas negros. El beat, fruto ingenuo de mu-
chachos proletarios de provincias, ceda
ante la acometida de estos esnobs capita-
linos. Millones de adolescentes empeza-
ban a considerarse mods y exigan sonidos
propios de su sofisticacin vital. Londres
era ya el centro del planeta pop, de una
subcultura juvenil efervescente y veleido-
sa. Nuevo sol sobre el viejo imperio.
"LOS G
RUPOS BRITNICOS CASI ACABARON CON NOSOTROS. POR ESO
NOS HICIERON REFLEXIONAR Y ADAPTARNOS" (Los Beachs Boys, 1966)
GRUPOS,
GRUPOS, GRUPOS
NACHO
SENZ DE TEJADA
La aparicin de los Beatles desencaden
en el Reino Unido el mismo efecto que
ocho aos antes haba causado Elvis Pres-
ley en Estados Unidos. Con una diferen-
cia: lo haban multiplicado por cuatro, y
los efectos tambin se dispararon en pro-
gresin geomtrica. Muchos, muchsimos
jvenes intentaron formar grupos y bas-
tantes lo consiguieron. Algunos fueron co-
nocidos y pocos consiguieron el xito,
pero la msica pop conoci en todo el
mundo uno de los perodos ms brillantes,
fecundos y definitivos de su historia. De
1962 a 1965 surgieron infinidad de ban-
das, compuestas por jvenes nacidos alre-
dedor de 1942, procedentes de distintas
clases sociales y que vivan, sobre todo, en
Liverpool, Manchester o Londres. Todos
se inspiraban para componer sus cancio-
nes en diversas formas del rock and roll, el
rhythm and blues o
los grupos vocales nor-
teamericanos. Cuando esta inspiracin no
llegaba, no tenan ningn reparo en intro-
ducirse en el campo de las versiones, algu-
nas de las cuales no tenan nada que envi-
diar a los originales.
De la mezcla de estos componentes
surgi el pop, y las distintas proporciones
de cada uno fue lo que diferenciaba a los
grupos. stos fueron algunos de los ms
i mportantes.
Billy J. Kramer y los Dakotas
Los Dakotas salieron de Liverpool en
1963 y se reunieron en torno a William
Howard Ashton (19 de agosto de 1943),
que adopt el nombre de Billy J. Kramer.
En 1963 consiguieron su primer xito con
una composicin de Lennon y McCart-
ney, Do you want to know a secret.
Adems
de canciones compartieron con los Beat-
les el apoderado (Brian Epstein), el pro-
ductor (George Martin), y la casa disco-
grfica.
Cuando pas la fiebre del Liver-
pool sound,
los Dakotas y su cantante pa-
saron al olvido, y en 1965 entonaron su
canto de cisne con el tema
Trains and
boats and planes, de Burt Bacharach.
Compartieron con los Beatles tiempos di-
ficiles y no llegaron al reparto del triunfo.
Se quedaron, como tantos otros, en un
trmino medio.
Dave Clark Five
Quinteto formado en 1962, en Tottenham,
por un grupo de hinchas del equipo de ft-
bol de esa ciudad, tomaron el nombre de
su batera, Dave Clark (15 de diciembre
de 1942), y fueron uno de los grupos ms
i
mportantes del pop britnico de los sesen-
ta.
Habituales de los clubes londinenses,
tuvieron su mayor xito
en 1964, con la cancin
Glad all over, que les in-
trodujo en el difcil mer-
cado norteamericano,
donde triunfaron junto
a los Beatles y abrieron
las puertas para otros
grupos en lo que se co-
noci como "la invasin
de la msica inglesa en
Estados Unidos".
Se diferenciaron de
la mayora de sus con-
temporneos por la uti-
lizacin del rgano, pia-
no y saxo, y sus cancio-
nes se enmarcaron en
un estilo intermedio en-
tre el pop y el rhythm and
blues,
con frecuentes in-
cursiones en el rock and
roll. A partir de 1967 se
i nici su declive, perdie-
ron la brjula, copiaron
descaradamente a
otros, intentando repe-
tir xitos, y en 1970 se
separaron, aunque vol-
vieron tres aos ms
tarde para recordar bre-
vemente tiempos pa-
sados.
Freddie and the Dreamers
Fueron calificados como los bufones del
pop britnico por la excntrica personali-
dad de su cantante, Freddie Garrity (14 de
diciembre de 1940). Se formaron en Man-
chester en 1960; consiguieron algunos xi-
tos con un estilo humorstico, variado y t-
picamentepop (I'm telling you now, 1963), y
acabaron tocando en clubes de segunda
categora.
Gerry and the Pacemakers
Comenzaron en 1959, en Liverpool, como
banda deskiffle, y fueron uno de los grupos
ms representativos del Liverpool sound,
con una cancin, Ferry cross the mersey
(1965), que se convirti en himno de la
Los Swingin' Blue
Jeans estuvieron en
l a cima muy
brevemente, y ahora
actan en espectculos
nostlgicos.
ntrabas al estudio y
todo era como un trabajo de
oficina. Se funcionaba con
rigidez. Y ramos tan ingenuos!
Si el ingeniero nos deca que
l a mquina del eco dejaba de
funcionar a las diez, nos
esforzbamos para acabar
antes de esa hora". (Los Hollies.)
(Titular periodstico de 1964, tras el xito de `Glad al over')
La exquisitez de voces e
i
nstrumentacin de Los Searchers
l
os convirti en pioneros del folk-rock.
Los grupos ingleses
han cambiado la actitud de
todos los msicos
norteamericanos. Qu noche la
de aquel da y l a creatividad
de los Beatles nos han hecho lo
que ahora somos: nosotros
dejamos el folk y el bluegrass
para coger instrumentos
elctricos y dedicarnos al rock".
(Chris Hillman, de los Byrds
californianos, 1965.)
"LOS DAVE CLARK FIVE ACABAN CON EL REINADO DE LOS BEATLES"
ciudad y paradigma del Merseybeat. Con
los Beatles compartieron escenarios en
The Cavern Club y Hamburgo, as como
apoderado y productor. Su estilo pop y la
personalidad de su lder, el cantante y gui-
tarrista Gerry Marsden (24 de septiembre
de 1942), les convirtieron en un grupo de
xito y sus tres primeros discos escalaron
los primeros puestos de las listas. Una de
sus canciones, You'll
never walk alone
(1964), todava se canta en los campos de
ftbol.
Herman's Hermits
Si algn grupo puede calificarse como pop-
pie es Herman's Hermits. Canciones sen-
cillas, desenfadadas, con variadas e indu-
dables influencias de otras bandas y esti-
los, y, ante todo, la voz e imagen aniada
de su lder, Peter Herman Noone (5 de no-
viembre de 1947). Se formaron en Man-
chester en 1963,
en torno a la fi-
gura de Noone,
un estudiante de
canto y arte dra-
mtico que ya
era conocido
por sus apari-
ciones en la
BBC-TV. De la
mano del pro-
ductor Mickie
Most, obtuvie-
ron su primer
xito en 1964,
con I'm into something good.
Una serie de
canciones, entre las que destacan
Mrs. Brown you've got a lovely daughter, I'm
Henry the eight, I am, No milk today y Sil-
houettes, les convirti en uno de los grupos
de mayores ventas, con ms de 17 millo-
nes de discos hasta 1967. Se separaron en
1971, y Peter Noone continu su carrera
como cantante y actor en Estados Unidos.
Los Hollies
Las armonas vocales llevadas a su mxi-
ma expresin gracias a la calidad de sus
dos cantantes: Graham Nash (2 de febre-
ro de 1942) y Allan Clarke (15 de abril de
1942). Formados en Manchester en 1962,
The Hollies consiguieron con sus singles
un buen nmero de xitos, slo superados
por los Beatles. Se dieron a conocer en
1963 con una versin de
Searchin, de The
Coasters, y, a continuacin, I'm alive (su
primer nmero 1 en 1965), Bus stop, Ca-
rrie-Anne y On a carousel, para intentar co-
sas ms comerciales con Jennifer eccles
(1968). Ese mismo ao, Graham Nash se
estableci en Estados Unidos, integrndo-
se en Crosby, Stills and Nash, y The Ho-
llies continuaron actuando hasta que en
1973 les abandon Allan Clarke para gra-
bar en solitario, aunque pronto volvera al
grupo, quiz esperando algo que se produ-
cira en 1983: el regreso de Nash para gra-
bar un disco y recordar viejos tiempos.
Los Honeycombs
A la batera del cuarteto de Londres, for-
mado en 1963, se sentaba una mujer: Ann
Honey Lantrey (28 de agosto de 1943).
Fue su signo diferenciador y les ayud a
conseguir un solo xito, con la cancin
Have I the right, en 1964. Se separaron en
1966.
Los Merseybeats
Tpico cuarteto de Liverpool, formado en
1963 y con algunos xitos menores. En
1966, tras el abandono de algunos miem-
bros, continuaron como The Merseys, y
obtuvieron su mayor reconocimiento, con
la cancin
Sorrow, en 1966, tras lo cual de-
saparecieron.
Moody Blues
Quinteto formado en Birmingham en
1964, con una lnea negroide. Al ao si-
guiente alcanzaron su primer nmero 1,
con Go now. Se apuntaron a los teclados y
grandes orquestas, y en 1967 repitieron el
xito con el
elep Days of future passed.
Han alcanzado gran popularidad con dis-
Frecidie Garrity.
"QUERAMOS GRABAR UN DISCO EN DIRECTO, PERO NO RESULT.
TE GRITABAN TANTO QUE TOCABAS MUY ACELERADO" (Gerry Marsden)
cos de sonido ampuloso y letras seudofilo-
sficas, ya sin su cantante original (Denny
Laine, luego com-
paero de Paul
McCartney en el
grupo Wings).
Peter and Gordon
Peter Asher (22
de junio de 1944)
y Gordon Waller
(4 de junio de
1945) se conocie-
ron en una escue-
l a l ondinense
para muchachos
de clase media.
All comenzaron
a imitar a los
Everly Brothers y
a actuar en pe-
queos pubs. En
1963 obtuvieron
su gran xito con
su primera can-
cin, A world wit-
hout love, una
composicin de
Paul
McCartney,
novio de la her-
mana de Peter,
Jane Asher. Su
estilo romntico,
con baladas per-
fectamente cons-
truidas, dur has-
ta su separacin,
en 1968. Desde
entonces, Peter Asher vive en Estados
Unidos y se ha convertido en un impor-
tante productor y apoderado, trabajando
junto a Linda Ronstadt, James Taylor,
John Stewart y Bonnie Raitt.
Los Searchers
Los ms elegantes. Perfectas voces, ins-
trumentistas con clase, gusto para elegir
versiones y trajes de corte impecable. El
cuarteto, formado en Liverpool en 1961,
tom su nombre de una pelcula del ci-
neasta John Ford protagonizada por John
Wayne y alcanz en 1963 su primer xito
con la cancin Sweetsfor my sweet, de The
Drifters. Un ao ms tarde, su primer n-
mero 1, con Needles and pins, y tambin su
primer milln de discos vendidos. A pesar
de la marcha en 1965 de uno de los funda-
dores, el batera Chris Curtis (26 de agos-
to de 1942), el grupo continu su carrera
irregular, en la que no falt la inevitable
resurreccin en 1979. Uno de los mejores
grupos del pop britnico.
Los Swingin' Blue Jeans
La msica skiffle fue tambin su punto de
partida hasta que en 1963 adoptaron su
nombre definitivo. Especialistas en versio-
nes como el Hippy, hippy shake, de Chan
Romero, su primer xito en 1964, alterna-
ron clsicos del rock and roll -Good golly
miss Molly o Tutti frutti- con canciones
ms suaves. Procedentes de Liverpool, si-
guieron una carrera paralela a los Beatles
en sus comienzos, aunque su escasa capa-
cidad como compositores impidi que al-
canzasen el xito multitudinario. En el
cuarteto destacaba la poderosa voz de
Ray Ennis (26 de mayo de 1942), que hoy
sigue en activo.
Wayne Fontana y l o s Mindbenders
Glyn Geoffrey Ellis, alias
Wayne Fontana
(28 de octubre de 1945), naci en Man-
chester y tambin comenz con el skiffle.
Con los Mindbenders, su mayor xito fue
Game o f love(1965), y se separaron al final
de la dcada. El guitarrista Eric Stewart
(20 de enero de 1945) form aos ms tar-
de el grupo l0cc.
Los Dave Clark Five cultivaban una
apariencia pulcra y vendieron el
fantasmal sonido de Tottenham.
o que aprend en la
Escuela de Arte fue la
i mportancia de la expresin.
Un cuadro malo o una cancin
mediocre aparecen por culpa
de la falta de sinceridad. Si eres
sincero, si crees en lo que
haces, no puede salir nada
malo. Los Kinks no somos
muy guapos, pero tenemos algo
diferente: nadie ha creado
nuestra imagen". (Ray Davies,
1964.)
"NO
SOY EL TIPO MS MASCULINO DEL MUNDO; / PERO ME ALEGRO
DE SER UN HOMBRE, / Y TAMBIN LO ES LOLA" (Lola, 1970)
L O S K I N K S
CRO N I S TAS AGRI DUL CES
JESS ORDOVS
La historia de los Kinks es, en buena
parte, la historia de las glorias y mise-
rias del pop britnico; de cmo una m-
sica que empez siendo poco ms que
un voluntarioso ejercicio de recreacin
y asimilacin del
rock and roll y el
rhythm and blues norteamericano se
convierte en la msica juvenil por exce-
lencia a escala mundial. Los Beatles,
l
os Rolling Stones, los Animals y prc-
ticamente todos los grupos britnicos
empezaron haciendo versiones y adap-
taciones de clsicos de
rhythm and blues
y rock and roll.
Y as tambin lo hicieron
los Kinks. De hecho, el primer
singlede
los Kinks fue una versin de
Long tall
Sally, del legendario cantante negro
Little Richard. Pero el segundo (You do
something to me) ya era una cancin del
lder de los Kinks, Ray Davies.
You really got me
(Pye, 1964) fue el
tercero y el primer gran xito mundial
del grupo. Desde entonces, el
riff(frase
de dos o cuatro compases que se repite
continuamente a lo largo de la cancin)
de guitarra de la cancin, muy parecido
al de
Louie Louie, se ha convertido en
la quintaesencia del
rockms duro y ex-
peditivo.
Canciones como All
day and all night
(Pye, 1964), Tired of waiting for you
(Pye, 1965), Set me free (Pye, 1965) o
Till the end of the day (Pye, 1965), cons-
tituyeron el grueso de la larga serie de
singles
de xito que tuvo el grupo desde
1964 hasta 1970. Del sonido rudo pasa-
ron a un estilo ms refinado y personal.
Pero aquella poca dorada de los
Kinks no estuvo marcada solamente
por una docena de canciones definiti-
vas y rotundas, porque Ray Davies
-el lder, cantante, guitarrista y autor
de casi todo el repertorio del grupo-
fue hacindose cada vez ms irnico,
hasta convertirse en un observador,
crtico y afectuoso, del devenir de la so-
ciedad britnica y la cultura pop.
Buena muestra de esa habilidad
para retratar personajes y ambientes
en piezas de cuatro minutos son can-
ciones como
Dedicated follower of fas-
hion o Waterloo sunset,
que tambin re-
cibieron el espaldarazo del xito. xito
que los llev a actuar por todo el mun-
do (aunque en Estados Unidos se les
prohibi tocar desde 1965 hasta 1969
por su "deplorable comportamiento"
en la gira americana de aquel ao).
En Espaa estuvieron por vez pri-
mera en el verano de 1966, justo cuan-
doSunday afternoon
(Pye, junio, 1966)
suba en las listas de xitos britnicas
hasta alcanzar el nmero uno. Pero el
sentido del humor ingls de los Kinks
no fue suficiente para encajar las difi-
cultades que les puso la polica espao-
la, el manager
de la sala en la que toca-
ron (Yulia, de Madrid) y los empleados
del hotel Washington. Segn cont el
propio Ray Davies en el
Record Mirror
(25 de junio de 1966), en la plaza de Es-
paa estuvieron a punto de llevarlos a
la comisara por pisar el csped, el due-
o de la sala se negaba a pagarles, ade-
ms de denunciarlos, alegando que
traan otro bajista (John Dalton) en
sustitucin de Peter Quaife, y al final
nicamente pudieron tocar dos de las
seis galas contratadas, en condiciones
delirantes.
HI S TO RI A DEL `RO CK '
PRXI MO CAPTUL O
ROLLING STNES
L os K inks han sido un grupo
tormentoso, con tensiones producidas
por Ray Davies (a la derecha).
No es de extraar que la siguiente
actuacin de los Kinks en Espaa tu-
viera lugar 20 aos despus. Y en esta
ocasin en olor de multitudes, por la
categora de mito que ha adquirido
aqu el grupo londinense.
Entre una y otra fecha (1966-1986),
la banda formada en 1964 por Ray Da-
vies, su hermano Dave (guitarra, vo-
ces),
Mick Avory (batera) y Peter
Quaife (bajo) pas por una etapa in-
trospectiva, ms crtica y diversificada.
En ella, Ray Davies utiliz el lenguaje
del music-hall, para hablar de los meca-
nismos de poder de la industria disco-
grfica y los medios de comunicacin
(Lola versus powerman). Por entonces
tambin lograron uno de sus mayores
xitos con
Lola(Pye, 1970), una broma
sobre un travestido.
El perodo en el que grabaron con
RCA (1972-1977) no fue demasiado
brillante, aunque editaron media doce-
na deeleps con algunas canciones me-
morables, como Everybody's a star
(RCA, 1976). Mucho mejor les fue con
Arista, la compaa norteamericana
con la que editaron sus discos desde
1977 hasta 1986; sobre todo con el do-
bleelep One for the road(Arista, 1980),
en el que pasaban la cuenta de sus xi-
tos a sus viejosfans.
El ltimo
elep de los Kinks hasta el
momento(Think visual.
London Records,
1986) nos muestra un grupo todava dis-
puesto a seguir dando guerra despus de
ms de 20 aos de batallas. Y a un Ray
Davies con genio e ingenio.
EL PAIS
HISTORIA DEL `ROCK'
En la maniquea versin de la Prensa de 1964, los Beatles
eran los chicos buenos, mientras que los Rolling Stones repre-
sentaban todo lo malo y amenazador que poda haber para
la sociedad, y sobre todo para la juventud, tras el estruendo
de las guitarras elctricas. Se trataba de una estrategia pro-
mocional, pero los Stones se encargaron de hacerla realidad:
muertos, violencia, drogas, juicios, perversidades de todo
tipo son los ingredientes de su biografa. Que es tambin la
historia de cmo unos muchachos enamorados de los soni
dos negros se forjan un estilo robusto y correoso, que para muchos es la quin-
taesencia del rock. Un cuarto de siglo despus de su fundacin siguen defendiendo
esa bandera, aunque ya con ms pena que gloria.
DURANTE LOS AOS SESENTA, LOS ROLLING STONES
PERSONIFICARON EL IMPULSO ANTISOCIAL Y AMORAL DEL `ROCK'
OLLING
STONES
Los Rolling Stones fueron
considerados como "la mejor
banda de rock and roll". No
slo ha sido la msica el
i mpulso de su trayectoria,
sino tambin la opinin de que
representaron un vertiginoso
estilo de vida.
14
7 d
w
w
"EL `POP' ES SEXO Y HAY QUE GOLPEARLES CON L
EN EL ROSTRO" (Andrew Loog Oldham, 1967)
Un toque de serenidad ptrea para cinco
jvenes airados.
Hubiera preferido que Mick
fuera un deportista, pero desde el
principio result muy
i
ndependiente. En la escuela, era
de los rebeldes, aunque sacaba
notas extraordinariamente
buenas. Y se ganaba un dinerillo
vendiendo helados durante el
verano. Hasta que lleg la
msica. Recuerdo que Alexis
Korner llam a mi esposa para
que furamos a ver a Mick en el
Marquee, invitacin que
rehusamos. Me di cuenta de que
aquello iba en serio; fue cuando
se quedaba colgado del telfono
horas y horas. Luego, todos se
dejaron crecer el pelo: hasta
entonces, l y su grupo eran el
tipo de muchachos de los que
cualquiera podra sentirse
orgulloso" .
(Joe Jagger, padre de Mick).
LOS MALOS
DE LA PELCULA
MINGUS B. FORMENTOR
Un domingo primaveral de 1963. Eric
Easton y Andrew Loog Oldham se trasla
dan en automvil hasta las afueras de
Richmond para contemplar la actuacin
de una de las ms slidas esperanzas del
nuevo rhythm and blues (r b) britnico del
momento: The Rolling Stones. El aconte-
cimiento tiene lugar en el por entonces
prestigioso Crawdaddy Club del Station
Hotel ante una feligresa compuesta a me-
dias por fanticos del r'n b y barriobajeros
de Chelsea. Al finalizar el concierto, Old-
ham rebosa entusiasmo. Easton, por su
parte, a pesar de que mantiene ciertas re-
servas, no est precisamente descontento.
En cualquier caso, el mismo lunes, Easton
y Oldham ofrecen a los Stones un contra-
to de representacin exclusiva. Un mes
ms tarde, en mayo de 1963, Andrew
Loog Oldham, un cantante pop de 19 aos
que ya no tiene sueos de gloria artstica,
sino slidas aspiraciones a labrarse un fu-
turo como empresario, declara: "The Ro-
lling Stones no es un grupo ms, sino todo
un estilo de vida. Oldham no poda ni
i maginar cunta verdad encerrara su sen-
tencia con el devenir de los aos, hasta
qu punto lo que poda tomarse en su da
como mero fogonazo publicitario o ca-
briola dialctica acabara siendo una reali-
dad contrastable, mensurable y de alcance
universal.
Cabellos largos, vestimenta descuida-
da, moralidad laxa, actitud a medio cami-
no entre la provocacin y la indiferencia:
sobre estos pilares iba a cimentarse la re-
putacin de un grupo que construa su re-
pertorio alrededor de una msica con
fama de diablica entre las filas conserva-
doras de la poca, el blues con ritmo. Pero
cuando se aprestan a grabar el primer sin-
gle de su carrera, Come on, en la cara A, y I
want to be loved en el envs (editado el 7 de
junio de 1963), los Rolling Stones todava
son un grupo mesurado en sus formas ex-
ternas; un sexteto que viste de uniforme,
que usa americanas de corte y entallado
clsicos, que luce corbatas.
Su deb televisivo se produce en el
programa Thank your lucky stars, de la ca-
dena ABC. Para tan memorable evento,
los Stones vistieron chaquetas de pata de
gallo con medios cuellos de terciopelo ne-
gro, pantaln oscuro y botines fulgurante-
mente lustrados; unos peripuestos mani-
ques que antes de que empiecen a tocar
pueden ser perfectamente confundidos
con blandengueras de la poca Herman's
Hermits. No obstante, ya hay en ellos algo
(o mucho) que irrita a la gente de orden,
un halo catico y provocador palpable
desde los primeros compases de sus bron-
cas interpretaciones. Mientras estaban
saltando al aire las dos canciones de su
primer single, un productor de la ABC se
lleva a A. L. Oldham hasta un rincn del
plat y le ofrece un bienintencionado con-
sejo: "Si tienes alguna ambicin respecto
a los Stones, deshazte del cantante. Su
apariencia es repulsiva, tiene neumticos
en vez de labios...".
Mick Jagger y Keith Richard, nacidos
ambos en 1943, trabaron conocimiento en
la escuela primaria Maypole County, de
Dartford, localidad del condado de Kent,
de donde ambos son originarios. Sus ca-
minos volveran a cruzarse 10 aos des-
pus. Por entonces, a finales de 1960, des-
cubrieron un comn amor por el rhythm
and blues americano y una tambin com-
partida amistad con el guitarrista Dick
Taylor. Taylor y Jagger formaban parte de
The Blue Boys, el segundo de ellos en cali-
dad de vocalista, y bajo el seudnimo de
Little Boy Blue, de manera que el reen-
cuentro entre Mick y Keith no tard en
propiciar la incorporacin de ste y su gui-
"LOS ROLLING PERTENECEN A ESE TIPO DE PERSONAS A LAS QUE UNO NO
DEJARA SALIR CON SU HERMANA MENOR" ('Daily Mirror', 1964)
tarra a la banda. En ese momento, Jagger
estaba matriculado en la London School
of Economics, y a Richard acababan de
expulsarle de la Dartford Technical
School por inquietante acumulacin de
novillos.
Paralelamente, Lewis Brian Hopkin-
Jones pasaba por serias crisis juveniles en
su Cheltenham natal. Los estudios haban
dejado de ser su norte, a pesar de un bri-
llante aprovechamiento escolar. Ahora lo
ocupaban la msica dejazz, los discos de
r'n'b,
un airado resentimiento frente a sus
mayores y, por si algo faltaba, las respon-
sabilidades paternas sobre dos hijos ileg-
ti
mos reconocidos apenas cumplidos los
17 aos. Tras una agitada peripecia vital
que le haba llevado a vagabundear por
tierras escandinavas mientras mejoraba
su control de la guitarra, Brian Jones se
hallaba frugalmente instalado en Londres,
en compaa de Pat Andrews, la madre de
su segundo hijo. De modo espordico,
Brian se una a la Alexis Korner's Blues
Incorporated, a algunos de cuyos miem-
bros haba conocido en el club local de
jazz de Cheltenham, si bien su pasin es-
condida era consolidar una banda de
rhythm and blues propia, a cuyo fin insert
un anuncio en la publicacin musical Jazz
News.
Uno de los primeros en responder al
llamamiento de Brian fue el pianista Ian
Stewart.
El Ealing Blues Club era en aquellos
das el cuartel general, cada sbado por la
noche, de la banda de Alexis Korner y de
sus escasos pero fieles seguidores. Fue en
una de estas sesiones donde Jagger, Ri-
chard, Dick Taylor y el resto de los Blue
Boys conocieron a Brian Jones. Haban
entrado en contacto una serie de adictos
al r'n b
con claros matices diferenciadores
entre s. Por un lado, Jagger estaba rendi-
damente prendado de los saberes de Jimmy Reed, un
b l u e s m a n de Chicago que ha-
ba alcanzado relativa notoriedad gracias
al apogeo del rock and roll. Richard toma-
ba como guas a Chuck Berry y Bo Didd-
ley, lo que provocaba frecuentes discusio-
nes con un excelente guitarrista de blues
incorporado al crculo, Geoff Bradford,
admirador y emulador rendido de Muddy
Waters. Charlie Watts, batera fijo en la
Blues Incorporated de Korner, se mostra-
ba cauto ante la eventualidad de incorpo-
rarse a un grupo de airados rebeldes muy
poco motivados por el jazz, mientras que
Bill
Wyman (Perks, segn el registro civil)
-ex miembro de la RAF que tocaba en
una banda de rock afincada en el
sur de
Londres, los Cliftons- se incorpor a los
emergentes Stones en
l as Navidades de
1962, a lo que parece
ms por el equipo de
amplificacin que po-
sea que por cualquier
otro motivo.
Sea como fuere, en-
tre enero y febrero de
1962 se decanta la que
iba a ser la primera
formacin de The Ro-
llings Stones: Mick
Jagger (vocalista),
Keith Richard y Brian
Jones (guitarras), Bill
Wyman (bajo), Char-
lie Watts (batera) y el
que se conoce como el
sexto stone, el pianista
Ian Stewart. As que-
daba articulada una
banda a la que le espe-
raba uno de
los futu-
ros ms brillantes,
prolficos y rentables
de toda la historia del
rock. Cinco pilares so-
bre los que levantar un
solo mito, si bien dos
de ellos con un grosor
especial y determinan-
te. "Si Brian Jones,
Bill
Wyman, Charlie Watts y yo no hubi-
semos existido nunca, Mick y Keith ha-
bran tenido un conjunto que hubiera so-
nado y hubiera tenido la misma imagen
que los Rollings Stones", declarara Ian
Stewart aos despus.
Cmo sonaban los primeros Stones?
A qu fuentes primarias remitan su ins-
piracin? Un claro indicio ya viene ence-
rrado en el propio nombre de la banda.
Rollin' stone
es el ttulo de una vieja com-
posicin de Muddy Waters, una seal ms
de su adiccin colectiva a los discos de
blues. Muddy Waters, Jimmy Redd, Little
Walter, Slim Harpo eran sus principales
alimentos en lo que respecta al blues de
posguerra amplificado elctricamente, un
blues todava prximo a sus
races rurales.
El rock surgido a mediados de los cincuen-
ta lo asimilaban a travs de la obra de
Chuck Berry, Bo Diddley o los Coasters,
un sonido de corte mucho ms urbano y
juvenil. El trpode quedaba completado
con la aportacin de la
soul music, la msi-
ca que en los primeros sesenta estaban
imponiendo figuras como Rufus Thomas,
Solomon Burke u Otis Redding, al mari-
dar elementos de blues y de gospel.
El inters de los Stones por la msica
popular negra norteamericana no queda-
ba, pues, circunscrito a un solo estilo; no
Los Rolling sin Charlie Watts; el
batera es el nico
s ton e que ha
mantenido una vida sin escndalos.
os Rolling Stones nunca
han aceptado ser portavoces de
ningn movimiento, pero
algunas de sus canciones han
adquirido carcter de himno por
su habilidad para articular
sentimientos generacionales.
se es el caso de Satisfaction (en
la que Mick Jagger se confiesa
frustrado ante la invasin
publicitaria y el hecho de que su
chica tenga la menstruacin);
Street fighting man (la agitacin
del mayo francs del 68 pasada
por el rock), o You can't aiways
gel what you want ("No siempre
puedes conseguir lo que
quieres, / pero si lo intentaras
alguna vez, / podras
descubrir / que consigues lo que
necesitas").
"LOS BEATLES TENAN ALGO DE VENDEDORES DE SALDOS,
PERO LOS STONES NUNCA DAN PORQUERAS" (Elton John, 1971)
Los Rolling Stones durante una sesin
fotogrfica llamativa, que los
muestra en pleno frenes canbal.
as canciones de los
Rolling Stones estn teidas de un
erotismo primario que no ha
dejado de levantar polmicas. En
algunos casos
(Under my
thumb, Factory girl, Back street
girl) l a crudeza de los textos
refleja aspectos del sistema
britnico de clases. Los grupos
feministas han protestado
airadamente contra Midnight
rambler (apologa del
est(angulador de Boston),
Brqwn sugar (cancin racista), o la
puillicidad de Black and blue, en
l a que una dama atada y
vapuleada proclama su felicidad
ante el nuevo disco del grupo.
eran otros seguidores ms del r'n b brit-
nico, no se asemejaban en nada a aficiona-
dos y puristas blancos dedicados a practi-
car o escuchar las formas ms antiguas y
legendarias de la msica afroamericana
despreciando las inmediatamente con-
temporneas con farisaicas o indocumen-
tadas acusaciones de comercialidad. Aun-
que la etiqueta genrica empleada para re-
cubrir el lote fuese la de rhythm and blues,
lo cierto es que el quinteto britnico em-
pleaba un repertorio amplio y escorado
hacia donde deba para lograr arrastrar
masas de seguidores: el, rock and roll.
El
r'n b de los Stones no es en puridad msi-
ca negra, como tampoco lo fue la de otras
formaciones de lnea ortodoxa, desde la
de Korner a las de John Mayall, pero no
era escasa novedad ver a un culebreante
tipo como Jagger cantando con completa
desinhibicin, una pronunciacin franca-
mente extravagante y una sensualidad
provocadora jams vista hasta entonces.
No se trataba de mera mmesis de lo ne-
gro, sino de la captacin profunda de su
espritu, de elaborar msica primordial-
mente dirigida a la extraversin corporal.
Durante toda su
primera etapa, desde
la grabacin de Come on hasta llegar al
elep titulado Aftermath (1966), los Stones
basaron su repertorio en inolvidables co-
vers. Tanto es as, que su primer elep, The
Rolling Stones (1964), slo re-
coge un tema propio, Tell me;
el segundo y el tercero -The
Rolling Stones nmero 2 (1985)
y Out of our heads (1965)-,
tres cada uno, y hay que espe-
rar hasta Aftermath para en-
frentarse con una obra total-
mente compuesta por mate-
rial original del grupo.
En una entrevista concedi-
da a Jazz Beat (febrero 1964),
Brian Jones sealaba: "Esen-
cialmente, esa msica nos re-
sulta extraa, es preciso escu-
charla mucho antes de quedar
sumergido en ella. Probable-
mente acabaremos por com-
poner nosotros mismos nues-
tro repertorio, pero antes de-
bemos absorber el idioma de
base. Por tanto, si bien a par-
tir de
Aftermath arrancara esa
anunciada carrera de autores,
era claro que no se perfilaba
como una renovacin estilsti-
ca integral, como un rechazo
frontal a sus primeras expe-
riencias. De hecho, y tras casi
25 aos de vida, las canciones
ms perdurables y redondas
de su repertorio estn vincula-
das de un modo u otro con la
msica popular negra ameri-
cana, mientras que sus traba
jos ms esotricos y divagantes (Between
the button o Their satanic majesties request,
ambos eleps grabados en
1967)
son los
que cortan sus umbicales conexiones con
la negritud y su arte.
El material recogido en Aftermath se
mueve en la lnea que haban trazado po-
cos meses antes sus tres primeros singles
americanos, otros tantos bombazos en
ventas y popularidad: (I can't get no) Satis-
faction, Gel off of my cloud y 19th nervous
breakdown. Los Stones haban encontrado
su propia va, indudablemente deudora de
la msica afroamericana, pero tan diferen-
ciada del blues como pueda estarlo la jerga
negroamericana del cockney barriobajero
londinense o del teenager talk de los blan-
cos americanos. Aftermath, un elep bisa-
gra, esencial en la historia musical de los
Stones, tendra sin embargo una repercu-
sin relativamente moderada, al coincidir
su aparicin con la de dos obras funda-
mentales, el Revolver, de los Beatles, y el
Blonde on blonde,
de Bob Dylan.
"SLO ME PONGO ENFERMO CUANDO
DEJO LA DROGA" (Keith Richard, 1974)
El prestigio de la banda estaba perfec-
tamente consolidado a ambos lados del
Atlntico, y tambin los alter-
cados ms diversos con la ley
y el orden. En enero de 1967,
los Stones son noticia por el
mascullado que ofrecen de
Let's spend the night together
(Pasemos juntos la noche) en su
actuacin dentro del show te-
levisivo de Ed Sullivan; era su
derecho al pataleo frente a la
censura textual. En febrero,
Jagger y Richard son arresta-
dos en el Reino Unido por po-
sesin de drogas. En mayo, el
arrestado por idntico motivo
es Brian Jones. Las escaramu-
zas con la legalidad comenza-
ron a ocuparles mucho tiem-
po, y los Stones se alejan de la
escena pblica momentnea-
mente. Jagger, en compaa
de Marianne Faithfull, se
traslada hasta la India a com-
partir con los Beatles la curio-
sa experiencia inicitica pro-
fesada por el Maharishi.
Crecen la fama, los proble-
mas exteriores y las tensiones
internas. La publicacin de
Beggar's banquet (1968) se re-
trasa durante cinco meses a
causa de las controversias
que provocan las fotos a in-
cluir en la carpeta del disco.
Brian Jones, el ms experi-
mental de los Stones desde el
ngulo musical, decide por fin
abandonar la banda tras
constantes y borrascosas dis-
cusiones.
Su decisin se hace pblica
el 9 de junio de 1969, as como
su proyecto de crear un nuevo
grupo, pero el 3 de julio se le
halla muerto en la piscina de
su casa; muerte accidental,
declara la autopsia. Una se-
mana despus del abandono
de Jones pasa a ocupar su plaza Mick
Taylor, hasta entonces guitarra de los
Bluesbreakers, de John Mayall. El si-
guiente
elep
en la carrera de los Stones,
Let it bleed(1969), sardnica rplica al Let
it be beatleliano, recoge las primeras apa-
riciones de Taylor en disco, aunque sigue
siendo Brian Jones el guitarrista en la ma-
yor parte de los temas. Los Rolling Stones
han llegado a un punto en que todo lo que
tocan se convierte ineludiblemente en oro.
Jagger debuta en el cine, Ned Kelly
(1969),
y en su gira americana de ese mismo ao
tienen lugar los desgraciados incidentes
de Altamont (California), que llevarn la
imagen satnica del grupo a un triste pri-
mer plano: mientras estn interpretando
Sympathy for the devil, muere apualado
por miembros del servicio de orden (en-
cargado a los ngeles del Infierno) un jo-
ven negro, Meredith Hunter. Se est per-
diendo el control, la crnica negra co-
mienza a pesar demasiado. Los Stones
tardarn ms de seis aos en volver a in-
terpretar el trgico tema desde un esce-
nario.
Despus de la publicacin de un elep
en directo, Gel yer ya-ya's out! (1970), los
En directo, Mick Jagger exhibe una
atltica carnalidad que excita y fascina
a espectadores de ambos sexos.
n 1972, en un avin, los
Rolling participaron en una
pequea orga, que Truman
Capote describi con fascinada
minuciosidad y que fue filmada
por Robert Frank para un
documental llamado
Cocksucker blues (El blues del
chupapollas).
"LLEVO AQU MUCHOS AOS, / HE ROBADO LA FE Y EL ALMA DE
MUCHOS HOMBRES" (Jagger, en la cancin `Simpata por el diablo', 1968)
Los Rolling Stones vestidos de mujeres,
en 1966, en una fotografa de
promocin.
Mick Jagger rompi
definitivamente su imagen de
anticristo del rock al casarse el
12 de mayo de 1971 con Blanca
Prez. Un prroco instruy al
novio en los fundamentos de la
religin catlica; la ceremonia se
celebr en una capilla de
St. Tropez (Francia), a los
acordes de una marcha de Bach y
el tema de Love story. Asistieron
miembros de la nobleza y de la jet-
set musical.
Stones deciden crear su propio sello dis-
cogrfico, Rolling Stones Records, que
pasar a ser distribuido por Atlantic. El
primer elep de la banda con su propio se-
llo ser el celebrrimo Sticky fingers (un
disco que, en su edicin espaola, tambin
tuvo problemas con la carpeta), donde
aparece por vez primera el lenguaraz lo-
gotipo diseado por Andy Warhol. Jagger
se enrola en su segunda experiencia cine-
matogrfica, Performance
(1970), y una
vez finalizado el rodaje contrae matrimo-
nio con la modelo nicaragense Bianca
Prez Moreno de Macas. La pareja se
hace imprescindible en los crculos de la
jet-set
internacional. Se comenta con pro-
fusin la muerte de la estrella rock airada y
provocativa en brazos de la buena vida,
pero Exile on Main Street (1972) recibe de
nuevo generalizados parabienes crticos.
Tras la grabacin de It's only rock and
roll (1974), Mick Taylor abandona la ban-
da y pasa a ocupar su plaza Ron Wood,
con la consiguiente disolucin definitiva
de los Faces. Se suceden los discos al rit-
mo casi exacto de uno por ao. Resulta di-
ficil aadir nada nuevo a lo reelaborado
una y mil veces.
No obstante, la mayora de lo que pu-
blican los Stones a lo largo de la ltima
dcada es material de primera calidad.
Los fiascos claros son pocos
-Goat's
head soup (1973), tal vez el mayor-, y al-
guno que otro de sus lbumes bordea la
perfeccin, muy especialmente Some girls
(1978), vademcum del manantial country
visto con ojos de sione; Black and blue
(1976), lo ms negro que han hecho en su
carrera, y Tattoo you (1981), con colabora-
ciones tan especiales como las del saxofo-
nista Sonny Rollins. Las giras americanas
adquieren una cadencia trienal (1972,
1975, 1978, 1981) y las europeas les van a
la zaga (durante la de 1976 actuaron en
Barcelona, y en la de 19821e toc en suer-
te a Madrid). En el interregno ha comen-
zado a hacer mella el cansancio del gran
circo del rock y la necesidad de extraver-
sin personal una vez relajada la tensin
que se deriva de mantener enhiesto por
aos el pabelln de la stonemana. Bill
Wyman ha grabado en solitario (Monkey
grip y Stone alone); Ron Wood, tambin
(Tve gol my own album lo do); Jagger, otro
tanto (She s he boss); Keith Richard inter-
viene en otras mil historias (la ltima, de
momento, la produccin de la ms recien-
te obra de Aretha Franklin; una de las
ms excitantes, los New Barbarians, junto
a Wood, Ziggy Modeliste -el batera de
The Meters- y Stanley Clarke).
Todava reciente la publicacin de la
ltima obra discogrfica de los Stones,
Dirty work (1986), parece inevitable la di-
solucin definitiva de la banda, como m-
nimo en lo que a directo se refiere. No le
parece demasiado apetecible a ninguno de
sus miembros volver a embarcarse en una
aventura tan agotadora y monumental
como la que exigira ahora mismo una
nueva gira Stones. Sexo, drogas y rock and
roll, triloga esencial en la cosmovisin pop
contempornea que los Stones han aban-
derado como nadie. Pero todo agota. Vi-
cios incluidos. Tres fases bastante bien de-
limitadas en una carrera presidida por la
linealidad de criterio sonoro y de temti-
cas textuales, tres guitarras solistas para
dar contrapunto a un mismo Keith Ri-
chard, tres docenas de lbumes oficiales
en los que sondear la msica ms arreba-
tadoramente negra que haya producido
una banda blanca. Seoras y seores: los
Rolling Stones.
JAGGER Y RICHARDS HAN USADO SEUDNIMOS COMO `NANKER-PHELGE'
Y'THE GLIMMER TWINS' PARA COMPONER Y PRODUCIR
RITMO
OX ID A D O
DIEGO A. MANRIQUE
Su historia legal podra llenar varios sa-
brosos libros. Carne de mito, sus andan-
zas corren de boca en boca (y han pasado
a la letra impresa, como en el caso del li-
bro Up and clown with The Rolling Stones, el
yo estuve all de Tony Snchez, ayudante
espaol del quinteto). La morbosa atrac-
cin que encierran sus letras -donde el
sexo es poder, el paso del tiempo se confi-
gura como principal amenaza, y se apues-
ta por la pica de la supervivencia- en-
cierra abundantes claves de una biografia
feroz.
Son muchos los ngulos posibles para
desentraar las dimensiones de un grupo
que, siguiendo el tpico, es
ms que una
banda de rock. Precisamente entre la tur-
bulencia de rumores, connotaciones y mo-
ralejas, se olvida esa esencia: los Rolling
Stones como paradigma del rock.
Un grupo que tard en afirmarse, en
trascender sus orgenes de adictos a la ne-
gritud musical y forjar un sonido reconoci-
ble.
No les ayud mucho su primer pro-
ductor, Andrew Loog Oldham, ms bri-
llante en la promocin que en el estudio.
Se sintieron acomplejados por la exube-
rancia de sus competidores de Liverpool,
que se adelantaban a sus jugadas con se-
guridad: tal vez no fuera Their satanic ma-
jesties requesi (diciembre de 1967) una co-
pia de Sgt. Pepper's
( mayo del mismo ao),
pero, con todos sus encantos, desluca del
elep de los Beatles.
Es con Beggar's banquet
(1968) cuando
se solidifica el clsico sonido Stones: guita-
rras sucias, ritmos pesados, un ambiente
rancio con ecos de blues terrosos. A lo lar-
go de los aos, han experimentado con el
reggae, el country, la
disco-music o las bala-
das, pero siempre han retornado a lo que
saben que es su especialidad: una msica
densa y no muy tarareable (de ah su rela-
tivo fracaso en las listas de xitos), marca-
da por la tensin entre instrumentos y esa
voz arrogante, montona para odos no
sintonizados con el
rock en estado salvaje.
A pesar de conocer ese secreto, han ido
perdiendo incisividad y dinamismo en su
obra. Es consecuencia del alejamiento en-
tre las formas de entender el mundo (y el
propio grupo) de Mick Jagger y Keith Ri-
chards, que solan responsabilizarse res-
pectivamente de letras y msica en los
tiempos dorados. Y tambin de la degene-
racin de unos mtodos de trabajo: los
discos se graban en largas sesiones, com-
pletndose en diferentes estudios. Keith
puede pasar horas guitarreando hasta que
haya un
riff aceptable al que Jagger da for-
ma de cancin y una serie de msicos
-los del grupo o invitados- configuran.
As, los Rolling Stones han acumulado
astronmicas facturas de grabacin, ar-
marios de cintas inacabadas y fama de
holgazanes. En su cenit, esa forma orgni-
ca de destilar rock ha generado discos de
sob6rbia malignidad y rabioso impacto,
como
Exile y On Main Street. ltimamente
no cuajan los ingredientes y parecen pri-
sioneros de sus vicios aristocrticos, can-
sadas panteras con botas de plomo.
Por su vida peligrosa, Keith Richards
es considerado como una especie de
cadver viviente.
a serie de incidentes de
l os Rol l ing Stones con l a l ey
al canz su punto cul minante en
1977, cuando Keith Richards fue
acusado por l a pol ica
canadiense de trfico de herona,
en l o que se supuso una accin
de castigo por l a proximidad del
grupo a Margaret Trudeau,
esposa del primer ministro. Los
hbil es abogados evitaron l a
crcel al hombre considerado
como l a piedra fundamental de
l
os Rol l ing Stones.
"DURANTE UN TIEMPO ESTUVIMOS EN PELIGRO
DE SER RESPETABLES" (Keith Richards, 1966)
SUS SATNICAS
MAJESTADES
EDI CLAVO
Keith Richard avis en 1966 de los pe-
ligros de la respetabilidad, y hoy, en
1987, los Rolling Stones es un grupo
respetable. A sus conciertos m ultitudi-narios engrandes estadios ( deP rim era
Divisin, por supuesto) acuden gran-
des personalidades, m inistros de diver-
sos pelajes y hasta la realeza. El
rock
and roll
en la corte, com o m sica de c-
m ara? Rotundam ente, no.
Sus grabaciones actuales ( 1977-
1 986), salvo alguna que otra balada
m arca de la casa, carecen del inters,
del im pacto de trabajos anteriores;
com parar Aftermath con
Undercover,
por ejem plo, sera com o intentar equi-
parar el
whisky de m arca con el m ata-
rratas.
P or otra parte, el sonido de m uchos
de los grandes
grupos de hoy en da, si
es suprim ido el canal de la voz, parece
salido todo de la m ism a factora. As,
resulta hasta divertido y curioso inten-
tar diferenciar entre previos de Queen,
Spandau Ballet, Duran Duran, Rod
Stewart o los m ism sim os Rolling
Stones.
Veredicto: la poca actual de los
Rolling Stones puede resultar tan indi-
ferente y anodina, tan descafeinada y
light com o la de los artistas arriba sea-
lados.
Los Rolling Stones eran la fruta
prohibida, que m uchos m ordieron y al-
gunos m enos devoram os una y otra
vez. Eran la aceleracin turbulenta del
Come on,
de Chuck Berry; la busca y
restauracin de sus m itos m usicales,
casi todos norteam ericanos y la m ayo-
ra de piel negra. Willie Dixon ( I
want lo
be loved), Arthur Alexander ( You better
move on),
Bo Diddley ( I need you baby,
Mona),
Muddy Waters ( I can't be satis-
fied), Don Covay
(Mercy, merey), etc-
tera.
Eran el una y m il veces im itado-fusi-
lado riff de guitarra de Keith Berry-
Chuck Richard en cualquier versin de
Carol;
eran sexo; eran la guitarra-pia-
no-rgano-clavicordio-arm nica-
xilofn-celesta-m arim ba-saxo-sitar del
rubio Brian Jones, alias
Elmo James.
John Lennon deca de l: "Es el tipo de
persona que cuando te llam a por tel-
fono es que se avecinan problem as".
Adem s de m ultiinstrum entista, estaba
loco por la electrnica, las cintas pre-
grabadas y la m sica tribal m arroqu.
Muri ahogado en 1969, y casi nadie ha
podido juzgarle dem asiado severa-
m ente.
Eran Satisfaction. Y
podan hacer
canciones tan exclusivam ente
rolling-
stonianas com o Get off of my cloud, 19th
nervous brea*-down, Honky tonk women
o Let's spend the night together. P ura m e-
tralla. P or no hablar de las baladas: As
tears go by, Lady Jane, Sitting on a fence,
Congratulations, The singer not the song,
Tell me o Yesterday's papers.
P ura m an-
tequilla.
Era el m tico Mick Jagger enfunda-
do en chaquetilla de cuadros, solapilla
de terciopelo negro, con dos m aracas o
una arm nica, cantando aquello que
deca: "Stoned. . . Outta m a m ind. . .
Where am 1 at?'.
S, l era el libidinoso
king bee de la cancin de Slim Harpo.
Eran bastante drogotas; no eran los
Beatles.
HISTORIA DEL `ROCK'
PRXIMO CAPTULO
EL 'R & B' BRITNICO
Un trajeado Brian Jones a la salida de un
juzgado. Escribi su propio epitafio: %o
me juzguis con demasiada severidad".
Era, y todava puede seguir osten-
tando el ttulo de stone alone
por exce-
lencia, Bill Wym an, la nica estatua
que sabe tocar en el bajo elctrico
Un-
der my thumb.
Era Mr. Charles Robert Watts, de
Islington, ojos azules, pelo castao, el
nico stone
que se dej bigote. Hom bre
tranquilo, ingls de Inglaterra.
Hicieron sus dos m ejores
eleps de
los setenta: en 1971 Sticky fingers
y en
1972 Exile on Main Street, aunque pie-
zas sueltas de Goats head soup ( 1973),
It's only rock and roll
( 1974) o Black &
blue
( 1976) puedan ser salvadas de la
quem a.
Recorrieron el cam ino que lleva
desde que eran "los P iedras Rodantes
( o los balas perdidas)", hasta "Seoras
y caballeros, la m ejor banda de
rock
and roll del m undo: los Rolling Stones".
Y eso, s positivam ente que es can-
sado.
No tocaron en Espaa hasta 1976.
Una banda de rhythm & blues
no suele
llevar equipos de sonido diseados por
la NASA. En 1982 volvieron a incluir a
Europa del sur en su gira m undial, pero
para m ya era dem asiado tarde.
Yo toco la batera en un grupo de
rock,
entre otras cosas por culpa del
quinteto de Richm ond; fueron m i gru-
po favorito, pero actualm ente esos "m i-
llones de fans" posiblem ente estn
equivocados.
Edi Clavo form a parte de los grupos Gabinete Kali-
gari yMalevaje.
EN LA ERA DEL `RHYTHM
AND BLUES', EL `POP' BRITNICO INICIA
SU PROFUNDA IDENTIFICACIN CON INSPIRADORES SONIDOS NEGROS
EL `RHYTHM
A N D B LU ES '
B RI T N I C O
El Spencer Davis Group, con la
i ntensa voz del joven Steve Winwood
(a la derecha, abajo), caus
profunda impresin en Europa, y sus
xitos han sido revividos
regularmente.
15
"CON EL `BLUES' ERAS PARTE DE UNA SECTA. ESTOY SEGURO DE QUE
MICK JAGGER O ERIC BURDON SENTAN LO MISMO" (John Lennon)
Mick Jagger (al micrfono) y Jack
Bruce (contrabajo), en 1961, junto al
guitarrista Alexis Korner.
uando yo fui a la escuela
de arte, la gente estaba
empezando a dejarse crecer
el pelo y a soltarse. Yo no haba
pensado realmente en tocar.
Pero voy all y me encuentro a
unos tipos cantando algo de
Big Bill Broonzy y agarro una
guitarra. Uno te ensea
Cocaine blues, otro sabe un
tema folk. Y te haces un
repertorio como puedes. Era
dificilsimo conseguir discos
de blues. Cada poco tiempo
descubras a un artista
desconocido y alucinabas. Pero
yo no renunciaba a Chuck
Berry".
Keith Richarda.
OHEMIOS
ELECTRIFICADOS
DIEGO A. MANRIQUE
En el principio estaban las art schools (es-
cuelas de arte). En los primeros aos se-
senta eran el refugio de estudiantes con
vagas inclinaciones artsticas, de chicos
problemticos con dificultades para enca-
jar en profesiones convencionales, de ti-
pos aquejados por algn inexplicable virus
de rebelda. All, con dinero familiar o be-
cas del Gobierno de su majestad, pasaban
unas temporadas felices acumulando ex-
periencias y descubrimientos. Entre ellos,
la msica negra. Los alumnos de las es-
cuelas de arte britnicas se sentan dife-
rentes y repudiaban los gorgoritos que do-
minaban las listas de xitos. Preferan los
sonidos del jazz o el blues.
No era nicamente una cuestin de
odo. Estos adolescentes revoltosos sim-
patizaban con la tica existencialista de
los negros norteamericanos, percibida a
travs de la literatura beat. Como ellos, los
jvenes britnicos se sentan outsiders
frente a la sociedad que les cobijaba: se
organizaban tribalmente, buscaban la so-
lidaridad de su grupo, manifestaban sus
distancias con vestidos y peinados inusua
les; finalmente, aceptaban las
acusaciones adultas de ser
irresponsables, amorales y de-
sinteresados por el futuro, ya
que la sombra de la bomba
atmica les haba acostum-
brado a plantearse una exis-
tencia donde slo contaba el
presente. As se enfrentaban a
siglos de valores puritanos,
apostando por el placer inme-
diato.
La msica afroamericana
era una fuente obvia de inspi-
racin. Sus protagonistas ha-
ban pasado por los mismos
dilemas en circunstancias mu-
cho ms penosas, y resolvie-
ron su marginacin con el de-
sarrollo de un estilo de vida
propio. Eran tipos duros!
Gente autntica, en contrapo-
sicin a todos aquellos dolos
blandos. Cantaban las cues-
tiones que realmente interesa-
ban: sexo, identidad, desafio.
Irresistible.
Lo del
blues era una reli-
gin. A diferencia del jazz, ro-
deado de un aire elitista y aejo, el blues
proporcionaba repertorio y actitud a mu-
chachos que apenas saban tocar. Keith
Richards explica que los Rolling Stones
comenzaron realmente el da que se en-
contr en un tren con un Mick Jagger al
que haba conocido cuando ambos lleva-
ban pantaln corto; al verle con un pua-
do de discos del sello Chess -que el espa-
bilado Jagger peda por correo a Chica-
go- surgi una amistad que se materiali-
z en la formacin de un grupo que iba
contra la corriente dominante en las on-
das radiofnicas.
Para estos pequeos esnobs, el rhythm
and blues era un territorio ilimitado donde
caba todo: desde el blues rural, gritos lan-
zados sobre una guitarra de palo, hasta
las sofisticadas producciones de los Coas-
ters. Gente como Brian Auger o Steve
Winwood admiraba el rgano profundo
de Jimmy Smith, mientras que Georgie
Fame y otros imitaban al pianista-cantan-
te Mose Allison (blanco, por esas casuali-
dades de la vida). Por encima de todo, se
adoraba a Muddy Waters, Howlin' Wolf o
Sonny Boy Williamson, sureos emigra-
dos a la ciudad, llegando hasta los impuros
"NO TENAMOS ACCESO DIRECTO AL 'BLUES', PERO APRENDIMOS
MS SOBRE ESA MSICA QUE CUALQUIER AMERICANO" (John Mayal)
Chuck Berry y Bo Diddley. Sin olvidar a
Ray Charles, cuya voz trrida presagiaba
lo que luego se llamara soul, algo que fas-
cinara por igual a los Rolling Stones y a
miles de grupos.
Para los aspirantes a bluesmen anglosa-
jones, una disyuntiva: dedicarse al estudio
de sus inspiradores, buscando las formas
ms primitivas y genuinas, o dejarse
arrastrar por el placer de hacer msica
para un pblico joven, ansioso de noveda-
des sonoras. Alexis Korner o John Mayall
fueron los que levantaron la bandera del
purismo, mientras que los Rolling Stones
-a los que no faltaban pruritos proselitis-
tas- se encaminaron hacia el mercado
abierto por los Beatles.
Segn el modo de ver del sector tradi-
cionalista, los grupos de rhythm and blues
no hicieron ms que diluir los sonidos ne-
gros con concesiones al gusto del momen-
to, vendiendo una plida copia mientras
que los intrpretes originales -nota melo-
dramtica- se moran de hambre. Esas
acusaciones tenan una base cierta, coinci-
dente con la eterna historia de la explota-
cin del arte negro por manipuladores
blancos.
La otra cara de la moneda: muchos de
los bluesmen hubieran muerto realmente
en la miseria de no ser por la publicidad
generada por sus alumnos melenudos.
Aparte del negrismo militante de un Eric
Burdon, fueron muchos los discpulos que
reconocieron pblicamente su deuda con
las fuentes del gueto; en su momento, pa-
garon el favor llevando a esos artistas ori-
ginales en sus giras o prestando sus nom-
bres a discos concebidos para presentar-
les ante un pblico amplio, caso de B. B.
King, Muddy Waters y otros. Qu bonita
paradoja: los britnicos lograron que figu-
ras de color ignoradas por la Amrica
blanca y en trance de olvido entre su pro-
pia comunidad tuvieran una nueva ca-
rrera.
Y la cuestin candente. Dado que se
trata de un gnero derivativo, qu validez
tiene el rhythm and blues britnico? Mu-
chos de esos discos suenan hoy inmaduros
y risibles, cros imitando msica de hom-
bres. Tampoco se salvan las grabaciones
de los fanticos, que copiaban todos los
matices vocales e instrumentales de los
artfices negros en desesperado -y ftil-
intento de meterse bajo su piel. Si el
rhythm and blues isleo merece un recuer-
do, es precisamente por los mixtificado-
res. Los que acentuaron el ritmo, subieron
el volumen de sus amplificadores y reem-
plazaron sutilidad por urgencia. Slim Har-
po recitaba las metforas sexuales de I'm
a king bee con la calma de alguien que sabe
que se dirige a sus iguales; Mick Jagger en-
tona esa cancin con el lbrico deleite del
mocoso que ha descubierto una forma de
expresar su calentura y no quiere que na-
die -especialmente la parte femenina de
su audiencia- se equivoque respecto al
contenido.
sa fue la grandeza del rhythm and
blues britnico de mediados de los sesen-
ta. La reconversin del blues de Chicago
en rock metlico y desenfrenado. El tram-
poln para que numerosos talentos -Ray
Davies, Jagger-Richards, Steve Winwood,
Van Morrison- pudieran generar sus
propios estilos. El punto de partida para
que las guitarras de Eric Clapton, Jeff
Beck, Peter Green o Jimmy Page empeza-
ran a despegar.
Georgie Fame, que en sus inicios hizo
rhythm
and blues, consigui el xito con
una cancin pop, Bonnie and Clyde.
El
rhythm and blues fue el
campo de entrenamiento de
futuras estrellas de la dcada de
los setenta: Elton John tocaba
las teclas en Bluesology,
mientras que Rod Stewart se
desgait soplando la armnica
o cantando con numerosos
grupos de escasa fortuna; David
Bowie encabez varios
conjuntos de sonido negroide
cuando todava se llamaba
David Jones, y tuvo el detalle de
homenajear esa poca en el
disco Pin-ups (1973).
"EN CUANTO O LOS DISCOS DEL SELLO CHESS SLO PENS
EN IRME A CHICAGO A VERLOS EN DIRECTO" (Van Morrison)
Van Morrison
Van Morrison (sin instrumento), al
frente del grupo Them.
Cuando era un chaval de
quiz 10 u 11 aos pensaba que
quera ser un cantante de
rock androll. Era como un
sueo. El sueo significaba
que ese muchacho tena un
objetivo, una ambicin. Y mi
sueo se hizo realidad. Pero la
cosa es que creces y dejas de
ser ese chaval. Tienes objetivos
y ambiciones distintas, a
veces no tienes ninguna
ambicin, a veces te das
cuenta de que ya ni siquiera
tienes aquella ambicin. Son
diferentes niveles, es lo que
ll
amamos vida".
AN MORRISON:
`BLUES' MSTICOS
I GNACI O JULI
A lo largo de los aos, Van Morrison ha
desarrollado un estilo inconfundible de
decir el
blues, esculpiendo con su voz un
csmico aullido cuyo espectro va del susu-
rro introspectivo al ms doloroso y extra-
vertido de los lamentos. No canta, en el
sentido estricto del trmino; se confiesa,
balbucea inspiradas letanas, expresa sus
sentimientos ntimos ms a travs de infle-
xiones vocales que de las palabras propia-
mente cantadas. Van Morrison ha sido el
mayor exponente blanco del potencial de
esta msica como mtodo curativo, como
exorcismo de demonios interiores, como
catalizador de las inquietudes del espritu.
Nacido George I van en Belfast el 31 de
agosto de 1945, a los 11 aos ya actuaba
en grupos locales amenizando los bailes
domingueros. Su madre era cantante de
jazz y blues; su padre, coleccionista fanti-
co de discos: no resulta, pues, extrao que
dominara a muy temprana edad instru-
mentos como la guitarra, el saxfono o la
armnica. En 1960 deja la escuela y se
enrola en los Monarchs, grupo que acta
por la Repblica Federal de Alemania.
Regresa a Belfast en 1963 y forma su pro-
pio grupo ayudado por dos componentes
de los Monarchs: Them. Son Billy Harri-
son (guitarra), Ronnie Millings (batera) y
EricWisksen (bajo), ms Morrison en las
voces. Firman contrato con Decca y se
trasladan a Londres, donde su imagen de
jvenes airados (The angry young Them,
deca el eslogan de la poca) y sus dinmi-
cas y congestionadas interpretaciones es-
tn a la orden del da. Una nerviosa ver-
sin del clsico Baby, please don't go, de
Joe Williams, les sita en listas, pero ser
un par de composiciones del propio Mo-
rrison, Here comes the night y la lbrica
Gloria,
tantas veces versionada posterior-
mente, las que les establecen a nivel inter-
nacional.
Debido a problemas internos, los dos
nicos eleps de Them son registrados con
msicos de estudio, y tras una gira norte-
americana poco propicia, Morrison vuel-
ve a su tierra y el grupo contina por su
cuenta. Van, animado por el productor
Bert Berns, se traslada en 1967 a Nueva
York para grabar sus primeras canciones
en solitario, entre las que destacan la er-
tica
Brown eyed girl o la claustrofbica T.
B. Sheets. Berns muere de un ataque al co-
razn en diciembre de ese mismo ao, y
Morrison ficha por Warner Bros. Con ab-
soluta libertad creativa graba en tan slo
48 horas Astral weeks, obra capital de su
discografia y una impresionante coleccin
de canciones.
El resto de su carrera se ha dividido en-
tre el mercado norteamericano, donde
pudo cultivar su vertiente soul en discos
como Moondance, y el descubrimiento
nostlgico de sus races irlandesas, que
impregnan de aromas clticos eleps como
Veedon fleece y toda su produccin de los
ltimos tiempos. Con grabaciones recien-
tes, como Beautiful vision, ha mantenido el
inters de sus seguidores, profundizando
con instintiva habilidad en las bases espi-
rituales del rock y el blues, haciendo de su
msica una religin libre y etrea. Van
Morrison sigue siendo ese individuo pe-
queo y hurao, posedo por su arte, tmi-
do y melanclico, ajeno a las inquisiciones
sobre su obra y su persona, nufrago vo-
luntario en los universos paralelos descu-
biertos y explorados por su voz. Univer-
sos a los que se llega mirando hacia aden-
tro y escuchando, por utilizar el ttulo de
una de sus obras, "el inarticulado discurso
del corazn".

a
"CLAPTON AMA TANTO EL `BLUES' QUE NOS HA DEJADO: NO SOPORTA
QUE SE TOQUE TAN MAL COMO LO HACEMOS NOSOTROS" (Keith Relf)
YARDBIRD
A S .
E L T RABAJ O S U C IO
JOS MARTA REY
El hecho de que en los Yardbirds se dieran
a conocer Eric Clapton, Jeff Beck y Jimmy
Page, tres de los hroes de la guitarra ms
pontificados, eclipsa otros aspectos sin
tanta medalla, pero no menos cruciales.
Pioneros en casi todo, fueron psicodlicos
avant la lettre.
Inauguraron el pop extico
de infusiones orientales y la idolatra de
los guitarristas. Su originalidad, diluida en
l a dialctica sonora de su tiempo, propici
buena parte del futuro, del garaje al heavy.
Sus cinco aos son el ms vivo escapa-
rate de remolinos y contradicciones que
sacudieron la evolucin del pop. Grupo de
culto, mantuvo, sin embargo, un apretado
romance con losflashes del xito. Cancio-
nes pop de lujosa inspiracin, gancho hip-
ntico y sonidos fantasiosos: humo indio,
cantos gregorianos y bizqueos psicodli-
cos. Premoniciones de futuros trances hi-
ppies. Sin olvidar las races: slidas punta-
das de fogoso rhythm and blues.
Pese a la exuberancia de hallazgos, sus
singles
se hacan en una sola toma. Su se-
gundoelep, con inslitas burbujas y revo-
lucionaria produccin, se realiz en cinco
das y cuatro pistas. Precariedades que les
acompaarn hasta el final.
Hasta 1965 fueron una estricta banda
de blues, tpico caso de estudiantes de arte
pirrados por sellos como Chess y Vee Jay.
Antes de Jeff Beck, Keith Relf y su impo-
nente flequillo robaban las miradas. ste
sufra de asma, pero tocaba decentemente
la armnica y esgrima una voz cortante.
Paul Samwell Smith era el cerebro, un en-
vidiado bajista. De batera, Jim McCarty.
Ellos, junto a dos guitarristas (Chris Dreja
y Anthony Topham), sustituyeron a los
Stones en el club Crawdaddy de Rich-
mond, regentado por Giorgio Gomelsky,
que se convirti en sumanager.
En octubre de 1965, el guitarrista Top-
han vuelve a la universidad. Un Clapton
con pinta de monaguillo le reemplaza. Sus
gustos ms modernos renuevan el reperto-
rio de versiones mientras se gana el apodo
Manolentaen las clebres rave-ups, i
mpro-
visaciones sin l-
mite con que el
grupo castiga a su
feligresa crecien-
te. Se estrenan
acompaando a
Sonny Boy Wi-
lliamson, un
bluesman
en gira.
Un disco atroz. El
clima parece id-
neo: firman con
Columbia, pero
sus dos singles ini-
ciales naufragan.
A finales de 1964
aparece Five live
Yardbirds, primer
elep y modesto
documento de
poca. Necesitan
un xito. Go-
melsky les tienta
con las sirenas del
pop: una cancin
del desconocido
Graham Gould-
man. Es For your
love. Con clavi-
cordio de Brian
Auger, llega al n-
mero tres. Clap-
ton se larga con
John Mayall.
Jimmy Page
declina la sustitu
cin. Les recomienda a Jeff Beck. Por Es-
tados Unidos se venden sus temas
moder-
nos. En los estudios de Chess graban
Sha-
pes of things.
Pero Paul se despide. Su futu-
ro como productor incluir a Cat Stevens
y Carly Simon. Por fin, Page olvida su
mala salud y lucrativas sesiones y entra de
bajista, compartiendo luego brevemente el
punteo junto a Beck. Hasta noviembre, en
que ste les deja tirados tras realizar la l-
tima maravilla del grupo (Happenings 10
years ago) y
una explosiva escena en el fil-
me Blow-up, de Antonioni.
Ya en 1967, el toque mgico de Mickie
Most (Animals, Donovan) no impide su
desorientado declive. Sus singles
se hun-
den en la naciente era del lbum. Se di-
suelven en 1968. Relf morir electrocuta-
do en 1977 tras fallidos episodios: Toget-
her, Renaissance (ambos con Jim) o Ar-
mageddon. McCarty pasar por Shoot,
Illusion y otros grupos hasta la reunin de
1983con Chris y Paul, primero como
Yardbirds y luego como Box of Frogs.
Jimmy Page corre mejor suerte. Tras reu-
nir unos New Yardbirds y cumplir una
gira nrdica, entra en la historia con Led
Zeppelin.
L a formacin ms inslita de los
Yardbirds, con J eff Beck (a la izquierda)
y J immy Page (a la derecha).
eff Beck abre en los
Yardbirds la pgina salvaje.
I ntempestivo, pero de
i nagotables recursos,
desarroll un arsenal de
ruidos e increbles sonidos.
Para Heart full of soul
trajeron
de la India a un msico que
deba tocar el sitar. E l
hombre, rodeado de melenudos
y barbaridades elctricas, no
dio una nota. Beck agarr su
guitarra y grab en un abrir
de ojos el efecto deseado.
"LLEVAMOS DCADAS CANTANDO `BLUES', Y AHORA LOS JVENES
PIENSAN QUE LO INVENTARON LOS INGLESES" (Memphis Slim)
Los Manfred Mann buscaron siempre
una imagen de msicos serios. A la
derecha, Alexis Korner.
Antes de que nos
ll amramos The Who tenamos
un grupo que se dedicaba a
tocar las canciones de xito.
Contbamos con bastantes
seguidores. De repente
decidimos cambiar y nos
pasamos al rhythm
and blues
duro, Howlin' Wolf y gente
as. Creo que lo mismo pas con
l os Kinks y otros grupos
l ondinenses. Nos
arriesgbamos a perder fans,
pero no podamos renunciar a
tocar algo que nos
fascinaba".
Roger Daltrey
URISTAS
Y DINAMITEROS
LUIS M. QUINTANA
Al mismo tiempo que los Beatles comen-
zaban en el Reino Unido la fabricacin de
un beat
domstico, otra fraccin de jve-
nes britnicos (sobre todo londinenses)
prefiri el slido
blues de Chicago como
soporte para su msica. Con el odo bien
puesto en Muddy Waters, Jimmy Reed,
Bo Diddley o Chuck Berry, decenas de
nuevas bandas combinaron lo aprendido
de los maestros con su actitud ms agresi-
va,
dando a luz as un movimiento que, a
pesar de no tener estrictamente mucho de
nuevo, puede considerarse como todo un
hallazgo. De hecho, medio mundo crey
por esa poca que los britnicos haban in-
ventado aquella msica.
En el principio, sus bases de operaciones
estaban en locales como Marquee, Round-
house, Flamingo o Crawdaddy, por donde
tambin pasaron grandes figuras norteame-
ricanas como Otis Spann, Sonny William-
son, John Lee Hooker o Chuck Berry.
El nuevo sonido fue impulsado espe-
cialmente por tres msicos que hicieron el
papel de profesores en las diversas
escuelas
que se iran formando.
Alexis Korner (1928-1984). Naci en
Pars, y en sus venas haba sangre griega,
turca y austriaca; a partir de 1948 comen-
z a tocar, blues
en el Reino Unido con
gente del jazz britnico, como Colyer o
Barber. El cantante y armonicista Cyril
Davies se convirti en su amigo insepara-
ble, y juntos comenzaron a montar una
banda-escuela de blues
que llevara el
nombre de Blues Incorporated. Su centro
de operaciones fue el club Marquee, en el
Soho londinense, y por su grupo desfila-
ron docenas de msicos que al dejar su
tutela fundaran importantes bandas in-
glesas de la dcada de los sesenta. Can-
tantes como Paul Jones, Mick Jagger,
Long John Baldry o Robert Plant; guita-
rras como Keith Richards o Brian Jones;
bateras como Charlie Watts o Ginger
Baker; teclistas como Graham Bond y
Zoot Money, y saxofonistas como Dick
Heckstall-Smith. Durante toda su vida
mantuvo una lnea proselitista del
blues.
John Mayall (1933). Naci en Man-
chester. Su primera banda fue The Power-
house Four, que luego se transformara en
Blues Syndicate y por ltimo en Blues-
breakers. Los msicos entraban y sa-
lan constantemente. Las guitarras de
"CUANDO EMPEZ A TOCAR, STEVE WINWOOD LLEVABA PANTALONES
CORTOS Y NO PODA ENTRAR EN UN 'PUB" (Spencer Davis)
Eric Clapton, Peter Green o Mick Taylor;
las bateras de Aynsley Dunbar o Keef
Hartley, o los bajos de John McVie y Jack
Bruce se formaron en su grupo, que a par-
tir de los setenta cambia la nacionalidad
de sus componentes por los norteamerica-
nos Don Sugarcane Harris, Larry Taylor o
Harvey Mande, y la orientacin de su
msica hacia el jazz. Mayall nunca ha sido
un hombre de discos de xito, pero su la-
bor docente result espectacular.
Graham Bond (1937-1974). Debut
como saxo alto en la banda de Don Ren-
dell, aunque pronto cambi el saxo por el
rgano y se uni en 1962 a la banda de
Alexis Korner. En 1963 se independiz y
form la Graham Bond Organization,
para tocar una mezcla de
rhythm and blues
y jazz. Entre sus msicos destacaron Gin-
ger Baker, Jack Bruce, John McLaughlin,
Dick Heckstall-Smith o Joh Hiseman.
Muri tras arrojarse al
metro en la esta-
cin de Finsbury Park de Londres.
Gracias al impulso de estos tres msi-
cos apareci una generacin de artistas
que empezaron recreando piezas ajenas y
lograron en ocasiones resultados prodi-
giosos. Entre los solistas destacan los si-
guientes:
Chris Farlowe (John Deighton) (1940).
Uno de los muchos enamorados de los so-
nidos negroides, a los cuales daba un tra-
tamiento adecuado gracias a su poderosa
voz. Al final de los aos cincuenta milit
en bandas de skiffle.
En solitario, tuvo una
banda de apoyo llamada Thunderbirds,
por la que desfilaron Albert Lee, Dave
Greenslade y Carl Palmer. No alcanz
gran relumbrn, pero s hizo discos muy
apaados, entre ellos versiones de los Ro-
lling Stones (Think, Out of time).
Se retir
en 1968 y regres ocho aos despus con
Albert Lee a su lado.
Long John Baldry (1941). Fue el can-
tante de las bandas de Alexis Korner y
Cyril Davies hasta que ste muri. Enton-
ces decidi formar su propio grupo, los
Hoochie Coochie Men. En 1965 estuvo en
Steampacket con Brian Auger, Julie Driscoll y Rod Stewart; luego trabaj con
Bluesology, y posteriormente en solitario,
dedicndose a las baladas con cierto xi-
to. En los setenta volvi a grabar con el
patrocinio de Rod Stewart y Elton John,
dos de sus famosos alumnos.
Georgie Fame (1943). Naci en Leigh
(Lancashire), y su verdadero nombre es
Clive Powell. Fue pionero en la mezcla de
rhythm and blues
con toques de jazz y soni-
dos caribeos. Le
respaldaba una
banda flexible a-
mada Blue Fla-
mes, con la que
obtuvo xitos
como Yeh, yeh o
Gel away, antes
de seguir en soli-
tario a partir de
1966.
Manfred Mann.
Fue el grupo del
pianista de jazz
surafricano Mi-
chael Lubowitz,
que en 1962 lleg
al Reino Unido y
fund una banda,
los Mann Hugg
Blues Brothers,
junto con Mike
Hugg, que sera
' su compaero
casi inseparable.
El nuevo nombre
nace en 1963, y su
carrera se centra
en realizar versio-
nes y algn tema
propio con el
rhythm and blues
como camino inicial, aunque en su evolu-
cin se van sucediendo diversas orienta-
ciones (folk, soul, pop) hasta acabar con
jazz-rock y, en tiempos recientes,
rock pro-
gresivo. Destacaron como intrpretes del
repertorio de Bob Dylan. Por la banda
desfilaron excelentes msicos, como Tom
McGuinnes, Mike Vickers, Paul Jones,
Jack Bruce, Mike d' Abo o Klaus Voor-
man.
Pretty Things. Una larga carrera la
suya: en los comienzos eran como los Ro-
lling Stones, pero mucho ms primitivos y
salvajes. De hecho, su bajista Dick Taylor
fue un stone hasta que decidi seguir por
su cuenta junto con Phil May, John Stax,
Brian Pendleton y Viv Prince. Fueron una
autntica pesadilla para los pusilnimes,
aunque evolucionaron, primero, hacia la
psicodelia, y en los aos setenta, hacia un
rock ms americano.
Spencer Davis Group. Nacieron en Bir-
mingham, en 1963, con Spencer Davis,
Peter York y los hermanos Stevie y Muff
Winwood. El verdadero cerebro del grupo
era el teclista y cantante Stevie Winwood,
que lo abandon para formar otra banda
(Traftic),
momento en el que la orienta-
cin de la formacin se escapa del
rhythm
and blues. Sus ms celebradas canciones
fueron Keep on running, Somebody help me,
Gimme some lovin' y I'm a man.
Los Pretty Things hacan una msica
ms rottingstoniana que el propio grupo
de Mick
Jagger.
n la universidad de
Newcastle, los estudiantes de
arte nos inclinbamos por el
jazz
y el blues. Charlie Parker
era mi hroe. Para nosotros,
l
os Animals, que eran de la
ciudad, no pasaban de ser
otro grupo pop, algo que oas
de lejos sin concederle
mucho mrito. Sin embargo,
cuando me met en un grupo,
yo hice lo mismo: soul, rhythm
and blues. Era demasiado
duro tocar bien un saxfono". .
Bryan Ferry
"APRENDIMOS `LA CASA DEL SOL NACIENTE' DE UN DISCO DE DYLAN,
AS QUE NO TODO ERA OR NEGROS" (Eric Burdon)
L
ANIM OS ALS
CARBN DE NEWCASTLE
NACHO SENZ DE TEJADA
El grupo britnico de la primera mitad
de la dcada de los sesenta ms in
fluenciado por la msica negra norte-
americana fue The Animals. Tambin
el msagrio, desgarrador e inconfundi-
ble. Buenos compositores, aunque
poco prolficos, y hbilesen la eleccin
de versiones, sus primeras canciones
tenan una estructura muy simple. Un
comienzo sencillo de la guitarra de
ChrisValentine, el rgano de Alan Pri-
ce o el bajo de Chas Chandler. Acom-
paamientos repetitivos y machaco-
nes, con la fuerza de unos blancos que
deseaban con toda su alma emular a
susmaestrosnegros. Y la vozexcelente
y profunda de Eric Burdon. Las ideas
estaban claras. Slo faltaba un golpe
de suerte, que adopt nombre de can-
cin: The house of the rising sun.
La his-
toria de losAnimalscomenz en 1958,
cuando en torno a un organista de 16
aos se form el Alan Price Combo,
con un repertorio de skiffle-blues. Alan
Price (19 de abril de 1942) alternaba
sus estudios en la JarrowGrammar
School con actuaciones en pequeos
clubesde ciudadesdel noreste de Gran
Bretaa. Al mismo tiempo, en New-
castle upon Tyne, un joven Eric Bur-
don (11 de mayo de 1941), estudiante
de grafismo y fotografia, comenzaba
a interesarse por viejos discos de
blues.
En 1962, la reunin de Eric Burdon
con el Alan Price Combo dio como re-
sultado los Animals. Junto al cantante
y al organista, completaban el quinteto
de Newcastle el bajista Bryan
Chas
Chandler (18 de diciembre de 1948), el
guitarrista Hilton Valentine (21 de
mayo de 1943) y el batera John Steel
(4de febrero de 1941).
El repertorio de los primeros Ani-
mals era un continuo homenaje a la
msica negra, con canciones de John
Lee Hooker, Ray Charles, SamCooke
y otros. A excepcin de algunaspeque-
as giras, en las que lograron acompa-
ar a clsicos del blues como Sonny
Boy Williamson, tocaban lasnochesde
los sbados en clubes de Newcastle,
como Downbeat y Club A Go Go. El
ambiente de sus primeras actuaciones
lo describe el escritor Nick Cohn: "El
Downbeat estaba
situado encima de
una especie de al-
macn abandona-
do, yendo hacia
los muelles, y las
vasdel tren pasa-
ban justo por de-
trs, hacindolo
vibrar. Era estre-
cho, hmedo y su-
cio, y la msica
torca las pare-
des". All, losAni-
malsse endurecie-
ron, mientrasEric
Burdon
proclama-
i
ba cada noche su
amor
por Ray
Charles.
A finales de
1963, Mickie
Most, un fracasa-
do cantante de 25
aos con aspira-
cionesde produc-
tor, les conoci y
les propuso gra-
bar un disco en
Londres. Tras ha-
ber debutado el
27de diciembre
en el programa Saturday club, de la
BBC, en marzo de 1964apareci su
primer
single,
con
Baby let me take you
home, una cancin tradicional norte-
americana. Llegaron al nmero 15 de
laslistas.
Tres meses ms tarde, los Animals
realizaban un nuevo intento de xito
con otra cancin folclrica: The house
of the rising sun.
En pleno reinado de los
Beatles, cuando la fiebre era msalta a
causa del estreno de la primera pelcula
del cuarteto de Liverpool, los Animals
alcanzaron, el 25 de julio de 1964, en
tan slo tres semanas, el nmero uno
de laslistasbritnicas, y durante el mes
de septiembre repitieron el xito en Es-
tados Unidos. Su impacto en el resto
del mundo no fue menor. Haba triun-
fado la fuerza y la sencillez. El impeca-
HISTORIADEL `ROCK'
PRXIMO CAPTULO
LA ERA DEL 'POP'
Los Animals tuvieron una vida artstica
breve, pero se han convertido en grupo de
leyenda.
ble, duro y dramtico arreglo de Alan
Price para
La casa del sol naciente, pen-
sado a la medida de la vozde Burdon,
haba sorprendido a unos aficionados
que cada da esperaban algo nuevo.
Esta necesidad de cambio, unida a la
saturacin del mercado con nuevos
grupos, impidi a losAnimalsrepetir el
xito en 1965, a pesar de lasexcelentes
Don't let me be misunderstood, We gotta
get out of this place o It's my life.
A finalesde 1965, Alan Price aban-
don el grupo por diferenciascon Eric
Burdon y temor a los viajes en avin,
formando el Alan Price Set, trabajando
luego en solitario y como actor.
Bajo el nombre de Eric Burdon and
the Animals, continuaron lasdesercio-
nes. En 1966, el batera John Stell re-
gres a Newcastle, y el bajista Chas
Chandler descubri a Jimi Hendrix,
convirtindose en su manager. Hilton
Valentine tambin abandon, dejando
a Burdon solo con su nuevo grupo, los
NewAnimals, que dur hasta que en
1967inici una irregular carrera como
solista, con algn xito al frente de
War. LosAnimalsoriginalesvolvieron
a reunirse en 1968, 1976 y 1983 para
grabar discos, aunque ya slo la vozde
Eric Burdon era depositaria de ese es-
pritu que pretendan recobrar.
EL PAIS
HISTORIA DEL `ROCK'
A partir de 1964, el Reino Unido se convirti en el principal
centro generador de modas y sonidos. Londres fue el labora-
torio donde se fragu alegremente un nuevo estilo de vida,
hedonista y provocador, despreocupado y extravagante.
Vestimentas, peinados, costumbres y actitudes fueron ex-
portados a ritmo de pop, msica que reflejaba ese culto
a lo
joven.
Mary Quant, que lanz la minifalda, o la modelo
Twiggy, convivieron con cantantes como Marianne Faithful
(en la foto) o Sandie Shaw. Junto a ellas surgieron llamati
vos grupos, como los Who o Small Faces, y estilos inditos, un carrusel de exube-
rancia juvenil, los fuegos artificiales de la llamada
sociedad permisiva. Ese inocente
frenesi dur hasta finales de 1966, cuando el
p o p quiso hacerse arte adulto.
EL `SWINGING LONDON' ERA LA CIUDAD DE LA MINIFALDA, LOS PELOS
LARGOS, LAS GUITARRAS ELCTRICAS Y LA LIBERTAD JUVENIL
Los Herd fueron un paradigma de la era del pop
i ngls. Grupo que cultivaba con especial inters al
pblico femenino, lograron varios xitos de los que
no se sentan demasiado orgullosos. En cuanto
tuvieron oportunidad se separaron para
emprender aventuras musicales ms respetables.
"SEREMOS UN PAS DINMICO, SEGURO DE S MISMO,
EN EXPANSIN, CON DIRECCIN" (Harold Wilson, 1964)
Sandie Shaw representaba en los
sesenta el ideal de bird (pjaro; en el
argot, la chica a la moda).
Mary Quant y John
Stephen abrieron sus boutiques
alrededor de 1956. Pero fue
con la explosin del pop cuando
pudieron vender ropas
i
maginativas a chicas y chicos
con dinero fresco y ganas de
i mitar a sus dolos. Por sus
desvelos, Mary Quant fue
condecorada por la reina (se
present en Buckingham
Palace con minifalda,
naturalmente).
A CIUDAD
QUE HIZO POP!
DIEGO A. MANRIQUE
Lo llamaron el baby boom: nunca antes ha-
ba tenido el Reino Unido tal conglomera-
do de adolescentes. Los hijos de la pos-
guerra se encontraban con un pas donde
caan los viejos tabes por doquier. En
1960 se autorizaba la publicacin del
prohibido El amante de lady Chatterley, a
la vez que se suprima el servicio militar
obligatorio. Seguidamente, desapareca la
pena de muerte y se legalizaba la homose-
xualidad (slo para mayores de 21 aos y
con las excepciones de Escocia e Irlanda
del Norte). Crujan las estructuras: el
caso
Profumo y otros sonados escndalos reve-
laron que la arrogante clase alta britnica
tambin ceda, qu sorpresa, ante las ten-
taciones de la carne.
Para rematarlo, en 1964 volvan al po-
der los laboristas con la retrica del dina-
mismo y el optimismo; al frente, un cam-
pechano Harold Wilson que, astutamente,
se haba fotografiado junto a los Beatles.
En Londres se consolidaba una nueva
aristocracia, tipos impetuosos con fama,
talento, dinero... y origen proletario. Una
fiesta no tena nivel si no acudan cantan-
tes y actores, aparte de algn enfant terri-
ble
como el dramaturgo Joe Orton, el fot-
grafo David Bailey o el pintor Peter Blake.
Tipos que se convertan en personalidades
nacionales gracias a unos medios de co-
municacin ansiosos de novedades. Los
peridicos terminaron celebrando el xito
internacional de aquella inslita raza. En
la televisin, espacios como
Ready, steady,
go o Top of the pops
congregaban a millo-
nes de fans
que necesitaban conocer la l-
tima sensacin en ritmos o trapos.
Los chicos bonitos de Londres se di-
vertan (y enriquecan) a espaldas del im-
ponente decorado que hablaba de un pa-
sado imperial. Se vestan en Carnaby
Street y King's Road antes de que esas
boutiques
perdieran su carcter exclusivo.
Por las noches, en locales como Spea-
keasy, Scoteh of St. James o Ad Lib co-
mentaban las subidas y bajadas del hit pa-
rade, se susurraban al odo historias de ex-
traas sustancias y hablaban de sus nue-
vas adquisiciones (mansiones, coches, el
ltimo disco llegado de Estados Unidos).
Se poda amanecer en un piso desconoci-
do, tal como contaba elegantemente John
Lennon en Norwegian wood.
Se beneficiaban los msicos de un-cli-
ma social tolerante (todava no saban que
exista la brigada antidrogas). Y del mara-
villoso sentimiento de camaradera entre
guitarreros, cineastas, modistas, modelos
y dems protagonistas de la conquista ju-
venil de Londres. La embriaguez dur
hasta 1966. Ese ao hubo huelgas; se em-
pez a hablar de inflacin y de Vietnam;
los cabecillas del swinging London
ya no
salan por las noches. El espejismo del pa-
raso juvenil se mantuvo brevemente: el
Reino Unido gan el Mundial de ftbol, el
sol fue generoso con las islas y llegaron
millones de turistas dispuestos a fotogra-
fiarse en Piccadilly Circus o a retozar por
Hyde Park. La mquina del pop segua vi-
brando, pero unos ruidos extraos presa-
giaban una prxima convulsin. Era el fin
de la inocencia.
"NOS CRITICAN / PORQUE NOS MOVEMOS; / LO SUYO NOS RESULTA TAN
FRO... / ESPERO MORIR ANTES DE SER VIEJO" (`My generation', 1965)
T H E WH O,
LA
PICA
G E N E R ACION AL
JOS MARTA REY
Si el rock
es el termmetro de las fiebres
juveniles, los Who hicieron saltar el mer-
curio. Transpiraban calculada arrogancia
y agresividad incontrolada. Emitan es-
pasmos en primera persona con
toda la confusin y turbulencia
adolescente de su tiempo. Pro-
venan de Shepherd's Bush,
distrito proletario londinense, y
se movan por el agitado espe-
jismo mod. Sus
conciertos,
erupciones de violencia, ruido y
caos, finalizaban en homrica
masacre del sufrido equipo: par-
ches, guitarras rotas y amplifi-
cadores destripados entre una
bruma de humo, chispas y es-
trpito. Pete Townshend (19
de
mayo de 1945), su lder, brinca-
ba y giraba el brazo como un
molino, descerrajando puazos
sobre la guitarra. Keith Moon
(23 de agosto de 1946) ejerca
de poseso, y Roger Daltrey (3
de enero de 1944) tartamudea-
ba himnos de frustracin y odio
generacional ("espero morir an-
tes de ser viejo"), lacerando su
micro como un gaucho bajo el
gesto impasible de John En-
twistle (10 de septiembre de
1944), su bajista.
Derrochaban magnetismo.
Pero bajo el circo lata un cau-
dal de talento. No slo ponan
orden en aquello, sino que fabricaban muy
deprisa canciones endiabladamente bri-
llantes, directas. Incluso saban hacer vo-
ces bonitas.
Se adelantaron en el uso de efectos
electrnicos como el feedback
(acoples por
sobrealimentacin) o el doble bombo y las
tcnicas de grabacin, a pesar de las seis
horas que Shel Talmy -tambin produc-
tor de los Kinks- les dio para su primer
lbum. No menos originales, se presenta-
ban como un grupo con cuatro personali-
dades explosivas y encontradas. Se lleva-
ban fatal: en directo se insultaban, escu-
pan y pegaban a menudo. Cuando My ge-
neration trepaba en las listas, Daltrey fue
despedido, aunque reingres en breve.
Tenan dos productores tan especiales
como ellos. Kit Lamben, de pulida educa-
cin (Oxford), y Chris Stamp (hermano
del actor Terence). Les soltaban 1.000 li-
bras por ao a cada msico a cuenta de un
futurible 40%. Ellos y Townshend se en-
cargaron del barniz intelectual. Los Who
eran arte pop. Llevaban excntricas cha-
quetas con la bandera britnica, y lo suyo
era
autodestruccin.
Su urgencia y ansiedad les ungieron
como portavoces de los mods:
acn urba-
no que asaltaba los titulares por sus pe-
leas con los rockers los fines de semana en
apacibles lugares como Brighton. Arma-
dos de firme inconformismo, subvertan la
tica del trabajo por la esttica del ocio.
Aceptaban trabajar como un medio para
su independencia, y pusieron de moda el
baile suelto, los ritmos negros, las anfetas,
las motos italianas y los trajes franceses
de solapa corta rediseados en Carnaby
Street, una calle y una industria que flore-
cieron con ellos. Hasta Dylan fue all a po-
ner al da su ropero.
La idea modno era suya. Se la prest
Peter
Meaden, su inicial apoderado. En-
tonces eran The Detours. Daltrey, expul-
Los Who, en
su poca mod (de
izquierda a derecha, John E ntwistle,
R oger Daltrey, Keith Moon y Pete
T ownshend). Su arreglado aspecto no
i mpidi que llegaran a convertir los
escenarios en batallas campales en las
que instrumentos y amplificadores
terminaban destrozados.
Los modernistas, o
mods,
son aproximadamente el 35%
de los jvenes britnicos. Sus
ropas son las que estn ms al
da: un modpuede gastar
entre una tercera y una cuarta
parte de sus ingresos
semanales en cuidar su
apariencia".
(Aparecido en una
publicacin para peluqueros,
1963.)
"SE EDITAN LIBROS QUE CUENTAN LO DESAGRADABLES QUE ERAN LOS WHO.
QU PENA QUE DEJRAMOS DE SERLO". (Pete Townshend, 1982)
Los saltos de Townshend y las poses
de Daltrey eran rasgos caractersticos
de los conciertos de los Who.
Lo maravilloso del rock
es
que sirve de comunicacin
entre gente que est
encerrada, que no tiene otra
forma de establecer
contacto. Me viene un chico y
me suelta: `Has dicho
exactamente lo que yo siento'.
Y ambos podramos haberlo
contado a la gente que nos
rodea, pero yo lo hago a
travs del rock, ypor eso es un
proceso vigorizador. Tocas
una cancin de frustracin
como Mygeneration, ytodos
aplauden, y sabes que se
sienten igual que cuando t
compusiste el tema".
Pete Townshend.
sado del colegio, cambia la guitarra solista
por el micro del destituido vocalista,
mientras Pete va diseando su innovador
cerrojo de acordes del futuro. Alternan
versiones de soul con los veloces balbu-
ceos de Townshend, rebautizados como
High Numbers -con un nico
single, I'm
the face,
y
ya con Keith Moon a la bate-
ra como The Who (los Quin).
Fichan con Decca-USAa travs de
Talmy, entusiasmado con su maqueta de I
can't explain
(con Jimmy Page alquilado).
En enero de 1965 se lanzan 1.000 tmidas
y desatendidas copias del tema, su primer
sencillo.
Los Who crecen con su pblico. My
ge-
neration pasa a ser patrimonio juvenil uni-
versal y multiplica su audiencia. Pero
Decca no funciona. Tras juicios, rupturas
de contrato y cuatro singles en Reaction
(sello de Robert Stigwood), final feliz: fun-
dan Track, su propia compaa, a finales
de 1966.
Meses ms tarde se anticipan al
Sgt.
Pepper's de los Beatles con A
quick one,
precoz intento de opereta conceptual.
Ms all irSell out: pese a su fallo comer-
cial, un imaginativo collage seudopsicod-
lico entrelazado por
jingles de las emisoras
piratas.
En su nuevo estudio, Pete registra nte-
gramente sus maquetas: futuros temas
que el grupo se limita a reproducir y que
vern la luz ms tarde en sus discos en so-
litario. En 1969, en medio del esplendor
hippy, aparece Tommy,
saludada errnea-
mente como la primera pera
rock (Towns-
hend reconoce haber odo su ignorada an-
tecesora, S. F.
sorrow, de los Pretty
Things). La ambiciosa historia de un dis-
minuido transformado en dolo espiritual
de masas encierra una moraleja pesimista
sobre la manipulacin de ideas y carisma,
trasladable al engranaje de la mquina del
rock.
Vendi millones y estableci al grupo
como artistas mayoritarios, una institu-
cin indispensable en los festivales de la
poca (Wight, Woodstock...). Tras su re-
presentacin por Estados Unidos y por
teatros de pera europeos, los Who rivali-
zan con los Stones por el ttulo de mxima
banda de rock.
Tommy, como poco despus la endeble
Quadrophenia -su otra pera doble, esta
vez autobiogrfica visin de los aos
mods-,
llevarn vida independiente de
ellos: versin orquestal (Rod Stewart, Ri-
chard Burton...) y posterior paso al cine
(Tina Turner, Clapton, el propio Daltrey).
Tambin
Quadrophenia se hace pelcula,
promoviendo una curiosa resurreccin de
la secta mod.
Los aos setenta se resienten de su
agotamiento creativo. Se suceden discos
un tanto mediocres. Proliferan las giras,
las recopilaciones y las aventuras en soli-
tario. Entwistle ser el primero (1971),
dando escape a un humor malvolo que
antes se refugiaba en las caras b del grupo.
Le siguen Townshend y Daltrey, que a su
vez salta al cine. Con Ken Russel
(Tommy)
rueda Lisztomana, seguida por
McVicar y
otras, sin contar The kids are all right,
es-
plndido documental del grupo. Se distan-
cian.
En 1978, la muerte de Moon --el
gamberro que aterrorizaba a Steve
McQueen y sus dems vecinos- por so-
bredosis de sedantes precipita la cada;
Kenny Jones (Faces) le reemplaza. Ms
desgracias: 11 personas mueren arrolla-
das en su concierto de Cincinnati. Tras el
punk y
la nueva progeniemod, Pete, en ple-
na crisis de identidad, tira la toalla (di-
ciembre de 1982).
It's hard (Es duro) ser
su explicatorio adis. Los Who se desper-
digan. Roger Daltrey intenta una frustran-
te carrera como solista. Y Townshnd se
refugia en sus discos, su editora de libros
(dentro de Faber &Faber), las galas be-
nficas y el mantenimiento de su centro de
recuperacin de adictos, polemizando y
escrutando con inters sobre nuevos
rumbos.
"DURANTE AQUELLOS AOS PARECA QUE EL SOL NUNCA DEJABA
DE BRILLAR EN CARNABY STREET" (Dave Davies, The Kinks)
FLORES
MULTICOLORES
JOS MARA REY
Conquistado el mercado norteamericano,
Londres es la meca del pop. Y Carnaby
Street, su centro. Las radios piratas, la te-
levisin y la moda son parte del compl y
difunden las nuevas consignas de incon-
formismo e independencia. En minifalda,
algunas cantantes hacen sentir su pre-
sencia:
Lulu (1948). Tena 16 aos cuando, al
frente de sus Luvvers, triunf con su pri-
mer single, Shout. Era de Glasglow, peque-
a y regordeta, pero daba la talla desen-
vuelta con sus minifaldas, su ropa de An-
gela Cash y su voz arenosa, que redima el
material un poco blando. Rod con Sid-
ney Poitier To sir with love, cuyo tema cen-
tral le dio su nmero uno en EE UU. Se
cas -y divorci- con Maurice Gibb, de
los Bee Gees, y termin en Eurovisin
(1969). Bowie produjo su reaparicin en
1974.
Cilla Black (1943). La chica del guardarro-
pa de The Cavern (Liverpool). Gritona y
recatada, Brian Epstein le propici para
su deb un indito de Lennon-McCartney,
pero la gran campanada llegara con su
versin del Anyone who had a heart (1964),
con el que mantuvo buenas ventas hasta el
final de la dcada.
Petula Clark (1933). Comenz a los siete
aos. Ha participado en 20 pelculas. Su
lista de xitos se inici en 1954. Cuando el
pop lleg, ella era como una madre un tan-
to anticuada. Pero su admirable voz se
apunt a lo que llegaba: del vibrante
Downtown al empalagoso This is my song.
Dusty Springfield (1939). La voz soul con
pestaas postizas blancas. Abusaba del
maquillaje, los cardados y la audacia en
preferencias sexuales negras, que le costa-
ron incidentes en Surfrica. Dej a los
Springfields para entregarse a los canden-
tes latidos
rhythm and blues. Sin embargo,
triunf con una balada italiana, You don't
have to say you love me. Dusty in Memphis
(1969) fue su cspide y su canto de cisne.
Marianne Faithful (1947). Hija de una ba-
ronesa, vio en el pop la nueva aristocracia
y fue su portavoz televisiva. Encarn a la
chica interesante. Hablaba de temas pro-
caces con igual desvergenza y tono. Tuvo
relaciones con tres stones, hasta que se de-
cidi por Jagger. Ellos le escribieron As
tears go by, su deb. Acompa a Jagger a
la India y a los titulares: detenciones, or-
gas, drogas... Hizo teatro, cine y actu en
San Remo (1966). Su voz ahogada sedu-
ca desde modestas versiones mientras su
vida se desplomaba: en Australia, las so-
bredosis se complicaron con un intento de
suicidio. Recuperada y con dos matrimo-
nios ms, un lord y un
punkie, inici una
nueva carrera en 1979, empaada de be-
lleza escptica.
Sandie Shaw. Miope, larguirucha y des-
garbada, actuaba descalza con una voz
rota y agridulce. Chris Andrews le sumi-
nistr sus ms cautivadores momentos:
Long live love y
una estirada ristra de xi-
tos. Inmensamente popular en Europa,
grab en varios idiomas. Gan en Eurovisin en 1967; ms tarde se convirti al bu-
dismo, dedicndose a sus hijos hasta su
vuelta, en 1980, rehabilitada por Heaven
17 y los Smiths.
Aunque el pop pareca cosa de grupos,
tambin hubo un hueco para algunos so-
listas de voces rotundas, la mayor parte
con inflexiones negras. stos fueron los
Marianne Faithful y Mick Jagger, la
pareja reina de la vida social del
swinging London.
Algunos supervivientes
cuentan ahora que el
swinging
London
fue un invento de la
Prensa, que se enter tarde y
mal (en referencia al gran
reportaje que la revista
norteamericana Time dedic
a la ciudad en 1966).
Curiosamente, el mejor
testimonio del espritu, el
ambiente, el color y la
amoralidad de esa poca est
en la pelcula Blow up,
realizada por un italiano
(Antonioni) a partir de un
relato de un argentino
(Cortzar).
"TODO LO MODERNO NOS RESULTABA MARAVILLOSO; TODO
LO VIEJO ERA HORRIBLE" (Twiggy, modelo)
Los Bee Gees de los primeros tiempos
seguan la pista de los Beatles en una
vena ms dramtica.
Las emisoras piratas
fueron la respuesta a la
tacaera de la BBC respecto
al pop. La pionera fue Radio
Carolina, que comenz a
emitir desde un barco en 1964,
adquiriendo una gran
audiencia gracias a sus
l ocutores parlanchines y su
apertura a los sonidos nuevos.
La BBC, que ya se haba
habituado a la enojosa
competencia de Radio
Luxemburgo, reaccion en dos
frentes: en 1966 se aprob
una legislacin restrictiva y se
puso en marcha Radio 1, una
emisora consagrada al pop que
contrat a muchos veteranos
de las emisoras piratas.
cantantes ms dignos de recordarse surgi-
dos a mediados de los sesenta:
P. J. Proby (1938). De Tejas al escndalo.
Actu en westerns y cant como Jet Po-
wers. Se instal en Londres y, por poco
tiempo, hizo furor. Pura provocacin, con
su excntrico atuendo, coleta y pose afe-
minada, aun el esnobismo del pop y la in-
solencia de Elvis. Sus pantalones eran un
problema: se le rompan en directo. Pero
su voz era un portento de flexibilidad y
afectacin; lo mismo saboteaba reliquias
(Hold me) que cantaba un tema lacrimge-
no en San Remo (1966).
Tom Jones (1940). Ofreca una' imagen
muy
viril.
Curtido en el ambiente minero
de Gales, blanda con tcnica un prodigio-
so vozarrn. Al principio se apunt al pop
e hizo enrgicas canciones. It's not unusual
-con Jimmy Page tocando- le aup al
nmero uno (1965). Le sigui un grupo de
memorables baladas, y luego se instal en
Las Vegas.
Cat Stevens (1947). De padres griegos,
surgi en 1965 con impacientes hits
que hablaban de perros, tiendas y ci-
catrices. Original, tierno y a veces
salvaje, se construy una aureola ro-
mntica y latina. Matihew & Son fue n-
mero dos (1966). Los Tremeloes y P. P.
Arnold triunfaron con sus temas. Pero,
i nsatisfecho, exigente y tuberculoso,
abandon el pop (1968). Su regreso como
apasionado cantautor de los setenta le
hizo mundialmente popular hasta su
despedida y conversin al islam (1979).
Atan Price (1942). Se fug de los Animals
(1965) para disear un animoso cctel de
soul, pop, jazz y cabaret. Luego se transfor-
m en un flemtico cuyos temas destila-
ban irona social y seas localistas (Jarrow
song, Oh lucky man). Los hits con el Alan
Price Set dejaron paso a discos con Geor-
gie Fame o en solitario.
Joe Cocker (1944). La otra gran voz negra
del pop blanco. Vapuleado por el xito,
arrastra una' leyenda de alcohol, drogas y
naufragio. Se inici como batera y arm-
nica en los Cavaliers y, ya cantando, como
Vance Arnold y los Avengers. Tuvo mo-
mentos geniales: los espasmos que subra-
yaban sus canciones son historia inmorta-
lizada en Woodstock
Sus discos eran cita
de famosos, y sus giras, arcos de triunfo.
Pero el filme Mad dogs and englishmen
muestra a un zombie extraviado. Tras un
retiro en el domicilio paterno, graba ahora
discos con regularidad, y ha triunfado en
una lnea suave con Up where we belong, de
la banda sonora del filme Oficial y caballe-
ro (1982).
La fbrica del pop puso en marcha a in-
numerables grupos. Desde la brutalidad
de los Troggs al podero meldico de los
Walker Brothers, todo era consumido por
un pblico vido, que se nutra de discos
singles (menos en Espaa y algunos pases
europeos, donde se editaban discos de
cuatro canciones). La lucha por la nove-
dad produjo propuestas tan pintorescas
como las de Dave Dee y su grupo, que
cambiaban de ambiente y vestuario con
cada lanzamiento. A finales de los sesen-
ta, muchos de los mejores msicos pop
sintieron deseos de crecer: se convirtie-
ron, con desigual fortuna, en artistas del
rock, con el elep como medio de ex-
presin.
Zombies. La mala suerte. Venan de
Saint Albans, y su She's not there los hizo
famosos de la noche a la maana, en 1964.
Escriban tiernas epopeyas de inslita
energa taciturna, un innovador mersey-
beat con teclados. Rod Argent, de buena
familia, era el responsable. No volvieron a
alcanzar otro
hit
hasta el pstumo
Time of
the season, que fue nmero uno en Estados
Unidos en 1968, cuando ya el quinteto ha-
ba desaparecido. Rod form el grupo Ar-
gent, y Colin Blunstone, el vocalista, ha te-
nido algunos xitos menores.
"EN LOS AOS SESENTA SE DEBILIT ENORMEMENTE LA FIBRA
MORAL DE GRAN BRETAA" (Margaret Thatcher, 1980)
Paul & Barry Ryan. Eran gemelos, hijos de
la cantante Marion Ryan. Guapos, trajea-
dos y con pelo mod, sus atusados
singles
no pasaron de araazos menores a las lis-
tas. En 1968, Paul pas a la sombra. Com-
pon a y produc a; Barry daba la v oz. Eloise, aparatosa y oper stica, arras en todas
partes (1968). Los siguientes temas, no.
Los Troggs. La cosa salv aje. Reg Presley
masticaba burlonas alusiones sexuales en-
tre golpes de guitarra cav ern colas, prede-
cesores del garaje. La censura la tom con
ellos: prohibi radiar sus canciones, lo que
les ayud mucho. Wild thing, prev iamente
editado por los Wild Ones, salt al nme-
ro uno en todo el mundo. Lo grabaron con
su siguiente, A girl like you,
en 15 minutos
de estudio libre; llev a v endidas cinco mi-
llones de copias. Tras mil cambios y paro-
nes, han aguantado hasta hoy con su repu-
tacin escandalosa.
Dav e Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich. Su
estrafalario circo y sus ritmos machaco-
nes fueron precursores del
glam. Dee era
el cadete de polic a que recogi las perte-
nencias de Eddy Cochran tras su mortal
accidente. Trabajaron como los Bostons
infructuosamente; Howard y Blaikey los
conv irtieron en los midas del chicle brit-
nico (1966-1969).
Herd. Jugaron tres bazas: Peter Frampton
fue cara del ao en 1968;
From the under-
worldfue su quinto
single y el que tuv o ma-
yor impacto (nmero seis en 1967), y Ho-
ward y Blakie eran los responsables de un
pop de cuento de hadas. En 1969, Framp-
ton se pas al rock fuerte con Humble Pie,
para terminar conv ertido en inesperada
superestrella de los setenta. Andy Bown
acabar a de teclista auxiliar en Status
Quo.
Foundations. Chocolateado batido de soul-
pop (el grupo lo compon an blancos y ne-
gros), exportaron a EE UU su
Baby now
that I've found you (nmero uno en 1967).
Eran siete, y casi todos de lugares remotos
(Martinica, Ceiln...).
Equals. Su inefable Baby come back (n-
mero uno en 1968) les dio su sello de mar-
ca: entusiasmo y facilonas estrofas de bub-
blegum racial. Un precoz Eddy Grant es-
taba al frente del quinteto con v oz genero-
sa y pelo afro. La receta fue bien
hasta 1970.
Tremeloes. Descubrieron sus excelencias
v ocales acompaando a solistas como
Brian Poole. Independizados (1966), Cat
Stev ens les prest Here comes my baby
(nmero cuatro en 1967). En los tres aos
siguientes no se bajaron del top 10 con un
montn de canciones fciles. Ten an sim-
pat a pasajera con momentos brillantes,
como su primorosa v ersin del
Silence is
golden (nmero uno en 1967), de los Four
Seasons. Con la era progresistase arrepin-
tieron y confesaron haber hecho basura.
Bee Gees. Ingleses emigrados e dolos po-
pulares en Australia, los tres hermanos
Gibb aterrizaron en el Londres psicodli-
co (1967).
New York minning disaster esta-
blece su deuda con los Beatles. Le siguen
Massachusetts (nmero uno en 1967),
Words (nmero ocho). Robin se fue en
1969, pero v olv i despus de una corta
av entura en solitario. De lo meloso a lo
soso, se hundieron en la dcada del rock.
Inesperadamente, reaparecieron con sus
falsetes funky y lujosas bandas sonoras:
Saturday nigth fever(1977) v ende millones
de dobles y marca la nuev a frmula hasta
1981, en que potencian sus carreras indiv i-
duales.
Easybeats. Harry Wanda y George Young
eran su mquina pensante. Incluso firma-
ron xitos para los Brav os. De familias
emigrantes (tres britnicos y dos holande-
ses), eran ya los Beatles australianos
cuando Shel Talmy los trajo al Reino Uni-
do. Conquistaron el hemisferio norte a la
segunda. Con Friday on my mind
(1966),
gloriosa odisea adolescente y clsico del
power pop fosforescente. No hubo ms
grandes hits, pero s imaginacin, energ a
pos-mod y armon as pop. Se separaron en
1970, aunque Wanda y Young siguieron
con distintos seudnimos -Happy Wis-
key Sour, Marcus Hook Roll Band y
Flash & The Pan- y, como productores,
ayudando a sus hermanos pequeos, que
forman parte del grupo AC/DC.
The Mov e. Bajaron de Birmingham en
1965. Destrozaban telev isores y v est an
de gnsteres. La portada de Flowers in the
rain -primer disco pinchado por la BBC
1
- fue objeto de una demanda por parte
del premier Harold Wilson, que aparec a
desnudo en ella. En 1972, el tr o final dev i-
no en la ambiciosa ELO, mientras Roy
Wood, embadurnado de pinturas y greas
druidas, iniciaba el R&R revival con Wiz-
zard.
Walker Brothers. Los ms guapos. Ten an
preciosos flequillos y la v oz profunda de
Scott Engel, y emit an majestuosos melo-
dramas romnticos como El sol no brillar
nunca ms (nmero uno en 1966). Vinie-
ron de California, donde tuv ieron abun-
dantes av enturas prev ias. Durante dos
aos riv alizaron con los Beatles en idola-
tr a femenina.
Cat Stev ens.
I
pop britnico se
benefici de la presencia de
apoderados audaces y
escandalosos. Aparte de Brian
Epstein, destacaron Andrew
Loog-Oldham (Rolling Stones),
Simon Napier-Bell
(Yardbirds), Kit Lambert (los
Who), Tony Secunda (los
Move) y Robert Stigwood (los
Bee Gees). La mayor parte de
estos apoderados no eran
mucho mayores que sus
protegidos, tenan inclinaciones
homosexuales y disfrutaban
enormemente con lo que
hacan.
"NUESTRO LEMA? `CERVEZA, PECADO Y DIVERSIN', PERO NO
SE LO DIGAS A NADIE" (Steve Marriott, Small Faces)
SMALL FACES
ALMA `MOD'
DIEGO A. MANRIQUE
La historia ha reservado para los Small
Faces el dudoso galardn de la autenti
cidad: a diferencia de los Who, recicla-
dos en mods por astuta sugerencia de
sus managers, ellos eran genuinos
mods, muchachos de pulcras vestimen-
tas y cuidadas melenitas, adeptos a las
anfetaminas y al soul negro. Hubo mu-
chos grupos que intentaron reflejar
aquella agitacin juvenil -The Action,
The Creation, Birds, The Eyes-, pero
l os Small Faces fueron los nicos que
conquistaron las listas regularmente,
con discos rotundos e impetuosos. Una
carrera paradigmtica: crecieron como
msicos, se sintieron frustrados y ter-
minaron arruinados.
Su nombre (Caras Pequeas) mere-
ce una explicacin. Eran cuatro cros
diminutos y se atribuan justamente el
calificativo de caras, reservado a los
mods punteros en vestimenta y actitu-
des.
En 1965 se unieron en el este de
Londres, y causaron inmediatamente
sensacin entre los chicos de las Vespa
y los trajes de corte italiano. Al frente,
Steve Marriott (1947), antiguo actor
infantil, aporreando la guitarra y au-
llando con voz ardiente; el bajista era
Ronnie Lane, y el batera, Kenney Jo-
nes, ambos nacidos en 1948; el organis-
ta definitivo fue lan McLagan (1946),
experto en sonidos abrasivos.
Lo del grupo era un entretenimien-
to: tocaban mal, pero tenan la imagen
y captaban la efervescencia del mo-
mento. Don Arden, un tiburn del
showbiz,
les fich, prometi ndoles 2 0 li-bras semanales por personaycuentas
abiertas en las tiendas de Carnaby
Street. El sueo de cualquier
mod!
A
las pocas semanas estaban triunfando
con el rabioso What'cha gonna do about
it, plagio descarado de un tema del soul-
man Solomon Burke. Yno pararon:
aparte de alguna versin impuesta
(Sha-la-la-la-lee), Marriott y Lane com-
pusieron temas viscerales, como All or
nothing, My mind's eye, Hey girl o I can't
make it.
Los aos 1965 y 1966 pasaron en un
frenes de giras. Sufrieron avalanchas
defans, se ganaron cierta fama de tipos
incontrolables y superaron todo con
humor cockney. Hasta que sus padres
decidieron investigar qu pasaba con el
dinero del cuarteto; rompieron enton-
ces con Arden y abandonaron el sello
Decca por Immediate, la vanguardista
compaa de AndrewLoog Oldham.
All tuvieron libertad para experimen-
tar en el estudio y desarrollar una lnea
musical propia, cambiando la fidelidad
a los modelos norteamericanos por una
nueva sensibilidad pop.
Fruto de esas nuevas circunstancias
fueron
Here comes the nice, el psicod li-
co Itchycoo Park, Tin soldier o Lazy sun-
day. Pero su reputacin degrupo al que
las nias chillan hizo que se olvidara la
madurez de Marriott-Lane como auto-
res, su curiosidad t cnica (uso del pha-
sing y otros efectos), la creciente rique-
za en arreglos, audacias como
The uni-
versal (grabado parcialmente en el jar-
dn de Steve, con un casete que recoga
HISTORIA DEL `ROCK'
PRXIMo
CAPTULO
D YLAN Y EL 'FOLK'
Entre 1965 y 1968, los Small Faces
grabaron una docena de canciones
memorables y enrgicas.
los ruidos ambientales) o el lbumOg-
den's nut gone flake, cuyo envoltorio
-imitacin de una caja de tabaco-
era tan llamativo como el contenido de
los surcos. De repente, a finales de
1968, todo se complic. Problemas
para funcionar en vivo, nmeros rojos,
tensin entre los miembros. Se disol-
vieron violentamente en Nochevieja;
para mayor indignidad, tuvieron que
hacer algunas actuaciones ms, con el
nico objetivo de pagar facturas pen-
dientes.
Liberados de ser caras pequeas, los
cuatro iniciaron aventuras decidida-
mente rock. Steve Marriott se uni a
Peter Frampton -el guaperas de
Herd, otro arrepentido del pop- en
Humble Pie, terminando como un chi-
llador ms, todo sudor y excesos ne-
groides. Sus compinches reclutaron a
Ron Wood y Rod Stewart y se divirtie-
ron mucho, como The Faces, banda al-
cohlica y
rollingstoniana. Ronnie Lane
tuvo una bonita etapa de msico tras-
humante antes de quedar deshecho por
una maligna enfermedad que despert
la solidaridad de sus coetneos. A fina-
les de los aos setenta, cuando los Jam
y los nuevos mods
hablaban de Small
Faces con veneracin, se reunieron con
una formacin distinta. Fue un gesto
intil.
EL PAIS
HISTORIA DEL `ROCK'
A mediados de los sesenta, Bob Dylan revolucion, gracias
a su inspiracin potica y a su espritu crtico, el concepto de .

- ,..
las letras del rock. Por ello se convirti en un personaje de
una enorme influencia musical y, a pesar suyo, en lder cultu-
ral. l es la figura clave del f olk, movimiento de jvenes pu-
ristas que reivindicaron las canciones tradicionales y el acti-
vismo poltico de venerables artistas como Woody Guthrie '
(en la foto) o Pete Seeger. Pasado el perodo de aprendizaje, ' -
muchos de estos universitarios comprometidos, que busca-
ron en el f olk la autenticidad, se transformaron en cantantes- compositores de gran
relevancia, a travs de frmulas que son la respuesta lrica a la exuberancia de los
Beatles y dems grupos britnicos.
LA CARRERA DE BOB DYLAN SE CARACTERIZA POR UNA DISCOGRAFA
REPLETA DE BRUSCOS VIRAJES MUSICALES E IDEOLGICOS
Bob Dylan y Joan Baez, los intrpretes ms
populares del tolk, han tenido una relacin
tormentosa, con etapas de colaboracin
estrecha y sonoras rupturas en pblico.
17
"CUANDO ERA UN CRO, SLO ME PREOCUPABA OR DISCOS Y APRENDER
CANCIONES. EN CUANTO COGA LA GUITARRA ERA FELIZ" (Dylan)
Bob Dylan, con Suze Rotolo, en la
portada de su segundo lbum,
The
freewheelin' Bob Dylan
BOB DYLAN:
LA SOMBRA
RESBALADIZA
ANTONIO DE MIGUEL
Dylan cumplir, en marzo de 1987, 46
aos. Su primer disco se edit hace 25
aos. Ha producido una obra musical que
supera la treintena de lbumes (sin contar
sus muchos eleps piratas). Ha sido anali-
zado, mitificado, denostado, asediado,
amado y odiado, pero pocas veces com-
prendido. Y realmente sigue siendo un
misterio, aunque todos -msicos, ami-
gos, supuestamente ntimos, protectores,
mujeres, pblico y periodistas- aseguren
tener la clave de un personaje sin cuya
existencia la cultura
rock habra padecido
de leucemia. Acercarse a Dylan en los
ochenta requiere fuertes dosis de juven-
tud. Juventud fsica (no haber vivido los
aos sesenta) o juventud de criterio (no
aferrarse a los tpicos crticos que se han
volcado sobre l).
Robert Allen Zimmerman naci el 24
de mayo de 1941 en Duluth, Minnesota. A
los seis aos, con su familia (pequeos co-
merciantes de origen judo), se traslada a
Hibbing, un aburrido pueblo minero junto
a la frontera canadiense. Desde los nueve
aos empieza a encariarse con el piano,
la guitarra y la armnica. Desde los 11 ga-
rabatea esbozos de poesas. Simultanea
sus devociones musicales (Hank Williams
y Little Richard) con las cinematogrficas
(James Dean), y en 1956 tiene su primer
grupo, Golden Chords.
El
rock'n'roll y el blues son sus pasiones.
Echo Helstrom, su primera novia. Se gra-
du, como buen chico, en junio de 1950 y
se traslad a Minneapolis (facultad de Le-
tras) en septiembre de ese mismo ao. Su
vida acadmica dura un ao. Le atraa
ms el hechizo bohemio de un barrio, el
Dinkytwon, donde toca por primer vez
con el nombre de Bob Dylan. Jams ha
confesado el porqu de ese nuevo apelli-
do. La lgica lleva a pensar que lo tom
del poeta gals Dylan Thomas.
Inaugurada la dcada de los sesenta,
"HAY ALGO QUE TENGA SENTIDO PARA TI? CMO ES QUE TIENES
TANTO MIEDO DE DEJAR DE HABLAR?" (del libro de Dylan Tarntula)
un amigo le habla de Woody Guthrie, la
leyenda de la cancinfolk norteamericana.
Bob lee su autobiografia, Bound for Glory.
Se enamora platnicamente de Guthrie,
de sus andanzas, de su vida de luchador
social, de su pica romntica. Le escribe
una oda, Song to Guthrie ("Estoy cantn-
dote una cancin que no te hace justicia /
porque no hay muchos hombres que
hayan hecho lo que t").
Al fin, su sueo se cumple. Dylan pasea
por Nueva York en enero de 1961. Se va
directamente al Greenwich Village y le
dice al dueo del caf WHa? si le deja can-
tar. Desde ese momento es acogido y pro-
tegido por varias familias, que le brindan
casa, comida y sustento moral. Conoce al
ya moribundo Guthrie y recibe de l, asi-
mismo, el plcet, el nimo del dolo-profe-
sor. Dylan, buscando siempre su inters,
se deja querer por la camarilla de Guthrie
(Pete Seeger, Cisco Houston, Jack Elliot)
y se codea con los jvenes delfolk neoyor-
quino, inquilinos tambin del Greenwich
Village (Tom Paxton, Phil Ochs, Dave van
Ronk, etctera).
Se opera en esos das su ms intensa
estrategia para dotarse de una biografia
irreal. Algunos detalles: hurfano, nacido
en Oklahoma, huido de casa y devuelto al
hogar por la polica, miembro de un circo,
vagabundo por todo el pas pasando mise-
rias infinitas, amigo personal de los ms
grandes bluesmen del Sur, un to suyo era
jugador en Las Vegas, otro era indio sioux
y otro era ladrn profesional... Y hasta l
mismo haba sido msico de sesin en al-
gn disco de Elvis Presley. Delirio de
adolescente soador o fro clculo para
atraer la atencin hacia su pequea y flaca
figura? Hasta varios aos despus no se
desenmascaran tales ribetes de novela-
ficcin.
Y Dylan aprenda de todos. Fagotizaba
a mucha velocidad sin dar l nada a cam-
bio. Su primera paga importante, 20 dla-
res, despus de cantar en la Folk Music
Society de la universidad de Nueva York,
en abril de 1961. Inopinadamente, y gra-
cias a su uso de la armnica, pisa los estu-
dios de grabacin para acompaar a
Harry Belafonte, Carolyn Hester, Victoria
Spivey, Big Joe Williams..., y, tras su xi-
to en algunos festivales defolk radiados, le
llega la primera alabanza de la Prensa in-
fluyente: "Un nuevo estilista de la cancin
folk", rezaba el titular de la columna en
The New York Times.
John Hammond, un respetado cazata-
lentos y productor
de la CB S, lo fi-
cha para la pode-
rosa compaa
antes de que fina-
lice 1961. Discre-
tamente, el pode-
roso Albert
Grossman se con-
vierte en su repre-
sentante. Dylan
haba atrapado al
caramelo y se lo
iba a comer sin
compartir su pla-
cer con nadie. Ya
es un artista. Y
ahora puede ha-
cer lo que quiera:
talento y capaci-
dad de creacin
no le van a faltar
nunca.
El primer l-
bum, producido
por Hammond, se
grab rpidamen-
te y result barato
(402 dlares). Se
publica en febrero
de 1962. Bob
Dylan slo contie-
ne dos temas su-
yos, Song to
Woody y Talkin' New York. Se trataba de
una primera vomitona de todo ese reper-
torio que haba estado cantando en bares.
Fracaso comercial de primer orden.
Dylan comprende el desliz. Su aprendiza-
je potico se haba estimulado (Rimbaud,
Brecht) y tena que escribir sus propias le-
tras, mirando a su alrededor para que su
obra fuera contempornea a su vida y no
un remake de viejas historias.
Qu estaba ocurriendo en la sociedad
americana en ese momento? Enterrados
los comits de actividades antinorteameri-
canas que purgaron la cultura de los aos
cincuenta, y con J. F. Kennedy como 35
presidente de EE UU, el panorama era si-
milar al buche de una trmix. Recesin
econmica, rebelin estudiantil (Student
Non-Violent Coordinating Committee,
Students for Democratic Society), campa-
as antinucleares (Campaign for Nuclear
Disarmament) y, por supuesto, lucha por
la integracin racial (Congress of Racial
Equality)... El Movimiento de los Dere-
chos Civiles organiz su primera marcha
por la libertaden mayo de 1961. Ataque a
Cuba, irrupcin en Vietnam.
Reconcentrado en su ambiente, con los
poros bien abiertos, atraviesa una etapa
profundamente creativa, de la que dan fe
Olvidados temporalmente sus orgenes
rockeros, Dylan se present en Nueva York
como un trovador desarraigado.
ntes de su llegada a
Nueva York, Dylan -inmerso
en crculos beat- i nici la
construccin de su nueva
i dentidad. Primero, el cambio
de nombre, que supone una
ruptura temporal con su
origen judo; despus se inventa
su experiencia como msico
de rock'n'roll en giras con Little
Richard y otros. Desde el
prtico de su carrera quiere
asentar su status de msico.
El fin justifica los medios.
"NO HE HECHO AN MI OBRA MAESTRA, Y NO S SI
LA LLEGAR A HACER NUNCA" (Dylan, 1981)
El cambio de la guitarra acstica por la
elctrica trajo consigo una
modificacin en los textos de Dylan.
C
on Another side...,
Dylan inici un cambio que
l e
desvincul de las argollas
artsticas que la crtica y sus
fans le haban impuesto.
Muchos no se lo perdonaron
nunca, sobre todo
A. J. Weberman, un curioso
personaje que fund el Dylan
Liberation Front (Frente de
Liberacin de Dylan) e intent
demostrar que el sistema
drogaba a Dylan para
desviarle de su papel como
l uchador social y cantante.
sus colaboracio-
nes para la revista
Broadside.
Parti-
cipa en algunos
discos con el seu-
dnimo de Blind
Boy Grunt, se
deja ver con Joan
Baez y en agosto
se presenta ante
un tribunal para
cambiar legal-
mente su nombre
por el de Robert
Dylan. El noviaz-
go con Suze Ro-
tolo (que aparece-
r colgada de su
brazo en la porta-
da de su segundo
lbum) se agrieta.
Corren serio peli-
gro sus lazos con
CBS. Al final, la
i nsistencia de
Hammond y algu-
na conversacin
de Johnny Cash
con los ejecutivos
escpticos man-
tienen a Dylan en
la compaa.
En abril de
1963 da un con
cierto en el Tocan Hall neoyorquino y lo
llaman del Ed Sullivan Show para que in-
terprete un tema. Dylan escoge Talkin'
John Birch Society Blues, stira de una
reaccionaria agrupacin americana. Pero
los poderes fcticos de la cadena televisi-
va la censuran, e incluso se suprimen del
repertorio de su ya esperado nuevo elep.
En sus discos The freewheelin' Boy
Dylan (mayo de 1963) y The times they are
a-changin' (enero de 1964) se contiene el
ncleo de sus ms celebradas canciones
de protesta, las que le etiquetarn de por
vida, pero no consiguen encadenarle. Blo-
win' in the wind, Masters of war, A hard
rain's a-gonna fall, Oxford tocan, Who killed
Davey Moore?, The times they are a-chan-
gin',
With God on our side...
Nadie haba escrito mejores canciones
sobre la guerra, el pacifismo, la segrega-
cin racial y la realidad social de una ge-
neracin que buscaba esperanzas. Entre
apocalptico, simbolista y poticamente
sugestivo ("la respuesta, amigo mo, est
flotando en el viento"), Dylan colaps, en
el momento oportuno, el alma de miles y
miles de jvenes. Canciones trascendidas
en himnos, aunque Dylan no impulsa al
activismo radical, sino que da una res-
puesta artstica (no poltica) a las circuns-
tancias sociales y vitales que le rodean. Y
lo supo hacer mejor que nadie. De haber
hecho caso a los que le convirtieron en es-
tandarte, Dylan habra gangrenado su li-
bertad creadora y su escalada imparable
hacia la cpula del estrellato musical.
Dylan no lo permiti.
El idilio entre Dylan y la marihuana iba
a ms. Rompe con Suze. Peter Paul &
Mary baten rcords de ventas con su ver-
sin de Blowin'...
(la primera de las miles
que ha soportado esta cancin). Dylan ga-
naba unos 5.000 dlares al mes. En el Fes-
tival de Newport de 1963, la Baez es la rei-
na, y Dylan, el rey. El 28 de agosto se reali-
za la marcha sobre Washington. Dylan
canta all
Only
a pawn in their game. Dylan
es un fenmeno de masas.
El 22 de noviembre de 1963 asesinan a
Kennedy. La mente de Dylan se inunda de
paranoia. Es preciso otro cambio de iden-
tidad. Es preciso desmarcarse. Se centra
en su yo ms ntimo. Las autodefensas
funcionan. Su cuarto elep
es una declara-
cin de principios. Primero, el ttulo,
Another side of Boy Dylan ( Otro ngulo de Bob
Dylan, agosto de 1964). Segundo, letras
que justifican su deseo de libertad y respe-
to hacia s mismo: "No quiero engaarte, /
cortejarte, defraudarte o abandonarte;
no busco que sientas como yo, / veas
como yo o seas como yo; / todo lo que
quiero hacer/ es ser amigo tuyo" (A11 I
really wanto to do), y la
ms reveladora:
"Llamaradas rojas atravesaban mis o-
dos, / atravesando altas y poderosas
trampas, / derribadas con fuego sobre ca-
minos llameantes, / usando mis ideas
como mapa, / nos encontramos en las ori-
llas
pronto, dije yo, / orgulloso, bajo la
frente acalorada; / ah, pero yo era muy
viejo entonces, / soy mucho ms joven
ahora" (My b ack pages).
1965 es el ao clave. En marzo se edita
Bringing it all b ack home, primero de su ca-
rrera que vendi un milln de copias. Con-
tiene piezas como
Sub terranean Homesick
Blues, L ove minus z ero/ N o limit, Mr. Tamb ourine man, Gates of Eden o I t's all over
now, Bab y Blue, canciones bsicas, prea-
das de imaginera y con anuncios de futu-
ras connotaciones cidas.
Tras escuchar a Beatles, Animals y de-
ms innovadores del pop britnico (en el
que tanto ha influido e influir), da otro
salto hacia adelante rememorando sus
primeras pasiones rocanroleras.
Fruto in-
mediato, el
single L ike a rolling stone, pro-
digio de densidad musical. Y la ruptura
"LOS PREDICADORES DE VERDAD SLO DEBEN DECIRTE:
NO ME SIGAS A M, SIGUE A CRISTO" (Dylan, 1980)
con el purismof olk: se presenta en el festi-
val de Newport en 1965, armado de guita-
rra elctrica y con la Paul Butterfield
Blues Band detrs. Le pitan y llora fuera
del escenario. Pero Dylan se preparaba
para el futuro. En agosto llega su sexto l-
bum,
Highway 61 Revisited, producido por
Bob Johnston. Psicodelismo, msicos
agresivos (Bloomfield, Kooper) y madu-
rez potica. Crptico. Emocionante. Fun-
damental: desde este elep, el componente
sonoro de sus obras adquiere igual impor-
tancia que el textual. Ya no robar me-
l
odas.
Para completar el ao, se casa, el 22 de
noviembre, con Sarah Lowndes, ex mode-
lo aficionada al zen. La Prensa no se ente-
r hasta tres meses ms tarde.
Va a ms su tctica de personaje inac-
cesible, hermtico, y sus desprecios hacia
los viejos amigos del f olk. Lo cual no impi-
de que Blonde on Blonde (mayo de 1966),
grabado en Nashville, sea la guinda de
Dylan. Barroco a veces, lrico siempre,
Dylan se desbord a s mismo en esta exi-
gente obra. Que adems es un disco doble,
primero en las crnicas del rock.
El 29 de julio sufre un accidente de
moto en Woodstock, y se rompe el cuello.
Seal divina?. Desaparece. Nadie puede
hablar con l, slo los msicos de la futura
Band (Banda), con los que graba infinidad
de temas durante el verano de 1967 (de al-
gunos hacen inteligentes versiones Man-
fred Mann, Brian Auger & Julie Driscoll o
Peter Paul & Mary). En marzo de 1967 se
haba puesto en las tiendas su primera re-
copilacin,
Greatest Hits.
En octubre recu-
pera las ansias de grabar, se traslada a
Nashville y con varios expertos msicos
locales nace John Wesley Harding (enero
de 1968). Su siguiente disco, Nashville
Skyline (mayo de 1969), es un disco feliz,
amable, de country & western,
con Johnny
Cash de estrella invitada.
Vuelve a vivir en el Village, y la isla de
Wight es su reencuentro con el directo
ante 200.000 personas. Lo nombran doc-
tor honorfico de msica por la universi-
dad de Princeton. Self -Portrait (junio de
1970) es un abigarrado bazar de temas
propios y ajenos que escandaliz a los que
an le consideraban como animal poltico
y proveedor de consignas. Slo cuatro me-
ses despus aparece New Morning, alegato
por la vida familiar, las puestas de sol y el
sentimentalismo.
En 1971 Bob se prodiga en sus deseos
de servir a causas justas: participa en el
Concierto para Bangladesh, y graba el single
en homenaje al desaparecido lder negro
George Jackson. Sale un doble recopilato-
rio More Bob Dylan's Greatest Hits, vol. 11,
y su libro incompleto y tortuoso Tarntula.
Intensifica sus amores filosficos con
Allen Ginsberg y cae en las redes del cine.
Compone la banda sonora y acta en
Pat
Garrett & Billy The Kid (octubre de 1973),
con Sam Peckinpah de director.
Los setenta y los ochenta constituyen
su paseo por el rock
ms potente y enrgi-
co. Dylan (1973, temas grabados en 1969 y
nunca editados); Planet Waves y el doble
Bef ore the Flood (ambos de 1974, en su
poca fuera de la CBS, los dos con The
Band); Blood on the tracks (1975, cicatrices
de su fracasado matrimonio); The Base-
ment Tapes (1975, doble, las famosas cin-
tas grabadas durante su etapa convale-
ciente); Desir
(1975, con Emmylou Harris
de segunda voz); Hard Rain (1976, cose-
cha de la feliz familia viajera apellidada
Rolling Thunder Revue); Street legal
(1978, caliente, f unky); At Budokan
(1979,
otro doble en directo, otra apasionante re-
visin); Slow Train Coming
(1979), Saved
(1980) yShot of love (1981), triloga de cris-
tianismo in descendo, con el sonidogospel a
cuestas; Inf idels (1983, ms turbulento y
macizo); Real Lif e (1985, resultado de la
gira mundial de 1984); Empire Burlesque
(1985, con toques mgicos de Arthur Ba-
ker); Biograph (1986, caja de cinco discos
y 53 temas, para coleccionistas), y su lti-
ma obra hasta la fecha, Knocked out loaded
(1986, temas coescritos junto a Tom
Petty, Carole Bayer Sager, Sam
Shepard... ).
Dylan, con dos miembros de The Band:
Levon Helm y Rick Danko.
En la banda sonora del
f il me Pat Garret... se halla su
lt imo y gran hit sent iment al,
Knockin' on heaven's door.
Desde ent onces hast a hoy
resalt arn ms u nos lbu mes
qu e ot ros, pero Dylan no
l ograr ot ro t ema t an
espect acu larment e bello. No
es ext rao qu e la cancin sea
u na f avorit a de los
i nnu merables gru pos nov simos
qu e descu bren la obra de
Dylan en los aos ochent a.
"VOY CAMINANDO POR ESA LARGA Y SOLITARIA CARRETERA.
A DNDE VOY, NO S DECIRLO" (Bob Dylan, 1963)
El pensamiento religioso de Dylan ha
pasado por el agnosticismo, el judasmo
y el cristianismo.
Desaparecer entre los
anillos de humo de mi mente, /
bajo las brumosas ruinas del
tiempo, / ms all de las hojas
heladas / de los encantados
rboles aterrados, / lejos de la
playa que sacude el viento, /
fuera del funesto alcance de la
pena enloquecida. / S, bailar
bajo el cielo de diamante, /
agitando libremente una
mano, / silueteado por el mar,
rodeado por arenas de
circo, / con todo recuerdo y
destino profundamente
hundidos bajo las olas. / Deja
que olvide el hoy hasta
maana"
(Mr. Tambourine man,
Bob Dylan, 1965).
OESIA EN
MOVIMIENTO
MARIANO ANTOLN RATO
Una de las ms grandes y controvertidas
estrellas del rock, Bob Dylan, explot
como ningn otro msico popular el len-
guaje del vivir contemporneo en Norte-
amrica, la tradicin del
folk y el blues, la
literatura y el rock.
Con l, el pop se hizo
maduro, tuvo cerebro. Introdujo en un
mercado de masas, y a una nueva genera-
cin, referencias culturales antao reser-
vadas a minoras rebeldes como los beats.
Al igual que Elvis Presley, o Mick Jagger,
o Jim Morrison, supuso una conmocin
social. Y adems, al menos hasta 1966, fue
ms lejos que casi todos los dems.
Pero existen muchos para quienes Bob
Dylan es ms que todo eso: le consideran
el poeta del
rock -y poeta laureado, pues
es doctor honoris causa
por la universidad
de Princeton. Cuando su estrella estaba
ms en alza, incluso hubo los que afirma-
ban que era el ms grande poeta norte-
americano actual, llegando a compararlo
-los ms exaltados
dylanlogos, que tam-
bin los hay- hasta con John Donne o
William Blake.
Sin llegar a esos extremos, puede reco-
nocerse que introdujo la dinmica de la
cultura popular en el arte sofisticado. Que
se encuentra cmodo en un medio artsti-
co que no es meramente literario, sino que
supone un retorno a la interdependencia,
de races medievales, entre palabras y m-
sica. Que sus textos no se presentan como
poemas, sino como canciones. Y que en
sus obras terminadas -que son las graba-
ciones- pueden encontrarse algunos de
los temas ms interesantes del
rock. Todo
esto hasta su doble lbum
Blonde on blon-
de, obra que para Allen Ginsberg supone!
el cenit de su talento potico.
Antes, cuando en los primeros aos se-
senta era un joven de veintipocos aos, ya
destacaba entre los cantantesfolk del ba-
rrio
Village, en Nueva York. Interpreta
bsicamente arreglos propios de cancio-
nes tradicionales con voz de negro octoge-
nario sentado a la puerta de su chabola.
En su primer disco, de 1962, las referen-
cias a muchos de los cantantes
folk a los
que presta tributo son constantes. Cita,
entre otros, a Blind Lemon Jefferson -un
gran intrprete de
blues- y
a Cisco Hous-
ton, Leadbelly, Sonny Terry y, sobre todo,
al mtico Woodie Guthrie.
Y de estosfolkies que viajaron con fa-
milias sin hogar como las de Las uvas de la
ira, del novelista John Steinbeck, toma su
temtica de autopistas, encuentros oca-
sionales, trabajos espordicos, soledad y
solidaridad, trenes y hogueras al lado de la
carretera. En su Cancin para Woody dice:
"Estoy aqu, a mil millas de casa, reco-
rriendo la carretera... / En un mundo de
campesinos / que parece enfermo y tiene
hambre, / que parece estar muriendo y
casi ni acaba de nacer, / con hombres que
vienen con el polvo y se van con el Viento".
Esta influencia de Guthrie y los dems,
que el propio Dylan reconoce, sigue pre-
sente en las
canciones protesta de sus dos
discos siguientes, ya con temas propios.
En ellas, junto a ese
folk y a la msica va-
quera, insiste sobre todo en la tradicin
del blues sureo, la Biblia y la poesa (y ac-
titudes) de los beats. Ataca a los seores de
la guerra -ttulo de uno de los temas-:
"Los que fabricis todas las armas, / los
que os escondis tras mesas de despa-
cho, / pretendis que una guerra mundial
puede ganarse". Y al final slo les desea
que: "Vuestra muerte llegue pronto, / yo
acompaar vuestro atad / y me quedar
sobre vuestras tumbas hasta que estis
bien muertos" (
Masters of war).
En otros temas se ocupa de la segrega-
cin racial. As, en La muerte solitaria de
Hattie Carroll -sobre el asesinato de una
joven camarera negra-, u Oxford Town,
donde habla del primer negro que se ma-
tricul en la universidad de Misisip. Y no
se priva de acusar a los blancos sureos
de ser Slo un pen en su juego, el juego de
los poderosos que les han enseado: "A
disparar por la espalda, / a colgar y a lin-
char, / a ocultarse bajo la capucha, / a ma-
tar sin remordimiento".
Pero no todas las canciones son tan di-
rectas y simples. Algunos le reprochan su
falta de claridad y el barroquismo de cier-
tas letras, incomprensibles para la mayo-
ra. Pero Dylan, iniciando la serie de cam-
bios de actitud que proseguir a lo largo
de toda su carrera, dispuesto a no "dejarse
agarrar" por nada ni por nadie, sealar
que una cancin tan famosa como A hard
rain's a-gonnafall no se refiere tan slo a la
lluvia atmica, sino tambin a las tempes-
tades del fin del invierno o a sus discusio-
nes con Suze Rotolo, su novia de en-
tonces.
En sus dos lbumes de 1964, Los tiem-
"EL PASADO NO ME INTERESA Y EL MAANA A LO MEJOR
NO EXISTE.
CADA VEZ QUE DESPIERTO ES SIEMPRE PRESENTE" (Bob Dylan, 1969)
pos estn cambiando y Otro aspecto de Bob
Dylan, rompe ya claramente con los pre-
supuestos de accin poltica y expresin
de la izquierda tradicional. Slo ha necesi-
tado dar unas pocas vueltas, a 33 revolu-
ciones por minuto, al planeta delfolk, para
despegar mostrando una nueva cara, un
nuevo aspecto evocado por el ttulo del l-
bum. Y al ao siguiente vuelve a su esen-
cia, como sugiere el ttulo de su lbumde
1965 Volvindolo a traer todo a casa,
en
cuya funda escribe: "He abandonado to-
dos los intentos de alcanzar la perfeccin,
acepto el caos".
Se ha electrificado, interpreta junto a
temas folk otros fuertemente rock, como
La granja de Maggie o De nuevo en la carre-
tera.
Pero destaca sobre todos Mr. Tam-
bourine Man, una de las primeras cancio-
nes que trata explcitamente el asunto de
la droga.
Bob Dylan ha iniciado lo que se conoce
por acid-rock. Sus canciones se vuelven
ms visionarias: "Sobre las nubes cuadr-
pedas del bosque / el ngel vaquero cabal-
ga / con su vela encendida hacia el sol",
canta, por ejemplo, enPuertas del Edn. Y
este aspecto superreal se reafirma en
Highway 61 revisited, otro lbum de 1965,
donde demuestra que el rock puede ser
una forma apropiada para expresar senti-
mientos poticos. Puede que stos sean de
cortos vuelos, pero no se reducen a decep-
ciones sentimentales adolescentes, como
ocurre en los otros rockeros que, segn l
mismo confiesa, tanto le han influido:
Chuck Berry, Fats Domino, Buddy Holly
y, claro, Elvis Presley.
Con el ya citado de 1966, Blonde on
blonde, la imaginacin y el simbolismo se
imponen, como pueden demostrar estos
versos de Visiones de Johanna:
"En el inte-
rior de los museos, el infinito ha sido pro-
cesado. / Las voces repiten que la salva-
cin debe parecerse a esto dentro de un
rato". Oeste fragmento de Atascado en
Mobile otra vez con los blues de Memphis,
cancin en la que el efecto acumulativo de
las imgenes, que se refuerza con el ritmo
repetido de la guitarra, resulta casi abru-
mador: "Shakespeare est en la callejue-
l a, / con sus zapatos de punta y sus casca-
beles, / hablando con una francesita / que
dice conocerme bien. / Yo mandara un
mensaje / para saber qu le cont la chi-
ca,/ pero han robado la oficina de co-
rreos / y el buzn est cerrado con llave".
En 1969 aparece su libroTarantula, ca-
lificado por algunos como "un hermoso y
turbulento poema
en prosa" o como
"superrealismo
con anfetas". En
ese libro escribe:
"Aqu yace Bob
Dylan asesinado
por la espalda".
Una frase que
sirve para intro-
ducirnos en toda
la siguiente fase
del Dylan poste-
rior a su acciden-
te, que se inicia en
1968 con John
Wesley Harding.
Sus letras se ha-
cen ms distendi-
das, suena a
coun-
try, las imgenes
bblicas atosigan.
Y lo mismo pasa-
r con los discos
que vienen a con-
tinuacin, donde
se presenta como
un hombre feliz
que vive con su
familia. Y sea esto
cierto o no en su
vida privada, la
verdad es que en
sus canciones de
estos primeros aos setenta da la impre-
sin de haberse empeado en proporcio-
nar una sensacin de felicidad slo a fuer-
za de insistir en que es feliz y de utilizar
una voz ms suave.
Tambin hay confusin. Y cierto caos
que recuerda al de su pasado. Pero se im-
pone un anhelo de salvacin. Es ms, llega
a sealarse que a partir de su lbum de
1975, Blood on the tracks, ha establecido
un paralelismo entre l mismo y Cristo: los
dos son lderes carismticos, los dos traen
un mensaje a su gente, los dos son mrti-
res a quienes han traicionado (y el tema
central de Street Legal,
un lbumde 1978,
es precisamente la traicin que le han he-
cho).
Y llega a identificar tanto las luchas de
Cristo con las suyas propias, que al fin, en
1980, se declara salvado, y lo canta: "He
sido salvado por la sangre de un cordero".
Y sigue con mucha "Gracia salvadora" y
muchos "Seor, Seor" y "Dioses y cal-
varios".
"El tiempo dir quin ha cado, quin
fue dejado atrs, cuando sigas tu camino y
yo el mo", cantaba hace 20 aos. Hoy no
parece que el tiempo diga ms que Dylan
est dispuesto a descansar en paz bajo la
cruz.
Las reivindicaciones de la minora negra
fueron tratadas por Bob Dylan en temas
como George Jackson o Hurricane.
as canciones populares son la
nica forma de arte que
describe el talante de nuestro
tiempo. Es de lo que hoy se
cuelga la gente. No de los
li bros, ni del teatro, ni de los
museos", declaraba Bob
Dylan en 1966, cuando grababa
su doble elep Blonde on
blonde -probablemente su
obra ms conseguida-. De
ella dira en 1978: "En algunos
de los cortes de esos dos
discos he estado ms cerca que
nunca del sonido que oigo en
mi cerebro. Ese sonido fino, de
mercurio. oro
metlico y
brillante, con todo lo que eso
significa. se es mi sonido
particular. No siempre he sido
capaz de conseguirlo. Tengo
que volver al sonido que me
haga recuperar todo aquello".
J
W
a
r
U
"NO VEIS QUE YA NO TENEMOS QUE SER ESCLAVOS?
EL LTIGO EST EN LA TUMBA" (The Band, 1968)
The Band, en el filme El ltimo vals, de
Martin Scorsese.
Tras la disolucin de The Band,
Rick Danko y Levon Helm
hicieron algunos discos
meritorios por su cuenta. Sin
embargo, el gran Robbie
Robertson apenas ha trabajado
(produccin de su amigo Neil
Diamond, bandas sonoras de
l os filmes El rey de la comedia
y Carny), pero anuncia ahora su
reaparicin, que servir para
comprobar si mantiene su
calibre como compositor e
i
ntrprete.
HE BAND,
AMRICA EN SEPIA
DIEGO A. MANRIQUE
Parecan fantasmas de un tiempo pretri-
to. Tal vez, procedentes de una fotografia
de la depresin: cinco tipos hirsutos, con
trajes rados y mirada grave. Pero estaban
vivos y tocaban msica austera, sobre la
que cabalgaban atormentadas vietas de
la Amrica eterna.
Rock
correoso, que re-
velaba una asimilacin espiritual de la
pluralidad de sonidos y mitos norteameri-
canos.
Sin embargo, todos eran canadienses,
a excepcin del batera Levon Helm
(1942), natural de Arkansas. Robbie Ro-
bertson (1944) ejerca de matemtico gui-
tarrista, aparte de componer la mayor
parte del material; Richard Manuel (1943)
martilleaba el piano, bien ensamblado con
el organista -y saxofonista- Garth
Hudson (1942); como bajista, Rick Danko
(1943). Aparte de Hudson, extraordinario
como instrumentista, todos cantaban. Y
tocaban con rara intensidad, pero sin mu-
chos adornos, como un puo cerrado, gol-
peando con la fuerza justa.
Esa camaradera humana y musical les
vena de muchos aos en la carretera, ac-
tuando en locales tan miserables como pe-
ligrosos. Haban respaldado al vociferante
Ronnie Hawkins, rockero lbrico de la
vieja guardia, y al bluesman John Ham-
mond, cuando trabaron conocimiento con
Bob Dylan, que percibe su solidez y se los
lleva como acompaamiento en 1965-
1966, los aos de su polmica reconver-
sin al rock elctrico.
Juntos trabajan en las llamadas cintas
del stano y salen de gira. Les beneficia pu-
blicitariamente lo de ser los msicos de
Dylan, y ste les hace la portada deMusic
from Big Pink, su primer elep. En el retiro
campestre han elaborado unas canciones
adustas que recorren la agria historia
americana. Es la riqueza de sus textos
crpticos, su precisin musical y esas vo-
ces heridas lo que llama la atencin de sus
contemporneos, que les saludan con un
chaparrn de superlativos. Yni siquiera
tienen nombre; al poco, se bautizan como
la Banda, una arrogancia justificable: son
l a encarnacin de la msica estadouniden-
se. Pero si sus primeros discos actan
como revulsivo contra los excesos de la
era underground, influyendo decisivamen-
te sobre los derroteros de Eric Clapton y
otras superestrellas, el grupo pierde pron-
to la frmula que inventaron para lograr la
hondura de The weight, The shape I'm in,
Time to kill o The night they drove old Dixie
down. Ya no brotan esas clsicas: se ha se-
cado la fuente.
Instalados en California, cubren el ba-
che creativo con honorables discos de
compromiso como el robusto doble en di-
rectoRock of ages (1972) o su recuerdo de
los aos cincuenta, Moondog matinee
(1973). Van espaciando sus actividades
hasta que deciden despedirse a lo grande:
el Da de Accin de Gracias de 1976 re-
nen a mentores y admiradores -Dylan,
Hawkins, Joni Mitchell, Van Morrison,
Neil Young, Muddy Waters- en un con-
cierto de gala; de all sale The last waltz,
disco triple y esplndido documental de
Martin Scorsese.
Un final agridulce. A sus espaldas que-
dan piezas densas, de rica textura y turba-
dor poder de evocacin. Una veta insupe-
rable; cuando, en los aos ochenta, The
Band se renen, sin Robbie Robertson,
slo pueden recurrir al viejo repertorio.
Esa presencia en los escenarios concluye
en 1986, con el suicidio de Richard Ma-
nuel, un personaje cuyos demonios inte-
riores coincidan con los de algunos perso-
najes de aquellas canciones dolientes.
"MUCHOS MSICOS USABAN PALABRAS NUEVAS SOBRE LAS VIEJAS
MSICAS. ES
LO QUE LLAMO EL PROCESO `FOLK" (Pete Seeger)
VOCES
FRESCAS,
GUITARRAS DE PALO
NACHO SENZ DE TEJADA
La fuerza y difusin del rock and roll du-
rante la segunda mitad de los aos cin
cuenta ocult la realidad de otras msicas
establecidas en la cultura popular norte-
americana muchos aos antes, algunas de
las cuales haban ayudado como fuente de
inspiracin al recin nacido rock. Entre
ellas, elfolk-palabra que, como un ambi-
guo y siempre polmico cajn de sastre,
define diversos tipos de msicas popula-
res en una cultura como la norteamerica-
na, caracterizada por la amalgama y el
mestizaje- se mantuvo en un segundo
plano. Era el depositario, en sus intrpre-
tes ms representativos, de un contenido
intelectual del que careca el rock and roll,
por otra parte mucho ms visceral e intui-
tivo.
La capacidad de crtica y la oposicin
al poder establecido, con diversos grados
de radicalismo, fueron dos caractersticas
fundamentales de los primeros cantantes
folk, y continuaban vigentes cuando, a fi-
nales de los cincuenta, volvi a primer pla-
no el trminofolk singer(cantantefolk). No
hay que olvidar que para la nueva genera-
cin de cantantesfolk, dos de los principa-
les maestros fueron Woody Guthrie y
Leadbelly.
Woody Guthrie (1912-1967) signific el
primer punto de apoyo para el renaci-
miento de este estilo. Compositor excep-
cional, prolfico y comprometido, cre
canciones que fueron rpidamente popu-
lares. Parte de su influencia lleg a los j-
venes a travs de Pete Seeger (1919), al
que tambin inculc ese espritu vagabun-
do que ms tarde recogeran los poetas de
la beat generation, compaeros de viaje in-
telectual de mu-
chos cantantes
folk
de los se-
senta.
Leadbelly
(1889-1949) re-
present el lado
negro y margina-
do, y su msica se
propag a travs
de grupos como
The Weavers.
Con estos an-
tecedentes, desde
1955el Green-
wich Village neo-
yorquino comen-
z a ser el centro
de un nuevo mo-
vimientofolk, que
pronto prendi en
otras ciudades y
abarc desde las
tendencias ms
tradicionales
(Kingston Trio) a
las nuevas y per-
sonales (Phil
Ochs), con el
paso intermedio
representado por
Peter, Paul &
Mary. El conteni-
do social estaba marcado por el movi-
miento a favor de la igualdad de los dere-
chos civiles, a lo que posteriormente se
agreg la protesta contra la intervencin
en Vietnam, que alcanz su punto lgido
en 1964. Fueron dos importantes nexos de
unin que impulsaron el renacimiento. El
cantante Richard Faria (1937-1966) re-
conoci tambin como aglutinantes la sn-
tesis entre la msica tradicional y la ligera,
as como la obra literaria de Dylan Tho-
mas (1914-1953) y Allen Ginsberg (1926).
Los nuevos cantantes y compositores
apenas tenan ms acompaamiento ins-
trumental que su propia guitarra, a la que
en los estudios de grabacin se aada una
sencilla base rtmica. Lo importante era el
contenido, aunque muchos se revelaron
como excelentes msicos y compositores,.
que gozaron de su mxima popularidad a
mediados de la dcada de los sesenta. Las
reglas del juego cambiaron el 25de julio
de 1965, cuando Bob Dylan actu en el
Newport Folk Festival acompaado por
un grupo de rock, ante la indignacin de
los puristas.
Un mes ms tarde, The Byrds lanza-
ban el tema de Dylan Mr. Tambourine
man. El folk haba conseguido lo que per-
segua haca tiempo: su fusin con el rock
and roll. Elfolk-rock era una realidad.
En sus primeros tiempos, Joan Baez
combin las viejas canciones folclricas
con nuevos temas comprometidos.
Para los jvenes
universitarios de finales de los
cincuenta y principios de los
sesenta, el acervo folclrico
norteamericano
representaba una alternativa
saludable de autenticidad
frente a un rock and roll
excesivamente manipulado y
desle do. Las viejas canciones
hablaban de una historia
hermosa y sangrienta; sus
protagonistas eran modelos
ticos. El renacimiento del folk
obedeci a la necesidad de
encontrar un lenguaje para
expresar la disconformidad.
"ESTA TIERRA ES TUYA, ESTA TIERRA ES MA, / ESTA TIERRA FUE
HECHA PARA TI Y PARA M" (This land is your land, Woody
Guthrie)
Woody Guthrie (a la derecha) y Pete Seeger
fueron modelos musicales y vitales para
los jvenes aprendices del lolk.
si yo tuviera un martillo, /
martilleara por la maana, /
martilleara por la tarde, / a
travs de todo el mundo. /
Si yo
tuviera una campana, / la
tocara por la maana, / la
tocara por la tarde, / a travs
de todo el mundo. / Si yo
tuviera una cancin, / la
cantara por la maana, / la
cantara por la tarde, / a
travs de todo el mundo. / Es el
martillo de la justicia, / es la
campana de la libertad, / es la
cancin del amor entre todos
mis hermanos y hermanas...".
(lf I had
a hammer, de Pete
Seeger y Lee Hays, fue un xito
popular para Peter, Paul &
Mary en 1962).
ANCIONES DE
TIEMPOS DIFCILES
ANTONIO GMEZ
Siempre tuvo aspecto famlico, recorri
Estados Unidos a bordo de interminables
trenes de carga o paseando con parsimo-
nia las polvorientas carreteras. Cuentan
que era noctmbulo, bohemio y desorde-
nado; quiso ingresar en el Partido Comu-
nista Americano y no se lo permitieron
por heterodoxo, pero cont en ms de mil
canciones cuanto vio, vivi y pens a lo
largo de su corta pero agitada vida. Se lla-
m Woody Guthrie y su nombre figura
con letras de fuego en la historia de la m-
sica popular de nuestro siglo. Fue el pri-
mer cantautor y todava hoy, cuando Bru-
ce Springsteen quiere una, cancin que re-
fleje como ninguna otra el espritu joven,
inconformista y fuerte de Amrica, recu-
rre a un tema del viejo Woody: This land is
your land (Esta tierra es tu tierra).
Naci el 14 de julio de 1912 en Oklaho-
ma, en la ciudad de Okemah, "la ms can-
tora, bailarina, bebedora, gritona, presu-
mida, andarina, chismosa, ruidosa, lloro-
na, fusiladora, peleona y apostadora" de
las ciudades norteamericanas, segn
cuenta en su autobiografa (Bound for
glory,
1943). Desde siempre ha sido consi-
derado un cantante
protesta, pero su obra
llega ms lejos. Hizo canciones contra la
guerra y el desempleo, cant a los huel-
guistas y a los vagabundos, recuper la
historia de bandidos generosos y anar-
quistas asesinados, pero tambin cant
con su voz rasposa y su guitarra afnica a
los nios y a los viejos, a los montes bos-
cosos y a las llanuras desrticas.
Cuando an el nazismo no haba asola-
do Europa escribi en su guitarra la si-
guiente frase: "Esta mquina mata fascis-
tas". Se uni con otros cantantes de ori-
gen folk en los Almanac Singers o Peoples
Songs, sindicatos de cantantes progresis-
tas dedicados fundamentalmente a apoyar
con sus canciones y sus recitales las rei-
vindicaciones obreras.
Mucho antes de que los Beatles hicie-
ran con Sgt. Pepper la experiencia de con-
siderar el disco no como una coleccin in-
discriminada de canciones, sino como una
obra unitaria, Woody haba compuesto l-
bumes que eran ya obras tan completas
como pueda serlo un libro de poemas o
una novela. As surgieron sus canciones
sobre la construccin de las grandes pre-
sas de Bonneville y Grand Coule (Colum-
bia ballads, 1937), sus Baladas de Sacco y
Vanzzetti
(1946) y, sobre todo, sus espln-
didas Dust bowl ballads (Baladas de la
cuenca del polvo, 1950), la saga en la que
cuenta la emigracin a California tras el
crack del 29, que finaliza con la irrepetible
TomJoad, una balada de siete minutos en
la que resume la densa historia que John
Steinbeck haba contado en sus quinien-
tas pginas de
Las uvas de la ira y John
Ford en la pelcula en la que Henry Fonda
encarnaba a Tom Joad.
Woody Guthrie muri el 3 de octubre
de 1967, tras 12 aos en un hospital, a
causa de la enfermedad de Huntington.
Anteriormente haba cantado en ocasio-
nes con sus mejores amigos (Sonny Terry,
Brownie McGhee, Cisco Houstor, Lead-
belly o Pete Seeger) en actuaciones de
gran intensidad. Para ellos -y para algu-
nos ms jovenes, como Jack Elliot, Tom
Paxton, Arlo, el hijo de ste, o Bob
Dylan-, Guthrie fue un compaero y un
maestro.
De la saga de viejos compaeros de
Guthrie merece destacarse a Pete Seeger
(
Nueva York, 1919), que adems de pri-
mer discpulo ha sido un maestro por s
mismo. Seeger ha sido el cantante puente
entre Guthrie y los cantautores ms jove-
nes. Prolfico, incansable viajero, compo-
sitor l mismo de pocas pero valiosas can-
ciones, su trabajo como intrprete dio a
conocer antes que nadie a Phil Ochs, Pax-
ton o Dylan, entre muchos otros.
"LAS UNIVERSIDADES Y LOS ESTUDIANTES MS POLITIZADOS APOYAN
LA MSICA `FOLK'. NO ES UNA CONEXIN FORTUITA" (Newsweek, 1961)
DI- A S DE
DE C IS I N
LVARO FEITO
Primeros aos sesenta en Estados Uni-
dos: los iniciales sntomas de crisis del
rock and roll favorecen la aparicin de un
movimiento de msicafolk que se produce
fundamentalmente en ncleos universita-
rios (Boston) y bohemios (Greenwich Vi-
llage, Nueva York). No surge de la noche
a la maana: anteriormente, Woody
Guthrie, Cisco Houston, los Almanac Sin-
gers, los Weavers, Pete Seeger, Ramblin'
Jack Elliot, Malvina Reynolds y otros pio-
neros haban sembrado, por un lado, se-
millas de inconformismo y de rebelin. De
otra parte, los gneros ms genuinamente
tradicionales y folclricos (el country, el
bluegrass, el hillbilly) haban ofrecido ya
muestras genuinas de valor y vitalidad. J-
venes grupos, como los New Lost City
Ramblers, el Kingston Trio, el Chad Mit-
chell Trio, y, poco despus, los Highway-
men, los New Christy Minstrels, los Coun-
try Gentlemen o los Limeliters, compo-
nan un frente artstico de innegable fuer-
za. El blues, como siempre, estaba presen-
te y bien presente, con viejos y nuevos ar-
tistas: Leadbelly, Josh White, John Lee
Hooker, Mississippi John Nurt,
B. B. King, Sonny Terry, Brownie
McGhee, Jesse Fuller, Muddy Waters,
Big Joe Williams y tantos ms. Fue tam-
bin la gran poca de la topical song, can-
ciones que hablaban de los sucesos coti-
dianos y los temas que estaban en la calle.
Al amparo, imagen y semejanza de Bob
Dylan, en el poderoso caldo de cultivo de
los clubes, colee houses, hootenanys y festi-
vales surgi una verdadera avalancha de
folk singers. Fueron das de decisin.
Eric Andersen (1943). Compositor, can-
tante e intrprete de sus propias cancio-
nes, naci en Pittsburgh, Pennsylvania.
Emergi de la escenafolk del Greenwich
Village, hacia el invierno de 1964. Su
Thirsty boots, incluida en su segundo elep,
fue un cierto xito en la voz de Judy Co-
llins. Despus de grabar su quinto elep,
Avalancha (1968), se retir de la escena,
para volver en 1972 con Blue River, su ele-
p ms cotizado.
Cuatro portadas de discos de
artistas del folk.
Joan Baez (1941). La reina del folk en los
aos sesenta procede de Staten Island,
Nueva York, de madre escocesa y de pa-
dre mexicano. Se dio a conocer en los fa-
mosos festivales de Newport, a partir del
primero en 1959. Tres aos ms tarde, sus
primeros lbumes figuraban simultnea-
mente en las listas de ventas y su figura
mereca los honores de portada de la revi-
ta Time. Amiga ntima de Bob Dylan, in-
trodujo a ste en la escenafolk de los gran-
des circuitos y festivales. Su admiracin
por Dylan no disminuira con el paso del
tiempo, antes al contrario: apareci en la
gira Rolling Thunder Revue, y en la pelcu-
la Renaldo y Clarade su dolo. Activista de
la paz, Joan Baez cre el Instituto para el
Estudio de la No Violencia, y sus activida-
des en este sentido han ido en aumento,
paralelas con cierto alejamiento de la acti-
vidad discogrfica. Ha realizado giras a lo
largo y ancho de todo el mundo y particip
fervientemente en las campaas por el
cese de la guerra en Vietnam, y, posterior-
mente, en Camboya. Tambin ha cantado
en festivales benficos para la Unesco. Su
extenssima e irregular discografia contie-
ne desde baladas tradicionales europeas
Loschicosadorana
Dylanmsque am. Por eso
creoque deberaayudarles,
nocomplacer sussentimientos
negativos. Loque ellos
quierenor esque tododalo
mismo, y, enciertomodo, eso
esloque dicenlascancionesde
rock. Yodigolocontrario:
que todoesimportante y que
tienesque tomar partido".
JoanBaez, 1967
ALBERT GROSSMAN PRODUJO LOS PRIMEROS FESTIVALES DE `FOLK'
DE NEWPORT. MS TARDE DESCUBRIRA A PETER, PAUL & MARY
Judy Collins embelleci un eclctico
repertorio con su rica voz de soprano.
de Bobby Darin; Misty roses, en la de
Johnny Mathis. Grab una decena de
ele-
ps-entre ellosSong for Susan Moore and
Diamon, Painted head- antes de morir
por sobredosis de herona.
Richie Havens (1941). Naci en Brooklyn,
Nueva York, de una numerosa y humilde
familia. A los 14 aos se enrol en el grupo
McCrea Gospel Singers. Empez a fre-
cuentar los pequeos clubes del sur de
Manhattan, tales como el Cafe Wha?, el
Bizarre, el Why Not? Mixed mag (Verve /
Folkways) apareci a mediados de 1967.
En el siguiente elep, Something else again
i ntrodujo sitar, tamboura y bongos. Am-
pli sus audiencias hacia las gentes del
jazzy elrock, actuando en los mticos loca-
les Fillmore East y Fillmore West.
Donovan Leitch (1946). La primera rplica
a Bob Dylan lleg de Escocia. All, en
Glasgow, haba venido al mundo Philip
Donovan Leitch, en el seno de una familia
obrera. Hacia 1956 su familia se traslad a
las cercanas de Londres. En 1964, su pri-
mera cancin, Catch the wind, fue un gran
hit en todo el Reino Unido y Europa. Un
ao ms tarde, en Estados Unidos, parti-
cip en el festival de Newport y realiz
una gira por el pas. Sus xitos se sucedan
por entonces: Colours, Universal soldier, To
sing for you, Hurdy Gurdy man, Sunshine
Superman y Mellow yellow, estos tres lti-
mos en la poca ms colorista y sicodlica
del hippismo. Cada uno de ellos, adems,
supuso la grabacin de unelep del mismo
nombre, continuados ms tarde por Cos-
mic wheels, Essence to essence, 7-Tease y
Slow down world, todos en el sello Epic. Ha
escrito tambin la msica para la pelcula
de Franco Zefirelli Hermano sol, hermana
luna.
Gordon Lightfoot (1938). Otro artista pro-
cedente de la rica escenafolk canadiense
(Ian Tyson y Sylvia Flicker, Oscar Brand,
Joni Mitchell, Neil Young, Leonard Co-
hen... ). Lightfoott naci en Orillia, Onta-
rio, aunque de joven se traslad a Los n-
geles. Profesional desde los primeros se-
senta, algunas de sus canciones, como
Ribbon of darkness; For lovin' me; Early
morning rain o Steel rail blues han dado la
vuelta al mundo.
Odetta (1930). Proceda de Birmingham,
Alabama, pero se cri en California. Inici
su carrera en los clubes de San Francisco,
antes de trasladarse a la escenafolk de
La introduccin de
i
nstrumentos elctricos en el
folk no estuvo exenta de
violencia. En el festival de
Newport de 1965, el
folclorista Alan Lomax y Albert
Grossman (manager, entre
otros, de Dylan) llegaron a las
manos. Pete Seeger intent
cortar con un hacha los cables
que alimentaban la actuacin
de Dylan y hubo una clamorosa
divergencia de opiniones
entre el pblico.
hasta composiciones propias. El lbum
Anyday now estaba dedicado a canciones
de Dylan.
Judy Collins (1939). Judith Marjorie Co-
llins procede de Seattle, Washington. Em-
pez a estudiar piano a la edad de cuatro
aos e inici su carrera artstica a finales
de los aos cincuenta en los clubes defolk
del rea de Denver. Sus primeros discos
fueron considerados en su da autnticos
clsicos del gnero: Maid of constant so-
rrow, Golden apples of the sun... y especial-
mente su quinto lbum, donde se incluan
canciones de Dylan, Ochs, Faria, Ander-
sen y Lightfoot.
Richard y Mini Faria. Richard haba na-
cido en Brooklyn, Nueva York, de ascen-
dencia irlandesa y cubana. Perteneci al
IRA, hasta que fue expulsado del verde
pas. Realiz varios viajes a la Cuba pre-
castrista, y se cas en primeras nupcias
con la tambin cantante Carolyn Hester.
Estando de gira por Europa conoci a
Mimi Baez -hermana de Joan-, y per-
manecieron ligados sentimental y artsti-
camente hasta que l muri en accidente
de motocicleta (1966).
TimHarding (1941-1980). Naci y creci
en Oregn; era descendiente de John Wes-
ley Harding, el legendariobandido genero-
so cantado por Dylan. Fue uno de los ms
inquietos msicos de su generacin, ana-
diendo arreglos semijazzsticos a sus com-
posiciones propias, siempre dentro del
lenguaje delfolk. Cre famosos temas: If I
were a carpenter, Lady carne from Baltimore
y Reason to believe fueron xitos en la voz
"BOB DYLAN CAMBI MIS PUNTOS DE VISTA COMO COMPOSITOR. TRAS
ESCUCHARLE, EMPEC A LOGRAR Mi IDENTIDAD" (Gordon Lightfoot)
Nueva York. En 1956 grab su primer
disco, Odetta sings ballads and blues, segui-
do por Odetta at the gate of horn.
Fred Neil (1940). Originario de St. Peters-
burg, Florida, es conocido, sobre todo,
por ser el autor de algunas canciones.
Other side of this life
la grabaron Peter,
Paul y Mary, y Jefferson Airplane, entre
otros, para Capitol. A little bit of rain fue su
recopilacin sumarial.
Peter, Paul y Mary. Este tro -dos barbu-
dos y una cara de ngel-
fue decisivo en la
popularizacin y vulgarizacin de cancio-
nes surgidas en los primeros aos sesenta
en Estados Unidos, la gran poca del folk
y la cancin topical. Descubierto por Al-
bert Grossman -apoderado ms tarde de
Bob Dylan en su etapa elctrica y produc-
tor de los primeros festivales de New-
port-, el tro apareci en Nueva York
con versiones de If I had a hammer(com-
puesta por Pete Seeger y Lee Hays) o
B low in' inthe w ind(Dylan), llevandoal x ito
ambos temas. Peter, Paul and Mary gra-
baron lbumes de una cristalina y pura be-
lleza y su espectculo visual en escena fue
uno de los mas ex citantes en la poca.
Participaron activamente en el movimien-
to por los derechos civiles y, posterior-
mente, en los raptes pacifistas antiguerra
de Vietnam. Despus de grabar 10 lbu-
mes -ocho de los cuales alcanzaron el
disco de oro-, el grupo se separ en 1970;
sus miembros continuaron carreras musi-
cales por separado, aunque se han reuni-
do en varias ocasiones.
TomPax ton (1937). Procedente de
Oklahoma -aunque haba nacido en
Chicago-, Pax ton lleg a Nueva York en
1 960. All encontr un ambiente eferves-
cente: clubes como el Gaslight, revistas
comoB roadside y Sing Out! y compaeros
de viaje como Julius Lester, Len Chand-
ler, Dave van Ronk, Patrick Sky y los ya
ms establecidos Pete Seeger, Bob Dylan,
Phil Ochs. De este compositor y cantante
de limitadas facultades vocales, pero do-
tado de una satrica incisividad y de una
gran capacidad creativa, surgieron algu-
nas de las canciones ms valiosas de la
poca:
T he last thing on my mind, H igh sheriff of H az ard o L eav ing L ondon,por noci-
tar sino algunas. Muy conociddo en el Rei-
no Unido, donde ha realizado numerosas
giras, Pax ton no ha cesado de cantar,
crear y registrar sus temas, en una suce-
Las canciones de Tim Harding fueron
ms conocidas por otras versiones que en
su propia voz.
sin ex tenssima de
eleps
que llegan hasta
nuestros das. Pero sus ltimos trabajos
no hacen sino repetir las frmulas emplea-
das con mayor fortuna en sus das de
gloria.
TomRush (1941). Del foco delfolk de Bos-
ton surgieron Joan Baez, Eric Von
Schmidt, JimKweskin y el cantautor que
ahora nos ocupa. Naci en Portsmouth,
NewHampshire. Tras recibir su primera
guitarra, "de la que nunca tom lecciones,
razn por la que, probablemente, me gus-
ta tanto" (segn sus propias palabras),
Tomcomenz imitando a los primeros
rockers, como Gene Vincent y Carl Per-
kins. Durante su estancia en Harvard, se
inclin al folk. Grab para Vanguard,
Elektra y, ya en los setenta, con CBS.
Descubri a autores como Joni Mitchell,
James Taylor y Jackson Brown.
Buffy Sainte-Marie (1941). Al igual que
Peter Lafarge y Patrick Sky, Buffy era de
origen indio. Naci en Canad, pero cre-
ci en NewEngland. Un viaje a Nueva
York cambi el curso de su vida; comenz
all a frecuentar los clubes de folk. Su can-
cin ms famosa es Univ ersal soldier.
Ahora es el momento
para tu amor, / y el momento
para tu compa a; / ahora
que falla la luz de la raz n / y los
fuegos arden en el mar; /
ahora, en este tiempo de
confusi n, / tengo necesidad
de tu compa a" .
(Children of darkness, de
R ichord F arl a, 1 9 6 6 ) .
"LOS PRNCIPES ABANDONAN A VECES A LAS PRINCESAS / CUANDO
ELLAS CREEN EN SU ROSA Y QUE LA DEBEN GUARDAR" (Antoine)
Con sus canciones sencillas y su cuidada
Imagen de vagabundo, Donovan fue el ms
popular reflejo europeo de la moda folk.
Cmo puedes decirme
que te encuentras sola? /
Cmo puedes decir que
para ti no brilla el sol? / Djame
que coja tu mano y te lleve
por las calles de londres. / Te
mostrar algo que te har
cambiar de opinin".
(Streets of London,
Ralph
McTell)
MANUEL DOMNGUEZ
El
folk reviva! estadounidense tuvo en
Europa una repercusin muy dispar, cho
cando con unas estructuras muy diferen-
tes a las que lo sustentaban en Norteam-
rica. La tradicin del cabar centroeu-
ropeo, la cancin popular con honda rai-
gambre poltica en el Mediterrneo y la
chanson
francesa resultaron realidades
muy difciles de salvar. Por otro lado, si
muchos de los temas que triunfaban en
EE UU se apoyaban en antiguas baladas
irlandesas o escocesas, era lgico que
donde las influencias se dejasen sentir de
un modo ms profundo fuese en las islas
Britnicas.
Fue en el ao 1965 cuando el movi-
miento folk empez a tener cabida en los
grandes medios de difusin. Dylan visita-
ba Londres, al tiempo que desde Glasgow
un cantante con cara de nio, guitarra
acstica y armnica al cuello, dejaba caer
las primeras de una serie de canciones un
tanto ingenuas que le valdran el sambeni-
to de el Dylan britnico: Donovan. Pronto
Catch the wind y Colours entraron a formar
parte del repertorio de losfolkies de todo
el mundo, EE UU incluido.
Fue el inicio de una autntica avalan-
cha de grupos y cantantes que a finales de
COS EUROPEOS
la dcada consigui plantar cara al rock
como nunca ms volvera a suceder. Ian
Campbell Folk Group, Bert Jansch y John
Renbourn con su grupo Pentangle, la In-
credible String Band y la Young Tradition
fueron los adalides de concepciones radi-
calmente opuestas sobre lo que es o no la
msica tradicional. Florecieron los can-
tautores, unos ms politizados como Leon
Rosselson, otros ms costumbristas como
Ralph McTell, pero quienes se llevaron el
gato al agua fueron los grupos defolk-rock,
capitaneados por Fairport Convention,
que nace con el fin de la dcada.
Irlanda, que contaba con los emigran-
tes Tommy Maken y los Clancy Brothers
integrados en el movimiento folk estado-
unidense, aporta un par de grupos de muy
distinta catadura. Los Dubliners nacen en
unpub y toman prestado el nombre de un
libro de Joyce, aunque desarrollan una
obra menos intelectual: baste recordar
que su mayor xito se titulaba Seven nights
drunk (Siete noches borracho). El otro gru-
po, los Johnstons, se lo tomaban ms en
serio, alternando lo tradicional con unfolk
ms moderno. Paul Brady sali de all. Lo
ms genuino, sin embargo, se estaba ges-
tando con los Chieftains, que andaban
madurando su fina propuesta.
En Francia hubo peleas por versionear
a Dylan y compaa; recordemos J'entends
s
er le train y Ecoute dans le vent, de Ri-
chard Anthony; La falle du Nord y Ny pen-
se plus tout est bien, de Hugues Aufray, y
Qui a tu Davy Moore y Suzanne, de Grae-
me Allwright, que fue el ms reputado.
Ms interesante y original result un me-
lenudo con aspecto de
beatnik, Antoine.
Aparte de sus clebres elucubraciones y
metamorfosis, canciones como Autoroute
europene n- 4 o Lal oa de 1920 permanecen
en el recuerdo como lo mejorcito suyo.
Barcelona y Madrid fueron las dos ciu-
dades espaolas en que ms ntidamente
se hizo notar una mnima respuesta a la
eclosin folk de Estados Unidos. El Grup
de Folk, con Albert Batiste, Jaume Arnella, X aec Boix -la versin scout-, Els
Sapastres, Falsterbo 3 y, tambin, Mara
del Mar Bonet, Pau Riba y Jaume Sisa,
animaron el parque de la Ciudadela con
sus banjos y canciones de Peter Paul
& Mary, Seeger, Paxton y Dylan, en cata-
ln. Madrid tuvo que contentarse con un
Nuestro Pequeo Mundo, que nunca tena
claro lo que quera hacer, unas fugaces Al-
mas Humildes y un Joaqun Daz que
pronto se decant por sus races caste-
llanas.
VANGUARD Y ELEKTRA FUERON SELLOS INDEPENDIENTES MODLICOS, QUE
ACOGIERON AL NUEVO . ` FOLK' Y SE ABRIERON AL ` ROCK' CALIFORNIANO
L A T A F O R M A S
D E L ' F O L K '
CARLOS DOMINGUEZ
La variopinta grey de vocalistas, autores,
conjuntos e instrumentistas, protagonis-
tas del revival
del
folk,
florecieron en dece-
nas de sellos discogrficos; pero sus ms
ilustres figuras se repartieron en buena
parte en dos sellos, independientes,
elit is t as ,neoyorq uinos. . . y casi vec in os , ya q ue
ambos asentaban sus oficinas centrales en
la calle 14 de Nueva York. Eran Vanguard
y Elektra.
El ejemplo de Folkways Records, fun-
dada por Moses Asch nada ms terminar
la II Guerra Mundial, ha sido siempre, de
una u otra forma, el modelo a s eguir por
cada sello independiente. Asch sola decir:
"Estamos dedicados a continuar publi-
cndolo todo. (. . . ) Algunas compaas se
concentran en aq uello q ue se vende. Yo
no puedo hacerlo as". Folkways, desde su
fundacin, public y mantuvo indefinida-
mente en catlogo ms de 1. 500 discos en
los ms variados tipos de msica t n ic a,
abarcando el jazz, los blues , el folk, y todo
ello con un buen gusto, seriedad, calidad y
espritu amat eur autnticamente reconfor-
tantes. Pero esa idea poda perfeccionar-
se, hacerse ms comercial, ms competiti-
va, utilizando los distribuidores habitua-
les, contando con una organizacin ms
profes ion al. Esa era la idea de Seymour y
Maynard Solomon cuando en los albores
de los cincuenta fundaron, con la colabo-
racin de un peq ueo grupo de amigos, un
nuevo sello llamado Vanguard, dedicado
preferentemente al folk. Fue el comienzo
de una bella aventura q ue enlaz dos ge-
neraciones: la de los Weavers -con Pete
Seeger al frente- y la de Joan Bez (su
gran estrella de los sesenta), Eric Ander-
sen, Mimi y Richard Farina, Bufiy St. Ma-
rie, Ian & Sylvia, la Jim Kweskin Jug
Band o aq uellos Rooftop Singers q ue en
1963 otorgaron a Vanguard su primer n -
mero un o con Walk right in . Vanguard cre-
ci en importancia da a da; su mxima,
"msica para entendidos", junto a su logo-
tipo, fue preocupacin constante de un
eq uipo entusiasta y competente q ue tam-
bin logr exce-
lentes resultados
con su catlogo
c ls ic o y roc k. Ac-
tualmente, su ac-
tividad es escasa.
Por el contrario,
Elektra est hoy
integrada en el
grupo WEA, y
ofrece cuidada
msica pop, roc k y
c oun t ry. Todo es
bien distinto de
aq uellos lejanos
aos cincuenta
cuando fue crea-
da y grab a artis-
tas como Sonny
Terry, Cynthia
Gooding, Jack
Elliott o Frank
Warner. Haba
cierta es t t ic a de
Folkways en su
labor -como
aq uellos cuidados libretos q ue acompaa-
ban cada elep con los textos y datos de
canciones e intrpretes-, pero ante todo
estaba la labor de un gran hombre, Jac
Holzman, entusiasta de la msica en ge-
neral, del folk de la
n ueva gen erac in en
particular, descubridor de talentos como
Judy Collins, Tom Rush, Hamilton Camp,
Phil Ochs, Fred Neil, la Paul Butterfield
Blues Band, Tim Buckley, Mark Spoelstra
y tantos otros. Holzman edit en su sello
discos de canciones folclricas del mundo
entero, aparte de poner en marcha la mar-
ca Nonesuch, de msica clsica. Tambin,
con una increble visin, supo captar ta-
lentos del roc k como los Doors, Love,
Carly Simon, Bread, MC 5, Delaney &
Bonnie y toda una interminable relacin
de es t rellas
q ue convirtieron al peq ueo
sello independiente neoyorq uino en obje-
tivo des eado para los gran des .
Tras su incorporacin al poderoso
grupo WEA, Elektra mantuvo su acos-
tumbrada poltica de
mec en azgo a los j-
venes valores, para progresivamente in-
teresarse por resultados ms comercia-
les. Elektra, "el sonido de la calidad, co-
menz a vivir una segunda poca, q ue
poco o nada tena q ue ver con la q ue aq u
nos interesa.
Realmente ellos no fueron los nicos.
En el revival del folk muchos otros sellos
aportaron decenas de nombres a esta his-
toria. Pero de alguna forma Vanguard y
Elektra reflejaron el espritu de una gene-
racin, la gen eros idad de unos hombres de
empresa y ejecutivos q ue compartieron
sueos e inq uietudes con sus artistas.
Un ejemplo del diseo del sello E lektra:
la portada del primer disco de T om Paxton
(1964).
anguard y E lektra, con su
toque de distincin
-esmeradas grabaciones,
cuidadas presentaciones-,
han marcado las pautas para
las ms interesantes compaas
dedicadas al folk y otros
gneros descuidados por las
multinacionales. F lying F ish,
F olk L egacy, R ounder, T akoma
o Philo han sido algunas de
sus herederas, compaas
i ndependientes que ofrecen
cauces dignos a artistas
minoritarios.
"T NO ERES UN CANTANTE DE `FOLK', T ERES
UN PERIODISTA" (Bob Dylan a Phil Ochs, 1965)
P H I L O C H S
UN H O MBRE EN GUERRA
RAMN TRECET
Cuando se acab la llamada dcada
prodigiosa (los sesenta), la mayor parte
de los veteranos combatientes se olvi-
daronde los sueos de revolucin. Tu-
vieron hijos, se compraron una casa y
se cocinaron a s mismos en el horno
siguiendolas directrices del manual de
cocina ms enboga. PeroPhil Ochs se-
gua en guerra: con la Administracin
de Nixon, porque haba una en Viet-
nam; conlos sesenta, por haber tenido
la caradura de haberse acabado; consi-
go mismo, dedicado a destruir lo que
haba creado anteriormente. Sobrevi-
viexactamente seis aos al final de la
dcada, sudcada. Ensucarrera musi-
cal, los acontecimientos sociales iban,
ms que enningnotrocaso, unidos in-
separablemente a la creacin de can-
ciones.
Creci artsticamente a la sombra
de Bob Dylan. Comenzando casi al
mismotiempo, enel mismositioy con
parecidas ideas, las carreras de ambos
son antitticas. Ambos pasaron de la
amistadal fustigamientopblico(gan
Dylan; se le ocurranmejores frases, te-
na ms acceso a los medios de comu-
nicacin, nocrea que el mundole de-
biese nada). Ochs seguramente quiso
ser Dylan. "La otra noche o una voz.
Resultser Dios. Me dijo: `Ochs, aqu
Dios, cambio'. Yo dije: `Por supuesto
me ests tomandoel pelo, Dylan".
Phil Ochs quisoser unElvis Presley
conbandera roja: "Comosabis, fallec
en Chicago. Yfui al cielo porque era
muy bueno, y me preguntaronqu que-
ra ser. Yme lopens hasta llegar a ver-
lo con claridad: quera ser Elvis Pres-
ley, el rey de la msica. Si queda alguna
esperanza para Amrica est en la re-
volucin, y si queda esperanza para la
revolucinconsiste enhacer que Elvis
Presley se convierta en el Che Gue-
vara".
Fue el arquetipo casi perfecto de
adolescente de los aos cincuenta. Ha-
ba nacidoen1940, enEl Paso(Tejas),
en el seno de una puritana familia ju-
da. Muy pronto su padre, mdico de
profesin, comenz a dar muestras de
inestabilidad mental. Refugiado en su
propio mundo, formado por su madre,
sus hermanos, y el cine ms cercano, la
historia norteamericana la escribanel
L as canciones de P hil O chs reflejaron la
evolucin ideolgica de la nueva izquierda
norteamericana.
7- de caballera de Errol FlynnenMu-
rieron con las botas puestas, el sargento
que JohnWayne interpretaba enSands
of Iwo-Jima o
Spencer Tracy haciendo
de Edison. Phil Ochs, periodista, de-
sembarc en el Village neoyorquino
dispuesto a ser Flynn-Custer, Edison-
Tracy y alguna cosa ms.
Hasta 1964 todova de acuerdocon
el guin. Actuaciones, encuentros, de-
sencuentros, discos grabados para la
Elektra de Jac Holzman, festivales de
Newport y todo lo dems: Joan Bez
pone enel hit parade su There but fortune.
En1965 comienzael cambio: unos
evolucionany otros pretendenquedar-
se.
Ochs se queda. Al final se queda
solo. Nadie, ni sus hermanos, que estu-
H I S TO RI A DEL `RO C K'
P RXI MO C AP I TUL O
FO L K-RO C K
vieron con l hasta el final, saben a
ciencia cierta si quera ser famoso,
cambiar el mundo, ganar dinerooqu.
Comodice Kris KristofFerson, "era una
contradiccinambulante, parte verdad
y parte invencin, tomando todos los
caminos equivocados ensusolitariore-
greso a casa". Fracas entre 1969 y
1971 como estrella de rock. Perdida
casi la voz, fue periodista enLondres.
De vuelta a Nueva York, reaparecien
unhomenaje a Vctor Jara y edituna
cancinsobre el caso
Watergate.
La crtica social en las canciones
dejde estar de moda. Para los que era
un modo, la alternativa darwiniana: o
evolucinodesaparicin. Philip David
Ochs se levantuna maana de 1976,
encasa de suhermana Sonny, y, apro-
vechndose de la ausencia de sugente,
pasuncinturnpor la mampara de la
puerta del cuartode bao, pusouna si-
lla debajo..., y a negro.
Sus amigos -sin Dylan- se reu-
nieronpocodespus para homenajear-
le. Sonaronsus himnos antibelicistas:
DavidBlue, TomPaxton. Sammy Wal-
ker, Harry Chapny otros compusieron
sentidas odas necrolgicas. Algunos
vieronensuderrota el final de una for-
ma de entender la cancinpoltica.
EL PAIS
HISTORIA DEL `ROCK'
El folk-rock fue el resultado de una feliz colisin entre la sen-
sibilidad del folk y la energa del rock. En 1965, Bob Dylan
(en la foto) y los Byrds demostraron que las canciones de
autor se beneficiaban del tratamiento elctrico ( que era po-
sible su entrada en las listas de xito). El ejemplo fue seguido
por abundantes artistas, configurando un movimiento de
breve vida en el que confluyeron intereses econmicos y el
deseo de moldear una nueva esttica que florecera definiti-
vamente en San Francisco en 1966. Entre los nombres ms
memorables del folk-rock estn Simon and Garfunkel, The Mamas and the Papas
y Lovin' Spoonful. La idea de sumar folk y rock tambin prendi en Europa, gene-
rando una serie de iniciativas artsticas que se mantienen hasta nuestros das.
A PESAR DE SU ORIGEN HBRIDO, EL `FOLK-ROCK' FUE EL PUNTO DE PARTIDA
PARA ARTISTAS NOTABLES Y RENOVADORAS PROPUESTAS MUSICALES
La i m a g e n f e l i z d e u n g r u p o c u y a e s t t i c a s e a d e l a n t a b a
a l a d e l m o v i m i e n t o h i p p y : Th e M a m a s a n d t h e P a p a s ( d e
d e r e c h a a i z q u i e r d a , M a m a Ca s s , De n n y Do h e r t y , J o h n
P h i l l i p s y M i c h e l l e P h i l l i p s ) . 1 8
"LOS CHICOS DEL 'FOLK' SE HAN DEJADO CRECER EL PELO Y ABRAZAN
A LOS BEATLES. TODOS QUIEREN HACERSE RICOS" (Phil Ochs)
cababa de escuchar el
primer disco de Dylan con
i nstrumentos elctricos. Le di
una copia a Phil Sloan, un
compositor muy joven que
tena bajo contrato. Tambin le
compr unas botas y un
sombrero para que se
ambientara. A la semana
volvi con Eve of destruction y
otras canciones en la misma
lnea. Cantada por Barry
McGuire, vendi seis millones
de copias. Ms que cualquier
tema de Dylan. Y es que Phil
se expres con honestidad y
sencillez, dijo lo que los
adolescentes pensaban sobre
l a bomba atmica".
Lou Adler, productor
L GRAN
RECICLAJE
DIEGO A. MANRIQUE
Buscaban una msica virginal, no man-
chada por las zarpas de la industria del
disco. Con el renacimiento del folk, que al-
canza su apogeo en la primera mitad de
los sesenta, legiones de jvenes msicos
norteamericanos se acogen al cobijo de
las viejas canciones. Resulta reconfortan-
te sentirse del lado de los puros frente al
sonido dominante, un producto de engra-
sadas factoras de xitos que apenas per-
mite la expresin personal. Esta inmer-
sin en aejos sonidos les sirve para des-
cubrir realidades sonoras bastante lejanas
de las races -habitualmente urbanas-
de estosfolkies tiernos. Algunos prefieren
profundizar en esos universos oscuros
---blues, bluegrass, jud-band music-, pero
la mayora asimila sus enseanzas y pasa
a crear msica de su tiempo.
No es ajeno a esa decisin el jubiloso
surgimiento de los Beatles, que resucitan
el rock and roll con sentido de la contem-
poraneidad. Cuando los oye Bob Dylan,
cuentan sus amigos, apenas puede conte-
ner su entusiasmo. El terremoto se deja
sentir en todas las capitales del folk revival,
desde el Greenwich Village neoyorquino a
los clubes de Los ngeles, Boston o To-
ronto. De repente, muchos aprendices de
folclorismos se reconcilian con su amor
primerizo por el
rock and roll.
Adems,
una pelcula como Qu noche la de aquel
da (1964) pinta la vida de un grupo de
rock: chicas desmelenadas, diversin, lo-
cura. Una aventura excitante!
Por otra parte, el ambiente del
folk se
ha enrarecido. La lgica de los dlares ge-
nera una demanda defolk comercializado
e impo. Y no se puede organizar una vida
en plena era espacial bajo la ilusin de ser
un campesino de los montes Apalaches o
un agitador sindicalista de los aos veinte.
El paso al rock es un impulso generaliza-
do. Pero no se trata nicamente de un in-
jerto de dos estilos, aunque haya discos (el
primer xito de Simon and Garfunkel, por
ejemplo) confeccionados a lo Frankens-
tein: basta comparar la versin de Byrds
de Mr. Tambourine, man con la original
dylaniana; McGuina reordena la letra, eli-
mina versos, disminuye el tempo, aade un
rico arreglo instrumental, canta con clari-
dad e intencin.
Su ejemplo es imitado incluso por el
propio Dylan. La frmula funciona a to-
dos los niveles y la revista Billboard expli-
ca en un revelador titular que Folk + rock
+ protest = dollars. Llega P. F. Sloan ha-
ciendo folk-rock contestatario de encargo,
y advenedizos como Sonny and Cher que-
jndose de que la sociedad los trata mal
por sus pintas llamativas. Y miles de mo-
cosos con guitarras elctricas empiezan a
protestar: estamos en 1965, cuando las
emisoras se llenan de adaptaciones ruido-
sas de letanas de Dylan, anuncios del
apocalipsis (Eve of destruction), mensajes
risueos de Lovin' Spponful, cantos de
alienacin (The sounds of silente, de Paul
Simon) o las suntuosas voces de unos bo-
hemios que se hacen llamar The Mamas
and The Papas.
El folk-rock es la simiente de la revolu-
cin msico-cultural de 1967. Se ha am-
pliado el lmite de lo que se puede cantar;
brota el deseo de articular los sentimien-
tos juveniles ante Vietnam y otros dilemas
de unos aos que se prometen felices. No
es casual que la mayor parte de los grupos
de lo que luego se llamara sonido San
Francisco sean folkniks evangelizados por
Dylan. El impacto tambin llega a Europa,
con oportunistas como el francs Antoine;
hasta Adriano Celentano puede ir a San
Remo con su propia cancin-protesta de
circunstancias.
"LAS MQUINAS INFLUYEN SOBRE LA MSICA. LOS BYRDS ESTAMOS EN
LA ERA DEL REACTOR Y SE ES NUESTRO SONIDO" (Roger McGuinn)
T H E B Y R D S L A
B R I S A M S F R E S C A
JOS MARTA REY
La piedra angular del rock americano. Su
aparicin fue providencial y su incidencia
tan decisiva como la de los Beatles o
Dylan. Ms an: su bumern devolvi a
stos la inspiracin prestada, y plane so-
bre las futuras evoluciones de ambos; ni'
Rubber soul ni
Highway 61
existiran sin
ellos.
Cambiaron en buena medida la
cara de la msica, el concepto de pop, y
enriquecieron insospechadamente el cen-
so de trminos sonoros con una de las
mayores agendas de hallazgos de la dca-
da. Parte de sus grabaciones marcan hi-
tos: estrenaron efectos de sonido como el
phasing, y aparatos como el oscilador (sin-
tetizador primigenio). Catalizaron gne-
ros como el folk-rock, el acid-rock, el raga-
rock y el country-rock (y tuvieron en jaque
a la crtica en su intento de codificar todo
aquello).
Por primera vez, algo propio se ergua
en la parlisis americana que sigui a la
invasin britnica. Slo quedaba un grupo
competente, los Beach Boys, pero, ajenos
a los tiempos y los cambios, seguan con
sus playas y sus chicas. Mezcla de casuali-
dad y genio, los Byrds queran ser los
Beatles y, en el camino, surgi una chispa
radicalmente nueva: un sonido levitativo '
de guitarras campanilleantes y un mgico
fervor vocal de agridulce belleza.
Introdujeron en el pop inteligencia y
realismo; el mensaje y poesa del folk con
bandeja de beat britnico. La dualidad
emocional de su msica refleja la ambi-
gedad sensorial del LSD. Y sus viajes si-
derales entre el hipntico Oriente y el Oc-
cidente futurista presagian el humanismo
contracultural. Adems, con su imantada
imagen (cabellos largos, vaqueros e indife-
rencia) establecen la nueva entidad ameri-
cana, silvestre y natural, frente al modelo
ingls.
Al margen de su contribucin al rock de
su pas, los Byrds son el ltimo gran grupo
del reino de la inocencia pop y el primero
en abrir las puertas del cielo y el infierno
de las que hablaba Huxley. Su azarosa
existencia retrata una poca ansiosa de
experiencias. Todo esto bulle en la molle-
ra de Jim McGuinn. Incisivo e ingenioso,
puso de moda sus gafas dickensianas y las
guitarras Rickenbacker de 12 cuerdas.
Ejerca de lder y presida la colisin de
egos. Chiflado por los artefactos, es res-
ponsable de las diabluras electrnicas del
grupo. Eso s, su casa termin como un
bazar: robots, lser y hasta un sintetiza-
dor, cuando nadie haba odo hablar de
todo eso.
Vena del
folk.
Acompa a Limeliters,
al Chad Mitchell Trio y a Bobby Darin, y
grab discos con Judy Collins o Tom and
Jerry (primer nombre de Simon and Gar-
funkel), todo en Nueva York. Pero los
Byrds nacieron en Los ngeles, donde
McGuinn conoce a Gene Clark -un chi-
co de Kansas, de voz sensible, cuya guita-
rra se oye en el Green green de New
Christy Minstrels- y David Crosby, al
que los folkies
criticaban por su proximi-
dad vocal al rock and roll.
Fascinados por las radiantes escenas
del filme en el que actuaban los Beatles
Qu noche la de aquel da, alumbraron la
intuicin del folk-rock. Se bautizaron
como The Jet Set y los Beefeaters, antes
de quedarse en los Byrds, juego de pala-
bras con birds (pjaros). El quinteto se
complet con Chris Hillman, que cambi
su destreza a la mandolina de blue-grass
por un bajo japons, y Michael Clarke,
que no haba cogido una batera en la
vida, que puso la imagen y un flequillo per-
L os B yrds y su inspirador, B ob D ylan,
piedras angulares del folk-rock.
La idea de electrificar a
Dylan fue de Jim Dickson,
nuestro productor. Yo
conoca a Dylan de Greenwich
Village. ramos enemigos. l
tena una veintena de chicas
fans y yo ninguna. Escogimos
Mr. Tambourlne man e intent
cambiar la inflexin vocal
como un cruce de Dylan y
Lennon. Creo que lo
consegu".
Roger McGuinn
"ENSEAMOS A DYLAN LO QUE HABAMOS HECHO CON SUS CANCIONES
Y DIJO: `PERO SI SE PUEDEN BAILAR!" (Roger McGuinn)
Los Byrds: de izquierda a derecha,
Crosby, Hillman, Clark, Clarke y
McGuinn.
Trabajar con Crosby
poda ser desesperante. Segn
acabbamos de grabar algo o
i ntroducir algn efecto nuevo,
coga la cinta de estudio y se
i ba por ah diciendo a todo el
mundo: `Tienes que orlo' . Y,
claro, lo oan, copiaban nuestro
sonido y lo editaban antes
que nosotros. As era Crosby".
Roger McGuinn
fecto.
Mr. Tambourine man fue el primer
paso: no eran buenos msicos -slo
McGuinn toca en el disco-, pero el con-
cepto era tan irresistible que se convirti
en nmero uno transatlntico (1965).
Terry Melcher, hijo de Doris Day, sera el
privilegiado productor.
En justicia, el mrito no es todo suyo.
En el cercano San Francisco, los Beau
Brummels tanteaban el xito con un soni-
do similar, no muy diferente de la trmula
fragilidad de los britnicos Searchers, di-
rectos predecesores. Pero los Byrds tenan
letras y un original diseo que vender. El
lbum revalid las expectativas. Las su-
gestivas canciones de Gene Clark rivaliza-
ban con sus cirugas elctricas de Dylan.
Sus conciertos en Ciro's eran reunio-
nes de famosos, incluyendo intelectuales y
artistas (Mailer o Ginsberg se deshacen
en elogios). Dylan canta con ellos y los
Beatles van a echar una ojeada: se hacen
amigos. George Harrison confiesa poco
despus que su If i needed someone es una
rplica de Bells of Rhimney. En ese verano
(1965), Crosby introduce a Harrison el si-
tar y le presenta a Ravi Shankar, maestro
hind de ese instrumento. Estn en lo alto,
pero su gira britnica es un fracaso, y su
segundo lbum no es tan bueno. No im-
porta, ya que el delicioso tema central,
Turn, turn, turn,
adaptacin de un texto b-
blico musicado por Pete Seeger, convier-
ten su trabajo en otro hit.
De la protesta al cido. Su msica y de-
claraciones les sealan como cabecillas
del floreciente underground. El FBI les in-
vestiga. Esto satisface a un Crosby que
lava su mala conciencia de estrella apadri-
nando a sus amigos radicales. Pero se
acentan las discrepancias internas. Para
colmo, 8 miles high,
pieza premonitoria de
la mstica psicodlica, es retirada de las
emisoras por incitar a las drogas. Lo mis-
mo ocurre con Fifth dimensions.
Peor an:
entre recelos y su pnico a volar, Gene
Clark se marcha. Las ventas bajan, pero
la msica sube. Llega el maravilloso elep
titulado Younger than yesterday, con So
you want to be a rock and roll star, magistral
caricatura del ambiente.
Cielo encapotado. Crosby, problema
constante, pierde la batalla con McGuinn
y es expulsado (1967). Un ao despus,
Crosby y Stills and Nash inauguran la
moda de los supergrupos. A su vez, Clark,
harto, se va de vacaciones. Le sustituye
Kevin Kelley. Pero el teln se abre para
Gram Parsons, universitario (Harvard) de
voz tierna y races sureas, que arrastra a
McGuinn al ltimo desafio.
Parsons, inestable y caprichoso,
aguanta slo ocho meses. Hillman le sigue
a los Flying Burrito Brothers, donde Clark
aterriza en breve. Todo se derrumba me-
nos McGuinn. Reconfortado por la fe su-
bud,
cambia su nombre a Roger y resurge
de las brasas con renovada formacin.
Clarence
White (ex Kentucky Colonels),
cuya Telecaster trucada de
steel-guitar ya
les haba asistido previamente, trae con l
a Gene Parsons, multiinstrumentista y
compinche suyo en Nashville West. Tam-
bin entra Skip Battin. Los nuevos Byrds
suenan como nunca. Pero, lejos de su pri-
mitiva frescura, son nicamente una sli-
da banda
country-rock. La inspiracin se
esfuma, pero su msica arropa filmes
como Candy, Banjo man o Easy rider
(tr-
gica odisea hippy de Peter Fonda, amigo
personal de Roger). Su ltimo gran deste-
llo es el doble Untitled (1970). Ya sin pbli-
co, se disuelven en 1972.
Llueven las tragedias. Clarence White
fallece atropellado (1973). Dos meses ms
tarde, Gram Parsons muere de sobredo-
sis.
Ese mismo ao, un modesto lbum
rene al quinteto original antes de dar pis-
ta a los despegues solitarios. El ms pro-
vechoso es el de McGuinn, que en 1979 se
reencuentra con Hillman y Clark. Actual-
mente viaja solo con su guitarra. Y en sus
conciertos an es posible captar mgicos
instantes de ese espritu de los Byrds que
Tom Petty o Flamin' Groovies resucita-
ron en los setenta y donde hoy abreva reverente. el grueso del llamado
nuevo rock
americano.
"EL `FOLK' ENSE A LOS CHAVALES QUE PODAN DECIR LO QUE
PENSABAN SIN MIEDO A QUE LES LLAMARAN COMUNISTAS" (Bonnie Raitt)
L A G A L A X I A D E L
T O L K - R O C K '
LUIS MARIO QUINTANA
Bob Dylan haba demostrado que el mari-
daje entre elfolk y el
rock no era una idea
descabellada. Una vez superado el escep-
ticismo inicial de los puristas, numerosos
msicos se aventuraron en el terreno del
folk-rock.
La gran mayora se limit a co-
piar el estilo y las canciones del maestro,
mientras unos pocos componan y algunos
desarrollaban bellas frmulas sonoras.
stas fueron algunas de las ms atractivas
figuras de un gnero que tuvo a Dylan y a
los Byrds'en lo ms alto:
Turtles. Antes de cambiar hacia el
folk-
rock, este sexteto haba sido una prestigio-
sa banda de surf
en Los ngeles, entre
1963 y 1965, primero como Nightriders y
luego como Crossfires. Eran Howard
Kaylan (voz), Mark Volman (voz), Al Ni-
chol (guitarra solista), JimTucker (guita-
rra rtmica), Chuck Portz (bajo) y Don
Murray (batera). Luego tambin pasaran
por el grupo JimPons (bajo) y Johnny
Barbata (batera). Basndose en armonas
vocales, comenzaron cantando temas de
Dylan
(It ain't me babe), P. F. Sloan (Let
me be, You baby),
hasta alcanzar en 1967
un gran xito de ventas con
Happy toge-
ther.
La orientacin del grupo ira varian-
do hacia un pop cido, con canciones ms
complicadas, hasta su disolucin en 1970.
Tras esta aventura, Volman y Kaylan se
convirtieron en los Fluorescentes Flo y
Eddie, trabajando entre otros con Frank
Zappa y T. Rex.
Barry McGuire. Naci en 1937 en Oklaho-
ma City, aunque, como otros msicos, se
integr en la escenafolk
de Los ngeles.
Antes de emprender su carrera en solita-
rio haba estado en los NewChristy Mins-
trels (los de
Green green, en 1963). Luego,
siguiendo el estilo Dylan, inici su poca
de cantante-protesta con composiciones
de P. F. Sloan, Dylan y alguna propia. l
fue el encargado de convertir en una de las
mejores canciones del gnero
Eve of des-
truction (1965), un tema escrito por Sloan.
Luego, ya no conseguira ms xitos, aun-
que grab buenas piezas, como
Don't you
wonder where it's at o Masters of War.
Ter-
min convertido en cantante de mensajes
cristianos.
PHILIP (P. F.) Sloan. Naci en Nueva York
en 1946. Emigr a Los ngeles, donde, en
1964, y acompaado por su fiel amigo Ste-
ve Barri, form un grupo vocal de
surfque
edit ese mismo ao un elep
bajo el nom-
bre de Fantastic Baggys. Canciones del
do fueron interpretadas por Jan and
Dean, Rip Chords o Betty Everett. Tras
esta experiencia, Sloan se convierte en
cantante protesta, con Barri al lado para
ayudarle a componer, y sin descuidar tam-
poco otras facetas, como compositor o
ayudante de producciones. Sloan fue el
responsable de
Eve of destruction,
la airada
denuncia de la amenaza atmica que po-
pulariz Barry McGuire. Asimismo, escri-
bi
Sins of a family, This morning, Child of
our time (para McGuire), You
baby (para
los Turtles) y otros temas para Grass
Roots, Searchers o Herman's Hermits.
Sonny and Cher. Ejercan de rebeldes y su
i
magen fue ampliamente difundida. Se co-
nocieron en 1963, y se casaron al ao si-
guiente. Salvatore Bono (Detroit, 1935) se
haba trasladado a Los Angeles en busca
de fortuna; escribi canciones, se cas por
primera vez, trabaj en el sello Specialty y
fue asistente de Phil Spector antes de co-
nocer a
CherilynSakisian(El Centro, California, 1946), deorigenindioyquelleg
a Los Angeles para ser actriz. Comenza-
ron a actuar como Caesar and Cleo hasta
que, en 1965, consiguieron sus primeros
xitos con
Just you y I got you babe, cancio-
John Sebastian (con gafas) y los
L ovin' Spoonful, jovial
folk-rock
neoyorquino.
o de folk-rock era una
etiqueta para vender discos.
Pero aqullos fueron das
excitantes. L a msica que
hacamos - yo y los Byrds,
l
os T urtles, los Beatles era el
sonido de la calle, un deseo
de reflejar sonidos naturales. E l
agua de un arroyo, la luz que
se filtra al amanecer. A s es
como yo lo siento. L etras y
msica. L as letras no interfieren
con el sonido: le dan
i ntencin y direccin".
Bob D ylan, 1978
"FABIAN Y DEMS GUAPITOS NOS ECHARON A LOS BRAZOS DEL `FOLK';
LOS BEATLES NOS DEVOLVIERON AL `ROCK" (John Sebastian)
Los Turtles, que hicieron brillantes
discos aparte del famoso Happy
together.
El
folk-rock no lo
i nventaron los Byrds. Eran
muchos los msicos que
estaban trabajando en esa
fusin. Al primero que yo
conoc fue a Neil Young. Estaba
tocando en Canad con un
grupo llamado Los Squires y me
asombr: de un tema de rock
pasaban a una cancin
tradicional como Cotton
fields.
Y todo con bajo, batera y
guitarras a todo volumen. De
hecho, Neil hizo lo contrario de
l os dems: dej el grupo y
empez a tocar en solitario, en
plan Bob Dylan".
Steve Stills
nes al estilo Dylan compuestas por Sonny
y con inslitas instrumentaciones. Luego
hicieron pelculas, se pasaron a Las Ve-
gas, y acabaron divorcindose en 1974.
Cher, siempre extravagante en vestimen-
tas y peinados, ha tenido una carrera lla-
mativa en discos, televisin, cine (la re-
ciente Mscara) y escenarios.
The Mamas and the Papas. Una de las ms
famosas familias de la msica americana.
Por un lado, el matrimonio formado por
John Phillips (1935), veterano de la escena
neoyorquina, y Michelle Guiliam (1944), y
por el otro
Mama
Cass Elliott (1943) y
Denny Doherty (1941). Estos dos ltimos
haban estado trabajando juntos en gru-
pos como los Mugwumps y en los Big
Three, al lado de Tim Rose. Se conocieron
en las islas Vrgenes y establecieron su
cuartel general en California, justo cuando
estaba naciendo el concepto
hippie.
Con mucho optimismo en sus cancio-
nes y unas perfectas armonas vocales, se
convirtieron en un grupo puntero y vende-
dor. California dreamin (1966), Monday,
monday (1966), su versin de Dedicated to
the one I love (1967), Creeque Alley (1967),
Twelve thirty (1967)... fueron sus ms des-
tacados xitos. A causa de diversos roces,
el grupo se disolvi en 1968 y cada uno si-
gui por su cuenta. Los que ms fortuna
tuvieron fueron John Phillips y Mama
Cass, que grabaron discos en solitario,
aunque la gran Mama muri atragantada
cuando coma un emparedado el 29 de ju-
lio de 1974 en Londres. Phillips tuvo una
larga batalla con las drogas y en los
ochenta volvi a los escenarios con una
nueva versin de The Mamas and the
Papas.
Lovin' Spoonful. El grupo fue idea del neo-
yorquino John Sebastian (1944), junto con
el canadiense Zal Yanovsky (1944). Se-
hastan haba estado en el Sur investigan-
do y coleccionando todo tipo de canciones
arcaicas, que serviran para poner en mar-
cha en 1965 al grupo, junto a Steve Boone
y Joe Butler. Se convirtieron rpidamente
en la ms importante banda de su gnero
en la efervescente escena neoyorquina.
Fueron un grupo dulce, con canciones feli-
ces que cabalgaban entre el folk, el blues y
el country, y
su gran xito radic en la hu-
manidad que transmitan. Las actividades
del grupo cesaron en 1968, despus de de-
jar algunos xitos como Do you believe in
magic (1965), Daydream (1966), Summer
in the city (1966) o Nasville cats (1966).
John Sebastian funcion con fortuna
como solista durante los aos setenta.
Charlatans. El primer grupo notable de la
baha de San Francisco y, por tanto, los
iniciadores de lo que iba a ser la prspera
escena musical de esa ciudad. Su carrera
comenz en 1964 con Mike Wilhem (gui-
tarra, voz), Richard Olsen (bajo, voz),
Dan Hicks (guitarra, voz), Mike Ferguson
(teclado), Sam Linde (batera) y George
Hunter (voz). Tambin pasaran por el
grupo Darrel de Vore (teclado) y Terry
Wilson (batera). Su msica se mova en-
tre el blues, el folk y el country, y su presti-
gio no se ciment en los discos, ya que gra-
baron poco y tarde, sino en la calidad de
sus msicos y en haberse pateado todos
los locales clsicos de la zona. Su nico
elep
oficial, The Charlatans, se edit en
1969, y su ltima actuacin se produjo en
el mtico Fillmore East en junio de ese
mismo ao.
Grassroots. Fueron un grupo fantasma del
tndem Sloam-Barri, que en 1967 cedie-
ron el nombre a un cuarteto de Los nge-
les formado por Warren Entner (guitarra,
voz), Creed Bratton (guitarra), Ricky
Coonce (batera) y Rob Grill (bajo, voz).
Poco a poco su msica ira evolucionando
por senderos diferentes, aunque son muy
destacables sus primeras grabaciones:
Let's live for today (versin inglesa de un
tema italiano de los Rokes),
Things I
should have said o Midnight confessions,
l an-
zadas entre los aos 1967 y 1968.
x
U
O
a
co
r
"CON EL `ROCK' ERA POSIBLE EXPLOTAR AL MXIMO LAS POSIBILIDADES
DRAMTICAS DE LAS VIEJAS BALADAS" (Dave Swarbrick)
E
L INCESTUOSO
CASO BRITNICO
NACHO SENZ DE TEJADA
La msica
folk britnica mantiene con su
homnima norteamericana una relacin
de influencia recproca, ayudas generosas
en momentos de mutuo desfallecimiento
y, al mismo tiempo, una apreciable dife-
renciacin en los planteamientos y resul-
tados. El folk-rock del Reino Unido tam-
bin present algunas diferencias nota-
bles respecto al norteamericano: su ape-
go a la tradicin, un acercamiento ms
superficial al
rock and roll y una mayor
duracin de la vida de los grupos, hasta el
punto de que algunos todava continan
en activo.
Fairport Convention son los padres del
invento. Desde su nacimiento en noviem-
bre de 1967, han tenido ms de 15 forma-
ciones distintas, con ms de 20 compo-
nentes que han grabado 16
eleps. A me-
diados de la dcada de los sesenta, al nor-
te de Londres, el bajista Ashley Hutchings
ya colaboraba con los guitarristas Simon
Nicol y Richard Thompson. Junto a ,ellos,
Martin Lamble (batera), lan Matthews
(voz) y Judy Dyble (voz) integraron la pri-
mera formacin del grupo.
Fue a partir del verano de 1972 cuando
el grupo encontr su formacin ms cono-
cida: Sandy Denny (voz, guitarra y tecla-
dos), Trevor Lucas (guitarra y voz), Jerry
Donahue (guitarra), Dave Pegg (bajo y
voz), Dave Swarbrick (violn y voz) y
Dave Mattacks (batera). Algunos miem-
bros de este sexteto, con altas -como la
del fundador, Simon Nicol- y bajas -el
trgico fallecimiento de Sandy Denny
(1947-1978)-, son los que todava man-
tienen en la actualidad el espritu del gru-
po con actuaciones ocasionales.
Muchos de ellos han protagonizado
provechosos proyectos. As, Ashley Hut-
chings fund en 1970 Steeleye Span con
planteamientos similares a los de Fair-
port, aunque con especial atencin a las
danzas y folclor britnicos de los si-
glos XVII y XVIII.
lan
Matthews dej Fairport en 1969
para formar su Matthews' Southern Com-
fort, grupo con el que alcanz el xito a
Fairport Convention, con lan
Matthews, Sandy Denny y Richard
Thompson en primera fila.
travs del Woodstock de Joni Mitchell. En
1972 cre el grupo Plainsong, y despus se
instal en Estados Unidos. Por su parte,
Richard Thompson (1949) abandon
Fairport en 1971 para iniciar una obra
personal de gran nivel. Guitarrista incisi-
vo y compositor prolfico, sus canciones
mezclan aromas tradicionales con el
rock,
y en 1974 comenz a grabar discos junto a
su mujer, Linda Thompson, con colabora-
ciones de antiguos componentes de Fair-
port.
Fuera de la
familia Fairport est un gru-
po tan sugerente como Pentangle, forma-
do en 1967 por dos excelentes guitarristas
procedentes del
folk -John Renbourn y
Bert Jansch-, dos msicos de
jazz
-Danny Thompson y Terry Cox- y la
vocalista Jacqui McShee. Crearon una
msica eminentemente acstica, con in-
cursiones en el
folk, blues, jazz y msicas
orientales.
Desde Escocia lleg la Incredible
String Band. Un nombre de lo ms apro-
piado: la Increble Banda de Cuerda eran
Mike Heron y Robin Williamson, que
idearon en 1965 uno de los grupos de
folk
ms eclcticos, abiertos y demenciales.
Canciones tradicionales de las islas, ragas
indias e instrumentaciones anrquicas ca-
racterizaron a un do imaginativo, alejado
de esquemas preestablecidos y que no
dej sucesores ni imitadores. Grabaron su
ltimo disco en 1976, y Williamson se es-
tableci en Estados Unidos, donde sigui
carrera en solitario.
Hay similitudes entre
Fairport Convention y las
bandas californianas. Pero
creo que ellos tienden hacia el
blues, mientras que nosotros
nos basamos en el folk.
Sandy
Denny conoce lo que es la
tradicin del folk,
y creo que el
grupo se beneficia de esa
afinidad por las races inglesas.
El hecho de que toquemos
con instrumentos elctricos no
cambia nada".
Richard Thompson, 1968
"LAS PALABRAS DE LOS PROFETAS / ESTN ESCRITAS EN LAS PAREDES DEL
'
METRO' / Y SE SUSURRAN EN LOS SONIDOS DEL SILENCIO" (Paul Simon, 1965)
SIMON AND
G AR F U NK E L
NG E L E S NE OYOR QU INOS
LVARO FEITO
Casi al final de su carrera como do
fueron unos grandes vendedores de
discos: Bridge over troubled water
fue el
elep ms vendido de la dcada de los
sesenta (y el segundo de todos los tiem-
pos), por encima de las obras maestras
de Beatles, Stones y Dylan. Lo que co-
menz siendo una aventura juvenil e
inquieta acab en olor de multitudes y
en paradigma de una generacin y de
una poca.
La historia haba comenzado en
1957, cuando Tom(Graph) y Jerry
(Landis), esto es, Arthur Garfunkel y
Paul Simon, consiguieron un relativo
xito con la cancinHey, schoolgirl, en la
ms pura tradicin del dua dua popero,
al uso en la poca. Los dos chavales
eran compaeros de escuela en Nueva
York y mostraban veleidades artsticas.
Ya por entonces, Simon -un descen-
diente de familia judeo-hngara, nacido
NewJersey en 1941- era el que mos-
traba cualidades de compositor.
Garfunkel -de Queens, en Nueva
York, tambin nacido en 1941- curs
estudios de arte en la universidad de
Columbia y se interes por la arquitec-
tura. Paul sigui cursos superiores en el
Queen's College de Nueva York. Pero
mientras el primero abandonaba toda
actividad musical, el segundo se enrol
en grupos medio profesionales (The
Mystics, The Passions) y continu ges-
tando temas propios.
Ya en plena erafolkie, Simon and
Garfunkel tentaron de nuevo la fortu-
na, ahora con sus nombres autnticos,
en una suerte de combinacin del viejo
y el nuevo espritu: a los juegos de vo-
ces y las armonas que haban aprendi-
do de los Everly Brothers.
El lbumWednesday morning 3 AM
estaba plenamente inmerso en el am-
bientefolk del Village: temas tradicio-
nales, referencias al entorno, canciones
de Dylan(Los tiempos estn cambiando)
y creaciones del prometedor Simon.
Entre ellas, una versin desnuda y pri-
migenia del que habra de ser su primer
gran xito,
Los sonidos del silencio. Con
este disco no pas absolutamente
nada. Desengaado, Paul emigr en
solitarioal Reino Unido, decidi-
do a abrirse all un camino como
folk singer
en el circuito ascen-
dente de clubes y
pubs donde el
gnero tena cabida. Mientras
tanto, el productor TomWilson
aada un acompaamiento
rock
a The sounds of silente.
Cuando
volvi a casa, Paul se encontr
con un nmero uno rotundo.
A partir de ah todo vino ro-
dado. En un principio fue una co-
leccin desingles
que se conver-
tan enhits
como por arte de ma-
gia: Homeward bound, I am a
rock, The 50th street bridge song,
The dangling conversation, Fa-
kin'it, At the zoo. Sus sucesivos l-
bumes se concibieron como
obras conceptuales segn el cri-
terio de la poca.
As,
The sounds..., Parsley,
Sage, Rosemary and Thyme y
Bookends estn entre lo ms ela-
borado de la era prehippie. En
ellos se contena una poesa am-
biciosa, desencantada e intelec-
tual (Simon mencionaba a Emily
Dickinson y Robert Frost entre
sus influencias). Una msica des-
lizante, suave e intimista.
Con la banda sonora de la pe-
lcula El graduado, de Mike Ni-
chols, la fama del do se acrecen-
t an ms; el tema central,
Mrs. Robinson, fue un autntico
bombazo. El siguiente lbum,
Puente sobre aguas turbulentas
(1970) contena, adems de la aparato
sa balado. del mismo nombre, cancio-
nes tan significativas como
The boxer
-que llegara a grabar el mismsimo
Dylan-; El cndor pasa, en unin del
grupo peruano Los Incas, y
Cecilia,
otro gran caramelo popular. Y un ho-
menaje de recuerdo y reconocimiento a
sus maestros los Everly: Bye bye love.
En efecto, era un adis. Con la nue-
va dcada vino la ruptura, en pleno x-
tasis comercial. Paul Simon y Art Gar-
funkel continuaron sus carreras por se-
parado. Con mayor rigor y calidad el
primero de ellos, como corresponde a
HISTOR IA DE L `R OCK '
PR XIMO CAPTU L O
El MITO DE CALIFORNIA
Paul Simon(conguitarra) y Art
Garfunkel, cuando todava se hacan
llamar Tomand Jerry.
su categora de verstil creador. Elabo-
r excelentes canciones y agradables
eleps: There goes rhymin'Simon, Live
rhymin', Still crazy after all these years,
One trick pony (banda sonora de la pe-
lcula del mismo ttulo protagonizada y
escrita por el cantante)... Su figura es-
taba en un segundo plano hasta que en
1986 realiz un trabajo sonado: el l-
bumGraceland, aproximacin a la m-
sica surafricana. Garfunkel se aventur
por senderos filmicos. Actu en pelcu-
las de Nichols
(Catch 22, Conocimiento
carnal) y de Nieholas Roeg (Illusions),
entre otras, al tiempo que produca dis-
cos cada vez ms melosos: Angel Clare
fue el primero y mejor.
Tampoco falt el tpico intento de
resucitar lo enterrado. Posiblemente
para rellenar las cuentas corrientes, en
1981la pareja se volva a reunir para
celebrar un gigantesco concierto en el
Central Park de Nueva York. Resulta-
do prctico del mismo fue el lbumdo-
ble consiguiente y una gira mundial que
incluso pas por Espaa.
EL PAIS
HISTORIA DEL `ROCK'
En la mitologa del rock California adquiere la categora de
tierra prometida a principios de la dcada de los sesenta.
Los difusores de esta visin paradisiaca son los intrpretes
de surf, gnero efmero y restrictivo que recoge su inspiracin
de la subcultura juvenil de las playas californianas. Primero
de forma instrumental, y posteriormente con voces inocen-
tes, numerosos grupos reflejaron un estilo de vida prspero y
libre de preocupaciones en el que la bsqueda de los placeres
amorosos y los de la velocidad parecan ocupaciones de jor
nada completa. Grupos como los Beach Boys (Chicos de la Playa) o dos como
Jan and Dean (en la foto) formaron parte de una poderosa fantasa que se mantie-
ne viva gracias a pelculas, anuncios publicitarios y canciones nostlgicas.
CALIFORNIA

poetas del eterno verano

de California. La base del
grupo eran Mike Love y Dennis Wilson (de izquierda a
derecha, el segundo y el tercero).
EL 'SURF' REFLEJABA EL OPTIMISMO Y LA DESPREOCUPACIN DE
LOS JVENES NORTEAMERICANOS DE LA 'ERA KENNEDY'
L
MITO DE
Con sus voces felices, los Beach Boys fueron los
19
"IGUAL QUE VAMOS A EUROPA PARA VER EL PASADO VIVIENTE, UNO
DEBE VISITAR CALIFORNIA PARA OBSERVAR EL FUTURO" (Alison Lurie)
Velocidad y playa son temas habituales
en las melodiosas canciones del
estilo surf.
Yo viva en Oklahoma
cuando escuch un disco de
surf por primera vez. De
hecho, estaba conduciendo un
tractor y por el aparato de
radio Jan and Dean sonaron
cantando Surf city. Y me dije:
' Qu ser eso de una
ciudad
del
surf?' . No haba visto el
mar y aquello no tena sentido
para m. Pero el sonido era
contagioso, ola a juventud y era
obvio que hablaban de algo
que uno debera conocer. Y me
fui a California. Durante unos
aos, aquello fue realmente
i
dlico, una poca mgica".
(Jimmy Webb, compositor y
cantante.)
OS SUEOS DE
CALIFORNIA
J. M. MART FONT
California siempre ha estado muy lejos de
todo, separada del resto del mundo a ve-
ces, por un desierto; otras, por un conti-
nente, y en general por todas esas cosas y
uno o varios ocanos. Tal vez por esto lo
que all sucede se transmite de manera
que o bien no acaba de entenderse o -lo
ms corriente- se lee estereotipadamen-
te con traducciones llenas de obviedades
que propagan una imagen de aquel lugar
til para publicistas y agencias de viajes.
Se suea que Hollywood es una fabulo-
sa ciudad llena de actrices, surcada por
enormes autopistas y decorada con playas
inmensas donde jvenes de rubios cabe-
llos y pieles doradas hacen surf montados
en planchas de carey. Igualmente, otros
ven a San Francisco como una desmesu-
rada metrpoli erizada de altsimos rasca-
cielos en cuyos aledaos los mismos jve-
nes montan las mismas tablas y lucen su
musculatura ante pin-ups (chicas de calen-
dario) provenientes, a su vez, de
Hollywood.
En realidad, nada de esto es cierto.
Hollywood no es una ciudad, tan slo un
barrio decrpito de Los ngeles, y adems
no tiene playas. Sus habitantes son gentes
macilentas que intentan hacer carrera en
la depravada industria del espectculo,
consumen drogas en un porcentaje mayor
que la mayora de sus congneres y el surf
les parece tan tpico como a un espaol el
traje de faralaes.
San Francisco se encuentra situado
mucho ms al norte, a ms de 600 kilme-
tros. Sus playas no son especialmente re-
comendables; de hecho, suelen hallarse
desiertas, pues el Pacfico norte es un cal-
do fro y revuelto. Su poblacin no alcan-
za el milln de habitantes, y es una de esas
ciudades cuyos indgenas tienden a aban-
donarlas. Ah!, a nadie en sus cabales se le
ocurrira llamarle Frisco: podra ser expul-
sado inmediatamente.
Hecha esta salvedad, y dejando otras
que aburriran al lector, habr que con-
cluir que hablar de rock
californiano -as,
a secas- es totalmente inviable. Entre las
bandas playeras que introdujeron la surf-
music
en los primeros aos sesenta, los
grupos de acid-rock del San Francisco psi-
codlico de 1967 o el rock urbano de los
Doors en Los ngeles de finales de los se-
senta media tanta diferencia como entre
Manolo Escobar y Sid Vicious.
En la dorada California del sur de prin-
cipio de la dcada de
los sesenta los jve-
nes eran rubios, fornidos y atlticos. Prac-
ticaban el sano deporte de deslizarse so-
bre las olas a bordo de unas planchas de
madera: el surf. Un guitarrista, Dick Dale,
lder del grupo Del-Tones, que se dedica-
ba a ambientar las fiestas playeras cuando
el sol se acostaba en la lejana China, ha
pasado a la historia como el inventor de la
llamada surf-music.
Se trataba de un sonido instrumental
en el que un saxo se balanceaba sobre una
guitarra atmosfrica bajo el cuadriculado
tictac de un bajo. Dale no hubiera llegado
muy lejos de no ser porque un grupo lla-
mado los Beach Boys le puso letra a esta
msica. Brian Wilson y Mike Love crea-
ron un himno titulado
Surfin.
La cancin se convirti en un xito en
todas las playas del sur de California y fue
seguida por una ristra de ttulos, todos
ellos sobre el mismo tema, que consagra-
ron definitivamente a los Beach Boys.
Casi al mismo tiempo, otros msicos se
apuntaban a la recin descubierta sinto-
na; entre ellos un do llamado Jan and
Dean, dos muchachos que haban deam-
"LOS PROBLEMAS DE CALIFORNIA SE ARREGLARN EN CUANTO SUBA
EL NIVEL DEL OCANO" (Ross McDonald, 'La piscina mortal')
Msica, naturaleza y vacaciones: una
i magen tpica de California.
bulado por Hollywood haciendo algunas
pelculas sobre jvenes y que consiguieron
varios xitos. Sin embargo, los aos se-
senta empezaban a cambiar el tono de su
humor. De la frescura de cabalgar sobre
l as olas se pas a otras cabalgadas menos
atlticas pero ms intensas. En el hmedo
norte californiano una ciudad de tradicin
cosmopolita se preparaba para atraer y
condensar una extraa energa que surga
de una generacin rabiosa y propensa a
replanterselo todo. Las drogas psicodli-
cas hacan su aparicin mientras que en-
tre los jvenes corra de boca en boca una
consigna: "Let's go to San Francisco". Y
muchos se fueron a San Francisco.
Ya en la dcada de los cincuenta, los
gurs de la generacin beat -Ginsberg,
Kerouac, Cassidy, Ferlinghetti...- ha-
ban escogido la baha de San Francisco
como refugio. De la misma manera, du-
rante el prodigioso verano del amor de
1967, en una ciudad en la que no haba
prcticamente ninguna tradicin musical
explcita, los grupos empezaron a surgir
de todos lados. Se hablaba de un sonido
San Francisco, pero los grupos eran muy
diversos y coincidan nicamente en su
clara pertenencia a la opcin vital del hip-
pismo.
Los ngeles tambin sinti los rayos
contraculturales. De los Byrds o los Buffa-
lo Springfield se pas a supergrupos como
Crosby, Stills, Nash y Young, con un esti-
lo, ms entroncado con las races country,
que apoyado ponla industria fonogrfica
radicada en Los Angeles se expande rpi-
damente. Los Beach Boys no perdieron
tampoco el tren, y
Good vibrations
fue la
indicacin de lo que la experimentacin
poda hacer por unos antiguos surfistas.
Los viajes sobre las olas dejaban paso a
travesas con nuevos carburantes.
Pero detrs de ellos, amparada en la
niebla txica angelina, surge una banda
compuesta de personajes plidos y tene-
brosos que en sus canciones evocan oscu-
ras llamadas del subconsciente. Los
Doors, y en especial Jim Morrison, repre-
sentan la cara oscura de aquel mundo de
flores y amor y son al mismo tiempo la
ms original y potente de todas las bandas
surgidas de la California de los aos se-
senta, turbio presagio de todo lo que iba a
suceder en la poca siguiente.
a era inocente de la
msica californiana concluye en
1964. Ese ao los estudiantes
de la universidad de Berkeley
i niciaron sus revueltas. Las
drogas psicodlicas -el LSD
todava es legal- empujaron
a muchos surfistas hacia
nuevos panoramas mentales.
Bob Dylan y los grupos
britnicos difundan actitudes
que no casaban con la
simplicidad de la cultura de la
playa. Finalmente, el envo de
tropas norteamericanas a
Vietnam rompi el espejismo
del eterno verano.
"CUANDO ESTOY ENCIMA DE UNA OLA TENGO UNA SENSACIN DE INMENSO
PODER. ES LO QUE QUIERO TRANSMITIR CON MI GUITARRA" (Dick Dale)
Los Astronautas, de Colorado, fueron
una de las bandas ms populares de
la primera oleada del surf.
Entre 1962 y 1964
fueron pocos los artistas
norteamericanos que se
resistieron a grabar surf. l a
palabra mgica aparece en
discos de Bo Diddley, James
Brown, Chubby Checker,
King Curtis, Duanne Eddy, Pat
Boone, Barry Mann, Albert
King y otros. Entre los
debutantes que probaron
suerte en el gnero playero se
encuentran personajes tan
dispares como Frank Zappa,
Lou Reed, Jack Nitzsche o lan
Gillan.
A LLAMADA
DE LA PLAYA
JESS ORDOVS
Adems de los universalmente clebres
Beach Boys, y de los menos conocidos,
pero igualmente celebrados, Jan and
Dean, hubo otros muchos grupos que, en
los primeros aos sesenta, invitaban a vi-
vir intensamente cerca del mar los largos y
calurosos veranos de California, donde
"las chicas se pasan el da tumbadas al
sol", tal como se cuenta en California sun,
de los Rivieras.
Los Rivieras fueron una de las numero-
sas bandas de rock and roll que se especia-
lizaron en hacer canciones con todos los
clichs de la vida playera californiana. El
surf haba nacido como gnero a partir de
los sonidos de guitarra popularizados por
Dick Dale, con sus Deltones. El sonido
entrecortado y acelerado que consegua
con la Fender Stratocaster (guitarra nica
para sacar este sonido) expresaba mejor
que ningn otro la sensacin de ir sobre
una tabla de surf "Un da empec a tocar-
la rpido, como una locomotora, y me sen-
ta como haciendo surf sobre las olas".
Pero si Dick Dale fue el catalizador del
sonido que imitaran cientos de bandas de
surf, los Beach Boys se convirtieron en los
creadores de las imgenes, historias y me-
tforas que conformaran la quintaesencia
de la mstica y el hedonismo surf- los co-
ches como sinnimo de libertad, las pla-
yas como lugares de diversin, California
como la tierra prometida, el verano como
estacin perfecta, y las chicas como ele-
mento indispensable de la cadena.
Muchos de los grupos de surf, incluyen-
do a los Four Speeds, los Rogues, los Fan-
tastic Baggys, los Rip Chords o los Super-
stcks, eran en realidad productos de es-
tudio creados por un pequeo crculo de
productores y compositores, entre los que
estaba el beach boy Brian Wilson, adems
de Bruce Johnston, Terry Melcher, Gary
Usher, Roger Christian, Steve Barri, Jan
Berry o P. F. Sloan. Casi todos estos ten-
dran luego carreras distinguidas, pero se
iniciaron con inocentes ttulos que cele-
braban el culto al eterno verano.
Fue una fiebre que super las fronteras
de California: los Astronautas venan de
Colorado; los Trashmen eran de Minnea-
polis y triunfaron en 1963 con el fabuloso
Surfin' bird. California sun, del cantante
negro Joe Jones, fue un tema que llevaron
al xito los Rivieras, de Michigan.
El nombre del compositor Gary Usher
va unido a una inusitada serie de grandes
canciones de este perodo dorado del surf
californiano.
Usher compuso con Brian
Wilson un gran nmero de ttulos, e inclu-
so el propio Wilson le produjo una curiosa
cancin dedicada a la ciudad de Sacra-
mento, un lugar mtico de la epopeya surf.
Tambin Lloyd Thaxton, un pinchadiscos
de Los ngeles -ciudad en la que se ge-
ner y lanz casi todo este estilo de can-
ciones-, grab un single (Image of a sur-
fer) celebrando la buena vida que se daban
los jvenes blancos en la California de los
primeros aos sesenta.
Pero la aparicin de los Beatles, el folk-
rock y la psicodelia dej a los surfers a solas
con sus tablas. Muchos de los guitarristas,
msicos y compositores se subieron a la
nueva ola (Jim Messina, de los Jesters, for-
m parte de Buffalo Springfield y el grupo
Poco; los Crossfires se convirtieron en los
Turtles; Ken Forsi, el bajista de los Surfa-
ris, prob el cido con los Love), y otros
desaparecieron del panorama, dejando,
eso s, cientos de discos grabados en pe-
queos sellos independientes.
"NO HAY GRANDES DIFERENCIAS ENTRE LOS BEACH BOYS Y LOS BEATLES.
SLO QUE ELLOS DAN MS PRESENCIA A LAS VOCES" (Paul McCartney)
LOS BEACH BOYS
LAS MEJORES OLAS
DIEGO A. MANRIQUE
Tiene algo de milagroso: suenan las can-
ciones de los Beach Boys y se pone en
marcha la moviola
mental, brotando inevi-
tablemente imgenes de cuerpos dorados,
aguas limpias, cielos azules, playas inter-
minables. Pocas veces el rock ha captado
tan ntidamente un estilo de vida, preser-
vando una visin de inocencia y juventud
como si estuviera bajo una campana de
cristal: los Beach Boys se identifican nti-
mamente con esa California soleada y fe-
liz que tal vez ni siquiera existi en aque-
llos lejanos aos sesenta. sa es parte de
su grandeza.
Se inician con espritu amateur. Son los
tres hermanos Wilson: Brian (20 de junio
de 1942), componiendo y tocando el pia-
no; Dennis (4 de diciembre de 1944), ha-
ciendo, algunas letras, y Carl (21 de di-
ciembre de 1946), tocando la guitarra. El
grupo se completa con su primo, Mike
Love (15 de marzo de 194 l), y un vecino,
Al Jardine (3 de septiembre de 1942). Vi-
ven en un suburbio de Los ngeles, chicos
de clase media fascinados por los sonidos
que han invadido las ondas a la zaga de
Elvis Presley. El matrimonio Wilson tiene
aficiones musicales y mira con benevolen-
cia los gorgoritos de sus hijos.
Y es que les gusta cantar. Les fascinan
las filigranas vocales de grupos como los
Four Freshmen. Se estrenan en funciones
del colegio, reuniones familiares o en la
iglesia. Interpretan los xitos del momen-
to hasta que Dennie, el bala perdida de la
familia, comenta lo maravilloso del
surf y
lo divertido que sera hacer una cancin
sobre aquella moda juvenil. As nace
Sur-
fin, su
primer xito regional en una compa-
a pequea. En la primavera de 1962 son
ya artistas del poderoso sello Capitol y se
abre una prodigiosa carrera que los va a
transformar en las voces (blancas) ms
admiradas de los sesenta.
Llegan justo a tiempo de subirse a la
cresta de la ola y difundir el
surf-deporte
hawaiano de gran popularidad en el sur de
California- a escala nacional con himnos
resplandecientes, como
Sufin'
USA, Sur-
fer girl, Surfin' safari. No importa que slo
Dennis est comprometido con la tica
surfista. De hecho, el surf
ya ha tenido su
equivalencia musical en discos instrumen-
tales donde se intenta reproducir las sen-
saciones de los jinetes de las olas con re-
verberacin y trmolo en la guitarra, eco
en el saxofn, tensin rtmica y sensacin
de aceleracin en los arreglos. Para los pu-
ristas, la surf music es nicamente esto, los
discos de Dick Dale, los Surfaris, los
Chantays, los Ventures, los Marketts y
tantos otros. Los Beach Boys dan un paso
adelante: verbalizan el universo surfista
con voces exuberantes.
Lo que comienza como msica de las
playas ampla pronto su campo de visin.
Los Beach Boys codifican los mejores ele-
mentos de la cultura vital de unos jvenes
especialmente afortunados. Cantan a la
experiencia escolar
(Be true to your school),
a los coches (I
get around, Little deuce cou-
pe), a los bailes
(Dance, dance, dance), a los
barcos (Sloop
John B.) y, naturalmente, a
las chicas (Wendy, Help me Rhonda, Cali-
fornia girls, Barbara Ann). Son parte de
una pequea comunidad de chavales con
talento: Jan Berry, Gary Usher, Bruce
Johnston, Terry Melcher, Roger Chris-
tian. Todos son amigos, todos colaboran
entre s, todos reconocen que Brian Wil-
son es el Everest creativo del movimiento.
Un Brian Wilson que desahoga su torren-
cial imaginacin con producciones y prs-
tamos a diferentes artistas.
Brian es tambin un tipo... delicado.
Convence a sus compaeros de que las gi-
A pesar de su sonriente imagen, los
Beach Boys han sufrido innumerables
querellas internas.
e levant esta
maana y puse la radio; / quera
saber cmo andaban las olas
para ver si poda ir, / y cuando
el disc jockey
me dice que el
surf es perfecto, / ya s que mi
chica y yo lo pasaremos
bien. / El
surf es la nica vida, el
nico camino para m".
(Surfin,
de los Beach Boya,
1961.)
"DISCOS COMO 'SURF'S UF SON POESA, MARAVILLOSOS A PESAR DE SU
OSCURIDAD. SON EL MEJOR `POP' DE AHORA MISMO" (Leonard Bernstein)
Una tabla y la capacidad para atrapar
una ola son elementos que definen
parte de la mentalidad del surfista.
L
a cancin Good
vibrations, de los Beach Boys,
se realiz a lo largo de seis
meses, y se usaron cuatro
estudios y ms de 90 horas de
cinta, con un coste
-astronmico para la
poca- de 50.000 dlares. En
su afn de perfeccionismo,
Brian Wilson hizo una docena
de versiones diferentes, que
i ban desde una interpretacin al
estilo Motown hasta el
deslumbrante collage que se
edit finalmente.
ras no son buenas para su salud y que lo
mejor es que renuncie al directo para con-
centrarse en la composicin y el trabajo en
el estudio. Rugen por su opaca cabeza
muchos conceptos que necesitan plasma-
cin. Y se enfrenta con el resto del grupo y
los directivos de la discogrfica, que estn
satisfechos de que los Beach Boys perso-
nifiquen la idea de que es posible dedicar
la existencia al goce; y al amor, y a la amis-
tad, y a la velocidad. Brian quiere introdu-
cir otros elementos: los sufrimientos de la
adolescencia, los problemas de identidad,
los dilemas sentimentales. Acicateado por
los Beatles, lucha por ganar respetabili-
dad y competir en la carrera por abrir
fronteras.
Nadie discute la categora vocal de los
Beach Boys; sin embargo, visten tan con-
vencionales y parecen tan triviales que di-
ficilmente encajan en un pop de crecientes
aspiraciones que segrega sus propias eli-
tes. A mediados de 1966, la gran sorpresa:
Pet sounds es el primer disco concebido to-
talmente por Wilson, obra de inmensa su-
tilidad, gran riqueza emocional y delicada
atmsfera. No es un xito des-
comunal, pero en el Reino
Unido recibe alabanzas hasta
de Paul McCartney. El resto
del mundo se entera de la ma-
durez de los Beach Boys con
el portentoso Good vibrations:
en tres minutos y 35 segun-
dos, un arco iris de climas mu-
sicales, una obra de naturale-
za experimental, pero con
gancho popular.
Los Beach Boys estn en la
vanguardia del pop creativo,
pero sta no va a ser una his-
toria feliz. Mantienen su pre-
sencia en las listas con piezas
deliciosas -como Heroes and
villains, Darfn', Do it again o I
can hear music-,
pero las sin-
fonas de Brian se materiali-
zan entre dolores de parto.
Les persigue su vieja imagen,
anticuada en una California
que deriva hacia la psicodelia
(y que repudia a los Beach
Boys, forjadores de su mito de
adolescencia). Su compaa
tiene dudas respecto a la ren-
tabilidad del grupo. Brian se
enfrenta a sus compaeros de
aventura y se encierra en el
estudio en compaa del arre-
glista Van Dyke Parks, otro
genio inslito, y msicos pro-
fesionales. Est empeado en
que el prximo disco sea la
versin californiana del Sgt.
Pepper's
de los Beatles. Se va
a llamar Smile, ya tiene porta-
da y promete ser una obra em-
briagadora.
Smile no se publica. Algunas de sus
canciones aparecen en posteriores lanza-
mientos, pero Brian bloquea su edicin
alegando que las cintas tienen perversos
poderes y provocan incendios en los aire-
"LA MSICA EST SIEMPRE CONMIGO. A TODAS HORAS TARAREO O SILBO
ALGUNA CANCIN. LA MSICA ES BELLEZA, FELICIDAD" (Brian Wilson)
dedores del estudio. Y es que Brian ha ju-
gado con el LSD, est atormentado por su
sordera (aparentemente, producto de las
palizas de su inflexible pa-
dre), pasa por una crisis
matrimonial e intenta, in-
tilmente, despertar su ins-
piracin rellenando su sala
de trabajo con arena playe-
ra, sentndose descalzo al
piano en busca de alguna
fabulosa meloda.
Las dudas artsticas de
Brian desembocan en pro-
blemas psiquitricos. El
resto de los Chicos de la
Playa tambin chapotea en
una California diferente.
Mike Love se apunta a la
meditacin trascendental y
embarca al grupo en una
disparatada gira con el ma-
harishi Manesh Yogi; Den-
nis conecta con la banda
asesina de Charlie Manson
y est a punto de perder la
vida por no colaborar en el
lanzamiento del lder como
estrella del rock. El paraso
teenager
tiene rastros de
sangre y locura.
A principios de los se-
tenta vuelve a subir la ma-
rea. Finalmente, los Beach
Boys son reconocidos en sus justas di-
mensiones de grupo emblemtico. Se res-
cata el legendario Surfs up, que es aplau-
dido unnimemente. Graban abundantes
discos desiguales para Reprise y las reedi-
ciones de aejas canciones se venden en
grandes cantidades. El grupo se defiende
en directo con el aadido de nuevos msi-
cos, pero no parece hallar su rumbo. Pe-
ridicamente se rumorea que Brian Wil-
son ha recuperado su forma, pero la reali-
dad es que se ha convertido en un perso-
naje frgil al que sus amigos tratan como a
un nio, bajo el cuidado de un doctor que
regula su vida. Pattico.
Surge algn que otro destello de bri-
llantez, pero el grupo ya no es ms que
una mquina nostlgica. Abundan los en-
frentamientos personales y los discos en
solitario, las giras canceladas y las graba-
ciones desganadas. Dennis Wilson se aho-
ga (28 de diciembre de 1983), y sus herma-
nos consiguen que su cuerpo repose en el
mar por intercesin de Ronald Reagan,
que agradece as el hecho de que los
Beach Boys hayan tocado en las conven-
ciones del Partido Republicano. Prctica-
mente nadie se extraa de que canten con
Julio Iglesias o de que Mike Love apoye
los intentos de establecer una clasificacion
moral para los discos de rock. Pinceladas
de tristeza para el final: ya han superado
el cuarto de siglo de existencia, y ms que
un grupo son una institucin norteameri-
cana. En su haber, el poder evocador de
docenas de vietas musicales. El injerto
de un sedoso romanticismo en el corazn
del rock. Unas armonas impecables en las
que se miran todos los grupos vocales. Su
discreta excentricidad. Los soberbios edi-
ficios sonoros construidos por Brian Wil-
son, pionero en la produccin moderna y
en la concepcin de grabacin como pro-
ceso artstico. Un optimismo, un amor por
la diversin, una voluntad de felicidad que
hablan de una tierra de leche y miel. La
cara sonriente del sueo americano, la
promesa de que es posible un verano
eterno.

a
Dennis Wilson actu en el cine. Una
escena de Two-lane Blacktop, con
James Taylor y Laurie Bird.
s automtico; cuando
hablo con viejos amigos / y la
conversacin gira sobre
chicas que conocimos, /
cuando su pelo era largo y
suave / y la playa era el sitio
adonde ir, / los cuerpos
bronceados y las olas de sol, /
l as chicas de California y una
costa maravillosa, / cuando el
tiempo se calienta,
reunmonos / y hagmoslo de
nuevo".
(Do it again, de los Beach
Boys, 1968.)
"TE PROPONGO ALGO MEJOR. SI TI ENES VALOR, / HAGAMOS UNA CARRERA
HASTA 'LA CURVA DEL MUERTO" ('Deadman's curve', 1963)
J A N & D E N
COCHE S, CHICA S Y PLA YA S
LUIS MARIO QUINTANA
Mucho antes de que los Beach Boys se
convirtiesen en los reyes del surfvocal,
Jan and Dean, do de estudiantes cali-
fornianos, compartan su pasin por
las chicas, los automviles y la playa, y
trataban de crear un nuevo gnero ba-
sndose en grupos vocales como los
Diamonds o Silhouettes. Autnticos
obsesos de la velocidad y todo lo que
tuviera que ver con el agua, comenza-
ron a desarrollar una forma de vida
centrada en las chicas (su lista de no-
vias es larga, e incluso algunas de ellas
lo fueron de los dos), y en los coches
(sobre todo los Corvette y Stingray).
Su lema, reflejado en su gran xito Surf
city, era "dos chicas para cada chico.
La historia de Jan Berry (3 de abril
de 1941) y Dean Torrance (10 de mar-
zo de 1940) comienza en la segunda
parte de los aos cincuenta, en la es-
cuela secundaria
(high school) y en la
universidad de Los Angeles, ciudad
donde nacieron ambos. Formaban par-
te de una serie de amigos, aficionados
al ftbol americano, que solan cantar
para sus compaeros con el nombre de
l os Barons.
Jan grab su primer gran xito,
Jenny Lee (1958), para la marca Arwin
Records, junto con Arnie Woo Hoo
Ginsberg (uno de los miembros de los
Barons); la cancin estaba dedicada a
l a novia de Arnie, con la que luego se
fug, para independizarse, dejando a
Jan en la estacada. Dean acababa en-
tonces su estancia en el Ejrcito y fue a
partir de entonces cuando se pusieron
a trabajar juntos. En 1959 su Baby
Talk lleg al nmero 7 de las listas na-
cionales, y vendi unas 700.000 copias,
lo cual no era una cifra de broma para
una pareja que no se tomaba muy en
serio el asunto de la profesionalizacin.
Pes a estar sabiamente dirigidos
por expertos como Lou Adler y Herb
Alpert, sus siguientes grabaciones en
Dore Records no funcionaron. Pero
vendieron lo suficiente para que ficha-
ran por Liberty, la marca de sus gran-
des triunfos. Los Beach Boys estaban
ya abriendo una brecha y Jan & Dean
apoyaron la causa. Comenzaron con
Tennessee y luego siguieron con Linda,
Surf city (compuesta por el Beach Boy
Brian Wilson), aparte de canciones de
carretera como Drag city y Little Deuce
Coupe.
En todos estos temas demostraban
un alto sentido del humor y una dedica-
cin extrema al cuidado de las voces.
Jan Berry, que era la voz solista en la
mayor parte de los xitos y el elemento
clave de la pareja, trabajaba muy direc-
tamente con el arreglador George Tip-
ton y tena, al decir de sus compaeros,
grandes ideas. Pero California ofreca
demasiadas tentaciones inmediatas.
HISTORIA D E L `ROCK'
PRXIMO CA PTULO
CONJUNTOS ESPOOLES
J an and D ean, dos juerguistas con una
carrera frustrada por un accidente de
automvil.
En 1966 Jan sufri un accidente de co-
che; perdi el control de su Corvette y
choc contra un camin en Beverly
Hills. Murieron tres personas y Berry
result gravemente herido. Tras una
larga convalecencia de ste, todava sa-
lieron algunos discos bajo el nombre de
Jan and Dean, pero ya se haba pasado
su hora. Jan grab en solitario con
igual falta de fortuna, mientras su com-
paero abri un estudio de diseo.
Pero el surfse lleva en la sangre y pron-
to Dean estaba inventando un grupo
fantasma llamado The Legendary Mas-
ked Surfers.
Bajo ese seudnimo, Jan and Dean
reaparecieron en 1973. Fue pattico:
Jan no se haba recuperado y slo pue-
dieron hacer playback de sus viejos xi-
tos. No se rindieron y han continuado,
recuperando la forma perdida, graban-
do ocasionalmente y apareciendo in-
cluso en Deadman's curve, una pelcula
televisiva que narraba la agridulce his-
toria de la pareja que lanz el aviso de
que exista una mtica ciudad del surf.
EL PAIS
HISTORIA DEL `ROCK'
Elvis Presley no tuvo mucho eco en Espaa: el rock and roll
nos lleg tardiamente, de refiln, y gener como nico fen-
meno de masas el Do Dinmico (arriba). Sin embargo, el
impacto de los Beatles si se hizo sentir: haban cambiado las
condiciones ambientales y los sectores juveniles se identifi-
caron con los nuevos modos culturales y musicales. En todo
el pas brotaron cientos de conjuntos. Algunos lograron una
gran popularidad (Los Brincos, Los Sirex, Los Canarios),
con algn inslito triunfo internacional (Los Bravos, Miguel
Ros). Los grupos espaoles florecieron entre 1964 y 1968; posteriormente, la indus-
tria del disco impuso otros modelos menos espontneos y opt por los sonidos
sencillos en una poca en la que el rock mundial viva una fiebre de experimentacin.
LOS AOS SESENTA VIERON EN ESPAA EL NACIMIENTO DE UN VIBRANTE
MOVIMIENTO MUSICAL CON GRAN ARRAIGO POPULAR
ONJUNTOS
ESPAOLES
Los Brincos (de izquierda a derecha, Juan Pardo,
Jnior, Fernando Arbex y Manolo Gonzlez)
demostraron que se poda triunfar cantando temas
propios en la lnea del mejor pop britnico, aunque sin
olvidar sus orgenes. 20
"MANIFESTACIN DE JVENES DE 14 A 16 AOS EN BILBAO; GRITAN
POR LAS CALLES: QUEREMOS BAILE" (`Hoja del Lunes' de Bilbao, 1966)
Los Sonor, amenizando una fiesta de
l os sesenta.
Entre tanto grupo
mascul ino, dentro del
panorama del pop espaol de
l os sesenta, l as chicas
respondieron t midamente
con l as Chic y El l as, conj untos
madril eos ambos, y l as
Hermanas Ros, catal n; otras
famosas ahora, como Ana
Bel n- empezaron su
andadura art stica intentando
copiar a Rita Pavone, mientras
Marta Baizn era l anzada
como figura ye-y al estil o del
Sal ut l es Compains francs.
A EDAD
DORADA DEL `POP'
ESPAOL
EDUARDO LPEZ GARCA
Resulta inevitable: los aos sesenta de
este siglo proporcionan en Espaa a toda
una generacin -la que no vivi directa-
mente la guerra civil- el recuerdo de
unos felices y agitados momentos que
transformaron radicalmente sus condicio-
nes de vida. Fueron aos de ebullicin ju-
venil que contagi al resto de la sociedad.
Los tiempos estaban cambiando, y tam-
bin la msica pop y sus formas de difu-
sin: guateques, festivales, programas de
radio y televisin, y discos, transmitieron
estos cambios.
Lo cierto es que es slo en cuatro o cin-
co aos, de 1964 a 1968, cuando se produ-
cen los principales acontecimientos que
dan las seas de identidad a toda la dca-
da. El desarrollo econmico occidental ya
afectaba tambin a Espaa: millones de
personas se trasladaron del campo a la
ciudad, configurando en poco tiempo una
sociedad mayoritariamente urbana, caldo
de cultivo necesario para el desarrollo de
la msica pop y rock. El consumo masivo
de productos ligados al ocio
empez anotarse en la socie-
dad espaola: la televisin, el
seiscientos, y el frigorfico, son
los ms visibles de esta revo-
lucin silenciosa. En lo que
respecta a la msica, en muy
poco tiempo pasamos de los
preciosos muebles con radio y
giradiscos, que slo posean
unos cuantos privilegiados, a
los pequeos y baratos toca-
discos (pick-ups) que se podan
trasladar fcilmente a la pla-
ya, piscina, campo y casas
particulares para escuchar las
ltimas novedades. El apara-
to reproductor se haba demo-
cratizado; las ventas masivas
de discos en esos aos deben
no poco a estos nuevos arte-
factos de plstico. A la par
que estos cambios, ya en
1962-1963 se dejaban or pro-
gramas de radio juveniles y
las primeras revistas realiza-
das por jvenes haban hecho
su aparicin: Discbolo y Fo-
norama. Se contaba tambin
con unos cuantos grupos que,
a la sombra de Shadows, Ventures y otros
conjuntos anglosajones, haban mejorado
su tcnica instrumental y vocal. Se publi-
caban ms discos y se tena ms infor-
macin.
No faltaban tampoco conjuntos juveni-
les en los barrios de las grandes ciudades,
que se convirtieron en los amos de los clu-
bes de juventud y salas de baile de las ca-
sas regionales. Faltaba simplemente una
figura y un xito para abrir la brecha defi-
nitiva, y a los casi veteranos Pekenikes les
toc la honra de comenzar en 1964, con
Los cuatro muleros, el lustro de la poca
dorada del pop espaol.
Por primera vez una cancin de un gru-
po joven llegaba a los puestos de honor de
las listas. Pero Los Brincos, con su fenome-
nal lanzamiento e impacto, lograron ace-
lerar vertiginosamente el ritmo musical de
estos aos. Flamenco, Baila la pulga, Bo-
rracho, T me dijiste adis, Mejor y Un sor-
bito de champn
fueron los eslabones de
esta cadena ininterrumpida de xitos. Lle-
garon luego las comparaciones, polmicas
e intento de copia, pero el mtodo ya esta-
ba inventado: canciones propias, canta-
"LAS MELENAS? ME PARECEN UN MEDIO MUY PRCTICO DE AHORRAR
DINERO. PREFIERO NO OPINAR. VAYA, QUE NO ME GUSTAN" (Raphael, 1965)
das en espaol por jvenes de aspecto sa-
ludable y con ritmos que conectaran con
lo que se haca en ese momento en las me-
trpolis musicales; detrs estaba el fen-
meno de los Beatles y el beat britnico
como mentor y modelo.
Los protagonistas espaoles no apare-
cieron de repente; muchos de ellos eran
pioneros en estas lides, con muchas expe-
riencias musicales a sus espaldas, que lo-
graron una audiencia masiva en forma de
conjuntos. Los grupos mandaban, aunque
figuras como Raphael, Miguel Ros, Kari-
na, Gelu, Rosala, y otros solistas, com-
partieron las mieles del triunfo.
Esta explosin juvenil iba acompaada
tambin por un acentuado nacionalismo
musical, con osadas declaraciones de al-
gn protagonista que aseguraba que no te-
nan nada que aprender de los extranje-
ros. No slo componan canciones pro-
pias en castellano, sino que adoptaron con
fruicin los tpicos de la cultura espaola
-o mejor andaluza- para titular sus
creaciones. Los Brincos, con
Lola y Pare-
ces gitana; los Roberts, con
Ave Mara y
Lola; Gatos Negros, con Mara Lola;
Micky y los Tonys, con Zorongo gitano; Pe-
kenikes, con El Vito y La gitana; Cheyenes,
con Vlgame la Macarena, y Los Relmpa-
gos, con Dos cruces y Seguidillas, fueron
los ejemplos ms sobresalientes. Incluso
Mike Ros cambi su nombre por el de
Miguel Ros, y desde sus primeras versio-
nes dio paso a canciones compuestas para
l, como Tema para Roco y Serenata bajo
el sol, que son dos de las mejores obras de
toda su carrera.
Los acontecimientos se desarrollaban
muy deprisa y la disyuntiva era subirse
con rapidez al tren de lo moderno, juvenil
y ye-y, o perderlo sin remisin. Se subie-
ron muchos. En primer lugar, los medios
de comunicacin, y despus, muchas em-
presas de productos y servicios ligados al
consumo de los jvenes; y para que no fal-
tara nadie, la Iglesia catlica tambin hizo
sus pinitos.
Fue la radio, sin embargo, la que apos-
t ms fuerte, con programas no slo de
msica ligera, como se llamaba entonces,
sino especficamente jvenes. A los pione-
ros Ral Matas, J. Soler Serrano, ngel
lvarez, Enrique Gins, Alfonso Eduar-
do, Arribas Castro, J. Mara Mantilla y al-
gunos ms, les salieron discpulos por to-
das las ondas; pero se necesitaban progra-
mas capaces de arrastrar a multitudes de
oyentes y aficionados identificados no
slo con la msica, sino con otros modos
de vida que incitaban al consumo, para
que funcionara todo el complejo sistema
artstico-comercial.
La Cadena SER lo entendi as y en-
carg a Toms Martn Blanco la creacin
de un programa de alcance nacional que
reuniera todos estos ingredientes: El gran
musical. Ya en 1965 era el lugar necesario
de difusin, reunin y presentacin de
nuevos artistas que quisieran triunfar en
toda Espaa, recuperando el fenmeno de
lasfans, que haba sido olvidado desde los
inicios del Do Dinmico, Jos Guardiola
y Marisol. Los Brincos y Bravos, Raphael
y Serrat, Srex y Mustang eran el centro
de las nuevas disputas juveniles.
El turismo, en pleno auge, ayud a la
ebullicin musical de los sesenta. Los mi-
llones de europeos que acudan a las cos-
tas mediterrneas favorecieron el trabajo
de mucho conjuntos, que tenan que com-
binar adaptaciones de xitos forneos con
canciones y ritmos aflamencados,
typical
spanish,
en muchos de los casos con volun-
tariosos esfuerzos, y en contra de sus aspi-
raciones artsticas. En Mallorca este es-
quema funcion bastantes aos con toda
Los Mustang (a la izquierda) y Bruno
Lomas. Abajo, Karina. A su derecha,
Los Relmpagos.
hora, cuando vengan
Los Brincos, os pido que no os
movis de vuestros sitios.
Pensad que si armis mucho
alboroto no tendris ms
festivales y, cuando termine
todo, os vais tranquilamente
a vuestras casas".
Pepe Palau, locutor de radio,
a los jvenes que presenciaban
el festival de conjuntos en el
Palacio de Deportes de Madrid
en 1966.
JVENES ESPAOLES DE TODAS LAS CLASES SOCIALES ACCEDIERON
A LOS INSTRUMENTOS ELECTRNICOS EN LA `ERA DE LOS CONJUNTOS'
Los Pekenikes. A la derecha, Pedro
Gen, de Lone Star. Abajo, a la izquierda,
Los Botines. Debajo, Los Pekes.
El
cine musical vivi
sus aos ms productivos en los
sesenta, y, aunque ligado
fundamentalmente a Marisol,
Roco Drcal, Joselito y otras
figuras infantiles, se realizaron
muchas pelculas con Miguel
Ros, Micky, Karina, Massiel,
Los Srex, Gatos Negros,
Raphael, Bruno Lomas, Los
Bravos, Do Dinmico, Juan y
Jnior, Los Pasos y Los beros
como protagonistas. En
conjunto, en toda la dcada se
rod casi un centenar de
pelculas de este tipo, mientras
que en los 15 aos siguientes
no llegaron a contarse una
docena. Si bien mucha fue la
cantidad, la calidad no
abundaba.
una plyade de conjuntos que de cuando
en cuando sorprendan, en sus actuacio-
nes y discos, con algunas versiones o crea-
ciones propias ms acordes con sus in-
quietudes: eran Los Javaloyas, Beta Quar-
tet, Sixtar, Dogers, 5 del Este y, tal vez los
mejores, Los Z-66, que grabaron en casas
discogrficas catalanas y que pocas veces
se acercaron por la Pennsula.
Como las posibilidades de triunfo y tra-
bajo aumentaron, bastantes msicos ex-
tranjeros intentaron establecer en Espaa
sus cuarteles generales. A los tradiciona-
les intrpretes italianos y franceses que
participaban en los festivales de la can-
cin, principalmente en Benidorm, Ma-
llorca y del Mediterrneo, en Barcelona,
les sucedieron unos cuantos grupos que
contando como bagaje la msica de in-
fluencia inglesa supieron adaptarse e in-
cluso cantar en espaol. Los Tomcats,
The End, Los Vampiros, Jess & James,
Tucky Buzard, Steve Rowland, Os Du-
ques y Los Indonesios, entre otros, llega-
ron de varios pases de Europa y tras una
pequea estancia volvieron a sus pases de
origen o se quedaron como msicos de
acompaamiento de las grandes figuras
nacionales. El gran ao fue 1966. Abunda-
ron festivales, xitos y creatividad, y como
broche se produjo el lanza-
miento y triunfo de Los Bravos
a nivel internacional. La cres-
ta de la ola! El 19 de mayo se
celebr el primer gran festival
de conjuntos; quedaban muy
atrs las matinales del Price,
en Madrid y Barcelona, reali-
zadas sin grandes medios.
El primer festival de dolos
estuvo patrocinado por unos
grandes almacenes, y tras una
votacin se presentaron en el
Palacio de los Deportes de
Madrid, con todo tipo de pu-
blicidad y medios, los cinco
grupos ms populares de Es-
paa (slo conjuntos, nada de
solistas): Los Brincos, Bra-
vos, Mustang, Relmpagos y
Srex, acudieron cada uno con
un Cadillac distinto. Las al-
fombras llegaban hasta unos
escenarios (haba uno por
grupo), en los que interpreta-
ron ocho o 10 canciones.
Fue una especie de refe-
rndum juvenil, presentado
por Toms Martn Blanco,
para toda una generacin que
naci en los cuarenta y prime-
ros cincuenta. Y adems era
un lujo americano, y gratis: la
crema de Madrid y Barcelona
reunida para 15.000 jvenes.
En Barcelona, para no ser
menos, con Arribas Castro de
maestro de ceremonias, tambin contaron
con su gran festival en el Palacio Munici-
pal de los Deportes, con Los Gatos Ne-
gros, Lone Star, Salvajes, Do Dinmico,
Jvenes, Bravos, Srex y Brincos; y en ju-
nio, la plaza de toros de Valencia se llen
con 20.000 personas para ver y escuchar a
Srex, Bravos, Karina, Do Dinmico y
Huracanes. Con estos festivales y otros
muchos que se celebraron en otras ciuda-
des espaolas se estableci un contacto
permanente entre los artistas de varias re-
giones, que hasta entonces, salvo excep-
ciones, se mantuvieron en un discreto ais-
lamiento. Tambin eran lugares privilegia-
dos de trabajo, que se convertan en el me-
dio necesario para la subsistencia de mu-
chos y las ganancias de los pocos intrpre-
tes que sobresalieron entre los cientos de
esforzados aspirantes.
"COMPARAR A LOS BRINCOS CON LOS CONJUNTOS EXTRANJEROS ES COMO
COMPARAR A BEETHOVEN CON ALGUER" (un lector de la revista `Fans')
Sin embargo, ese mismo ao aparecie-
ron los primeros avisos de los nuevos
vientos que soplaban en el mundo de la
msica. Al otro lado del Atlntico, Esta-
dos Unidos reaccion a la invasin brit-
nica en varios frentes: el folk-rock, la psicod e li a , el soul...
Ni los grupos ni el pblico espaol se
adaptaron rpidamente a
estas nuevas
modas. Slo algunos conjuntos, como Los
No, Los Salvajes, beros y canciones sueltas de pocos ms lograron aciertos m ni-
mamente recomendables. Dentro del soul
e spa ol,
con Los Canarios, Conexin,
Shelly y la Nueva Generacin, Condes,
Yerba Mate y algunos ms, slo los prime-
ros consiguieron aciertos relevantes.
En el espacio de dos o tres aos todo el
complejo se desmoron. Volvieron con
fuerza los solistas: Serrat, Marisol, Aute,
Manolo D az, Karina; el esp ritu de grupo,
de unin, de conjunto, sufri un duro gol-
pe. Estos cambios vinieron acompaados
de un sentido cr tico muy acusado respec-
to a las formas y contenidos de las cancio-
nes. La nova ca n hab a logrado una cier-
ta implantacin (y , con Serrat, audiencia
en toda Espaa). A la temtica compro-
metida se unieron los sentimientos pacifis-
tas y libertarios de los hi ppi e s, y
todas sus
secuelas.
En medio de toda esta disputa lleg el
asunto de Eurovisin, en abril de 1968. La
rpida sustitucin de Serrat por Massiel y
la polmica desatada antes y despus del
triunfo de sta iniciaron un per odo de
desconfianza de los poderes pol ticos fren-
te a los msicos pop, que hasta entonces
hab an quedado bastante al margen de la
censura y la represin.
Por si faltara algo, en may o de ese mis-
mo ao, Par s y San Francisco se hallaban
en pleno apogeo. Las revistas musicales
ms influy entes -como
Te le gua , y des-
pus Mund o Jove n-
se empezaron a ocu-
par tambin de estos temas, provocando
una silenciosa divisin entre el pblico jo-
ven: los que no quer an hablar de polti ca y
los que apostaron por un compromiso es-
ttico y social ms acorde con los nuevos
tiempos.
A partir de 1968, aparecieron dos co-
rrientes de dificil conciliacin: por una
parte, un pop con vocacin may oritaria y
comercial, representado por Los Diablos,
Frmula V, Puntos o Juan Pardo, que
aguantarn hasta mediados de los setenta
con una produccin cada vez ms ramplo-
na y vulgar, y , por otro lado, los grupos
llamadosprogre si vos y und e rground ,
que no
lograron ningn xito, aunque dejaron
obras interesantes y sirvieron para prepa-
rar a figuras que ser an relevantes aos
ms tarde. Smash, Msica Dispersa, Nue-
vos Tiempos, Mquina, Vrtices, y OM,
fueron los ejemplos ms destacados.
En medio, como fenmeno espec fico,
lo que se llam soni d o Tra buche lli , que in-
tentaba conseguir un producto vendible a
una gran may or a con una cierta dignidad
y calidad. Sus representantes eran los n-
geles, Mdulos, Mitos y , sobre todo, Mi-
guel R os, que con el
Hi mno d e la a le gra
(1969), realizado con la inestimable ay uda
de Waldo de los R os, logr el xito mun-
dial y el segundo disco de oro para ja m-
sica pop espaola.
Tambin los aciertos de Alain Milhaud
con Canarios y Pop Tops se podr an en-
marcar en esta l nea; el resto de los grupos
famosos fueron desapareciendo, aunque
algunos, como los nuevos Brincos, inten-
taron su obra ms ambiciosa, como es
Mund o, d e moni o y ca rne . Por si fuera poco,
se estaba produciendo otro fenmeno: la
popularizacin de las discotecas moder-
nas, con un buen sonido y muchas luces,
que aparecer an en todos los pueblos de
Espaa, asestaron un golpe definitivo
-del que no se ha recuperado an- a la
msica en vivo. Pero esta y a es la dcada
de los setenta, que en lo musical y en Es-
paa poco tuvo de dorada.
Arriba, Los S rex y Miguel R os (a la
derecha). Abajo, Massiel, y a su
derecha, los Pop Tops.
as canciones de
amor, tema nico de todo el pop
espaol hasta finales de los
sesenta, estaban siendo
bombardeadas y la juventud
exiga algo ms. Los grupos de
folk, que nacieron en toda
Espaa bajo distintos nombres
-Ez Doz Amairu, Voces
Ceibes, Cancin Castellana y
Group de Folk, respondan
en cierta forma a estos
requerimientos. Incluso Aute
y Miguel Ros cantaron
canciones en cataln ligadas
a temas existenciales y
humanistas.
"SI TE PREOCUPA MI PORVENIR, PUEDES DEJAR DE PENSAR EN M. / NO
LOGRARS HACERME CAMBIAR; SOY COMO SOY" (`Flamenco', Los Brincos)
Los Brincos originales produjeron un
asombroso nmero de canciones de
gran nivel.
Cuentan ahora que Los
Brincos f uimos un puro
montaje. Q ue ramos
simplemente ni os de f amilias
bien que buscaban divertirse.
Bueno, a m me gustar a
corregir eso: ramos ni os de
f amilias cabreadas. M i padre
ten a odio a las guitarras, y
alguna pereci en sus manos.
A unque, cuando el grupo se
puso en marcha, se convirti en
un def ensor entusiasta de
todo lo que hac amos" .
F ernando A rbex, 1985
L E X T R A O
` CA S O BR I N CO S '
DIEGO A. MANRIQUE
Revisando hoy la discografiapop espaola
de los sesenta surge la desazonadora im-
presin de que la mayora de aquellos gru-
pos sufra del sndrome del quiero-y-no-
puedo: no se improvisa un fermento rock,
no se puede reflejar la efervescencia vital
de la poca en una sociedad amordazada.
Pero tambin aparece un elefante blanco
llamado Los Brincos. En su hoja de servi-
cios, un mazo de magnficas canciones y la
osada para venderlas en un tiempo en el
que dominaba el sentimiento de inferiori-
dad respecto a lo que vena de fuera. Por
creatividad y valor ejemplarizante, es el
grupo que mejor encarna esa luminosa era
de los conjuntos.
Confluyen en Los Brincos unas cuan-
tas circunstancias felices. As, la ventaja
de la experiencia: Fernando Arbex ya to-
caba la batera con los Estudiantes, pione-
ros del rock and roll en Espaa; Juan Par-
do y Jnior (Antonio Morales) haban pa-
sado por varios grupos prestigiosos y te-
nan algn disco como solistas; Manolo
Gonzlez completa el cuarteto con su
bajo. Quieren llamarse Las Ovejas Ne-
gras, un nombre que refleja certeramente
su posicin personal (son de buenas fami-
lias, con padres militares en el caso de
Fernando y Juan). Pero all est otro anti-
guo miembro de los Estudiantes, Luis Sar-
torius, para encaminarlos. Sartorius ha fi-
chado como director artstico de Novola,
sello pop de la compaa Zafiro. Y quiere
unos Beatles a escala nacional: canciones
propias, categora vocal e instrumental,
i
magen castiza... Contagia su entusiasmo
a la discogrfica, que adelanta 300.000 pe-
setas para la compra de material de soni-
do con destino al incipiente proyecto, una
muestra de fe absolutamente inusual para
la poca. No tiene oportunidad de com-
probar su clarividencia: se mata al volante
de su seiscientos.
El accidente no impide que el grupo se
consolide. Se bautizan como Los Brincos,
por buscar una similitud fontica con los
Beatles. Y Zafiro prepara -otra nove-
dad- un gran lanzamiento: editan de gol-
pe un elep, un single y un EP. El concepto
general parece calculado al mximo: mo-
dernos, pero no extravagantes (flequillos
en vez de melena), internacionales con el
sello de origen (capas espaolas y zapatos
con cascabeles), y una masa homognea
(a pesar de que Fernando compone la ma-
yor parte de los temas, a veces con la pro-
ductora Marin Callejo, firman como gru-
po). Funciona. Y de forma extraordinaria:
su Flamenco es xito masivo a principios
de 1965, revalidado ese verano por Borra-
cho. Para borrar las dudas, esas cancio-
nes
graciosas
se complementan con temas
finos como Un sorbito de champn, Mejor,
T en m, Sola, Yo. Incluso cantan en in-
gls sin que suene pattico: Cry o I try to
find.
Venden cantidades ingentes de discos.
Y ponen muy alto el listn nacional, em-
pujando a numerosos grupos hacia una
definicin ms personal. Aparte de su
buena fortuna comercial, tienen un reper-
torio variado (y canciones para regalar a
Marisol o a Roco Drcal). Sus discos
suenan pasmosamente bien para lo habi-
tual en las producciones espaolas (el se-
gundo elep, presentado en caja de cartn
"SABES QUE TE QUIERO / Y QUE SOY SINCERO, / PERO TENGO MIEDO / DE
QUE LLEGUES TARDE A CASA POR MI CULPA" (`Amiga ma', Los Brincos)
y con folleto a todo color, se registra en
Miln). Saben asimilar las enseanzas de
Lennon-McCartney sin que se
note demasiado. Estn bien
empastados vocalmente y to-
can con seca pulcritud. Tem-
ticamente van desde el senti-
mentalismo adolescente hasta
los alardes de chulera.
Sin embargo, algo ren-
quea. Zafiro cree que se ha
materializado la anunciada
brincosis. Se equivocan: domi-
nan listas de xitos, pero el
cuarteto no despierta enor-
mes pasiones. Ocurre que
ellos son hijos de su clase:
mantienen un palpable distan-
ciamiento frente a su pblico,
se ganan fama de seoritos
que no ensayan demasiado
(sus actuaciones suelen de-
cepcionar) y se rumorea que
prefieren ms tocar en fiestas
aristocrticas que ante sus ha-
bituales seguidores.
Cabe aadir que, a diferen-
la de Los Bravos, falla su pro-
yeccin internacional: editan
discos en ingls, italiano y
francs sin lograr penetrar en
esos mercados. Para liar ms
las cosas, se agrian las rela-
ciones intemas: llega el mo-
mento en que Juan y Jnior
intentan tomar las riendas,
empujando a Fernando.
Cuando se despeja el polvo de
la batalla, los disidentes se en-
cuentran en la calle; Arbex los
reemplaza por Vicente Ram-
rez y Ricky Morales (herma-
no de Jnior, como Miguel, otro futuro
brinco). Las dos facciones del cuarteto ori-
ginal se enfrentan en el mercado. Tienen
los nuevos Brincos algunos bonitos deste-
llos
Lola, Nadie te quiere ya-, pero ya
son otro grupo ms que pretende adaptar-
se a las corrientes vanguardistas con Mun-
do, demonio, carne, un
elep que editan en
ingls y en espaol. El do expulsado fun-
ciona como Juan & Jnior, y reivindican
su lnea pop reforzado por arreglos or-
questales- en un puado de singles publi-
cados entre 1967 y 1969, con hallazgos del
tipo Tres
das, Nada o Bajo el sol.
A partir de 1970 Arbex ejerce de com-
positor-productor. Concibe discos para el
mercado internacional, firmando algn
horror para Middle of the Road y mante-
niendo a Barrabs, que incluso llegan a las
discotecas neoyorquinas. En los ochenta
se ha mantenido silencioso, cuidando de
su estudio de grabacin y reapareciendo
ltimamente como productor con el sello
independiente DRO. Jnior protagoniza
una deslucida carrera en solitario y termi-
na abandonando el ingrato mundo del dis-
co; casado con Roco Drcal, sus hijos tu-
vieron un par de aos triunfales como do-
los infantiles (Antonio y Carmen). Por su
parte, Juan Pardo se convierte en barbuda
superestrella, con una chirriante obra que
va desde el tecno hasta las proclamas de
galleguismo.
No importa. A pesar de tales eplogos
Los Brincos se han transformado en pun-
to de referencia inevitable para las sucesi-
vas oleadas de practicantes del pop en cas-
tellano. No han faltado incluso los grupos
novsimos que han intentado revivir sus
frmulas aflamencadas. Pero hay otras
muchas lecciones, algunas no muy risue-
as, que se pueden extraer de tan singular
trayectoria.
Los Brincos, en su tercera formacin,
durante una de sus actuaciones.
o peor de los aos
sesenta era la indefensin que
tenas respecto a la industria
de la msica. Los Brincos
ganamos mucho dinero, pero
vimos poco. Es cierto que
vivamos bien, pero eso no se
puede compensar por el mal
trago de tener que renunciar
a todos los derechos de las
grabaciones de Los Brincos
-que han seguido
vendindose- para
conseguir la carta de libertad de
nuestra compaa. Eso no se
olvida fcilmente".
Fernando Arbex
LOS BRAVOS ES EL NICO GRUPO ESPAOL QUE FIGURA
EN LAS ENCICLOPEDIAS INTERNACIONALES DEL 'ROCK'
En su corta vida de xitos, Los Bravos
grabaron en castellano, ingls e
italiano.
El
lado positivo fue que
consegu que Los Bravos fueran
nmero 1 en Espaa,
desbancando a Los Brincos.
Pero lo negativo era su
actitud: eran unos vagos
i nformales con los que no
haba forma de ensayar. Podan
haber ganado mucho ms
dinero, y no lo consiguieron por
su forma de ser".
Alain Mllhaud, productor de
Los Bravos
OS BRAVOS:
EL ESPEJISMO
ALBERTO VILA
El ao 1966 fue el de los grandes sueos
para el pop espaol. Dos grandes grupos
seran los artfices de semejante milagro.
Por una parte, Los Brincos, pioneros de lo
que se puede llamar primer intento de pro-
fesionalizar el rock en nuestro pas, inten-
taban triunfar en Europa. Por otra, Los
Bravos, que se lanzaban a la conquista de
nuestro mercado y de todo el mercado in-
ternacional con el empuje y la garra de los
grandes inventos y las grandes historias.
Con Los Bravos surgi, a propsito o no,
el marketing aplicado al todava incipiente
mercado del pop-rock en Espaa. La histo-
ria de Los Bravos es la historia de un gru-
po con suerte, quiz demasiada.
Los Bravos nacen de la unin de dos
grupos: Los Sonor, de Madrid, y los ma-
llorquines Mike & The Runaways. Tras
un casual encuentro en la discoteca Jaima,
se juntan Mike Kennedy (Berln, 1944),
Miguel Vicens (La Corua, 1943, bajo),
Tony Martnez (Madrid, 1944, guitarra),
Manuel Fernndez (Sevilla, 1942, orga-
nista) y Pablo Salleh (Barcelona, 1943,
batera), este ltimo ajeno a los dos gru-
pos anteriormente mencionados. Siguie-
ron llamndose Sonor durante cierto
tiempo, hasta que un ex miembro del gru-
po, Manolo Daz, se cruza en su camino.
ste queda impresionado por
la fuerza y la personalidad de
Mike y habla de ello a Alain
Milhaud, director artstico de
discos Columbia. Con No s
mi nombre, La moto, La para-
da del autobs y
otras cancio-
nes de Manolo Daz, ms la
ayuda del programa El gran
musical, de la Cadena SER, la
aparicin de espontneosfans
que surgieron de la nada para
buscarles nombre, y la clarivi-
dencia de Alain Milhaud, Los
Bravos saltan a la populari-
dad. Graban cuatro canciones
en Madrid, un single de pro-
mocin, y contactan con la
Decca inglesa. Atrado por la
idea de Milhaud, llega a Espa-
a el productor Ivor Ray-
mond con unas maquetas de
temas inditos. Ah est Black
is Back y los chicos se prepa-
ran para grabar en Inglaterra.
El 16 de julio de 1966,
Black is
black, por los desconocidos Bravos, entra
en las listas de venta de Inglaterra, apoya-
do por las entonces popularsimas radios
piratas. Llega hasta el nmero 2! El 10 de
agosto hace lo propio en las listas norte-
americanas del Billboard y CashBox. Lle-
ga hasta el top 3! Es disco de oro y platino
en muchos pases. Y aqu acaba su vertigi-
nosa e increble carrera internacional. Los
nuevos intentos no fructificaran, con ex-
cepcin del potente Bring a little lovin'.
Despus se sabra que ni siquiera tocaron
en la grabacin de
Black is Back; solamen-
te la voz de Mike y los coros de Tony y
Miguel eran originales de la banda.
Sin embargo, se mantendran en Espa-
a con mayor fortuna, gracias a dos pel-
culas: Los chicos con las chicas, y Dame un
poco de amor, con claras influencias de
las realizaciones de Richard Lester. La
poca disciplina, unida al desgraciado final
de Manolo (accidente de coche, muerte de
su mujer, depresin y suicidio) ponen un
primer punto final a su trayectoria. Mike
Kennedy se fue rumbo a una mediocre ca-
rrera en solitario, y se fueron sucediendo
distintas formaciones, con nuevos cantan-
tes, hasta 1974. En 1986 resurgen tres de
Los Bravos originales -Mike, Tony y Mi-
guel-, y graban The Bravos forever, con
las canciones de siempre.
LOS WATTS, CONJUNTO DE SABADELL, VENDIERON EN VIDA SUS
ESQUELETOS PARA COMPRAR LOS INSTRUMENTOS DEL GRUPO
DESFILE
DE CONJUNTOS
EDUARDO LPEZ GARCIA
La siguiente relacin de pequeas histo-
rias de los conjuntos ms famosos de en
tre los cientos que existieron durante los
aos 1964-1968 se inicia con la mencin
de algunos grupos destacables que por
muy variadas razones no lograron alcan-
zar el xito o acierto que los reseados:
Alex y los Findes, Los Archiduques, Boti-
nes, Brisks, Buitres, Cefe y Los Gigantes,
Continentales, Corbs, Diablos Negros,
Diapasons, Dracs, Extraos, Flaps, Fle-
cos, Four Winds and Dito, Golden Quar-
ter, Jvenes, H. H., Nivram, No, Pekes,
Pepes, Picnic, Protones, Pumas, Roberts,
Rocking Boys, Shakers, Suco y Los Escor-
piones, Tiburones, Top-Son, Watts, Wi-
kingos, Windys, Z-66, 4 Gats, 4 Z, 5 Xics.
stos y los que a continuacin se tratan
configuraron una de las etapas ms exci-
tantes de la msica pop espaola.
Los ngeles. Grupo granadino formado
en los primeros aos sesenta bajo el lide-
razgo de Alfonso Gonzlez (Poncho).
Como otros tantos, recorrieron una pri-
mera etapa, con algunos cambios de nom-
bre y componentes, hasta conseguir, bajo
el apelativo de ngeles Azules, una cierta
audiencia en 1966 por su Canto a lo espa-
ol. Ese mismo ao saltan a una casa pun-
tera, Hispavox, y comienzan una larga ca-
rrera, basada principalmente en versiones
de xitos extranjeros en los que destaca-
ban sus buenas artes vocales. Conforme
avanzaban los setenta fueron ablandando
su estilo, aunque seguan siendo uno de
los puntales del sonido Hispavox-Trabu-
chelli. Lograron xitos notables con Has
amado alguna vez a alguien?, 98.6, Maa-
na, maana, Dime, dime y Creme. La
muerte de
Ponchoen un accidente provoc
la desaparicin del grupo en 1976.
Los Canarios. Tras el preceptivo tanteo
inicial en algunos grupos de aficionados,
varios jvenes canarios forman en Las
Palmas Los dolos; con este nombre gra-
ban tres EP (discos con cuatro canciones)
que contenan versiones de los Beatles y
otros grupos, sin que tuvieran demasiada
audiencia. Ya desde entonces contaron
con la inapreciable e inslita ayuda del pa-
dre de Teddy Bautista, su cantante y lder,
que les prepar un viaje a EE UU con una
estancia de varios meses, justamente en
uno de los momentos de mayor eferves-
cencia de la cultura juvenil de los sesenta.
En esta prolongada y privilegiada perma-
nencia grabaron un lbum con componen-
tes de los Tokens como productores, en el
que se contienen quiz las primeras mues-
tras de msica de garaje hecha por espao-
les.
Conocen tambin el esplendor del
soul, y a este estilo se dedican en los aos
siguientes. De vuelta a Espaa contactan
con Alain Milhaud, que consigue con slo
dos discos, Pippermint frapp y, sobre
todo, Get on your knees (Ponte de rodillas),
un gran xito que mantuvieron con Child y
el lbum
Librate. En las actuaciones eran
especialmente convincentes e iniciaron
una corriente de soul espaol, que cont
con unos cuantos grupos que no tuvieron
Arriba, Los Canarios (en el centro,
Teddy Bautista). Abajo, Los Cheyenes,
el grupo ms melenudo de la poca.
n un tiempo ya
olvidado, / donde todo era
normal, / cada uno iba a lo
suyo, / no solan criticar. /
Porque llevo el pelo largo, /
no me toman por normal; /
muchos siglos han pasado, /
no se puede ir hacia atrs. /
Con esto se da uno cuenta, /
de la gente que hay de ms, /
que, ignorando el progreso, /
estn por civilizar. / Es mejor no
hacer caso, / ya que un da
llegar / que, con melena o sin
ella, / por igual nos juzgarn".
Incomprendidos, cancin de
Los No
"DESEARA SER COMO PAT BOONE: UN GRAN CANTANTE Y UN CREYENTE
QUE CUMPLE CON SUS OBLIGACIONES RELIGIOSAS" (Bruno Lomas, 1966)
A la izquierda, Los Rockeros, grupo de
Bruno Lomas. A la derecha, carpetas
de discos de Los ngeles y de Lone Star.
Tiene cach tu figura /
y tienes gracia al b ailar, / 5 2 de
cintura / y mucha garra al
b ailar. / E res mi chica so ada, /
tienes los oj os de miel / y
hasta con minifalda / las
piernas te quedan b ien" .
E res mi chica soada,
canci n de Bruno Lomas
el mismo acierto y popularidad que Los
Canarios. A mediados de los setenta
Teddy se empe en una costosa, y dudo-
sa, adaptacin de Vivaldi -Las cuatroe staci on e . alrock sinf nico, tan en b og a
entonces; ciclos que Teddy continuar
hasta hoy con experiencias como cantan-
te, compositor, productor o colab orador
desinteresado en mltiples proyectos de
distintos g neros relacionados con la m-
sica pop.
Los Cheyenes. Conjunto b arcelons
creado en 1964, destacaron desde el princi-
pio por su f uerza vocal y g uitarrera, aparte
de sus g randes melenas, las ms larg as de
todos los g rupos de entonces: En una pa-
ttica ceremonia, celeb rada en Radio Ma-
drid, se realiz el corte de pelo para adap-
tarlo a la n ormali dad y poder ser acepta-
dos por amplias audiencias. Componan
casi todas las canciones que interpreta-
b an, excepto su primer xito, Vlgame la
Macare n a, y alg una versin de los Kinks.
Lanzaron al mercado tres excelentes EP y
dos si n gle sms, con temas como el b rillan-
te He pe rdi do e ste jue go. Suvida como g ru-
po f ue corta, ya que en 1967, la mi li y otros
prob lemas desencadenaron los camb ios y
su rpida desaparicin. Jos Vercher, Jo-
se ln , reapareci hace unos aos f ormando
el g rupo La Salseta del Pob le Sec.
Frmula V. Marini Callejo, que hab a
colab orado en el lanzamiento de Los
Brincos, f ue la encarg ada por la casa Phi-
lips, en 1967, de la creacin de una nueva
coleccin de msica joven, donde g rab a-
ron Daniel Velzquez, J. Stephen y pocos
ms. Los Frmula V, quinteto madrileo,
ob tuvieron los mejores resultados, y al
ao sig uiente, con su seg undo disco, La
playa, e l sol, e l mar, e l ci e lo y t, log raron su
primer xito veranieg o, que acrecentaron
con Te n go tu amor, Cun tame , Busca un
amor, clsicos de cualquier reunin b u-
llang uera. En los setenta, sus simples y pe-
g adizas canciones, creadas alg unas por
Juan Pardo y principalmente por Pab lo
Herrero y Jos Luis Armenteros (del g ru-
po Los Relmpag os), se f ueron convirtien-
do en malas repeticiones de s mismas. Se
disolvieron en 1976.
Los Gatos Neg ros. Formado en Barce-
lona eh 1961, su trayectoria como g rupo
lleg hasta 1969, con b astantes camb ios
en su composicin y en su estilo, que se
f ue adaptando al que imponan otros in-
trpretes. Sin ning n g ran xito, f ueron
mejorando y log raron en 1966 sus mayo-
res aciertos con la g rab acin de un lb um
en que se contenan b uenas versiones de
canciones de los Kinks, Yardb irds y otros
g rupos b ritnicos. Lo ms conocido de
ellos f ue Cadi llac y Mara Lola. Actuab an
con pref erencia en Catalua y la zona le-
vantina. Acortaron el nomb re por el de
Los Gatos, y despus de lanzar dos discos
sencillos desaparecieron para volver en el
concierto Hasta lue go, cocodrilo, org aniza-
do en Barcelona en 1978, junto con los S-
rex, Mustang y Salvajes.
Los Huracanes. En 1965, cuando se f or-
maron Los Huracanes, muchos ya pre-
vean que se ib an a convertir, junto con
Bruno Lomas, en uno de los f avoritos de
la af icin valenciana. Pascual Olivas y
Vctor Ortiz, que procedan de los Top-
Son y Pantalones Azules, respectivamen-
te, comandab an el quinteto, que ya en su
primer disco inclua excelentes versiones y
creaciones propias. Grab aron en 1966 un
lb um con canciones compuestas entera-
mente por ellos, y al ao sig uiente, sin
p o-
der aprovechar su popularidad, comenza-
ron las deserciones y, con esto, el declive
del g rupo, que desaparecera en 1972. A
pesar de contar con temas como El calce -
tn y Esta tarde a las si e te , nunca log raron
g randes xitos a nivel nacional, sob resa-
liendo por sus contundentes actuaciones
cara al pb lico.
Los Ib eros. Aunque estab an tocando
desde 1966, es a partir de 1968 cuando g ra-
b aron sus discos en la casa Columb ia, que
pens as en repetir el xito de Los Bravos.
"EST PROHIBIDO QUE LOS COMPONENTES DEL GRUPO SE PROMETAN. SOMOS
MSICOS, Y EL MATRIMONIO DISTRAE A LA PROFESIN" (Leslie, de Los Srex)
Desde un principio combinaron en su re-
pertorio canciones en ingls compuestas
para ellos, Summertime girl, por ejemplo,
con temas propios en espaol, como Las
tres de lanoche, Corto y ancho, y versiones
de xitos forneos, como
Liar, liar. En di-
recto eran un grupoprogresivo, segn la ex-
presin de entonces, tal como lo demos-
traban en las noches madrileas de J. J.,
lugar de moda en esos aos. A partir de
1970 se produjeron los consabidos cam-
bios, el descenso del xito y, tras dos aos
ms, su disolucin. Adolfo Rodrguez, uno
de los fundadores, entr a formar parte
del ya mtico y fugaz conjunto de los se-
tenta: Cnovas, Rodrigo, Adolfo y Guz-
mn, que para no ser menos tambin vol-
vieron recientemente.
Bruno Lomas y Los Rockeros. Emilio
Baldov (Bruno Lomas) es otro de los pio-
neros que cuentan con una vida artstica
ms dilatada dentro del pop espaol. Des-
de 1960, con la formacin de Los Milos,
hasta 1979, llen 20 aos de actuaciones y
grabaciones en una carrera comparable
slo a las de Miguel Ros, Juan Pardo,
Teddy Bautista, Micky, y pocos ms. Des-
pus de grabar cuatro discos EP con Los
Milos, se march a Francia para actuar en
los clubes de moda, donde Eddie Barclay
le contrat para realizar un disco (el pri-
mero con Los Rockeros). Tras una peque-
a temporada con los Top-Son (otro gru-
po valenciano), regres con Los Rockeros
en 1965 y grab siete discos sin gran xito,
para separarse en 1966 y comenzar una
larga vida musical en solitario que bascula
entre la imagen de rockero y el intento de
i mitar a cantantes tipo Tom Jones. En
esta poca logr sus mayores xitos de la
mano de composiciones del Do Dinmi-
co, como Amor amargo y Como ayer. Re-
gistr un lbum en directo en 1968 en el
teatro Caldern de Barcelona (segura-
mente el primero en Espaa) y repiti el
mismo esquema combinando versiones de
xito forneas con recuerdos constantes al
primer rock y algunas aceptables creacio-
nes propias. Se retir en 1979, aunque si-
gue apareciendo ocasionalmente en Va-
lencia.
Fue uno de los cantantes con ms posi-
bilidades en este pas, pero la falta de defi-
nicin clara de su estilo le impidi conse-
guir metas ms altas. Intervino junto con
Micky y Massiel en la pelcula Codo con
codo, ejemplo fiel del mediocre cine musi-
cal espaol. Otra de sus habilidades fue la
de dilapidar sus ganancias en maravillo-
sos coches deportivos que estrellaba de
cuando en cuando. Por su parte, Los Roc-
keros lanzan seis discos hasta 1968, en los
que mostraban mejores aptitudes instru-
mentales que cantando sus temas propios
y ajenos.
Lene Star. Grupo cataln, comandado
desde su aparicin en 1960 por el cantante
Pedro Gen, con una larga vida y numero-
sos cambios en su formacin. Desde un
principio se diferenci de los otros conjun-
tos por su formacin musical de conserva-
torio. Este toque de distincin no les impi-
di iniciar una pobre carrera con versio-
nes de rock, guajiras y baladas italianas,
que mejor ostensiblemente a partir de su
acercamiento al rhythm and blues britni-
co. Hicieron versiones de los Animals,
Who, Rolling Stones y otros hacia la mi-
tad de la dcada. Aunque cuentan tal vez
con la vida ms larga y de mayor produc-
cin discogrfica de todos los grupos,
nunca obtuvieron xitos masivos, a pesar
de que todo el mundo musical mostraba
hacia ellos reconocimiento y respeto por
su labor. Intentaron desmarcarse de los
otros conjuntos, nuevamente, cuando gra-
baron en 1968 un disco de jazz, Lone Star
en jazz, de escasa repercusin. Despus de
lograr sus mejores xitos con canciones
propias como Mi calle, Laylay Es mi vida,
entraron en un perodo de grabaciones de
irregular calidad y temtica, en compaas
pequeas que poco favorecieron su anda-
dura musical, hasta su desaparicin, en
los primeros ochenta.
Los Pasos. El comienzo de la historia
de este grupo madrileo se entrecruza con
la de Los Bravos. Tanto Alain Milhaud
como Manolo Daz iban a ser los padrinos
de este conjunto formado por componen-
tes de otros combos, como eran Los So-
nor, Flaps y Diablos Rojos. Tras alguna
confusin e incertidumbre, Alain Milhaud
se decide por Los Bravos y Los Pasos en-
tran en Hispavox, que los lanza en 1966
Los Pasos, grupo caracterizado por
l a limpieza de su sonido.
En la fiesta del
pueblo, / la del pescador, /
Rufo sigue bailando / desde
que amaneci. / Las mujeres se
ren; / los hombres,
tambin; /gritan, cantan y
beben, / comen muy bien. /
En la fiesta del pueblo, / la del
constructor, / con los ritmos
modernos, / ya no hay
tradicin. / Se reserva la
gente, / la preocupacin, / y ya
nadie se entrega / a la
diversin".
Rufo el pescador, de Manolo
Daz, que cantaron Manolo
Pelayo y Massiel
MADRID Y BARCELONA, CIUDADES SIEMPRE ENFRENTADAS, FUERON
LOS PRINCIPALES FOCOS MUSICALES EN LOS AOS SESENTA
Los Pekenikes, grupo instrumental por
excelencia, cont, sin embargo, en
sus orgenes con diversos cantantes.
Que se mueran los
f eos, / q ue no q uede ninguno,
ning n f eo. / Pues nos q uitan
l as ch icas / y tienen much a
vista; / nadie sabe q ue tienen
un arte especial / para las
conq uistas. / Y o, y o, y o, soy
muy f eo, / y la est tica, por
much o q ue avance, no me
salvar " .
Que se mueran los feos, de
N icol s C uriel, interpretada por
Los S lrex
como su grupo vocal puntero. Con cancio-
nes propias (Tiempos felices, No encuentro
comprensin); de Manolo Daz (Ojo
por ojo,
Ayer tuve un sueo), y del componente del
grupofolk Almas Humildes Antonio Resi-
nes (Anoustka), consiguen gran repercu-
sin, pero sin xitos arrolladores. La moto,
tambin de Manolo Daz, fue el motivo de
otra disputa con Los Bravos, pero stos se
llevaron el gato al agua. A pesar de ser
algo veteranos en estas lides, la mili, los
cambios y una cierta desorientacin en su
lnea musical acabaron con la carrera de
Los Pasos hacia 1972. En su ltima etapa
deambularon entre un cierto sonido con
toques morunos
(Habibi) o psicodlicos
(Lluvia en la estacin) y simples y pegadi-
zas canciones como Primavera en la ciudad
y Te quiero porque te quiero. Tras su disolu-
cin, algunos miembros siguieron en la
msica; lvaro, en La Compaa, y Joa-
qun Torres, en sus estudios de produc-
cin. Todos juntos volvieron en
una fugaz
reaparicin en directo, en 1985.
Los Pekenikes. Formados en el ao
1960 por los hermanos Sainz, Alfonso y
Lucas, con la incorporacin de Tony Luz
e Ignacio Martn Sequeros como compo-
nentes estables, comenzaron transfor-
mando el
Madrid de Agustn Lara en un
tmido ritmo rockero, que interpretaban en
lugares frecuentados por estudiantes de la
capital. Desde sus comienzos entablaron
una lucha encarnizada entre ellos por
mantener un vocalista y un batera perma-
nentes. Perdieron la batalla, pero ganaron
el xito y la fama cuando se transformaron
en conjunto nicamente instrumental en
1966. Desde Eddy Guzmn, que era a la
vez vocalista y batera, a Jnior, Juan Par-
do y Jos Barranco como cantantes, pa-
sando por Jos Nieto, Pablo Argote y Jor-
ge Matey de bateras, Los Pekenikes pare-
can una pequea escuela de corto apren-
dizaje y estancia pasajera para terminar
sus componentes en otros grupos como
los Brincos, Flecos o Sonor.
En 1966 editaron Hilo de seda, que se
convirti en su mayor xito, y gua para
sus futuras obras: Lady Pepa, Troncos hue-
cos, Frente a palacio, Embustero y bailarn,
Cerca de las estrellas. A partir de 1969, a
fuerza de repetirse a s mismos, se fueron
agotando, y empez la desercin de la ma-
yora de sus miembros originales. El resto
se mantuvo con el nombre, y desarroll
una carrera abundante en discos, pero
menos interesante en resultados. Para no
ser menos que otros, volvieron hace poco
tiempd de una forma fugaz e irrelevante.
Micky y Los Tonys. Con el nombre de
Los Tonys se form en Madrid all por el
ao 1961, teniendo siempre como figura
estelar a Miguel ngel Carreo, alias
Micky, que desde muy pronto es conocido
por el hombre de goma por sus famosas
contorsiones en los festivales del Price,
donde alguna vez les acompaaron tres
negros de Torrejn, los Black Dancers,
que eran la sensacin de las matinales ma-
drileas. Lograron muy pronto unos dura-
deros contratos en la parrilla del Hilton de
Madrid y en la base de Torrejn. Entraron
en el estudio en 1963, pero slo con sus
versiones de Verde, verde y Zorongo gitano
lograron algn pequeo impacto. En 1965
interpretaron Maratn ye ye, filme de Je-
ss Yage,
y aqu comenz su escalada.
No slo la pelcula es seguramente una de
las notables de todo el cine pop espaol
sino que tiene adems como aliciente el
que en ella interpretaron sus mejores te-
mas: Sha-la y Ya no ests. Despus vinie-
ron No s nadar, La gallina, No comprende-
mos cmo no somos millonarios y otras iro-
nas por el estilo. Se disolvieron en 1970.
Micky sigui como solista, en una trayec-
toria irregular, con un gran xito, incluso
en la Repblica Federal de Alemania, de
la mano de Fernando Arbex,
El chico de la
armnica.
Comparti el protagonismo con
otros intrpretes en pelculas como Codo
con codo y Casi jugando, de fcil y justifica-
ble olvido. De los otros componentes, uno
acompaa a Julio Iglesias y los dems se
dedican a diversas profesiones. Para no
ser menos, volvieron como Micky y Los
Tonys sin pena ni gloria en los primeros
ochenta, pero con Micky no hay retorno
posible: nunca se ha ido, y sigue promo-
viendo proyectos con diversos nombres y
resultados.
LOS GRUPOS ESPAOLES SE EXPRESABAN A TRAVS DE `SINGLES' Y
' EPS'; COMPARATIVAMENTE, FUERON POCOS LOS QUE GRABARON `ELEPS'
Los Mustang. Fueron, junto con Los S-
rex, el grupo ms famoso de Barcelona.
Aunque empezaron con una aceptable
cancin compuesta para ellos, No lo ves, se
convirtieron pronto en los versioneros por
excelencia de todo el panorama musical
espaol. Primero con canciones francesas
e italianas, y algn instrumental, y des-
pus adaptndose con facilidad a cual-
quier moda sucesiva, llenaron 14 aos de
trayectoria musical que finaliz cantando
a David Bowie. Mayor espritu camale-
nico no lo ha habido en 30 aos. Pero so-
bre todo Santi Carulla, como cantante, y
Marco Rossi, de guitarra, encabezaron un
grupo que hoy es recordado por sus ver-
siones de los Beatles, de las que vendieron
miles de discos en Espaa, a veces incluso
mas que los propios originales. Las adap-
taciones eran, en general, mas blandas y
dulcificadas que los originales, y nunca tu-
vieron el empuje de otros conjuntos cata-
lanes. Como tantos otros, volvieron fugaz-
mente en los primeros ochenta.
Los Pop-Tops. Junto con Los Bravos y
Los Canarios, son el gran acierto del pro-
ductor Alain Milhaud. ste escuch, por
la radio, en una retransmisin del Festival
de Conjuntos Musicales de Len de 1966,
a un grupo llamado Los Tifones, cuyo can-
tante, Phil Trim, ya haba estado en Espa-
a con su grupo caribeo, The Trinidad
Steel Band (incluso actuaron con los
Beatles en Las Ventas). Su primer disco,
ya con el nombre de Pop-Tops, fue una
versin aceptable de A white shade ofpale,
de Procol Harum, que tuvo alguna difu-
sin, pero que no resista la comparacin
con la original. En 1968 comenzaron sus
grandes xitos con una cancin dedicada
a
Martin Luther King,
The voice of the
dying man, y sobre todo con Oh lord why
lord, con la que llegaron a media Europa.
En 1971, con la cancin francesa Mamy
Blue, se les oy en medio mundo. Consi-
guieron un nuevo disco de oro para la m-
sica espaola.
Los Relmpagos. Comenzaron llamn-
dose Dick y los Relmpagos, y desde sus
primeras actuaciones y discos (1963) mos-
traron una excelente habilidad instrumen-
tal, con potentes guitarras y rgano elc-
trico, con claras influencias de Shadows,
Ventures y, sobre todo, de Johnny y los
Hurricanes. No obstante, desde el princi-
pio contaban con temas propios en su re-
pertorio y no eran nada vulgares. El paso
de los Urales y Pretoriano se convirtieron
en clsicos de sus actuaciones. En 1965,
con Nit de llampecs, lleg el xito; lograron
que en todos los guateques se intentara
bailar sardanas y entraron de lleno en la
adaptacin de temas populares espaoles
y la creacin propia de otras canciones en
la misma lnea de rancia hispanidad. Dos
cruces, Alborada gallega, Danza del fuego,
La Santa Espina, El torneo y El arlequn de
Toledo fueron algunas de sus obras mas
destacadas. Grabaron con los ltimos
adelantos tcnicos del momento, como las
seis pistas. Desaparecieron en 1971 y re-
gresaron en 1976 con un nuevo lbum, y
otra vez en 1982, con ocasin del Mundial
de ftbol Naranjito. Pablo Herrero y Jos
Luis Armenteros, sus lderes y composito-
res principales, se dedicaron ya desde me-
diados de los sesenta a componer para
todo tipo de artistas y estilos.
Tony Ronald y los Kroner's. Anthony
den Boer, holands, se instal en Espaa a
finales de los aos cincuenta; desde enton-
ces ha recorrido una larga carrera musical
que llega a 1977, como cantante, y conti-
na hasta hoy como productor de nuevos
artistas. Los Kroner's Do, Tony y Char-
ley (el que despus popularizara La yenka
con su hermano Johnny), Tony Ronald y
sus Kroner's y simplemente Tony Ronald,
fueron sus distintas mutaciones. Desde
1960, Tony ha plasmado toda una peque-
a historia del pop con una calidad media
ms que aceptable. Su mayor xito fue
Help (1971), pero interpret decenas de
canciones propias y versiones en ingls,
espaol e incluso cataln, de mltiples y
opuestos estilos.
Los Srex. Con Antonio Miguel Cervero,
Leslie, el cantante, y Guillermo Rodrguez
Holgado, guitarra, bajo y compositor, se
convirtieron en el grupo con los fans ms
aguerridos de toda Barcelona, ganando
casi todas las batallas a sus mximos riva-
les, Los Mustang. Era sta una continua-
cin de otras polmicas, mas pacficas, en-
tre los admiradores de Jos Guardiola y el
Do Dinmico. Tardaron en grabar, pero
en 1965, con La escoba, su sptimo disco,
subieron muy arriba e iniciaron una serie
ininterrumpida de xitos menores: Que se
mueran los feos, Culpable, El tranva, Cuan-
to ms lejos estoy y Y o soy tremendo.
El San
Carlos era el club favorito para sus reunio-
nes y actuaciones; le dedicaron una can-
cin, versin del Ruta 66 que hicieron fa-
moso los Stones, pero que astutamente
firmaban ellos. Tambin hicieron versio-
nes del rock clsico en sus recitales, y se
mantuvieron en excelente forma hasta
1968, en que empezaron a decaer, desapa-
reciendo en 1972. Volvieron en 1980 con
nuevas canciones, y han sido, sin lugar a
dudas, los mas interesantes de todos
cuantos han regresado, por sus temas, hu-
mor y puesta en escena.
Cartulas de discos de los eternos
rivales catalanes: Los Srex y Los
Mustang.
as el tiempo de los Beatles /
y tambin el de de los Rolling
Stones, / pero t sigues tan
l oca / y no atiendes mis
razones. /Ahora empiezas
una campaa: / que hay que or
msica de Espaa, / y entre
todos elegiste a Los Brincos, /
que te cantan claramente: /
`l`ll try to find another girl, 1111
try to find a mademoiselle'. /
Ya me he cansado de tus
manas; / me has convertido
en antimusical, / y si t quieres
saber dnde encontrarme, /
ya me buscars".
El antimusical, cancin de
Adolfo Waitman para Miguel
Ros
"CON EL PELO ALBOROTADO Y LAS MEDIAS DE COLOR, / UNA CHICA
`YE-Y QUE
TE COMPRENDA COMO YO" (Conchita Velasco)
Roco Drcal y Conchita Velasco (a la
derecha) tambin se apuntaron a la
moda ye-ye.
Entre los pioneros del
rock ibrico y l os hippies
domsticos de finales de los
sesenta, los ye-ys supusieron
un peldao intermedio que se
rebel contra su denominacin
de origen. Los grupos
emblemticos de esos aos
respondan discretamente,
en modas y atuendos, a los
cnones mods. Estos eran
atemperados por la severidad
de las discogrficas, que
desconfiaban de los excesos
capilares de sus pupilos y de
todo experimentalismo que
pudiera poner en peligro la
probada comercialidad de una
produccin en serie.
O TE QUIERES
ENTERAR, YE-YE'
MONCHO ALPUENTE
Por fin, cuando el desarrollismo de los
aos sesenta elev el nivel econmico del
pas hasta situarlo a la altura de utilitarios
y electrodomsticos, los jvenes espao-
les de la emergente clase media pudieron
acceder al pick-up y abandonar la batalla
perdida de antemano con el
pater familias
detentador del privilegio de la gramola,
que impona su frrea dictadura esttica y
se mostraba reacio a introducir en el sagra-
do mueble msicas forneas y descoyunta-
das. Los artistas modernos y sus fansya no
pertenecan a un crculo restringido y privi-
legiado, los discos singles
abarataban los
precios y comenzaban a sustituir a los ex-
tended plays
de cuatro canciones.
Sin embargo, formar un conjunto mo-
derno segua siendo una empresa llena de
dificultades: las carismticas guitarras
Fender, las bateras Premier y los bajos
Hoffner con formas de violn, los amplifi-
cadores, los
bafles
y las etapas de potencia
no estaban al alcance de la mayora. Gra-
vados con un impuesto de lujo, que an
subsiste, los instrumentos musicales sus-
citaban la envidia de los adolescentes des-
de los brillantes escaparates. A los adultos
y a los aprendices de adulto, que, en con
tra de su tiempo y de sus inte-
reses, se obstinaban en seguir
la huella de sus mayores, les
preocupaba la floracin es-
pontnea de aquellos brotes
de modernismo
que anidaban
en los corazones juveniles
destilando su ponzooso jugo
que paralizaba voluntades y
fomentaba la abulia, la pro-
miscuidad y el relajo moral de
l as nuevas generaciones
patrias.
Los numerosos celadores
del orden y de la moral, los in-
quisidores de oficio o de afi-
cin, los mandos del Frente
de Juventudes y los consilia-
rios de Accin Catlica lucha-
ban con todas sus armas con-
tra la moderna plaga. Ya unos
aos antes haban mostrado
su capacidad de reaccin con-
tra los excesos juveniles tra-
duciendo alevosamente las
eufnicas denominaciones
teddy-boy o blouson noir por el
trmino "gamberro", con el
que era mucho ms costoso identificarse.
La onomatopeya yeah yeah,
reiterati-
vamente utilizada por los conjuntos voca-
les invasores, iba a servir, transformada
en yey, para nominar ahora a los segui-
dores de las tendencias musicales de im-
portacin.
Usado con intencin pardica, el tr-
mino
ye-y
hizo fortuna entre los caricatos
ms inmundos, se convirti en muletilla
de editorialistas obsoletos y admonitorios,
fue invocado por presentadores de televi-
sin y, pese a la escasa implicacin entre
los posibles nominados, sirvi como recla-
mo publicitrio para nuevas y juveniles
pelculas.
La industria discogrfica del pas era
una pura entelequia, un coto dominado
por antiguos vendedores de electrodoms-
ticos y artistas retirados. Desde los prime-
ros tiempos, aquellos ganapanes haban
mostrado una contumaz negativa a en-
frentarse con los nuevos tiempos.
Cuando comenzaron a grabar las pri-
meras versiones espaolas de xitos del
pop internacional, los artistas contratados
para realizarlas eran vigilados de cerca
para que no se llevaran los ceniceros, so-
"SOMOS `YE-YS'? BUENO, S. PERO DE LOS QUE NO HACEN EL
GAMBERRO" (de una encuesta en un festival musical, 1965)
metidos a los dictados de un director des-
ptico que odiaba su trabajo y humillados
por ejecutivos, tcnicos y personal subal-
terno, como si fuesen apestados o se hu-
bieran introducido en los estudios de gra-
bacin para efectuar un atraco.
Como grfica muestra del profundo
desprecio que los maduros encargados de
realizar las versiones en castellano de los
hits anglosajones sentan por aquel tipo de
tareas, baste recordar la traduccin de
Downtown por Chao, Chao, que trasladaba
a la playa una historia de asfalto con abso-
l uta impunidad.
Pero cuando los felices sesenta pasa-
ban su meridiano sin que los miembros de
la cofrada fonogrfica nacional se hubie-
ran dado por enterados de lo que ocurra a
su alrededor, creca en las ciudades el fra-
gor de nuevas guitarras que msicos inex-
pertos, pero tambin entusiastas, intenta-
ban afinar sin demasiado xito, general-
mente por la rezumante humedad de los
stanos en los que efectuaban sus ensayos
ante la incomprensin generalizada de sus
familiares, vecinos, guardias municipales
e incluso de sus ensordecidas y pragmti-
cas novias.
Creca la demanda del producto. Los
ecos que llegaban de EE UU y Reino Uni-
do, y en menor medida de Italia y de Fran-
cia, incrementaban los deseos de homolo-
gacin de los teenagers hispanos, que so-
aban con emular a sus legendarios mo-
delos.
Novola, el sello de la discogrfica Zafi-
ro, que lanz a Los Brincos, fue un primer
intento de cubrir esa demanda. En Hispa-
vox se desat su primera ofensiva contan-
do con los oficios de un hbil productor,
Rafael Trabucchelli, que imprima un sello
personal a sus grabaciones, sello que
pronto se convertira en marca de fbrica,
sonido de la casa que respaldaba las gra-
baciones de conjuntos y solistas, de Rap-
hael a Los Mdulos, pasando por Karina
y los veteranos Pekenikes, una de las pri-
meras apuestas de la casa, inteligente y
brillante colaboracin entre el virtuosismo
de Trabucchelli y el aguzado instinto de
rapia de Alfonso Sainz, experto en pira-
tear melodas clsicas y canciones popula-
res de tiempos pretritos para convertirlas
en brillantes instrumentales.
Grupos como Los ngeles, Los Mitos
y Los Mdulos, especialistas en armonas
vocales, o Los Pasos, que cultivaban cier-
ta vena humorstica; la empalagosa Kari-
na, antigua solista de Los Pekes, y luego el
veterano Miguel Ros, por fin libre de sus
compromisos de cantante funcionario
obligado a realizar versiones a granel, fi-
charon por la firma.
Por lo general, y confiados en la maqui-
naria musical de la casa, engrasada por
Trabucchelli y ms tarde por el ampuloso
Waldo de los Ros, los responsables de
Hispavox no prestaban gran atencin a la
base instrumental de sus grupos, cuyos
miembros eran frecuentemente sustitui-
dos por profesionales mercenarios duran-
te las sesiones de grabacin. A lo largo de
10 aos aproximadamente Hispavox pro-
b caminos muy diversos: del folk beato de
Mara Ostiz a la rumba moderna de Los
Payos. Impregnados de cierto conserva-
durismo, los directivos de Hispavox no
apadrinaron grandes revoluciones forma-
les. Probaron con la cancin de autor sin
compromiso de Mari Trini y Alberto Cor-
tez, y alentaron monstruosidades orques-
tales del megalmano Waldo de los Ros,
que abrieron paso a las posteriores abe-
rraciones del maestro Luis Cobos.
Por el frente abierto continuaron otras
compaas discogrficas: Fonogram lanz
a Frmula V, guiados por Marin Callejo
desde las sombras, ejecutantes de un pop
descremado y tpico. En Barcelona gol-
pearon con fuerza Los Diablos, an ms
inanes que sus colegas madrileos, y hasta
la firma Belter, bastin de las ms inque-
brantables esencias de la espaolidad
cantante, prob a saturar el mercado con
subproductos ye-ys.
Las Monjitas del Jeep se llamaban
as, segn la carpeta del disco, "por sus
viajes en este tipo de vehculo".
a Iglesia no slo
dejaba sus locales para que los
estudiantes ensayaran u
organizaran festivales. Desde el
xito de la monja belga Soeur
Sourire con Dominique, y al
abrigo de los vientos del
Concilio Vaticano II, cierta parte
de la jerarqua eclesial
toleraba estos contactos con la
cultura popular, y surgieron
grupos musicales de monjas,
frailes y ediciones religiosas
que contaban con una seccin
de jvenes y conjuntos. Si de
Argentina lleg el padre
Alejandro con el Twist del
marciano, en Espaa
aparecieron Los Cuatro de
Ass y Las Monjitas del Jeep,
que no slo cantaban ritmos
ye-ys, sino que se
acompaaban con sus
propias guitarras elctricas y
bateras. Anecdtico quiz y
con pobres resultados
artsticos y comerciales, pero
ayudaba a crear un ambiente
general favorable a la cultura
y msica jvenes.
"CON PATILLAS LARGAS, / ESTRECHO PANTALN, / UN JERSEI A RAYAS,
AUNQUE LLAME LA ATENCIN. / SOY AS" (Los Salvajes, 1966)
L O S S A L V A J E S
INS A TIS FA CCIN
JESS ORDOVS
Los Salvajes fueron nuestros Rolling
Stones de andar por casa. Y, al igual
que aqullos, empezaron grabando una
cancin de los Beatles o, cuando me-
nos, que ellos creyeron era de los Beat-
les, porque Boys, que aparece en su pri-
mer EP (Vergara, 1964) firmada por
Lennon y McCartney, era una compo-
sicin de Luther Dixon para las Shire-
lles que los Beatles haban incluido en
su primer elep. Pero en nuestro pas
estbamos acostumbrados a utilizar
cualquier cancin de xito en beneficio
propio, sin darle demasiada importan-
cia a las formalidades.
Y Los Salvajes no nacieron precisa-
mente para ser formales. Tan slo ha-
ba que verles la cara y, a rengln segui-
do, escuchar alguna de sus canciones
para comprender la opinin generali-
zada de las chicas, que preferan a Los
Mustang o a Los Srex antes que a ellos
o a Los Cheyenes. De hecho, en todas
las encuestas que hizo El Correo de la
Radio
-revista que apoy a los prime-
ros grupos barceloneses- siempre
aparecan Los Mustang y Los Srex
como los conjuntos favoritos de la ju-
ventud espaola. Aunque hay que de-
cir, en descargo de Los Salvajes, que
stos todava estaban
puliendo su estilo
en la Repblica Federal de Alemania
(RFA), donde pasaron una temporada
tocando en el mismo plan que lo ha-
ban hecho los Beatles poco antes.
Pero cuando Los Salvajes volvieron
de la RFA, ms que pulidos parecan
posedos por la electricidad y la barba-
rie. Tras hacerse un par de fotos como
buenos chicos, dejaron a un lado el tpi-
co uniforme y se vistieron con los pan-
talones y las camisas ms estrambti-
cos y chillones del momento, a imagen
y semejanza de lo que hacan los Ro-
lling Stones. Y para que quedaran cla-
ras sus inclinaciones en ese sentido, hi-
cieron su propia versin salvaje
y espa-
ola de Satisfaction
(EMI, 1965), de
Jagger y Richard.
Como sola ocurrir, la letra de la
cancin no se corresponda con la ori-
ginal. Los Rolling decan no estar satis-
fechos de la informacin, la publicidad,
la radio, la televisin y las chicas, mien-
tras que Los Salvajes se limitaban a
sentirse insatisfe-
chos con las chicas.
Pero conseguan
transmitir el espri-
tu de rebelda que
necesitaba la gente.
Y el sonido del gru-
po era todo lo ca-
tico, sucio y fuerte
que requera una
cancin sobre la in-
satisfaccin.
Con todo desca-
ro continuaron im-
poniendo su inimi-
table estilo
Rolling
en sucesivos lanza-
mientos discogrfi-
cos; lanzamientos
que por entonces se
condensaban en
eps de cuatro can-
ciones. En otro de
ellos estaba
La neu-
rastenia (EMI,
1966), sobre un
tema de los Stones.
Y de nuevo, Los
Salvajes dieron en
el clavo. Su versin
era todo lo jugosa,
divertida y excitan-
te que se poda es
perar. Nada que ver con las insulsas,
adaptaciones que hacan Los Mustang
con los Beatles. Y tres cuartos de lo
mismo hicieron Los Salvajes con
Paint
it black (EMI, 1966) y Jumpin' jack flash
(EMI, 1968), tambin de Jagger y Ri-
chard; Wolly
bully, del tejano Domingo
Samudio; I can't control myseK y With a
girl like you, ambas de los Troggs brit-
nicos, y una docena ms de xitos bri-
tnicos y norteamericanos de la poca.
Pero el legendario grupo barcelons
tambin compuso una chula y orgullo-
sa afirmacin de su personalidad
-Soy as
(EMI, 1966)- sin parangn
ni desperdicio. Un ritmo entrecortado
y machacn de bajo y batera y unos
HIS TO RIA DE L `RO CK'
PRXIMO CA PTUL O
EL POP
NORTEAMERICANO'
S i L os Brincos eran la versin hispana de
los Beaties, L os S alvajes intentaron ser los
Rolling S tones nacionales.
solos agresivos de guitarra elctrica
convertan a Soy as en todo un himno
generacional. Aunque sera en pleno
verano de 1966 cuando lanzaran otro
todava mejor: Es la edad.
Un torbelli-
no sonoro apoyaba las declaraciones
del pequeo, pero enrgico, cantante:
"Cabellos cortos o largos, / qu ms
da; / la inteligencia se mide por algo
ms. / Yo lucho y trabajo, y tengo mi
ilusin, / y si el barbero se enfada, / no
encuentro la razn. / Es la edad. / Me
gusta rer, cantar y bailar. / Soy joven. /
Es la edad. / Y por la calle dicen, sin
razn:
joz, este chico parece un len. /
Si llevo el pelo largo, / tambin lo llev
un rey / y un filsofo griego, / y hasta el
mismo Frankenstein. / Es la edad".
Por entonces, Los Salvajes haban
llegado al mximo de su nivel de popu-
laridad. En directo tambin destaca-
ban. Pero su xito no dur mucho. La
fiebre de la
psicodeliaacab con ellos. Y
aunque intentaron subirse a la nueva
ola comprndose camisas de flores y
cantando en ingls, no consiguieron
onda y se separaron. En 1981 volvieron
como una banda de
rock duro. Pero
Gabi, el cantante, traa unos kilos de
ms y el resto del grupo no supo ganar-
se a los nuevos rockers.
Estados Unidos vivi tambin la fiebre pop (aunque alli nun-
ca
se renuncie a denominarlo rock and roll). La fecha ms
mportante es 1966. Surge durante esos aos infinidad de
?ropuestas juveniles, prensadas en discos singles y difundi-
das por emisoras de onda media. Muchas de ellas fueron
creaciones autctonas, encuadrables dentro del f olk-rock, el
soul o el sello discogrfico Motown; otras fueron respuesta
directa a los hallazgos britnicos, como ocurre con el sonido
garage o el grupo Monkees. El deseo de bailar cre dolos
fugces, como el tejano Trini Lpez (en la foto). Pero tambin aparecieron grupos
ns ambiciosos, como Buffalo Springfield, que auguraron un nuevo
rock para
escuchar, editado en eleps y radiado por emisoras de frecuencia modulada.
HISTORIA
DEL `ROCK'
EL PAIS
2 1
Sam the Sham (en realidad, Domingo Samudio),
tocando el popular rgano Farfisa, en compaa de
sus Pharaohs; su Wooly bully es el prototipo del
sonido tex-mex, rock tejano con influencias chicanas.
ENTRE LOS BEATLES Y LA PSICODELIA, EL 'POP' NORTEAMERICANO VIVI
UN PERODO EFERVESCENTE, CON 1 966 COMO AO LGIDO
LA CULTURA `POP' ESTADOUNIDENSE QUED REFLEJADA EN LAS
ABUNDANTES PELCULAS DE PLAYAS, MOTORISTAS Y JVENES REBELDES
Los Rascals fueron los mejores
representantes del llamado sonido de
Long Island,
mezcla de rock y soul.
La onda expansiva del pop
lleg a Hollywood y ofreci a los
hijos de los famosos la
oportunidad de triunfar por s
mismos. Aparte de Nancy
Sinatra (hija de Frank Sinatra),
Gary Lewis (hijo del cmico
Jerry Lewis) consigui varios
hits en 1965 y 1966, al frente
de los Playboys (hacan
esculidas imitaciones de los
Beatles con arreglos de Leon
Russell). Dino, Des and Billy
contaban con un hijo de Dean
Martin y otro de Des Aznar,
hijo; Frank Sinatra los enrol en
su compaa, donde sus
versiones de
folk-rock y pop no
pasaron de ser xitos
restringidos.
EL `LAM' AL
PANTALN DE RAYAS
JOS MARTA REY
La diferencia era tangible. Los grupos bri-
tnicos irradiaban trepidacin. Parecan
tomar el desayuno al vuelo y hacer locuras
todo el da. Los norteamericanos desayu-
naban, seguramente, sentados con toda la
familia. Formales a carta cabal, no tenan
nada de juveniles salvo la edad. Cuando
los Beatles llegaron, Estados Unidos se-
gua los pasitos de los bailes de moda y la
onda media arrullaba la prosperidad con-
servadora con azucaradas lagrimitas vo-
cales exprimidas por guapitos de brillanti-
na y tups caducados.
Las primeras reacciones frente al do-
minio britnico oscilaron entre la rendida
imitacin y la reconversin sagaz. Aos
de colonizacin musical y sequa dieron,
sin embargo, momentos y artistas brillan-
tes. Para empezar estaban los Four Sea-
sons. Algo mayores, tenan pinta de far-
macuticos pero eran el eptome del pop.
Desde Sherry (nmero 1 en 1962) dispen-
saron sin cesar millonarios blsamos de
lujuria vocal, drama y ternura, con el tran-
sido falsete de Frankie Valli. Venan de la
zona italiana de Nueva Jersey y se adapta-
ron dignamente a los cambios. Vecinos
ms opacos eran Jay & The Americans,
quinteto de Brooklyn (1961-1970), cuya
mayor originalidad fue aadir ortografia
grandiosa al du-du al uso (Cara ma) con
giles recursos del momento.
En Filadelfia, entre dolos prefabrica-
dos tipo Fabian, surgieron algunas voces
con nervio propio. Len Barry (1942), anti-
guo vocalista de los Dovells, se transmut
en James Brown blanco con ayuda de
Leon Huff, futuro diseador del sonido Fi-
ladelfia. Otro nativo de la zona, Lou
Christie, pudo ser el Warren Beatty del
pop norteamericano. Tena leyenda: escri-
ba sus canciones a medias con una amiga
vidente que prevea sus xitos.
Lightning
strikes
(nmero 1 en 1966) defina su ro-
manticismo rosa sacudido por un convul-
sivo falsete.
Pero el falsete ms hbil perteneca a
Del Shannon (1939). Vena de Michigan y
fue uno de los primeros intrpretes en
componer su material: singular injerto de
pop y rock and roll en estribillos mortferos,
se gan la estima del publico britnico. Su
clsico Runaway (nmero 1 en 1961) in-
clua el innovador sonido del musitrn
(sintetizador primitivo). Hizo pelculas,
produjo a otros artistas y ha sido rehabili-
tado recientemente por Tom Petty.
Era ms pico y lacrimgeno que Gene
Pitney (Conneticut, 1941), universitario
bajito con voz de enorme estatura. Como
Del Shannon, fue ms popular en el Reino
Unido. Tena de publicista al representan-
te de los Rolling Stones, que le prestaron
un tema indito. Amigo de Phil Spector,
Pitney escribi xitos para Ricky Nelson
(HelioMary Lou) y las Crystals, pero, cu-
riosamente, triunf con temas ajenos.
Freddie Cannon (Massachusetts, 1940),
con su Talahassie Lassie (1959), ilustra la
persistencia rocanrolera y su inevitable re-
ciclaje. Otro camalen fue Tommy Roe,
un sureo que abri la dcada falsificando
con xito a Buddy Holly (Sheila, 1962) y la
termin como maduro militante del circo
Bubblegum (sonido chicle).
Tommy James & The Shondells son
otro caso de permeabilidad descarada.
Banda de garaje en Michigan, a los cuatro
aos de grabar Hanky Panky (1962) el
tema traspas las fronteras. Los Shon-
dells tiraron sus cursis jerseis de pico, se
dejaron el pelo largo y se entregaron a un
prolongado idilio con las listas, disfrazan-
do sus pegajosas cancioncillas de chicle o
psicodelia.
Junto a ellos, Paul Revere &
The Raiders, quinteto de Portland (Ore-
gn) con olvidadas credenciales de garaje
y una slida ristra de exitosas canciones
de pop-rock.
LAS DI
S
COTECAS, CON LAS ' GO- GO G
I
RLS' , SE
P OP ULARIZARON A
MEDIADOS DE LOS SESENTA Y AP OYARON AL `P OP ' MS RTMICO
Eran bandas inofensivas, simultneas
con elfolk-rock y
la erupcin garajista. Ca-
recan de la voluntad incordiante del
gara
je
y no queran cambiar el mundo sino pa-
sar un buen rato. En contrapartida ofre-
can originales y aisladas propuestas don-
de caban curiosidades y extravagancias.
El nuevo pop estadounidense tomaba de
aqu y de all. Algunos atraparon el ins-
tante mgico de la fama y nadie volvi a
saber nada de ellos. Forman el pelotn de
los
One hit wonders, grupos de un solo
xito.
Esto sirve para los Five Americans, te-
janos que imitaban los tecleos de telgrafo
con sus angelicales gorjeos
(Western
Union, 1967).
Los Music Explosion eran
unos cros de Ohio con voz rasposa, soni-
do rugiente y un tremendo trallazo vera-
niego
(A lale bit of soul, 1967). Y los Royal
Guardsmen, sexteto melenudo de Florida
con un simptico tema de efectos especia-
les y coreado estribillo (Snoopy vs. Red Ba-
ron, 1967), que explotaron sin piedad.
Los McCoys eran algo ms. Imagen
arrebatadora y melenitas britnicas. Ex-
quisito pop de confitera y enrgicas des-
cargas de rock lujoso.
Adems, saban to-
car.
Hang on Sloopy (1965) les ascendi a
flagrantes estrellas. Paradjicamente,
nunca lograron quitarse la etiqueta de co-
merciales.
Otra rplica britnica fue Keith, un t-
mido y soador mozalbete de Filadelfia
cuyas canciones despedan fragilidad taci-
turna (98.6,
1967). Por las mismas fechas,
Michael Brown puso en marcha Left Ban-
ke, delicada formacin que estrena el pop
barroco con violines, clavicordios y mara-
villas sin edad como Pretty Ballerina
(1967).
Otro innovador fue James William
Guercio, que despunt como productor
de los Buckinghams, original quinteto de
Chicago cuyos cosmopolitas arreglos e in-
novador pop con viento inauguraron el in-
minente sonido de bandas como Chicago.
Las botas, un objeto emancipador y fe-
tichista, dieron a Nancy Sinatra, hija de
Frank Sinatra, su reconocimiento interna-
cional. These botas are made for walking
(1966)
se erigi en el primer himno femi-
nista y a la vez sadofetichista del pop. Una
voz seca y dominadora castigaba los sur-
cos entre los perversos arreglos de Lee
Hazlewood. Despus de eso tuvo un prs-
pero estrellato entre el pop y el
country, e
hizo dos famosos y pelculas.
Johnny Rivers
(1942) se apunt a todo:
rocker en los cincuenta,
bluesman y hippie
en los sesenta. Sus interminables lbumes
en directo causaron furor. Tambin ve-
nan de Los ngeles los Association, sex-
teto maduro que difunda un pop lmpido
de arreglos gratos y risueas armonas.
Trabajando en la superficie comercial in-
filtraban ideas del naciente
undergrounden
la onda media; as, un pequeo escndalo
por referencia a la marihuana hizo de su
primer single un xito (Along comes Mary,
1966). Todo era posible: el trompetista
Herb Alpert intuy el filn de los sones la-
tinos. Con los Tijuana Brass se lanz a un
inagotable saqueo instrumental del folclor
hispano-mexicano, servido con elegantes
riffs y
ritmo enrgico. Se hizo millonario y
fund el poderoso sello A & M.
Y, por ltimo, los chicos blancos de
voz negra. Como los Righteous Brothers,
do californiano especializado en feroces
baladas de apasionamientos desatados.
Phil Spector los convirti en estrellas con
su monumental You've lost that lovin' feelin'
(nmero 1 en 1964).
Pero nadie hizo soul como los Rascals,
primero conocidos como Young Rascals.
Cuarteto neoyorquino de origen italiano,
emitan salvajes instantneas fsicas
(Good lovin', 1966) junto a bellas efusiones
sentimentales como Groovin' (1967),
que
tambin grabaron en castellano. Casi to-
dos sus singles
fueron enormes hits. Final-
mente, los Box Tops fueron cinco inexper-
tos jovenzuelos de Menphis que asumie-
ron con igual gusto complejidades pop,
con la voz arenosa de Alex Chilton, y pie-
zas de soul. Sus dos grandes xitos fueron
Cry like a baby y The Letter,
que fue nme-
ro 1 en 1967.
Cuando faltaron los xitos se
volvieron a casa.
Dos solistas cuyas canciones solan
tener contenido ertico: Nancy
Sinatra y Lou Christie.
l os acentos latinos fueron una
ancdota de la poca del pop
norteamericano. El mundo
musical descubri el folclor
. hispano a travs de Trini
Lpez. Hijo de mexicano y
espaola, con su aspecto
servicial y sus relaciones con el
clan Sinatra, pudo divulgar
numerosos temas con ritmo go-
go. Inevitable en las fiestas de
Los ngeles, consigui que La
bamba se bailase en todos
l os guateques del mundo. Logr
su mayor xito con lf I had a
hammer.
"SI LOS MONKEES HAN DE GR
ABAR UN EPISODIO SEMANAL PARA TELEVISIN,
NO SE LES PUEDE PEDIR ADEMS QUE SEAN GRANDES MSICOS" (The Beatles)
Los Monkees. De izquierda a derecha,
Davy Jones, Peter York, Mickey
Dolenz
. ,
Mike Nesmith.
Nadie vio la pelcula que
hicimos con Los Monkees! Pues
me encanta, la he visto
millones de veces.
Cinematogrficamente, es la
mejor pelcula de
rock que se
haya filmado. De hecho, es
antirrock, tiene una estructura
nica. Yo trabaj incluso en
l
as sesiones de grabacin de la
banda sonora, y aparezco en
l
a contraportada del disco, que
era realmente bueno. Pero,
ah, nadie se enter".
Jack Nicholson
OS MONKEES:
`POP' DE TELEVISIN
JESS ORDOVS
El fabuloso xito de Los Beatles en Esta-
dos Unidos con sus discos y sus pelculas
desconcert a la industria del entreteni-
miento norteamericana. Pero no tardaron
en reaccionar. La CBS lanz a los Byrds,
un grupo californiano al que hubo de ayu-
dar en sus primeras grabaciones para que
tuvieran el impacto deseado. Y la cadena
de televisin NBC cre de la noche a la
maana a Los Monkees. Pero mientras
que Los Byrds eran una banda de rock na-
cida, al igual que lo fueron los cuatro de Li-
verpool, de la voluntad de sus miembros
originales, Los Monkees fueron un grupo
reunido, dirigido y utilizado por los ejecu-
tivos y productores de la NBC para una
serie inspirada en las dos primeras pelcu-
las de Los Beatles.
El invento funcion. Davy Jones (can-
tante), Mike Nesmith (guitarra), Peter
York (bajo) y Mickey Dolenz (batera)
fueron los elegidos para convertirse en los
Beatles norteamericanos de la televisin.
Pero lo ms sorprendente es que no slo
tuvieron un gran xito como actores de la
serie, sino que sus discos se vendieron
muy bien desde el primer momento. Last
train to Clarksville; I'm a Believer; A little bit
me, a little bit you, y Daydream Believer, lle-
garon a los primeros puestos de todas las
listas de xitos en 1966 y 1967.
Sin embargo, fueron criticados y pues-
tos como ejemplo de lo que la industria
discogrfica es capaz de hacer para ven-
der discos. Los Monkees se defendan di-
ciendo que haban sido contratados como
actores para televisin. Pero si eso era
cierto en el caso de Davy Jones y Micky
Dolenz, bsicamente actores, no as en los
de Mike Nesmith y Peter York, que proce-
dan del mundillo musical. Por otro lado,
las canciones haban sido compuestas es-
pecialmente para ellos por Tommy Boyce
& Bobby Hart, Neil Diamond y Carole
King & Gerry Goffin, expertos msicos, y
autores de numerosos clsicos de la msi-
ca pop norteamericana.
Pero si las canciones eran buenas y los
discos se vendan en todo el mundo, qu
tena de malo ser un monkee? En otra po-
ca, probablemente nada, pero a mediados
de los aos sesenta, cuando se acusaba a
la industria y a los medios de comunica-
cin de manipular a la gente hasta hacerla
pensar que la guerra de Vietnam era un
peligro para la libertad de Amrica, ser un
monkee era sinnimo de vendido.
Los Monkees podan no ser unos ge-
nios, pero no les gustaba nada ser unas
marionetas. Por eso, en el verano de 1967
decidieron que haba llegado el momento
de hacer una gira por todo el pas. Y no les
fue nada mal. Recibieron buenas crticas y
demostraron tener suficiente sentido del
humor para representar sus papeles con
una sonrisa. Con el paso del tiempo fueron
emergiendo las personalidades de cada
uno y se fueron ganando la comprensin
de algunos crticos y de personajes como
John Lennon o Frank Zappa.
En 1968 saltaron de las pantallas de te-
levisin a las del cine, con la llamativa
Head (dirigida por Jack Nicholson y Bob
Rafelson). Al ao siguiente, Peter York
dej el grupo. El resto sigui como tro,
pero no tardaron en separarse, por el inte-
rs de Mike Nesmith en emprender su ca-
rrera como cantante, esplndido, de coun-
try-rock. Sus tres compaeros tambin se
establecieron como solistas, discretos.
Curiosamente, las canciones de Los
Monkees han ido ganando adeptos con el
tiempo, y muchos han descubierto que son
gemas del mejor pop juvenil hecho en la
Norteamrica de los sesenta.
TRAS LOS MONKEES, LOS INVENTORES DEL 'SONIDO CHICLE' DESARROLLARON
UN GRAN NEGOCIO DEL 'POP': MSICA PARA MENORES DE EDAD
CHICLE
MUSICAL
JAIME GONZALO
Eran melodas pegajosas, inofensivas, in-
sustanciales. Escrupulosamente envasa-
das al vaco. Buscaban un pblico fcil.
Gente de laxo criterio y paladar lacio.
Como las golosinas, atraan a los nios.
Su efecto pareca similar: sabor dulzn y
fugaz, sin valor nutritivo, indigesto en do-
sis elevadas. Colesterol para los tmpanos.
El sonido bubblegum
(literalmente, globo
de chicle) no entraba en la dieta de un dia-
btico.
Pero tampoco hay que denostarlo en
exceso. Rastreando las ruinas de tan ef-
mero fenmeno podemos encontrar sor-
presas inclumes. Pequeas miniaturas de
pop bobalicn y evanescente. Msica ins-
tantnea. Redondos pedacitos de falsa
inocencia y ritmos embaucadores. Euforia
de laboratorio, sin pretensiones, matices o
mensaje. La qumica del entretenimiento
en estado puro llevada a los confines fun-
cionales del kleenex.
Detrs de una fachada tan ligera de
cascos se escondan unos bastidores com-
plejos. La idiosincrasia del
bubblegum es-
tribaba en que su aparente espontaneidad
era totalmente artificial. De hecho, en
1967, el pop norteamericano era de todo
menos natural. La pequea polvareda le-
vantada por las bandas punks o de garaje
-anrquicas, desaliadas, esplndida-
mente impetuosas- vea su consistencia
financiera abortada no ya slo por infraes-
tructuras dbiles (discogrficas indepen-
dientes con problemas de distribucin),
sino tambin por la falta de coherencia en
sus propsitos (obtenan un hit y, al no po-
der repetirlo, mutaban hacia objetivos
musicales ms convencionales). El bubble-
gum
-empleando prcticamente idntico
fuselaje instrumental que el garaje- era
planificado, predecible y compacto, donde
sus antecesores pecaban de accidentales,
zigzagueantes e inconexos. Del caos deri-
vaba el orden.
Neil Bogart fue el responsable de las
correcciones. Al contrario que otros ar-
quitectos discogrficos, su olfato no esta-
ba curtido en los aspectos tcnicos del ne-
gocio (distribucin, venta, grabacin o
produccin). Lo suyo era la promocin.
Haba sido capaz de convencer a las emi-
soras de radio para que radiasen extrava-
gancias (Wooly Bully, de S am The Sham) y
burradas (96 Tears, de Question Mark and
' The Mysterians). Tena el cmo, slo le
faltaba el qu. Una vez fundada su propia
compaa -Buddah Records-, en 1968
contrat a los productores y compositores
Jerry Kasenetz y Jeff Katz para que ecua-
lizasen sus ideas en sonido.
Durante dos aos el bubblegum fue el
sonido de la Amrica joven. Monopoliza-
do por Buddah, consagr episdicamente
a bandas como Ohio Express, 1910 Fruit-
gum Company o Lemon Pipers. Cancio-
nes de ttulo absurdo
-Yummy yummy,
Chewy chewy; Simon says; 1, 2, 3, Red
light- hicieron bailar al mundo (curiosa-
mente, sin pasar jams por encima del
cuarto puesto en las listas) y vendieron
millones de copias. Una buena campaa y
un negocio rentable.
A finales de 1968, tanta simpleza esta-
ba mal vista. Las modas cambiaban y aun-
que no faltaron metamorfosis de emergen-
cia en el
bunker
de Buddah -los Lemon
Pipers injertndose en la psicodelia, la
Fruitgum Co. apuntndose al rock progre-
sivo- no supieron superar el estigma de
cadena de montaje de singles.
Convencer a
millones de personas para que se compra-
sen un disco de larga duracin de bubble-
gum, a esas alturas, era imposible. Su fu-
neral estaba encargado.
Con el xito de Sugar, sugar, hubo
que presentar a los Archies, inicialmente
personajes de dibujos animados.
Los Archies fueron el
nico grupo del sonido chicle
que escap al dominio del
sello discogrfico Buddah.
Apadrinados por Don
Kirshner (cazatalentos
profesional, descubridor de
l
os Monkees), y con Jeff Barry
componindoles (el que con
Ellie Greenwich haba
suministrado xitos a Phil
Spector), fueron el paradigma
ms cruel del
bubblegum: no
existan. Se trataba de un
proyecto de estudio con
msicos annimos para poner
msica a unos dibujos
animados. Pero Sugar, sugar
lleg al nmero uno y es la
cancin con mayor rango de
clsico y que mejor ha
sobrevivido a la extincin del
bubblegum.
EL `SONIDO GARAGE' CONSISTA EN IMITACIONES CRUDAS DE
LOS ESTILOS DOMINANTES A MEDIADOS DE LOS AOS SESENTA
Los Blues Magoos, con los trajes
elctricos que, alimentados por pilas,
se iluminaban intermitentemente.
La cancin
Louie, Louie,
de
Richard Berry, fue grabada por
vez primera por los Wailers. A
partir de ellos, se pueden contar
decenas de grupos que han
realizado versiones sobre este
mtico tema; entre otros,
Bobby Fuller, los Kinks, Toots
and The Maytals, Stooges,
Los Elegantes, Flamin'
Groovies, Frank Zappa, los
Sandpipers, Tim Buckley,
Desperados, Tom Petty,
Barry White, los Sonics, Beach
Boys y Jim Capaldi.
OS RUIDOS
DEL GARAJE
LUIS MARIO QUINTANA
No resulta nada sorprendente que dos d-
cadas despus de su nacimiento, el rock de
garaje norteamericano (1963-1967) haya
suscitado tanto inters entre los jvenes
msicos y oyentes, y pase por un perodo
de esplendor superior al que tuvo en su
momento. Durante aquellos aos, miles
de nuevas bandas nacieron en todos los
Estados norteamericanos. Fueron grupos
que reaccionaron ante la invasin de m-
sicos del Reino Unido y que se dispusie-
ron a desarrollar un gnero que en teora
se les tena que haber ocurrido a ellos.
Al beat y rhythm and blues
britnicos
aadieron grandes dosis de espontanei-
dad, y crearon as la primera oleada de
grupos punk
de la historia. Eran msicos
muy jvenes, que ensayaban preferente-
mente en garajes, y que crearon cientos de
canciones que tenan que haber sido xi-
tos contundentes y que se perdieron en la
inmensa vorgine del movimiento.
La mayora fueron grupos locales, que
rara vez se movan de sus reas. Su vida
media era de uno o dos aos, y raro era el
que consegua grabar ms de dos o tres
singles. En 1972, el crtico de rock y msico
Lenny Kaye comenz una labor de reedi-
cin de estos grupos, inspirando una in-
gente cantidad de recopilaciones (Peb-
bles, Boulders, Back from the Grave...)
que han ayudado a valorar la importancia
y rlI
i
ueza de aquella poca.
stos fueron algunos de los ms intere-
santes representantes del gnero.
Barbarians. Procedentes de Boston
(
Massachusetts), era el grupo del batera
Victor Moulten, alias
Moulty, que perdi
su mano izquierda en un accidente y toca-
ba con un garfio.
A ellos se deben temas
como Hey fte bird
(1964), Are you a boy or
are you a girl?
(1965) y Moulty (1966).
Blues Magoos. Neoyorquinos, destaca-
ban por su vestimenta y peinados, asuntos
de los que se ocupaban especialistas. Su
rock psicodlico fue de lo mejor que dio la
ciudad entre 1966 y 1967. A destacar sus
eleps Psychodelic lollipop (1966)
y Electric
comic book (1967).
Count Five. De la ciudad de San Jos,
portaban capas al estilo de Los Brincos.
El responsable de la banda era el cantante
y guitarra rtmica Sean Byrne. Fueron los
autores de Psychotic reaction (1966).
Chocolate Watch Band. Procedentes de
San Jos (California), el grupo fue apadri-
nado por Ed Cobb, que intent convertir-
los en los Rolling Stones norteamerica-
nos. Una banda sin lder, pero con todos
sus elementos mirando en la misma direc-
cin, en la que tambin cupo la experi-
mentacin. Entre sus mejores canciones
quedan Sweet your thing
(1966), Are you
gonna be there (1966) o No
way out (1967).
13th Floor Elevators. La tercera aven-
tura de Roky Peyote Erickson; antes estu-
vo con los Roulettes y The Spades, con los
que grab en 1965 su clsico You're gonna
miss me, que tambin incorporara al re-
pertorio de su tercer grupo, los Ascenso-
res al piso 13. Su aficin por los alucinge-
nos le condujo a vivir internado durante
varias etapas de su vida; su entretenimien-
to era conversar con seres de otros plane-
tas. Sus eleps con este grupo tejano,
Psychedelic sounds (1966), Easter everywhe-
re
(1967), Live (1968) y Bull of the woods
(1969) le han convertido en leyenda. Des-
pus de la disolucin del grupo, en 1969,
Roky Erickson ha seguido grabando, ya
en solitario o con The Aliens, excelentes
discos. El ltimo de ellos fue Don't slander
me
(1986), al lado del veterano bajista
Jack Casady (Jefferson Airplane).
LOS `GRUPOS DE GARAJE' ERAN CONOCIDOS TAMBIN COMO `PUNKS' POR
LA INSOLENCIA Y AGRESIVIDAD QUE SE DESPRENDA DE SU MSICA
Kingsmen. Originarios de Portland
(Oregn), donde se formaron en 1957. El
primer disco fue su visin de Louie, Louie
(1963), un enorme xito para ellos con una
versin que las emisoras negras radiaron
i ntensivamente pensando que los Kings-
men eran de su raza. Fueron preferente-
mente una banda de baile, y no compusie-
ron demasiado, limitndose prcticamen-
te a las versiones.
The Litter. Procedentes de Minneapo-
lis (Minnesota), su mentor, Warren Ken-
drick, los utiliz para sus diferentes expe-
rimentos, con otros nombres: para Dirty
old man les llam The Electras; para Wi-
lliam les puso White Lightming, y para
otros temas, Twas Brilling o Zoser. Como
The Litter es destacable Soul searchin'.
Music Machine. Formados en Los n-
geles, bajo el mando del cantante y guita-
rra rtmica Sean Bonniwell. Grupo de so-
nido sucio, como demostr en su xito
Talk, talk (1966) y en su elep Turn on
(1966).
Question Mark & The Mysterians. Gru-
po de chicanos de San Antonio (Tejas),
que acab emigrando a Michigan. Rudy
Martnez, Frank Rodrguez hijo, Robert
Balderrama, Eduardo Delgado y Francis-
co Hernndez Lugo fueron los responsa-
bles del clsico 96 tears (1965), un tema
cuyo hipntico riff de rgano cre toda
una escuela.
Remains. Originarios de Boston, fue-
ron liderados por el vocalista y guitarrista
Barry Tashian, aunque su vida como gru-
po fue corta por desavenencias entre sus
miembros. Dejaron un esplndido
elep
que se edit en 1967.
Samthe Sham& The Pharaohs. El orga-
nista-vocalista Domingo Samudio (Sam
the Sham) form en Dallas este grupo de
ritmos bailables y contagiosos que llega-
ron a todo el pas. Su WoollyBully (1965)
fue un gran xito internacional.
Seeds. Grupo de Los ngeles formado
por el vegetariano Richard Marsh (de este
rasgo se deriva el nombre del conjunto,
Semillas), ms conocido como Sky Sun-
light Saxon o como Marcus Tybalt; se dijo
que fue el autor de un solor que aplic a
canciones comoPushin'too hard (1965) o
The wind blows your hair
(1967). En la ac-
tualidad, Sky Saxon edita discos en solita-
rio, acompaado por msicos jvenes.
Shadows of Knight. Nativos de Chicago
(Illinois), y amantes del rhythm and blues
de los msicos negros de aquella ciudad.
Dejaron dos buenoseleps, Gloria (1966) y
Back door men (1966).
Sir Douglas Quin-
tet. El grupo de
Doug Sham, de San
Antonio, que haba
tenido su primera
banda, The Knights,
en 1955. El grupo
trabaj con ingre-
dientes puramente
tejanos, como
coun-
try, blues y polcas.
Sus xitos ms im-
portantes fueron
She's about a mover
(1965) y Mendocino
(1968). Siguen gra-
bando hasta hoy con
felices resultados.
Sonics. Se forma-
ron en 1963 en Taco-
ma (Washington), y
fueron el grupopunk
por excelencia, los
ms salvajes y fren-
ticos.
Gerry Roslie
(rgano y voz), Andy
Parypa (bajo), Larry
Parypa (guitarra so-
lista), Rob Lind
(saxo) y Bob Bennett
(batera) fueron los
responsables de te-
mas como The witch
(1961), Psycho
(1964), Boss Hoss
(1965), Strychnine (1965), Cinderella
(1965) o He's waitin' (1965), que ltima-
mente han sido muy recordados por nue-
vos grupos (Fuzztones, Cramps, Nomads,
Sex Museum...). Gerry Roslie volvi a
hacer de las suyas en 1980, con un nuevo
grupo llamado Invaders, con el que recor-
d algunas de sus viejas joyas de dos mi-
nutos.
Standells. Se formaron en Los ngeles
en los primeros aos sesenta, con Gary
Lane, Tony Valentino, Larry Tamblymy
Gary Leeds, que sera reemplazado en
1963 por Dick Dodd. Fueron las estrellas
del club PJ de Hollywood y aparecieron en
pelculas (Zebra in the kitchen) y en series
de televisin(The munsters). Su productor,
Ed Cobb, tuvo mucho que ver en sus clsi-
cos Dirty water, Rari, Sometimes good guys
don't wear white, Mr. Nobody o Try it.
Wailers. Procedentes de Tacoma
(Washington). Fueron los primeros que
descubrieron y grabaron el Louie, Louie, de
Richard Berry, aunque el xito se lo lleva-
ran sus compaeros Kingsmen. Se hicie-
ron famosos en 1959 con el instrumental
Tall cool one, y
suyos fueron temas como
Dirty robber (1962),
Wailin (1962), Beat gui-
tar (1963) y Out of our tree (1965).
Question Mark and Mysterians,
grupo chicano cuyo 96 lgrimas es un
clsico del sonido garaje.
Nuestro sonido no es el rock
and roll. Eso se refiere a Alan
Freed: pantalones anchos,
pelo corto y colores sosos. El
sonido ha cambiado. Nuestra
msica brota con fuerza y color.
As que la hemos bautizado
con un nuevo nombre que
encaja con el sonido: msica
de las flores".
Sky Saxon, cantante de los
Seeds, 1967
`
FOR WHAT IT'S WORTH', XITO DE BUFFALO SPRINGFIELD, COMENTABA
LOS PRIMEROS ALTERCADOS ENTRE POLICAS Y JVENES CALIFORNIANOS
LA
E N C R U C I J A D A
D E L B F A L O
NACHO SENZ DE TEJADA
La casualidad tuvo mucho que ver en
la creacin de Buffalo Springfield, dis
frazada de encuentro fortuito entre dos
coches conducidos por jvenes msi-
cos con ideas y ganas. El 3 de marzo de
1966, durante un embotellamiento de
trfico en la ciudad de Los ngeles, de
ventanilla a ventanilla comenzaron a
i
maginar proyectos los americanos
Stephen Stills y Richie Furay y los ca-
nadienses Neil Young y Bruce Palmer.
Despus, reuniones informales, inter-
cambio de canciones y la realidad de
Buffalo Springfield, uno de los grupos
ms genuinos del
rock californiano y
con una importante proyeccin poste-
rior de varios de sus componentes, con
Crosby, Stills,
Nash & Young como
descendientes directos.
No eran principiantes, pero tampo-
co veteranos. Stephen Stills (3 de enero
de 1945) apenas conoci su Dallas na-
tal.
Vivi en cinco ciudades norteame-
ricanas, en Panam y Costa Rica. A los
18 aos comenz como cantante
folk
en Nueva Orleans, y en 1964 se trasla-
d a Nueva York, donde resida Richie
Furay.
Tambin aspirante afolk singer, Ri-
chie Furay (9 de mayo de 1944) comen-
z a tocar la guitarra a los ocho aos.
I
mpresionado por el ambiente de
Grenwich Village, el renacimiento del
folk y los
Beatles, se encontr con Stills
en los Au Go Go Singers, efimero gru-
po defolk comercial.
El canadiense Neil Young (12 de no-
viembre de 1945) haba conocido a
Stephen Stills y a Richie Furay en los
clubs defolk
de Toronto, tras disolver
su primer grupo de
rock: Neil Young
and the Squires. Poco despus form
los Minah Birds, con el bajista Bruce
Palmer. En un viejo coche fabricado
para una casa de pompas fnebres, via-
jaron Young y Palmer hasta California,
hacia el fortuito encuentro con Stephen
Stills y Richie Furay en el embotella-
miento de trfico. Los cuatro vivan en
Fountain Avenue cuando en el lateral
de una apisonadora descubrieron pin-
tada una marca que se convirti en su
nombre: Buffalo Springfield.
Tras la incorporacin del batera ca-
nadiense Dewey Martin (30 de sep-
tiembre de 1942), los ensayos mostra-
ron la diferencia entre las canciones
compuestas por Stephen Stills a la me-
dida de su voz, las tendencias country
de Richie Furay y los apuntes de Neil
Young de lo que sera su estimulante
trayectoria en solitario.
En febrero de 1967 se public su pri-
mer
elep (Buffalo Springfield), con una
pulcra instrumentacin, en la que des-
tacaba la guitarra acstica de Stephen
Stills, la influencia en las armonas vo-
cales de unos Beatles filtrados por la
costa Oeste y una variedad en las can-
ciones -en funcin de que el composi-
tor fuera Stills, Furay o Young- que
las haca recorrer varios estilos. Tam-
bin inclua su nico xito importante,
For what it's worth,
que alcanz el n-
mero siete en las listas.
Problemas con la polica, y con la
administracin para obtener el permiso
de residencia, obligaron al bajista Bru-
ce Palmer a regresar a Canad, siendo
sustituido por Ken Koblun y despus
por Jim Fielder -ms tarde compo-
HI STO R I A D E L `R O C K'
PR XI MO C A PTU L O
MOTOWN
Young y Still (segundo y tercero por la
i zquierda), ncleo de B uffalo Springfield,
fueron una semilla del nuevo rock.
nente del grupo Blood, Sweet and
Tears-. Tras un segundo lbum fan-
tasma que nunca fue editado
(Stampe-
de),
en diciembre de 1967 apareci Buf-
falo Springfield again, coincidiendo con
los primeros abandonos de un Neil
Young que, enfrentado con el dominan-
te Stills, no haba actuado con el grupo
seis meses antes -el 16 de junio de
1967- en el Monterrey Pop Festival,
donde fue sustituido por David
Crosby. No triunfaron en tan impor-
tante escenario: la sutilidad de Buffalo
Springfield se manifestaba nicamente
en el estudio de grabacin.
El 20 de marzo de 1968, Neil Young,
Richie Furay, Jim Messina y Eric Clap-
ton fueron detenidos en Los ngeles
por posesin de marihuana. La crcel y
las
multas no ayudaron a animar al
grupo: a los pocos das, Young anunci
su abandono definitivo. El 5 de mayo
de ese mismo ao, Buffalo Springfield
actu por ltima vez en Long Beach
(California).
Tres meses ms tarde se public su
adis discogrfico,
Last time around, en
el que participaron Jim Messina y el
hermano de Neil, Rusty Young, que
junto a Richie Furay empujaban una
nueva banda: Poco.
Son muchos los grupos posteriores
que tienen una gran deuda con Buffalo
Springfield, banda-encrucijada que
reuni a msicos que trabajaron juntos
solamente durante 26 meses y graba-
ron tres discos para guardar en la vi-
trina.
ELPAIS
HISTORIA DEL `ROCK'
Entre las compaas discogrficas, Motown es nica por ha-
ber dado nombre a un estilo que hoy, a juzgar por los pasti-
ches de sonido Motown y las abundantes versiones de sus vie-
jos xitos que siguen lanzndose al mercado, todavia sigue
vigente. Regida de forma patriarcal por Berry Gordy, fue
una autntica fbrica de xitos de insospechada eficacia, en la
que se curtieron artistas como Stevie Wonder, Lionel Rit-
chie, Marvin Gaye, los Four Tops, los Temptations o Diana
Ross (en la foto). Era msica negra, con voluntad de llegar a
un pblico universal, que rompi barreras racistas y acab dejando atrs el gueto
de Detroit, su ciudad natal, para instalarse en la rutilante California.
MOTOWN, CON MS DE 100 NMEROS UNO EN LAS LISTAS DE VENTAS
NORTEAMERICANAS, HA MANTENIDO SU IMAGEN DE EMPRESA FAMILIAR
MOTOWN
El impacto de Motown en los aos sesenta fue enorme.
Los artistas del sello conquistaron por igual al pblico
blanco y a la minora negra. En aquellos aos,
i
ntrpretes de la compaa se presentaban en bloque,
como se comprueba en la marquesina del famoso teatro
Apollo, de Nueva York. 22
"LLAMADA ALREDEDOR DEL MUNDO: / ESTIS LISTOS PARA UN NUEVO
RITMO?" (Martha & The Vandellas, 'Dancing in the street', 1964)
La Motown llega a Espaa: las
Supremes, desembarcando en
Barajas (1967).
En los sesenta, Berry
Gordy, responsable del sello
Motown, quiso que sus
artistas tuvieran respetabilidad
en el mundo del espectculo,
haci ndoles actuar en clubes de
categora y grabar temas
estndares. Tales intentos de
conquistar un pblico adulto
no resultaron; sin embargo, han
perdurado las canciones
originales, que hablaban de
conf lictos amorosos en
t rminos lo suf icientemente
nebulosos como para
asegurarse una amplia
i dentif icacin entre los
oyentes. Siempre oportunista,
Gordy permiti, a f inales de
l
os aos setenta, que se
trataran temas sociopolticos,
y nacieron poderosos himnos
de protesta como Ball of
confusion, What's going on y
War.
OTOWN,
SUBLIME CADENA
DE MONTAJE
DIEGO A. MANRIQUE
No le desagradaba a Berry Gordy, funda-
dor y propietario del sello Motown, que se
comparara su empresa con una cadena de
montaje de automviles, como aquella de
la Ford en la que trabaj en los tiempos
dificiles. Despus de todo, Motown signi-
ficaba Motor Town (Ciudad del Motor) y
se senta orgulloso de que Detroit, hasta
entonces conocida como sede de la indus-
tria automovilstica norteamericana, fuera
ahora sinnimo de un irresistible estilo
musical.
Y no era descabellado el smil: por las
puertas de su sede en el nmero 2.648 de
West Grand Boulevard -una modesta
casa de dos pisos cuyo nico signo distin-
tivo era un cartel que proclamaba que
aquello era "Hitsville (La ciudad de los
xitos), EE UU"- pasaban innumera-
bles aspirantes al estrellato, muchachos y
muchachas salidos del gueto. Los ms
afortunados reaparecan, unos meses des-
pus, convertidos en seductoras figuras
del mundo del espectculo. Haban sido
moldeados por coregrafos, profesores de
canto y expertos en buenos modales. Te-
nan a su servicio una extraordinaria plan-
tilla de compositores-productores (Ho-
lland-Dozier-Holland, Smokey Robinson,
Ashford-Simpson, Mickey Stevenson,
Norman Whitfield, Barrett Strong) y un
no menos creativo grupo de msicos (co-
nocidos como Earl van Dyke & The Soul
Brothers). Los aspirantes slo tenan que
poner la voz y aceptar la dictadura de
Berry Gordy, que administraba sus ga-
nancias y les evitaba tentaciones de derro-
che con mdicas asignaciones semanales.
Berry Gordy era el responsable de lo
que l llamaba, sin sonrojarse, control de
calidad. Y aunque sus protegidos renega-
ran en voz baja y se plantearan frecuente-
mente conflictos ticos nada agradables,
el sistema funcion con eficacia. Las Su-
premes, los Temptations, Marvin Gaye,
los Four Tops, Smokey Robinson, los
Jackson 5, Jr. Walker, las Marvelettes,
Mary Welis y otros muchos fueron la des-
l umbrante contribucin de Motown a la
banda sonora de la dcada prodigiosa,
aparte de discos irrepetibles de artistas
como los Isley Brothers, los Spinners o
Gladys Knight &The Pips, que recalaron
brevemente en Hitsville, EE UU.
Aqu habra que insertar cifras, estads-
ticas y porcentajes que aclarasen el desco-
munal impacto de Motown. Pero esos da-
tos no explicaran las autnticas dimensio-
nes de la hazaa de la compaa. Se trata-
ba de una idea nacida en la pobreza, fi-
nanciada inicialmente por un prstamo de
800 dlares que Gordy reuni entre su fa-
milia. El hombre, que haba fracasado
como boxeador y propietario de una tien-
da de discos, no pareca tener madera de
triunfador. Adems, tena su base en De-
troit, que no era precisamente una de las
mecas de la industria de la msica. Mo-
town era una compaa independiente ne-
gra -y orgullosa de ambas cosas- en un
negocio controlado habitualmente por
hombres y capitales blancos desde Nueva
York y Los ngeles.
El racismo de la industria fue combati-
do con habilidad. En algunoseleps prime-
rizos de la compaa no aparecan las fo-
tos de los intrpretes (curiosamente,
Gordy usara luego la misma tctica con
artistas blancos, como Teena Marie). Y es
que Motown se defina comoel sonido de
"SEGREGACIN, DETERMINACIN, / INTEGRACIN, / HUMILLACIN,
UNA BOLA DE CONFUSIN, / ESO ES EL MUNDO HOY" (Temptations, 1970)
la joven Amrica, sin reparar en colores.
Queran llegar a todo el pblico, no slo a
un segmento. Las voces
de sus artistas conser-
vaban races gospel y
blues, pero los arreglos
eran sofisticados e inno-
vadores, reflejo de la
emergencia de la clase
media negra, ambiciosa
y dispuesta a exigir su
parte del pastel estado-
unidense, ayudada por
la legislacin antidiscri-
minatoria que vena de
Washington.
Si las aspiraciones
comerciales de Gordy
eran difanas, el exube-
rante sonido Motown no
se poda diseccionar tan
fcilmente. Muchas de
las canciones tenan
una estructura hetero-
doxa:
Reach out I'll be
there, de los Four Tops,
pareca un disparate sin
meloda, pero se trans-
form en un arrollador
ofrecimiento de amor
por la visceralidad de
las voces y la inteligen-
cia de los arreglos. Ins-
trumentalmente, Mo
town consista en un bajo omnipresente,
un ritmo acelerado (a base de una o ms
bateras, pianos, panderetas, palmadas y
diversa percusin) y el enftico relleno de
cuerda y viento. Lo importante era la pal-
pitacin rtmica, la urgencia que exiga
atencin por parte del oyente.
Las canciones de Motown eran insidio-
sas. Sus letras se referan habitualmente a
problemas del corazn; lo hacan en len-
guaje cotidiano, pero desarrollando la si-
tuacin con contundencia y claridad. Su
gancho emocional era irresistible, amplifi-
cado por el podero de las voces. Al refina-
miento musical se contrapona la intensi-
dad volcnica de la mayora de los cantan-
tes y el ardiente entramado de respuestas
de los coros, herencia directa de las igle-
sias. Todo esto se presentaba en mezclas
con gran pegada: el secreto de Motown es
que dispona de dos grabadoras -de fa-
bricacin casera- de ocho pistas, cuando
el resto de la industria funcionaba todava
con aparatos de dos o cuatro pistas; los
productores de la casa podan acumular
cmodamente las diferentes capas de so-
nido y se preocupaban de que los discos
fueran ricos en graves y agudos, para que
tuvieran presencia en los diminutos alta-
voces de las radios de transistores.
Algunos veteranos de Motown aaden
tambin algunos elementos intangibles: la
competencia interna, el alto nivel de exi-
gencia y, sobre todo, el deseo de escapar
de un pasado miserable. Tiene sentido. En
1971, Gordy cambi fro por calor: se llev
Motown a Los ngeles, deshizo el equipo
y se diluy el influjo ambiental. La compa-
a fue perdiendo su identidad: a partir de
entonces, las innovaciones vinieron de in-
dividuos (Stevie Wonder, Marvin Gaye) y
no del trabajo en cadena. La frmula Mo-
town poda ser aplicada en otras latitudes,
como demostraron en seguida los fragua-
dores del sonido Filadelfia, pero Berry
Gordy no sufra: en los setenta y los
ochenta, su marca vivira etapas de es-
plendor econmico.
Ahora parece desinteresado por el ne-
gocio y hasta parece que quiere vender su
creacin (se hablaba hace poco de que su
precio estaba entre los 50 y 60 millones de
dlares). No es para echarse a llorar: des-
de hace muchos aos no se puede com-
prar un disco de Motown a ciegas. Ya es
simplemente otra marca ms, con ms
errores que aciertos.
Los Temptations, poniendo coreografa
a sus fieros lamentos amorosos.
otown podra llevar
hoy una existencia prspera
con la simple venta de sus
viejas grabaciones y el cuidado
de su patrimonio editorial,
encuadrado bajo la marca
Jobete Music. La lista de
artistas que han grabado temas
de Motown ocupara muchas
pginas; entre ellos estn los
Beatles, David Bowie, los
Rolling Stones, Bryan Ferry,
Creedence Clearwater
Reviva, Paul Young, Bruce
Springsteen, Otis Redding,
Linda Ronstadt, Daryll Hall and
John Oates, Phil Collins y Joe
Cocker.
"LA MSICA ES UN LENGUAJE QUE LA GENTE PUEDE APRENDER Y CAPTAR, CON
UN VOCABULARIO UNIVERSAL SENSACIONALMENTE LEGIBLE" (Stevie Wonder)
Le llamaban pequeo Stevie Wonder y
tena 11 aos cuando se hizo esta
foto de promocin.
Gran parte de la
tecnologa inventada y
desarrollada para Stevie
Wonder fue adaptada despus
para utilidad general de los
invidentes. Wonder
fue uno de los primeros
i ntrpretes que
emplearon sintetizadores.
Sus sintetizadores
computadorizados fueron
diseados y construidos
especialmente con
i
nformacin presentada en
Braille. Tambin se desarroll
un sistema de seales aurales
para captar el ritmo y la
estructura flmica de la pelcula
La vida secreta de las
plantas, y
as Wonder pudo
aadir la banda sonora.
I
gualmente fue de los primeros
en utilizar una mquina
l
ectora que convierte los signos
Braille en sonidos.
SANTIAGO ALCANDA
Pocas veces el sentido de la evolucin mu-
sical se ha manifestado tan profundamen-
te en un intrprete del siglo XX como en el
caso de Stevie Wonder. Preconocedor,
transformador, creador, parecen atributos
divinos de quien confunde la msica con
su mximo sentido de expresin vital. "Di-
ferentes formas y estilos musicales de to-
dos los lugares y ritmos,
rock, jazz, soul,
runky, reggae...,
aparecen cada vez ms
combinados en una fusin real, como lo es
la propia vida, y quiz algn da los msi-
cos y todos, tcnicos, productores, incluso
oyentes, puedan conseguir eliminar cual-
quier tipo de categora para con la msi-
ca": son sus propias palabras, manifesta-
das con ese nimo evangelizador que ca-
racteriza siempre sus canciones, ya sean
amorosas, sociales o filosficas.
Este msico omnipotente naci ciego el
3 de mayo de 1950, en Saginaw, Estado de
Michigan. Stevland Judkins Morris
TE V I E WO N D E R ,
` E L V I D E N TE '
march pronto con su familia a Detroit,
donde Ronald White, del grupo The Mira-
cles, comprob la precocidad fascinante
del pequeo Stevie, que ya dominaba el
piano, la armnica, la batera y todo tipo
de percusin. Tena 10 aos cuando le
presentaron en la compaa Motown.
El nio no tard en iniciar su cuenta de
marcas personales. Grab un primer dis-
co en 1963, Homenaje a to Ray, que le pre-
sentaba como un pequeo Ray Charles.
En el mismo ao se repiti la suerte por
dos veces:
Jazz soul of Little Stevie y, al ter-
cer lbum, grabado en directo,
Viejo genio
de doce aos, el nmero uno, con la segun-
da parte de la cancin Fingertips. Enreda-
do en la mquina complicada del comer-
cio discogrfico, el geniecillo continu los
rumbos del xito con ms
eleps controla-
dos y ms canciones ajenas, como
Blowin'
in the wind, de Bob Dylan, o el clsico de
cabar For once in my life.
En 1970, con una docena de lbumes
ya publicados, Wonder ya no era Little
Stevie. Se cas con Syreeta Wright, de
quien no tard en separarse. Poco des-
pus conoci y se enamor de una aboga-
da, Johana Vigoda, que le prepar un con-
trato revolucionario: 13 millones de dla-
res por siete aos, en la Motown. El msi-
co pudo grabar a sus anchas, experiment
con el sintetizador, y declar en la contra-
portada del disco Msica de mi mente
que
"el hombre es su propio instrumento".
Entre 1973 y 1977, Wonder compens
de manera espectacular a su compaa
con la obtencin de 14
grammys. Sus
oyentes ya no tenan color. La audiencia
rockera le acogi por Living for the city o
Superstition;
la melodiosa You are the sun-
shine of my life
fue grabada por Frank Si-
natra y muchos ms. Los msicos fueron
los primeros en advertir su don innovador
y universal. Ms de 70 nombres artsticos
aparecieron en los textos de agradeci-
miento del lbum doble
Songs in the key of
life, obra maestra en la que Stevie Wonder
volvi a tocar la mayor parte de los instru-
mentos, cant un homenaje muy significa-
tivo a Duke Ellington (Sir Duke) y aadi
su reconocible armnica al tema
Isn't she
lovely, dedicado a su hija Aisha.
Desde finales de los aos setenta, Ste-
vie Wonder cultiv su faceta humanitaria,
con especial incidencia en la poblacin ne-
gra. Celebr la independencia de Zimba-
bue en el tema
Master Blaster, y pugn por
instaurar la fecha del nacimiento de Mar-
tin Luther King como fiesta nacional con
la cancin Happy birthday y lo consigui.
"MI CANDIDATURA AL OSCAR POR EL FILME SOBRE BILLIE HOLIDAY ENSE
A LAS NIAS DE LOS SUBURBIOS QUE PODRAN SER FAMOSAS" (D. Ross)
LAS SUPREMEs,
U N A A G R I D U L C E S A G A
ANTONIO DE MIGUEL
En 1966, la Motown lleg a producir la ter-
cera parte de los singles del mercado norte-
americano. Desde 1964 a 1969, las Supre-
mes de Diana Ross consiguieron 16 singles
que superaron el milln de ventas, siendo
13 de ellos nmero uno en las listas de
EE UU, rcord slo superado por los Beat-
les y Elvis Presley. De humildsimas muje-
res del gueto pasaron a convertirse en cele-
bridades internacionales. La msica, una
vez ms, era el mejor misil para ascender
de la nada a la gloria; el mgico sueo.
Diana Ross (1944), Florence Ballard
(1944) y Barbara Martin cantaban juntas
desde jovencitas. Eran vecinas en el mis-
mo barrio de Detroit, y haban incorpora-
do a su grupo a Mary Wilson (6 de marzo
de 1944), proveniente de Misisip.
Berry Gordy supo de su vala, pero es-
per el momento oportuno. En 1960 les
firma contrato. Barbara Martin deja el
grupo despus de varios singles sin xito (I
want a guy, Your hearts belongs to me), has-
ta que en 1964 llega su primer impacto,
Where did our love go,
un tema compuesto
por Holland-Dozier-Holland, que fue n-
mero uno en las listas de EE UU durante
dos semanas y nmero tres en el Reino
Unido.
Las Supremes podan ya ser calificadas
como el ms popular grupo femenino nor-
teamericano. Pero an quedaban muchsi-
mos rcords por conquistar. Baby love
(1964), Come see about me (1964), Stop in
the game of love (1965), Back in my arms
again (1965), Nothing but heartaches
(1965), I hear a symphony (1965), My world
is empty without you (1966), You can't hurry
love (1966), You keep me hanging on (1966),
Love is here and now you're gone
(1967) y
The happening (1967), entre otros, supera-
ron tambin el milln de ventas. La Mo-
town no daba abasto. Cada dos meses de-
ba sacar un nuevo single de las Supremes
para satisfacer la demanda. Todos los te-
mas nacan de la incansable pluma y pro-
duccin de los supermanes Holland, Do-
zier y Holland.
En mayo de 1967, Florence (que mori-
ra en 1976) es reemplazada por Cindy
Birdsong. Desde ese momento, el grupo se
denomina Diana Ross and The Supremes,
y en su nuevo single, Reflections, se utilizan
diversos efectos electrnicos. El ao 1968
ve la asociacin de Diana Ross and The
Supremes con los Temptations, espec-
tacular sobre todo en el lbum TCB, Ta-
king care ofbusiness (banda sonora del pri-
mer especial de televisin en color, en
1968), y el abandono de H-D-H como
equipo de compositores.
Desde 1970, Diana Ross abandona las
Supremes, siendo sustituida por Jean Te-
rrell. En 1972, Cindy Birdsong deja su
puesto a Lynda Laurence; luego, la Terrell
se va y entra Shari Payne. Mary Wilson
iniciar una breve carrera en solitario, en
1977.
Por el contrario, Diana Ross, que fue
bautizada en su da como la respuesta ne-
gra a Barbra Streisand, demostr ser pro-
clive a similares ambiciones broadwayanas
y trastoc su hechizante ronroneo vocal
en una exigente carrera musical. Triunf
en aventuras cinematogrficas (encarnan-
do el papel de Billie Holiday en Lady sings
the blues y luego protagonizando Maho-
gany). Los ochenta la desgajan de su pri-
migenia compaa y la emparentan con
amores ocultos (Muscles, tema de 1982,
producido y escrito por Michael Jackson)
o la obligan a ilcitas asociaciones (Berry
Gibb, Julio Iglesias). La Diana Ross En-
terprises Incorporated, su empresa, crece
y crece.
Las S upremes, con D iana R oss a la
derecha, antes de que Berry G ordy la
l anzara como gran estrella negra.
esde 1970 se ha publicado
casi una treintena de lbumes
de D iana R oss, de cuya
produccin se han encargado
otros tantos msicos
distintos. C on ninguno de ellos
palade el frenes que le
reportaron los tiempos de las
S upremes. E so no fue
obstculo para que C apitol la
fichara por 13 millones de
dlares y que la MC A se gastara
otros 30 millones en la
realizacin de su tercera
pelcula protagonista,
The wiz
(1978, un desastre comercial),
junto a Michael Jackson y
R ichard Pryor y bajo la
direccin musical de Quincy
Jones.
"AHORA ME D
OY CUENTA DE LO MAL Q
UE ME TRAT MOTOWN
Y DE CMO ME ENGAARON" (James Jamerson, bajista)
Los Four Tops ponan sus voces
speras al servicio de historias
pasionales.
El estricto
sonido
Detroit dejaba sitio, en el
catlogo Motown, a cosas
muy diversas. Al lado del sinfn
de artistas blancos como
Chris Clark, R. Dean Taylor o
Rare Earth, copias de sus
colegas negros, se editaron
eleps
de estrellas de la
televisin como Linda Carter,
The Bionic Woman o Irene
Granny Ryan, abuela de Los
nuevos ricos.
Tambin
grabaron all dolos de salas de
fiestas como Sammy Davies
Jr., Leslie Uggams o Diahan
Carroll, y viejas glorias pop
como Four Seasons, Pat Boone
y Bobby Darin. Sin olvidarnos
del sello Black Forum, que
grab una serie de discursos
de lderes polticos negros o el
testimonio de los soldados
negros destacados en Vietnam.
OS ARTIFICES
DEL SONIDO
PATRICIA GODES
Es fcil abusar de los superlativos cuando
se habla de la magia de Motown. "Eran
una gran fiesta", dice el msico de estudio
Johnny Griffith respecto a las grabaciones
de aquellos temas insuperables. "Holland,
Dozier y Holland nos daban hojas con los
acordes", coment el difunto bajista Ja-
mes Jamerson, "pero nos dejaban hacer lo
que penssemos que iba a quedar mejor.
Ambos, junto al pianista Earl van
Dyke y el batera Benny Benjamin, fueron
los responsables del influyente sonido.
"Mi inspiracin", deca Jamerson, "pro-
viene de Oriente; as, el bajo de Standing in
the shadows of love
es completamente ra-
be".
Mientras, Griffth apareca ms in-
fluido por el jazz.
En la versin de Gladys
Knight de Iheard it through the grapevine
se
inici la costumbre de grabar con dos ba-
teras.
Voces y temas cambiaron, pero la
base instrumental era inconfundible; la-
mentablemente, los nombres de esos ma-
gos nunca aparecieron en las portadas de
los discos de las cabezas de serie del sello.
Four Tops. Prototipo de grupo vocal ne-
gro, gracias al xito mundial de Reach out
111 be there,
en 1966. Es un cuarteto enrai-
zado en las salas
de fiesta y clubes noctur-
nos, creado para gustar a todo el mundo
merced a la sabia combinacin de la voz
desesperada de Levi Stubbs y los elemen-
tos ms convencionales de la msica lige-
ra negra.
Baby I need your loving, Bernadet-
te, I can't help mysel' It's the same old song
y Standing in the shadows of love
son sus
discos ms conocidos. Entre sus muchos
mritos se cuenta el no haber cambiado
un solo miembro en ms de 30 aos.
Gladys Knight and the Pips. Cuarteto fa-
miliar formado en torno a una mujer de
voz potente, dura y expresiva, Gladys
Knight (1944, Atlanta, Georgia). Se le po-
dra definir como lo ms soul del catlogo
Motown. De hecho, fueron fichados para
inaugurar un sello subsidiario, bautizado
precisamente como Soul, que deba dar la
rplica a la negritud de Otis Redding o
Aretha Franklin. I heard it through the gra-
pevine, If I were your woman y Neither one of
us son las grabaciones clsicas de un gru-
po cuya historia se extiende fuera de
Motown.
Holland, Dozier y Holland. Compositores,
productores y, en ocasiones, intrpretes
de algunos de los ms geniales e irresisti-
bles discos de la msica de consumo de
los sesenta y setenta. Cerca de un 33% de
las producciones de la primera Motown
est a su nombre. Dejaron la corporacin
en 1968 para fundar Hotwax e Invictus,
sellos
menores que dieron una increble
coleccin de buenos temas a cargo de
Chairmen of the Board, Honey Cone y, so-
bre todo, Freda Payne. Con posterioridad,
Lamont Dozier ha grabado una recomen-
dable docena de eleps y los Holland, jun-
tos o separados, han seguido dando clsi-
cos a todos los que han tenido la suerte de
caer en sus sabias manos.
Jackson 5. dolos de la msica
chicle ne-
groide, crecieron en edad y popularidad,
para convertirse en los mximos vendedo-
res de discos del universo. Sin embargo,
antes de
Thriller, de Michael Jackson, y la
gomina, estaban los flecos, los
afros y el
pop ms arrogante nunca hecho por nios
o por mayores. Michael y sus hermanos
inauguraron la nueva era de la msica ne-
gra en octubre de 1969, cuando se edit 1
want you back,
que termin con los manie-
rismos de los sesenta. Otras grandes crea-
ciones son: Abc, Mama's pearl, I'll be there,
Never can say goodbye, Dancing machine o I
am love.
J.
Walker. Lder de los All Stars, es un sa-
xofonista salvaje y dinmico, hbil crea-
dor de eslganes y estribillos fciles de
"LAS COMPAAS SE INTERESAN SLO POR COSAS MUY COMERCIALES.
MOTOWN NO ES MEJOR NI PEOR QUE LAS DEMS" (Marvin Gaye)
captar e imposibles de olvidar. Temas su-
yos como Roadrunner, Shot gun y What
does it take to win your love llenan an las
pistas y animan las ms variadas fiestas
en todo el mundo, a la par que demuestran
que la msica de baile no tiene por qu ser
un gnero menor.
Marvelettes. Grupo vocal femenino de for-
macin inestable, fcilmente definible con
una palabra: genial. Por su seno desfilaron
las bellsimas voces de Gladys Horton y
Katherine Anderson, maestras del lamen-
to amoroso musical, equiparables a nivel
teen a Billie Holiday. Tuvieron la suerte de
que los compositores y productores de
Motown les proporcionasen un repertorio
fuera de serie, incluso para los habitualmente altos niveles de la compa a. P lea-
se, Mr. P ostman es su mayor xito, pero
sus otros discos Don't mess with Bill; The
hunter gets captured by the game; My baby
must be a magician, o Marionette, lo su-
peran con creces.
Martha and the Vandellas. Tro de chicas
de miembros variables, capitaneado por
una Tina Turner de Detroit. Martha Ree-
ves (Detroit, 1941), vocalista furiosa y
agresiva, converta las canciones ms o
menos nafde Holland, Dozier y Holland
o Mickey Stevenson en autnticos
tours de
force llenos de vida y significado. La lista
de sus xitos es impresionante: Heatwave,
Dancing in the street, Jimmy Mack, Nowhere
to run, Im ready for love y I can't dance to
the music you're playin', entre otros. En so-
litario desde 1973, Martha ha seguido una
carrera irregular.
Mary Wells (Detroit, 1943). Intrprete de
poca voz, dotada, en cambio, de grandes
cualidades estilsticas. Es la creadora de
My guy, The one who really loves you, Two
lovers, You beat me to the punch y otras pie-
zas decisivas en los inicios de la compa-
a. Sus discos son muy significativos,
porque muestran ms claramente que
otros cmo la msica negra de los ltimos
cincuenta y los primeros sesenta estaba
intensamente influida por los ritmos lati-
nos tipo cha-cha-cha y mambo.
Norman Whitrield (Nueva York, 1943).
Con su socio Barret Strong, es uno de los
grandes facttum de Motown. Logr su
cima en las etapas psicodlicas de Temp-
tations y Edwin Starr, de 1968 a 1973.
Maestro en el arte de construir obras casi
sinfnicas sobre rijfs de muy pocas notas,
intent emular sus haza as con grupos de
menor cuanta, como Undisputed Truth o,
ya fuera de la corporacin, Rose Royce.
Fue el introductor de la temtica social y
los aires africanos en el caracterstico esti-
lo Motown.
Smokey Robinson and The Miracles. Cose-
chadores del primer xito de Motown, Get
a job, gracias a la direccin del superdota-
do y exquisito William
Smokey Robinson
(Detroit, 1940), quien se revelara como
inspirado compositor, hbil hombre de
negocios y personalsimo intrprete, due-
o de un desgarrador falsete intenso y
conmovedor. Con el tiempo, Smokey se
convirti en cu ado de Berry Gordy, en
vicepresidente de la compa a y en el me-
jor poeta americano vivo (segn ha dicho
Dylan de l). Se trata de un ser humano de
especial sensibilidad, cuya carrera, con o
sin
Miracles, nunca ha sufrido altibajos.
Sus producciones de Supremes, Tempta-
tions o Mary Wells, y su nada convencio-
nal romanticismo, han hecho de l uno de
los grandes mitos de la msica ligera nor-
teamericana. Algunos de sus xitos son:
Shop around, The tracks of my tears, The
tears of a clown o You've really got a hold on
me.
Temptations. Con ms aspecto de jugado-
res de baloncesto que de grupo musical,
este quinteto ha contado en sus filas con
voces solistas inolvidables, como las de
David Ruffin, Eddie Kendricks, Paul Williams o Dennis Edwards. Ha atravesado
etapas muy variadas hasta desembocar fi-
nalmente en un uptown soul socialmente
concienciado en su Masterpiece, de 1973.
Poco despus desertaron a Atlantic Re-
cords y erraron de Filadelfia a Los nge-
les. Recientemente, al igual que los Four
Tops, han regresado a Motown.
Los Jackson 5 (Michael es el segundo
por la derecha), una agrupacin que
terminara abandonando la Motown.
Rick James,
extravagante guitarrista
autocoronado rey del funk
and rol,
el popular crooner que
clausur los ltimos Juegos
Olmpicos, Lionel Ritchie; el
grupo de funk
para todos los
pblicos donde Lionel se dio a
conocer, The Commodores, y
l a juvenil familia De Barge, con
un verdadero dolo teen en su
seno, El De Barge, han
mantenido muy alto el
pabelln de la mgica Motown.
Sus rcords de ventas son
actualmente, dado el
crecimiento del mercado,
i nfinitamente superiores a los
de sus antecesores; la vala
de su herencia an est por ver.
"PADRE, NO NECESITAMOS MS ARMAS, / LA GUERRA NO ES UNA
RESPUESTA, / SLO EL AMOR VENCE AL ODIO" (Marvin Gaye, 1971)
MINGUS B. FORMENTOR
Cuando su carrera haba dado un nue-
vo vuelco espectacular del lado del xi
to y la fortuna, Marvin Gaye muri
asesinado un da antes de cumplir los
45 aos. Su padre, clrigo de 70 aos,
le dispar un par de tiros en el pecho
durante una discusin, declarando ms
tarde que haba actuado en defensa
propia ante la agresin de un hijo fuera
de s por efecto de las drogas. ltima
pirueta, trgica esta vez, de una vida
regida por sobresaltos pendulares, de
un artista en permanente lucha consigo
mismo y con su mundo profesional, fa-
miliar y afectivo.
Marvin Gaye vivi sus gozos y sus
sombras como cantante soul, pero el
caso es que jams haba sido se su ob
jetivo en la vida. "Nunca intent cantar
el
material caliente. Lo hice, con no
poca resistencia, porque... bien, busca-
ba dinero y gloria. De modo que acab
cediendo a la imposicin de trabajar
con todo tipo de productores. Pero lo
que yo buscaba era ser una estrella del
pop, alguien como Nat King Cole,
Frank Sinatra o Tony Bennett. Intent
ser un cantante pop como Sam Cooke,
probar que nuestro tipo de msica y
nuestro modo de sentir pueden acomo-
darse perfectamente al contexto de las
baladas pop".
Marvin Gaye naci en Washington
el 2 de abril de 1939. Durante su infan-
cia cantaba y tocaba el rgano en la
iglesia a cargo de su padre. A los 16
aos decidi alistarse en las fuerzas a-
reas, pero pronto se quebraron sus sue-
os juveniles al ver que en lugar de pa-
sar los das volando se escurran entre
duras marchas y un sinfn de tareas
cuarteleras. Era francamente demasia-
do para su irrefrenable aversin a toda
autoridad y reglamentacin. De regre-
so a Washington, Marvin comienza a
cantar con varios grupos locales. Pri-
mero los Rainbows, luego los Mar-
quees, ms tarde los Moonglows, afa-
mado grupo de doo-wop que estaba vi-
viendo su segunda encarnacin dirigi-
do por Harvey Fuqua. Fuqua y Gaye
no tardaran en emparentar a travs de
sus respectivos matrimonios con
Gwendoline y Anna Gordy.
Sus primeros trabajos en la Tamla
Motown fueron como batera de estu-
dio en los discos iniciales de los Mira-
cles y de Stevie Wonder. Sus primeros
xitos como cantante solista le llegan
con Stubborn kind of fellow (1962) y
Hitch hike (1963), temas en los que con-
t con el apoyo de las Vandellas. Gaye
mantena en esa poca una posicin
bastante inusual en el imperio Mo-
town. Como cuado de Berry Gordy se
aseguraba una posicin dentro del clan
familiar, pero su carrera, al igual que su
vida privada, estaba moldeada por una
cruda atmsfera de rivalidad derivada
de la poltica de mercadotecnia selecti-
va que Gordy aplicaba a su escudera
de grupos y solistas.
La sbita muerte de Tammi Terrell
sobre un escenario en brazos de Mar-
vin (junto a ella haba creado algunas
piezas de soul romntico que funcionan
con la precisin de un mecanismo de
relojera: Ain't nothing like the real thing,
If this world were mine o You're all I need
to get by) le sumi en el ms profundo
abatimiento. Por aadidura, su matri-
monio con Anna iba de mal en peor, las
HISTORIA DEL `ROCK'
PRXIMO CAPTULO
EL
'SOUL'
Marvin Gaye, durante una actuacin
j unto al grupo Marvelettes.
relaciones con Gordy eran cada vez
ms distantes y las ventas bajaban de
modo perceptible. Estaba de nuevo en
otro punto bajo de su existencia.
Entonces llega su obra maestra,
What's going on? (1971), completamen-
te escrita y producida por Gaye. Tres
de sus singles entran en el
top 10. Una
serie de agradables y comerciales melo-
das sirve de fondo a manifiestos ecol-
gicos, antinucleares y a favor de la libe-
racin del gueto; la sensualidad del
crooner
negro, del que las enamora, al
servicio de la consciencia social de su
raza y del pueblo americano en gene-
ral. Y de arriba abajo. Queda resuelto
su divorcio con Anna, pero el pintores-
co sistema judicial norteamericano le
obliga a grabar dos discos para que los
royalties
sirvan de indemnizacin a su
ex esposa. Aqu nace el singular y de-
cepcionante doble elep titulado Here,
my dear (1978).
Marvin vive durante aos exilios in-
teriores y desapariciones externas.
Hasta 1982, tras dos dcadas de force
jeo, no consigue romper su contrato
con Motown. Con 42 aos ficha por
Columbia. Aparece el ertico Midnight
love. Otra vez el xito, renace el ave F-
nix del soul moderno. "Si se tuviera que
hacer una pelcula sobre Sam Cooke,
no puedo pensar en nadie mejor para el
papel protagonista que en Marvin
Gaye", declaraba Mary Wilson a fina-
les de los setenta. Marvin quiso corro-
borar con tal minuciosidad la opinin
ajena que acabara muriendo en olor de
astracanada como el gran Sam.
Heredera directa del
rhythm and blues y del canto gospel de
las iglesias, la msica soul expres de forma contundente el
orgullo racial de la minora negra durante los aos sesenta.
Sobre las bases sentadas por Ray Charles, Sam Cooke y
Jackie Wilson se levantaron voces apasionadas que emocio-
naron a medio mundo, como las de Otis Redding, Aretha
Franklin o James Brown. Y es que el soul no quera quedarse
en el gueto: de hecho, ha sido alimento espiritual y musical
para infinidad de estrellas del rock blanco. Una muestra de
su poder es el xito reciente de viejas grabaciones de Percy Sledge (en la foto) y
otros soulmen:
su riqueza vocal y la capacidad de sus canciones para captar senti-
mientos universales lo convierten en un gnero sin edad.
LA PALABRA 'SOUL' EQUIVALA A SINCERIDAD Y AUTENTICIDAD, A EXPRESIN
ACORDE CON LA EXPERIENCIA DEL PUEBLO NEGRO EN ESTADOS UNIDOS
Enftico y desgarrado, Otis Redding era la esencia del
soul sureo, afirmacin rotunda de la identidad de una
comunidad que ya no aceptaba ser discriminada por
el color de su piel.
23
"YO INVENT LO DE `RHYTHM AND BLUES'. SI HUBIERA SABIDO LO QUE S
AHORA, LO HUBIERA LLAMADO `RHYTHM AND GOSPEL" (Jerry Wexler, productor)
J
a
J
W
0

U
Aretha Franklin, rodeada de discos de
oro por las ventas de sus primeras
grabaciones de Atlantic.
Aunque el soul es msica
esencialmente vocal, tambin
hay margen para que los
i nstrumentistas hagan su
jugada. Booker T. and The
MGs combinan su respaldo a
l os artistas que pasan por el
estudio de Stax con brillantes
discos de xito (Green
onions, Time is tight), al igual
que los Bar-kays (Soul finger)
o los acompaantes de James
Brown (Maceo and The King's
Men, Fred Wesley and The
JB's). Triunfan igualmente
saxofonistas (King Curtis,
Jr. Walker), trompetistas
( Willie Mitchell) y otros msicos
verstiles.
L 'SOUL',
LLAMA ETERNA
DIEGO A. MANRIQUE
Mediados de marzo de 1987. La lista de
xitos britnica est encabezada por
Stand by me, de BenE. King; enel nmero
dos, Percy Sledge, con When a man loves a
woman. Dos discos conms de 20 aos de
antigedad, dos joyas del soul que ya visi-
taronlas listas enlos aos sesenta. No es
una casualidad: enmeses anteriores se
hancolocado all viejas grabaciones de
SamCooke y Jackie Wilson. Hay explica-
ciones para tales aberraciones -sonclsi-
cas redescubiertas por spots televisivos,
bandas sonoras, etctera-, pero es prefe-
rible imaginar que su popularidad corres-
ponde a unansia de disfrutar de msica
hecha conel coraznenuntiempo domi-
nado por los sonidos hechos conla calcu-
ladora.
Soul es densidad emocional, grandeza
vocal, medicina espiritual, ostentacinra-
cial, optimismo generacional. Como ocu-
rre contantos otros trminos descriptivos
de realidades musicales, sus fronteras son
inciertas: enlas tres ltimas dcadas se ha
aplicado a todo disco cantado por artistas
negros; los puristas reservanesa califica-
cin-consus connotaciones de excelen-
cia expresiva y autenticidad indiscutible-
al soul grabado enestudios rurales del sur
de Estados Unidos durante los aos se-
senta. Esa visinrestrictiva comete el pe-
cado de obviar los excepcionales discos
concebidos enciudades del Norte durante
esa misma poca, conidntico impulso
ideolgico y las mismas bases musicales.
Una licencia escasamente permisible enel
caso de las grabaciones ms calientes de
Motown-la justificacines que el sello
de Berry Gordy tena sus ojos puestos en
el goloso mercado blanco- o enlas pri-
morosas producciones generadas por
Curtis Mayfield enChicago.
Lo que diferencia al soul de anteriores
estilos negros es la sombra de la Iglesia:
prcticamente todos lossoulmen se inician
cantando enel mbito religioso. Las es-
tructuras musicales y las frmulas vocales
del gospel estnpresentes enel soul; la no-
vedad es que se trata de una msica profa-
na. Este impo trasvase se aprecia ya en
l uminarias de los aos cincuenta (Ray
Charles, Clyde McPhatter, Hank Ballard,
SolomonBurke, Dinah Washington, Big
Maybelle, Bobby Blue Bland) y alcanza
xito masivo conSamCooke.
Su ejemplo rutilante est presente en
las mentes de msicos y vocalstas que, en
el umbral de la dcada de los sesenta, bus-
canvas para definirse artstica y cultural-
mente. Enla mayora de los casos deciden
reconciliarse consus races envez de in-
tentar la asimilacinsocial por la va de la
renuncia: esos aos venla afirmacinde
sus derechos civiles, el crecimiento de la
militancia y cierto progreso econmico.
Nace, pues, el soul bajo el signo de la espe-
ranza. Sus protagonistas deseansuperar
infancias miserables, pobreza y discrimi-
nacin: es algo ms que un
hobby.
Intuyenque su vida no tiene por qu
ser uncallejnsinsalida. Yque sta es
una empresa comunitaria: si el blues se ex-
presa enprimera persona, el soul tiende a
reconocer que viene de una experiencia
compartida y se suma al impulso de cam-
bio hablando enplural. No se avergen-
zande su pasado y utilizancomo ingre-
dientes sonidos propios (gospel, blues) y es-
tilos blancos (country, pop). Una mezcla se
hace de forma natural, sinobedecer a es-
tudios de mercado. La msica puede ser
lenta o rpida, pero siempre bailable; los
arreglos sonrobustos y contundentes, sin
grandes formaciones orquestales. Prima el
feeling del cantante, su arte para dramati-
zar dilemas amorosos y hacerlos universa-
"PARA M, 'SOUL' ES SENTIMIENTO Y PROFUNDIDAD, EL PODER SACAR FUERA
LO QUE OCURRE DENTRO, DAR NITIDEZ A UNA SITUACIN" (Aretha Franklin)
les. Puede hacerlo con sobriedad o con
desgarro, pero lo esencial es mantener la
credibilidad al transformar sentimientos
en interpretaciones.
El cantante es el gran comunicador,
pero depende de colaboradores anni-
mos: msicos, arreglistas, compositores,
hombres de negocios. Cada estudio tiene
su equipo, y se puede establecer un mapa
del soul sealando los centros de elabora-
cin donde graban artistas locales o figu-
ras llegadas desde el Norte. En Memphis
(Tennessee) estn Stax-Volt, Goldwax,
Hi, ARC. En Muscle Shoals (Alabama)
funciona Fame. En Miami (Florida), el
punto de cita es Criteria. Nashville, Ma-
con, Jackson, Shreveport, Nueva Orleans,
o Houston, tambin tienen sus fbricas de
soul.
Habitualmente los msicos son blan-
cos y negros. Para los que ven en el soul la
expresin de la minora negra surea es
una conmocin descubrir que esos cortan-
tes toques de guitarra corresponden a un
piel blanca como Steve Cropper o que Dan
Penn y Spooner Oldham, autores de tan-
tas piezas dolientes, no tendran proble-
mas en Surfrica. Ellos comparten con sus
compinches negros origen geogrfico, pre-
ferencias musicales y actitud vital; son lo
que Norman Mailer define como blancos
negros. Y es que el soul no quiere ser nica-
mente la voz de los guetos urbanos o rura-
les.
Las estrellas viajan a Europa y se
asombran de recibir inmensa adulacin
por parte de un pblico que se ha habitua-
do a su msica a travs de adaptadores
britnicos. Otis Redding acepta tocar gra-
tis en el festival de Monterrey, poniendo
un pie en el mercado
hippy. Incluso en el
Sur son muchos los
soulmen que se ganan
la vida con contratos en fraternidades uni-
versitarias, donde ya se acepta la integra-
cin sin mayor problema.
El frente unido del soul se despedaza en
1968. La muerte de Otis Redding se siente
como un hachazo, como lo es en trminos
comerciales la ruptura entre el sello Stax y
Atlantic, la potente compaa neoyorqui-
na que ha esparcido internacionalmente la
buena nueva del soul. El asesinato de Mar-
tin Luther King rompe la ilusin de la ar-
mona racial. De las canciones de amor se
pasa a estridentes declaraciones de negri-
tud: hasta un tipo tan conservador como
James Brown lanza su Dilo
alto, soy negro
y estoy orgulloso. Ese ao, en una concurri-
da convencin de la industria del soul hay
violencia y amenazas: un fantasmal Comi-
t para el Juego Limpio exige dinero a los
manejadores blancos. Ya no cabe hablar
de sentimientos fraternales.
Todava quedan por escribir pginas
excelsas (Al Green, Laura Lee, Millie
Jackson, Frederick Knight, Ann Peebles,
Denise Lasalle), pero soplan otros aires.
Se va diluyendo la especificidad de los so-
nidos regionales, se transforma la natura-
leza de la relacin entre artistas y oyentes,
disminuye la importancia del vocalista en
favor de las orquestaciones.
De repente soul suena a viejo, a rstico.
En la radio hay nuevas propuestas, y el
soul pasa a la clandestinidad. A lo largo de
los setenta slo se graba en pequeas
compaas. Los hroes de la dcada ante-
rior se adaptan a los nuevos sonidos o se
hunden en locales de tercera categora: ya
no reflejan el clima de la poca, han pasa-
do de moda (y eso es la muerte en el show-
biz).
Paradjicamente, el soul se mantiene
como til modelo estilstico para superes-
trellas blancas. Son dos actores, John Be-
lushi y D. Aykroyd, fans del gnero, los
que propician una recuperacin con la pe-
lcula Granujas a todo ritmo (1980). Llegan
luego los libros eruditos, las reediciones,
las reapariciones. Hoy, lejanas ya las con-
diciones sociales que determinaron su
emergencia, el soul queda como prototipo
de la mejor msica negra, patrn a imitar
o resucitar. Porque, como lo demuestra el
hit parade britnico, puede ganar batallas
despus de muerto.
I
ke y Tina Turner, do prolfico que
busc el xito
entre el pblico del rock.
&
principios de los
setenta, el soul pierde el favor
del pblico, que prefiere otras
ofertas. Hay msica negra con
i nfluencia del
rock (Sly, War)
o el jazz (Earth, Wind and Fire;
Herbie Hancock), funk
callejero (Kool and The Gang,
Ohio Players), elegantes
grupos de baladas (Delfonics,
Stylistics, Chi-Lites),
cantantes con conciencia social
(Stevie Wonder, Curtis
Mayfield, Marvin Gaye),
fantasiosos sonidos de
seduccin (Barry White, Isaac
Hayes) que avisan que
Filadelfia y la disco music estn
a la vuelta de la esquina.
"COOKE P O
DA TRANSP ORTAR A LAS MUJERES AL BORDE DEL FRENES;
LAS EXCITABA HASTA QUE ALCANZABAN EL ORGASMO" (J. W. Alexander)
Sam Cooke.
Sam fue el mejor
c an t an t e q ue h a ex i s t i d o.
C uan d o le es c uc h o t od av a
me c ues t a c reer d e lo q ue era
c ap az . Si emp re s uen a fres c o
y as omb ros o; s ab a c on t rolars e,
jug ar c on s u v oz c omo s i fuera
un i n s t rumen t o; s u c ari s ma era
mel d i c o. T od o en l s on ab a
a p erfec c i n " .
J erry W ex ler ( p rod uc t or)
AM C OOKE,
SANT O Y PEC ADOR
IGNACIO JULI
Progenitor directo de la
sweet soul music,
Sam Cooke fue extraordinariamente po-
pular en vida, hasta que una turbia noche
de 1964 fue asesinado "en defensa prpia"
por la conserje de un motel de Los nge-
les. Se haba registrado en el citado motel
con una jovencita de 22 aos a la que, se-
gn declar sta posteriormente, intent
violentar. Al escapar la chica corriendo de
la habitacin llevndose toda la ropa con
ella, Sam sali en su persecucin medio
desnudo, tropezndose con su accidental
verdugo, quien le dispar tres veces, re-
matndolo a golpes con un palo. Tan esca-
broso final empaaba su amable imagen
pblica, su carisma de cantante mundano
y elegante; sin embargo, para la comuni-
dad negra su muerte fue la de un mrtir, la
de un hroe que, como un Martin Luther
King, haba sido abatido por su influencia,
su independencia, su discreto pero eviden-
te orgullo racial.
Haba nacido en Clarksdale, Estado de
Misisip, el 22 de enero de 1931. Pas su
adolescencia en Chicago, donde empez a
desarrollar su vocacin musical. A los 20
aos entraba a formar parte del grupo
gos-
pel los Soul
Stirrers, sustituyendo con
gran xito al solista R. M. Harris. Mien-
tras la mayora de vocalistas del gnero se
dejaba arrastrar por la evidente emocin
de lo que estaban cantando, el joven Sam
era ya un cantante pasional pero conteni-
do, de clara pronunciacin aun en los ms
intensos pasajes; siempre balancendose
sobre un improbable equilibrio. Durante
seis aos, los Soul Stirrers fueron uno de
los grupos gospel
ms aplaudidos por todo
el pas. Hasta que J. W. Alexander, amigo
y socio de Sam, comprendi que aquella
deliciosa mezcla de pureza espiritual y
dulce erotismo sugerida por su voz poda
dar ptimos resultados en un contexto
pop. Animado por Ray Charles, que ya ha-
ba dado el salto del plpito a la msica
profana, Sam decide grabar bajo seudni-
mo una cancin pop y utilizar sus atracti-
vos en ese mercado mayoritario.
Art Rupe, dueo de Specialty, sello
donde grababan los Soul Stirrers, no con-
fla en sus posibilidades fuera del gospel. Y
al escuchar lo que Sam estaba cociendo
junto al productor Bumps Blackwell les
da permiso para publicar aquel experi-
mento con otra discogrfica. Perdi una
fortuna: la cancin se llamaba Yousend me
y vendi casi dos millones de copias du-
rante 1957, convirtindose en su trampo-
ln hacia el estrellato pop.
Dos aos despus, Alexander y Cooke
conseguan un contrato con RCA y llega-
ba su definitiva consagracin. El traspaso
poda haber resultado desastroso, un salto
arriesgado hacia una gran discogrfica sin
influencia alguna en el mercado de la m-
sica negra. Pero en agosto de 1962,
Chaing
gang, su
segundo disco para la marca, lo
sita en el top40, de donde ya no se move-
r en toda su carrera. Con temas como
Only sixteen,
W onder f ul wor ld, Cupid, T wistin' the night away, Sad mood o su obra
maestra, Br ing it on home to me, S am Coo-
ke fue para los blancos un apuesto y sim-
ptico vocalista.
Aun as, segua siendo re-
verenciado por sus hermanos negros, para
quienes representaba la superacin de sus
desventajas raciales. No en vano era due-
o de sus actos y su carrera; propietario
de una editora musical, una agencia de
contratacin y un sello discogrfico; un
autntico capitalista negro cuando el art-
fice del sello Motown, Berry Gordy, toda-
va se ganaba el sustento componiendo
para Jackie Wilson.
Su xito popular y su atractiva presen-
cia han hecho que se le recuerde como a
un cantante eminentemente suave, urbano
y elegante. La produccin de la mayor
parte de su repertorio es de clara orienta-
cin pop, digerible sin problemas por to-
dos los pblicos; no obstante, algo crepita
en su interior: el fuego de una inmensa
emocin. Sam posea la rara habilidad de
sugerir ritmo sin apenas esfuerzo, pasin
sin aspavientos. Fcil pero trascendente,
santo o pecador, Sam Cooke fue el princi-
pio de la msica del alma.
"CUANDO
CONOC A RAY, L TENA 17 AOS, PERO ERA COMO SI TUVIERA 40.
LO SABA TODO DE LAS MUJERES, DE LA MSICA, DE LA VIDA" (Quincy Jones)
El MISTERIO
DE RAY CHARLES
JOS RAMN RUBIO
Ray Charles Robinson naci el 23 de sep-
tiembre de 1932 en Albany (Georgia,
EE UU). Su infancia, que transcurri en
Florida, fue muy desgraciada: su hermano
menor muri ahogado, y l qued ciego a
los seis aos y hurfano a los 15. Se dedic
a la msica desde muy joven. Primero tra-
t de imitar al simptico Louis Jordan;
despus, a Nat King Cole. A comienzos de
los cincuenta prob un nuevo estilo, bajo
la influencia del intrprete de
gospel Alex
Bradford y de la cantante de rhythm and
blues
Ruth Brown, de quien fue director
musical durante algn tiempo. Con ese
nuevo estilo firm por la que era entonces
una compaa discogrfica menor, At-
lantic.
En Atlantic, xitos como
I've got a wo-
man, What'd I say?, Yes indeed Don't let
the sun catch you cryfng
le otorgan un so-
brenombre, El Genio, y un cetro honorfi-
co, el de rey del soul. Sus posteriores gra-
baciones para ABC Paramount, Tangeri-
ne y CBS le confirman en ese reinado, al
tiempo que diversifican su campo de
accin.
Porque la importancia de Ray Charles
no se agota en el terreno del soul. Durante
ms de 20 aos, desde el lejano disco Mo-
dere sounds in country and western music
hasta el reciente From the pages of my
mind, ha sido una estrella en el mundo del
country. De su habilidad para el repertorio
estndar dan fe versiones esplndidas de
material aparentemente tan poco adecua-
do como Some enchanted evening o Till the-
re was you. En cuanto a la pura msica
pop, quin no recuerda sus interpretacio-
nes de Yesterday o Eleanor Rigby?
En el
campo del
jazz tam-
bin destaca Ray
Charles; es un exce-
lente pianista y toca
bien el saxo alto. Ha
grabado discos for-
midables con Milt
Jackson y la banda
de Count Basie. Su
lbum
The genius after hours es una de
las joyas del glorioso
catlogo jazzstico de
Atlantic. Ha proba-
do incluso con la
pera, y tiene regis-
tradas dos versiones
de
Porgy and Bess,
una con Betty Carter
y otra con Cleo Laine. Cuando se pone
patritico hace ver-
siones escalofrian-
tes de himnos como
America the beautiful.
Pero el soul es lo
suyo. No sera exa-
geracin decir que la
voz de Ray Charles
es la quintaesencia
del soul. El propio es
pectculo de Ray Charles, ese show medi-
do y mecnico que tanto desespera a los
promotores bienintencionados y a los tc-
nicos de sonido, se salva exclusivamente
por el soul. Es el soul lo que hace que a Ray
Charles nunca le suene igual
Georgia
ni I
can't stop loving you: el genio prefiere
arriesgarse noche tras noche, recrearse en
la suerte, improvisar. Si quisiramos po-
nernos poticos diramos que a Ray Char-
les, cada vez que se sienta al piano y nota
un micrfono cerca y un pblico algo ms
all, le vuelven todos los antiguos demo-
nios de su infancia desgraciada, de su raza
perseguida, de sus pasadas batallas contra
los narcticos. Y entonces, aunque el am-
biente sea falso y estudiado, el genio nos
cuenta su historia de verdad.
Ray Charles es un captulo fundamen-
tal de la msica de nuestro tiempo. Y es
que ha influido en muchsimos cantantes.
Negros, como Wilson Pickett; negras,
como Tina Turner, han aprendido su lec-
cin sin renunciar a ser originales. Los
blancos han sido menos escrupulosos y le
han copiado directamente. Es muy fcil
advertir la huella de Ray Charles en gente
como Joe Cocker, David Clayton-Thomas, Steve Winwood, Rod Stewart y, a
travs de ste ltimo, en las Ray Charles
femeninas, rubitas feroces como Bonnie
Tyler y Kim Carnes, la de los ojos de Bette
Davis.
Ray Charles, con una de las
formaciones de las Raelettes, su coro
femenino.
I soul es cuando coges
una cancin y la haces parte
tuya. Una parte tan autntica,
tan real de ti mismo, que la
gente piensa que de verdad
te ha sucedido a ti. El soul es
como la electricidad: un
espritu, un impulso, un poder".
Rey Charles
"ERA UN TIPO NORMAL, PERO SE SUBA AL ESCENARIO Y APARECA LA CORONA.
COMO ELVIS. EL HALO DE LAS AUTNTICAS ESTRELLAS" (Donald `Duck' Dunn)
Otis Redding muri justo cuando
empezaba a distanciarse del soul ms
amanerado y chilln.
stuto observador, Otis
Redding supo granjearse al
joven pblico blanco con sus
divulgaciones bonachonas de
hippismo
parvulario y
fraternidad racial y con sus no
menos oportunas versiones
de Beatles y Rolling Stones. Los
Stones fueron sus mejores
publicistas. Hicieron temas
suyos, y Otis les devolvi el
favor grabando Satisfaction,
cuya autora falsos rumores
de la poca atribuan a Redding.
Querido en todas partes, su
muerte fue seguida de diversos
homenajes discogrficos,
i
ncluso en Espaa, donde los
Canarios le dedicaron su
Requiem fora soul.
TIS REDDING,
TORMENTA
Y LGRIMAS
JOS MARA REY
Su entierro tuvo rango de duelo popular.
Cerca de 5.000 personas se apiaban en el
auditorio municipal de su adoptiva Ma-
con (Georgia), mientras una concurrida
muchedumbre segua los oficios en
las ca-
lles. James Brown, Aretha Franklin, Ste-
vie Wonder y una abultada plyade de
rostros famosos salpicaban la escena visi-
blemente afectados. Johnny Taylor cant,
y Booker T. Jones toc el rgano en las
exequias. Y el pleno del
clan soul de Mem-
phis (Joe Tex y Sam and Dave, entre'
otros) transport el fretro en hombros.
La aristocracia de la msica negra, despi-
diendo al rey Otis Redding.
Desapareca en su mejor momento. Te-
na slo 26 aos, aunque pareca mayor.
Con una voz rota aquejada por igual de
dolor y ansiedad, y en sus ms frenticos
trances, se ensaaba con las palabras, tar-
tamudeando convulsivo entre implacables
riffs
de viento que inflamaban los momen-
tos culminantes de sus actuaciones. En las
baladas, idntico crescendo le suma en
pattica afliccin. Una experiencia tortu-
rante. Animal de escena, en directo rega-
ba todo esto con litros de sudor, trotes
cortos y agitados aspavientos. Perda un
montn de kilos, pero nunca el control.
Como Sam Cooke, su gran inspiracin,
escriba l mismo sus canciones. Solo o
con Steve Cropper, su productor y guita-
rrista del
Memphis Group (MG's), ade-
ms de msicos de las casa Stax que se-
cundaban habitualmente sus grabaciones
y sus ms importantes conciertos.
Haba nacido en Dawson (1941), pero
creci en la cercana Macon, bajo la som-
bra de Lite Richard, gloria local que pla-
nea en sus discos primerizos (1958-1960).
En 1962, un viaje con el grupo a Memphis
decide su futuro. La vieja historia: prue-
bas, tiempo de estudio sobrante y su
These
arms of mine
inaugura la filial Volt del sello
Stax. De tmidos araazos en las listas de
rhythm and blues, sus singles alcanzan im-
pactos en el mercado pop. I can't turn you
loose (1965),
I've been loving you too long
(1965), Respect
(1965) o su trepidante revi-
sin del Shake,
de Sam Cooke (1967):
conflictos emocionales, afirmaciones de
orgullo y desesperadas splicas amorosas
con leve maquillaje rock.
Tres aos des-
pus (1965) lidera la legacin de Stax que
llega a Europa. Su lbum Otis bluele esta-
blece en el Reino Unido como atormenta-
do baladista, mientras
Dictionary of soul
(1966) encierra las ms vigorosas defini-
ciones del gnero.
Mil novecientos sesenta y siete es su
ao y el
del soul. El semanario
Melody Ma-
ker
le otorga el ttulo de mejor cantante.
Se codea con las estrellas del pop. Acude
gratuitamente al festival de Monterrey,
donde se le rinde definitivamente el pbli-
co blanco. Y an saca tiempo para descu-
brir nuevos talentos -William Bell, los
Bar-kays- o montar su propia compaa,
Jotis. Como en el caso de Dylan, sus can-
ciones cobran nueva perspectiva y mayor
xito en otras voces. Aretha Franklin y su
protegido Arthur Conley son nmero uno
con Respect y Sweet soul music.
La inciden-
cia de los acontencimientos augura cam-
bios en su msica. No le dio tiempo. To-
das las expectativas se truncan ese 10 de
diciembre. Otis y cuatro de sus msicos,
los Bar-kays, mueren al estrellarse su
avin particular en plena gira. Curiosa-
mente, The dock of the bay, una de las ms
bellas canciones jams escritas, ser su
primer nmero uno, ya pstumo, abriendo
la veda a incesantes repescas y ediciones
con un cierto aire necrofilico.
"DENTRO DE TODA MUJER HAY UNA ARETHA FRANKLIN
GRITANDO POR SALIR" (Lena Horne, cantante)
ARETHA
FRANKLIN, LA HIJA
DEL PREDIC ADOR
ANTONIO WEINRICHTER
Todo estaba ya en aquellos dos singles del
primer
elep del sello Atlantic con el que
Aretha Franklin irrumpi en la msica pop
en 1967. I
never loved a man es el lamento
de una mujer a la que maltrata su hombre.
Temtica y musicalmente, se trata de un
blues (tocado por los msicos blancos de
Muscle Schoals), pero el piano de Aretha
suena a iglesia, y su voz... en el pop no se
ha odo nunca semejante exasperacin
emocional.
Respect no es una queja: es una
protesta, el manifiesto del ama de casa y la
ms sublime aplicacin al pop de las tcni-
cas vocales de contrapunto y paroxismo
del gospel(un esquema laico y cabreado de
call and response, llamada y respuesta).
Aretha Franklin naci el 25 de marzo
de 1942 en Memphis. Sus padres eran
cantantes de
gospel. Seis aos despus, la
madre dej el hogar y Mahalia Jackson
ocup parcialmente su lugar. El padre, el
reverendo C. L. Franklin, es una obsesin
de la que Aretha tard mucho en despren-
derse. La nia canta desde muy pequea
en la iglesia del reverendo y pronto empie-
za a recorrer los circuitos evanglicos. A
los 14 aos graba su primer disco (Aretha
gospel,
para la Checker), y a los 15 tiene su
primer hijo. A los 17, el segundo. A los 18,
el veterano John Hammond (descubridor
de Bessie Smith, Billie Holiday y Bob
Dylan) hace que firme un contrato de cin-
co aos para la CBS.
Las influencias de Aretha venan de los
cantantes que haba conocido junto a su
padre. Del lado mundano, Dinah Wash-
ington y Ray Charles; del mundo del gos-
pel, Clara Ward y James Cleveland (con el
que luego grabar
Amazing grace); y con
un pie a cada lado, Ray Charles y Sam
Cooke, a los que tambin rendir homena-
je en su etapa Atlantic. Pero la CBS, ex-
cepto en su primer disco (y primer hit, To-
day I sing the blues), dilapidar su talento
hacindole cantar desde jazz a standars,
pasando por la
msica meldica
o ambiental. Era
otro espejismo
esta nia prodigio
del gospel?
En 1966, Jerry
Wexler la contra-
ta por 25.000 d-
lares para la At-
lantic (demasiado
dinero para la
Stax, el otro gran
sello del soul su
-
reo). El resto es
historia: entre
1967 y 1972 Aret-
ha escribe el cap-
tulo ms brillante
del pop negro, una
decena de lbu-
mes llenos de rui-
do y furia, pasin
y ternura (Lady
soul, Now, Soul
69, Young, gifted
and black), una
larga serie de canciones magistrales
(Think; Say a little prayer, Natural woman,
You send me; Daydreaming) y, sobre todo,
una multitud de momentos imborrables
(generalmente debidos a su forma de exa-
cerbar una lnea meldica, romper o sub-
rayar inesperadamente una slaba o bata-
llar con las voces de acompaamiento de
las Sweet Inspirations).
En 1971 se pone de largo en la sala Fill-
more, santuario del rock (Live at Fillmore
West), y en 1972 hace un sonado regreso a
la iglesia (Amazinggrace). Despus empie-
za a perder el paso. Conforme avanza la
dcada, el contexto musical creado por
Wexler empieza a difuminarse: Aretha
prueba con otros productores, como
Quincy Jones (Hey now hey, con la magn-
fica Angel), Curtis Mayfield (Sparkle, con
Something he can feel, en la que Aretha le
planta cara a la msica disco) o Van
McCoy (La `diva, en el que el sonido disco
se come a Aretha).
En 1980 hace una aparicin fulgurante
en el filme Granujas a todo ritmo y ficha
por Arista, pero la dispersin contina. Su
nuevo sello quiere que pase del Apollo de
Harlem a Las Vegas, y que se convierta en
una Brbra Streisand / Liza Minnelli ne-
gra. Su ltimo disco notable es Jump to it,
de 1982, producido por el cantante y viejo
fan suyo Luther Vandross, que simplemente le deja ser un poco ella misa.
Mientras tanto, los fans de la Aretha de la
Atlantic se entregan a la nostalgia en espe-
ra de una nueva metamorfosis. Les gusta-
ra que Aretha volviese a casa.
Pocas voces han alcanzado la
i ntensi dad de los mejores momentos de
Aretha Frankli n.
o que t qui eres, baby,
yo lo tengo. /Lo que t
necesi tas, sabes que yo lo
tengo. /Slo te pi do un poco de
respeto cuando vuelves a
casa.
/
(C oro: Slo un poqui to,
slo un poqui to!) / Te doy mi
di nero / y slo te pi do un poco
de tu ti empo, cari o.
/
Y que
me des mi s rdi tos cuando
vuelvas a casa. /
(C oro: Slo
un poqui to!) / Tus besos son
ms dulces que la mi el. /
Pero, sabes, mi di nero
tambi n. /
Lo ni co que
qui ero que hagas por m es que
me eches un polvo cuando
ll egues a casa. /(C oro:
Autnti co respeto!) / R-e-s-
p-e-t-o, sabes lo que esa
palabra si gni fi ca para m... /
(C oro: Dame eso!)".
Respect, de Oti s Reddi ng,
versi n de Aretha Franki i n
"SE LLAM `SOUL' A LA MSICA CANTADA POR VOCES ACUADAS
EN EL `BLUES', EL `GOSPEL' Y LOS LAMENTOS MONTAESES" (Jerry Wexler)
Arthur Conley, que fue dirigido
musicalmente por su descubridor, Otis
Redding.
El
soul lleg a Espaa a
travs del turismo. Las
discotecas dieron fama a
talentos menores, como el
joven protegido de Otis
Redding Arthur Conley (Funky
street, Sweet soul music). La
fiebre peg fuerte: se
i mportaron soulmen de todos
l
os colores, como Carl Douglas
y los Presidents, que
grabaron aqu bajo la batuta de
Manuel Alejandro. Ossie Lane
y Eddie Lee Matison, reyes de
Platja d'Aro (Gerona),
editaron sus dinmicas
actuaciones en disco.
I ntervino hasta el Ministerio de
I nformacin y Turismo,
subvencionando unos festivales
de soul que recorrieron con
gran xito pueblos y ciudades
costeras.
AGI NAS
DEL `S0UL'
PATRICIA GODES
En los ltimos cincuenta, la conciencia ra-
cial estaba generalizada entre la pobla-
cin negra norteamericana. La lucha por
los derechos civiles y reivindicaciones de
negritud se afianz en guetos y ciudades.
Era lgico que su msica reflejase la situa-
cin y fuese ms negra que nunca. Fusio-
nando elementos de tradiciones musicales
como rhythm and blues (R&B) y gospel, sa-
li a la luz un nuevo concepto que, aliado
con gotas de
country, se llam soul.
"Cundo empezaron a llamar as a mi
msica? No lo s, pero me parece una for-
ma muy respetuosa de hacerlo", dice Ja-
mes Brown. El vibrafonista del Modern
Jazz Quartet, Milt Jackson, fue el primer
soul brother oficial. As le conocan en los
crculos jazzisticos. "Soul es lo que surge,
dijo, "cuando tu parte interior sale a la su-
perficie, lo que no puedes aprender en los
libros de msica". Su do discogrfico con
Ray Charles se llam Soul Brothers, se-
gn un concepto turco sugerido por Ah-
met Erthegun para definir su gran amis-
tad. El trmino gust, y antes de 1965 ya
haba sido absolutamente adoptado. En-
tre los artistas importantes de soul, figuran
los siguientes:
William Bell. Muy conocido como autor.
Comenz con los Del Rios y fue uno de los
primeros fichajes del sello Stax de Mem-
phis, donde edit discos como Iforgot to be
your lover, Tribute to a king (dedicado a
Otis Redding),
Happy y Private number,
do con Juddy Clay. Es un representante
nato de la escuela surea, con desbordan-
tes afanes moralistas y amargo romanti-
cismo, como se desprende de la ms famo-
sa de sus creaciones: You don't miss your
water (Til your well runs dry).
Jerry Butler. Naci en Sunflower (Misisi-
p) el 8 de diciembre de 1939. Su familia
emigr a Chicago, donde Butler comenz
a cantar en la iglesia; all conoci a Curtis
Mayfield, de cuyos Impressions form
parte durante cierto tiempo. Inici su ca-
rrera en solitario bajo la direccin de Cur-
tis
(He will break your heart, I'm telling you),
tuvo gran xito con su versin de
Moon ri-
ver y grab con Burt Bacharach el original
de Make it easy on yoursef A fines de los
sesenta form equipo con tres msicos de
Filadelfia, Kenny Gamble, Leon Huff y
Thom Bell, y grab dos eleps seminales,
The iceman cometh y Ice on ice, que consti-
tuyeron los cimientos del refinado
uptown
soul de los setenta y del popular
sonido de
Filadelfia. Pas varios aos fructferos en
Motown, hacia 1976, creando clsicos
como Suite for the single girl.
Bobby Bland. Considerado como pionero
en el trasvase entre R&B y soul, es maes-
tro de importantes figuras y tiene una bo-
nita voz excelentemente modulada. Naci
en Rosemark (Tennessee), el 20 de enero
de 1930, y logr sus mayores xitos en
Modem y Duke, dos compaas califor-
nianas que editaron temas como I pity the
fool,
Turn on your love light; Call on me o
Ain't nothing you can do. Su
evolucin le
fue acercando gradualmente al soul, y un
contrato con ABC, en 1972, le consigui
reconocimiento entre el pblico del
rock.
"LOS VIDENTES TENIS EL `HANDICAP' DE QUE NECESITIS LUCES"
(Clarence Carter, integrante de la ilustre lista de cantantes negros y ciegos)
Sigue en activo va Malaco Records, y es
un caso nico de supervivencia musical.
Sus influencias, su maestra y su escuela
no han decado en ningn momento.
Clarence Carter. Rstico, bluesy y soca-
rrn, este guitarrista ciego grab, bajo la
supervisin de Rick Hall, en Muscle
Shoals, varios discos de ruda sensibilidad
como Too weak too fight; Sleep away o una
versin de
Patches que fue nmero uno.
Contina editando, como siempre espor-
dicamente, discos donde combina una
desgarrada impostacin vocal con su gus-
to por los chistes y equvocos picantes.
Nunca tuvo mucho xito, pero es un soul-
man original, clido y nada aburrido.
Gene Chandler. Especialista en baladas
etreas y llorosas. Primero protegido por
Curtis Mayfield, ha contado, en su edad
madura, con el apoyo del productor, autor
y hombre de negocios Carl Davis para
consolidar y perfeccionar su personal esti-
lo. Naci en Chicago el 6 julio de 1937. Su
primer xito fue Duke of earl, en 1962, con
reminiscencias del doo-wop y algo de hu-
mor. El resto de sus grabaciones pertene-
ce al uptown soul ms estricto: Rainbow,
Nothing can stop me, Familiar footsteps, The
girl don't care, Groovy situation
se juntan
con Tomorrow I may not feel the same, Get
down y Does she Nave a friend,
entre 1979 y
1982.
Don Covay. Naci en California del Sur,
en mayo de 1938. Estuvo con Marvin
Gaye y Billy Stewart en The Rainbows;
fue protegido de Little Richard, quien le
llam Pretty Boy (Nio Bonito) y le incor-
por a su espectculo, pero su reputacin
procede de hits como Mercy, mercy; Sookie
sookie, o See saw, verdaderos eptomes del
soul de los sesenta, grabados, an ahora,
por propios y extraos. Autor favorito de
Aretha Franklin, su mayor aportacin a la
historia musical es Chain offools, que ella
grab en 1967. No tan bien comprendidos
fueron los dos esplndidos eleps que edit
Mercury en 1973 y 1974, Super dude I y
Hot blood.
The Dells. Quinteto vocal de Chicago de
grandiosas proporciones. Se formaron en
1953, pero su verdadera relacin con el
soul surge, aos despus, con una sucesin
ininterumpida de clsicos como Stay on
my corner, Oh, what a night, Standing ova-
tion;
My pretending days are over, o The love
we had stays on my mind. Su
reputacin se
basa en el genio de sus solistas: Marvin
Junior, Chuck Barksdale y Johnny Carter.
Lee Dorsey. Era boxeador, pero se convir-
ti en el prototipo del soul en Nueva Or-
leans a partir de su unin, en 1961, con
Marshall Sehorn y Allen Toussaint. Muy
respetado entre los artistas de rock and roll
por temas vacilones y humorsticos como
Yaya, Doremi: Holly cow, Working on the
coalmine y Yes, we can. El arrastre con que
canta el estribillo de Cynthia bastara para
convertirle en un clsico aunque no hubie-
ra hecho nada ms. Muri en 1986.
Eddie Floyd. Tiene pocos xitos en su ha-
ber, pero todos son inolvidables: Knock on
wood, Raise your hand, I've never found a
girl. Su reputacin entre los aficionados es
desproporcionada pero comprensible, ya
que es un compositor fuera de serie cuyas
canciones nunca se han dejado de grabar
y versionar. Fue miembro de la escudera
Stax.
Al Green. Gran mito de los setenta. Surgi
como la respuesta surea
a la sofisticacin
del soul en la poca. Hoy da, dada la tri-
vializacin posterior de la msica negra,
se le considera el sucesor, en su dcada,
de los grandes soulmen. Naci en Arkan-
sas el 13 de abril de 1946; se inici en un
grupo familiar de gospel. Emigr a Michi-
gan y form los Creations. Tuvo su primer
hit en 1968, con
Back up train. Se consagr
en 1971 con Tired of being alone y Let's stay
together, para Hi Records, de Memphis.
I'm still in love with you, Let's get married,
Con los Impressions, Curtis Mayfield
(en la foto, tocando la guitarra) puso
msica a la agitacin poltica negra.
E l uptown soul florece en
Nueva York, Chicago y, ms
tarde, en Filadelfia. Es culto,
i maginativo y adulto, con
grandes influencias del jazz,
l a msica latina y los ms
i nsospechados gneros. Sam
Cooke (al pasarse al pop) y los
violines de los Drifters
crearon los cimientos de una
faceta que engarza ms de
cerca con Nat King Cole que
con Robert Johnson, y se
hermana con el pop, el cabaret
y las big bands. Algunos
creadores: Dionne Warwick,
Walter Jackson, Ruby and
The Romantics, Tommy Hunt,
Ben E. King, Jerry Butler. Fue
uno de los sonidos dominantes
de los aos setenta.
"ES ALGO QUE TE HAR CONOCERTE A Ti MISMO. POR QU NO REVISAS TU
MENTE? HA ESTADO CONTIGO TODA TU VIDA" ('Check out your mind'; Curtis Mayfield)
Wilson Pickett, un agresivo cantante
que se hizo popular con los msicos del
estudio Fame.
Gran parte del soul se
gest en el sur de Estados
Unidos. El estudio Fame, de
Rick Hall, en Muscle Shoals
(Alabama), y msicos como
Steve Cropper, Reggie Young,
Packy Axton, Donald Dunn,
Booker T. Jones, Don Nix y los
Bar-kays, se convirtieron en
elementos imprescindibles del
rit mo y el acompaamiento
de los cl sicos soul. Artistas tan
urbanos como Aretha
Franklin grababan con ellos.
Wilson Pickett, sureo
emigrado a Detroit, se horroriz
al bajar del avin y ver la
familiar imagen de su infancia:
negros recogiendo algodn.
"Si lo llego a saber no hubiera
i do. Y hubiese sido la peor
decisin de mi vida".
Livin' for you y Shalala
completan esta etapa. Un
accidente -la agresin de
una amante despechada-
deform su cara, se hizo
predicador y reapareci en
1977 con un elep dedicado
al erotismo, The belle al-
bum. En los primeros
ochenta regres a la msi-
ca religiosa, y slo recien-
temente ha vuelto al soul.
Z. Z. Hill. Su nombre real
es Arzel. Naci en 1940, en
Tejas. Fue contratado por
Kent Records, de Los n-
geles, y cre un interesante
hbrido de R&B y soul pa-
ralelo al de Bobby Blue
Bland, O. V. Wright y Lit
tle Johnny Taylor. xitos
suyos son: If I
could do it all
over, Don't make me pay for
his
mistakes, I've created a
monster y Whoever is thri-
lling you is killing me. Muri
en 1984, despus de una
brillante estancia en el se-
llo
Malaco, en la que eleps
como
The rhythm and the
blues
se vendieron por millones.
Isaac Hayes. Fue crucial en el cambio de
dcada de los sesenta a los setenta, al su-
blimar conceptos de artistas y sellos dis-
cogrficos, con toques de
black power y
sexo, combinndolos en una vorgine
inadmisible hoy da. Sus
eleps, editados
por Stax de 1969 a 1974, hacan gala de
excesos de produccin, pues su msica se
destinaba al incipiente burgus negro que
vea simbolizada en su arrogancia y osten-
tacin la ascensin social lograda. La ban-
carrota de Stax en 1975 fue un duro golpe
para l, y aunque no ha dejado la activi-
dad ms que espordicamente, s ha pasa-
do a una segunda fila, pues su producto
era claramente coyuntural. Entre sus ttu-
los figuran: Hot buttered soul, Isaac Hayes
movement, Black moses, Shaft y Joy.
Isley Brothers. Grupo familiar de trayec-
toria compleja. Rudolph, Ronald y
O'Kelly (fallecido en el verano de 1986)
eran el ncleo del grupo, que triunf en
1959 y 1960 con piezas bailables como
Shout y Respectable. Han recorrido un am-
plio espectro de formas y estilos, de lo ms
convencional a la vanguardia, volviendo
al clasicismo. Pasaron por Motown, edi-
tando This old heart
of mine, I guess I11 al-
ways love you, Take me in your arms y Be-
hind a peinted smile. En 1969 formaron el
sello T. Neck, reclutaron a otros familia-
res y se especializaron en el
soul-rock ms
rudo de la poca. Un contrato de distribu-
cin con CB S llev su sonido al nmero
uno va eleps como: 3 plus 3,
Live it up,
Harvest for the world y The heat is on.
Se
consolidaron en los setenta como grupo
puntero gracias a la guitarra hendrixiana
de Ernie Isley. Recientemente se han es-
cindido en dos formaciones, The Isley
Bros e Isley-Jasper-lsley, creadores stos
del ltimo gran clsico de la msica negra,
Caravan of love.
Chuck Jackson. Voz aterciopelada de ba-
rtono que milit en los Deol-Vikings a fi-
nes de los cincuenta. Sus xitos en solita-
rio, editados a travs de la factora de
Nueva Jersey Scepter-Wand, son temas
como I don't want to cry, I wake up cryin' y
Any day now. Pas unos aos en Motown
e inici en los setenta un periplo por dife-
rentes compaas (ABC, Probe, All Plati-
num). Sale bien parado, gracias a su domi-
nio vocal, de las circunstancias menos fa-
vorables.
Etta James. Naci en Los ngeles en
1938. Su primer xito vino de la mano de
Johnny Otis, para Modern. Pas muchos
aos en Chicago, con Argo/Chess, colec-
cionando, desde 1959, la bonita cifra de
19 hits. En 1967 grab en Muscle Shoals
con Rick Hall y en los setenta hizo un par
de lbumes a lo Tina Turner con el pro-
ductor de
rock Gabriel Mekler, a la vez
que aumentaba incontroladamente de
peso. Es la suya una voz bronca y
bluesy,
mientras su personalidad y aspecto son
sencillamente atroces. Sus creaciones ms
clsicas son
Dance with me Henry, Tell
mama, Security y Leave your hat on...
Ben E. King. Fue solista de los Drifters en
There goes my baby.
Procede de Hender-
son (Carolina del Norte), donde naci en
1938. Tiene poca voz, y los intentos de At-
lantic, en los sesenta, de convertirle en
soulman
desgarrado fueron bastante la-
mentables, pues Benny se encuentra mu-
cho ms a gusto cantando a medio tiempo
y con un buen arropamiento de arreglos,
como en sus clsicos de principios de la
dcada:
Stand by me, Don't play that song,
Ecstasy o Spanish Harlem.
Es un hombre
de uptown soul,
aunque su ltimo xito, Su-
pernatural thing, en 1975, pertenezca a una
lnea ms
funky.
Curtis
Mayfield. Genio de Chicago, nac-
"AHORA S QUE SOY CAPAZ DE SEGUIR ADELANTE. HA COSTADO MUCHO TIEMPO,
PERO S QUE VA A LLEGAR UN CAMBIO" (`A chance's gonna come', Sam Cooke)
do en junio de 1942, fund los Impres-
sions, con los que estableci la fusin de
gospel y ritmos latinos que identifica el so-
nido de su ciudad. Est obsesionado por
la causa negra, la convivencia social y la
religin. Su estilismo musical bascula en-
tre los lujosos arreglos de sus primeros
eleps en solitario y el sonido seco, cortan-
te y algo desesperado en su lbum Live, o
de discos minoritarios como Something to
befeve in love is the place o Honesty. Ha ga-
nado un lugar en la historia gracias a Gipsy
woman, I'm so proud, People get ready,
Were a winner, This is my country y Amen
(con los Impressions) y a los eleps Roots;
Curtis; Back to the world, Superfly o Sweet
exorcist (como solista).
Wilson Pickett. Le llamaban el malvado.
Naci en Alabama en 1942, fue solista de
los Falcons y tuvo sus primeros xitos en
Double L. En 1964 fich por Atlantic, gra-
bando en el Sur temas absolutamente re-
presentativos, como Midnight hour, Land
of thousand dances, Funky Broadway o Mini
skirt Minnie. Su voz ronca y su misma pre-
sencia le han convertido en el verdadero
paradigma del soulman. Su mejor disco,
sin embargo, es de 1973 y se llama Mr.
Magic Man. Fue grabado en Filadelfia, y
muestra una faceta mucho ms sofistica-
da, pero igualmente fascinante.
Joe Simon. Experto en combinar soul y
country. Naci en Luisiana en 1942, vivi
en California y sus grandes xitos son: You
keep me hangin' on, My special prayer,
Drowning in the sea of love, Step by step y
otros, grabados en Monument y Spring.
No contento con la consideracin que te-
na de clsico y elegante, inici una recon-
versin, en la poca de la disco-music, a
base de capas, pelucas de colores y pen-
dientes que, por fortuna, no gust, vol-
viendo a sus races de modo ms o menos
forzado.
Sam and Dave. Apellidados, respectiva-
mente, Moore y Prater. Son sureos, y
sus piezas rpidas y rtmicas, basadas
casi siempre en el desarrollo de los riffs
del viento, personifican el espritu baila-
ble de los ltimos sesenta. Por proble-
mas personales y de drogas, Sam y Dave
dejaron de hablarse hasta que se separa-
ron, de un modo ms o menos intermi-
tente, segn las exigencias del mercado.
Pero el do ya no ha vuelto a la era dora-
da de Soul man, You don't know like I
know o I thank you.
Percy Sledge. En
un alarde de puro
sentimentalismo
e inspiracin im-
provis un gran
clsico musical,
When a man loves
a woman, en base
a un desengao
amoroso que
haba sufrido. Su
voz dolorida ha
creado otros
grandes lamentos
country-soul,
como Warm and
tender love, Out of
lefifield, Take time
to know he, Sud-
den stop y I'll be
your everything:
suficiente para
consagrar a este
soulman de Leigh-
ton (Alabama).
Otro maestro de
la escuela de
Muscle Shoals.
Sly and the Fa-
mily Stone. Sly,
pinchadiscos de
San Francisco, se
convirti en una de las figuras ms decisi-
vas del soul y el rock gracias a un sabio y
alegre conglomerado de psicodelia, desfa-
chatez y grandes canciones como Dance to
the music, Every day people, I want to take
you higher, Thank you, Family affair y los
eleps There's a riot going on, Fresh y Small
talk,
piezas claves en la gnesis del funk
contemporneo.
Staple Singers. Familia surea emigrada a
Chicago con inicios en el gospel y el folk
durante los cincuenta y primeros sesenta.
Unas sesiones con Steve Cropper y Al
Bell les integraron en el soul all por 1969.
Han producido as una cadena de clsi-
cos, como
Respect yourself, I'll Cake you the-
re, If you're ready come go with me o City in
the sky. Siguen en activo, y han trabajado
recientemente con David Byrnie, del gru-
po Talkin' Heads. Imprescindibles por la
voz rotunda e imponente de Mavis
Staples.
Billy Stewart. Fue pianista de Bo Didley.
Tuvo algunos xitos, como Reap what you
saw, Sitting in the park y suversin de Sum-
mertime. Naci en Nueva York en 1937, y
falleci, en un accidente de trfico, en
1970. Tena un estilo vocal inconfundible y
muchas veces imitado, casi cercano al ma-
Sam and Dave fueron una de las ms
i ncandescentes presencias del soul en
discos y escenarios.
I LSD y las experiencias
de Jimi Hendrix se combinaron
en el gueto negro dando vida
a productos inverosmiles. Sly
despej las dudas que
quedaban, comenzando su
carrera con el peinado afro
ms grande y la msica ms
salvaje. Obtuvo la palma
George Clinton, inmigrante en
Detroit, que cre un
i
ndescriptible mate mgnum de
empresas, grabaciones y
protegidos en torno a sus
grupos Parliament y
Funkadelic. Ms moderados
fueron los Chamber Brothers,
l os I sley Brothers o los Bar-Kays
en su segunda etapa. La
psicodelia negra tambin tuvo
su esplendor.
"ME CRITICARON EN LAS IGLESIAS Y TAMBIN LOS MSICOS; LUEGO, CUANDO
VIERON QUE TENA XITO,
TODOS EMPEZARON A COPIARME" (Ray Charles)
Jackie Wilson fue uno de los ms
dinmicos
predecesores del soul.
En los primeros setenta
apareci una burguesa negra
acaudalada y rica. La msica
que consuma se modific
tambin. Urbana, lujosa y
sofisticada, sigui las huellas
del uptown soul, quedando el
deep soul totalmente
marginado. Pero la msica
disco de mitad de los setenta, el
pop de consumo actual y el
sinfn de movimientos
revivalistas muestran la
i mparable fuerza de su
influencia. Sam Cooke, Percy
Sledge, Ben E. King y Jackie
Wilson, con el tiempo, han
visto revalorizadas sus obras, y
Bobby Womack y su familia
son valores siempre en alza.
labarismo, con influencias de scat, cantan-
do palabras y notas en rapidsima su-
cesin.
Johnnie Taylor. Nacido el 5 de mayo de
1938 en Arkansas, tiene una slida base
de blues y gospel
(cant con los Soul Sti-
rrers), y es capaz de grabar maravillosa
msica discotequera sin perderla. Es a la
vez verstil e inconfundible, como mues-
tra su coleccin de clsicos para Stax,
Who's makin' love, Steal away, I believe in
you y I've been borra again.
Con la edad se
ha especializado en eleps
erticos,. como
Taylored in silk, Eargasm, Rated extraordi-
naire o Ever ready.
Joe Tex. En 1955 grab su primer disco
para King, pero su mxima popularidad
lleg cuando Atlantic adquiri, en los se-
senta, la distribucin de Dial, la compaa
de Buddy Killen, su productor. En aquella
poca una
country y rhythm and blues con
sus afanes predicadores y su voz, tan ron-
ca que no pareca humana. Su personali-
dad qued reflejada en Baby you're right,
Hold what you've gol, The love you save,
Y ou're right Ray Charles, Skinny
legs arad all
y Rub down. Muri en 1982.
Rufas Thomas. Nacido en 1917, comenz
en un espectculo cmico. Luego fue pin-
chadiscos, grab para Sun, y dio, a do
con su hija Carla (la de
Gee whiz y B-a-
b y), el primer xito a Stax con
Cause I love
you. Se especializ en piezas bailables y
cmicas, como The dog, Walking the dog,
Do the dog o Do the funky penguin. Le gusta
disfrazarse y divertirse.
Ike and Tina Turner. Do matrimonial for-
mado por un pianista-guitarrista de sesin
especializado en
rhythm and blues y una
espectacular cantante que el tiempo ha
convertido en estrella multitudinaria. Jun-
tos evolucionaron -hasta su divorcio, en
1976- desde el rhythm and blues sin com-
plicaciones de A fool in love y It's gonna
work out fine, al rock and soul rollingstonia-
no de Come together y Proud Mary. Un rock
ms personal dio a luz Nutbush city limits,
Sexy Ida y Sweet Rhode Island Red,
por no
hablar de ese lapso que fue la colabora-
cin con Spector en River deep mountain
high.
La pareja Turner, inquieta y con ima-
gen, fue decisiva a la hora de abrir merca-
dos a los artistas negros.
Jackie Wilson. El Mario Lanza negro mu-
ri en 1984, despus de 10 aos en coma.
Tena grandes dotes vocales, que le permi-
tieron cantar
rock and roll, twist, soul, lie-
der, muzak, pop y lo que en cualquier mo-
mento le apeteci. Respecto al soul, sus
mejores temas son: Higher and higher,
Whispers, I get the sweetest feeling, Nothing
but blue skies y Lonely teardrops.
Era natu-
ral de Detroit (9 de junio de 1934) y grab
todos sus discos en Brunswick.
Bobby Womack. Naci en Cleveland
(Ohio) el 4 de marzo de 1944. Fund un
grupo familiar, los Womack Brothers, a
los que apadrin Sam Cooke. Cambiaron
el nombre por el de Valentinos y tuvieron
xito con Looking for a love
(1962) yIt's al!
over now
(1964). Bobby fue guitarrista de
sesin y compuso varios xitos para Wil-
son Pickett. Su carrera de solista empez
a cuajar a partir de un contrato con Minit/
UA. Artista de eleps, arrogante hasta la
mdula, no hace concesiones, es muy res-
petado, y mantiene buenas relaciones con
los Rolling Stones. En 1982 edit
Thepoet,
que constituy un verdadero hito co-
mercial.
"EMPEC CON 23 AOS Y TUVE XITO RPIDAMENTE, PORQUE LOS DE 50 NO
TENAN IDEA DE LO QUE PASABA EN LA CALLE" (Ahmet Ertegun, del sello Atlantic)
L A I N D U S T R I A
D E L G R I T O
PATRICIA GODES
James Brown reniega explcitamente de su
ltimo xito, Gravity. Womack and Wo-
mack se quejan de que los directivos del
sello
Wea les obligan a alterar textos y
hasta secuencias de sus canciones. Si esto
ocurre en 1987, cuando Michael Jackson
ha demostrado que un negro puede ven-
der 30 millones de discos, qu ocurra
hace 20 aos, cuando la msica negra era
un reto a nivel social?
El soul se desarroll va minsculas
compaas locales, que fueron aumentan-
do su poder al ritmo de la popularidad de
sus artistas. Don Covay recuerda cmo l
y Wilson Pickett se divertan compitiendo
en ser el que ms nombres de discogrfi-
cas especializadas recordaba. Fame, Stax,
Hi, King y SSS dieron a conocer los soni-
dos del Sur, al mismo tiempo que explota-
ban su potencial. Atlantic, en Nueva
York, capitaliz el mercado comprando
las distribuciones de muchos sellos me-
nores.
En California, Specialty e Imperial do-
minaban el mercado en los cincuenta,
mientras los sesenta vieron una tremenda
floracin de nuevos sellos, hasta el punto
que se ha dicho que haba tantas compa-
as como artistas. Minit, luego absorbida
por Imperial, fue la ms importante. En
Luisiana surgieron Ronn y Sansu. Chica-
go fue la cuna del truste Chess / Chekker /
Cadet. Las compaas sufran presiones
por parte de los medios de comunicacin y
los pinchadiscos, pero los artistas se sen-
tan explotados por la industria. As, Etta
James y Bo Didley han demandado a
Chess por no pagar sus royalties; Martha
Reeves e Irma Thomas son pobres hoy
da, y hasta James Brown se vio una vez
obligado a demandar a King Records, que
no se daba por enterada del fin de su con-
trato.
"No haba productores entonces", co-
menta Ahmet Ertegun respecto a los pri-
meros tiempos de Atlantic, "y quien diri-
ga la compaa produca los discos". Su
compaero y colaborador Jerry Wexler
asegura que hacan los discos por instinto.
Pero la tarea del productor ha sido abso-
lutamente definitiva para encauzar el ta-
lento del artista.
Wexler y colegas como
Rick Hall, Al Bell, Allen Toussaint, Carl
Davis y Steve Cropper han actuado tradi-
cionalmente como mediadores entre los
intereses de la industria y los del intr-
prete.
Hugo Peretti, productor italonortea-
mericano de RCA, responsable de los dis-
cos de Sam Cooke, cuenta cmo la com-
paa daba prcticamente la espalda al
cantante hasta que descubri que Sam era
el que ms venda despus de Elvis Pres-
ley. Para Cooke, la falta de inters haba
supuesto una garanta de libertad respecto
a sus grabaciones. Otros no tenan tanta
suerte, pero, contra lo que cuentan las le-
yendas y el tpico comnmente aceptado,
no todo eran pginas negras. "Escrib See-
saw para Aretha en cinco minutos, y toda-
va me da royalties. Una cancin de xito
termina con los problemas de la renta",
confiesa Don Covay.
Fontella Bass, Billy Preston y el
venerable abuelo del soul, R uf us
T homas.
or su origen marginal,
gran parte de la discografa soul
no se recicla comercialmente
y llega slo al alcance de muy
pocos. Arthur Alexander es,
como James Carr, ejemplo
i nevitable, lo mismo que los
productores John Richbourgh y
Swamp Dogg (alias Jerry
WiNams Jr.). Mientras, Irma
Thomas se ha convertido en
mito porque los Stones se
aduearon de su Time is on
my side. Las mujeres se han
ll evado la peor parte en el
soul. Linda Jones, Lorraine
Ellison, Maxine Brown y
Barbara Lewis son algunas de
l as olvidadas.
"YO NO DIRA QUE EL BLANCO CARECE DE ALMA, PERO S CREO QUE LA
HA MANTENIDO ESCONDIDA DURANTE MUCHOS AOS" (Charlie Mingus).
Mitch Ryder tuvo xitos en 1966 y 1967,
y ha sido reconocido como inspirador
por figuras como Bruce Springsteen.
El
soul se apoy en una
maquinaria discogrfica en la
que ya no estaban muy
determinados los colores,
sobre todo del pblico
consumidor al que iba dirigido;
de ah las letras amorosas, las
dulces armonas, los arreglos
orquestales. Se haba
conseguido una forma artstica
cuya madurez haba dejado
atrs las connotaciones
raciales. Del pblico blanco
que consuma. soul no tardaron
en surgir los artistas que iban
a recrear el soul.
L `SOUL' DE
OJOS AZULES
ANTONIO DE MIGUEL
En el siglo pasado, los minstrel shows, mo-
dalidad teatral integrada por instrumen-
tistas, cantantes, bailarines y actores, di-
fundieron poderosamente la msica y
danza afro-norteamericanas en la cultura
blanca estadounidense. Frecuentemente,
los participantes en estos espectculos
eran blancos caracterizados de negros. Se
trata de una lejana apropiacin cultural
que desde entonces no ha hecho ms que
incrementarse. Blues, rhythm and blues,
doo-wop, jazz, soul y funk se convirtieron
igualmente en atractivos logros esttico-
sonoros de la cultura negra que la comuni-
dad blanca iba a manipular, asimilar, imi-
tar y recrear.
En 1975 se public el primer lbum de
un msico anglo-hind, Biddu, fervoroso
oyente del sofisti-soul de Filadelfia. Su ttu-
lo, Blue-eyed soul (El soul de ojos azules).
Con esta oftalmolgica denominacin se
tild periodsticamente al soul hecho por
blancos.
Si el idelogo negro LeRoi Jones tiene
razn al decir que "cuanto ms inteligente
es el blanco ms necesita robar del negro
para realizarse, muchos de los mejores
xitos de la cultura pop nacen de ese robo.
Joe Cocker, Eric Burdon, Mick Jagger y
sus Stones y, sobre todo, el egregio Rod
Stewart, no habran existido con su poten-
cia artstica sin amamantar febrilmente en
los pechos de la msica negra. Rod Ste-
wart, el ms soulero de todos los citados,
es un maravilloso caso de cristalizacin
negro-blanca.
Qu es lo que lleva a los artistas blan-
cos a interesarse por la msica negra? Se
podra establecer una rpida ecuacin en-
tre la condicin social del pueblo negro y
el origen social (tambin desarraigado) de
muchos jvenes blancos que les oriente
por ello hacia el blues y sus formas musica-
les derivativas. Se producira un fenme-
no de identificacin artstica, y, como el
hecho de tocar vivencialmente una msica
i mplica una conciencia social determina-
da, nos topamos sbitamente con el desclasamiento. Esto, que en el caso del soul
blanco norteamericano parece apuntala-
do de lgica (convivencia de blancos y ne-
gros en guetos urbanos, con la consecuen-
cia de que los hijos de blancos encuentran
un mayor atractivo en el blues que en las
formas musicales de sus padres), no tiene
justificacin en el caso del soul britnico.
El Reino Unido, precoz en su venera-
cin de los sonidos negros, idealizador
fiel, hizo real la creencia de que slo los
temas negros adquieren fama eterna cuan-
do son interpretados por blancos. El soul
blanco no va a tener como nico punto de
mira las audiencias blancas, sino tambin
a la comunidad negra.
Si se ojea la escena americana se en-
cuentra a blancos de tanto prestigio soul
como los Righteous Brothers, o Mitch
Ryder, de nombre original Billy LaVere.
Es uno de los hroes malditos de Detroit,
moldeado en las pasiones de James
Brown y lder de los Detroit Wheels. Mal
dirigido por su
manager, deambul por
Las Vegas, el heavy metal y volvi a las f-
bricas de su ciudad como obrero. Hace
unos aos, con su nombre real, reapareci
en la actividad musical con discreto xito.
Rare Earth firmaron por Motown en
1969. El quinteto logr espectacular reso-
"EL NICO MODO DE IR HACIA ADELANTE EN LA MSICA ES EMBRIAGARSE
DE TODA LA HECHA POR LOS NEGROS" (Mick Hucknall, lder de Simply
Red) .
nancia con su largusima versin (21 mi-
nutos) del Get ready de los Temptations,
plagado de solos instrumentales y muy
aplaudido por el pblico rock. Norman
Whitfield vel por ellos hasta que los cam-
bios y la carencia de xitos aconsejaron su
disolucin. Delaney & Bonnie, un matri-
monio singular, se especializ en hacer
discos con sus lujosos Friends (Clapton,
Whitlock, Radle, Russell, Keltner, etcte-
ra), recorriendo EE UU y el Reino Unido
en una divertida troupe de la que siempre
sobresala la clida voz de Bonnie, una
preciosa mujer cuyo aprendizaje en Mem-
phis con la Stax Records le dej huella in-
deleble.
Tower of Power iniciaron su carrera
funky
en los setenta en California, y sus
componentes han sido reclamados para
muchsimos discos: Lenny Pickett, Steve
Kupka, Mic Gillette, Greg Adams y Emi-
lio Castillo constituan una seccin de
viento eficaz y creativa. Los Blues Brot-
hers no fue un grupo con pretensiones de
longevidad. Nacieron de dos mentes ca-
lenturientas, John Belushi (muerto de so-
bredosis hace unos aos) y Dan Aykroyd.
Actores, cmicos y verdicos amantes del
soul, se rodearon de monstruosos instru-
mentistas blancos -Steve Cropper y
Duck Dunn (ambos viejos lobos de los
Booker T. & The MG's), Lou Mardii,
Tom Malone, Alan Rubin- y grabaron
un histrico lbum, Briefcase full of blues
(1978), que fue nmero uno en EE UU. Le
siguieron Made in America y la banda so-
nora de Granujas a todo ritmo, pelcula di-
rigida por John Landis. Los Blues Bros.
han supuesto una brisa fantica de amor
al soul (y punto de inflexin en la recupera-
cin popular de esta msica).
William Royce, conocido como Bozz
Scaggs, (1944), amigo colegial de Steve
Miller y compaero de sus primeras aven-
turas, se lanz con su propia banda -The
Wigs- en 1964 y ejerci de bohemio por
Londres y Estocolmo. Poseedor de una
cambiante obra musical, sus mejores in-
terpretaciones soul se encuentran en My
time (1972), Slow
dancer
(1974, producido
por Johnny Bristol) y Silk degrees (1976).
Desde este momento Scaggs se sumergi
en un crossover brillantsimo, refinado, con
xitos en las listas anglosajonas, pero de-
masiado pulcro para un cantante de su in-
conformismo y posibilidades.
Hall & Oates, Daryl y John, respectiva-
mente, grabaron su primer elep en 1972
con Arif Mardin de productor. Hall tena
envidiables antecedentes de colaboracin
con Gamble-Huff, los productores estela-
res de la ciudad de Filadelfia. La carrera
del do fue un vaivn continuo sin estilo
definido hasta que en 1975 consiguen su
primer logro, Sara smile, de su cuarto ele-
p. Rich girl se extrajo de su quinto disco,
Bigger than,both of us. Su explosin como
sex-symbols del soul blanco se concret y
afirm cuando se ocup de producir sus
discos el cerebro-del-light-sound David
Foster. Quince aos juntos, ms de una
docena de eleps y varios discos de Hall en
solitario acreditan a este do como lo ms
atractivo y mgico del soul estadouni-
dense.
Del Reino Unido, y concretamente de
Escocia, salt a la respetabilidad la Avera-
ge White Band. Sexteto formado en 1972
que logr un hit enorme con su tema Pick
up thepieces en 1975. Se trasladaron a vi-
vir a Estados Unidos y completaron una
vida discogrfica no exenta de lujos, como
un delicioso lbum en 1977 con Ben E.
King, ex Drifters, y un doble elep en di-
recto, Person
to person,
de igual fecha.
Otro emigrado es Robert Palmer, que
alternaba el papel de vocalista en la banda
Vinegar Joe con Elkie Brooks (primeros
setenta). En solitario desde 1974, ayudado
por miembros de Little Feat y The Meters,
fue dando a luz sus pasiones por el soul en
lbumes de poco xito, pero tan sinceros
como emocionantes: Sneakin' Sally
through the alley, Pressure drop, Some peo-
ple can do what they like, Double fun y Se-
crets,
aunque su ascensin meterica no le
llegara hasta el electro-disco
Clues,
en
1980, adentrndose en una sonoridad ms
calculada y cool.
De igual apariencia gentleman es Paul
Young, que en cambio tuvo la fortuna de
hacerse grande desde su primer disco, No
parlez
(1982), un disco magntico que re-
velaba el tenaz aprendizaje de los jvenes
artistas britnicos en la escuela negra. La
firme riqueza vocal de Paul converta un
repertorio caprichoso en una alfombra
nica finamente tejida por su garganta.
An lo hizo mejor en su segundo elep,
The secret of association (1985), eligiendo
un tema de oro lquido, Every time you go
away, de Daryl Hall, para convertirlo en
una obra maestra de sentimiento e inter-
pretacin. Rizando ms el rizo, es preciso
hablar de Simply Red, el grupo de Mick
Hucknall, posiblemente la mejor voz soul
blanca de la actualidad; un fenmeno sur-
gido en Manchester, capaz de escribir ma-
ravillas como Jericho o Holding back the
yearsen su deb, y de lanzarse a un segun-
do lbum ms soul todava,
Men and wo-
men, pidiendo la colaboracin del compo-
sitor Lamont Dozier. Un ejemplo de hasta
dnde puede llegar el soul blanco.
Eric Burdon, un britnico de garganta
negroide, demostrada en sus discos
en solitario, con los Animals o con War.
a fertilizacin en el cruce
racial viene tambin generada
por cosas tan cotidianas
como escuchar la radio y
comprar discos. Muchos
blancos han crecido oyendo a
l
os negros, y de esa manera
han aprendido su cultura. El
desarrollo de los mass media
y el incalculable patrimonio
musical atesorado por los
negros han causado su
absorcin como elementos
bsicos de la msica popular
universal, con su inevitable
plasmacin comercial.
JAMES BROWN US SU INFLUENCIA EN 1968, AL APARECER EN
TELEVISIN PARA PEDIR CALMA DURANTE LOS DISTURBIOS RACIALES
JAMES BROWN
EL SUPERLATIVO
MINGUS B. FORMENTOR
Quin es James Brown? Muchas son
las formulaciones ensayadas para en
cerrar en un puado de palabras lo que
parece ser un inagotable torrente de
creatividad musical: The Godfather of
Soul; Soul Brother Number One; Mr.
Dynamite; Mr. Sex Machine; Mr. Plea-
se, Please, Please; The Hardest Work-
ing Man in Show Business, The Minis-
ter of New Super Heavy Funk, James
Butane Brown. O, simplemente e indis-
cutiblemente, James,
el negro que tena
el alma negra.
James Brown naci en Augusta
( Georgia), el 3 de mayo de 1933. Surgi
del Sur, de la pobreza extrema, y creci
en el gospel. Aos ms tarde sera el
rey, el prototipo del triunfo y el poder
para su gente, el lder cuyas arengas
eran tan flamgeras por su fondo como
por su forma. James comenz a mode-
lar una carrera profesional sin paran-
gn posible en brazos del rhythm and
blues durante la primera mitad de la d-
cada de los cincuenta. Los sesenta le
contemplan en la cima de la msica po-
pular negra de nuestra poca, encade-
nando xito tras xito, convocando y
entusiasmando multitudes, influyendo
de forma decisiva en su mbito artsti-
co. Y ese poder, esa influencia, ha se-
guido inclume en lo esencial hasta el
presente, con sus arreglos para viento,
su imparable y fascinador beat sincopa-
do, su fraseo vocal lleno de embrujo,
sus desgarros guturales y escnicos. Ja-
mes Brown es por s mismo responsa-
ble directo de un trayecto que lleva
desde la iglesia a la discoteca, desde los
spirituals al rap, que viene a ser lo mis-
mo que de toda la msica afroamerica-
na de los ltimos 30 aos. Brown sedi-
menta el soul y se inventa el
funk. Al-
guien da ms?
Tal vez a causa de la arrolladora e
inmutable personalidad artstica de Ja-
mes Brown, no faltan quienes creen no
observar demasiada diferencia entre el
hombre que cre los Famous Flames
en 1954 y el que acaba de grabar
Gra-
vity
en 1986. Se trata, sin duda, de una
impresin difcilmente sustentable con
hechos. En los aos de los Famous Fla-
mes, Brown canta gospel, black pop,
rhythm and blues, rock and roll, soul
pri-
migenio. En los sesenta, probablemen-
te junto con Ray
Charles, pone las
bases del rico cos-
mos del soul. En
los setenta, y
siempre dentro de
una carrera que
parece tocada por
la desesperacin
creativa (con lo
que comporta de
inevitable irregu-
laridad), James
Brown no elude
incursiones en la
cancin de reper-
torio o en el mis-
msimo jazz. Val-
gan como ejem-
plo sus eleps Soul
on top, arreglado
por Oliver Nelson
y con colabora-
ciones tan jugo-
sas como las del
batera Louie
Bellson, los saxos
tenores Ernie
Watts y Buddy
Collette o el bajis-
ta Ray Brown, o
Gettin' down to it,
donde con el Dee
Felice Trio mari-
posea, surgen cl
sicos tan afamados como Sunny, Stran-
gers in the night o Willow weep for me. Y
sigue en la brecha en el imperio del
break dance mantenindose como ine-
vitable hito de referencia. Resulta asi-
mismo injusto, por inexacto, menos-
preciar el autntico peso de la aporta-
cin histrica de James Brown a causa
de su amor por la repetitividad. El es-
quema repetitivo es inherente a su
obra, la insistencia hipntica del soni-
do de James Brown es la que hace de l
lo que es. Infravalorarlo o negarle subs-
tancialidad equivaldra a negrsela al
minimalismo culto o a la polifona y po-
lirritmia tradicionales africanas.
La interminable discografia de Ja-
HISTORIA DEL `ROCK'
LOS AOS 'HIPPIES'
James Brown.
mes Brown tiene su punto lgido en el
doble lbum
Live at the Apollo (1962),
uno de los primeros discos grabados en
directo y, sin duda, uno de los ms de-
vastadores de la historia de la msica
popular de nuestro tiempo. La fasci-
nante comunicacin entre Brown y su
banda, la de uno y otra con un audito-
rio en xtasis, el pulso rtmico, la des-
carga, el descarnado rajo de la voz de
James, todo contribuye a convertirle en
un monumento sonoro. Por lo dems,
transpira en sus surcos la locura del es-
pectculo que despleg James Brown
sobre los escenarios en el cenit de su
vigor fsico. Un cicln aullador, una ba-
tidora sinfn, una explosin
soultmica.
Varios de los muchos msicos que
han pasado por su lado han seguido
luego carrera autnoma: Maceo and
The King's Men, Fred Wesley, con los
JB's y con los Horny Horns, Bootsy
Collins. Ninguna gran banda de
funk
-desde Sly and the Family Stone a
Funkadelic, pasando por Earth, Wind
and Fire o los Ohio Players- se ha vis-
to libre de su influencia. Miles Davis le
respeta, le admira y, en ciertos aspec-
tos, le est siguiendo los pasos.
HISTORIA DEL `ROCK'
En 1967, el rock se convierte en propagandista de nuevas
ideologas. A diferencia de otros movimientos juveniles, los
hippies
plantean una contestacin global al sistema de valo-
res de la poca, y son los grupos musicales los encargados de
difundir los lemas y la esttica de una forma de vida que
adquiere definicin en San Francisco. Esta ciudad registra
una extraordinaria actividad artstica y destacan propuestas
radicales como las de Jefferson Airplane o Grateful Dead.
Simultneamente, frente a la revolucin del amor,
algunos di
sidentes plasman otras realidades ms agrias: son grupos que tendran mucha
influencia en aos posteriores, como los Doors (en la foto, Jim Morrison) o la
Velvet Underground.
SAN FRANCISCO SE CONVIRTI EN 1967 EN EL EQUIVALENTE NORTEAMERICANO
DE LIVERPOOL Y VENDI SU `SONIDO' A TODO EL MUNDO
A O S Big Brother and The Holding Company, con Janis
Joplin como vocalista, encarnaban la esencia del San
'HIP P IES' Francisco hippy, con su imagen abigarrada, sonido
blues y filosofa hedonista.
24
"TODA UNA GENERACIN / CON UNA NUEVA EXPLICACIN: / GENTE EN
MOVIMIENTO" (`San Francisco. Lleva flores en tu pelo', 1967)
Los conciertos al aire libre, donde las
tribus hippies se congregaban.
Notienes por qu usar
partituras polvorientas,
notaciones extraas y esos
rollos de conservatorio. Vas a
una tienda de discos, eliges
un pas o un siglo, lo que
quieras, y esos sonidos se
hacen parte de ti, se aaden a lo
que llevas dentro. Todo es
msica, todo vale".
Jerry Garca, de Grateful
Dead, 1968.
IBRACIONES
DIONISIACAS
DIEGO A. MANRIQUE
El ao 1967 es el del gran salto adelante
del rock. Si la msica juvenil anterior ofre-
ca intuiciones, sugerencias de rebelin, a
partir de entonces se convierte en catali-
zador y propagandista de una alternativa
vital.
Las letras de las canciones sirven para
esparcir visiones utpicas, plantear dile-
mas morales, discutir actitudes polticas.
El nuevo rock es el equivalente occidental
de los
dazibao
que aparecen en las paredes
de las ciudades chinas durante la Revolu-
cin Cultural.
Ya no es aceptable cantar sobre el pla-
cer de hacer manitas o el primer beso a la
luz de la luna. Hay que reflejar las atracti-
vas posibilidades de la revolucin sexual.
Stephen Stills canta: "Si no puedes estar
con la persona que amas, / ama a la perso-
na con la que ests", mientras su compa-
ero David Crosby propone compartir
amantes en Triad. En Londres, John Len-
non se proclama reformista ante la iz-
quierda violenta en Revolution; Mick Jag-
ger se manifiesta ambiguamente sobre la
agitacin callejera en
Street fightin' man. A
ambos lados del Atlntico, los ltimos
aos sesenta son la era de la gran negacin:
la contestacin afecta a todos los pilares
de la sociedad. Y las guitarras elctricas
proporcionan puntos de cita, himnos y
consignas. Los Weathermen, el grupo ms
radical salido del movimiento universita-
rio, toma su nombre de una cancin de
Dylan: "No necesitas a un hombre del
tiempo para saber de dnde sopla el
viento".
Esta simbiosis entre msica y rebelin
se hace palpable en San Francisco. All
coinciden diversos vectores de fuerza en
1965-1967. Es un sitio agradable: no al-
canza el milln de habitantes, tiene tradi-
cin de tolerancia y acepta en su seno una
mezcolanza de razas, lenguas y costum-
bres. Hay mar, bosques y parques espln-
didos. Y recibe los rayos de dos focos de
inconformismo: la universidad de Berke-
ley, nido del izquierdismo acadmico, y
North Beach, refugio de beatniks.
El barrio de Haight-Ashbury se empie-
za a poblar de elementos jvenes que
aprovechan las bajas rentas. Se esboza
una comunidad de universitarios, vaga-
bundos, artistas y vividores que reciben
alborozados las sucesivas entregas de m-
sicos en pletrica expansin, como los
Beatles y Bob Dylan. A ese impulso exte-
rior cabe aadir las explosiones mentales
creadas por el LSD -conocido popular-
mente como cido- de alta calidad fabri-
cado por el qumico Owsley Stanley.
La combinacin de estos elementos
hace que esa gente salga al exterior. Cre-
cen los pelos, se saquean los bales de vie-
jas ropas. Y brota la msica: unos promo-
tores improvisados que se bautizan como
"LO QUE ME CHOC DE SAN FRANCISCO FUE LA GENEROSIDAD DE LOS
MSICOS, EL DESEO DE DAR ALGO A SU PBLICO" (Eric Clapton, 1968)
The Family Dog organizan conciertos de
ambiente relajado. Poco despus, Bill
Graham, un hombre del mundo teatral,
les imita de forma ms profesional en el
Fillmore Auditorium. Sus dance concerts
se anuncian con vistosos carteles que fir-
man Moscoso, Griffin o Mouse and Kelly.
A principios de 1966 ya funciona The
Psychedelic Shop, donde se venden libros,
msica y accesorios para el consumo de
drogas.
El LSD es todava legal y se degusta
multitudinariamente en los acid tests que
relata Tom Wolfe en su Gaseosa de cido
elctrico, entre estruendo de decibelios y
despliegue de efectos visuales (lightshows).
Una vez prohibido, se supone que esa vo-
rgine de luces y sonidos es capaz de re-
producir la experiencia alucingena y al-
guien lo bautiza como rock cido o
msica
psicodlica.
Los grupos que se desarrollan en tan
extraordinario ambiente tienen algunos
puntos en comn. Muchos son renegados
del folk, convertidos por los invasores bri-
tnicos. Tienen cultura y curiosidad inte-
lectual.
Se sienten parte de una secta feliz y de
sus amplificadores salen temas largos e in-
dulgentes, una ensaladilla de influencias a
todo volumen. De forma instintiva, estn
formulando la banda sonora para una de
las mayores convulsiones sociales del siglo.
Para qu engaarnos: muchos de estos
msicos tienen ms conocimiento que de-
dos. Y el librrimo talante del momento
permite interminables improvisaciones
desaforadas. Cuando, en 1966, aparecen
las discogrficas de Los ngeles con ga-
nas de hacer fichajes, todava no ha madu-
rado el sonido de San Francisco, que nau-
fraga en las primeras incursiones en los es-
tudios de grabacin.
No importa. Las filas se nutren con
personajes escapados de Tejas, Nueva
York o Chicago: son luminarias, como Ja-
nis Joplin, Mike Bloomfield, Steve Miller,
que traen un gusto por el soul y el blues ur-
bano.
Ese rincn de la costa del Pacfico tiene
i
mn. All se presentan las almas inquietas
de todo el pas, atradas por los rumores
de que est ocurriendo algo maravilloso.
En 1967, ese murmullo semiclandestino
salta a las primeras pginas; los grandes
medios recogen boquiabiertos los esplen-
dores del floreciente hippismo. Llega el fes-
tival de Monterrey, la publicidad gratuita
del San Francisco de Scott McKenzie. El
diluvio.
Los nombres de cabecera del sonido
San Francisco crecen en hallazgos y soli-
dez. Les beneficia el surgimiento de las
emisoras de FM -un concepto desarro-
llado all por Tom Donahue- y la prensa
especializada, que alcanza madurez con
Rolling Stone. Y es un deleite descubrir que
el tapiz musical de la ciudad incluye gran-
des curiosidades, desde el rock latino de
Santana a la fina nostalgia de Dan Hicks
and His Hot Licks, pasando por el soul
psicodlico de Sly and The Family Stone.
Mientras el rbol musical se desarrolla
saludable y frondoso, el Haight-Ashbury
se degrada ante la saturacin de almas
perdidas en busca de amor libre, drogas
abundantes y msica gratuita. Frank Zap-
pa ironiza mortalmente sobre ese xodo
ingenuo, y, en octubre de 1967, los habi-
tantes originales entierran simblicamen-
te al movimiento hippy.
Quedan las secuelas. Los experimentos
de San Francisco se concretan en una
masa hirviente a la que alguien llama con-
tracultura. El verano del amor deja paso a
las drogas duras, el hambre, las enferme-
dades sexuales, los malos rollos. Tambin
fenece la fantasa del cambio pacfico. En
1968, las masas juveniles sufren violentas
derrotas en Praga, Pars, Chicago, Mxico
y otros lugares candentes. Ese nuevo cli-
ma tambin repercutir en el rock de los
aos siguientes, ms agrio y torturado que
el amamantado entre las viejas paredes de
Haight-Ashbury.
El grupo Quicksilver Messenger
Service reivindicaba la esttica del viejo
Oeste.
ue un perodo marcado por la
bsqueda frentica de cambios
radicales en instituciones,
alimentado por las necesidades
i nstantneas de la primera
generacin de la televisin.
Habamos sido golpeados por
l
a muerte de Kennedy,
educados por los Beatles y
l anzados al crisol de San
Francisco. Fue ms que un
movimiento musical. Sabamos
que haba algo fundamental
que no funcionaba y, por alguna
razn, decidimos hacer algo
drstico al respecto".
Paul Kantner, de Jefferson
Airplane, 1985.
"RAMOS MUY I NGENUOS. NO NOS DI MOS CUENTA DE QUE EL
MUNDO NO FUNCI ONABA COMO CALI FORNI A" (Grace Slick, 1981)
Jefferson Airplane dieron el tono
intelectual al rock de San Francisco.
Jefferson Airplane se
presentaban a s mismos como
delincuentes sociales en
canciones como We can be
together, de 1969: "Todos
somos bandidos a los ojos de
Amrica. / Para sobrevivir,
robamos, estafamos,
mentimos, falsificamos, nos
escondemos y traficamos. /
Somos obscenos,
desenfrenados, peligrosos,
feos, asquerosos, violentos y
j venes".
EFFERSON
AIRPLANE,
VUELO EN PICADO
JESS ORDOVS
De todos los grupos que aparecieron en
San Francisco a mediados de los sesenta
al socaire del llamado movimiento hippy,
Jefferson Airplane fue el primero en firmar
un contrato con un gran sello discogrfico
(RCA). De este modo, se convirtieron en
los adelantados del rock psicodlico cali-
forniano, planteando a las discogrficas y
a los medios de comunicacin los dilemas
sobre la conveniencia o no de promocio-
nar canciones como White rabbit o Running
around the world, supuestamente incitado-
ras de los viajes alucingenos con LSD,
que tan de moda estaba entonces, a pesar
de su reciente legalizacin.
Por aquel entonces, el LSD era algo
nuevo y excitante, una especie de man
qumico que haba cado del cielo sobre la
baha de San Francisco para hacer felices
a los nios de las flores. Era el smbolo de
una nueva era que se abra ante los ojos
inocentes de la
generacin del amor. No es
extrao, pues, que los Jefferson tuvieran
su primer xito con Somebody to love (Al-
guien a quien amar, 1967). Eran en aquel
tiempo Grace Slick (cantante), Paul Kant-
ner (guitarra), Marty Balin (cantante y
guitarra), Jorma Kaukonen (guitarra),
Jack Cassady (bajo) y Skip Spencer (per-
cusin).
Grace Slick, modelo e hija de banque-
ro, fue, desde el momento que entr en la
banda, su fuerza motriz. El segundo single
de xito en las listas -White rabbit
(1967)- era tambin una composicin
suya. Mujer de gran personalidad, culta y
con una voz poderosa, supo captar y ex-
presar los sentimientos y las ideas que hi-
cieron de San Francisco la capital de la
msica pop durante el verano del amor.
Pero ste acab como el rosario de la
aurora. El barrio hippy
de H aight-Ashbury, centro neurlgico y base logstica de
los msicos de San Francisco, se llen de
muerte y violencia con la entrada de la he-
rona, el crimen y las mafias, dispuestas a
aprovecharse de la inocencia y el dinero
de los hippies. Y
con ello tambin cambi
el grupo, que se radicaliz. En Volunteers
cantaban: "Mira lo que ocurre en la ca-
lle. / Tenemos una revolucin, / vamos a
la revolucin / bailando por la calle. / Esta
generacin no tiene futuro. / Vamos direc-
tos al mar, / tenemos una revolucin, / so-
mos voluntarios de Amrica".
Una vez ms, las canciones d Jeffer-
son Airplane conectaban con amplias ca-
pas de gente joven traumatizada por la
guerra de Vietnam y la represin interna.
El elep Volunteers (1969) se vendi bien
en Norteamrica, al igual que los anterio-
res: Take off (1966), Surrealistic pillows
(1967), After bathing at Baxters (1967),
Crown of creation (1968) y Bless it pointed
little head (1969).
Cuando los himnos revolucionarios
cansaron al grupo, Paul Kantner tom los
mandos de la nave y se lanz a explorar los
mundos de la ficcin cientfica. Pero el es-
pacio exterior no era del gusto de Kauko-
nen y Cassady, que tenan los pies ms ape-
gados a la tierra, y que decidieron formar
su propio grupo (H ot Tuna) en
1970. Al
ao siguiente, en 1971, tambin Marty Ba-
lin abandonaba el grupo, por disconformi-
dad con los planteamientos de Kantner y
Slick. La nueva banda se pas a llamar Jef-
ferson Starship. Grabaron una serie de ele-
ps, hasta conseguir un sonado nmero
uno con Red octopus (1975); siguieron edi-
tando discos todava ms convencionales.
Irnicamente, su mayor xito comercial.
fuecon el lbum Knee deep in the hoopla
(1985), con una formacin en la que cual-
quier parecido con la original se reduce a la
presencia casi simblica de Grace Slick.
"EXPERIMENTAMOS NUEVAS FORMAS DE VIDA PARA ADQUIRIR MS LIBERTAD.
BUSCAMOS EFICACIA PARA QUE CADA UNO CUMPLA SU FUNCIN" (Jerry Garca)
GRATERUL.
D EAD , LA M S TI C A
D EL V I AJ E
ANTONIO DE MIGUEL
Primeros compases de los aos sesenta en
San Francisco. Unas cuantas bandas que
no mereceran ser citadas (The Wildwood
Boys, The Zodiacs, Hart Valley Drifters,
Mother McCree's Uptown JugBand,
Asphalt Jungle Boys) de no ser porque en
sus senos habitaban los futuros integran-
tes de Grateful Dead. Coincidiendo con la
llegada del LSD a San Francisco, nacie-
ron los Warlocks, el ltimo paso previo a
los Dead. All estaban Jerry Garca (guita-
rra, 1942), Bob Weir (guitarra, 1947), Phil
Lesh (bajo, 1940), Rod PigPen Mac Ker-
nan (teclados, 1945) y Bill Kreutzmann
(batera, 1946). Sus historias profesiona-
les estaban teidas deblues, bluegrass, rock
and roll, rhythm and blues, folk e incluso
msica clsica. Se apuntaron a los acid-
tests del novelista Ken Kesey, se lanzaron
a la carretera con los Merry Pranksters, y
su msica se convirti en la banda sonora
predilecta de los trips (viajes) colectivos
que celebraban las sectas lisrgicas. Msi-
ca sin normas que nace de la efervescencia
cerebral ms que de la pasin epidrmica.
En 1966, The Warlocks eran ya Grate-
ful Dead, con nuevos miembros en la gran
familia: Mickey Hart (batera), Tom
Constanten (teclas, cintas pregrabadas),
Robert Hunter (letrista), Rick Griflin (di-
seador) y el curiossimo Augustus Ows-
ley Stanley III, un millonario responsable
de varios laboratorios de LSD que se en-
cargaba de la sonorizacin del grupo a
modo de hechicero electrnico.
Vivieron un tiempo todos juntos, con
hijos, mujeres, amigos y tcnicos, en el 710
de Ashbury Street. Era la gloria de la nove-
la San Francisco: comunas, drogas, aluci-
nes, conciertos gratis... Los Dead transpi-
raban msica y pensaban que estaban
consiguiendo la felicidad psicodlica.
Hasta 1967 no fichan por la Warner. Sus
lbumes fueron un desastre de ventas y a
la vez un trptico documental, de lo que
fue la primera esencia de Garca y sus
frenks:: The Grate-
ful Dead (1967),
Anthem of the sun
(1968) y Aoxomo-
xoa (1969). Luego
vino Live / dead
(1970, doble), su
primer xito y un
grito de madurez
expresiva que
emerga de esa
caldera, todo m-
sica e intuiciones,
que eran los
Dead. La nueva
dcada trajo con-
sigo el marchitar
de las flores y pi-
ll a la familia
embarcada en
una travesa jalo-
nada de gastos y
obligaciones eco-
nmicas a la que
slo podan hacer
frente convirtin-
dose en una ban-
da de rock y de
xitos. El crisol
artstico de los
Dead saturaba un
brillante croma-
tismo sonoro que
les permita reali
zar meldicos discos rurales (Working-
man's dead y American beauty, 1970) o gra-
bar en directo (el doble
Grateful Dead,
1971; el tripleEurope '72e History of G. D.,
vol. I, y Bear's choice, 1973, exhaustivos re-
pasos de todas las formas musicales que
integran la cultura pop).
El ao 1973 marc, por un lado, la
muerte de PigPen, terco enamorado del
bourbon, y la creacin de un sello propio.
Ya se haba incorporado al grupo Keith
Godchaux (teclas) y su mujer, Donna
(voz), con lo que se haba intensificado
an ms su versatilidad. Los siguientes
discos, Wake of the, flood (1973), From the
Mars hotel (1974), el Blues for Allah (1975)
y Live steal your face (1976) fueron la prue-
ba tangible de que los Dead iban por libre.
En 1977 ficharon con la Arista de Clive
Davis y editaron nuevos eleps, como
Te-
rrapin station, grabado en Londres; Shake-
down Street (1979); Go to heaven (1980),
sin los Godchaux, sustituidos por el teclis-
ta Brent Mydland, y el doble Reckoning
(1981). Siguen aos de silencio discogrfi-
co, aunque se anuncia un nuevo elep en
1987. Los catalizadores csmicos del sue-
o psicodlico no gozan hoy, quiz por
desconocimiento, de mucha respetabili-
dad entre las jvenes generaciones.
Los Grateful D ead combinaban una
i magen callejera con actitudes
contraculturales.
pesar de la
disminucin de su presencia en
l a escena musical, los
Grateful D ead cuentan con un
gran predicamento en
algunos sectores juveniles
norteamericanos, que
acuden religiosamente a todos
sus conciertos
multitudinarios y se comunican
a travs de revistas como
Relix
y asociaciones de
creyentes. Estos fans, que se
autodenominan D ead Heads,
aprecian su visin magmtica
de la msica y su carcter
emblemtico de grupo
contracultural.
"INCLUSO LOS POLICAS, QUE EN EL RESTO DEL PAS SE METAN CON
LOS `HIPPIES', NOS DEJABAN TRANQUILOS EN SAN FRANCISCO" (Jerry Garca)
Blue Cheer, la vertiente
heavy de San
Francisco.
Como un siglo atrs,
cuando se vivi la fiebre del oro,
San Francisco sufri otra
nueva invasin entre 1966 y
1968. Eran jovenzuelos
extasiados ante la promesa de
flores, paz y amor libre o,
simplemente, de drogas a
mano. El LSD corra por sus
calles hasta que el entonces
gobernador, Ronald Reagan,
cerr el grifo, prohibindolo
como estupefaciente. Neil
Young escribira una bella
elega sobre esa poca, After
Che gold rush.
ROFETAS, LISTOS
Y ALUCINADOS
JOS MARA REY
Fenmeno que trascenda lo puramente
musical, la psicodelia comenz como un
juego. Era la "expansin de la mente", e
intentaba captar la alteracin sensorial
producida por el cido lisrgico (LSD). Al
principio era algo ingenuo: ruiditos y ex-
traos efectos. Pero el cido lleg a las
universidades, y aquellas visiones de sufi-
ciencia e infinito propias del viaje (expe-
riencia lisrgica) se juntaron a las inquie-
tudes artsticas, culturales o polticas de
miles de jvenes. San Francisco se erigi
en centro de aquella psicodelia musical
culta, que, frente a
la de los grupos de ga-
raje, necesitaba lbumes para expresarse.
De all se extendi a todas partes. No fal-
taron los oportunistas, los despistados o
los que simplemente se apuntaron por un
rato. Entre los artistas y grupos ms des-
tacables de la psicodelia figuran los si-
guientes:
Blue Cheer. Eran tres cros cuando las
sandalias hippies llegaron al barrio hippy
de San Francisco, Haight-Ashbury. Rpli-
ca de Cream y Hendrix, lo nico en comn
con la flora psicodlica era su nombre:
una
activada variedad de LSD. Agitaban
las melenas ms bonitas de San Francisco
y torturaban indefensos blues entre indi-
tas barricadas de amplificadores Mar-
shall. El primer single, una bestializacin
del Summertime blues, de Eddie Cochran
-dos aos antes que los Who-, fue su
gran xito en 1968. Su guitarrista, Leigh
Stephens, se larg a Londres y los otros se
hicieron progresivos, terminando modesta-
mente en 1970.
Clover. Paradojas. Largos aos de servicio
como fina banda de country-rock con aditi-
vos, para ser ms conocidos por secundar
el deb de Elvis Costello (My aim is true) o
albergar en su pasado a Huey Lewis, ac-
tual superestrella norteamericana, y su gru-
po News. Originariamente un sexteto de
Berkeley, tras sufrir varios cambios se ins-
talan en Londres (1972), compitiendo
como uno ms en el efervescente circuito
del pub-rock. Aguantaron hasta 1979. John
McFee, su eminencia guitarrstica, pro-
fesar despus en Doobie Brothers y
Southern Pacific.
Country Joe and The Fish. La banda de la
casa de la universidad de Berkeley, foco
central del activismo hippy. Encarnacin
del espritu del momento, fueron los pri-
meros en congeniar radicalismo poltico y
revolucin psicodlica, es decir, autores
como Herbert Marcuse y Timothy Leary.
En su repertorio, sarcasmo antiblico
(Feel like, FM fixin-to-die), encantamientos
hipnticos como Section 43 e instantneas
sentimentales: Grace, Janis.
Los cabecillas del quinteto eran Joe
McDonald (1942), unfolkie
con padres es-
talinistas, y Barry Melton (1947), irrecono-
cido introductor de los vibrantes agudos
guitarreros patentados por el San Francisco
sound (sonido de San Francisco). Con un l-
bum previo de 1964, Joe se une a la Instant
Action Jug Band, de Melton, que, electrifi-
cada, comienza a emitir como Country Joe
and The Fish. Ya en Vanguard, saldr
Electric music for Che mind and body (1967),
obra de cabecera del perodo, al que siguen
cuatro lbumes no menos lunticos. Al
poco de su aparicin en el Festi-
"CREO QUE ESTO ES UNA REVOLUCIN TRIBAL, UNA REVUELTA JUVENIL
CONTRA LOS `MEDIA', EL GOBIERNO Y LA MQUINA" (Barry Melton)
va de Woodstock, Joe disuelve el grupo
(1970), regresando a su izquierdismo tro-
tamundos, que le llevar a Pars (1973) y
al Reino Unido. Pone msica a filmes
como Qu hacer (chileno) o Gass (novela
de Henry Miller), y alterna grabaciones
solitarias con secuelas del fish: Country Joe
all stars; Energy crisis, un do con Melton,
o el decepcionante Reunion (1976).
Electric Prunes. Quinteto energmeno con
esa expresin de enfado congnito propia
del acn y la indigestin peliculera. Prove-
nan de Seattle (Washington), pero apare-
cieron en Los Angeles armados de un ar-
senal de distorsiones, zumbidos elctricos
y un infalible tratado psictico (I had too
much to dream, 1966), protoclsico del ga-
raje psicodlico. Con su primer elep se se-
pararon, resurgiendo a los pocos meses
con una formacin enteramente distinta.
Reflejo de su tiempo, pasaron del single-
bomba al pretensionismo conceptual, rea-
lizando toda una Misa en fa mayor (1967),
algunos de cuyos extractos asfixian la se-
cuencia alucingena del filme Easy rider.
Flaming Groovies. Eran un anacronismo
vivo, y han conseguido ir siempre con
10 aos de retraso. Mientras los dems
grupos de San Francisco fabricaban fan-
tasas lisrgicas, ellos asesinaban el espri-
tu musical de Chuck Berry en piezas de
dos minutos. Una dcada despus, cuan-
do el punk barra los estertores de esa era,
ellos descubran la ternura agridulce de
los Beatles y los Byrds en reconstruccio-
nes gloriosas, como Shake some action
(1976) o Now (1978), lbumes britnicos
con produccin de Dave Edmunds.
En 1969, la CBS les compr su primer
disco, Sneakers, reeditndolo como Super-
snazz. Desde entonces, vctimas de su le-
yenda (arrestos, drogas, separaciones),
son una banda maldita, con pocas sin
contrato, apenas aliviadas por la edicin
de espordicos singles independientes.
Ciryl Jordan (1948) y George Alexander
(1944), han reactivado unos nuevos Groo-
vies, con los que siguen actuando.
Fugs. Los Lenny Bruce del underground.
Estrafalario tro de poetas satricos, utili-
zaron el rock para difundir su terrorismo
cultural, exorcizando por igual los demo-
nios del Pentgono (en la marcha pacifista
que Norman Mailer narra en Los ejrcitos
de la noche)
que la hipocresa de la era
Johnson. Irreverente producto del Green-
wich Village neoyorquino, se anticiparon a
Zappa con su Pri-
mer lbum (1965),
i nicio oficial del
underground; su
pirotecnia escato-
lgica y literaria
dejaba a ste
como un simple
maletilla. Sus es-
pantosas pintas
les llevaron a la
portada de revis-
tas como Life, y el
poeta Allen Gins-
berg cantaba
Hare Krishna en
su disco Tender-
ness junction
(1968) acompa-
ado al armonio
por otro persona-
je de la era beat,
Gregory Corso.
Disueltos en
1969, Tul Kup-
ferberg volvi al
teatro y a la Pren-
sa, y Ed Sanders
se hizo rico con
su libro The fa-
mily, reportaje so-
bre el caso Char-
les Manson. En
1 983 se reunie-
ron.
Hot Tuna. Amigos de la infancia e hijos de
buenas familias de Washington (sus pa-
dres eran, respectivamente, un diplomti-
co finlands y un famoso dentista), Jorma
Kaukonen (1940) y Jack Cassady (1944)
aprovecharon la desintegracin de su gru-
po, los Jefferson Airplane, para dar escape
a sus frustraciones bluessticas. Banda pa-
ralela, slo se ndependizaron a la ruptura
del Airplane (1974). Su primer lbum,
Hot
Tuna (1970), era absolutamente acstico,
pero en posteriores emisiones incorpora-
ron electricidad, variedad estilstica y m-
sicos temporales, como Papa John
Creach, veterano violinista negro. Sus fo-
gosos conciertos no cesaron hasta su di-
vorcio final (1978). Kaukonen ha conti-
nuado con sus tatuajes y sus discos pro-
pios (tres). Cassady se puso al da con gru-
pos como SVT, hasta un reciente reen-
cuentro con su ex compaero.
ron Butterfly. A pesar de su cortedad ar-
tstica, fueron terriblemente populares
gracias a In-a-gadda-da-vida (1968), pro-
fuso viaje de 17 minutos entre sndalo hip-
ntico y solos rituales. Encarnaban el as-
pecto ms trivial pero vistoso de la inge-
Sly and The Family Stone aportaron
l as ideas de San Francisco a la msica
negra.
l entados por el
potencial negocio que la msica
l
ocal prometa, las compaas
de discos cayeron sobre San
Francisco. Casi
desconocidos, Jefferson
Airplane sucumbieron a la
oferta de RCA: 24.000 dlares,
cantidad slo rebasada por
Elvis 10 aos antes (30.000).
Ms sonado fue el caso de
Steve Miller, avalado por su
reputacin profesional entre
l os aficionados. El sello EMI
bati el rcord: 50.000
dlares ms 10.000 extra y la
posibilidad de grabar en
cualquier parte del mundo. En
Londres, Paul McCartney
tocar la batera en su lbum
Brave new world.
"YO ESPERABA MARAVILLAS DE LOS GRUPOS DE SAN FRANCISCO, PERO
RESULT QUE SLO TOCABAN `BLUES' SIN GARRA" (Frank Zappa)
Steppenwolf, autores de Nacido
para
ser salvaje, himno de los motoristas
californianos.
Eric Burdon fue un caso
extremo de reconversin floral.
Deslumbrado por el
espejismo psicodlico, su
mente se nubl de amor y
campanitas. Se estableci en
San Francisco y lleg a ser el
cronista oficial del movimiento:
San Franciscan nights (1967),
Monterrey (1968). Sus lbumes
eran frtiles cosechas de
acid-rock efectista, letanas
alucinadas e himnos a la
Sandoz (empresa fabricante del
LSD). Por su grupo, New
Animals, pas un primerizo
Andy Summers (futuro
Police).
nuidad psicodlica. En una poca fascina-
da por las liturgias exticas, surgieron con
la receta exacta: ritmos pesados, guitarra
divulgativa y la voz enigmtica de Dough
Ingle
-lder del grupo e hijo de un orga-
nista de iglesia-, con sus estremecedores
teclados.
El quinteto inicial vino de San Diego,
realiz un primer lbum (Heavy, 1968) y
fue reformado como cuarteto hasta la hui-
da del guitarrista Eric Braun. Vendieron
millones de discos, pero no volvieron a en-
contrar la frmula mgica. Abandonaron
en 1971,
pero Braun y Ron Bushi reem-
prendieron un vuelo corto
(1975) con dos
insolventes discos.
It's a Beautiful Day. La muchacha que se
asoma a una hermosa maana de brisa
azul en su primera portada (1969) ilustra
inmaculadamente el contenido: piezas
etreas de bucolismo hippy, como White
bird, disfrazadas de
folk tnico, rock, clasi-
cismo o jazz. Su artfice fue David La
Flamme (1941). A los cinco aos era solis-
ta de la Orquesta Sinfnica de Utah, e ins-
talado en California con su extrao violn
elctrico de cinco cuerdas, se hizo habi-
tual de las primeras jam-sessions de la
zona. Tras un celebrado deb, el grupo
decay entre cambios e inspiracin fallida,
despidindose con 2.001
nights, su sexto
lbum. LaFlamme volvi en solitario
(1977), sin suerte.
Kaleidoscope. Cngaros andrajosos de la
mstica folk, este pintoresco quinteto de
Berkeley irrumpi en 1966 con una pode-
rosa banda sonora de la quintaesencia
hippy:
fantasas electroacsticas de eclec-
ticismo, con toques de ritmos eslavos, per-
sas, cajn, bluegrass y, naturalmente,
acid-
rock domstico. Eran como
Las mil y una
noches y La conquista del Oeste en versin
original, con los remotos utensilios musi-
cales oud,
saz, kazoo, etctera- provis-
tos por el genio multiinstrumentista de Sa-
lomon Feldhouse y David Lindley.
Love. Tenan un lder negro, Arthur Lee,
pero su msica era luminosamente blanca.
Hacan delicadas piezas de folk-rock, blues
y pop, entre el cielo y los sentidos, mien-
tras su vida era un infierno de drogas y los
mafiosos. Iban a llamarse Grassroots,
pero se les adelantaron. Sin embargo,
ellos se adelantaron en el uso de guitarras
acsticas en el rock y con alucingenos pa-
sajes de 20 minutos (Revolution,
en su elep
Da capo, 1967). Con preliminares como
Arthur Lee and The L.A's (rplica a Boo-
ker T.), Arthur Lee form Love en 1965.
l
y Bryan McLean se repartan el reper-
torio y la voz, creando con su tercer l-
bum, Forever changes (1968),
uno de los
grandes clsicos de la dcada, que goza de
enorme prestigio, especialmente en el Rei-
no Unido. Las rias internas minaron su
futuro. Lee ech a todos y reestructur la
banda. En
1969 grab un lbum con Hen-
drix, que nunca vio la luz, salvo un corte
editado en False start (1970), su
despedida
y cierre. Aun as, Lee reform Love en
1974 y, con McLean, en
1979. Resurrec-
ciones tan infructuosas como sus dos dis-
cos individuales.
Steve Miller. Su carrera resume dos dca-
das de cambios. Supo ventilar sus prime-
ros blues progresivos
con brisas vocales y
entusiasmo silvestre, convirtindose en
estrella millonaria del pop-rock
en los se-
tenta con una reconstituyente dieta de
energa balsmica. Nio privilegiado, a los
cuatro aos el clebre guitarrista Les Paul
le ense acordes. A los 12 dirige su pro-
pia banda. Abandona sus estudios de lite-
ratura (universidad de Copenhague) para
tocar blues
en Chicago. Atrado por los ru-
mores de San Francisco, se presenta all
con una banda slida. Toca en Monterrey
y presta dos temas al filme Revolution. Ms
calculador que hippy, el contagio ambien-
tal le propici su ms creativa etapa
(1969-1970),
con lbumes como Brave new
world, Your saving grace o 5,
de eclecticis-
mo sonoro y confidente dulzura. Recupe-
rado de un accidente de coche, regres,
ms cnico y sofisticado, con
The joker
"YO NO PODA FALLAR COMO LOS GR
ATEFU L DEAD O LOS AIRPLANE, QUE
HACAN CANCIONES, DESAFINADOS, DURANTE 45 MINUTOS" (Steve Miller) -
(nmero 1 en 1973), inaugurando el adult
oriented rock (
AOR), que marca el cambio
cuantitativo de la frecuencia modulada.
Fly like an eagle (1976) recupera el concep-
to de cancin.
Moby Grape. Aleccionador ejemplo. Pu-
diendo ser el mejor grupo de San Francis-
co, se hundieron por una mala promocin.
Los cinco eran msicos con credenciales.
Spencer Dryden, uno de sus tres guita-
rras, haba sido el primer batera del grupo
Jefferson Airplane. En vez de confiar en
su increble repertorio, que cubra todas
las esquinas -del
acid-rock al country o el
soul, decidieron apabullar. En un tiem-
po de actitudes alternativas, aquello sona-
ba a engao. Pocos les creyeron.
Quicksilver
Messenger Service. Quintae-
sencia del acid-rock de San Francisco, co-
menzaron en 1965. Proyectaban electri-
zantes imgenes de color local: cabalga-
das guitarrsticas llenas de sol y nervio
(Happy trads, 1968), frondosos ensueos
lricos (Shady groove, 1969) o brisas de
frescura perezosa (Just for love, 1970) sur-
cadas por los cruces de sus dos guitarras:
Gary Duncan, suave y clido, y John Ci-
pollina, con sus endiablados agudos.
Grupo irrepetible, tuvo siempre mala
suerte. Su cantante iba a ser Dino Valenti,
folkie neoyorquino autor del tema Hey,
Joe, pero fue arrestado por drogas y tuvo
que vender los derechos de sus canciones
para obtener la fianza. Su sustituto les
dej para estudiar sitar en vsperas del
primer lbum. Lo grabaron como cuarteto
(1968). Para colmo, Valenti se llev a
Duncan a Nueva York (1969). Tras su es-
tril aventura (Outlaws), ambos volvieron,
pero el carcter de Valenti fue disgregn-
dolos. Cipollina se va (1971), montando
Copperhead y subsiguientes eplogos
(Terry and The Pirates, entre otros), mien-
tras Quicksilver, atascados, se retiran en
1972. Un dbil Solid silver
(1975) los recu-
pera hasta su ms reciente grabacin
(1986).
Sly and The Family Stone. Precursor de
Prince, Sly (1944) era un negro que cono-
ca bien la msica blanca. Pinchadiscos y
vocalista previamente (Vicanes, Stooners,
etctera), haba producido a grupos tan
ntidos como Beau Brummels (1965).
Su revolucionario concepto consisti
en integrar todo: James Brown, psicode-
lia, rock;
su amigo Miles Davis, hedonis-
mo racial (Dance to the music,
1968) y con-
ciencia poltica (Stand, un ttulo que reco-
ga el lema de los Panteras Negras). Su
grupo inclua igualmente chicos, chicas,
blancos y negros. Actu en Woodstock y
creci en dimensin artstica y aceptacin
popular hasta
There's a riot goin' on (nme-
ro 1 en 1971), su lbum cumbre. Ah co-
mienzan sus problemas: drogas, retrasos
en los conciertos... Su arrogancia, que
nunca fue bien vista, le acarrea arrestos
por cualquier excusa. En 1974 se casa en
directo;
luego el grupo se desintegra y la
inspiracin se escurre.
Spirit. Su imagen y su msica eran igual-
mente eclcticas. Un tipo mayor con el
crneo rapado (Ed Cassidy, 1941), un gui-
tarrista pirrado por Hendrix (Randy Cali-
fornia, 1951), un pianista florido (John
Locke, 1943) y un par de rubios guapitos.
La mezcla funcion. Gente de anteceden-
tes surtidos, Cassidy -padrastro de
Randy California- era un versado bate-
Love, grupo que, a pesar de su
nombre, tuvo una existencia tortuosa.
Iti
mate Spinach era un
grupo que, pese a su nombre
(Espinaca Definitiva), se
tomaba a s mismo muy en
serio. Considerados
pretenciosos, sus densas
ceremonias esotricas
ll
evaban ttulos, como Ego trip,
bien reveladores. Su lder, lan
Bruce, multiinstrumentista
barbudo, explicaba cada
pieza con verborrea freudiana,
como si fueran sinfonas del
futuro. Eran cuatro y una chica,
y formaban parte del
pretendido
Boston sound
(rplica al boom de San
Francisco).
"EN NUEVA YORK TODO ERAN DISCOTECAS PONIENDO A LOS ROLLING STONES.
SAN FRANCISCO PREFERA LA MSICA EN DIRECTO" (Jesse Colin Young)
En
1967 surgi en San
Francisco la frecuencia
modulada, con su inicial
revolucin de las ondas. A la
bsqueda de una audiencia
i mpresionable, difunda con
misional furor los nuevos
sonidos, desde maquetas
hasta
el largo tema Ina-gadda-da-
vida, ntegramente. Naca
tambin la revista Rolling
Stone, que estren el nuevo
periodismo en el rock. Ambas
cosas amplificaron lo que
ocurra en locales como el
Avalon o el Fillmore, viejos
teatros baados ahora en
decibelios, humos extraos e
i
nnovadoras proyecciones de
l
uces entre la audiencia (light-
shows).
Los Youngbloods, uno de los muchos
grupos que evolucionaron del tolk al
rock.
ra;
Locke haba tocado con l en un tro
dejazz
y el resto estuvo en el grupo Red
Rooster. Cerebrales y fisicos, crearon un
ambicioso transbordador sonoro que iba
del rock
punzante californiano (Igot aline
on you) al efectismo exigente
(Mister Skin),
o la innovadora fusin de
jazz, bossa y
rock, antes de que esto fuera "lo ms".
Steppenwolf. Su clsico Born to be wild
(nmero 2 en 1968) es considerado el pri-
mer aldabonazo del
heavy metal. Iban de
pose amenazadora. John Kay, su lder
-alemn del Este emigrado a Canad-,
jams se quit las gafas negras. Su msica
era rugiente y elemental.
Rock duro, pero
maleable, de quedones estribillos e indeci-
sos vaivenes entre el sonido chicle y la psi-
codelia tarda
(Magic carpet ride, nmero 3
en 1968). Esto les haca tan enormemente
comerciales como desdeados por la crti-
ca. Grupo bien visto, tenan buenas can-
ciones y llevaron a una audiencia amplia
cierto mensaje crtico.
El quinteto original se form en Toron-
to con el nombre Sparrows, pero se disol-
vi en 1967. Meses despus bajaron a Los
ngeles y mutaron su nombre al de Step-
penwolf (El lobo estepario)
ttulo del nove-
lista
Herman Hesse (popular entre los hi-
ppies), acompaados de gran xito en
sin-
gles y eleps hasta su escisin, en 1972.
Malogradas sus pretensiones solistas y su
candidatura a la alcalda de Los ngeles,
Kay reanud el grupo por dos aos (1974-
1976, con un sonido ms tosco), y, una vez
ms, en 1981.
Vanilla Fudge. Con sus lentas versiones,
abrumadoramente largas, llegaron a ser,
por un tiempo, la sensacin de la tempora-
da.
Hasta los Beatles les oan pasmados.
Asu manera, fueron los inventores del
sinfonismo rock.
Fruto del tiempo, surgie-
ron del abonado underground
neoyorqui-
no, con un desmesurado embutido de
heavy-rock-psicodelia-melodrama y pom-
pa deudora de Phil Spector. Se ensaaban
con conocidas canciones, especialmente
de los Beatles
(Eleanor Rigby; Ticket to
ride),
sometindolas a un interminable
martirio de
interruptus, crescendos y orgas-
mos, entre voces famlicas, ecos de Jimi
Hendrix y rganos tremebundos.
Su primer single (You keep me hangin'
on,
de las Supremes) fue un trallazo en to-
das partes. Animados, en el colmo del
conceptualismo, su segundo lbum(The
beat goes on,
1968) inclua uncollage de los
ltimos 25 aos de la msica en ridculas
divulgaciones de un minuto. Hicieron tres
discos ms, pero, pasada la gracia del mo-
mento, se escindieron en 1971. TimBogert
y Carmine Appice, su vigoroso motor rt-
mico, estuvieron con Cactus y Jeff Beck.
Mark Stein form Boomerang. En los
ochenta editaron un desastroso lbumde
vuelta.
Youngbloods. Su msica infunda una ele-
vada sensacin de pureza atmosfrica.
Bsicamente, folk-rock delicado, pero
enrgico. La voz aguda de Jesse Colin
Young impregnaba sus canciones de una
transida dulzura.
Msicos imaginativos,
diluan los sonidos cidos entre detalles
acsticos y jazzsticos de atractivo infor-
malismo. Su tercer lbum,
Elephant moun-
tain
(1968), es una obra maestra de la lri-
ca hippy. Sin embargo, no eran de San
Francisco, sino de Boston, donde toma-
ron el nombre del segundo disco de Young
(1964). Las grabaciones del ncleo origi-
nal (1965) no aparecieron hasta 1970 (Two
trips), y
sus dos primeros eleps se realiza-
ron en Nueva York (con Flix Pappa-
lardy, productor de Cream), conteniendo
Get together
(1967), su gran xito dos aos
ms tarde, cuando el grupo era ya parte de
la escena californiana.
"LA FE Y LA HONESTIDAD SON VALORES QUE CUENTAN PARA M. NICAMENTE
TE ACOMPAA EL RESPETO, QUE SE GANA CON HONESTIDAD"
(John Fogerty)
L A C R E E D E N C E
P A R A L O S A M I G O S
NACHO SENZ DE TEJADA
En los aos finales de la dcada de los se-
senta, cuando el rock se haba diversifica
do en varios frentes, Creedence Clearwa-
ter Reviva] representaron la posibilidad
comercial de lo primitivo enraizado en los
cimientos del rock and rol. Formaron con
sus singles un baluarte ante la ofensiva del
elep como obra conceptual. Fueron du-
rante aos el espejo de miles de grupos
annimos e ilusionados.
Eran cuatro rudos muchachos de Ber-
keley (California), alejados de los sofisti-
cados ambientes de San Francisco y Los
ngeles, que tocaron juntos 13 aos y tu-
vieron en John Fogerty su gua y su ele-
mento de proyeccin posterior.
Desde los nueve aos, John Fogerty
(1945) escuchaba msica negra, y a los 12
tuvo su primera guitarra. En 1959, junto a
dos compaeros de la escuela de El Cerri-
to (California) -el batera Doug Cosmo
Clifford (1945) y el bajista Stu Cook
(1945)-, formaron los Blue Velvets. Tom
Fogerty (1941) reforzaba el grupo con su
guitarra rtmica en algunas actuaciones,
hasta que en 1964 se integr definitiva-
mente, animado por la posibilidad de gra-
bar en Fantasy Records, pequeo sello
discogrfico especializado en
jazz.
En Navidad de 1964 salt la sorpresa
en forma de nombre y de disco: los Blue
Velvets se haban convertido en The Go-
lliwogs por decisin de Fantasy, y su pri-
mer single estaba en las tiendas. En 1965
consiguieron vender 10.000 copias de la
cancinBrown-eyed girl, l o suficiente para
ayudarles a resistir hasta octubre de 1967,
en que, coincidiendo con la compra de
Fantasy por su amigo Saul Zaentz y su
bautizo como Creedence Clearwater Re-
vival, comenzaron la grabacin del primer
elep, editado en junio de 1968, tras el im-
pacto de su Suzie Q,
una cancin de Dale
Hawkins que haba alcanzado un xito
moderado en 1957.
El cuarteto iniciaba una carrera que
durara tres aos y medio, con una pro-
duccin de seis eleps, sin alejarse de un
estilo que se hara
inconfundible.
Para empezar, un
sencillo riff
de la
guitarra de su
compositor y can-
tante, John Fo-
gerty. El desarro-
llo no se limitaba
a las ortodoxias
de
rhythm and
blues, rock and rol
o country, aunque
tomaban elemen-
tos de estos esti-
los para elaborar
unas canciones
sencillas y espe-
sas, donde una
voz spera grita-
ba unos textos de-
sesperanzados.
Proud Mary que-
d como paradig-
ma de esta lnea
musical. Su gran
ao fue 1969. Edi-
taron tres eleps
(Bayou country,
Green river y Wi-
llie and the poor
boys),
con cuatro canciones que llegaron a
los primeros puestos de las listas; partici-
paron en festivales multitudinarios y se
convirtieron en oficiosos e indiscutibles
reyes de la radio. En 1970 salieron los dos
ltimos discos del cuarteto (Cosmos fac-
tory y Pendulum),
con el xito principal de
Travelin' band. El grupo estaba en su apo-
geo, y el 16 de diciembre de ese ao se
otorgaron discos de oro a cinco de sus sin-
gles (Down on the corner, Lookin' out my
back door, Travelin' band, Bad moon rising y
Up around the bend) y a sus cinco primeros
eleps. Pocos das despus, Tom Fogerty
abandon el grupo, y los tres Creedence se
embarcaron en una gira mundial antes de
entrar en el estudio de grabacin para dar
forma al desigual Mardi gras, en el que Fo-
gerty, Clifford y Cook se repartieron el tra-
bajo de componer y cantar. Era el prelu-
dio de una separacin que se concret el
16 de octubre de 1972.
Y aqu comienza la travesa en solitario
de John Fogerty. Fantasy no se resign a
dejar marchar tan fcilmente a su princi-
pal fuente de ingresos, y le exigi nuevas
canciones. El precio de la libertad fue la
renuncia a losroyalties por venta de discos
y 10 aos de silencio, nicamente altera-
dos por la publicacin de dos discos
Blue ridge rangers (1973) yJohn Fogerty
(1975)-, hasta su retorno oficial en 1985,
con Centerfield.
C redence C learwater R eviva, en la
poca en que todava se llamaban los
G olliwogs (los M uecas de Trapo).
Hace un ao que sal a la
carretera / buscando fama y
fortuna, buscando una olla de
oro; / las cosas se pusieron mal,
l
as cosas se pusieron peor; /
i
magino que ya habis odo esa
cantilena. / O h, S eor,
atascado en L odi otra vez! / S i
tuviera un dlar por cada
cancin que he cantado / y por
cada vez que he tenido que
tocar ante borrachos, / ya
sabis, tomara el primer tren
de vuelta a donde yo vivo.
/ O h,
S eor, atascado en L odi otra
vez!" .
Lodi, de John Fogerty, 1969.
"EL MAGO LANZA DESTELLOS EN SATN Y TERCIOPELO; / MIRAS SU ESPLENDOR
CON OJOS NUNCA USADOS: / SU NOMBRE ES AMOR" (`Sunny goodge street', Donovan)
Arthur Brown se presentaba en los
escenarios como el dios del Fuego
I nfernal, y triunf con Fire en 1968.
Entre los grupos
britnicos que flirtearon con los
efectos de estudio, la
temtica hippy y la esttica
cida se hallan nombres
i nesperados, como Soft
Machine, Pink Floyd, Status
Quo, Small Faces, los Who,
Traffic, la I ncredible String
Band, los Cream o los Move.
L REGI MI ENTO DEL
'SARGENTO PEPPER'
DIEGO A. MANRIQUE
El inductor fue Bob Dylan. A finales de
1964, el norteamericano hizo que los
Beatles conocieran la marihuana. Ellos,
chicos sanos que slo usaban las anfeta-
minas para aguantar jornadas duras, em-
pezaron a experimentar con todo tipo de
sustancias. En 1966, John Lennon comul-
gaba diariamente con LSD y los peridi-
cos registraban, en las crnicas de tribu-
nales, los casos de "jvenes estrellas del
pop" atrapadas con las manos en la masa.
El mundo artstico britnico tena cier-
ta tradicin en estos temas. Pero ms que
los escritores Thomas de Quincey, Aldous
Husley o MalcolmLowry, los modelos
que inspiraron al pop psicodlico britnico
vinieron de California. En 1967, San Fran-
cisco desbancaba a Londres como capital
intelectual del movimiento juvenil; hasta
all se desplazaron exploradores de los
Beatles (George Harrison) o los Stones
(Brian Jones).
El torbellino californiano deposit lin-
dos colores sobre la superficie del pop bri-
tnico. En las islas fue una moda gozosa-
mente asimilada por Carnaby Street y la
industria musical. Grupos que el da ante-
rior hacan rhythm and blues aparecieron
disfrazados de hippies de boutique, corean-
do consignas sobre las flores y el amor.
Unos veteranos msicos de estudio se po-
dan reencarnar como The Flowerpot
Men (Los Hombres del Florero) y triunfar
con suLet's go to San Francisco (Vayamos
a San Francisco).
Las condiciones sociales de San Fran-
cisco no se podan reproducir en Londres:
Vietnamera una guerra ajena, la climato-
loga no permita dormir en los parques y
no se viva una era de prosperidad econ-
mica que permitiera a los universitarios el
abandono del sistema. Musicalmente, la
psicodeliabritnicatambinfuemodosi-a. Al nocontar conemisorasdefrecuen-
cia modulada dispuestas a programar te-
mas largos, los grupos siguieron expresn-
dose con
singles y aspirando a entrar en las
listas de venta. Esta psicodelia pop produ-
jo discos hermosos e inocentes, fruto de la
experimentacin en los estudios de graba-
cin. As exportaron discos exticos. Los
Beatles subieron el listn con Sgt. Pep-
per's,
arrastrando incluso a los Rolling
Stones
(Their satanic majesties request).
Eric Burdon, los Yardbirds y Donovan
saltaron a Estados Unidos; all, Donovan
pudo arruinar a la industria frutera al pro-
clamar que las pieles del pltano servan
para colocarse. El fervor por las drogas
provoc incluso mrtires catatnicos
como Syd Barrett, el geniecillo de los pri-
meros Pink Floyd.
Fue una borrachera alucingena que
dur poco, aunque tuvo continuidad con
algunas sectas nostlgicas y el resurgir de
Liverpool en los primeros aos ochenta,
ejemplarizado por la trayectoria de cruza-
dos neopsicodlicos como Julian Cope.
Pero stos no huelen a pachul.
"SABES, STE SOLA SER UN PAS FANTSTICO. N
O S LO QUE
OCURRI PARA
QUE SE FASTIDIARA" (Jack Nicholson, en `Easy rider')
D I L O G O S O B R E
L O S V E N U S I N O S
NGEL S. HARGUINDEY
"No quiero intervenir en la pelcula por-
que no da esperanza", parece ser que dijo
en su da el patriarca Bob Dylan sobre
Easy rider. Es una de esas frases que pue-
den hundir a un individuo para el resto de
sus das, tanto por su profundidad de an-
lisis como por la visin proftica. Aos
ms tarde, el filme de Dennis Hopper si-
gue demostrando su vitalidad y conoci-
miento del ser humano, al mismo tiempo
que Dylan puede ser bailado a ritmo de
sardana -como ocurri en sus conciertos
espaoles- sin que desmerezca en nada
el mpetu del juglar.
Easy rider no es, evidentemente, una
pelcula perfecta, pero contiene los ele-
mentos suficientes para que su visin, casi
20 aos despus de haber sido realizada
(1968), permita constatar varias cosas: en
primer lugar, que una pelcula con un cos-
te de produccin muy bajo puede multipli-
car por cien sus ingresos. En segundo lu-
gar, que las ensoaciones utpicas han de-
jado paso a la sonrisa benevolente (los
creyentes siempre han sido algo naifs) y,
por ltimo, que los personajes vitales,
pragmticos, sin objetivos a medio o largo
plazo (caso de Jack Nicholson y Dennis
Hopper) permanecen en el tiempo.
La industria de Hollywood sac sus en-
seanzas. Tras el xito econmico de la
produccin de Peter Fonda se replante
sus esquemas tradicionales y comenzaron
a surgir pelculas de bajo presupuesto
pero con ms atencin en los guiones y,
sobre todo, con un desmedido afn de co-
nectar con los jvenes. Apurando el razo-
namiento se puede explicar el auge de las
pelculas para doceaeros que inundan las
pantallas actuales, desde las batallas ga-
l cticas a los regresos al futuro, en ese
convencimiento industrial de que quienes
asisten al cine son los jvenes. Antes, los
de 20 aos, y ahora, los de 12 o 14. Los
estudios demogrficos ocuparon desde
entonces un lugar al sol.
Peter Fonda, productor y, por tanto,
principal beneficiario de los 100 millones
Jack N icholson y Peter Fonda (con
gafas), en una escena de E asy rid er.
de dlares que recaud la pelcula, re-
presenta al espritu bondadoso, ecolo-
gista, aquel que cree en las comunas, el
amor e, imaginamos, en la alimentacin
macrobitica. Es el personaje ms
anodino y artificial de todos cuantos
pueblan la accin y el que peor resiste el
paso del tiempo. Hubo quien sugiri el
pedir a la agencia sovitica Tass el que
retocaran la cinta a fin de conseguir que
desapareciera de la misma dicho perso-
naje. De haberse hecho, estaramos ante
el mejor mediometraje de la historia del
cine.
Dennis Hopper y Jack Nicholson son
los sin camisa de la trama. No creen en
nada salvo en cosas muy concretas y tan-
gibles: los carnavales de Nueva Orleans,
las borracheras, los burdeles y la conve-
niencia de salir deprisa de un bar sureo
en donde varios nativos buscan bronca
por la longitud del pelo de los motoristas.
Son personajes que prefieren el placer in-
mediato antes que la redencin de la hu-
manidad. Capaces de dialogar sobre los
venusinos en una noche de alcohol y ma-
rihuana con el mismo seoro que ir en
moto con traje, corbata y un casco dorado
de rugby. Se conocieron en una crcel lo-
cal y slo les separ la muerte. Aos ms
tarde Hopper sera dinamitado por su hija
punk
en la esplndida Out of the blue. Peter
Fonda se ha debido de comprar un falans-
terio para l slo.
E asy rider sacudilas
estructuras de Hollywood.
Primero, establecila validez
del rock en las bandas sonoras.
S egundo, demostrla
existencia de un vastsimo
pblico juvenil que deseaba
ver expresados sus
sentimientos con
vehemencia, lo que dio lugar a
un aluvin de pelculas
contraculturales (R . P. M.,
Zabriskie point, Wild in the
streets). Tercero, abrilas
puertas a directores jvenes,
como B rian de Palma, Martin
S corsese, G eorge L ucas,
S teven S pielberg, Francis
F. Coppola y otros. Fue un
relevo que creresentimiento:
al fracasar D ennis Hooper
con su siguiente obra, The last
movie, fue condenado al
ostracismo.
"EL SOL OSCURECE, EL CIELO ES UN MAR, / EL SUELO PARECE CRISTAL.
DISTINGO DOS FORMAS QUE ME HACEN LLORAR" (`La droga', de
l os Zoorns, 1968)
Happening, del cantante catal n Pau
Riba, por l as cal l es de Madrid.
La seccin de cartas de
l a revista Tel e- Gu a ref l ejaba l os
conf l ictos de l a poca. Este
es el anl isis de un l ector en
1967 : "Los beatniks no son
hipcritas, sino sinceros y
puros; no como l os seoritos
de l a sociedad, que son unos
hipcritas y sl o piensan en
comer, dormir, cobrar y
tambin ir siempre de
etiqueta". El mismo ao escribe
un estudiante de Val encia:
"Los que me quisieron cortar el
pel o a l a f uerza apel aron
adems a mi pacif ismo para que
me sometiera".
OMO GANAMOS
LA GUERRA
MONCHO ALPUENTE
La guerra de mi generacin fue la de Viet-
nam, no la de 1936. Y esa guerra la gana-
mos aunque fuera por correspondencia y
pese a la fugaz escalada del sargento
Barry Saddler con sus boinas verdes en los
hit -parades. Tardamos, pero vencimos.
Desde aqu se vea como una especie de
revancha de la guerra civil; Bob Dylan ha-
ba sustituido a Pete Seeger, y Joan Bez
era una Pasionaria a la violeta, flor de
campus, hija de las flores y ahijada de
Marcuse y Angela Davis.
De todas formas, entre nosotros, lo de
"hacer el amor y no la guerra" no pasaba
de ser una frase apetitosa: el amor se ha-
ca ms bien poco, mal y con prisas fuera
del ringmatrimonial, y el "dgaselo con flo-
res" como estrategia en los enfrentamien-
tos con losgrises poda producir un eleva-
dsimo nmero de bajas entre los manifes-
tantes. Las sentadas de protesta tampoco
cuajaron; insensibles a esta civilizada fr-
mula de importacin, los esbirros del or-
den pisotearon a los ilusos.
"Pacifista, s, pero hasta cierto punto",
se lamentaba el disidente palpndose los
hematomas. Bastante heroico era ya de
por s salir todas las maanas a la calle
con el pelo por encima de la oreja y escu-
char el silbido de los venablos lanzados a
su paso, el viejo repertorio de refranes ma-
chistas, los falsos equvocos y las broncas
inevitables. De cuando en cuando, en una
comisara de barrio se convocaban sesio-
nes gratuitas y forzosas de peluquera
para jvenes de pantaln campana y lacia
melena.
Lo de los adornos florales era excesivo,
y la odisea del melenudo poda convertirse
en calvario definitivo. Entre la juventud
intelectual prevaleca el modelo norte-
americano de las temporadas anteriores,
el beatnik,
algo menos ostentoso y con una
barba que poda refrenar la irona del ve-
cindario. En Madrid, los
beatniks norte-
americanos legtimos, que haban ledo a
Hemingway y chapurreaban canciones de
la guerra civil, recalaban en los mrmoles
de la Cervecera Alemana. Los tmidos
beatniks locales trabaron contacto con sus
hroes y les guiaron a travs de un pilago
de tabernas a cambio de las primeras in-
halaciones de marihuana.
Pero ni siquiera los
posbeatniks ni los
neohippies estaban a salvo de las mortifica-
ciones que traa consigo el exceso capilar,
por mucha barba que llevaran. El dueo
de la Cervecera Alemana, alarmado ante
aquella invasin, puso un letrero en la
puerta: "Prohibida la entrada a beatniks,
hippies,
etctera", guardndose las espal-
das ante la posible aparicin en las calles
de nuevas extravagancias.
No todo fue incomprensin ante el fe-
nmenohippy: una pelcula espaolsima
de los primeros setenta mostraba en su t-
tulo y en su peripecia cmo la tolerancia
se abra paso en el seno de las masas; se
titulaba Una vez al ao, ser `hippy' no hace
dao, y contaba las previsibles desventu-
ras de un grupo msico-vocal dirigido por
Manolo Gmez Bur y apellidado Los Hip-
piloyas. Similares hippiloyeces aparecan
en los ecos de sociedad de los peridicos
del
Movimiento: "Fiesta hippy de la hija
del director general de Seguridad", o en
vietas de Hola!, con jvenes capullos de
la alta y la media sociedad haciendo el
hippy en un islote del Mediterrneo, sufra-
gando con las divisas de pap el naciente
i
mperio de Abel Matutes.
Los hippies tardaron en salir, y cuando
lo hicieron, an era demasiado pronto,
crecieron mal las hortalizas y las relacio-
"EL COLOR QUE YO TOQU, / MIS SENTIDOS DESPERT, / Y FUE ALL DONDE
COMPREND / LA RAZN DE MI VIVIR" (`El viaje', de Miguel Ros, 1969)
nes comunales se convirtieron en matri-
moniales; con suerte, la nueva pareja
abra un herbolario o un pub, un restau-
rante vegetariano o una editorial y segua
tirando, ms o menos en la onda. A mu-
chos se los llev el caballo, el gur o el fun-
cionariado, pero circulan todava supervi-
vientes. Y existen nuevos discpulos que
claman por el revival de las buenas vibra-
ciones y de la vida al aire libre. El tripi, de-
nominacin popular del cido lisrgico,
reaparece con nuevos diseos y denomi-
naciones de origen, en versin light y con
estampaciones de la Pantera Rosa.
Los comienzos fueron muy duros; los
protohippies hispanos contaron con oposi-
cin en todos los frentes: la derecha, por
razones propias de su secular sinrazn; la
izquierda aduca razones de estrategia
para ocultar sus prejuicios ante tan extra-
vagantes desviaciones de la ortodoxia.
La nueva raza se criaba mejor en las
orillas del Mediterrneo y en las riberas
del Guadalquivir, por motivos climticos.
En Catalua oscilaba entre las irnicas y
electrizantes lucubraciones de Pau Riba y
las divagaciones orgisticas de Jaume
Sisa. Pau no tardara en dar ejemplo au-
toexilindose una temporada en Formen-
tera. La `Cloaca' deAjoblanco, seccin de
contactos de la revista, rebosaba de men-
sajes urgentes del estilo "chicos buscan
chicas y terreno cultivable". Las criaturas
del asfalto contemplaban fascinadas cmo
crecan en sus buhardillas las primeras
matas decannabis y aprendan a taer el
sitar indio y los tambores del Magreb.
En Sevilla, los Smash -tres, cuatro o
siete sevillanos y un dans con aire despis-
tado- arrasaban con todos los obstcu-
los lingsticos y musicales como autnti-
cos salvajes, inocentes y espontneos, in-
capaces de plegarse a las normas del mer-
cado, pero mistificadores geniales que
combinaban flamenco andaluz y blues de
Nueva Orleans, raga indio y rock and roll,
violn acstico y Fender rabiosa.
En el otro extremo de la gran familia
hippy,
menos ruidosos y empeados en
una heroica bsqueda de races, estaban
l os folksingers, que evolucionaban hacia
dos modelos previsibles: cantautor rojo,
solo o en grupo, con voz reivindicativa,
barba hirsuta y guitarra desafinada, quiz
de 12 cuerdas como homenaje a los pione-
ros americanos, o grupo folclrico parro-
quial con botella de ans y bandurria. Slo
Madonna del Mar Bonet atravesaba sin
romperse ni mancharse las etiquetas,
como el sol de Mallorca a travs del cris-
tal. La tolerancia se reparta desigualmen-
te en el mapa. Cuando los Pop-Tops, ani-
mados por su productor, se presentaron
en Pamplona vestidos con un sucinto slip y
con el cuerpo embadurnado de psicodli-
cos diseos, los espectadores, escandali-
zados, se comportaron como turbas del
Ku-Klux-Klan enloquecidas y les agredie-
ron salvajemente.
En la meseta, tras los infructuosos inten-
tos de inventarse una nueva cancin, opta-
ron por la va del folclor castellano o por la
cancin protesta semiclandestina. Mien-
tras, la industria trataba de hofilizar aquello
con sucedneos cada vez ms tenues. Inde-
fectiblemente, Mocedades acabaron can-
tando el Pange lingua con litrgicos arreglos
del serfico Juan Carlos Caldern.
Entre los nuevos cantores preauto-
nmicos que surgieron como secuelas de
lanova can
catalana alentados por la sed
del folk de las casas discogrficas, el ms
hippy de todos, y probablemente el ms
autntico, era y es Pablo Guerrero, que
predeca el final de la pertinaz sequa del
pas enA cntaros. An tard un tiempo
en llover, y cuando lo hizo, los tiempos ha-
ban cambiado: Bob Dylan se haba con-
vertido a la fe cristiana, conmovido quiz
por la insistencia con la que los curaspro-
gres utilizaban el Blowing in the winden las
misas dominicales, y en los escenarios,
greudos y cejijuntos hippies
se amuerma-
ban haciendo msica csmica para abu-
rrir a todas las vacas de la Va Lctea.
Los festivales catalanes de Canet
contenan la esencia de las grandes
concentraciones hippies internacionales.
Pe ro cuando un
Ganimedes con melena
femenina, camiseta floreada y
guitarra canta (es un decir) sin
voz, gusto ni inspiracin
canciones contra la guerra...
Cuando el hombre abdica de
su condicin y la mujer le
sustituye en su virilidad... Se
tocarn las consecuencias de
tanto melenudo protestn, de
tanto afeminado cobarde, de
tanto antimilitarista".
Manuel lvarez de
Sotomayor, en Hoja del Lunes,
de Palma de Mallorca,
primavera de 1967.
"LA CIUDAD FORMA -A VECES FSICAMENTE, SIEMPRE PSQUICAMENTE- UN
CRCULO, UN REDONDEL DE MUERTE CON EL SEXO EN EL CENTRO" (Jim Morrison)
HE DOORS
SIEMPRE CERCA DEL FINAL
MARIANO ANTOLIN RATO
The Doors eran el cantante, composi-
tor, poeta, actor, alcohlico y delin
cuente JimMorrison (1943) y tres m-
sicos que, en frase de su lder, "devuel-
ven el orden con la msica al caos que
yo traigo con las palabras". Estos msi-
cos se llamaban Ray Manzarek, rga-
no, piano y bajo (1935); Robby Krieger,
guitarra (1946), y John Densmore, ba-
tera (1945). De 1967, cuando grabaron
por primera vez, a 1971, ao en que
apareci su ltimo disco y Morrison
muri en Pars, fueron uno de los gru-
pos ms populares de la historia del
rock
norteamericano. Posiblemente el
que tuvo peor prensa. Ylos creadores
de un sonido elctrico que pertenece al
universo de las ciudades, mil veces re-
cuperado en los ochenta, donde los
Doors han encontrado adoracin ps-
tuma.
JimMorrison, hijo de un almirante
de la Armada, quera ser un poeta fran-
cs. Estudiaba cine en la universidad
de California en Los ngeles (UCLA),
lo mismo que Ray Manzarek, que ya
haba tocado en los clubes de blues de
Chicago (una de sus fuentes origina-
les). Se conocieron en 1965 y decidie-
ron formar un grupo al que se uniran
Krieger y Densmore, que entonces to-
caban en The Psychedelic Rangers. Lo
llamaron The Doors (Las Puertas), una
clara referencia a la frase del poeta vi-
sionario britnico WilliamBlake ("Si
las puertas de la percepcin se limpia-
ran, cada cosa aparecera al hombre tal
cual es: infinita"), que Aldous Huxley
ya haba utilizado para titular su libro
acerca de las experiencias con mesca-
lina.
Tras una temporada de actuaciones
en clubes del Sunset Boulevard de Los
ngeles, los contrat Elektra Records.
Su primer elep, The doors, apareci a
principios de 1967, convirtindoles casi
de inmediato en una de las grandes
bandas del momento. El disco recoge
la atmsfera teatral inspirada en Anto-
nin Artaud y su Teatro de la crueldad
(tambin inclua una cancin de Ber-
tolt Brecht / Kurt Weill), y la mezcla de
muerte y sexo, que sern de importan-
cia fundamental en la imagen del gru-
po. Dos de los temas se haran clsicos:
Light my fire y The end. El primero lleg
Los Doors, con Jim Morrison (segundo
por la izquierda), uno de los grupos ms
i
nfluyentes del rock de Los ngeles.
al nmero 1 de las listas norteamerica-
nas. The end, por su parte, una de las
canciones ms discutidas del rock, con-
tiene las famosas lneas: "El asesino lla-
m a una puerta / y mir hacia el inte-
rior. / 'Padre?'. / 'S, hijo'. / Te quiero
matar. / Madre, quiero'...". Ysegua
un alarido demencia de Morrison.
EnStrange days y Waitingfor the sun,
los lbumes siguientes, vuelven a apa-
recer imaginativos y potentes. A dife-
rencia de los grupos de San Francisco
que buscaban unnuevo sueo americano
de vocacin marginal y comunitaria,
los Doors continan expresando la rea-
lidad norteamericana con toda su vio-
lencia. En este ltimo
elep aparece
otra cancin que lleg al nmero 1 en
las listas desingles, Hello, I love you, ins-
pirada en otra de The Kinks, uno de los
gruposfavoritosdeMorrison. Enlacubiertadeestediscotambinapareceel
texto de 7 _ .
a celebracin del rey Lagarto,
un poema basado en las creencias de
Morrison en las filosofias orientales,
que slo tiene expresin musical en el
HISTORIA DEL 'ROCK'
PRXIMO CAPTULO
'
BLUES ROCK'
tema Not to touch the earth. Los planes
para representar La celebracin en un
teatro no llegaron a cuajar.
Por entonces, Morrison es conside-
rado por The New York Times
"el
smbolo sexual ms poderoso que haya
aparecido en nuestra cultura popular
desde James Dean y Elvis Presley". Y
otros periodistas le llaman "el evange-
lista del cido del rock", "el misionero
del sexo apocalptico", "el rey del
rock
orgsmico" o "el Rasputn con cara de
ngel del rock" (esto cuando se dej
barba). Por su parte, Morrison declara-
ba que el rock mantena relaciones con
la tragedia griega y Nietzsche. Hablaba
de que los Doors hacan "poltica erti-
ca" y de que slo le interesaba "lo que
sea rebelda, desorden, caos y, particu-
larmente, cualquier actividad que pa-
rezca carente de sentido". Entre tanto
fue detenido por utilizar lenguaje obs-
ceno y animar a la revuelta. Yen 1969,
en Miami, acusado de hacer actos obs-
cenos en pblico. De este ao es The
sof parade,
donde sonaban ms pop. Y
de 1970, Morrison hotel,
donde la ban-
da, en gran forma, se endurece.
L. A. woman apareci en 1971, y fue
saludado como su mejor disco desde el
primero. Contiene temas tan turbado-
res comoRiders on the storm. Por enton-
ces, Morrison haba anunciado que es-
taba cansado de ser una estrella de
rock
y que dejaba el grupo. Se fue a vivir a
Pars, decidido a ser poeta, y en esa
ciudad muri en julio del mismo ao.!
CON AFANES PROSELITISTAS O, MS FRECUENTEMENTE, DE SAQUEO, EL
` ROCK' ASIMIL A PARTIR DE 1967 LA RICA TRADICIN DEL ` BLUES' URBANO
La Paul Butterfield Blues Band personificaba la
esttica callejera y la obsesin por la autenticidad de
l os jvenes msicos que en los aos sesenta
quisieron tomar el relevo de los veteranos bluesmen
genuinos.
En la segunda mitad de los aos sesenta, el rock cay bajo el
hechizo del b l u e s . Esa expresin musical del negro norte-
americano ilumin los pasos de muchas estrellas blancas de
los aos h i p p i e s . En el caso de Eric Clapton y otros famosos
britnicos, fue una fascinacin por discos de artistas estado-
unidenses que estaban marginados en este pas. Por el con-
trario, los norteamericanos midieron sus fuerzas con los
b l u e s m e n negros, y tuvieron otro enfoque ms vitalista. El
b l u e s -rock gener el culto al guitarrista y dio via libre a nu-
merosos imitadores y vulgarizadores. Paradjicamente, esta expropiacin del g-
nero permiti a grandes creadores como Muddy Waters (en la foto) vivir sus
ltimos aos con dignidad y aplausos.
O
N
un
w
"ALGUNOS DE ESOS JVENES BLANCOS PUEDEN TOCAR BUEN
` BLUES', PERO NO SABEN CANTAR COMO EL NEGRO" (Muddy Waters)
Fleetwood Mac, grupo londinense,
vendieron millones de discos en los
setenta gracias a su sonido californiano.
L o
ms ofensivo es
que una msica que ha sido
rechazada puede ser
aceptada cuando la hacen tipos
de piel blanca. Si te copian,
es la mejor alabanza, un claro
signo de grandeza. Si un
msico blanco viene y me dice:
' Esa msica es fantstica,
quiero aprender a tocarla' , me
siento halagado. Pero si el
pblico le aplaude a l y me
i gnora a m, resulta
i ntolerable".
Jerry Butler, 1970
LANCOS,
NEGROS Y ' BLUES'
FRANCISCO JAVIER RODRGUEZ
Eric Clapton lo expres con grfica elo-
cuencia: "El rock es como una pila elctri
ca; cada cierto tiempo hay que regresar al
blues y volver a cargar". En la segunda mi-
tad de los aos sesenta, precisamente
cuando ese gnero negro-norteamericano
pierde vigencia entre su propia gente en
favor de la msica soul, legiones de jve-
nes blancos americanos y britnicos popu-
larizan una adaptacin de las tcnicas y el
repertoriobluessticos con mayor o menor
fidelidad a los originales negros. En este
contexto, los estilos de algunos de los ms
eminentes bluesmen modernos (B. B.
King, Buddy Guy, Freddie King, Elmore
James) proporcionan a varios guitarristas
las bases para redefinir el rock por una
nueva va: el virtuosismo de la guitarra so-
lista.
La situacin, auspiciada por el xito de
l as bandas britnicas de rhythm and blues,
tiene su raz ms inmediata en dos forma-
ciones localizadas, respectivamente, en
Londres y Chicago: los Bluesbreakers de
John Mayall y la Paul Butterfield Blues
Band. Con sus diferencias de aproxima-
cin a la msica negra, con la distancia
que separa a la brumosa Londres de la ca-
pital del blues por excelencia, los papeles
desempeados por Mayall y Butterfield
acaban siendo, sin embargo, casi inter-
cambiables.
Ambos funcionan como jefes de fila y
catalizadores del blues boom tanto como
descubridores de grandes guitarristas:
Eric Clapton, Peter Green, Mick Taylor,
sucesivamente, en las bandas de Mayall;
Mike Bloomfield y Elvin Bishop, con Paul
Butterfield. Mayall haba llegado al tercer
l
ugar de las listas britnicas con su lbum
Bluesbreakers, pero Clapton, cuya reputa-
cin no slo supera a la del lder, sino que
adquiere el tipo de prestigio individual que
hasta entonces se reservaba a los msicos
dejazz, abandona la banda en 1966 para
formar Cream. Se inaugura la era del gui-
tarrista-estrella.
La banda del vocalista y armonicista
Paul Butterfield -cambiante como la de
Mayall, pero adems multirracial- traba
ja fielmente en el estilo del barrio sur de
Chicago (Muddy Waters, Little Walter),
pero sus guitarristas, Bloomfield y Bishop,
acusan en su toque el sello inequvoco de
B. B. King, el ms influyente de todos los
bluesmen modernos.
En el Reino Unido, las guitarras elc-
tricas tienen idntica procedencia, directa
(Peter Green) o indirectamente (Clapton,
Jeff Beck, Jimmy Page), a travs de los es-
tilos de Buddy Guy y Freddie King, carac-
tersticamente ms duros y agresivos que
el de B. B. King, pero tambin basados en
l. El caso de Jimi Hendrix, aun con la pe-
culiaridaddesuorigennegro-norteamericano, resultaejemplar: lasfuentesdesu
estilo son las mismas pero su innovacin
de las posibilidades de la guitarra elctrica
y su tremendo espectculo no podan ha-
ber encontrado el xito inicial en otra par-
te ms que en Londres, verdadero caldo
de cultivo para la experimentacin guita-
rrstica a partir del blues.
En Norteamrica siempre haban sido
ms puristas. All la aficin a este gnero
haba surgido del folk revival
en los clubes
del Greenwich Village neoyorquino, y an-
tes de que la formacin de Paul Butterfield
popularizara el estilo urbano de Chicago,
la mayora de los intrpretes blancos de
blues se dedicaba a reproducir los estilos
de guitarra acstica anteriores a la 11 Gue-
rra Mundial. De hecho, la presentacin
del grupo fuera de Chicago tiene lugar en
el Newport Folk Festival de 1965, y a fina-
"HAY QUIENES HABLAN DE M COMO DE UN REVOLUCIONARIO. ESO ES
ABSURDO; TODO LO QUE HICE FUE COPIAR A B. B. KING" (Eric Clapton)
les de ese ao graba su primer lbum para
el sello Elektra. Ser entre las bandas de
la psicodelia californiana donde esta for-
macin dejar una marca ms profunda.
El Festival de Monterrey de 1967 y las
giras americanas de Cream ese mismo ao
como introductores del rock en los gran-
des auditorios sealan la fusin de las co-
rrientes de blues-rock norteaamericana y
britnica.
Jimi Hendrix y Janis Joplin fueron las
grandes revelaciones de Monterrey, pero
el cartel inclua tambin al grupo Canned
Heat, que practicaba con xito la adapta-
cin al
boogie
elctrico de los clsicos del
blues rural de Misisip.
A partir de entonces se desencadena la
eclosin de bandas y solistas que culmina
en el blues boom de 1968-1970, con un es-
pectro estilstico que abarca desde el blues
acstico tradicional ms puro (Graham
Hine, Jo-Ann Kelly, Mike Cooper, en el
Reino Unido hasta la exacerbacin del
blues-rock (Led Zeppelin, Ten Years After,
Johnny Winter) que haba anunciado la
Jimi Hendrix Experience y que desembo-
car en el hard rock.
A mitad de camino se sitan msicos
ms abiertamente vinculados al estilo de
Chicago (Steve Miller Band, Charlie Mus-
selwhite), junto a otros como John Ham-
mond, que haba adoptado la amplifica-
cin en fecha relativamente temprana
(1964) en compaa de M. Bloomfield y al-
gunos miembros de The Band. Ninguna
tcnica instrumental de la tradicin o de la
actualidad del blues negro permanece aje-
na al descubrimiento. Y si la guitarra elc-
trica solista es la herramienta por antono-
masia, la armnica, instrumento impres-
cindible de esta msica por sus posibilida-
des tmbricas, gana tambin nuevos per-
feccionistas blancos (Rod Piazza en Ba-
con Fat, Magic Dick con la J. Geils Band,
King Biscuit Boy).
Como antes lo hiciera Eric Clapton,
otros miembros de los Bluesbreakers y de
la banda de Paul Butterfield emprenden
trayectorias independientes bajo el signo
de la fusinblues-rock: Peter Green y John
McVie forman Fleetwood Mac; Mike
Bloomfield rene el supergrupo Electric
Flag, con el batera Buddy Miles. La psi-
codelia californiana es terreno abonado
para todo tipo de aproximaciones al blues;
mientras Grateful Dead y los Doors ver-
sionan a Willie Dixon, dos componentes
de Jefferson Airplane constatan su adhe-
sin al gnero a travs del grupo Hot Tuna
y los discos de Howlin' Wolf y Son House
inspiran alucinaciones como la de Captain
Beefheart. En lo que respecta a los blues-
men negros, la consecuencia del blues
boom es palmaria. Su msica cambia sus-
tancialmente de escenario y de audiencia.
Aunque son muy escasos los que consi-
guen una popularidad comparable a la de
sus mulos blancos, la actitud de recono-
cimiento que adoptan muchos de stos
hacia sus maestros (Mike Bloomfield, por
ejemplo, presenta a B. B. King a la au-
diencia del Fillmore West en 1968) propi-
cia que el pblico joven y blanco se fami-
liarice con los artistas del gueto, hasta el
punto de que, ignorados por sus propios
hermanos de raza, encuentran una nueva
audiencia en las universidades, en las sa-
las de rock y en los festivales. En este cam-
bio de pblico que arranca del blues boom
hay que buscar la explicacin a un caso
tan actual como el del jovenbluesman Ro-
bert Cray, instalado ya cuatro veces en las
listas britnicas... y un absoluto descono-
cido entre los negro-norteamericanos.
B. B. King, en los primeros aos
sesenta. Sus discos impresionaron a
decenas de guitarristas de rock.
La verdad es que el
pblico blanco acepta mejor el
blues que la gente de nuestra
raza. Me duele reconocerlo,
pero es as. Para muchos
negros, un cantante de
blues es
un tipo analfabeto y sucio,
borracho y mujeriego. Y lo
entiendo: ellos quieren huir
de un pasado terrible, que
i dentifican con el blues. Para
ellos, es msica que recuerda el
racismo y la opresin, que es
propia de emigrantes sureos
que viven en la peor parte del
gueto. Y eso me entristece: el
blues es mucho ms".
B. B. King.
"Q
UIERO HACER MSICA TAN PERFECTA, QUE SE FILTRE A TRAVS DEL
CUERPO Y SEA CAPAZ DE CURAR CUALQUIER ENFERMEDAD" (Jimi Hendrix, 1970)
Jimi Hendrix nunca rechazaba la
oportunidad de tocar, aunque fuera
con msicos a los que no conoca.
Los britnicos tienen
esa admiracin por los negros,
ya sabes, piensan que tienen
penes enormes. Les encanta
esa imagen sexual. Jimi lleg
y lo explot al mximo. Era una
combinacin perfecta, justo
l o que el mercado necesitaba:
una estrella psicodlica de
pintas raras. Adems, tocaba
blues, algo que estaba de
moda. Pero l era consciente
del juego. Todas sus
acrobacias eran para poner a
prueba al pblico. Se
alegraba cuando vea que no les
i
nteresaba el show y entonces
tocaba con corazn".
Eric Clapton

MI NENDRIX,
LA COSA SALVAJE
J. M. REY
Era, ante todo, impresionante. Jimi Hen-
drix, pura subversin, revolucion el esta-
do del pop y la guitarra. Sus vistosas pin-
tas eclipsaban las fantasas de Carnaby
Street, y su sexualidad dejaba a Presley y
Jagger como tmidos adolescentes. Tuvo
ms grotipies que nadie, y sus proezas de
cama se dice que rivalizaron con las guita-
rrsticas. Una imagen de sexo y drogas
contrapuesta a la realidad de un maniti-
co perfeccionista encerrado das enteros
en los estudios. Impotente ante su encru-
cijada artstica, fue vctima de la incomu-
nicacin, del propio circo que l haba
creado. Volcn incontrolado, se quem
solo mientras el mundo aplauda. Su bio-
grafia trgica alecciona sobre el lado cruel
del xito. Una prematura muerte lo elev
a leyenda, impidiendo el engorroso trance
de comprobar si fue un genio truncado o
acabado.
Expanda fuerza primitiva bajo un arco
iris de elegancia y presuncin. Con sus ca-
sacas entorchadas y trajes de rayones co-
loristas apareci de pronto en Londres,
convirtindose en menos de un ao en la
ms fulgurante estrella del zoolgico pop.
Los eclips a todos. La naciente crema de
superguitarristas no daba crdito a sus
ojos. Mientras muchos desistan de actuar
ante la inviabilidad de reproducir en direc-
to sus sofisticadas grabaciones, all estaba
aquel negro, zurdo e insolente, extrayendo
los ms inslitos sonidos.
Sus conciertos eran mitad prestidigita-
cin,
mitad sexo humeante. Utilizaba la
guitarra como a una mujer o una prolon-
gacin flica. La acariciaba, la atacaba
con los dientes, por detrs, se la suba a la
espalda, arrancndole sin cesar orgsmi-
cos quejidos entre convulsiones plvicas.
Con su inimitable tcnica al pedal de wah-
wah la haca hablar mientras, ilusionista
ptico, emita notas tirando de hilos ima-
ginarios. Era puro circo. Tena docenas de
trucos, pero tambin tremendas canciones
y un inconfundible estilo, que le encumbr
como el ms influyente guitarrista de la
historia del rock.
Fue el primer negro pop. Hasta l, los
artistas de color, incluso los de xito entre
blancos, lo conseguan mediante msica
ligada a su tradicin, y su atuendo era tan
timorato como los lmites modosos del es-
moquin. Hendrix cambi todo eso. Venci
a los blancos en su propio terreno, adelan-
tndose en trminos estticos con un ori-
ginal diseo pospsicodlico de inexplora-
dos efectos, fuego, carne y acid-rock. Su
mayor gloria fue transgredir el gueto musi-
cal con un lenguaje universal. Imgenes de
confusin, sexo y bsqueda, con prsta-
mos superrealistas de Dylan, al que admi-
r. Tambin fue pionero popularizando,
junto a Cream, el formato de tro.
Haba nacido en Seattle (Washington),
en 1942. Su padre era jardinero, y su ma-
dre, de ascendencia india. Guitarrista au-
"CREO QUE TODO EL MUNDO DEBE TENER UN SITIO DONDE ESCONDERSE DE
SUS INHIBICIONES. MI SITIO ERA EL ESCENARIO" (Hendrix, 1970)
todidacto, a los 11 aos tuvo su primera
elctrica. No est claro si dej el colegio
por motivos econmicos o por rondar a
una chica blanca. En 1961 ingresa como
paracaidista. Una torcedura de tobillo le
rescata en 1963. En los meses siguientes
conocer la disciplina ms rgida de las gi-
ras profesionales, soportando multas e
imposiciones de vestuario.
Wilson Pickett, Jackie Wilson, Little
Richard y otros utilizaron sus servicios.
Con los Isley Brothers se instala en Nueva
York. All toca con Lonnie Youngblood y
Curtis Knight, hasta que forma su propio
grupo, Jimmy James and The Blue Flames
(1965). En el Caf-A-Go-Go, frecuentado
por Dylan, Beatles y Stones de visita,
Chas Chandler, ex bajista de los Animals
metido a promotor, lo lleva al Reino Uni-
do en otoo (1966), lo viste, paga sus gas-
tos y le busca grupo.
Noel Redding, que haba acudido a una
prueba para guitarrista de Eric Burdon,
prestar el contrapunto meldico del bajo
a los arrebatos de Hendrix. Mitch Mit-
chell (ex batera de Georgie Fame) ser el
cmplice perfecto con su inquieto ataque
rtmico. Nace la Jimi Hendrix Experience.
Se estrenan en Pars teloneando en el
Olympia a Johnnie Hallyday. Chandler ya
ha vendido su coleccin de bajos para
afrontar las facturas cuando -premio fi-
nal- Hey Joe llega al nmero seis.
A travs de la televisin, el Reino Uni-
do descubre al salvaje elctrico. El regue-
ro se extiende conPurple haze, The wind
cres Mary y, especialmente, su lbumAre
you experienced? (1967). Norteamrica se
le rinde en el festival de Monterrey, donde
acta gracias a la insistencia de Paul
McCartney y Brian Jones. Burln y mali-
cioso, controla el espectculo y Hendrix
monta nuevamente el nmero de inmolar
en fuego su guitarra. La apoteosis. Por si
fuera poco, es expulsado por inmoral de
su gira con los Monkees. Es la mejor pu-
blicidad gratuita.
Est en la cima. Sin embargo, harto de
un pblico que aplaude hasta sus fallos, y
azuzado por su necesidad de progreso
musical, intenta desmarcarse del restricti-
vo cdigo del pop de tres minutos. Su se-
gundo elep, Axis: bold as love (1968), otro
enorme xito, avanza calladamente con
inteligencia e inspiracin. Es el prlogo a
Electric Ladyland (1968), doble
lbummonumental. Poblado de
hallazgos experimentales, soni-
dos tridimensionales que juegan
con el estreo, improvisaciones
calurosas y chispeos hbridos, es
una pieza clave del rock, con uno
de los grandes solos de guitarra
en el All along the watchtowe
dyla-
niano.
Decidido a ser tomado en se-
rio, Hendrix prescinde de la fa-
rndula. Sus conciertos son aho-
ra excusa para largas improvisa-
ciones. Pasa el verano en
jams
junto a otras personalidades. El
tro apenas se ve. Redding y Jimi
se enzarzan a puetazos una no-
che. Contra la tensin de las gi-
ras, drogas a la carta. Hendrix,
extraado en un mundo bsica-
mente blanco y escamado ante
los apaos
de sus representantes,
aparece ms desconfiado. Para
colmo, activistas raciales como
los Panteras Negras le acusan de
traidor. Desalentado, disuelve la
Experience a final de ao.
Meses despus acta en
Woodstock con Mitchell y Billy
Cox al bajo, abandonando dis-
gustado el escenario al poco rato.
Esa Nochevieja (1969-1970) se
presenta en el Fillmore neoyor-
quino con su Band of Gypsiess,
con Cox y Buddy Miles. Msicos negros y
repertorio ms a juego, que inicia su nue-
va etapa de mensajes pacifistas. Machine
gun i mita los raseos y bombas de Viet-
nam. Aun as, el disco sale contra su vo-
luntad. Inseguro e inconforme, Hendrix
va a la deriva. Movido por su ansia de re-
novacin, pasa meses de bsqueda en los
estudios con los msicos ms diversos,
desde un gaitero escocs a John
McLaughlin.
Otros impredecibles e irrealizados pro-
yectos incluan a Roland Kirt y Miles Da-
vis, jazzmen
admiradores suyos. Final-
mente decide recomenzar. Tras su alenta-
dor concierto en Wight (con Cox y Mit-
chell) se instala en Londres y prepara su
lbumde vuelta, The cry of love. No lo vio
publicado.
El 18 de septiembre de 1970 muere ca-
mino del hospital, ahogado en su propio
vmito, inconsciente por los barbitricos
ingeridos en el apartamento de su amiga
Monika Dannemann.
Luego, la necrofilia comercial: ms de
20 lbumes pstumos, sin contar las pilas
depiratas y tambin pelculas. Entre ellas,
dos recomendables: Jimi plays Berkeley y
el documental biogrficoJimi Hendrix.
Tras la muerte de Jimi Hendrix
prolifer todo tipo de grabaciones
recopilatorias.
exo
y droga fueron
temas inseparables a la leyenda
de Hendrix. Segn Robin
Turner, uno se sus ntimos, "las
mujeres eran uno de sus
placeres favoritos. Se senta
atrado por el erotismo de las
chicas. Una vez me dijo que no
l e gustaban los nmeroscon
varias chicas. Pero hizo buenos
nmeros. Por lo dems, la
mayor parte de su dinero se iba
en drogas. Entre 1969 y 1970
estuvo muy
metido, encerrado
prcticamente en su
apartamento neoyorquino. Se le
caa el pelo a puados.
Esnifaba herona, pero termin
dejndolo".
EL CONTRATO DE JOHNNY WINTER CON COLUMBIA EN 1969 FUE EL MS
LUCRATIVO FIRMADO HASTA ENTONCES POR UN INTRPRETE DE `ROCK'
Johnny Winter destac inicialmente por
su imagen, pero se revel como un
guitarrista incendiario.
Mi primer
representante, Steve Paul, no
entenda cmo pudiendo
tocar otro tipo de msica con la
que seguro que hara ms
dinero, yo segua empeado en
tocar blues. Le pareca
absurdo. Pero nada hay que me
haga tan feliz como tocar el
blues. Me gusta el rock androll,
y me gusta tambin la msica
country, pero el blues es, sin
duda, mi favorito. Necesito
tocar blues elctrico tanto
como un motor necesita
gasolina".
Johnny Winter, 1986
OHNNY WINTER,
EL ALBINO FEROZ
FRANCISCO JAVIER RODRIGUEZ
Tan paradjica como su propia condicin
-el ms blanco de todos los intrpretes
de blues blancos- resulta la figura de
Johnny Winter: prototipo del superguita-
rrista, estrella del
blues-rock y del hard-
rock;
pero, tambin, estilista original e in-
comparable en la lnea de los mejores gui-
tarristas salidos de Tejas. Un sonido defi-
nitivamente negro.
Algunos detalles de su biograha tem-
prana presentan un cariz determinante y
revelador. Nacido John Dawson Winter
111 el 23 de febrero de 1944 en la localidad
tejana de Beaumont, el pequeo albino
viene al mundo en el seno de una familia
predispuesta hacia la msica y en una
zona, limtrofe con el norte de Luisiana,
especialmente fecunda en la tradicin
afroamericana. As, a los cinco aos,
Johnny aprende a tocar el clarinete; a los
ocho se inicia en el banjo y el ukelele; dos
aos despus se pasa a la guitarra e inter-
viene en concursos y programas de televi-
sin locales, hasta que, en 1958, organiza
su primera banda, Johnny and the Jam-
mers. A travs de las estaciones de radio
negras y de las actuaciones en los clubes
de la zona, Winter asimila con precocidad
los sonidos del blues y el rhythm and blues
(R&B) y, ms significativamente, estable-
ce fructferos contactos con intrpretes
como Clarence Garlowy Lazy Lester.
Cuando su nombre salt, sbita y es-
pectacularmente, Johnny Winter llevaba
10 aos actuando en locales modestos, y
haba grabado ms de 15
singles (y un l-
bum,
The progressive blues experiment, que
no vera la luz hasta despus del xito).
Un artculo publicado en 1968 en la revis-
ta Rolling Stone lo descubre, y Winter se
encuentra de la noche a la maana, por
mor de las habilidades mercantiles de su
representante, convertido en superestrella
del blues boom.
Con su tro (Uncle John
Turner, batera, y Tommy Shannon, bajo)
se embarca en las giras y actuaciones en
grandes escenarios, y graba sus dos pri-
meros lbumes para CBS, Johnny
Winnter
(1969) y Second Winter
(1970).
La popularidad llegara en el mbito
del
hard rock, con una nueva banda com-
puesta por antiguos miembros de los
McCoys, interpretando piezas de Dylan y
los Stones junto a temas propios y compo-
siciones del segundo guitarra, Rick De-
rringer
(Johnny Winter And, Johnny Winter
AndILive).
El albino paga inmediatamente
el precio del xito: la aventura desemboca
en nueve meses de desintoxicacin en un
hospital de Nueva Orleans (1972).
El retorno al blues
ocurre en 1977. La
amistad con Muddy Waters (a quien pro-
duce cuatro eleps
donde tambin inter-
viene como guitarrista) no solamente pro-
porciona memorables grabaciones (los
tres primeros reciben premios Grammy),
sino que tambin devuelve al tejano al te-
rreno que le pertenece. En 1984, Winter
encuentra su lugar en un sello indepen-
diente de Chicago que trabajaba hasta en-
tonces exclusivamente con artistas ne-
gros: Alligator. Sus nuevas grabaciones
no desmerecen de anteriores trabajos.
"SENTADA JUNTO A LA VENTANA, MIRANDO LA LLUVIA, / ALGO SE APODER DE
M, / Y FUE COMO SI ME PUSIERAN UNA BOLA Y UNA CADENA" (Janis Joplin, 1968)
JANIS JOPLIN,
UNA VIDA
ATORMENTADA
JESS ORDOVS
Janis Joplin naci en Texas (19 de enero
de 1943), en la pequea ciudad de Port
Arthur, y creci rodeada de bidones, m-
quinas de perforacin y olor a petrleo. La
gente que creci con ella la recordaba can-
tando ante un auditorio escolar -"y no
gritando, como hara despus", protesta-
ba un profesor suyo-, en un intento de
emular el estilo de la cantante Odetta.
Pero sus amigos no tomaban en serio sus
pretensiones.
En 1960, cuando Janis Joplin pudo
asistir a la universidad de Tejas, empez a
or a Bessie Smith. Al ao siguiente sus
padres le pagaron un viaje a Los ngeles y
San Francisco. Y en aquellas grandes ciu-
dades de California cambi su vida. Cuan-
do, despus de unos meses, volvi a Tejas,
escandaliz a todo el mundo con su ropa
beatnik, su lenguaje soez y las aventuras
sexuales que deca haber tenido. Sus com-
paeros no le perdonaron tamao atrevi-
miento. Un da fue puesta en ridculo al
ser proclamada el hombre ms feo de la uni-
versidad.
No la volvieron a ver. Tard 50
horas en llegar a San Francisco. Pero la
misma noche de su llegada cant en un
club y los clientes la obsequiaron con 14
dlares.
A partir de entonces empieza su vida
pblica. Actuaba por clubes de North
Beach, donde los beatniks se mezclaban
con los jvenes cantantes defolk y guita-
rristas de blues
que pronto formaran los
primeros grupos de R & B y rock de San
Francisco. Janis no tard en ponerse al
frente de uno de ellos: Big Brother & The
Holding Company.
La banda era fuerte: tena el sonido po-
deroso y rancio que le iba a una tejana de
voz aguardentosa como ella. Y el xito de
la mezcla no se hizo esperar. Su aparicin
en el Festival de Monterrey de 1967 fue el
detonante de la explosin de entusiasmo
que se gener a su alrededor en los aos
siguientes. San Francisco la arrop y la
aup, pero Nueva York
la lanz al estrellato.
Albert Grossman, el
apoderado de Bob
Dylan y otros grandes,
la llev a la capital del
Este, y all, en el Ander-
son Theatre, dej sin
habla a los periodistas.
Su estilo exuberante y
desgarrado, su manera
de entregarse a fondo,
sin hacer concesiones,
como si fuera un torbe-
llino de pasiones insa-
tisfechas, era el secreto
de su xito en los esce-
narios. Pero Janis tam-
bin tuvo xito con sus
discos. Con Big Brother
grab en Nueva York
Cheap Thrills (1968).
Una gran portada de co-
miz realizada por Ro-
bert Crumb, en su clsi-
co estilo amable y ex-
presionista, facilit al
gran pblico su acerca-
miento a canciones
como Summertime o
Piece of my heart. De la
noche a la maana Ja
nis se haba convertido en una superestre-
lla del rock, slo comparable en fama a
Jimi Hendrix, Jim Morrison o Mick Jag-
ger. Su apoderado se ocup de despedir a
su grupo "por mediocre" y de buscarle
otros acompaantes, porque una superes-
trella necesitaba msicos eficaces. As,
grab el siguiente elep, I got dem ol'kozmic
blues again mama (1969), no sin dificulta-
des y problemas de acoplamiento con los
msicos. La responsabilidad de satisfacer
las expectativas creadas a su alrededor
iba haciendo mella en su carcter. Beba
mucho whisky -tanto que una marca de
bebidas la utiliz como reclamo publicita-
rio- y empez a perder el control.
Lleg un momento en que no era extra-
o verla borracha. Muchas veces llegaba a
insultar a sus msicos. Y despus de las
trifulcas y las malas actuaciones, venan
sus depresiones, cada vez ms profundas.
Hasta que su complejo de inferioridad se
hizo insoportable. Albert Grossman tuvo
que cambiar a los msicos nuevamente.
Janis se iba quedando cada vez ms sola y
le preguntaba a Grossman: "Qu me va a
pasar cuando ya no sea nmero uno". No
supo la respuesta. Tan slo pudo grabar
11 canciones del lbumPearl (1970). El 4
de octubre de 1970 fue encontrada muerta
en la habitacin de su hotel, en Holl-
ywood. Sobredosis de herona.
Bisexual, alcohlica y amiga de las
drogas, Janis Joplin personific el ansia
de sensaciones de los aos sesenta.
I fichaje de Big
Brother & The Holding
Company marc la entrada
del poderoso sello CBS en el
campo del rock de San
Francisco. Despus de pagar
250.000 dlares por el
contrato que el grupo tena con
una pequea compaa, Clive
Davis, el presidente de CBS, fue
a conocer al grupo, para
asegurarse de que podra tener
una buena relacin con ellos.
Qued anonadado al
encontrarse con que alguno
de los msicos estaba medio
desnudo en una de las salas
de CBS. Y se puso an ms rojo
al enterarse de que Janis
Joplin quera sellar la nueva
relacin comercial
acostndose con l.
"EN DIRECTO, NO HAY NADIE MS QUE LOS DIOSES Y EL PBLICO. HAY
QUE SUPERAR LO QUE HAS LOGRADO EN LOS DISCOS" (Eric Clapton)
Eric Clapton, durante la poca ms
psicodlica del tro Cream.
El denominador comn
entre los msicos de blues es su
fanatismo. Especialmente en
I nglaterra, ya que estn
distanciados del lugar donde
han nacido. No saben lo que
significa ser msico de blues
en Amrica, como lo puede
saber Mike Bloomfield. Se
sienten muy romnticos al
respecto y tienen muchos
i
deales. Afecta al ego y llegan a
creerse superiores, los nicos
tipos que tocan msica de
verdad. Yo puedo admirar a
un John Mayaf por su
i ntegridad, pero llega un
momento en que tienes que
dejar el
blues de Chicago
para hacer tu propia msica si
quieres formar parte del
sonido contemporneo".
Eric Clapton, 1968
RI C CLAPTON:
EL DI OS BLANCO DE
LOS 12 COMPASES
NACHO SENZ DE TEJADA
Eric Clapton personifica como pocos la
historia del rock.
Fue protagonista del re
surgir musical britnico en la primera mi-
tad de los sesenta con el blues como fuente
de inspiracin. Se convirti en lder caris-
mtico de una superbanda, Cream, creada
para que sus tres miembros desplegasen
con absoluta libertad sus posibilidades
musicales. Necesit conocer y trabajar en
el pas cuna del rock and roll. Cay en el
pozo de la herona, que en su caso tuvo
fondo, y finalmente inici una nueva ca-
rrera musical que une la necesidad de es-
tar presente en listas de xitos con una fi-
delidad a esos 12 compases que confor-
man el
blues
y que todava constituyen el
fundamento de su msica.
Naci el 30 de marzo de 1945 en Ripley
(Reino Unido) y pas la infancia con sus
abuelos. En el Kingston Art School de-
mostr ms inters por la msica que por
los estudios, aficionndose a los discos de
Buddy Holly y Chuck Berry, que le lleva-
ron a profundizar en las races del rock
and roll, acercndose al blues a travs de
Muddy Waters y Big Bill Broonzy.
A principios de la dcada de los sesen-
ta los Roosters era uno de los grupos in-
mersos en la fiebre de rhythm and blues que
invada el Reino Unido. En enero de 1963,
l a marcha de su guitarrista, Brian Jones,
para formar los Rolling Stones les oblig a
buscar un sustituto. El elegido fue un Eric
Clapton, que haba abandonado los estu-
dios y se haba comprado la primera guita-
rra haca un ao. Su inexperiencia era
compensada por la aficin y unas faculta-
des naturales para el blues.
Durante ocho
meses comparti penurias con los Roos-
ters, ensay canciones de Chuck Berry,
Bo Diddley, Little Richard, Fats Domino
y Otis Spann, y despus de 14 actuaciones
Clapton se incorpor a los Engineers de
Casey Jones, grupo de acompaamiento
para cantante de un solo single. Siete ac-
tuaciones ms y nuevo abandono. Haba
superado el perodo inicitico.
Los Yardbirds se formaron en junio de
1963, y slo conocan a Clapton por refe-
rencias cuando en octubre se incorpor a
l a banda. Su guitarra decant la msica
del grupo hacia el blues de Chicago gracias
a su perfecta asimilacin de los estilos de
Otis Rush y Freddie King. Las modestas
ventas de su primer single, publicado en
junio de 1964, no les permitieron salir del
circuito de los pequeos clubes, y la apari-
cin de un segundo disco en octubre del
mismo ao no mejor las cosas. En marzo
de 1965 los Yardbirds grabaron For you
love.
Fue su mayor xito y la cancin ms
alejada del rhythm and blues. Clapton em-
prendi nueva retirada: "Se estn hacien-
do demasiado comerciales, y si me voy a
convertir en una mquina musical de ha-
cer dinero, me largo".
Un mes ms tarde, Clapton ya tena
nuevo trabajo. Su amor por el blues y la
intransigencia mostrada con los Yard-
birds no le dejaban muchas opciones. La
ms clara era John Mayall, que a sus 32
aos estaba considerado uno de los pa-
dres del blues britnico. La estancia de
Clapton junto a los Bluesbreakers de Ma-
yall represent una de las mejores pocas
del guitarrista y el comienzo de su recono-
cimiento pblico a gran escala. Fueron los
das de las pintadas callejeras proclaman-
do "Clapton is God" (Clapton es Dios), y
mientras permaneci en los Bluesbreakers
"CUANDO LLEGAMOS A ESTADOS UNIDOS, NADIE SABA NADA DE MUDDY
WATERS. CREAN QUE ERA UNA CIUDAD!" (Paul McCartney)
Quin quera ser malo
en el South Side de Chicago?
Tenas que ser igual de bueno
que los negros de la ciudad;
tenas que ser igual de bueno
que Otis Rush, Buddy Guy,
Muddy Waters, Little Walter,
Freddie King. Fuese cual fuese
el instrumento que tocases,
tenas que ser tan bueno como
ellos" .
Mike Bloomfield
Muddy Waters (Fathers & sons) y John
Hammond (la banda sonora de Pequeo
gran hombre). En el ao 1976 fund KGB.
Dej un buen puado de discos de blues
en solitario antes de ser hallado muerto en
el interior de su automvil, a causa, segn
se dijo, de una sobredosis de drogas.
Blues Project. El sello Elektra lanz The
blues proyect, disco con intrpretes del
Greenwich Village neoyorquino que can-
tabanfolk-blues. Danny Kalb, que tambin
tocaba la guitarra en el Village, se apropi
del ttulo en 1965 para denominar a la pri-
mera banda de blues elctrico surgida en el
ambiente joven de la ciudad. Al Kooper
(1943), guitarrista y teclista con cierto
prestigio -haba colaborado con Bob
Dylan-, y Steve Katz, guitarrista, eran
Muddy Waters se senta orgulloso de
tener entre su descendencia
espiritual a Michael Bloomfield.
dos de sus miembros ms importantes; en
1967 se fueron para crear Blood, Sweat
& Tears, y los Blues Project restantes se
metamorfosearon en Seatrain. Hubo dos
resurrecciones: una, en 1971, a cargo del
cantante original, Tommy Flanders, pero
sin Kooper ni Katz, grabando dos discos
excelentes; la otra, en 1973, a cargo de Al
Kooper, con el resultado del doble Reu-
nion in Central Park.
Paul Butterfield. El armonicista blanco de
blues por excelencia naci en Chicago en
1942. En 1963 se uni a tres msicos ne-
gros, antiguos miembros de la banda de
Howlin' Wolf. Con Elvin Bishop, Mike
Bloomfield y Mark Naftalin se complet
la Butterfield Blues Band. Participaron en
el festival de Newport de 1965, siendo el
primer grupo que tocaba con instrumen-
tos elctricos; se llevaron una bronca mo-
numental, compartida luego con Dylan, al
que acompaaron minutos despus.
Cuando Bloomfield les dej, Elvin qued
como guitarra solista y Paul incluy una
seccin de viento para darle ms soul a su
msica. En 19681a Butterfield Blues Band
estaba integrada casi en su totalidad por
msicos negros. Todd Rundgren produjo
el ltimo gran disco de la Butterfield en
W
J
C7
Z
y
"TODAVA ME QUEDA MUCHO POR APRENDER. SOY MUY PEREZOSO Y
NECESITO LAS SITUACIONES INHABITUALES PARA SUPERARME" (Eric Clapton)
-desde abril de 1965 hasta julio de
1966- sediment su estilo hasta hacerlo
compacto, seguro, preciso y agresivo, dan-
do prioridad a la expresin sobre la rapi-
dez (se le conoca como
mano lenta). Ha-
ba comenzado a crear la figura de
hroe
de la guitarra, de la que fue su mximo re-
presentante, y continuaba abriendo cami-
no a otras futuras figuras. Cuando aban-
don a los Yardbirds fue sustituido por
Jeff Beck y Jimmy Page. En verano de
1966 Cream era ya una realidad, cuando
dej a Mayall, que incorpor a su grupo a
otros dos magnficos instrumentistas: Pe-
ter Green y Mick Taylor.
Cream fue el primer supergrupo de la
historia del
rock. El bajista Jack Bruce
(1943) haba coincidido con Clapton en
los Bluesbreakers antes de incorporarse a
Manfred Mann, y Ginger Baker (1939) co-
menz con la trompeta antes de pasarse a
la batera y tocar con Graham Bond Orga-
nisation. Los tres lo abandonaron todo
para dedicarse a Cream en cuerpo y alma,
y el resultado fue un grupo que en sus 28
meses de vida (julio de 1966-noviembre de
1968), y con seis
eleps grabados (dos de
ellos en directo), se convirti en una de las
bandas ms imitadas de la segunda mitad
de los sesenta. Con la guitarra de Clapton
y la voz de Bruce como protagonistas re-
presentaron como nadie el
blues-rock con
una total libertad en la improvisacin.
Hasta su despedida, el 26 de noviembre de
1968 en Londres, fueron centro de todas
las miradas, y canciones comoSunshine of
your love,
White room o Crossroads se en-
cuentran entre las grabaciones ms repre-
sentativas de una poca.
Aunque las reuniones de figuras nunca
han sido muy duraderas en el mundo de la
msica, tras la disolucin de Cream por
disensiones internas Clapton intent una
nueva experiencia con Blind Faith. Junto
a Steve Winwood, Re Grech y Ginger Ba-
ker trabaj desde febrero de 1969 hasta
enero de 1970, con el fruto de un solo dis-
co, al que Clapton aport una cancin y
algunas buenas guitarras. Winwood fue el
principal beneficiario del prepotente pro-
yecto.
Para Eric Clapton, la experiencia ms
positiva extrada de Blind Faith fue la con-
firmacin de algo que tena proyectado
aos atrs: el salto a Estados Unidos. A
Delaney y Bonnie Bramlett les haba co-
nocido en sus aos de Cream y fueron te-
loneros en las actuaciones americanas de
Blind Faith. Clapton estaba decidido a
abandonar el protagonismo que siempre
le haba acompa-
ado, integrndo-
se como acompa-
ante de la banda
de Delaney &
Bonnie. La expe-
riencia dur sola-
mente el primer
trimestre de 1970,
de la que qued la
grabacin de un
disco. Con algu-
nos miembros de
l a banda de Dela-
ney & Bonnie for-
m Derek and the
Dominoes, que
desde mayo de
1970 hasta abril
de 1971 represen-
t otro brillante
perodo de Clap-
ton, con la graba-
cin del doble
lbum
Layla and
other assorted love
songs, su confir-
acin como can-
tante y una de sus
mejores obras,
que contena la
cancin que daba
ttulo al disco, de-
dicada a Patti Boyd, mujer de George Ha-
rrison, con quien se cas en 1979.
Tras la aparicin, el 1 de agosto de
1971, en el concierto por Bangladesh,
Clapton dedic los aos siguientes a fo-
mentar su amistad con la herona, hasta
que pudo superar la adiccin gracias a la
acupuntura y a la ayuda de Pete Town-
shend. El 13 de enero de 1973 reapareci
en el Rainbow Theatre londinense, y en
agosto de 1974 se publicaba su alta mdica
definitiva en forma de disco: 461 Ocean
Boulevard,
en el que adornaba su guitarra
blues con toques
gospel y reggae, que le in-
troducan en nuevas estructuras musicales.
Clapton haba decidido asumir su nombre,
un nuevo estilo, e iniciaba una carrera en
solitario. A partir de entonces ha editado
casi un disco por ao, salpicados de exce-
lentes y tranquilas canciones, adentrndo-
se en el lado suave y relajado del rock. En
los ltimos dos aos ha colaborado con es-
pecialistas en obtencin de xitos, aunque
dejando siempre alguna puerta abierta
para demostrar que contina siendo un
magnfico guitarrista de blues. En el festival
de Montreaux de 1986 record viejos xi-
tos de Cream, a modo de penltimo guio
de quien todava tiene la posibilidad de po-
ner los pelos de punta cuando agarra la
Fender Stratocaster con su
mano lenta.
Eric Clapton.
u
hars cu ando te
encu entres sola, sin nadie
esperando a tu lado? / Has
estado corriendo y ocu ltndote
demasiado tiempo por tu
estpido orgu llo. / Layla, me
tienes de rodillas. / Qu erida,
estoy implorndote por favor,
Layla, no qu ieres calmar mi
mente atormentada. /
Vamos a
resolver la situ acin lo mejor
posible antes de qu e me vu elva
l
oco.
/
No digas qu e nu nca
encontrar la manera y qu e
todo mi amor es en vano".
Layla, de Eric Clapton, 1971
"ES ESTPIDO QUE ALGUIEN QUIERA OR NUESTRO `I'MA KING BEE' SI
PUEDE OR LA ORIGINAL DE SLIM HARPO" (Mick Jagger, 1968)
El caso de la Blues Band demuestra
que, pasada la fiebre del pop, muchos
msicos retornan a los orgenes.
sionalidad que va ms all de la tpica reu-
nin de veteranos.
Chicken Shack. Grupo formado en Bir-
mingham por Stan Webb, guitarrista muy
influenciado por B. B. King y Freddie
King. No tuvo demasiada suerte: se vio
abandonado cuando Christine McVie
(cantante y teclados) se fue a Fleetwood
Mac, donde estaba su marido, John; ms
tarde, Andy Sylvester (bajo), Dave Bid-
well (batera) y el sustituto de la Perfect,
Paul Raymond, se fueron en bloque a Sa-
voy Brown (en 1971). Con excepcin de
I'd rather go blind (1969), no cosecharon
ningn xito en las listas, a pesar de inten-
tarlo con temas como el instrumental An-
dalucian blues,
que pretenda estar en la l-
nea deAlbatros
pero pareca ms bien una
i
mitacin de Los Pekenikes. Stan Webb
sigui al frente hasta 1981.
Fleetwood Mac. Fue la mejor banda de
blues del Reino Unido. Peter Green
(1946), sustituto de Eric Clapton en los
Bluesbreakers, se llev consigo al dejarlos
a John McVie (1945) y a Mick Fleetwood
(1947); ficharon a Jeremy Spencer (1948),
que era un admirador e imitador de Elmo-
re James, y naci Fleetwood Mac en 1967.
Practicaban blues de Chicago y lo siguie-
ron tocando cuando en 1968 admitieron a
otro guitarrista, Danny Kirwan (1950). En
la gran ciudad del
blues (Chicago) llegaron
a grabar Blues jam at chess,
con Willie Di-
xon, Walter Horton, Otis Spann, J. T.
Brown y otros bluesmen;
sin embargo, pa-
saron a la historia por un tema instrumen-
tal a lo Shadows, aunque, eso s, con tres
guitarras:
Albatross. Sus siguientes xitos,
Man of the world, Oh well y The green Ma-
nalishi,
tampoco tenan nada que ver con
sus orgenes. La marcha de Peter Green y
de Jeremy Spencer hizo cambiar el rumbo
del grupo de forma radical.
Rory Gallagher. Irlands nacido en 1949,
comenz a tocar saxo y guitarra en una or-
questa de baile antes de fundar Taste con
el bajista Richard McCracken y el batera
John Wilson. stos no estaban dispuestos
a seguir soportando al jefe y se separaron
tras la desastrosa actuacin en el festival
de Wight. Gallagher inici entonces su ca-
rrera en solitario, con ayuda de Gerry
McAvoy y Wilgar Campbell. Sus actua-
ciones en vivo eran todo un espectculo
por la adrenalina que descargaban y la
que hacan descargar. Live in Europe e
Irish tour
son sus mejores exponentes.
A pesar de que los
msicos blancos de blues han
devuelto el favor a sus
i
nspiradores promocionando su
msica, grabando con ellos o
ll
evndoselos de gira, tampoco
han faltado los casos de
pillaje. As, Led Zeppelin nunca
reconocieron que su xito
Whole
lotta love era en realidad
You need
love, una pieza del
compositor Willie Dixon. En
contraste con esta actitud,
gente como Eric Clapton o los
Rolling Stones se han
esforzado en dar crdito a los
verdaderos autores y
asegurarse de que stos
reciban los royalties de sus
versiones millonarias.
LOES' DE IDA
Y VUELTA
JORGEMUOZ
Haciendo gala de su rendida devocin por
los sonidos negros, los msicos britnicos
utilizaron el
blues como plataforma para
lanzarse al estrellato del
rock en la segun-
da mitad de los sesenta. As, de los Blues-
breakers de John Mayall salieron Cream,
Fleetwood Mac, Ainsley Dunbar Retalia-
tion, Keef Hartley Band, Colisseum, Sto-
ne The Crowns, Juicy Lucy y, ya en los se-
tenta, Mark & Almond. stas son algunas
de las ramas del espeso rbol del
blues del
Reino Unido.
The Blues Band. Procedentes de Manfred
Mann, McGuinness Flint y la John Dum-
mer Blues Band, Paul Jones (cantante y
armnica), Tom McGuiness (guitarra),
Hughie Flint (batera), Dave Kelly (guita-
rra slide) y Gary Fletcher (bajo) son los
nicos supervivientes de la escena londi-
nense de los aos sesenta que siguen fieles
a la tradicin. Dave Kelly haba grabado
en Italia un par de discos; en el segundo,
Willing, coinciden con l Paul Jones y
Gary Fletcher, y nace la Blues Band en
1979, con un sonido genuino y una profe-
"NOS TOMAMOS EL `BLUES' EN SERIO. LO ABSORBIMOS PROFUNDAMENTE Y
AHORA ES PARTE NUESTRA. ES UN LENGUAJE UNIVERSAL" (John Mayal)
John Mayal. La historia del blues en el
Reino Unido tiene nombre propio, que es
John Mayall (1943). Aunque es ms cono-
cido por Room to move y su armnica, lleva
una dilatada carrera de ms de 25 aos
como msico. Sus primeros discos se
aproximaban al sonido de Chicago. Em-
prendi una verdadera cruzada por el
blues en general, por Otis Rush en particu-
lar
(Crusade,
1967) y por J. B. Lenoir
(Turning point, 1969). En 1968, con Bare
wires, dio un vuelco espectacular. A partir
de ese momento slo grab material com-
puesto por l, con base de blues pero con
una concepcin ms moderna y unos arre-
glos ms elaborados. Blues from Laurel
Canyon (1968) sigue en la misma lnea. s-
tos ltimos son sus dos mejores discos.
Posteriormente trabaj sin batera en
Tur-
ning point (1969), su disco ms vendido.
Empty rooms (1970), USA Union (1970) y
Memories, de corte autobiogrfico, mar-
can la poca dorada de Mayall, que lleg a
la cumbre con Jazz blues fussion (1971). Si-
gui grabando discos, pero sin apenas re-
percusin.
Ten Years After. De Alvin Lee (1944) de-
can que era el guitarrista ms rpido del
mundo. Estaba influenciado por el boogie
y los guitarristas de jazz;se consagr en el
festival de Woodstock con una mtica in-
terpretacin de I'm goin' home. Sus pun-
teos volaban frenticamente sobre la base
que le iban creando el bajista Leo Lyons
(1943), el batera Rick Lee (1945) y el te-
clista
Chick Churchill (1946). Cantaba
adems con una voz nasal a lo Memphis
Slim. Undead(1968) fue el mejor disco del
grupo, grabado en vivo, pero Ssshh (1969)
le super en ventas; de Criklewood Green
sacaron Love like a man, el nico single de
xito. Se separaron en 1974. Las aventu-
ras posteriores de Alvin Lee resultaron
baldas.
Savoy Brown. Tuvieron numerosos cam-
bios desde la formacin original, en 1966.
La clsica estaba integrada por Chris
Youlden, cantante; Kim Simmonds, guita-
rra y lder de la banda; Lonesome Dave
Peverett, como segunda guitarra solista;
Tony Stevens, bajo, y Roger Earl, batera.
Estos tres ltimos se fueron en 1971, tras
Looking in, para formar Foghat, una de las
bandas ms potentes de los aos setenta,
y se afincaron en EE UU. Savoy Brown
haca blues al estilo de los Fleetwood Mac,
pero algo ms sofisticado. Sus mejores
discos son Blue matter (1969) y Raw Sien
na (1970). Kim
Simmonds sigui
con numerosas
reformas. Stan
Webb, de Chic-
ken Shack, recal
en sus filas en el
ao 1974, junto
con Miller Ander-
son, ex Keef
Hartley.
El blues tuvo
en Estados Uni-
dos un efecto bu-
mern. Se puso
de moda cuando
llegaron los gru-
pos britnicos
que haban adop-
tado la msica
que ellos mismos
haban rechaza-
do. En Chicago,
al principio de los
aos sesenta, de-
butaron una serie
de msicos blan-
cos que aprendie-
ron directamente
de los maestros
negros. En 1968,
l a mayora de
ellos se traslada-
ron a San Fran-
cisco. All el blues
estaba de moda,
pero slo los re-
cin llegados sa-
ban tocar con au-
tenticidad.
Mike Bloomfield
(1943-1981). Hubiera podido ser una su-
perestrella de la guitarra de no haber sido
por su carcter retrado: apenas sala del
rea de San Francisco para actuar. Posea
una tcnica envidiable, posiblemente la
mejor en un guitarrista blanco de blues y
rock
(como se puede comprobar en High-
way 61 revisited, de Dylan). Haba nacido
en Chicago, donde aprendi de los gran-
des maestros. Form parte de la Butter-
field Blues Band durante dos aos, en
cuyo segundo disco, East-West, desarroll
toda su tcnica guitarrera en una
raga-
rock cercana a algunos trabajos de los
Yardbirds y los Byrds. Con Al Kooper in-
tervino en el legendario disco Super ses-
sion, que no lleg a concluir. Cre en 1968
Electric Flag, con Barry Goldberg, Nick
Gravenites y Buddy Miles. Slo estuvo un
ao con ellos, aunque los intent resucitar
en 1974. Apadrin a una apreciable banda
(
Mother Earth), grab con James Cotton,
John Mayal mantuvo su grupo como
una escuela eficaz para jvenes
i nstrumentistas.
I
santoral del rock est lleno
de grupos bautizados a partir
de las pginas del blues. Los
Groundhogs tomaron su
nombre de una cancin de
John Lee Hocker; Canned Heat,
de Tommy Johnson; Moody
Blues, de Slim Harpo; Rolling
Stones, de Muddy Waters;
Chicken Shack, de Champion
Jack Dupree y Amos Milburn;
Mother Earth, de Memphis Slim;
l os Honeydrippers, de
Roosevelt Sykes y Joe Liggins;
Juicy Lucy, de Jerry McCain;
Skid Row, de Curtis Jones...
"LO QUE NOS ATRAA DE LA CULTURA NEGRA ERA SU... LIGEREZA MORAL.

SE DIVERTAN MS QUE NOSOTROS LOS BLANCOS!" (Nick Gravenites)

1970, Live, aunque sigui grabando y ac-
tuando durante aos.
Canned Heat.
Fueron la quin-
taesencia del
blues, al que ele-
varon a la ensi-
ma potencia. Su
especialidad eran
los viejos country-
blues, que adapta-
ban y arreglaban
de tal manera que
hacan versiones
i nnovadoras. Su
mayor xito,
On
the roadagain
(1968), lo sacaron
de un disco de
1928 de la Mem-
phis Jug Band.
Contaban con
msicos excep-
cionales. Tenan
dos guitarristas:
Henry Vestine
(alias Flor de Sol),
de estilo desga-
rrado, y Al Wil-
son (alias El Bho
Ciego),
del que se deca que no vea ms
all del cuello de su guitarra. ste tocaba
con
slide, y sacaba un sonido cristalino;
adems, dominaba la armnica y cantaba
con un increble hilo de voz. El cantante
era Bob Hite (conocido como El Oso, por
sus ms de 120
kilos), que tambin tocaba
armnica y guitarra. Los tres eran el
almamater del grupo. Expertos recono-
cidos en blues, eran propietarios de algu-
nas de las mejores colecciones de discos
de 78 revoluciones. Se completaban con
Larry Taylor, que se haca llamar El
Topo y era el mejor bajista que cualquier
grupo poda tener en sus filas, y Adolfo
Fito de la Parra, batera mexicano que
haba sustituido al primero, Frank
Cook. En 1968 hicieron Goingup the
country, basndose en una cancin de
Henry Thomas de 1928. La incluyeron
en su lbum ms ambicioso, Livingthe
blues,
en el que hicieron una larga pieza
casi psicodlica, donde Alan Wilson to-
caba la guimbarda. Henry Vestine se fue
y lleg de Detroit Harvey Mandel, tan
bueno como el anterior. En
1970, a los 27
aos de edad, mora Al Wilson. Volvi
Vestine, pero Larry Taylor y Harvey
Mandel se fueron con John Mayall (USA
Union).
Hubo ms cambios hasta la
muerte de Bob Hite, en
1981.
Fabulous Thunderbirds. El blues hecho en
nuestros das con energa. Este cuarteto
tejano cuenta con uno de los mejores ar-
monicistas actuales, KimWilson, que con
Jimmie Vaughan a la guitarra, son los ni-
cos que quedan desde su deb en
1979.
Pertenecen a la penltima hornada de gru-
pos americanos dedicados al blues, junto
con Roomful of Blues, Duke Robillard
& The Pleasure Kings, los Nighthawks y
otros.
John Hammond. Uno de los primeros y
ms constantes msicos blancos que se
han dedicado al blues.
Nacido en 1943, su
padre es el famoso cazatalentos (Dylan,
Bessie Smith, Springsteen) del mismo
nombre. Intrprete de todo tipo de blues,
country blues
y urban blues. Es un buen ar-
monicista, adems de guitarra. Por su gru-
po, los Screaming Nighthawks, pas Jimi
Hendrix. Luego tuvo al mismo tiempo a
Charlie Musselwhite, Mike Bloomfield,
Robbie Robertson, Levon Helmy Garth
Hudson.
J. Geils Band. Se les puede considerar
como la versin norteamericana de los
Rolling Stones. J. Geils, el lder y guita-
rrista, es casi el menos protagonista. Peter
Wolf (cantante), que se cas con Faye Du-
naway; Magic Dick (la mejor armnica
que se puede or), y Seth Justman (teclis-
Canned Heat, alabados por expertos
en blues rural, terminaron convertidos
en una bullanguera banda elctrica.
Muchos de los msicos
blancos que tocaban
blues
tuvieron la oportunidad de
grabar con maestros. Mike
Bloomfield, con Big Joe
Williams, Sleepy John Estes y
Eddie Vinson; Rory
Gallagher, con Muddy Waters;
Peter Green, con Eddie Boyd
y Memphis Slim; Stan Webb,
con Champion Jack Dupree;
Tom McGuinness y Hughie F lint,
con Arthur Crudup; Al Wilson,
con Skip James, Bukka White y
Son House. La lista es
i
nterminable: aparte de tomar
provechosas lecciones, los
alumnos devuelven el favor a los
hombres que les inspiraron.
W
"DEBO ESTAR AGRADECIDO A LOS MSICOS BLANCOS DE `BLUES'. ABRIERON
PUERTAS QUE ESTABAN CERRADAS PARA NOSOTROS" (B. B. King, 1967)
El xito de los Fabulous Thunderbirds
confirma que hay pblico para
el
blues-rock en los aos ochenta.
Decan Muddy Waters
y Brownie McGhee que " el blues
tuvo un hijo y lo llamaron rock
and roll" .
El blues-rock tambin
tuvo una descendencia
i
nesperada. Por un lado, fue la
base de lo que luego se
conocera como
heavy metal,
renunciando a toda sutilidad
en favor del impacto sonoro y
l
as exhibiciones
i
nstrumentales. En Estados
Unidos se transform
tambin en
boogie, msica
repetitiva practicada
especialmente por grupos
sureos y que era elemento
i
ndispensable en todos los
festivales masivos por su
capacidad para poner a bailar a
l a concurrencia.
ta), son las figuras. Ahora este ltimo se
ha hecho con la voz cantante, tras la mar-
cha de P. Wolf. Sus discos en vivo supe-
ran a los grabados en estudio. Han evolu-
cionado hacia sonidos modernos en sus
ltimos trabajos: Freeze frame (1981) y
You're gettin' ever... (1984).
Taj Mahal. Henry Sainte Claire Frederick
Williams naci en Nueva York en 1942, de
ascendencia caribea. Capaz de tocar
cualquier instrumento, es un buen guita-
rrista, sobre todo con la National Steel
Guitar o el dobro; su voz es ligeramente
spera, pero llena de encanto. Abarca
toda la gama del blues y su lbum doble en
vivo The real thing es una de las mejores
obras que se han grabado jams en direc-
to, con una impresionante seccin de vien-
Taj Mahal (abajo) rompe el estereotipo
de bluesman por su origen social
acomodado y educacin universitaria.
to (tubas), y unos
arreglos tan exube-
rantes como llenos
de matices. A partir
de 1974, en su Mo'
roots, se adentra en
los ritmos del Cari-
be, siendo el primer
americano, y adems
negro, que descubre
y toca reggae. Inclu-
so hace incursiones
en el flamenco y can-
ta en espanglish (no
en vano pas una
buena temporada en
Espaa).
George Thorogood &
The Destroyers. Pro-
ceden de Wilming-
ton, Delaware; en la
dcada de los seten-
ta surgen con un
blues rudo de tro:
guitarra, bajo y bate-
ra. Hacen honor a
su nombre: no se an-
dan con exquisite-
ces, tocan como lo
sienten, son directos,
agresivos y contun-
dentes. George Tho-
rogood (1957), que
tena 19 aos cuando
grabaron su primer
disco, exhibe una
voz ronca; no canta
blues: lo escupe, lo
vomita. Su dolo es
Elmore James, y no
lo disimula. Le lla-
man el rayo de Dela-
ware y tambin prac-
tica el rock and roll.
Son la versin blanca de Hound Dog Tay-
lor & The Houserockers, y han tenido
ms suerte que sus profesores: Hound
Dog Taylor era un animador de los tugu-
rios de Chicago que slo alcanz recono-
cimiento en los setenta.
El xito le lleg demasiado tarde: mu-
ri en 1975, a los 58 aos. Es una paradoja
que se ha repetido infinitas veces en un
pas que en muchas ocasiones discrimina
a los originales para premiar a los pla-
giarios.
"SOMOS POLVO DE ESTRELLAS, / SOMOS DE ORO, / Y TENEMOS QUE
LOGRAR / REGRESAR AL JARDN" ('Woodstock', Joni Mitchell, 1969)
LAS ROMERAS
DE LA ERA
DE ACUARIO
DIEGO A. MANRIQUE
San Francisco fue escenario del primer
festival del rock: el 14 de enero de 1967
tuvo lugar el Human be-in, en el Golden
Gate Park. El subttulo del evento era Una
reunin de las tribus. Y
se fue el secreto
imn de los festivales que proliferaron
hasta 1972. No se acuda a ellos por la m-
sica -distante, deficiente, primaria-,
sino buscando un espritu comunitario, la
embriagadora sensacin de ser multitud
unida en el rechazo al resto de la socie-
dad, la degustacin de una vida diferente.
Al reclamo del aire libre y los grupos
del momento acudan todos: los militantes
de la contracultura y los
hippies
de fin de
semana, adolescentes en vacaciones esco-
lares y maduritos en busca de sensaciones
prohibidas, unidos por una fugaz camara-
dera y la promesa implcita de que all se
poda hacer el amor al fresco, consumir
drogas ilegales y sentirse parte de una al-
ternativa arrogante. Abbie Hoffman, ca-
beza visible de los yippies
(peculiar mari-
daje de hippismo y
anarquismo ldico),
mir a los congregados en la granja de
Max Yasgur (lugar donde se celebr el fes-
tival) y anunci que aquello era la nacin
de Woodstock.
Antes de Woodstock hubo otras reu-
niones: Monterrey, Newport, Miami, At-
lanta, Atlantic City. Pero fue ese festival
(celebrado realmente en Bethel, otro pue-
blo del Estado de Nueva York) el que cre
el mito y el modelo. Desbordando las pre-
visiones de sus organizadores, superando
monstruosos atascos, aguantando todo
tipo de incomodidades, convergieron all
400.000 personas durante los das 15, 16 y
17 de agosto de 1969. Y todos dicen que
fue maravilloso, aunque la mayora tuvo
que enterarse de lo que pas all gracias a
l
os discos y el documental posteriores.
Para entonces ya saban que haban hecho
historia: los medios de comunicacin se
desmelenaron ante aquel espectculo, y
respetados comentaristas intentaron ex-
Los festivales permitan escapar
brevemente de la rutina diaria y sentirse
parte de un movimiento alternativo.
plicar qu haba
ocurrido en Am-
rica para que sus
hijos se pusieran
a cantar "no que-
remos lluvia" a
l
as nubes (que no
les hicieron caso).
Woodstock
qued entroniza-
do como una vi-
sin de la nueva
sociedad, todo he-
donismo y pureza
(los campesinos
de la zona tenan
otra opinin: sus
vacas enfermaron
al devorar la ba-
sura abandonada
por las tribus).
Tan paradisiaca
concepcin se
hizo aicos ape-
nas cuatro meses
ms tarde: l os
Rolling Stones
quisieron despe-
dir su gira norte-
americana con un
recital gratuito en
Altamont (Cali-
fornia). All, la
violencia e inge-
nuidad que ya-
can en aquella
fantasa se hicie-
ron evidentes,
con un asesinato
a pocos metros
del escenario.
Lleg el turno de
los golpes de pecho y los artculos de de-
nuncia. El tren de los festivales sigui en
marcha; ya estaban desprovistos de ret-
rica contracultural y convertidos en m-
quinas de hacer dinero para promotores
audaces. El rcord de asistencia fue para
Watkins Glen (1973): 600.000 personas
pasaron por taquilla para disfrutar de The
Band, Grateful Dead y Allman Brothers.
El otoo del sueo hippy y la antipata de
las autoridades locales dieron el cerroja-
zo: en 1979, dos responsables del Woods-
tock original quisieron repetir la jugada y
no hallaron sitio fisico. En los ochenta el
millonario de los ordenadores Apple con-
cibi el US Festival, mezcla de rock y feria
tecnolgica. Pero el lema ya no era paz y
amor;
en la edicin final (1983), la viperina
cantante de los Pretenders se sincer al
explicar que ellos, los msicos, estaban
all por el dinero, y procedi a tocar Mo-
ney. Para que no quedaran dudas.
uropa tambin vivi
l a fiebre de los festivales, con
Wight, pequea isla britnica,
como tierra
prometida.
Sin
embargo, muchos fueron
contestados por grupos
radicales, que pedan puertas
abiertas. Joni Mitchell, veterana
de Woodstock, rompi a
ll orar cuando un asistente al
Wight de 1970 se apoder del
micrfono para denunciar que
aquello era "un campo de
concentracin para hippies".
0
0
Q

"ESTOY ENVEJECIENDO Y POR ESO ME INCLINO HACIA EL `JAZZ, PERO AN

TENGO MUCHA ENERGA DE `ROCK AND ROLL' EN MIS VENAS" (Jeff Beck, 1976)
EFF BECK
GUITARRA TEMPERAMENTAL
ANTONIO DE MIGUEL
Jeff Beck no ha nacido para estrella del
rock : indisciplinado discogrficamente,
desconocedor del single como cebo de
ventas, reacio a las entrevistas, incapaz
de soportar el trajn profesional de las gi-
ras y rebosante de mil inquietudes guita-
rrsticas que le llevan cada vez por un ca-
mino distinto... Y, sin embargo, ha con-
seguido un respeto, una admiracin y
una fidelidad entre medios de comunica-
cin,
msicos y amantes del rock como
muy pocas estrellas puedan atribuirse.
El mtodo? Ser l mismo, mantener la
magia a su alrededor y tocar la guitarra
de una manera sublime.
Beck naci el 24 de junio de 1944 en
Surrey (Inglaterra). Mientras estudiaba
en el Wimbledon Art College, escuch
con fruicin a Gene Vincent, Buddy
Holly, Eddie Cochran... Sus primeras
experiencias semiprofesionales, en 1964,
fueron junto a Cyril Davies y en un par
de oscuros grupos llamados Deltones y
Tridents. Beck se haba decantado visce-
ralmente en su forma de tocar hacia el
blues; se pens en l para sustituir al pu-
rista Eric Clapton en el seno de los Yard-
birds (marzo 1965). Pero Beck no era un
purista, sino un obseso de los pedales, el
eco y los efectos de distorsin. Fue l
quien catapult a los Yardbirds con su
i magen de gentleman apacible pero ira-
cundo como instrumentista. La clebre
escena de Beck destrozando guitarra y
amplificadores en la pelcula de Antonio-
ni Blow up es la mejor muestra de ello.
En noviembre de 1966 deja a los
Yardbirds e inicia su zigzagueante carre-
ra solista. Primero se descuelga con dos
singles atpicos, High ho silv er l1ning (cuya
cara B, el apabullante Beck 's bolero, esta-
ba firmada por Jimmy Page) y una ver-
sin de Lov e is blue, de Paul Mauriat. En
febrero de 1967 nace el Jeff Beck Group,
con Rod Stewart (voz), Ron Wood
(bajo), Nicky Hopkins (teclado) y mu-
chos problemas para encontrar un bate-
ra fijo. Dos histricos
eleps,
Truth (con
Mickey Waller en los tambores) y Beck -
ola (esta vez con Tony Newman). Tem-
peramentales versiones de clsicos y te-
mas escritos por todo el grupo hacen de
estos discos una leccin de obligada es-
cucha en la historia del blues-rock . Jimmy
Page sigui al grupo de cerca y es seguro
que Led Zeppelin naci como una pro-
longacin de lo que poda haber sido el
grupo de no haber surgido tremendos
choques entre sus miembros.
En 1969 se separan. Stewart y Wood
se van a Faces; Beck sufre un violentsi-
mo accidente automovilstico, fracturn-
dose el crneo. Dieciocho meses de baja.
Gajes del oficio: Beck es un fantico de
los coches y las carreras, posee una cui-
dada coleccin de modelos Ford y l
mismo ejerce de mecnico, alterando la
cilindrada de sus vehculos. En abril de
1971 vuelve con un remozado Jeff Beck
Group, esta vez integrado por Max
Middleton (teclas), Cozy Powell (bate-
ra), Clive Chaman (bajo) y Bob Tench
(voz). Gente desconocida con la que
Beck se zambulle a gusto en el rhythm &
blues y graba otros dos lbumes, Rough
& ready y Jef f Beck Group.
El hallazgo es Middleton, un pianista
gil e imaginativo que excita la inventiva
de Beck. Manteniendo su regla de oro
HISTORIA DEL `ROCK'
PRXIMO CAPTULO
' ROCK' PROGRESIVO
El Jeff Beck Group de 1968: de izquierda
a derecha, Rod Stewart, Ron Wood, Mick
Waller y Jeff Beck.
(slo dos eleps en la misma cuerda),
deshace la banda en julio de 1972 y...
i sorpresa!, cumple un antiguo proyecto:
forma un power-tro con Tim Bogert
(bajo) y Carmine Appice (batera), duros
obreros del rock , anteriormente en Van-
Ha Fudge y Cactus. Beck, Bogert & Ap-
pice vivieron como grupo desde septiem-
bre de 1972 hasta abril de 1974, dejando
una herencia de dos eleps, BB & A y
Liv e in Japan, confirmando la inviabili-
dad de los supergrupos y el error de ha-
cer msica para cumplir las demandas
del mercado.
Del sonido mastodntico de BB & A
Jeff Beck salta en arriesgada pirueta al
jazz-rock . As graba Blow by blow (1975),
su nico disco de oro en ventas, todava
con Middleton en las teclas y produccin
de George Martin. Despus le siguieron
Wired (1976), primera colaboracin con
los veloces Narada Michael Walden (ba-
tera) y Jan Hammer (sintetizador); Liv e
(1977), y There & back (1980). Nada de
cantantes, nada de grupos estables y s
mucho sonido evolucionado, mucha fan-
tasa para multiplicar las posibilidades
de la guitarra como elemento electrni-
co. Seis aos tard Beck en publicar un
nuevo trabajo: Flash, un lbum-cajn-de-
sastre en el que vuelven los cantantes
(Rod Stewart, Jimmy Hall) y aparecen
productores influyentes (Hile Rodgers,
Arthur Baker). Beck canta, no compone
nada y toca la guitarra en todos los colo-
res estilsticos que domina.
EL PAIS
HISTORIA DEL `ROCK'
El terremoto cultural de 1967-1968 desencaden en el rock
una voluntad de desbordar las fronteras convencionales
de la msica que se tradujo en voluntariosos experimentos
vanguardistas. El concepto de rock progresivo englobaba
una gran variedad de tendencias: en Estados Unidos eran
grupos que incorporaron elementos del jazz y personalida-
des tan polivalentes como Frank Zappa (en la foto). En
Europa se tendi a enlazar la bsqueda de nuevos sonidos
con la tradicin de la llamada msica culta: Emerson,
Lake and Palmer, Genesis, Pink Floyd o Yes fueron comercializados bajo la
equvoca etiqueta de
rock sinfnico. En casi todos ellos lateun deseo, ms o
menos explcito, de proporcionar al
rock la categora de arte.
CHUCK BERRY PREFERA EL `ROCK AND ROLL' A BEETHOVEN, PERO LOS
I
MPULSORES DEL `ROCK' PROGRESI VO SE ALI ARON CON LA MSI CA CLSI CA
El rock progresivo busca aumentar su arsenal
i nstrumental con todo tipo de aparatos y se inclina
PROGRESIVO

por complejos montajes escnicos. En la foto, Yes,

actuando sobre un escenario circular.
"LA BRISA ES LENTA, / T ERES LENTA. / CRECE EL ESCALOFRO, /
LAS SENSACIONES PARECEN / DERRETIR EL CEREBRO" (Syd Barrett, 1967)
La primera formacin de Pink Floyd. De
i
zquierda a derecha, Roger Waters, Nick
Mason, Syd Barrett y Rick Wright.
S yd Barrett y David
Gilmour cohabitaron en Pink
Floyd durante casi dos
meses. Antes haban tocado
juntos como do de folk.
David, un guitarrista efectista,
entr porque los dems no
aguantaban ya los desvaros de
Syd y pensaron que tal vez
con un buen amigo a su lado
volvera a centrarse. En abril
de 1968; Barrett los dej para
recibir tratamiento mdico y,
de paso, convertirse en uno de
l os perdedores ms
aclamados del rock. Tras
grabar dos idiosincrsicos
eleps, Barrett termin
encerrndose en el domicilio
materno de Cambridge. Para
Gilmour, se trata de una
historia "ms triste que
romntica".
INK FLOYD,
PESADILLAS EN
ALTA FIDELIDAD
DAVID S. MORDOH
En el rock no hay unidad mtrica que sirva
para sopesar la importancia de un grupo.
Hoy eres lo ms y pasado maana te han
decapitado. Los ejecutores suelen ser una
tribu formada por crticos, consumidores
y altos cargos de las empresas discogrfi-
cas, aunque en definitiva es uno solo: el
tiempo. En la dcada de los ochenta, Pink
Floyd fueron vapuleados ferozmente por-
que no encajaban en las tendencias domi-
nantes; sin embargo, resultara imposible
hacer un balance coherente del perodo
1967-1977 sin recordarlos.
Cuando la marea psicodlica califor-
niana invadi el Reino Unido, en 1966, en-
contr en los jvenes universitarios
-como los componentes de Pink Floyd-
a su pblico ms receptivo. Con unas
cuantas pinceladas de color local se eti-
quet el trasvase como psicodelia inglesa.
Las prospecciones de Pink Floyd mantu-
vieron esta direccin hasta secarse el
pozo. No claudicaron ante la irrupcin del
blues-rock britnico, cargado de solos de
guitarra voraces, y siguieron buscando al
abrigo de una lnea personal, topndose
un buen da de narices con el rock sinf-
nico.
Cmo consiguieron estos instrumen-
tistas ms bien torpes no slo encajar en
un estilo dominado por el vituosismo, sino
incluso llegar a grupo puntero dentro de
l? Mientras Yes, Genesis o Emerson
Lake and Palmer trabajaban en un marco
de arreglos barrocos y melodas sublimes,
Pink Floyd se quedaron en un eslabn
ms modesto en tal aspecto -salvo quiz
Atom heart mother- para, en cambio,
avanzar en la parte tcnica del sonido: rui-
dos, efectos y sobre todo mucha imagina-
cin, tanto a la hora de elaborar el guin
sonoro como en el tramo final de las mez-
clas. Les ayudaron posiblemente sus aos
como estudiantes de arquitectura. Y exhi-
ban una imaginacin con ganas de sor-
prender, asombrar, apabullar al oyente,
hasta el punto de hacerle creer lo infinite-
simal de su ser frente a tanta grandiosidad
que entra por sus odos. Es otra de las m-
ximas del rock sinfnico.
Pink Floyd siempre apostaron por
ofrecer un producto nico, sin compara-
ciones posibles al de otros rivales. Ya en
1966, cuando Syd Barrett, Roger Waters,
Richard Wright y Nick Mason apenas lle-
vaban juntos seis meses, decidieron po-
tenciar la parte visual de sus conciertos
con diapositivas y cintas proyectadas so-
bre ellos (siempre en funcin de crear un
efecto complementario al de la msica, a
base de colores vivos y sensacin de lqui-
do en movimiento: psicodelia de pureza
casi total).
Waters (1947), Wright (1945) y Mason
(1945), tres universitarios envueltos en la
espiral contracultural, probaron muchas
combinaciones antes de introducir Wa-
ters a Syd Barrett (1946), un compaero
de bachillerato, al grupo. Syd fue a Lon-
dres a estudiar pintura, pero acab to-
cando la guitarra. Verdadero motor de
esta etapa de la banda, compona gran
parte del material, diseaba las portadas,
tomaba casi todas las decisiones y bas-
tante LSD. Su progresivo deterioro ps-
quico impuls el recambio por David Gil-
mour (1947).
Pocos confiaban en la recuperacin de
Pink Floyd. Afortunadamente, es enton-
ces cuando emerge Waters como cerebro
reordenando la estrategia. Aceptan encar-
"MADRE, CREES QUE TIRARN LA BOMBA? MADRE, DEBO
CONFIAR EN ESTE GOBIERNO?" ('Mother', 1979)
gos de bandas sonoras, aunque al mismo
tiempo aprovechan la experiencia para
aprender a usar cdigos del nuevo medio
a la hora de componer las canciones de
sus prximos eleps formales. En el doble
Ummagumma incluso se palpa: canciones
largas y descriptivas grabadas en directo,
atmsfera densa, etrea, hipntica, espa-
cial. La cancin de ms impacto tiene un
ritmo pausado y va subiendo despacio. Se
llama Cuidado con el hacha, Eugene. Con
semejante ttulo aparece la sospecha de
que algo debe ocurrir. Sin apenas tiempo
para confirmar tal presentimiento, el audi-
tor se siente de pronto sobrecogido por un
alarido desgarrador: el hacha, el grito, Eu-
gene... Se
huele
la sangre con un mnimo
de fantasa.
La segunda parte del disco doble est
repartida entre los cuatro msicos, con
mil trucos imprevistos y espectaculares,
desde el insecto que revolotea hasta ser
aniquilado en la buclica Grantchester
Meadows hasta la orga de sonidos gutura-
les de la cancin que le sigue. Un proyec-
to curioso? Con la popularizacin de los
estupefacientes entre las nuevas camadas
de los distintos estratos sociales (recur-
dese que estamos en 1969), ms bien se
trata de un disco mtico.
Pese a no vender muchas copias, Um-
magumma hace de abrelatas para que
Atom heart mother y Meddle consoliden al
grupo como uno de los punteros de la d-
cada recin estrenada. Se siguen a rajata-
bla las consignas de moda. Todo monu-
mental, a lo grande: la contraportada de
Ummagumma, con un display de instru-
mentos -sobre todo los percusivos-
para anonadar a cualquier adolescente
que est pensando comprar su primer am-
plificador; la gran vaca de Atom heart mother;
l a a m p l i a c i n b ru ta l de la oreja que
llena toda la funda exterior de Meddle; una
cara de slo una cancin en estos dos lti-
mos eleps, etctera.
Y de pronto, la sorpresa: todas las in-
vestigaciones y triquiuelas aprendidas en
seis aos son vomitadas, con la ayuda del
ingeniero Alan Parsons, en 12 canciones
de pop comercial de nivel alto, producien-
do uno de los discos ms vendidos de to-
dos los tiempos, Dark side ofthe Moon. So-
nido de un corazn latiendo, de helicpte-
ros, de un despertador, de cajas registra-
doras, los gruidos inmaculados de una
voz de color femenina y los de un luntico,
con el balance final de ms de 300 sema-
nas ininterrumpidas en el hit parade de la
publicacin Billboard. Y Money,
por pri-
mera vez desde 1967 (el ao de Arnold
Layne, See Emily play y Apples and oran-
ges), consigue un xito aceptable en forma-
to sencillo.
Antes, los grupos no acostumbraban a
tardar tanto entre disco y disco. En eso
tambin Pink Floyd fueron pioneros. Wish
you were here apareci en septiembre de
1975, casi 30 meses despus; un sucesor
digno, aunque demasiado formal. Y con la
llegada del punkse adaptaron -dentro de
sus posibilidades- a los arreglos eco-
nmicos predominantes (Animals).
Pasada la tormenta resurgen con otro
trabajo ambicioso,
The wall,
doble disco
conceptual alimentado mayormente por el
sombro panorama mental de Waters: la so-
ledad, la incomprensin y el muro que cons-
truimos para aislarnos de nuestro entorno
(y de la realidad). La pelcula subsiguiente,
protagonizada por Bob Geldof, obtuvo divi-
dendos generosos, as como la cancin
Another
b ri c k in the wall,
censurada en Sur-
frica y en algunas emisoras britnicas al
denunciar la represin en su sistema educa-
tivo. Este pesimismo crnico, por ltimo, se
consolida durante las primeras semanas de
1983 con la aparicin de The final cut, reple-
to de consignas antibelicistas: una triste
despedida para combatientes honrados con
tantas medallas. Pero que sus seguidores
fieles no desfallezcan, ya que, aun mutilados
por el transcurrir de los aos (Waters quiere
enterrar el nombre del grupo), amenazan
con volver en 1987.
Los m i em b ros de Pi n k Fl oyd term i n a ron
p l ei tea n do p or l a p rop i eda d
del n om b re del gru p o.
La s c u a l i da des etrea s de
l a m si c a de Pi n k Fl oyd
resu l ta b a n i dea l es p a ra
a m b i en ta r p rogra m a s de ra di o,
doc u m en ta l es, c ortom etra jes
y p el c u l a s. El l os m i sm os
tra b a ja ron p a ra el c i n e en
va ri a s oc a si on es (Tonite let's all
make love in London, More,
Zabriskie point, La valle, The
body), a p a rte de a p a rec er en
Pink Floyd live at Pom p ei i
(1972). Su s rel a c i on es c on l a
va n gu a rdi a eu rop ea fu eron
estrec ha s: c ol a b ora ron c on el
c ore gra fo Rol a n d Peti t y hu b o
p royec tos fru stra dos, c om o
u n a p el c u l a en c om p a a de
Ru dol f Nu reyev y Rom a n
Pol a n ski .
"SIN GABRIEL, EL GRUPO GENESIS HA ABANDONADO LAS PIEZAS MS
COMPLEJAS PARA ACERCARSE DECIDIDAMENTE AL MERCADO DEL `POP"
Una formacin de Genesis. Peter Gabriel
es el segundo por la izquierda, y
Phil Collins, el cuarto.
Peter Gabriel aprendi a
tocar la flauta y el piano en los
primeros aos sesenta, en
Charterhouse, colegio privado
muy exclusivo, donde fund
Genesis junto a Tony Banks y
Chris Stewart. Sus padres se
disgustaron ante la idea de que
su hijo no acudiera a la
Universidad por culpa de una
l oca ambicin musical. Peter
les anim con la promesa de
estudiar en la escuela de
cinematografa. No la cumpli.
Genesis no tard en
convertirse en una realidad ms
que cautivadora.
ENESIS, LA
MSICA CONTINA
SANTIAGO ALCANDA
Todos ellos, Anthony Banks, Michael
Rutherford, Peter Gabriel, Anthony Phi-
llips y el primer batera, Chris Stewart, se
conocieron en su edad estudiantil en
Charterhouse School. En 1966, el produc-
tor Jonathan King los reuni bajo el nom-
bre de Genesis. En febrero de 1968 edita-
ron sus dos primeras canciones con nuevo
batera, John Silver. Y en marzo del ao
siguiente publicaron su primer lbum, pre-
sentado como From Genesis to revelation.
King, coordinador de la primera graba-
cin de aquellos jovencitos, desisti ante
el pequeo fracaso. En septiembre se inte-
gr el tercer batera, John Mayhew, y con
l la banda gan dinero en actuaciones y
se retir al campo para ensayar.
El fundador del sello discogrfico Cha-
risma, Tony Stratton-Smith, llevado por
el productor John Anthony, vio actuar al
grupo y no dud en contratarlos para que
grabaran Trespass en octubre de 1970.
Aquel disco era una primera obra plena de
bellezas musicales. Desde el principio,
Genesis fue un clan de msicos excepcio-
nales, dispuestos a probar experiencias
dentro y fuera de l, siempre con algo co-
mn en el estilo creativo de todos ellos.
Se fue el guitarrista Anthony Philfps y
le sustituy Steve Hackett. Tambin desa-
pareci Mayhew. Un joven de 20 aos
ley un anuncio en la revista Melody Ma-
ker
en el que se requera un batera. Gene-
sis acogi a su cuarto batera: Phil Collins.
En agosto de 1971, la banda renovada edi-
t Nursery crime, en el que Collins aadi
coros a la voz principal del omnipresente
Peter Gabriel. Gabriel se disfrazaba y ma-
quillaba, representaba relatos historiados
en los conciertos; apareca, en fin, como el
miembro carismtico de la banda hasta el
punto de que se crea que era l el nico
autor de las canciones. Despus se lleg a
escribir lo contrario; y lo cierto es que
componan en comandita.
Genesis se convirti pronto en grupo
venerado dentro y fuera de su pas, pero
tuvieron que pasar algunos aos hasta que
llegasen a vender millones de discos en
todo el mundo. En junio de 1975, tras la
grabacin del lbum doble
Lamb lies down
on Broadway,
Gabriel anunci su despedi-
da, y pocos confiaron en la continuidad
del grupo. Se reclam una voz sustituta,
que acab siendo la de Collins. ste grab
A trick of the tail, su primer disco como vo-
calista principal, en 1976, confirmando la
autosuficiencia musical de los que perma-
necen. Steve Hackett se fue, y Collins,
Banks y Rutherford volvieron a insistir
con un nuevo ttulo significativo: ...
And
then they were three... (... Y luego fueron
tres...). Los Genesis se habituaron a en-
trar en las listas de xitos, y sus tres inte-
grantes alternaron experiencias individua-
les con la permanencia del grupo.
Tanto Anthony Phflips como Hackett,
que le sustituy a las guitarras, editan por
esa poca abundantes discos por su cuen-
ta. Mike Rutherford, adems de sus eleps
con amigos como el batera Stewart Cope-
land, busca tambin una frmula de xito
muy digna con Mike and The Mechanics.
Y Tony Banks aprovecha para regocijarse
en composiciones personales en sus tecla-
dos, tanto en discos cantados por otras
voces como en bandas sonoras de filmes.
Durante varios aos, Phil Collins hace
doblete, alternando Genesis con el grupo
de jazz-rock Brand X. En 1981 inicia su
trabajo en solitario, con el lbum
Face va-
lue, que le sirve para alcanzar sus prime-
ros nmeros uno. Convertido en estrella
pop de primera magnitud, aumenta ade-
ms su faceta de msico de sesin y can-
tante en discos de grandes artistas y de
productor (Frida, John Martyn, Adam
Ant o Eric Clapton).
"MI TRABAJO CON LA MSICA TNICA ES COMO PICASSO EN `LAS SEORITAS
DE AVIN'. TOMAS UN MODELO AFRICANO Y LO ADAPTAS" (P.
Gabriel)
GABRIEL, LA
I
MAGEN MUSICAL
SANTIAGO ALCANDA
La carrera en solitario de Peter Gabriel
(Londres, 13 mayo de 1950) es una aven-
tura artstica ms emocionante y arriesga-
da que la de sus tiempos en Genesis. Tras
su marcha en 1975, tarda dos aos en edi-
tar su primer disco, mientras sus ex com-
paeros sacan tres en ese mismo perodo.
Gabriel cuida su primera obra personal de
forma que no se parezca en nada a su pa-
sado musical. Aparta los aspectos teatra-
les de su interpretacin y se empea, disco
tras disco, en despertar su identidad arts-
tica cada vez con mayor acierto. Ya no le
interesan los mitos como tales, sino lo ri-
tual y lo mtico relacionado con lo onrico,
y defiende que los sueos forman parte de
nuestras vidas. En su primer disco -sin
ttulo, como los tres siguientes-, Gabriel
convence e incluso impresiona por su nue-
va forma de expresin, narrativa e instru-
mental, sobre todo en
Solsbury Hill, un
canto emotivo de libertad.
Un ao ms tarde, Gabriel se concen-
tra en las tcnicas de estudio y en hallar
nuevos campos de prueba para los instru-
mentos, y ayudado por la produccin del
guitarrista de King Crimsom, Robert
Fripp, publica su segundo
elep. Compo-
nen juntos la pieza ms inquietante,
Expo-
sure. Lo elaborado se uni a la simplicidad
de baladas de piano y guitarra como Mot-
her of violence. En su tercer elep (1980),
producido por el joven Steve Lillywhite,
Gabriel parece ms extravertido. Graba
una referencia antipatritica, inspirada en
un programa televisivo de la BBC, con el
ttulo Games without frontiers (Juegos sin
fronteras), y recuerda con un lenguaje emo-
tivo la figura del asesinado activista sur-
africano Steve Biko.
Biko
es una pieza de ms de siete minu-
tos, con introduc-
cin y final de co-
ros autctonos.
Robert Fripp,
Paul Weller, Phil
Collins y Kate
Bush colaboran
con Gabriel, que
ya haba reunido
los msicos de es-
tudio que luego le
acompaaron en
grabaciones y
conciertos.
Gabriel se
arriesga a intro-
ducirse en los so-
nidos no occiden-
tales, en ritmos
tribales, en msi-
cas indgenas
-de indios cali-
fornianos, de bra-
sileos o de cen-
troafricanos-, y
sale fortalecido
evitando conver-
tirse en un imita-
dor vulgar,
turstico. Gabriel visita
a los creadores
nativos, los gra-
ba, y experimenta
con esos ritmos y
cantos a travs de
medios que la tec-
nologa le sirve.
Creada su obra,
se siente en deuda
con los padres
motivadores y pugna por su reconoci-
miento pblico, trabajando con la organi-
zacin WOMAD (Mundo de Msica, Ar-
tes y Danzas), que defiende culturas mar-
ginadas por el etnocentrismo occidental.
La inquietud de Gabriel por la inter-
pretacin del lenguaje visual vinculado al
ritmo, al sonido y a la palabra le empareja
con Laurie Anderson, que le invit a
can-
tar a do el tema Excellent birds en su dis-
co Mr. Heartbreak. La sntesis de tantas
experiencias es el doble lbum en directo
Plays live. En So (1986), el primer disco
con nombre de los grabados en estudio,
Gabriel se acerca al xito popular, en una
transformacin genial que funde el soul de
estructura simple con su manera peculiar
de interpretar la voz y los teclados, y con
una percusin grabada en Ro de Janeiro
con expertos brasileos. Otras creaciones
de Gabriel corresponden a msica para
pelculas
Gremlins, Contra todo riesgo,
Birdy, que ayudan a completar el perfil
del personaje.
Peter Gabriel termin abandonando la
teatralidad en sus actuaciones tras iniciar
su propia carrera.
espeto la msica de Phil
Collins y me gustara lograr una
audiencia tan amplia como
fuera posible; ,pero rechazo
rotundamente la insinuacin
de que intento copiarle. Me
molesta, porque en tiempos
de mi tercer lbum (1980) hubo
cambios de estilo
considerables en la msica de
Phil y siento que mi influencia
en l no ha sido justamente
reconocida".
Peter Gabriel, 1986
"LA IDEA QUE YO TENA DE KING CRIMSON ERA QUE UNO PUEDE SER UN MSICO
DE `ROCK' Y SEGUIR MANTENIENDO UN NIVEL DE INTELIGENCIA" (Robert Fripp)
Por King Crimson pasaron muchos
msicos, dirigidos siempre por
Robert Fripp (primero por la izquierda).
El propsito fundamental
de King Crimson es organizar la
anarqua, utilizar el poder
l
atente del caos y permitir que
l as diferentes influencias
puedan interpretarse y
encontrar su propio
equilibrio. Debido a ello, la
msica evoluciona, ms que
se desarrolla, a lo largo de
lneas predeterminadas. El
repertorio, tan variado, posee
un motivo comn, por cuanto
representa las disposiciones
cambiantes de las mismas
cinco personas".
Robert Frlpp, 1969
NO CRIMSON,
LAS VISIONES
DEL REY FRIPP
JORGE ARNAIZ
King Crimson es un caso inslito dentro
de la historia del rock progresivo europeo.
Lo es debido a su msica, tormentosa e
inclasificable, que incluso hoy, 18 aos
despus de su aparicin, goza de una cre-
dibilidad y una aceptacin fuera de toda
duda, y a su leyenda errtica, cmulo de
aventuras y desventuras casi picas, mar-
cada por la conflictiva y carismtica per-
sonalidad de su lder, Robert Fripp. Tam-
bin por la rara unanimidad del pblico y
la crtica a la hora de enjuiciar el movimien-
to sinf nico, apartando a King Crimson del
resto de sus congneres -E. L. & P., Gene-
sis, Procol Harum, Yes, etctera-, prcti-
camente defenestrados, y entronizndolo
como a un verdadero rey. Slo que, en
realidad, el Rey Carmes era una mscara
detrs de la cual se esconda el genio visio-
nario de uno de los msicos ms inquietos
y excntricos de los ltimos 20 aos, un
chamn autocrtico de nombre Robert
Fripp.
Guitarrista excepcional, Robert Fripp
(Wimborne, Dorset, 1946) no haba teni-
do xito en sus primeras experiencias ar-
tsticas, ni cuando a los 17 aos form The
League of Gentlemen, ni con The Creama-
tion, ni acompaando a los discretsimos
Salena Jones y Norman Vaugham. Ni si-
quiera cuando conoci a los hermanos Pe-
ter y Mike Giles y form con ellos un tro,
que pas a la historia gracias a un curioso
lbum titulado The cheerf ul insanity of Gi-
les, Giles & Fripp (Deram, 1968) y, sobre
todo, por ser el embrin de lo que un ao
ms tarde sera King Crimson.
Aunque el nacimiento oficial de King
Crimson como grupo -con Fripp, Mike
Giles, Greg Lake y Ian McDonald- est
fechado el 13 de enero de 1969, no fue has-
ta su aparicin en el clebre concierto-ho-
menaje de los Rolling Stones a su ex com-
paero Brian Jones (Londres, Hyde Park,
5 de julio de 1969) cuando se dio a cono-
cer pblicamente, noqueando a propios y
extraos con su sonido denso y tcnica-
mente brillante.
El primer lbum del grupo, In the court
of the Crimson King (1969), supuso una
autntica revolucin en el mundo del rock;
"una extraa obra maestra" (como dijo
Peter Townsend), con una calidad fuera
de lugar, intensa, dramtica, potica. Los
textos de las canciones, escritos por Peter
Sinfield, oscuros y barrocos, creaban, en
unin perfecta con una msica violenta y
extraamente frgil, un mundo lleno de
dolor, pero armonioso e incluso romn-
tico.
Y con el xito, inesperado, llegaron los
primeros cambios en el seno del grupo,
convirtindolo en el do Fripp-Sinfield,
un tndem creativo insuperable. Arropa-
dos por una serie de msicos de indiscuti-
ble vala -Mel Collins, Keith Tippett,
Gordon Haskell, Andy McCullogh, etc-
tera-, Fripp y Sinfield lograron profundi-
zar an ms si cabe las ideas expuestas en
el extraordinario primer lbum del grupo,
publicando In the wake of Poseidon (1970)
y Lizard (1970), dos obras consideradas
como menores, pero que con el paso de los
aos fueron adquiriendo una importancia
singular (sobre todo,
Lizard,
uno de los
momentos cumbres de la fusin del
rock y
el jazz de vanguardia).
La culminacin del estilo Crimson lleg
con Islands (1971), su obra ms homog-
nea y cuidada, que marcara el final de una
poca brillante, pero dubitativa, y tambin
de la asociacin Fripp-Sinfield. Dado el
agudo egocentrismo de Fripp y la progre-
siva osada de sus conceptos musi-
"LA FRUSTRACIN CREATIVA ERA LA RAZN PRINCIPAL DE LA
DESESPERADA ENERGA DEL GRUPO" (Robert Fripp)
cales, esa ruptura era algo inevitable, por
cuanto supona una liberacin total de la
msica que ya nunca ms llegara a estar
hermanada con la poesa, convirtindose
sta (o mejor dicho, la voz humana) en un
instrumento musical ms al servicio de las
ideas de Robert Fripp.
El nuevo King Crimson, formado en
mayo de 1972 con Robert Fripp, el bajista
John Wetton (ex Family) y el batera Bill
Brufford (ex Yes) como eje central, sera
al mismo tiempo la nica formacin que
poda ser considerada como un grupo ver-
dadero, tanto por la afinidad de ideas de
los tres msicos como por su compenetra-
cin natural. El nuevo lbum del grupo,
Lark's tongues in aspic (1973), sexto en la
carrera del grupo (anteriormente, en 1972,
se haba publicado Earthbound, grabado
en directo en el transcurso de la gira ame-
ricana de la formacin precedente), conte-
na una msica mucho ms estirada y
custica que la de los discos anteriores,
sin la ms mnima concesin a la galera,
que tendra su continuacin en Starless
and Bible black (1974), Red (1974) y USA
(1975), tres lbumes excepcionales, duros,
donde la leyenda paranoica
del grupo co-
brara las dimensiones de una realidad
manifiesta, que pudo ser vivida por los
asistentes al concierto madrileo del gru-
po (noviembre de 1973), justo en el um-
bral de su separacin.
Despus de la ruptura del grupo (fina-
les de 1974) se abrira un largusimo com-
ps de espera, de ms de seis aos, hasta
una nueva reaparicin del rey -con Ro-
bert Fripp a la guitarra y mecanismos va-
rios, Adrian Belew a la guitarra y como
voz solista, Tony Levin al bajo y Bill Bruf-
ford a la batera-, que se vera coronada
con tres lbumes muy interesantes -Dis-
cipline (1981), Beat (1982) y Three of a per-
fect pair
(1984)-, que si bien no suponan
ningn paso hacia adelante en la trayecto-
ria proftica del Rey Carmes, s consti-
tuan un complemento a la prolfera carre-
ra en solitario de Robert Fripp, cuya in-
fluencia sobre los msicos de los ltimos
15 aos ha sido reconocida ampliamente,
tanto por hroes del punk como por crea-
dores vanguardistas.
Porque Fripp, personaje conflictivo y
dirase luntico, siempre estuvo por de-
lante de un tiempo/poca/estilo concre-
tos. Sus primeras experiencias fuera del
seno de Crimson, arrancando en Centipe-
de, de Keith Tippett, y continuando con
No pussyfooting (1973) y Evening star
(1975), al alimn con Brian Eno, no fueron
sino un clarificador prembulo de lo que
aos ms tarde sera una ambiciosa cuatri-
loga de marcado carcter personal for-
mada por
Exposure (1978), God save the
Queen / Under heavy manners (1979), The
league of gentlemen (1980) -con Sara Lee
al bajo, Barry Andrews a los teclados y
Johnny Toobad a la batera- y Let the po-
werfall (1981), que no slo supo resumir los
puntos ms significativos de la
era King
Crimson, sino que recogi tambin las di-
versas influencias forneas (producto de
las colaboraciones de Fripp, como msico
y como productor, con gente tan dispar
como Blondie, David Bowie, Peter Ga-
briel, Daryl Hall, Andy Summers, Talking
Heads, Van der Graaf Generator o XTC),
que de una manera u otra marcaron toda la
msica pop de los aos ochenta.
Incluso ahora, ms o menos identifica-
do con la msica contempornea ambiental,
Fripp sigue demostrando sus cualidades
nicas a travs de unos lbumes extrema-
damente personales, como Robert Fripp
and the league of crafty guitarists (Opal,
1986), registrado en directo en compaa
de sus alumnos, o el grabado a do con su
mujer, Toya Wilcox (Virgin, 1986). "La
creatividad est motivada por el dolor in-
terior", deca Fripp, defendiendo su pro-
puesta de las unidades creativas de tama-
o pequeo, inteligentes, independientes y
de gran movilidad. l siempre fue as, un
visionariofuera de la ley que ha sabido en-
sear el futuro.
Robert Fripp, en uno de sus
conciertos en solitario.
En 1974 dej King Crimson
por varias razones. A nivel
profesional fue, sobre todo, el
resultado de la posibilidad
decreciente de un contacto
real entre la audiencia y los
msicos. Me pareci que eran
tres las causas: primero, los
crecientes aforos en los
acontecimientos de
rock;
segundo, la aceptacin
general de la msica
rock como
deporte de espectador;
tercero, la relacin vamprica
entre la audiencia y los
msicos" .
Robert Fripp, 1980
"NO ME ENLOQUECA LA MSICA, PERO VI QUE ERA UN MEDIO MS
FCIL PARA GANARME LA VIDA QUE, POR EJEMPLO, LA PINTURA" (lan Anderson)
Al frente de Jethro Tull, lan Anderson se
ha preocupado de dar contenido
teatral a sus conciertos.
Sentado en un banco del
parq ue, / m irando a las ni as
con m alas intenciones, / caen
l os m ocos de su nariz ; / dedos
g rasientos ensuciando ropas
ra das, / sec ndose al sol fr o, /
observ ando c m o corren las
brag uitas de v olantes, /
sinti ndose com o un
desecho, / escupiendo troz os
de su m ala suerte" .
Aqualung, lan Anderson, 1 9 7 1
ETHRO TULL,
EL SABOR RSTICO
RAMN TRECET
La ltima vez que vi a Ian Anderson era in-
vierno, haca un fro que pelaba y la sala de
videojuegos de su mansin no tena nada
que envidiar a la de cualquier calle de tu ciu-
dad. Entrabas en su finca y pasaba mucho
tiempo hasta que llegabas a la casa. Dentro,
Anderson se pasaba el rato preguntndose
por qu le llamaban pedo viejo las nuevas ge-
neraciones. A l, que haba inventado la
unin de teatro y rock. A l, que bailaba ba-
llet desde los 12 aos. A l, un refinado pro-
ducto de la art-school
del rea de Blackpool,
en donde comenz a tocar junto con una se-
rie de gente que luego, tarde o temprano,
pas por su grupo, Jethro Tull.
Con 20 aos, en 1967, Anderson y seis
ms (Abrahams, Cornick, Bunker y Ellis,
entre ellos) se van a conquistar Londres y
se colocan ese nombre de Jethro Tull, un
personaje del siglo XVIII experto en agri-
cultura, cuyo nombre encuentran en una
biblioteca pblica. Llegados a Londres, lo
de siempre. Todos, todos, hacan el mismo
tipo de msica progresiva, mezcla de jazz y
blues (ms blues que jazz, claro), que mar-
c la poca. Pero en el caso de Jethro Tull
haba una diferencia. Su cantante tocaba
la flauta, y cuando lo haca elevaba la pier-
na como un pelcano.
Sus conocimientos de ballet, llegados a
l a travs de su hermano, le hacan mo-
verse de manera dinmica, agresiva, dis-
tanciada de lo usual en la poca, consis-
tente en tratar al micrfono como si fuera
el Muro de las Lamentaciones de Jerusa-
ln. Aquel chico tena algo distinto. Y em-
pez el lo. Actuacin en un festival multi-
tudinario, publicacin del primer lbum
(This was, 1968) y diana. A partir de enton-
ces, la historia de Jethro Tull es una suce-
sin de lbumes, ropajes para vestir al
flautista, espectculos escnicos que explotasen las cualidades histrinicas de
Anderson. se es el nepotismo de nuevo
cuo, segn el cual todos, pero todos, los
viejos amigos de Anderson desfilan por
Jethro Tull, que no es sino el vehculo de
lo que l quiere. Su momento lgido en
este campo del
rock artstico llega en el pe-
rodo 1971-1972. En marzo de 1971 apare-
ce Aqualung, con aquella famosa lnea:
"En un principio el hombre cre a Dios", y
en febrero de 1972, la obra cumbre de An-
derson, Thick as a brick, una sinfona con
un peridico como portada. Claro que,
como dice John Rockwell, no se sabe lo
que impulsa a los rockeros britnicos a
echar mano de los clsicos, cuando de to-
dos es sabido que si a un rocker americano
le atropellase una sinfona de Beethoven
en medio de una autopista seguira sin sa-
ber nada de Ludwig van.
Entre los muchos amigos de Anderson
en la poca de Blackpool haba uno llamado
Terry Ellis que a finales de los sesenta for-
m casa discogrfica bajo el nombre de
Chrysalis. Como en el binomio Virgin-O ldfield, Jethro Tull fue fundamental para la
consolidacin de Chrysalis, al ser su nico
artista de xito en un principio. Con el paso
del tiempo y de las modas, Anderson y su
grupo notaron que ya no eran tan importan-
tes para Chrysalis, porque ya estaban Blon-
die, Specials, etctera. As que aquel da, en
su mansin campestre comprada por las
ventas de su docena larga de discos triunfa-
les, Anderson no se acababa de explicar que
le llamasen
pedo viejo,
que su compaa de
toda la vida no le tratase como el nmero
uno de sus artistas y que su caballo ms
querido se hubiese herido en una pata con
un alambre de espino. Estaba aprendiendo
la ltima leccin. En el mundo del rock na-
die te explica por qu, cmo y cundo em-
pieza la cuesta abajo.
"CUANDO YA HE GRABADO UN LBUM NO SIENTO
NADA HACIA L. ES ALGO MUERTO"
(Kevin Ayers)
CUENTOS DE
CANTERBURY
ANTONIO DE MIGUEL
En el devenir de las nuevas formas musica-
les del rock, la escuela de Canterbury est a
la cabeza como un inagotable filn de
i deas. Alguien, jocoso, defini el sonido
Canterbury como un cctel de Duane Eddy,
John Coltrane y James Brown. El smil es
exagerado pero grfico: los primeros nom-
bres de la leyenda Canterbury; Wilde Flo-
wers, estuvieron en activo de 1964 a 1967,
tocando msica de todos los colores, go-
zando de la psicodelia y sin grabar jams
un disco. De esta clula emergieron, entre
otros, Robert Wyatt (batera), Richard Sin-
clair (bajo), Hugh Hopper (bajo), David
Sinclair (teclas), Pye Hastings (guitarra) y
Richard Coughlan (batera).
La banda de ms pedigr de todas las
nacidas en Canterbury fue Soft Machine.
Cuatro lunticos la hicieron posible en
1967: Mike Ratledge (teclas), Kevin Ayers
(bajo), Wyatt y el especialsimo David
Allen, un
beatnik australiano amigo de
Corso y Burroughs (a quien pidi permiso
para dar el nombre a la banda). El no me-
nos raro Kim Fowley les produjo un
(cmo no!) extrao single, se presentaron
en el UFO londinense junto a Pink Floyd
e hicieron una escapada a Saint-Tropez
para tocar en un happening picassiano. A
la vuelta, Allen tuvo problemas aduaneros
que le devolvieron a Pars, en donde crea-
ra aos despus su gran e idealista pro-
yecto, Gong, banda multiforme ntima-
mente ligada a la esttica de Canterbury.
Como tro, Soft Machine hizo una gira
americana en 1968 con Jimi Hendrix, al fi-
nal de la cual grabaron su primer lbum,
producido por Chas Chandler y Tom Wil-
son, obra deliciosamente lisrgica. Con el
cambio de Ayers por Hugh Hopper, la
Machine desbrozar a partir de Volume
two (1970) su marcada personalidad
jazz-
rock, centrada en la inagotable fantasa de
Wyatt yel endiablado rgano elctrico de
Ratledge. Contaron con brillantes instru-
mentistas, como Elton Dean, John Mars-
hall y Karl Jenkins. Sus seis primeros ele-
ps no tienen desperdicio. La carrera en
solitario de Kevin Ayers es la de un perpe-
tuo
hippie obsesionado por la bebida e im-
potente a la hora de dar continuidad a to-
dos sus talentos como msico y composi-
tor.
De todos modos, en sus discos se
plasma un aroma artstico original y de un
contagioso lirismo:
Shooting at the Moon
(1971), The confessions of Dr. Dream
(1974). Mike Oldfield y otros notables gui-
tarristas estuvieron a sus rdenes. Hace
tres aos grab con msicos espaoles
que le rescataron de su retiro mallorqun.
El grupo Caravan surgi en 1968 como
herencia directa de Wilde Flowers (Has-
tings, Coughlan y los hermanos Sinclair).
En sus cuatro primeras obras (Caravan; If
i could do it...; In the land of Grey & Pink, y
Waterloo Lily) representan la cara ms
propia del sonido Canterbury, meldicos,
amables y envueltos en finas volutas de te-
clado mgico. Despus endurecieron su
sonido y perdieron el encanto.
La saga del movimiento tuvo ms cris-
talizaciones: Delivery (Lol Coxhill y Steve
Miller); Matching Mole, formado por
Wyatt; cuatro bandas ms underground,
Uriel, Egg, Khan y National Health, cuyo
nexo es la presencia de Dave Stewart en
los teclados; Hatfield & The North, refun-
dicin estilstica y consciente de las claves
de Canterbury; Steve Hillage, miembro de
Gong y hacedor de inquietos lbumes en
los que juguetea con la electrnica, la metafsica y la fantasa.
Sonido Canterbury. Precinto de garan-
ta. Estigma indeleble. Asomados siempre
a la ventana del aire puro y libre. Buenos
chicos.
En su primera poca, Soft Machine
i ncorporaron al rock la msica
repetitiva y el jazz de vanguardia.
Robert Wyatt dej Soft
Machine en 1971; dos aos
despus sufriun accidente y
se quedparaltico. En todos
sus trabajos se ha erigido en
bastin inclume de la mejor
vanguardia, colaborando con
l os ms prestigiosos grupos y
solistas, tanto del rock como
del jazz. Su lbum de 1974,
Rock bottom, pasa por ser
uno de los discos claves de la
dcada. En los ochenta ha
i ncrementado el contenido
poltico de su obra, y ha
llegado a grabar en espaol
canciones de Vctor Jara y
Pablo Milans.
"TODO EL DINERO QUE GANO LO INVIERTO EN MIS NUEVOS PROYECTOS. YO
NO SOY COMO LOS POETAS, QUE NO NECESITAN EQUIPO" (F. Zappa, 1981)
Frank Zappa (tercero por la izquierda)
siempre ha sabido rodearse de
msicos eficaces.
Frank Zappa cre a finales
de los sesenta las compaas
Bizarre y Straight, en
asociacin con Herb Cohen.
Con la ltima se dedic a la
noble tarea de catapultar
nuevos nombres. Captain
Beefheart and His Magic Band,
GTO's, Lord Buckley, Alice
Cooper, Tim Buckley y algunos
ms tuvieron el privilegio de
contar con su apoyo. Tambin
ha colaborado en discos de
l os Animals, L. Shankar, Grand
Funk Railroad, John Lennon y
Jean-Luc Ponty como
productor o arreglista.
RANK ZAPPA,
INCONFORMISTA Y
EXPERIMENTADOR
QUIM CASAS
Pocos son los msicos que, como Frank
Zappa, pueden definir mejor la compleji-
dad del rock, sus contradicciones y acier-
tos, suconstante evolucin, susentidocr-
tico y su integracin en los cauces ms
consumistas. Articulista, dibujante, corro-
sivo letrista, virtuoso de la guitarra, pro-
ductor, arreglista y compositor fecundo,
Zappa es sinnimode respetoy provoca-
cin, de ruptura de los moldes ms codifi-
cados y generalizados, a la bsqueda de la
creacin ajena a modas contractuales.
Zappa es, pese a quien pese, una parte
fundamental de la historia del rock. Sus
ms de 20 aos enactivoas loatestiguan.
NacidoFrancis Vincent Zappa el 21 de
diciembre de 1940 enBaltimore, localidad
de Maryland, nuestrohombre provena de
una familia mortalmente aburrida, segn
sus propias palabras. Hijo de un hombre
capaz de cualquier trabajo -profesor de
historia, matemtico
y meteorlogo fue-
ron sus menesteres
durante la infancia
de Frank- y de su
nada destacada es-
posa, el futurofusti-
gador de la moral
conservadora co-
menz a interesarse
por la msica -sus-
titutiva de unos estu-
dios pocoestimulan-
tes- escuchando
por la radio cancio-
nes de rhythm and
blues y machacando
los discos de msica
clsica propiedad de
la familia. Sus prime-
ros impulsos lolleva-
rana tocar una ima-
ginaria percusinso-
bre su colchn. El
motivo de ello sera
bsicopara suposte-
rior evolucin: Ioni-
zacin, un tema de
Edgar Varse com-
puesto para 37ins-
trumentos de percu-
sin, se convierte,
junto a algunas co-
sas de Stravinski, en supieza preferida.
Instaladoenel pueblode Lancaster, al
sur de California, Zappa se ala con su
amigo Don Vliet (futuro Captain Beef-
heart) en la gozosa aventura de escuchar
msica negra y empaparse de sus ritmos y
formas vocales. Esto, unidoa los intensos
estudios de armona musical que lleva a
cabo Frank, junto al inters crtico por
una sociedad reprimida sexual y anmica-
mente, van haciendo germinar la futura
concepcinvital del jovenmsico. Insta-
lado en Los ngeles, trabajando en una
agencia publicitaria para poder comer y
pagar las facturas, Zappa hace sus pinitos
musicales componiendolas bandas sono-
ras para dos pelculas que no saldrn ja-
ms de la reducida rea californiana, Run
home slow (1959), westerndirigidopor Tim
Sullivan y Don Cerveris, y The world's
greatest sinner
(196 0), unacomediadeTimothyCarey. Pocodespus, conel escaso
dineroreunidoenestas desventuradas ha-
zaas, compra una especie de maloliente
"UNA GENERACIN POLTICAMENTE SENSIBILIZADA COMO TAL
JAMS HA EXISTIDO EN ESTADOS UNIDOS" (Zappa, 1974)
cobertizo en Cucamonga, que convertir
en un discreto pero esperanzador estudio
de grabacin de cinco pistas. Las cosas
empiezan a encarrilarse.
Justo en el momento apropiado, cuan-
do Estados Unidos aparece convulsiona-
do por la muerte de Kennedy, por el fin de
unas creencias idealistas, por la semilla de
la rebelin contra el orden constituido,
Zappa entra a formar parte de los Soul
Giants, su primera banda decente si olvi-
damos su labor como guitarra solista en
grupos de efimera existencia y nada recor-
dados nombres (The Ramblers, The Bo-
ogie
Men, The Omens, The Muthers, en-
tre otros). Con la formacin que luego
dar pie a las primeras
madres (Roy Estra-
da, chicano, al bajo; Jim Black, cherokee,
a la batera, y Ray Collins, poeta maldito,
cantante), que rpidamente sustituye a su
nombre inicial por el ms provocativo de
Captain Glasspack and the Magic Muf-
flers, comienza definitivamente la carrera
musical de Zappa. Estamos en 1964, y el
mismo Da de la Madre, Zappa y sus
huestes deciden cambiar de nombre para
ver si consiguen catar las mieles del xito,
por mnimo que sea, ya que su carrera por
bares y tugurios de mala muerte, tocando
ante pblicos no demasiado estimulantes,
los est quemando. The Mothers of Inven-
tion quedan instaurados.
Hasta aqu los orgenes, los primeros
apuntes y experiencias. Zappa ha probado
los nada confortables camastros de la cr-
cel, se ha librado del Ejrcito, ha realizado
happenings provocativos, ha observado la
represin sexual de su pas y la estupidez
conservadora, ha descubierto las posibili-
dades tcnicas de una mesa de mezclas.
En el perodo 1965-1967 da rienda suelta a
su faceta ms
underground dibujando y es-
cribiendo para revistas, y con la aparicin
de los primeros discos de las madres del
ingenio Zappa se convierte en el represen-
tante de la ideologa ms radical de la
Costa Oeste. En el verano de 1966 apare-
ce el primer e histrico disco de The Mot-
hers of Invention, Freak out, obra desa-
fiante en la que Zappa rinde homenaje a
Varse a la vez que define, en textos tan
irnicos como puntillosos, su visin del
sexo, la poltica y la cultura del cido. El
papel desempeado por Zappa en este pe-
rodo ser combativo, aunque catapultado
desde el interior del sistema. La izquierda
radical europea no acaba de entender su
sutil ambigedad, como demuestra el fa-
moso hecho ocurrido en Alemania Occi-
dental cuando jvenes tacharon a Zappa
de fascista por no
querer politizar
una de sus actua-
ciones, siendo
bautizados como
Mothers of Reac-
tion. Esta primera
etapa -cuyos
rasgos ms carac-
tersticos podran
ser la constante
entrada y salida
de msicos y la
colaboracin con
el dibujante Cal
Schenkel en las
portadas de los
eleps tendr su
mejor momento
con la aparicin
de We're only in it
for the money
(1967), una mor-
daz rplica al Sgt.
Pepper's de los
Beatles en la que define a los principales
protagonistas de sus diatribas, como la
plastic people (gente de plstico).
Hippies
necios y orondos conservadores entran en
el saco de Zappa.
Desde entonces su carrera ha pasado
por todo. En ocasiones el virtuosismo ins-
trumental se ha impuesto sobre el radica-
lismo crtico. En otras, ese mismo virtuo-
sismo ha sido la base de su ideologa musi-
cal, como demuestra la obra maestra Hot
rats (1969). Las infiltraciones por el jazz-
rock han corrido paralelas a sus deseos de
convertirse en alcalde, al mismo tiempo
que cierto carcter conceptual ha ido apa-
reciendo sistemticamente en su desbor-
dante discografia, caso de
The grand Wa-
zoo (1972), la saga de Joe's Garage (1979),
las recreaciones electrnicas de Francesco
Zappa(1984) o sus colaboraciones con la
Sinfnica de Londres y el director de or-
questa y compositor Pierre Boulez. Des-
pus de Hendrix, Zappa ha sido uno de
los hombres que mejor provecho han sabi-
do sacarle a la tcnica del
wah-wah; su
do-
minio de la guitarra lo ha llevado a la difi-
cil empresa de editar una caja triple conte-
niendo exclusivamente solos de guitarra.
En la actualidad, intentando encontrar su
posicin a contracorriente, ha basado
todo un disco, Jazz from hell, en la manipu-
lacin sonora mediante una computadora.
La lista de nombres que han arropado
sus aventuras musicales es largusima. La
influencia de Zappa recorre un amplio es-
pectro de la historia del rock. Aparte est su
faceta de polemista, demostrada en su cam-
paa contra los intentos reaganianos de im-
poner en el rock un sistema de censura.
Frank Zappa ha sabido vender una
imagen provocadora y conservar la
respetabilidad.
Desde 1958, Zappa se
haba mostrado interesado por
el cine, f ilmando pelculas en
8 milmetros. Ms tarde
realizara muchos intentos
que, por f alta de dinero, no
ll egaran a cristalizar.
I ntervino como actor en la serie
televisiva de
The Monkees;
i nterpret a un crtico en el
primer f ilme de stos,
Head
(1968), y en 1971 consigui
rodar 200 motels,
una
f antasa superrealista que
utiliz un sistema entonces
revolucionario: f ilmar en vdeo y
posteriormente pasar a
soporte de celuloide. Su Baby
snakes
(1979) ha tenido una
dif usin mnima.
"LOS MSICOS PROGRESIVOS SE APROPIARON DE FORMAS TPICAS DE LA
MSICA CLSICA, Y ALGUNOS ACTUARON CON ORQUESTAS SINFNICAS"
Carne, un grupo tentado en su msica
por el barroquismo.
La msica es un sistema de
cuatro partes: la msica, los
msicos, el pblico y la
i ndustria. La funcin de la
msica es la de ser
escuchada. La del msico es
tocarla. La del pblico,
escucharla. Y la de la industria
es facilitar la relacin entre
esas tres partes. El pblico
debe trabajar tanto como el
msico, a veces incluso ms. El
pblico debe escuchar
activamente. Mi trabajo no es
entretener, aunque a veces
debe ayudarse al pblico,
seducindole para que entre
en la msica. El entretenimiento
es para los robots; la escucha
activa es para los seres
humanos libres".
Robert Fripp, 1981
A INEXORABLE
LEY DEL PROGRESO
ANTONIO
DE MIGUEL
Segn la dinmica de cielos propugnada
por la moderna historiografia, la msica
pop tiene a finales de los sesenta y princi-
pios de los setenta una edad que la capaci-
ta para someterse a los desarrollos socio-
culturales de otras reas histricas. Lo
que comenz siendo una ruptura de la
moralidad social haba adquirido estado
de bien industrial (producto) y calibre cul-
tural (arte musical). Las races de los ar-
tistas pop -la msica negra y el
rock and
roll haban pasado por el huracn de la
psicodelia, y se observaba la msica como
un material no slo unido al baile o a la
rebelin juvenil, ni como un objeto comer-
cial dedicado a las frvolas listas de xitos,
sino como algo digno de trascendentaliza-
cin.
Los sntomas son la bsqueda de
nuevas estructuras armnicas, el fomento
del individualismo, el aplauso del virtuo-
sismo y la fusin con lenguajes culturales
blancos (msica clsica y electrnica).
Eran intuiciones ya apuntadas por los
mismos artistas pop (caso Beatles con su
lbum conceptual Sgt. Pepper's) y
que las
ms jvenes generaciones, amamantadas
por la psicodlica, se iban a tomar muy a
pecho. Haba que hacer progresar el pop,
era el lema, sobreponindose a la elemen-
talidad rtmica con todos
los aditivos que
fueran necesarios. Claro que existieron
distintas frmulas de entender ese con-
cepto tan atractivo y tan peligroso del pro-
gresismo: no es lo mismo Zappa que Yes.
Incluso muchos elementos objetivos se
subjetivaron en diversos cauces. Citemos
algunos. El teclado reemplaza al smbolo
por excelencia del rock, la guitarra. El
long
play reemplaza al single. Nacen las
peras-
rock (Jesus Christ Superstar, Evita, Tommy).
La terminologa experimenta una inusita-
da natalidad, disparatada muchas veces:
art-rock, rock
sinfnico, jazz-rock, electro-
rock, space rock, moog-rock,
o el colmo,
Bach-rock
(como se defini el primer exita-
zo de Procol Harum).
La msica no se baila, se escucha, se
visualiza, se piensa. Los compositores cl-
sico-contemporneos (Varese, Berio,
Boulez) y los electrnicos (Stockhausen,
Einer, Henry, Xenakis) estn en boca de
las estrellas del
rock. Los sintetizadores
del doctor Moog son la guinda de los esce-
narios. Guinda obligada y esnob. Abun-
dan las referencias al cosmos y a la pica
simbolista; se intelectualiza casi todo. Lo
instrumental vence a lo cantado. Las or-
questas sinfnicas figuran como cointr-
pretes. Los msicos se hacen exhibicionis-
tas, y en los textos resuena con demasiada
frecuencia la palabra universo. La elabo-
racin de un disco ocupa meses, y las car-
petas se estudian como adelanto esttico
del contenido. Flauta, violn y saxo no son
mero acompaamiento.
El edificio del
rock se convierte en un
multitudinario rompecabezas de nombres
que van y vienen, grupos que nacen y mue-
ren. Son aos abigarrados, sin duda. Y
qu queda de todo ello? Pues el 99% de las
bandas que se mencionan en este captulo
ya no existe, y
las que an colean lo hacen
con la fra exactitud de quien se sabe
muerto si deja de latir. Muchos de estos
grupos han querido renacer de sus cenizas
apelando a la gloria reaccionaria del
revi-
val. Slo Frank Zappa, genio y figura, in-
dividualista y recalcitrante, que nunca se
ha ido, se
salva a estas alturas de los
ochenta. Los restantes simplemente cum-
plieron su mesinico papel.
Lo que se ha dado en llamar
rock pro-
gresivo fue un estadio lgico, prolfico, con
hijos listos e hijos tontos, con sinceridad
al.
principio y mucha rutina despus. In-
"CUANDO ESTS EN EL ESCENARIO TIENES QUE IR A MS, Y MI
CLMAX TOTAL LLEGA A TRAVS DE LA VIOLENCIA" (Keith Emerson)
vestig los lmites del pop, foment mucho
aficionado juvenil a la msica y consigui
que las pginas de las revistas musicales
se llenaran de calificativos como bellsi-
mo, sofisticado, lrico, espacial, alucinan-
te, bveda sinfnica, cascada de armo-
nas, introduccin orquestal, etctera. El
rock
progresivo es una pgina muy espe-
cial en la historia del
rock. Tena que suce-
der y sucedi. Aqu estn los nombres de
sus principales protagonistas. Con un
abrumador predominio britnico, por
cierto.
Arthur Brown (24-6-1944). Atractivo per-
sonaje de la psicodelia britnica, que no
pas, quiz por demritos propios, de ser
un mefistoflico performer
amante de las
misas negras y la parafernalia teatral.
Goz del apoyo del clan Who y agot sus
aprovechables esencias en el primer
elep,
The crazy world of Arthur Brown
(1968),
grabado con su banda, de idntico nom-
bre, en la que destacaba el teclista-compo-
sitor
Vincent Crane, luego fundador de
Atomic Rooster. Su nico tema de xito,
Fire, fue top-5
en las listas britnicas.
Barclay James Harvest es un modelo de fi-
delidad a un estilo. En su veintena de
ele-
ps no ha existido ni un solo cambio de
personal. Wooly Wolstenholme (teclados),
Les Holroyd (bajo), John Lees (guitarra) y
Melvin Pritchard (batera) comenzaron
en 1967, grabaron su primer lbum en
1969 y no consiguieron ser incluidos en la
nmina de grandes bandas hasta su spti-
mo disco,
The honoured ghosts, en 1975. Su
i magen y su msica han sido las de un gru-
po trabajador, sin lderes, con un atento
sentido de la mesura, compensando las
glogas teclsticas con finas baladas que
revelan sus vivencias pop. Gane to Earth
(1977),
Eyes of the universe (1980) y dos l-
bumes dobles en directo sintetizan lo me-
jor de la BJH, mucho ms populares en
Alemania Occidental que en su propio
pas.
Camel. Peter Bardens ciment su prestigio
poniendo los teclados en proyectos de
rhythm and blues (R&B),
que dirigieron
Ray Davies y Mick Fletwood antes de
juntarse a los Them y de iniciar sus pro-
pias aventuras (Shotgun Express) con Pe-
ter
Green y Rod Stewart. En 1972 reuni
a otros tres msicos de sesin, Andy Lati-
mer (guitarra), Doug Ferguson (bajo) y
Andy Ward (batera). Carne naci con
un
disco homnimo de potentes improvisa-
ciones. Les tent el barroquismo, y su ter-
cer lbum gir sobre el relato de Paul Ga-
llico
The snow goose (1975). Aunque eran
msicos muy seguros, jams rompieron la
barrera del estrellato, lo que les coloc en
una permanente condicin de reservas.
Consiguieron un musculoso y temperado
A live record (1978), incluyendo sabiamen-
te los saxos de Mel Collins, ex King Crim-
son. Bardens abandon en 1980, y la ban-
da cay en picado.
Edgar Broughton Band. Capitaneada por
los hermanos Broughton, Edgar y Steve,
junto a un aceptable guitarrista, Victor
Unitt, la EBB es una rara avis del
rock bri-
tnico. Influidos por grupos satrico-pol-
ticos como Fugs o Mothers, jams consi-
guieron salir del circuito de clubes, enquis-
tndose en una impenetrable concha un-
derground. Aun as, se mantuvieron acti-
vos ocho aos (1968-1976), publicando
personales discos olvidados; uno de los
mejores, Oora (1973), se edit en Espaa.
Emerson, Lake & Palmer. Un monstruo de
l os
teclados, Keith Emerson (2-11-1944);
un monstruo del bajo y la voz, Greg Lake
(10-11-1947), y un monstruo de las percu-
siones, Carl Palmer (20-3-1950), debuta-
ron como grupo, EL&P, en el festival de
Wight de 1970. Los tres eran virtuosos,
aceleraban perfectamente su agresividad,
y su msica era siempre apabullante. Slo
Lake pona algunas notas de delicadeza
en su garganta y usando la guitarra acsti-
ca: momentos necesarios de relax para no
sucumbir ante el gigantismo sonoro que
Emerson, Lake and Palmer, un
supergrupo de msica apabullante.
I gunos temas de
Uncle meat
se han preparado
cientficamente con
secuencias casuales que
i
ncluyen slabas,
transcripcin de sueos y
bromas que nadie, salvo los
del grupo, podra entender.
Todo queda muy serio y
cargado de connotaciones
secretas. Tard cinco meses
en grabar el disco. Los trozos
que suenan como una
orquesta fueron
cuidadosamente mezclados;
pista a pista, por el
procedimiento del
overdubbing ".
Zappa, hablando del
elep
Uncle meat, 1968
"COMENZAMOS ESCRIBIENDO MSICA QUE RAMOS INCAPACES DE EJECUTAR,
Y ESO NOS SIRVI PARA APRENDER A TOCAR" (Fred Frith, de Henry Cow)
Una imagen campestre de
Procol Harum.
El
rock progresivo es una
etiqueta que para su mejor
comercializacin se
manufactur en sellos
especializados; unos,
i ndependientes; otros, creados
por las propias compaas
como subsellos: Virgin, Island,
Deram, Vrtigo, Track, Dawn,
Harvest, Bronze, Charisma,
etctera. Algunos artistas
-Emerson, Lake and Palmer,
Moody Blues, Frank Zappa-
montaron sus propias marcas
en busca de una mayor
autonoma.
proyectaba la banda. Los discos salan
como bombas de un can: EL&P (1970),
Tarkus (1971), Pictures at an exhibition
(1971), Trilogy (1972), Brain salad surgery
(1973)... Imaginera pica, elaboradsi-
mos en composicin y siempre con la lo-
cuacidad solista de Emerson como bande-
ra. Despus de un triple en directo, sali a
flote el aburrimiento de cada uno de ellos
realizando Works, volumen I (1977), en el
que se repartan individualmente las caras
para sus propios desfogues. Los tres lbu-
mes que seguan olan a muerto. Se hicie-
ron millonarios, fundaron el sello Manti-
core y asesinaron el rock sinfnico, ago-
tndolo. El monstruo que haban fabrica-
do los engull. Retornaron, con un nuevo
batera, en 1 986.
Family. Roger Chapman (voz), Charlie
Whitney (guitarra), Rob Townsend (bate-
ra), Jim King (saxos) y Rick Grech (bajo,
violn) formaron una familia estable en
Leicester en 1966. Su primer disco tard
dos aos en llegar, Music in adoll house, y
tuvo xito. Demostraban poseer nervio.
Chapman magnetizaba en el escenario
con su frentica manera de cantar. Asen-
tados en el blues y el rock, Family mantu-
vieron el equilibrio pariendo una msica
enjuta, recia, esquemtica, igual de pun-
zante en las fases acsticas que en las
elctricas. A song for me (1970), Fearless
(1971), Bandstand (1972). Los frecuentes
cambios de bajo y teclas erosionaron la
unidad, pese a la categora de los cambios:
John Weider, John Wetton, Jim Cregan,
Tony Ashton... En 1973, Family se hun-
di. Chapman y Whitney lo intentaron de
nuevo en Streetwalkers con miembros del
Jeff Beck Group Il, sin fortuna.
Gentle Giant nace como sexteto en 1969,
cuando los hermanos Shulman, Ray, De-
rek yP hil, todos ellos multiinstrumentistas deGlasgow, decidenabandonar sus
primeros amores pop y centrarse en un
grupo de ms abundante sonoridad. Aa-
den una seccin rtmica fiel y un teclista
de formacin clsica, Kerry Minnear. El
zumo resultante de tal amalgama no care-
ca de elegancia y expectativas, Gentle
Giant (1971), Acquiring the taste (1972),
pero, ante el poco xito, se desvan a pra-
deras ms ampulosas, apareciendo en las
listas con su cuarto elep, Octopus (1972).
Despus no hicieron otra cosa que repetir
la frmula.
Hawkwind conoci muchos protagonistas
de su sueo espacial. Dave Brock, Nick
Turner, Simon House, Michael Moor-
cock, Simon King, Robert Calvert, Dick
Mik, Lemmy, Del Dettmar y los pechos de
la bailarina Stacia (los ms famosos del
Reino Unido). Gente encantada con la fic-
cin cientfica y los rituales csmicos,
poco preparada musicalmente, psicodli-
cos y dispuestos a la hipnotizacin colecti-
va ms trepidante. Su nico xito fue Sil-
ver machine, tema editado en 1972, que es
tan slo un rock and roll con efectos elec-
trnicos adosados. Hawkwind slo quisie-
ron ser una banda psicodlica tecnificada;
por eso, al revs que muchos nombres de
l a poca, Hawkwind fue acrecentando su
credibilidad con el paso del tiempo hasta
ser unos clsicos del rock progresivo ms
i nteresante.
Insearchof space(1971), D oremi fasol latido(1972), S paceritual (1973),
Hall of the mountain Grill (1974), resisten
muchas escuchas an gozosas. Siguen en
activo.
Henry Cow. Son los ms raros de la tribu.
Nacieron en pleno 1968, en la universidad
de Cambridge, con Fred Frith (guitarra),
John Greaves (bajo), Geoff Leigh (saxos),
Tim Hodgkinson (teclas) y Chris Cutler
(batera).
Nueva izquierda, amores van-
guardistas e intelectualismo fueron sus
atributos. En Francia e Italia se les vene-
raba, mientras en el Reino Unido se les
miraba con recelo. Era la banda ms avie-
sa del sello Virgin. P ara que su raza musi-
cal no se enturbiara, se fundieron con otra
"SOY UN PERSONAJE TENEBROSO; DE OTRA FORMA NO
PODRA ESCRIBIR
ESTA MSICA" (Peter Hammill, de Van der Gaaaf Generator)
banda igual de marciana, Slapp Happy
( P et er B legv ad, D agmar y A nt h o ny M o o re) en 1 9 7 5 . Hiciero n v ario s dis co s f as ci-
nant es e ins o bo rnables : Legend, Unrest,
Concerts, Desperate straights y In praise of
learning. Frit h s igue s iendo uno de lo s ms
pro duct iv o s repres ent ant es de la v anguar-
dia int ernacio nalis t a.
M o o dy B lues , nat urales de B irmingh am y
en act iv o des de 1 9 64. D e la primera f o r-
macin s lo quedan Graeme Edge ( 30- 3-
1
9 42) ( bat era) y Ray Th o mas ( 29 - 1 2-
1 9 42) ( f laut a) . En s us 23 ao s de v ida mu-
s ical h an quedado at rs s us ef luv io s de
R&B cuando f uero n nmero uno co n el
t ema Go now. D enny Laine abando n;
M ike P inder ( 1 9 - 1 2- 1 9 42) s e co mpr un
melo t rn; s e les uni un f ino guit arra, Jus -
t in Hayward ( 1 4- 1 0- 1 9 46) , y el bajo Jo h n
Lo dge ( 20- 7 - 1 9 45 ) , e irrumpiero n co n el
lbum Days of future passed ( 1 9 67 ) , un
punt al en la gnes is del rock pro gres iv o ,
co n el t ema
Nights in white satin, que no lle-
g a nmero uno en el Reino Unido ( s lo
l o f ue en Francia) y que, reedit ado en
1 9 7 2, alcanz el pues t o de h o no r en
EE UU. D es de ent o nces , M o o dy B lues
h an h ech o ms ica elegant e, s in es capadas
exces iv as , po rque, en el f o ndo , t o do s s us
miembro s s o n h ijo s v erdico s del mejo r
po p brit nico .
P ro co l Harum t uv o s u ant ecedent e en Th e
P aramo unt s , una banda s in s uert e, de
1 9 62 a 1 9 66. En 1 9 67 , Gary B ro o ker ( 29 -
5 - 1 9 45 ) ( v o z, t eclas ) rene a cuat ro ms i-
co s o s curo s y a un let ris t a int ro v ert ido ,
Keit h Reid; readapt a una cantata
de B ach
y graba unsingle t it ulado A whiter shade of
pale,
nmero uno en medio mundo y ms
de s eis millo nes de dis co s v endido s . B ro -
o ker s e queda co n el o rganis t a M at t h ew
Fis h er y el bajo D av id Knigh t s e inco rpo -
ra a Ro bin Tro wer ( guit arra) y B . J. Wil-
s o n ( bat era) , co n quienes graba el primer
elep del grupo . Le s iguiero n o t ro s do s
muy v lido s , Shine on brightly
( 1 9 68) y A
salt do g. B ro o ker mant ena el t ipo pes e a
l o s cambio s inces ant es . Live ( 1 9 7 2) s upo -
ne s u o bligado t ribut o a la mo da de la po -
ca, grabacin co n o rques t a; s u dis co graf ia
po s t erio r no s e h a apart ado de la lnea me-
l
anclica que s iempre les h a marcado la
o paca v o z de s u lder. D e no h aber exis t i-
do aquel single,
s egurament e que la h is t o -
ria de P ro co l Harum no le int eres ara a
nadie.
Traf f ic h iciero n s us primeras aparicio nes
pblicas en lo s clubes de B irmingh am en
1 9 67 , cuando St e-
v e
Winwo o d ( 1 2-
5 - 1 9 48) h aba de-
jado el Spencer
D av is Gro up para
empres as de ma-
yo r env ergadura.
Co n l es t aban
Ch ris
Wo o d ( 24-
6- 1 9 44) ( s axo s ) ,
D av e M as o n ( 1 0-
5 - 1 9 46) ( guit arra)
y Jim Capaldi ( 24-
8- 1 9 44) ( bat era) .
Fant s t ico elep-
deb, Mr. Fantasy,
plagado de int ui-
cio nes ps ico dli-
cas . La co nv iv en-
cia peligraba a
caus a de lo s ego s
de Winwo o d y
M as o n. Ent re pe
leas y reco nciliacio nes , grabaro n o t ro s do s
dis co s ms irregulares , Traffic y Last exit.
Se des h acen en 1 9 69 . Renacen co mo t ro ,
s in M as o n, en el elep John Barleycorn
must die ( 1 9 7 0) , un pro digio de f res cura e
ideas . Un no s t lgico dis co en direct o , Wel-
come to The Canteen
( 1 9 7 1 ) , es la lt ima
reunin Winwo o d- M as o n, co n uno s Traf -
f ic aument ado s en s u s eccin rt mica. Tras
la dis o lucin del grupo , Winwo o d s e dedi-
c a grabar s us dis co s a v uelt as co n el
R&B mo dernizado , clido s derrames
como Arc of a diver ( 1 9 80) y Back in the
high life ( 1 9 86) .
Van der Graaf Generat o r t o ma s u no mbre
del f s ico americano que inv ent las pri-
meras mquinas elect ro s t t icas . Es un
grupo cult o , mino rit ario , o s curant is t a en
s us mens ajes lit erario s , dens o de s o nido ,
f undiendo t o do lo f undible. Su enigmt ico
lder, P et er Hammill, es pro cliv e a la dra-
mat izacin. Siempre s e ro de de ms ico s
es peciales : Hugh B ant o n, Guy Ev ans , Nic
P o rt er, Grah am Smit h , D av id Jacks o n. . .
Co n es t as credenciales , s e adiv ina que s us
dis co s s o n rico s en lucubracio nes . Ham-
mill, en s o lit ario , llega a la do cena de
ele-
ps y s igue s in co no cer lo que es una lis t a
de xit o s .
En el banquillo s e no s h an quedado
uno s cuant o s : A bs o lut ely Els ewh ere, A m-
bro s ia,
A s ia, A t o mie Ro o s t er, A udience,
Curv ed A ir, Greens lade, Nice, Renais s an-
ce, Spo o ky To o t h , St rawbs y St o mu Ya-
mas h 't a y s us Go . Es t a es una h is t o ria co n
innumerables ramif icacio nes que llegan
h as t a nues t ro s das : en lo s o ch ent a, gru-
po s co mo M arillio n s o n ms f ieles al s o ni-
do Genes is que lo s pro pio s Genes is ac-
t uales .
El ncleo de Traf f ic: de izquierda a
derech a, Jim Capaldi, Ch ris Wo o d y
St ev e Winwo o d.
os esfuerzos progresivos
generados por los msicos
norteamericanos y britnicos
encontraron rpido eco en
pases europeos, por lo que
proliferaron bandas de similar
estilo: Triumvirat, Premiata
Forneria Marconi, Magma,
Amon Duul II, Kraftwerk, Can,
Ekseption, Focus y New Trolls,
entre otras. El rock
progresivo del continente
europeo tenda a estar ms
politizado que el anglosajn y
tena caractersticas
musicales propias.
"CREO QUE DISCOS COMO `SGT. PEPPER'S', DE LOS BEATLES, SON
BASTANTE MS SINFNICOS QUE LOS NUESTROS..." (Jon Anderson)
CUENTOS DEL
FUTURO IMPOSIBLE
JULIO MURILLO
Al igual que muchos otros grupos en-
cuadrables en el rock progresivo brit-
nico de la pasada dcada, Yes es una
de esas bandas capaces de suscitar
sentimientos y opiniones irreconcilia-
bles; con ellos no existe el trmino me-
dio: o los amas o los odias. El grupo vi-
vi su poca dorada entre 1970 y 1978;
de hecho, sos fueron los aos de ma-
yor xito para el resto de los grupos si-
tuados en las coordenadas del vulgar-
mente llamado rock sinfnico. Curiosa-
mente, el gnero naci y creci con
fuerza en el Reino Unido y en el resto
de Europa, lo que tiene su explicacin.
La msica de Yes, de King Crimson, de
Genesis y de tantos otros es una curio-
sa alquimia de elementos y conceptos
procedentes del rock, la cultura
hippie,
la psicodelia y la inmensa tradicin ro-
mntica europea. El Viejo Continente,
con su inagotable musa histrica y su
descomunal legado clsico, era el terre-
no abonado capaz de propiciar la pri-
mera metamorfosis importante del
rock. Tras los experimentos de grupos
como Cream o Traffic, la obra de
Emerson, Lake and Palmer o Yes no es
sino una consecuencia lgica.
Jon Anderson (1944) y Chris Squire
(1948) botaron la nave durante los lti-
mos das de 1968, ayudados por Bill
Brufford, Tony Kaye y Peter Banks. El
grupo pas de ofrecer, en sus primeras
actuaciones, versiones de material cl-
sico de Stephen Stills, Byrds o los
Beatles, a producir su propia msica,
temas de rotunda instrumentacin y
amplia cobertura vocal. Tras la marcha
de Peter Banks y Tony Kaye y su susti-
tucin por Steve Howe (1947) y Rick
Wakeman (1949), en The Yes album y
en Frage, respectivamente, Yes asent
definitivamente las bases de su sonido.
Con Close to the edge (1972), el gru-
po inaugur una poca presidida por la
ampulosidad de sus proyectos. Eddie
Offord era el productor habitual, y Ro-
ger Dean, el encargado de disear las
portadas de los lbumes, amn del dis-
positivo escnico: grutas, pasarelas,
mundos desolados. Una glida ambien-
tacin para una msica eminentemente
futurista; simple ficcin cientfica -lle-
na no obstante de acertadas intuicio-
Yes ha sido uno de los grupos
emblemticos del llamado
rock
progresivo.
nes- que poco o nada tena que ver
con la realidad de la calle. Tanto Close
to the edge
como Tales from topographic
oceans (1973) o
Relayer (1974) sublima-
ron las fantasas de buena parte de la
comunidad, y pretendan ser la llave
capaz de hacer girar la cerradura de las
puertas del delirio.
En el plano estrictamente musical,
Yes fueron unos adelantados a su tiem-
po, capaces de encerrar en un solo dis-
co tantos ritmos, melodas, atmsferas
e ideas como las empleadas hoy da en
fabricar cien.
Resumamos el resto de la historia.
Tras Close to the edge, Brufford se pasa
a King Crimson y es sustituido por
Alan White (1949). Aparece Yessongs
(1973), triple
set en vivo y filme de igual
ttulo.
Tales from topographic oceans
conlleva la partida de Rick Wakeman,
animado por el xito de su primer
elep
en solitario, The six wives of Henry VIII;
sus siguientes trabajos irn descen-
diendo la escala de la calidad, hasta lle-
gar a lo caricaturesco. Patrick Moraz
sustituye a Wakeman en
Relayer. Du
HISTORIA DEL `ROCK'
PRXIMO CAPTULO
'JAZZ-ROCK'
rante 1975-1976, todos los miembros
del grupo graban en solitario. Going for
the one
(1977), con Wakeman de nuevo,
y Tormato (1978), ponen punto final a
la formacin clsica de Yes. Drama
(1980), con Squire-White-Howe, res-
paldados por los dos ex Buggles, Tre-
vor Horn (luego famoso productor) y
Geoff Downes, ser un intento intil de
prolongar la vida de un grupo que ya lo
haba dicho todo. Anderson se centra-
r en su trabajo con Vangelis; Wake-
man trabajar en sus discos, y Howe se
embarcar en abominables experien-
cias con Asia y GTR.
En 1983, Yes resucitan de la mano
de Anderson-Squire-White, respalda-
dos por Tony Kaye (el que fue teclista
de Yes en sus tres primeros eleps) y
Trevor Rabin a la guitarra. Tras la edi-
cin del elep 90125, el grupo emprende
una gira mundial, que los trae por vez
primera a nuestro pas. Forman parte
del cartel del monstruoso Rock in Rio, y
en 1985 aparece
90125 Live-The solos.
La mera existencia de Yes en 1987
no deja de ser anecdtica: son un dino-
saurio cuyo peso y volumen le propor-
ciona la inercia necesaria para seguir
avanzando, un negocio que se resiste a
presentar expediente de crisis y cerrar
puertas. Lo mejor de su obra queda
atrs y constituye por s solo un motivo
ms que suficiente para revalorizarlos.
El da, no muy lejano, en que las nue-
vas generaciones repesquen la fantasa
y las ideas que Yes expresaron en sus
discos, el rock
saldr de su pauprrima
condicin actual.
E L P A I S
HISTORIA DEL `ROCK'
La creciente ambicin de un
rock en plena efervescencia hizo
que algunos msicos, a finales de los sesenta, se aproxima-
sen al
jazz. Abrieron brecha grupos numerosos, como
Blood, Sweat & Tears, o Chicago, que tuvieron una buena
acogida. En sentido contrario, movidos por motivos eco-
nmicos o por un clima propicio para las aventuras musica-
les, abundantes
jazzmen
adoptaron instrumentos y formas
del rock,
siguiendo la pista del inagotable Miles Davis (en la
foto). Asi nace un gnero, conocido como
fusion o jazz elc
trico, de gran desarrollo en los ltimos 15 aos. El pop pronto advierte sus diferen-
cias radicales con el jazz,
aunque no renuncie a ocasionales incursiones en esta
esttica, como es el caso, por ejemplo, de Sade.
EL `JAZZ-ROCK' FUE UNO DE LOS SONIDOS DOMINANTES DE LOS SETENTA,
PERO DEGENER PRONTO EN MSICA AMBIENTAL O EXHIBICIONISTA
JAZZ-ROCK'
Con su vocacin internacionalista y una
extraordinaria habilidad para alternar lirismo y
descargas rtmicas, el grupo Weather Report ha
sido una de las ms fructferas aportaciones del
jazz elctrico.
27
I NTELECTUALI SMO Y OSCURI DAD, PRESI ONES EMPRESARI AL
ES
E I MPERATI VOS DEL I MPULSO CREADOR CARACTERI ZAN AL 'JAZZ-ROCK'
Blood, Sweat & Tears demostraron
las posibilidades de explotacin del
jazz-rock.
El jazz
siempre ha
ejercido cierta influencia sobre
el rock.
Lgica, pues su
filognesis remonta a uno y otro
hasta el blues.
Las bandas
que en los cincuenta
acompaaban a Little
Richard o Ray Charles incluan
i
nvariablemente a varios
msicos de
jazz. Treinta aos
ms tarde, en su versin
electrnica,
jazz y rock siguen
manteniendo un fructfero
dilogo.
A Z Z - RO CK ' ,
E L CRU CE
D E CU LTU RA S
MINGUS B. FORMENTOR
Como gnero distinto dentro de la msica
popular de nuestro tiempo, el
jazz-rock
nace durante la segunda mitad de los se-
senta. Su cuna se escinde entre el Reino
Unido y Estados Unidos, entre la
patafisi-
ca de Canterbury y el
hippismo de Califor-
nia, entre el claro intelectualismo y la os-
curidad radical, entre las presiones em-
presariales y los imperativos del impulso
creador.
Por parte americana, Electric Flag;
Blood, Sweat & Tears, y Chicago, seran
las formaciones encargadas de abanderar
el
movimiento. Fue la de todos estos gru-
pos una combinacin ms escorada al ar-
tificio que a la esencialidad, un cctel sin
ligazn que se obtena al sobreaadir ins-
trumentos de viento que soplasen en clave
jazzstica sobre bases rtmicas innegable-
mente rockeras. A pesar de sus resonantes
xitos de ventas, fueron formaciones poco
estables, proyectos de escaso fuste musical
y enorme productividad econmica.
Algo casi antagnico sucedi con los
flirteos entre
jazz y rock iniciados en el
Reino Unido por esta misma poca. Soft
Machine, y sus epgonos, no alcanzaron la
difusin y ventas de los antecitados gru-
pos norteamericanos, pero la suya s fue
una bsqueda amalgamadora, centrada
en la aplicacin de la tcnica instrumental
i
mprovisatoria (esencial en el jazz) a unos
temas pensados bajo patrones pop-rock.
No fueron pocos los msicos que tra-
bajaron en este empeo, pero no hay la
menor duda de que la fusin ms enjun-
diosa de todas las abordadas qued casi
exclusivamente (Frank Zappa o John
McLaughlin son casos muy particulares)
en jazzmen
confesos y bien granados; por
encima de todos ellos, el eminente Miles
Davis. Al hablar de la revolucin formal
que trajeron consigo los injertos rockeros
en un jazz posbop, posfro, posfree, se topa
inevitablemente con justas menciones a
los valores encerrados en su disco
Bitches
breve (1970).
La frmula era un buen puado de teclados, guitarra y bajo elctricos,
batera, percusiones y vientos. Esta elec-
trificacin del
jazz iba a modificar de raz
la forma tradicional de tocar la batera,
potenciar las funciones de pulso rtmico
para el bajo y, sobre todo, crear una nueva
escuela guitarrstica. Los solos que toca
McLaughlin tienen plena sustancia arm-
nica y meldica. Miles haba sido el pri-
mer msico de jazz
importante en presen-
tar improvisaciones de conjunto con ins-
trumentos elctricos, pero McLaughlin
fue quien se percat de que la nueva tec-
nologa reclamaba el desarrollo de nuevas
formas musicales y nuevos enfoques ins-
trumentales.
Junto a Miles Davis tocaron los cere-
bros rectores de Weather Report, el de la
Mahavishnu Orchestra y Shakti, el de Re-
turn to Forever, el de Lifetime o el de los
Head Hunters. Todos los grupos citados
ms arriba han desaparecido como tales,
pero Miles sigue catapultando jvenes
msicos dispuestos a desarrollar sus ideas
con los odos bien atentos al presente. Lo
que durante la dcada anterior se etiquet
como jazz-rock, jazz elctrico
(quiz el tr-
mino ms preciso y clarificador de los acu-
ados) o fusin hoy da recibe casi tantos
nombres como estrellas tiene Hollywood:
no wave, punk jazz, funk jazz, reggae jazz,
rock improvisado. Para referirse a tan va-
riopinto cocido, Davis suele hablar en la
actualidad de "msica social de la calle".
Si en aos pasados Jimi Hendrix o Sly
Stone ejercieron una influencia seminal en
el propio Davis, en Ornette Coleman y en
otras materias grises de primera clase
dentro deljazz,
a estas alturas ya son ellos
mismos los que inspiran a nuevas genera-
ciones de rockeros fronterizos.
"`ROCK'? `JAZZ'? S
AS SON PALABRAS INVENTADAS POR LOS BLANCOS.
YO NO TOCO `JAZZ' NI `ROCK': TOCO MI MSICA" (Miles Davis)
LES DAVIS,
EL JEFE SUPREMO
JOS RAMN RUBIO
Es una referencia inevitable en las ltimas
cuatro dcadas del jazz. Tambin ha deja-
do su marca en el rock
desde finales de los
sesenta. Le acompaa una aureola de ame-
naza y misterio: en l se funde leyenda per-
sonal y voluntad de no aceptar ningn tipo
de cortapisas. Miles Dewey Davis naci en
Alton, Illinois, el 25 de mayo de 1926. Su
padre era dentista, y l decidi ser msico.
Eligi la trompeta porque Saint Louis, ciu-
dad en la que se educ, era una ciudad de
trompetas. A los 19 aos fue descubierto
nada menos que por Charlie Parker. Gra-
b con l, y dos aos despus pas a for-
mar parte de su quinteto, entonces el grupo
ms importante del jazz. Con Charlie Par-
ker, Miles se acostumbr al nuevo lenguaje
de la msica negra, el be pop. Tambin se
acostumbr a acostumbrarse a los narcti-
cos. Cuando se dio cuenta de que las dro-
gas le sentaban mal, dej de tomarlas.
Los aficionados al jazz conocen bien
las aportaciones de Miles Davis a esta
msica. Tras su paso por el quinteto de
Charlie Parker, Miles estableci las bases
del estilo cool en sus grabaciones para Ca-
pitol, con John Lewis, Lee Konitz, Gerry
Mulligan y otros grandes msicos blancos
y negros, que configuraban una orquesta
de formacin poco usual. Diez aos des-
pus, Miles protagoniz una nueva revo-
lucin instaurando el jazz modal con el .
disco Kind of blue, junto a John Coltrane,
Bill Evans y Cannonball Adderley. Los se-
guidores acrrimos del jazz son contuma-
ces y no paran de hablar de todas estas
cosas, y adems de una famosa pelea con
Thelonious Monk, una conflictiva jam ses-
sion con Clifford Brown, y dos quintetos
histricos: el de los aos cincuenta, con
John Coltrane, Red Garland, Paul Cham-
bers y Philly Joe Jones, y el de los sesenta,
con Wayne Shorter, Herbie Hancock,
Ron Carter y Tony Williams. Se hartan
tambin de mencionar una larga relacin
de discos que ellos catalogan en la lista de
los indispensables. Para no aburrir, citare-
mos solamente
Workin', Steamin', Cookin',
Round about midnight; Miles ahead; Sket-
ches of Spain; Seven steps lo heaven; Miles
smiles, y Sorcerer. Nos dejamos en el tinte-
ro otros tantos, o ms.
En 1969 cambia Miles
Davis y cambia tambin su
pblico. Ese ao los directi-
vos de la CBS deciden la-
varle la cara a la compaa
y modernizarla. Mientras
otros msicos de jazz se es-
trellan en el empeo de
ajustarse a la nueva deman-
da, Miles da una vez ms en
el clavo coc un disco llama-
do In a silent
way, donde
presenta una nueva especie
de rock suave y estrena
acompaantes: Josef Zawi-
nul y John McLaughlin. El
siguiente disco de Miles, un
doble llamado Bitches breve,
se convierte en el mayor xi-
to de ventas deljazz hasta
entonces, y demuestra que
el nuevo estilo es irreversi-
ble. Miles saca aceptables
rendimientos a ese estilo,
sobre todo con discos en di-
recto que constituyen testi-
monio parcial de las apari-
ciones del msico en con-
ciertos multitudinarios,
donde recibe el mismo trato
que las estrellas del rock.
Despus abre un largo pa-
rntesis de silencio por pro-
blemas de salud que se
complican a causa de un accidente de co-
che. A fines de los setenta regresa con una
msica ms sencilla y una apariencia to-
dava ms abigarrada, como si quisiera, a
sus ms de 50 aos, competir en imagen
con Michael Jackson y los otros guapitos
de su raza. Los partidarios de Miles cele-
bran discos llenos de inteligencia y moder-
nidad: The man with the horra; We want Mi-
les; Star people; You're under
arrest; Tutu.
Por esa onda sigue todava Miles. Se
hace fotos preciosas y pinta dibujos con
muchos colores para las portadas de sus
discos. Toca canciones de Michael Jack-
son, Cindy Lauper y Scritti Politti. Seve-
ras instituciones de todo el mundo le otor-
gan premios, mientras que sus nuevos se-
guidores le saludan con la retrica acos-
tumbrada en el mundo del pop, y a cada
dos por tres le llaman mago oscuro y prnci-
pe de las tinieblas.
A Miles Davis todas estas cosas le de-
ben de hacer muchsima gracia. Es un in-
dividualista, y para l no hay estilos ni m-
sicas, sino individuos. Le interesa antes
que nadie Duke Ellington, y despus otros
msicos que antes eran pocos y ahora son
ms, porque Miles, con los aos, se ha
vuelto benvolo.
Tanto en msica como en atuendos,
Miles Davis todava puede dar lecciones
a sus muchos discpulos.
Fr a n c a m e n t e , s i t u v i e r a q u e
c o m p r a r d i s c o s m e c o m p r a r a
l o s m o s , p e r o n o
e s p e c i a l m e n t e p o r l o q u e y o
h a g o e n e l l o s . Lo h a r a p o r l o s
m s i c o s q u e t o c a n c o n m i g o ,
p u e s t o q u e s c m o h a c e r
p a r a q u e d e n l o m e j o r d e s
m i s m o s . Es t a e s l a r a z n d e
q u e h a y a t a n b u e n a m s i c a e n
m i s d i s c o s " .
Mi l e s Da v i s
"LO QUE INTENTAMOS ES COMUNICAR CON EL MAYOR NMERO POSIBLE DE
GENTE SIN PERDER NUESTRA INTEGRIDAD MUSICAL" (Chick Corea)
Jeff Beck, pionero del rock ms
desenfrenado, tambin puso su
guitarra al servicio del jazz elctrico.
Comprendernos requiere
tiempo porque nuestra m sica
puede nicamente ser
asimilada retrospectivamente,
como la h istoria. I ncluso
cuando componemos h ay un
l apso de tiempo entre la
actual escritura y el mundo en
que puedes comprenderla.
Cada parte s lo tiene sentido en
base del total. N uestra
m sica demanda todo del
oy ente. O la amas o la odias.
N o h ay trmino medio"
Joe Z aw lnul
A S E L V A
D E L ` JA Z Z - R O CK '
ANTONIO DE MIGUEL
Fusin. Confusin. Turbulento ocano de
nombres propios, grupos, etiquetas, varie-
dades estilsticas... Es el embravecido
mundo del jazz-rock,
perdn,
jazz -fusion,
perdn, crossover,
perdn,
jazz -funk.
Te-
rrenos movedizos. Lodazales plagados de
hipertecnologa, volumen alto, clichs y
excesos. Esas hambres por dotar al
rock
de un mayor calibre, unas aristas ms
gruesas y hasta respetables (para quin?
Para los propios msicos, quiz) que trajo
la culturizacin del pop a fines de los se-
senta encontraron en el jazz un terreno no
slo abonado, sino fecundo y rebosante de
contraprestaciones. El jazz, como el rock
and roll, hunde sus entraas en el blues;
a
veces resulta ms lgico pensar que los
primeros grupos
rock que aadieron sec-
cin de viento a su base rtmica lo hacan
pensando ms en las de algunos bluesmen
que en los combos de jazz o big-bands de
baile. No obstante, la etiqueta estaba ah,
jazz-rock, sabiamente manipulada por la
multinacional CB S en un momento de
prspero desarrollo econmico para las
compaas discogrficas.
El jazz-rock,
como producto industrial,
atesoraba muchos atractivos. Enumere-
mos varios: el virtuosismo de sus protago-
nistas, ya que, de idntica manera que el
jazz, adopta como brazo de realizacin
bsico y til la improvisacin; no hay can-
ciones (slo mantenan este formato las
primeras bandas americanas del gnero),
sino temas; el jazz-rock
es una msica fun-
damentalmente egosta: abunda ms en
las nomenclaturas en tomo al lder de la
banda que en el concepto de grupo bajo
nombre unitario; es msica de volumen
montaoso y gran aparatosidad; ha crea-
do personalidades aceleradas, omnipre-
sentes, y pese a
la babelstica maraa de
etiquetas, la esttica del
jazz-rock ha que-
dado limpiamente delimitada en su propia
turbulencia. Halo mgico? Un toque de
distincin? Un spray de intelectualidad?
El pblico rock vio cmo se les venan
encima unas claves sonoras ms o menos
jazzsticas que eran incapaces de diferen-
ciar y catalogar, pero que sonaban como
algo novedoso para la mayora.
Jazz se
converta en trmino-salvoconducto sin
matizaciones de su sabroso y polifactico
proceso cultural. Aquello sonaba a jazz y
punto. La fascinacin, el saberse degusta-
dor de un elixir hasta ese momento ignoto
era la mejor vaselina para convertir lo que
los puristas llamaban superchera o puro
artificio en un subgnero altamente subje-
tivo y embriagador. Incluso artistas de du-
dosa calidad salvan los primeros obstcu-
los de su carrera inyectando a su msica
unos cuantos gramos de colorante jazzy,
algo as como un efluvio que todo lo hip-
notiza. Es ms, muchos msicos de cohe-
rente pedigr jazzstico no pudieron esqui-
var el tufillo popularizante que a otros de
sus colegas menos imaginativos pero ms
hbiles les obsequi el jazz-rock, y se em-
bocaron hacia la rentabilidad econmica y
las purpurinas del show-biz. El
jazz-rock,
con sus miles de bifurcaciones puras e im-
puras, originadas en una u otra fuente, na-
cidas en Estados Unidos o en Inglaterra,
en Europa o en Japn, con excesos o sin
ellos, con clichs o sin ellos, s que puede
enorgullecerse, en su bastardez, de haber
hecho ms aclitos aljazz que ninguna en-
ciclopedia de Leonard Feather o de J. E.
"CON LA MAHAVISHNU HICIMOS CANTIDADES IMPENSABLES DE DLARES.
PERO LA MSICA SE ESTABA PROSTITUYENDO" (John McLaughlin)
Berendt. Una vez ms el rock desborda su
g nesi s de ref ormador moral ( de costumbres soci ales) y ense a su resp etable cara
de educador cultural y p roducto comerci al
di g no. El jazz-rock es un necesari o hi jo
braqui c f alo en el transcurri r vi vo del
rock, y a l se deben f abulosos di scos de
comerci al msi ca y nef astos di scos de f ci l
olvi do. La herenci a es, eso s, si emp re i n-
qui etante y p ortadora de cosqui lleos p eca-
mi nosos, y tambi n g enerosa en temp era-
mentos y f antasa. Pocas veces una va-
ri ante del rock ha si do tan p rolf i ca en p ro-
ducci n di scog rf i ca como el caso que nos
ocup a.
Los p ri meros p lp i tos del jazz-rock,
an arcai cos e i ng enuos, p ueden rastrearse en la seg unda mi tad de los a os sesenta. A lg unas i nqui etudes de
jazzmen como
C harles Lloy d, G ary Burton, Larry C ory ell o J eremy S tei g . Eran i nmaduros f li r-
teos con el p op ms que i nvesti g aci ones re-
levantes. A la p ar que Mi les Davi s comen-
zaba sus f asci naci ones el ctri cas y se ro-
deaba de atrevi dos delf i nes, un cari smti co msi co de rock, A l K oop er, neoy orqui no, f i el colaborador de Dy lan desde 1 9 6 5 ,
p resti g i oso msi co de sup ersesi ones e i n-
cansable f abulador de p roy ectos, convo-
caba al g ui tarri sta S teve K atz y al batera
Bobby C olomby , p ara f ormar una bi g -
band de ocho mi embros y larg o ttulo,
Blood, S weat & Tears ( BS &T, S ang re,
S udor y Lg ri mas) . Pes ms el amor al
blues
de K oop er, descaradamente p rocla-
mado en su f orma de derreti r los teclados,
que la ap ari enci a jazzy de la f ormaci n,
con el 5 0% del g rup o dedi cado a los i ns-
trumentos de vi ento. S u seg undo elep,
BS&T ( 1 9 6 9 ) , y a si n K oop er, susti tui do
vocalmente p or un g randulln ang lo-cana-
di ense, Davi d C lay ton-Thomas, di o ms
p rotag oni smo a la secci n de metales, y el
soni do se hi zo i mp etuoso, con p uentes de-
di cados a los soli stas. En estos p ri meros
ti emp os, el single an vala como sop orte,
y se extrajeron nada menos que cuatro,
muy ag radeci dos en ventas. La banda i ni -
ci lueg o una ag i tada exi stenci a marcada
p or los cambi os p ermanentes de p ersonal,
ag luti nando sucesi vas g eneraci ones de
muchos y buenos msi cos, p ero mani f es-
tando g raves desp i stes a la hora de selec-
ci onar rep ertori o. S u f rmula de rock ms
bri llanti na jazzy se desli g de la audi enci a.
A trancas y barrancas f ueron sacando ele-
ps hasta 1 9 77, y ni si qui era la sabi a mano
de Bob J ames p udo salvarles. Era una
banda de of i ci o, si n caso que resolver.
F actor clave en su decli nar f ue la i rrup ci n de C hi cag o Transi t A uthori ty en 1 9 6 9 ,
de la mano de J ames Wi lli ams G uerci o ( el
mi smo p roductor del seg undo lbum de
BS&T). La banda haba naci do llamndo-
se The Bi g Thi ng , con Robert Lamm ( te-
clados) , Terry K ath ( g ui tarra) , Peter C ete-
ra ( bajo) , Danny S erap hi ne ( batera) y
tres sop ladores, Walter Parazai der, J ames
Pankow y Lee Loug hnane. Todos con f or-
maci n musi cal uni versi tari a. Les i nsuf la-
ba al p ri nci p i o una rebelda p olti ca muy
del momento, que el ti emp o f ue abortan-
do. Intensos en su bascular rockero y seg u-
ros en sus arreg los de metal ( i nsp i rados en
las clsi cas big-bands ameri canas) , C hi ca-
g o encontr una senda ms vi brante p ara
mantenerse en vi g or durante vari os a os.
Ti tularon ordi nalmente
sus eleps,
y en
concreto su p ri mer lbum se mantuvo casi
tres a os en las li stas norteameri canas. El
cuarto f ue una caja de cuatro di scos, Live
at Carnegie Hall ( 1 9 71 ) , en el que adems
de un f olleto a color y un descomunal p os-
ter, se i nclua un aleg ato p olti co a f avor de
la "vuelta del p oder del voto" y se daban
p reci sas i nstrucci ones p ara que cada uno
eli g i era al p rxi mo p resi dente de Estados
Uni dos: "Puedes establecer una alternati -
va que se convi erta en una p oderosa f uer-
za de este p as". C ombi naron p rudente-
mente baladas con arranques en rg i cos de
ri tmo, y se p ermi ti eron un ocasi onal resur-
g i mi ento al xi to en 1 9 76 con el tema If
you leave me now, melosa i mag en de unos
C hi cag o erosi onados p or la evoluci n del
jazz-rock. La muerte de Terry K ath en
1 9 78 les p i ll y a con el p aso cambi ado.
BS &T y C hi cag o f ueron los p ri meros
p asos si ntomti cos de msi cos rock haci a
el jazz, haci a un jazz de f ormas clsi cas y a
veces hasta escolar, como va p ara hacer
p rog resar el rock y ap artarlo de su esque-
John McLaughlin, Paco de
Luca y Larry Coryell (de
i
zquierda a derecha).
El jazz-fusion
norteamericano ha adoptado a
descarriados hijos europeos
del Este que all se refugiaron
cegados por el destello de las
noches neoyorquinas: Joe
Zawinul, Jan Hammer,
Miroslav Vitous, Jaroslav
Jakubovic o Jeff Tyzik. Algo
as ocurri con una plyade de
percusionistas
suramericanos (Airto, Manolo
Badrena o Laudir de Oliveira).
"EN 1972 VI A UN MSICO TOCAR EL 'MOOG'. CRE QUE ME VOLVERA LOCO
SI ESO NO LO TOCABA YO, Y NO PARE HASTA CONSEGUIRLO" (Herbie Hancock)
Herbie Hancock (sentado)
y Chick Corea, dos paladines
del jazz-rock.
SI sellos como CTI
convirtieron a varios jazzmen en
dulces ejecutantes de
melodas para adultos; otros,
como ECM, propulsaron a
jvenes promesas a un pedestal
de suma calidad en donde
tambin caba la ruptura de
formas hacia esquemas ms
i ntrpidos: Pat Metheny, Keith
Jarrett, Azimuth.
matismo. Otras bandas
les siguieron: Lighthou-
se (canadienses), Chase
(proyecto del malogra-
do Bill Chase)..., pero
el filn no dio vetas de
mucha pureza.
Volviendo a 1969, y
sincronizando con el
espritu Miles, naci
Lifetime, tro generado
por el batera Tony
Williams cuando con-
venci de sus visiones a
John McLaughlin (gui-
tarra) y Larry Young
(rgano). Lifetime era
un volcn en erupcin,
tocaban frenticamente
y no se saba cundo
hacan solos o cundo
acompa aban. S e adelantaron en esto a
Weather Report con su
concepto global de grupo en edificacin e intercambio permanente.
S lo grabaron dos
e l e p s
de esos q ue es obligado citar como bsi
cos , Eme rge ncy y Turn ft ove r, este ltimo
con la adicin de Jack Bruce al bajo elec-
trnico. En 1976, Tony Williams q uiso re-
crear el sue o con otra formacin de Life-
time, pero la comparacin fue odiosa.
El q ue s haba encontrado su camino
era John McLaughlin. Britnico, nacido
en 1942, con amplios estudios musicales e
infiltrado desde muy joven entre los mejo-
res jazzme n
americanos por su impresio-
nante calidad tcnica. Mientras colabora-
ba en discos clave, haca sus propios
e l e -
ps en solitario (Extrap ol ations ; De votion;
My goal 's be yond) declarndose absorbido
por la filosofia mstica hind de Hazrat
Inayat Khan. McLaughlin q uemaba eta-
pas rpidamente. En julio de 1971 nace la
Mahavishnu Orchestra, con Jerry Good-
man (violn, nico valor de los fugaces
Floock), Billy Cobham (batera), Rick
Laird (bajo) y Jan Hammer (teclados).
Msica vertiginosa. Un blido al q ue su-
birse o dejar pasar.
En sus discos (Th e inne r mounting jl ame ; B irds
offire y B e tw e e n noth ing & e te r-
nity) se contiene buena parte de los clichs
q ue caracterizan el jazz-rock: duelos entre
los solistas (unsonos, desafos de veloci-
dad), juegos de escalas, confusin de la
entidad instrumental... La tensin se des-
bordaba hasta lmites insospechados.
McLaughlin daba trasfondo filosfico
(como muchas figuras del jazz-rock) al de-
sarrollo del grupo, pero los dems miem-
bros no compartan los trances de su jefe.
Una segunda versin de la Mahavishnu,
con el violinista francs Jean-Luc Ponty,
el batera Narada Michael Walden y una
erudita seccin de cuerda ms orq uesta,
sobrepas todos los clculos de p or donde
no s e de ba ir.
Fue una etapa barroca en el siempre in-
teresante deambular polifactico de
McLaughlin. S e zambull igualmente en
aventuras lrico-orientales (S hakti), volvi
a mojarse en arroyos elctricos (One
Truth Band) y demostr al mundo su en-
diablada forma de tocar la guitarra acsti-
ca en increbles m nage s a trois con otros
artistas. McLaughlin est muy por encima
de otros guitarristas habituales en el cam-
po de la fusin, como Larry Coryell, hom-
bre de irregular creatividad, Al DiMeola o
Lee Ritenour.
Otra pgina en la efervescencia jazz-
rocke ra
la abre Chick Corea (nacido en
1941), teclista de formacin clsica, vers-
til en su carrera jazzstica, meticuloso y
exq uisito solista abierto a todo tipo de in-
fluencias, q ue no rechaz el cliz del cros -
s ove r al formar el grupo Return to Forever
(RTF), en 1973, con S tanley Clarke
(bajo), Lenny White (batera) y Bill Con-
nors (guitarra, sustituido por Al DiMeo-
la). S e impuso la monotona a la imagina-
cin y la rutina a la sinceridad. Incluso
tuvo la osada de realizar un lbum con-
ceptual, Romantic w arrior (1976). Corea no
pasar a la historia de la msica por su
RTF, pero s por otras maravillosas pgi-
nas jazzsticas.
Otro claro epgrafe es la fusin jazz-
funk,
liderada por los Crusaders (antes
Jazz Crusaders), en activo desde los a os
sesenta y cimentados en la corpulencia de
S tix Hooper (batera), Joe S ample (tecla-
dos), Wayne Henderson (bajo) y Wilton
Felder (saxo). Robustos negros de robus-
ta eficacia calorfica, a q uienes tom por
modelo a imitar el saxofonista Tom S cott
cuando form sus L. A. Express en 1974
(precisamente con la ayuda de S ample y
"CUANDO ME ACERQU A LA MSICA 'ROCK' SLO QUERA SEGUIR EL RITMO,
QUE LA GENTE SE MOVIERA Y LLEVARME EL DINERO A CASA" (Freddie Hubbard)
su entonces subordinado, el guitarrista
Larry Carlton). Si pudieran dosificarse en
un alambique las intuiciones de James
Brown y Sly Stone, los primeros ejercicios
fusionantes de Donald Byrd, el hambre
estilstica de la escuela Miles y la fascina-
cin tecnolgica, el lquido espeso resul-
tante tendra por nombre Herbie Han-
cock. Adansele unas gotitas de sustento
filosfico-religioso, budismo, por ejemplo.
Desde que grab Headhunters, en 1973, su
empeo ha sido convertirse en el mayor
santn del jazz-funk, atravesando las ba-
rreras del ms elemental comedimiento y
aparcarse hasta las cejas en los delirios fa-
cilones de la msica
disco.
Utiliza una pi-
rmide de teclados a cual ms robtico, y
slo le falta levitar para perder todo con-
tacto con la realidad.
De ms reciente formacin, dos ban-
das norteamericanas luminosas y perfu-
madas, Seawind (lubricados por la voz de
Pauline Wilson), y SpyroGyra, prolonga-
cin musical de Jay Beckenstein, correcto
saxofonista que cambi las flores hippies
por su amor al jazz. En el Reino Unido, el
origen de todo el movimiento es Soft Ma-
chine, que se adelantaron varios aos al
uso y abuso de la etiqueta jazz-rock. En
cambio, los muy promocionados Colos-
seum fueron la cristalizacin rockera del
espritu blues alentado por John Mayall,
pero carecieron de cualquier promiscui-
dad con el jazz, y slo el calvo Dick Heck-
stall-Smith pona la filigrana colorista en
la enrgica maquinaria rock del coloso.
La inclusin del vocalista Chris Farlo-
we termin de definir los verdaderos inte-
reses de la banda. igase
Colosseum live.
Quienes s se lo tomaron ms en serio fue-
ron Dick Morrisey (saxo) y Terry Smith
(guitarra), cuando en 1969 formaron If.
Un septeto controlado, poco espectacular,
pero que naveg con todo pudor y entere-
za entre el jazz y el rock, haciendo discos
que fueron xito en EE UU antes que en el
Reino Unido. Con mayor fama under-
ground, y respeto, se catalog a Nucleus,
Al DIMeola (con gafas), en compaa
1

de uno de los padres de la guitarra

elctrica, Les Paul.
cuya
alma mater fue el trompetista Ian
Carr.
De este frondoso ncleo surgan las
piezas de recambio para Soft Machine
cuando su engranaje perda agilidad (Jen-
kins, Marshall).
El Reino Unido ha dado ms grupos de
jazz-rock cuyos miembros provenan di-
rectamente o eran asiduos de la escena
rock: Affinity, Isotope, Alan Bown Set,
Mark-Almond, la Centipede de Keith Tip-
pet, Sky, Zzebra, Manfred Mann Chapter
Three, Brian Auger & The Trinity y
Brand X. Mencin especial para los adre-
nalticos Back Door de Colin Hodgkin-
son, un tro de los que te hacen sentir con-
fianza en el gnero.
En cambio, de Estados Unidos provie-
nen todas las relampagueantes carreras
de solistas, virtuosos con matrcula, muy
prolficos: el batera Billy Cobham, el te-
clista George Duke, el bajista Stanley
Clarke... Los tres de color. Los tres cria-
dos en parecida cuna. Y los tres hospeda-
dos en el mismo limbo.
Un ltimo desglose (o penltimo) abra-
zara a aquellos jazzmen asentados en su
ctedra, que tentados por el poderoso ca-
ballero y el nen de las listas de xito, la
promocin radiofnica, etctera, dieron
sus correspondientes pasos-en-falso
(Freddie Hubbard, Arthur Blythe), y el de
los descaradamente enganchados al carro
del pop (George Benson, Griver Washing-
ton Jr.), el latn jazz (Gato Barbieri) o las
ms imprevisibles aventuras del que no
sabe por dnde sacar la cabeza: Chuck
Mangione.
Un cajn de sastre ms
contemporneo es el de los
denominados light. msica
descafeinada, algodonosa,
pulcra, roma, ambiental y casi
enfermiza (como la de los
grupos Leve 42, o Shakatak).
Un jazz-pop ideal para
l ucimiento de cantantes
como Gino Vannelli, Michael
Franks, Joni Mitcheli, Sade,
Phyliis Hyman, Patti Austin o
Jean Carn.
"ENTRE NOSOTROS, O TOCAN TODOS JUNTOS UN SOLO, O NO
LO TOCA NADIE"
(Joe Zawinul, refirindose a Weather Report)
WEATHER
REPORT
MSICA DE LA ALDEA GL0BAL
MINGUS B. FORMENTOR
El saxofonista Wayne Shorter y el te-
clista Joe Zawinul llevaban tras de s
una carrera amplia y brillante cuando
grabaron, respectivamente, Odissey of
Iska y Zawinul. En el disco del saxo te-
nor y soprano se hace acompaar de
vibrfono, guitarra, dos contrabajos y
tres percusionistas. Odissey of Iska se
plantea como la banda sonora del peri-
plo de un descubridor negro, Iska, algo
as como un Ulises nigeriano, que de-
viene smbolo del alma humana y de su
csmico vagar. Por su parte,
Zawinul
constituye una especie de fresco sono-
ro sobre mltiples impresiones que el
pasado ancl en la memoria de su
autor.
Con ayuda de tres vientos -flauta,
trompeta y saxo soprano-, dos con-
trabajos y tres percusiones, Joe Zawi-
nul concierta su teclado con el de Her-
bie Hancock, otro allegado compaero
de pretritas experiencias junto al
maestro Miles. Por los surcos de la
obra de Zawinul desfilan sus tiempos
de niez como pastor de ovejas en
Austria; un poema tonal en el que se re-
memora el entierro de su abuelo en un
pueblecito de alta montaa; las prime-
ras impresiones de Joe cuando llega a
Nueva York, procedente de Francia,
en los das de primera juventud. Un
disco denso y sugerente que entusias-
ma a Miles Davis y le hace declarar:
"Para escribir esta clase de msica de-
bes sentirte interiormente libre. Y tie-
nes que ser Joe Zawinul, con dos hijos
color beis, una esposa negra, dos pia-
nos; tienes que ser originario de Viena,
del signo Cncer y estar libre de todo
clich".
Era, pues, razonable esperar muy
grandes cosas cuando Joe Zawinul y
Wayne Shorter se renen en 1971 para
formar Weather Report. Para terminar
de darle color al tema se asocian un ba-
jista checo, Miroslav Vitous; un percu-
sionista brasileo, Airto Moreira, y el
rudo batera Alphonse Mouzon, de ori-
gen antillano. Weather Report suele
ser considerada, y con razn, la banda
ms redonda e influyente deja dcada
en que cuaja como subestilo autnomo
el jazz-rock. Bajo la vigilante tutela de
Shorter y Zawinul desfilan por la for-
macin no menos de una veintena de
excelentes jazzmen contemporneos a
lo largo de sus 15 aos de vida y otros
tantos eleps. La nmina ms lujosa y
amplia cae del lado de los percusionis-
tas (Airto Moreira, Dom Um Romao,
Mino Cinelu, Alyrio Lima, Manolo Ba-
drena, entre ellos), pero lo que ha mar-
cado escuela ha sido el bajo. Por enci-
ma de todos, Jaco Pastorius, incorpo-
rado al grupo a partir del elep Black
market (1976). Pastorius ha sido deter-
minante en el bajo elctrico durante la
ltima dcada, personalsimo; para al-
gunos, no sin exageracin, casi un Jimi
Hendrix de las cuatro cuerdas.
Entre los rasgos ms caractersticos
y sobresalientes de la fusin propiciada
por Shorter y Zawinul est su clara
vinculacin a las races del rhythm and
blues, sus devaneos con el tropicalismo
HISTORIA DEL `ROCK'
PRXIMO
CAPITULO
Una de las formaciones de Weather
Report (Shorter y Zawinul son el segundo y
tercero por la Izquierda).
mestizo y el impulso dado a la idea de
la improvisacin colectiva. Otro ms
anecdtico, pero no para nosotros, es
el apego manifestado por Shorter-Zawinul a la cosa ibrica. Valgan como
prueba sus temas Gibraltar, Lusitanos,
Plaza Real (de Barcelona), Manolete y
Adis, y eso sin rozar ni por un momen-
to el flamencojazz.
A punto de cerrarse la pasada dca-
da se produjo un marcado declive co-
mercial y de aceptacin en el rincn del
jazz-rockque podramos llamar clsico.
El nico grupo que sigui contando con
marcado fervor popular sin perder su
garra experimental fue Weather Re-
port. Pero la frmula se ha agotado. Lo
que ellos tardaron tres lustros en expri-
mir, un sonido peculiar, sus sucesores
in pciore, Steps Ahead, lo han dilapi-
dado en menos de uno.
El ao pasado, Zawinul se paseaba
con un remozado Weather Up Date,
que, a pesar de la sugerencia de su n-
mina (Steve Khan a la guitarra, Victor
Bailey de bajista y Peter Erskine ante
la batera), se mostraba falto de aliento
con respecto a su ilustre antecesor.
Shorter obliga. Y hablando de Shorter,
viaja ahora mismo con un terso quinte-
to en el que las funciones percutivas es-
tn a cargo de sendas damas, la bate-
rista Terri Lyne Carrington y Marilyn
Mazur. Aqu, en ese pie negro de Wea-
ther Report, s queda todava aliento
para dar y vender.
A partir de 1970, con el xito masivo de James Taylor y Ca-
role King, la figura del cantante que interpreta sus propias
canciones adquiere una creciente relevancia. En su mayora
reflejan el clima espiritual de su generacin en trminos hu-
manistas; se habla del retorno al campo y de nuevos mode-
los de convivencia. Suelen ser msicos autodidactos, de for-
macin universitaria, que dan gran importancia al contenido
literario de sus composiciones, sin renunciar a los instru-
mentos elctricos. Poco a poco, estos hijos de los Beatles y
de Bob Dylan amplan sus marcos de referencia y se acercan al jazz (Joni Mitchell,
en la foto), al country (John Denver), a los standards (Carly Simon) o a la msica
negra, con desiguales resultados artisticos y comerciales.
LOS CANTANTES-COMPOSITORES TRAEN AL `ROCK' LA PRIMACA DE LA EX-
PRESIN PERSONAL, QUE LES GANA UN PBLICO ADULTO Y SENSIBLE
ANTANTES-
COMPOSITORES
El matrimonio James Taylor y Carly Simon fue
enormemente popular en Norteamrica durante los
primeros aos setenta, tanto por su msica como
por la aureola de superviviente que rodeaba a James
Taylor y la imagen vitalista de su mujer.
28
"SABES QUE MI AMOR SIEMPRE EST ALL PARA QUE T LO
RECIBAS. / ADIS NO SIGNIFICA QUE ME HAYA IDO" (Carole King)
Jackson Browne, combinando msica y
poltica, es el arquetipo de cantante-
compositor concienciado.
Los seguidores del movimiento
de los cantantes-compositores
estaban pendientes de los
los amorosos de aquella gran
familia de gente guapa:
Crosby, Stills, Nash, Young,
Joni Mitchell, James Taylor,
Carly Simon, Carole King. Tras
cada encuentro o cada
despedida apareca una buena
cancin: El solitario, Judy
ojos azules, Casi me corto el
pelo, Willy, Ama a quien est
contigo. En Espaa se
comentaba con pasmo el
hecho de que Joni Mitchell
hubiera estado tomando el
sol en una playa mediterrnea, y
provocaba cierto regocijo el
rumor de que Graham Nash
hubiera perdido a su novia en
el Rastro madrileo.
ENTE GU AP A
CO N CANCI O NES
P RO P I AS
MANUEL DOMNGUEZ
La cancin tradicional fue dejando paso,
en los aos sesenta, a una cancin de au
tor que poco a poco se hizo ms intimista,
por lo que perdi una gran parte de su car-
ga poltica. El corte no se produjo de una
manera brusca. La guerra de Vietnam tar-
dara an varios aos en concluir, y los h-
roes de esta nueva generacin se ocupa-
ron espordicamente de los derechos hu-
manos, las matanzas, la energa nuclear y
otros asuntos.
Recin estrenada la nueva dcada, la
confluencia de dos estrellas causa un to-
rrente de luz y color; una cascada de fue-
gos artificiales que encandila con la evi-
dencia de sus formas bellas y brillantes.
Con majestuosidad llegan las canciones
de James Taylor y Carole King. Parece
como si hasta entonces los compositores
no hubieran existido. Es una imagen tan
engaosa como la de los fuegos de artifi-
cio. La historia de la msica popular mo-
derna est cimentada sobre slidas can-
ciones que siempre tienen un nombre de-
trs. En los setenta estos compositores sa-
lieron a la luz. Se lanzaron a interpretar
sus obras, subiendo, cada vez con ms fre-
cuencia, un piano al escenario, y mostrn-
donos sus rostros, jvenes y guapos. Has-
ta el paisaje cambi. Del Greenwich Villa-
ge neoyorquino, con sus glidos inviernos,
se pas a las tibias aguas californianas.
Los grandes festivales dieron la alter-
nativa a gentes como Crosby, Stills y
Nash, o Melanie. A pesar de todo, eran
aos de bienestar, en los que la felicidad
pareca estar al alcance de la mano. Entr-
bamos en la era de Acuario. Slo peque-
as tragedias personales alteraban esta
plcida situacin. Por suerte o por desgra-
cia, las canciones, al interiorizarse, las re-
flejan. Un gran mensaje de amistad, You'-
ve got a friend (Has conseguido un amigo),
domina aquellos tiempos rutilantes. Todo
se resuelve de un modo civilizado, con una
sonrisa en la boca y una flor en el cabello.
Anteriormente, a mediados de los aos
sesenta, cuando la cosa iba por otro lado,
haba ciertos cantantes que ponan el
acento en cuestiones diferentes labrando
una obra ms personal o, simplemente, no
encuadrada de lleno en los corss habitua-
les. Uno de stos era Tim Buckley, que ha-
ba publicado su primer lbum en 1966.
Otro personaje un tanto marginal a este
mundo era el canadiense Leonard Cohen,
poeta y novelista, que un buen da, ven-
ciendo su natural timidez, se atrevi a gra-
bar. Si Buckley era el corazn y la sensibi-
lidad a flor de piel, Cohen, con su voz
sombra, era la cabeza y la ternura in-
terior.
En Nueva York, all por 1967, haba ya
muchos cantantes que, desde el folk o des-
de fuera, buscaban ese algo ms. Estaba
Laura Nyro, eterna precursora, que nunca
alcanz el triunfo anunciado. Estaba Janis
Ian, que irrumpi con la fuerza de sus 16
aos y de la cancin Society's child. Tam-
bin a Arlo Guthrie y su Alice's restaurant,
y a Tim Hardin, en cuyo segundo elep
en-
tregaba Lady carne from Baltimore
e If I
were a carpenter, convertida en xito por
Bobby Darin. Desde Canad llegaba una
cancin que le abrira las puertas a su au-
tor: Early morning rain, de Gordon Light-
foot. Procedente de Irlanda, se traslada-
ba a EE UU Van Morrison, quien, en se-
guida, colocara muy alto el listn.
La dcada termina y los compositores
se disponen a dar el salto. Crosby Stills &
Nash preparan el camino. Habiendo per-
tenecido a diversos grupos, se renen en
un conjunto imposible en el que cada cual
lleva su voz cantante, apoyado por los
otros dos. Durante algunos meses funcio-
"ENCUENTRA EL PRECIO DE LA LIBERTAD ENTERRADO EN EL SUELO. / MADRE
TIERRA TE TRAGAR, / HAZ QUE TU CUERPO DESCANSE" (Stephen Stills)
nar. Imponen, adems de una imagen,
una msica electroacstica, a medio cami-
no entre el folk y el rock. Una msica ama-
ble y fcil de escuchar. En los primeros
aos setenta, en un irreal estado de ino-
cencia colectiva, llueven desde los cuatro
puntos cardinales canciones irradiando
amor, compaerismo, amistad e historias
ms o menos tiernas. Sus protagonistas
son personajes pblicos, predicadores del
amor. Tendrn un reinado breve, pero in-
tenso.
Califomia, tierra de promisin, ocupa
el primer punto de la rosa de los vientos.
All han establecido sus huestes Crosby y
compaa. All viven otros muchos, y los
que no, acuden a grabar a sus estudios. Ja-
mes Taylor, con la cancin de Carole King
Y ou've gol a frfend, se convierte en el sumo
sacerdote. Carole King, con una larga tra-
yectoria tras de s, canta ahora sus com-
posiciones. Tapestry es su gran aldabona-
zo, que no podr repetir. Carly Simon se
une al grupo afortunado con el Y ou're so
vain (Eres tan credo), malvolamente dedi-
cado a Warren Beatty. Adems, es la que
se casa con James Taylor.
En Hollywood, Randy Newman y Dory
Previn traen una nueva densidad literaria
en canciones cargadas de intencin. Los
Angeles seguir surtiendo artesanos de la
cancin, aunque el signo de los tiempos
cambie el arquetipo enunciado. Jackson
Browne, Warren Zevon o Tom Waits im-
primirn un sello muy personal en su obra.
El rea de Nueva York continuar
aportando gente, en gran parte crecida en
el ambientefolk; entre ellos, Don McLean,
cuyo American pie fue todo un hito -con
problemas de censura en Espaa-, y
Harry Chapn, que hilvanaba prodigiosas
historias, y cuyo Taxi circula an como
modelo a copiar. Una avioneta se llev las
esperanzas de una carrera brillante: la de
Jim Caroe. Tambin de tierras del Norte
(Illinois) proceden John Prine y Steve
Goodman. Este ltimo, fallecido de leuce-
mia en 1984, pasar a la historia por su
City of New Orleans.
Resonancias vaqueras abundan en
unos cuantos autores que ayudaron a en-
grosar la lista: Kris Kristofferson
(Me and
Boby McGee); Jerry Jeff Walker (Mr. Bo-
jangles); John Stewart (Cannons in the
rain); Dan Fogelberg (Souvenirs); John
Hartford (Gentle in my mind). Y en la plci-
da Florida aparece una especie de cowboy
de agua salada, Jimmy Buffet.
A esta lista habra que aadir aquellos
msicos de estudio que un buen da se de-
cidieron a poner su guitarra al servicio de
su propia msica. Son tipos como J. J. Ca-
le, con una forma nica de entender las
canciones; Ry Cooder, que va del folk al
blues pasando por el tex-mex; David
Bromberg, con su disfraz de demonio.
En el Reino Unido, donde elfolk no ha-
ba llegado nunca a las cotas de politiza-
cin de Estados Unidos -con las honro-
sas excepciones de Ewan McColl y Leon
Rosselson-, exista ya una tradicin de
brillantes compositores y cantantes, Bert
Jansch, Ralph McTell o Donovan, sin ir
ms lejos. En los primeros setenta, la figu-
ra estelar ser Cat Stevens, que luego se
convertir al islam y abandonar la msi-
ca. El otro gran autor es Al Stewart, que
antes de alcanzar la popularidad ya haba
dado muestras de su exquisito talento con
obras como Love chronicles, donde narra
sus correras entre el sexo femenino desde
su ms tierna infancia. Gerry Rafferty, Ri-
chard Digance, Nick Drake, John Martyn,
Claire Hamill y Joan Armatrading com-
pletan el plantel britnico. En Francia, por
su parte, Georges Moustaki desarrolla
con xito una chanson con aires mediterr-
neos. Maxime Leforestier permaneci
algo ms ortodoxo, e Yves Simon reflej
en sus modos las enseanzas del otro lado
del Atlntico. Con los nuevos impulsos del
rock y el pop la cancin de autor ha atrave-
sado una larga bajamar. En estos ltimos
aos personajes como Michael Franks,
Steve Forbert y Suzanne Vega empiezan a
proliferar, mientras que estrellas como El-
vis Costello o Bruce Springsteen redescu-
bren, bajo nuevos planteamientos, el con-
cepto de cantante-compositor.
Crosby, Stills y Nash fueron un nuevo
concepto de grupo: unir tres cantantes-
compositores bien definidos.
Kris Kristofferson realiza
un certero retrato de sus
compaeros de cancin en
estos versos: "Es un poeta, es
un ladrn, / es un poeta, es
un traficante, / es un peregrino
y un predicador, y un
problema cuando est
fumado; / es una
contradiccin andante, / en
parte real, en parte ficcin, /
que yerra todos los caminos en
l a solitaria ruta de regreso al
hogar".
x
U
"A MEDIDA QUE DESGASTEMOS EL MUNDO MS Y MS, LA ECONOMA Y LA
ECOLOGA SE CONVERTIRN EN LA MISMA COSA" (James Taylor, 1979)
James Taylor ha renovado su estilo
simple con dosis de
rhythm and
blues.
En Espaa se eliminaron dos
de las canciones del disco Mud
salde shm, de 1 9 7 1 , por sus
evocaciones antimilitaristas.
S oldiers,
una de ellas, basada
en las trag edias de compaeros
de g eneraci n en V ietnam,
dice: " S implemente hab an
vuelto nueve soldados
af ortunados durante toda la
noche. / L a mitad, heridos y
medio muertos. / N ueve de
cada 2 0 volvieron a casa con
1 1 tristes historias para contar" .
A M ES TA Y L O R ,
V I R TU O S O A G R I D U L C E
SANTIAGO ALCANDA
Tena 19 aos y haba salido de un hospi-
tal psiquitrico, donde se recuper de sus
depresiones profundas. James Taylor dej
su grupo neoyorquino, The Flying Machi-
ne, y se fue a probar suerte al otro lado del
ocano, en la vieja Inglaterra. En los pri-
meros das de 1968, viva en la zona londi-
nense de Notting Hill Gate, donde grab
unas maquetas con su guitarra acstica.
Peter Asher, antiguo miembro del do Pe-
ter and Gordon, trabajaba en un nuevo se-
llo discogrfico, Apple Records, y mostr
al impulsor del mismo -el genio polifac-
tico de The Beatles, Paul McCartney-
varias canciones con la voz y la ilusin del
americano prometedor. McCartney co-
labor con su bajo en uno de los temas de
la opera prima de Taylor:
Carolina in my
mind, la cancin preferida de su autor, la
breve autobiografa de su adolescencia.
James Vernon Taylor (Boston, 12 de
marzo de 1948) se empap de msica en el
seno familiar. Su madre, una soprano, in-
culc a sus cinco hijos el arte sonoro, el
manejo de instrumentos diferentes -so-
bre todo la voz- y el cario a las melo-
das. Alex, Livingston, Kate y el pequeo
Hugh llegaran a grabar sus propios discos
(todos influidos por James, pero sin su
magia). A los 14 aos, Taylor actu por
primera vez junto a su amigo el guitarrista
Danny Kortchmar, en la isla Martha's Vi-
neyard, donde veraneaban. Tres aos des-
pus comenzaron los tiempos de confu-
sin, la bsqueda nostlgica con las dro-
gas, que se alternar con etapas de recu-
peracin y que le marcar su vida y su ca-
rrera. Inspirado por su angustia vital, este
compositor que aunaba su formacin cl-
sica con el blues, el country, el rock y cuanto
se le antojaba swingo bossa nova-,
compuso para su primer disco americano,
Sweet baby James, el tema Fire and rain.
Esta cancin alegrica sobre la adiccin y
la muerte sobrecogi a la audiencia esta-
dounidense. Se vendieron ms de un mi-
lln y medio de copias.
El ao de James Taylor fue 1971. Inter-
pret You're got a friend, escrita por su
amiga Carole King, y la versin se convirti
en nmero uno, y el lbumMud slide shm,
en el ms conocido fuera de Estados Uni-
dos. Apareci en portada en la revista
Time y protagoniz junto a Dennis Wil-
son, el pequeo de los Beach Boys, la pe-
lcula Carretera asfaltada en dos direccio-
nes, de Monte Hellman. Poco despus se
cas con Carly Simon, cantante de la mis-
ma generacin, que acababa de triunfar
con You're so vain. Ambos se ayudaron en
sus respectivos discos, tuvieron dos hijos
y se separaron en los ltimos das de la d-
cada. Las grabaciones siempre muy inter-
mitentes de Taylor le dieron mayor presti-
gio -principalmente entre msicos como
Stevie Wonder o el guitarrista Pat Me-
theny, que le dedic la composicin Ja-
mes-. Se volvi a hablar de l con la re-
creacin de Wnderful wordjunto a Simon
y Garfunkel, su intervencin en el festival
antinuclear No Nukes en septiembre de
1979 y algunas versiones su gnesis de cl-
sicos: Howsweet it is (1975); Handy man
(1977), y Everyday (1985).
James Taylor decidi afrontar los
ochenta con un nuevo espritu, lejos de su
vieja enemiga la adiccin. En 1985 partici-
p en el festival Rock in Rio, y comprob la
acogida extraordinaria del pblico brasile-
o, hasta tal punto que sus actuaciones se
recogieron en un lbum editado exclusiva-
mente para Brasil. Tambin aadi nue-
vas colaboraciones a las que haba reali-
zado en los setenta -haba tocado con
John McLaughlin o cantado para discos
de Neil Y oung, Crosby y Nash, Joni Mit-chell o John Hall- para artistas tan dis-
pares como Stevie Winwood, Linda Rons-
tadt, o el artista country Ricky Skaggs. Su
estilo eclctico lo fue an ms. Como los
pequeos secretos que por secretos se ha-
cen grandes, las canciones de James Tay-
lor se funden con el tiempo para participar
de un universo emocional que no tiene
principio ni fin. Son notas que viajan en el
interior ms profundo del ser humano y
que producen, mgicamente, en cada uno,
i mgenes o sensaciones distintas, porque
se individualizan, y tambin semejantes,
porque invocan a nuestra ternura y a
nuestra imperfeccin, a la vez. Su msica,
forma y fondo, es, como la vida, dulce y
amarga.
"LA RAZN POR LA QUE ESCRIBO / ES PARA HACER ALGO / TAN
HERMOSO COMO T" (`The reason I write', poema de Leonard Cohen)
L E O N A R D C O H E N ,
E L E N C A N T A D O R
D E S E R P I E N T E S
ANTONIO GMEZ
Haba nacido el 21 de septiembre de 1934
en un barrio seorial de Montreal. Judo
en un mundo cristiano, anglfono en una
comunidad que hablaba mayoritariamen-
te francs, de actitudes anarquizantes y
origen burgus, aptrida en toda condi-
cin, Leonard Cohen ha hecho de la con-
tradiccin el motor de su vida y su obra.
Cuando, a finales de 1966, comenz a
cantar en Nueva York, llegaba rodeado de
un aura de artista. Se haba licenciado en
literatura, tena publicados cuatro libros
de poesa (Let us compare mythologies,
1956; The spicebox of earth, 1961; Flowers
for Hitler, 1964, y Parasites of heaven, 1966)
y dos novelas con pinceladas autobiogrfi-
cas
(The favorite game, 1963, y Beautiful lo-
sers,
1966), y haba viajado a Europa y
Cuba. Quera llevar la experiencia, que ya
haba iniciado en Canad, de recitar poe-
mas con fondo musical al terreno especfi-
co de la composicin de canciones.
Aunque ya en 1957 haba grabado sus
poemas en una antologa de poetas cana-
dienses para el sello Folkways (Six Mon-
treal poets), su primer disco como cantante
llegara 10 aos despus. A travs de Judy
Collins, que haba dado a conocer su can-
cin Suzanne, trab conocimiento con Al-
bert Grossman, apoderado de Bob Dylan
y otros, y le coment la idea de grabar un
disco con sus canciones. Ese mismo ao
apareca The songs of Leonard Cohen, que
pronto se convertira en objeto de culto.
Suzanne o So long Marianne
se escucha-
ban en silenciosas reuniones en los ti-
cos de Nueva York y pronto en todo el
mundo. De la mis-
ma manera que
los 10 aos ante-
riores a su primer
disco los haba de-
dicado bsicamen-
te ala literatura, la
dcada siguiente
estara dedicada a
l a cancin. Tan
slo escribira al-
gunos poemas
nuevos para la an-
tologa de toda su
obra, publicada en
1968 (Selected
poems,
1956-1968),
y un nuevo libro
aparecido en 1972
(The energy of sla-
ves), mientras que
en esos mismos
aos editara seis
discos. Para el se-
gundo, Song from
a room (1969), de-
cidi trasladarse
a Nashville para
grabar, y lo con-
sigui tras algu-
nos problemas de
adaptacin, ayudado por el productor Bob
Johnston. Es otra obra maestra. Joe Cocker
grab Bird on the wire y la msica de Leo-
nard Cohen ya no tuvo fronteras. En 1970
edit Song of love and bate, con canciones
como Joan of Arc y Diamonds in the mine
dentro de l.
Siguen cuatro aos de actuaciones y si-
lencio discogrfico, interrumpido nicamen-
te por la grabacin, en mayo de 1973, de un
lbum en directo (Live songs). En 1974 grab
New skin for the old ceremony, su reaparicin
con nuevos bros tras una cierta polmica
sobre su retirada definitiva. En l inclua
Chelsea hotel, la cancin elegiaca dedicada a
la memoria de Janis Joplin, junto a Lover,
lover, lover o Who by fire, entre otras joyas de
su obra. Ese mismo ao actu por primera
vez en Espaa, dentro de una nueva y arro-
lladora gira europea.
Tres aos despus se lanzaba a la aven-
tura de grabar con Phil Spector. La incapa-
cidad para entenderse con el productor, que
lleg a secuestrar las cintas para impedir
que el cantante metiera baza, dio como re-
sultado un disco hbrido y despersonalizado
que le arroj a una nueva dcada de retrai-
miento y relativo silencio. Tan slo dos dis-
cos (Recent songs, 1980, y Various positions,
1985) y un libro de prosas poticas (Book of
mercy, 1984) ha editado en estos aos. La
coherencia y el valor de su obra se han man-
tenido intactos en todos estos aos.
Con su voz montona, Leonard Cohen
ha realizado un esplndido mapa de su
peregrinaje sentimental y poltico.
I mayor de los cantantes de
su generacin (tiene siete aos
ms que D ylan, cinco ms
que Judy C ollins y nueve ms
que su compatriota Joni
Mitchell), L eonard C ohen,
poeta, novelista y cantautor,
ha sobrepasado las barreras
que el tiempo y las modas
i mponen. C on una inequvoca
fidelidad a s mismo y una
obra breve y densa, ha
fascinado a los pblicos de
todo el mundo con la habilidad
de un encantador de
serpientes, con la magia de
unas historias labernticas y
una msica de extrao poder
hipntico.
"JONI ES LA PRIMERA MUJER COMPARABLE A CUALQUIER HOMBRE COMO
COMPOSITORA, GUITARRISTA Y MAGNTICO SER HUMANO" (Linda Ronstadt)
Soy
una mujer de
corazn y cabeza, / dispongo
de tiempo libre, / no tengo
nios que criar. / Vienes a m
como un pequeuelo, / y yo
te hago reproches y
alabanzas. / Piensas que soy
como tu madre, / o como otra
amante ms, o como tu
hermana, / o la reina de tus
sueos, / o simplemente una
chica estpida / cuando el amor
me deja en ridculo. /
Cuando
te sosiegas, tras el mpetu, /
sigues contrariado. /
Slo
quieres estmulos -nada
ms-, / pero debes saber
que procurar estar junto a ti /
cuando empieces a
desanimarte. /
Y recuerda que
l
os momentos en que ms me
gustas / son aquellos en que no
i
ntentas probar nada".
(Jonl Mitchell, Woman of
heart arad mirad, 1972.)
Joni Mitchell convierte su agitada vida
amorosa en observaciones lcidas sobre
l as relaciones entre hombre y mujer.
O N I MI T CH E L L :
CA L I F O R N I A , T E Q U I E R O
MANUEL DOMINGUEZ
Pocas mujeres y hombres han tenido tan
claro lo que deseaban hacer. Para Joni
Mitchell un disco es algo ms que 8 o 10
buenas canciones. Ella compone, canta, se
hace los coros, dirige la produccin y los
arreglos, concibe la imagen global de la
obra y disea la carpeta, realizando inclu-
so los dibujos para la misma. No se arre-
dra si tiene que tocar la guitarra elctrica
junto a Jaco Pastorius y Larry Carlton, o
conjugar sus sintetizadores con los tam-
bores guerreros de Burundi.
Catorce eleps
lleva editados en 18
aos, y no se puede decir que ninguno sea
malo, ni siquiera regular. Las letras de sus
canciones tapizan las dos caras del encar-
te interior. A pesar de la cantidad, no son
las suyas palabras vanas. Cuentan histo-
rias, recuerdos, sensaciones y paisajes.
Siempre desde una ptica personal con
tintes autobiogrficos.
Natural de Canad (1943), un buen
da, tras asistir al festival
folk de Maripo-
sa, decidi no regresar a casa y se qued
escribiendo canciones y actuando en los
cafetuchos de Toronto, tras abandonar es-
tudios de arte. Con su primer marido, del
que conserva el apellido, cruz la frontera.
Aquello no funcion muy bien y arrib
sola en las clidas tierras californianas.
Sus composiciones se dan a conocer en
las voces de Judy Collins
(Both sides now,
Michael from mountains), o
Tom Rush (Cir-
cle game, Urge for going). En 1968, con Da-
vid Crosby como productor, entra en un
estudio y canta, deslumbrada por la natu-
raleza que la rodea, a aquellos parajes y a
aquellas gentes que tan abiertamente la
acogen. Ella, una extranjera, terminar
siendo la autntica
Lady of the Canyon, y
Crosby, Stills y Nash la harn reina de
Woodstock. Ellos, con James Taylor o
Neil Young, aparecen en sus discos.
Alcanza la apoteosis de su borrachera
vocal en su disco Blue (1971). Para enton-
ces habr concluido su romance con Gra-
ham Nash, al que le dedicar Willy. Los
rumores se multiplican. Ella, libre e inde-
pendiente, juega a serlo y lo consigue. No
tiene inconveniente ninguno en aparecer
desnuda, en la lejana, en la carpeta de
For
the roses (1972), censurada en Espaa.
Por entonces empieza Tom Scott a co-
locar sus vientos y flautas en las canciones
de Joni. El batera de su grupo, L. A. Ex-
press, se llama John Guerin. Ella y l deci-
den compartir unos aos sus vidas. Se
produce en ese momento en Joni una
aproximacin al mundo del
jazz-rocky en
sus discos se torna habitual la batera, tan
espordica antao. Llegado el ao 1975
empieza a experimentar y, de la mano de
Jaco Pastorius, serena la voz profundizan-
do en las notas ms urbanas de la msica
dejazz.
Wayne Shorter y finalmente Char-
les
Mingus completarn este ciclo. Preci-
samente al desaparecido Charlie le dedica
un disco trabajado a medias con l. Luego,
ya en los ochenta, los sintetizadores ocu-
pan un lugar importantsimo en los arre-
glos. La sustitucin de Guerin por Larry
Klein -en el corazn de Joni- tiene bas-
tante que ver con el cambio.
Con el tiempo, la msica, como la pin-
tura, ha evolucionado. Sus textos se ocu-
pan menos del mar y las gaviotas. Ha de
jado de ser fuente de cotilleos y ahora can-
ta a Etiopa, critica a los nuevos nios bo-
nitos y al hombre que se come al hombre.
Recurre menos al
vibrato particular de su
voz, dejndolo slo casi para sus caracte-
rsticos estribillos. Sigue, sin embargo,
construyendo canciones enteras y verda-
deras, slo que en lugar de un disco al ao
espacia algo ms sus producciones, pero,
eso s, permaneciendo fiel a s misma, in-
dependiente, sofisticada y libre.
"HAS PERDIDO LOS SENTIMIENTOS, PERO / TIENES QUE SEGUIR EN MOVIMIENTO,
i COCANA! / RECUERDA ESTE DATO: / NO LOS RECOBRARS" (`Cocai ne', J. J. Cale)
DESDE UN
P O R C H E DE O K L A H O M A
NGEL S. HARGUINDEY
Las escasas notas biogrficas que existen
sobre J. J. Cale tienen un denominador
comn: todos relacionan su estilo con
Mark Knopfler, lder de Dire Straits. Na-
turalmente, otra referencia obligada es su
vinculacin con Eric Clapton, pues Cale,
compositor de Cocaine, fue clave en la re-
cuperacin de Clapton y en su retorno al
favor del pblico. En esta breve resea se
pretende no incidir en lo sabido, sobre
todo porque ya estn citados Knopfler y
Clapton, con lo que se ha cumplido sobra-
damente con las normas no escritas de
obligado cumplimiento entre los gacetille-
ros del rock. Y, sin embargo, J. J. Cale es
algo ms que uno de los padres espiritua-
les del guitarrista de Dire Straits o uno de
los soportes de la segunda y afortunada
etapa en la carrera musical de Eric mano
lenta Clapton.
Es, por ejemplo, un msico de 48 aos
de edad que conoci, siquiera somera-
mente, los placeres y encantamientos del
xito en el mtico Los ngeles, de la mano
de Len Russell, y que se neg a vivir y a
morir all. Prefiri retornar a donde haba
nacido, Tulsa (Oklahoma), construirse un
pequeo estudio y darle a la guitarra sen-
tado al borde del hogareo porche. Una
opcin respetable para quien en 1967 ha-
ba grabado A trip down to Sunset, coinci-
diendo en el tiempo y en cualquiera de las
mltiples dimensiones del espacio con
Ken Kesey, Neal Cassidy y todos los enlo-
quecidos del lisrgico.
Es, tambin, un cantante y compositor
que inici su camino en Nashville como
Johnny Cale and the Valentines, con las
inevitables canciones campesinas de bue-
nos sentimientos,
corazones frus-
trados y constan-
tes reafirmacio-
nes en su patria o
terruo. Aos
ms tarde, la inte-
lligentsia asistira
perpleja a la sen-
sible reivindica-
cin country de es-
pritus manhattia-
nos tan sofistica-
dos como Robert
Altman, o a las
reafirmaciones
patrioteras crti-
cas, mas no por
ello menos inten-
sas, de gentes co-
mo Bruce Springs-
teen, John Cou-
gar o tantos otros.
Dolly Parton rea-
firmaba su salud,
al
mismo tiempo
que Emmily Lou
Harris colabora-
ba con Linda
Ronstadt y Jerry
Lee Lewis, uno de
los mejores, vol-
va al espritu
campesino entre
funeral y funeral
de sus ltimas
esposas. Tom
Waits, desde cual-
quier bar infecto
en cualquier ba-
rrio chicano ange-
lino consegua
con el piano acercarse a la guitarra del
porche. Es la magia de la msica.
Naturally (1972), Really (1972),
Okie
(1974), Troubadour(1976, su consagracin
definitiva), Number 5 (1979), Shades
(1981), Grass-hopper (1982), Number 8
(1983), recopilaciones de xitos, versiones
de otros cantantes... El campesino de
Tulsa, desde su mecedora, contina impa-
sible en su empeo por transformar en no-
tas musicales los recuerdos, propios o aje-
nos, de un tiempo y un pas. Acta en muy
pocas ocasiones y cuando ocurre, al decir
de quienes le han visto, lo hace casi de es-
paldas al pblico, en locales de tipo medio
y con una puesta en escena prxima a la
austeridad herreriana. Atrs queda el
country, la psicodelia, dcadas ms o me-
nos prodigiosas. Adelante, el contar la
esencia del ser humano en canciones de
tres o cuatro minutos, con suavidad y, so-
bre todo, con mucha clase.
J. J. C ale graba y acta muy
ocasionalmente, pero ha dejado un
estilo imitado y nico.
parte de A fter midnight
y C ocaine, sus temas ms
conocidos gracias a Eric
C lapton, las canciones de J. J.
C ale han conocido versiones
de. artistas tan dispares como
Jos Feliciano, L ynyrd
Skynyrd, P oco, Santana,
Nazareth o H erbie M ann. Sin
embargo, como ha dicho su
mujer, nada es comparable a
orle "en el porche de la casa, en
una clida noche de verano,
en calcetines y con una cerveza
al lado. se es el verdadero J.
J. C ale".
"LA MSICA DE `ROCK' ES TAN SLO UNA PEQUEA PARTE DE TODO LO
QUE OCURRE EN EL MUNDO. NO ES TAN IMPRESIONANTE" (Jackson Browne)
Jackson Browne fue el ms lrico
cronista de los avatares de la
contracultura californiana.
I principio, las
canciones de Jackson Browne
atrajeron a personalidades de
tan dispar horizonte como Nico,
Johnny Rivers, Nitty Gritty
Dirt Band, Tom Rush,
Hourglass, Eagles, Jackson
Five, Joe Cocker, lan Matthews,
Kiki Dee, Joni Mitchell o Joan
Baez... Luego, recurriendo a un
tema ajeno, experiment otra
sensacin: vender millones de
discos como solista.
A CKS O N BRO W NE,
LA CO MP O S TU RA
ANTONIO DE MIGUEL
La carrera de Jackson Browne parece
marcada por una burlona fatalidad. Qu
pensar si no de un cantante-compositor
cuya mejor cancin la llevan a la gloria
otros artistas (Take it easy,
Eagles) y cuyo
mayor xito popular es Stay, un tema no
escrito y casi no cantado por l. Jackson
Browne encaja las bromas del destino con
relajada complacencia, y como en alguna
de sus canciones ha escrito, "nada sobre-
vive, sino el modo / en que vivimos nues-
tra vida". Jackson Browne ha huido siem-
pre del alboroto que exige la maquinaria
del pop. Tmido, atractivo, excelente com-
positor, limitado msico, visto como figu-
ra de culto por crticos y colegas, vivi sus
mejores momentos de popularidad entre
los aos 1974 y 1979.
Jackson Browne naci el 6 de octubre
de 1949 en Heidelberg (Repblica Federal
de Alemania). A los tres aos, la familia
vuelve a Los ngeles. Las primeras ganas
de msica se las contagi (casi se las im-
puso) su padre, apasionado deljazzy de la
trompeta, que quera ver a su hijo conver-
tido en un Louis Armstrong redivivo. La
presin paterna no prosper, y el boom del
folk en los aos sesenta da a Browne sus
primeras seas de identidad. Pasa seis
meses con la Nitty Gritty Dirt Band, con-
sigue un contrato de compositor para la
editorial de Elektra e incluso graba una
maqueta con 30 canciones. Jackson Brow-
ne se haba trasladado a Nueva York a
principios de 1967, y tuvo la suerte de
compartir con la cantante Nico el escena-
rio del club Dom, regentado por Andy
Warhol. Tres de sus temas figuran en
Chelsea girl, primer elep de la hiertica
alemana occidental. Unos problemillas
por posesin de marihuana y vuelta estra-
tgica a Los ngeles. Participa en un frus-
trado experimento, Paxton Lodge, algo as
como una consciente reclusin paradisia-
ca de cantautores para concepcin de re-
pertorio infalible, que haba ideado un eje-
cutivo de Elektra, y conoce al emprende-
dor David Gefen, que planeaba la crea-
cin del sello Asylum y que se apresta a
ficharle.
Su primer lbum, Jackson Browne
(1971), que se edita en octubre de 1971,
contiene material ya grabado por otros ar-
tistas y cuenta con un buensimo elenco de
msicos de estudio. De estas fechas es su
colaboracin con los Eagles. Glenn Frey
retoc un tema -Take it easy-que
Browne no terminaba de redondear y lle-
g el primer fogonazo del xito Eagles. La
colaboracin se mantendra en posterio-
res lbumes, y aunque la reputacin de
Jackson Browne creca espectacularmen-
te, no atinaba con igual densidad popular
en sus trabajos como artista solista. For
everyman (1973) cuenta ya con la partici-
pacin de David Lindley, ex Kaleidosco-
pe, efectivo guitarrista y violinista, as
como con una estrella invitada bajo seu-
dnimo, Elton John. Late for the sky (1974)
se ampara en un concepto ms unitario de
banda. The pretender(1976), editado poco
despus del suicidio de su esposa, lo pro-
duce Jon Landau (representante de Bruce
Springsteen). Son lbumes de brillante
decorado, en los que la msica va comien-
do terreno a los textos y en los que Brow-
ne desarrolla sus continuas interrogantes:
amor como elemento de prisin o salva-
cin, esperanza de un mundo mejor o te-
mores apocalpticos, estrs de la ciudad o
paz del campo...
Como resultado de una ambiciosa gira
mundial se public en 1978 Running on
empty, conteniendo temas ajenos y pro-
pios y consiguiendo su nico xito de ven-
tas hasta el momento, gracias a una ver-
sin de Stay,
una composicin de 1960 lle-
vada al xito por The Zodiacs.
Los pocos lbumes que desde entonces
han jalonado el discurrir de Jackson
Browne por el rock le han resituado en su
papel de talentoso compositor, algo mal-
dito y bien adiestrado en el arte senequista
de la calma existencial.
"Y YO LE DIGO ADIS A AMRICA, / Y LE DOY UNA SONRISA
DE BIENVENIDA AL MUNDO" (Tim Buckley, 1967)
HIJOS DEL
SUEO AMERICANO
LVARO FEITO
La doble revolucin de los aos sesenta
(la rebelda ideolgica expresada en par-
metros poticos y el inconformismo musi-
cal que preconizaron Dylan y The Beat-
les) posibilit el nacimiento de una gene-
racin de reconcentrados cantautores.
Poco atrados, en lneas generales, por la
fuerza y vitalidad del rock and roll, su mun-
do artstico estaba ms cercano a la litera-
tura (beat generation, Norman Mailer), el
cine europeo (la nueva ola francesa, los ai-
rados britnicos) y la tradicin reciente del
folk-rock. Hubo entre ellos nombres fulgu-
rantes de un solo da (una sola dcada).
Predomin, sin embargo, un elevado tono
intelectual, una mirada crtica hacia la so-
ciedad circundante y una inspiracin mu-
sical basada en acentos intimistas y senti-
mentales, algunas veces melanclicos.
Fue una plyade de artistas que no acab
de asumir la fbula del sueo americano,
pero que, en buena medida, acab engulli-
do por ella.
Harry Chapin (1942-1981). Procedente de
una familia musical, vino al mundo en ple-
no barrio bohemio de Nueva York, el
Greenwich Village. Con su padre y dos
hermanos grab en 1966 su primer disco,
pero en aquel tiempo su principal aficin
era el cine. Realiz el documental Legen-
dary champions, que adquiri cierto reco-
nocimiento. Pero su gran xito, ya de vuel-
ta a la msica, tuvo lugar con la cancin
Taxi, incluida en su lbum inicial en solita-
rio: Heads and tales (Elektra, 1971). Cha-
pin, pianista y cantante, era un incisivo
narrador de historias acerca de la soledad
y el desarraigo urbano. Con la obra musi-
cal de Broadway what made America fa-
mous (1975), su reputacin como compo-
sitor se consolid: una sntesis de espec-
tculo
multimedia y concierto de rock.
Jim Croce (1943-1973). Fue una estrella
frustrada, al fallecer en accidente areo
cuando ya haba ofrecido algunas mues-
tras inequvocas de su genio creador. Ha-
ba trabajado como obrero de la construc-
cin antes de conseguir sus primeros xi-
tos masivos: You don't mess around with
Jim y Bad bad Leroy Brown. Aparte de es-
tos retratos de personajes rudos, compuso
baladas sensibles y aterciopeladas, de una
sencillez buclica. Sus lbumes pstumos
y recopilatorios revalorizaron su figura.
John Denver (1943). Prototipo de cantante
de ternuristas composiciones, alcanz un
inusitado xito comercial. Fue el suyo un
folk lloroso, si bien no exento de una difa-
na sencillez. En sus primeros aos figur
en el Chad Mitchell Trio, y cre algunos
de sus ms valiosos temas. Leaving on a jet
plane
fue xito por la interpretacin de Pe-
ter, Paul & Mary. En 1969 consigui su
primer nmero uno: Take me home, coun-
try roads. Chovinista de la tierra chica, su
apellido es un homenaje al Estado de Co-
lorado; toda su obra anda repleta de gui-
os nacionalistas de parecido tono. Lleg
a alcanzar nueve discos de oro y cinco de
platino para su coleccin de golosinas de
larga duracin: Rhymes and reasons; Take
me lo tomorrow, Whose garden was this;
Poems, prayers and promises; Rocky Moun-
tain High; Aerie; Farewell Andromeda...
Carly Simon representaba la bohemia
de buena familia, con actitudes liberales
y problemas de identidad.
a generacin de
cantantes-autores que triunf a
principios de la dcada de los
aos setenta se alej
paulatinamente de la msica
folclrica o tradicional, que
tanta influencia haba
ejercido en los tiempos del
primer folk-revival y del
Greenwich Village neoyorquino.
Se puso mucho ms el acento
en la composicin propia, se
notaba una cierta formacin
musical clasicista -una
creciente utilizacin del
piano- y se cuid mucho el
aspecto potico de los textos.
"LEVNTATE CADA MAANA CON UNA SONRISA / Y ENSEA AL MUNDO
TODO EL AMOR EN TU CORAZN. / LA GENTE TE TRATAR MEJOR" '(Carole King)
Carole King fue una de las ms hbiles
compositoras de los sesenta y triunf
como cantante en los setenta.
m i madre te dijo:
'
Jovencito' , en lugar de llamarte
por tu nombre. / No quiso
dejarte entrar en casa. / Volvi
sus pasos sobre m
dicindome: / ' Pero, querida, l
no es de la misma raza que
nosotros' . / Y me prohibi que
te volviese a ver. / No, yo no
quiero volverte a ver".
(Janla lan, Society's child.)
Dan Fogelberg (1951). Fue estudiante de
artes plsticas en la universidad de Illi-
nois, su rea nativa, antes de dedicarse a
la cancin. Sus inicios fueron prometedo-
res: colabor en obras de Eric Andersen,
Roger McGuinn y Buffy St. Marie y actu
como telonero de Van Morrison. Kenneth
Buttrey y Norbert Putnam, dos leyendas
de Nashville, le produjeron su disco ini-
cial: Home free.
En la misma cuna del
country and western
volvi a reincidir, pro-
ducido ahora por el rockero Joe Walsh,
con Souvenirs. Captured angel
no hizo sino
confirmar las expectativas. En los ochenta
acentu la tnica de fino baladista y evo-
cador de atmsferas sutiles.
Steve Forbert (1955). Probablemente el l-
timo de los
folk-singers de toda una poca:
empez a grabar en 1978. En Forbert en-
contramos huellas de diversas maneras
musicales (rock, pop, country, blues)
ensam-
bladas con el espritu de un estilo absolu-
tamente personal. Procedente de Misisip,
instalado en Nueva York desde joven, ha
realizado un cuarteto de discos dificilmen-
te superable como tal:
Alive on arrival;
Jackrabbit seim; Little Stevie Orbit y Steve
Forbert. Sus
canciones semejan vietas
omnicomprensivas de una realidad cir-
cundante no siempre amable.
Steve Goodman (1948-1984). Nacido en
Chicago. Revitaliz la escena folk de su
ciudad natal en unin de su amigo John
Prine, pero hubo de realizar numerosos
jingles
publicitarios para sobrevivir. Ad-
quiri mayor reconocimiento cuando Arlo
Guthrie grab, y llev a la fama, su crea-
cin City of New Orleans, ms tarde versio-
nada en numerosas ocasiones. En Good-
man encontramos influencias de Bob Gib-
son, Woody Guthrie, Hank Williams, Jim-
mie Rodgers y los bluesmen Josh White y
Big Bill Broonzy. La cancin Somebody el-
se's troubles,
que daba ttulo a su segundo
elep,
cont con un colaborador de excep-
cin: Bob Dylan, al piano y en los coros.
Kris Kristofferson y el mismo Paul Anka
le produjeron posteriores trabajos. Al ao
siguiente de su muerte, un gran homenaje
hacia su figura reuni a famosos amigos
suyos, desde Arlo y Richie Havens hasta
John Prine o David Bromberg.
Arlo Guthrie (1948). Hijo nico del legen-
dario Woody Guthrie. Inevitablemente, la
fama de su progenitor marc su carrera
artstica, para bien y para mal. Pero pron-
to dio muestras de una personalidad espe-
cfica y animosa. Su extensa suite, Alice's
restaurant,
un talking blues adaptado a las
vicisitudes de los jvenes soldados desti-
nados a la guerra de Vietnam, inspir la
pelcula del mismo ttulo dirigida por Ar-
thur Penn en 1970. Su capacidad creadora
ha ido en aumento con el tiempo, aunque
haya basado buena parte de su repertorio
en sus ms queridos compositores: Hoyt
Axton, Goodman, Dylan, y su propio pa-
dre. Algunos lbumes:
Hobo's Lullaby,
Last of the Brooklyn cowboys, Outlasting the
blues (con el grupo Shenandoah),
En con-
cierto (doble, con Pete Seeger). En el
elep
Amigo dedic un recuerdo-homenaje al
chileno Vctor Jara.
Janis Ian (1951). Otra luminaria neoyor-
quina, otra nia prodigio, compuso a los
15 aos Society's child,
conjurando los vi-
cios de las hipocresas en la vida actual. El
mismsimo Murray the K, pinchadiscos
encumbrado, alent a tope la promocin
del primer disco de la joven artista. Una
gran cantidad de conciertos en universida-
des y colegios fue el resultado, pero la es-
trella no resisti por mucho tiempo. Reti-
rada durante cuatro aos, retorn en 1974
"Y CUANDO MUERA, CUANDO ME HAYA IDO, / NACER OTRO NIO EN
NUESTRO MUNDO, / PARA SEGUIR ADELANTE" (Laura Nyro, 1966)
con nueva banda acompaante, canciones
ms maduras y el mismo sentido de la fra-
gilidad y la inocencia. Notables discos ja-
lonaron esta segunda etapa: Stars, Bet-
ween the unes, Aftertones...
Carole King (1942). Compositora prolfica
y aventajada del grupo
tin pan alley en sus
pocas primerizas (firm una extensa can-
tidad de hitsen unin de su marido, Gerry
Goffin, para artistas como los Drifters, las
Shirelles, Neil Sedaka, Gene Pitney, las
Chiffons, Tony Orlando, etctera), en
1967, ya divorciada, emprendi una senda
propia como cantautora. En un estilo me-
lodioso e inspirado, realiz discos de im-
pecable factura, singularmente
Tapestry,
Music y Fantasy. El primero de los citados
fue su obra ms popular: 10 millones de
ejemplares vendidos. Contena sus versio-
nes de los famosos Will you love me tomo-
rrow? (compuesto inicialmente para las
Shirelles) y You've got a friend (James
Taylor).
Kate y Anne McGarrigle. Esta pareja de
hermanas procede de la zona bilinge de
Montreal (Canad). Fueron tro (con
Jane, otra de la saga familiar) y cuarteto
(Mountain City Four) antes de lanzarse al
ruedo como intrpretes a do. Pero ya se
saba algo de ellas: haban confeccionado
canciones de xito para Linda Ronstadt
(Heart like a wheel) o Maria Muldaur (Cool
river y Work song). Instaladas en Nueva
York con la dcada de los setenta, an ha-
bran de esperar para pasar por los estu-
dios de grabacin. The french record y Love
over and over son sus dos ttulos indispen-
sables.
Don McLean (1945). El hombre del Ameri-
can pie, una de las canciones ms paradig-
mticas de los setenta, dio sus primeros
pasos profesionales como residente del
clebre caf Lena, del Greenwich neoyor-
quino. All estuvo cuatro aos, y all enta-
bl contacto y amistad con los ya estable-
cidos. Apadrinado por Pete Seeger, em-
prendi con l la campaa del buque
Clearwater para llamar la atencin sobre
las deficientes condiciones de salubridad
del ro Hudson. Tras el impacto total de
American pie -un tema dedicado implci-
tamente al primer rock and roll, personifi-
cado en la figura del hroe primigenio
Buddy Holly-, McLean volvi a obtener
otro nmero uno con Vincent (a la me-
moria del pintor flamenco Van Gogh).
Ms tarde, la estela de Don se difumin,
aunque sigui construyendo lbumes re-
pletos de bien entendida sensibilidad y
hermosas armonas vocales: P layin' favourites, Homelessb rother.
Melanie (1947). Como McLean, era de
origen neoyorquino. Su madre fue cantan-
te de jazz.
En 1969, la joven Melanie Safka particip en el multitudinario festival
de Woodstock, y un ao ms tarde estuvo
en el de la isla de Wight. Haba comenza-
do, cmo no, en los cafs del Village. Su
vocecilla quebradiza y vulnerable pronto
se hizo familiar de cara a las amplias au-
diencias. Una sucesin de tiernas cancio-
nes pacifistas hizo el resto. Fueron him-
nos de la era hippie: Beautiful people; Lay
Down (Candles in the rain); What have they
done to my song, ma?, o Brand New Key.
Sus lbumes han resistido mal el paso del
tiempo: The good b ook, Gather me, En el
Carnegie Hall y Madrugadason algunos de
ellos.
Randy Newman (1944). Aunque vio la luz
en Nueva Orleans, fue trasladado de muy
joven a California: era sobrino de Alfred y
Lionel Newman, apreciados compositores
cinematogrficos. Se trata del tpico artis-
ta de culto, al que se suele rendir venera-
cin y respeto, pero que no ha trascendido
nunca hacia el fervor de las masas. Sus
textos, intrincados y poco convencionales,
han contribuido a ello. Influido por el ca-
bar y el jazz, la voz de Newman debe ser
encuadrada dentro de las dificiles. Compu-
so I think it's going to rain today para Judy
Laura Nyro realiz msica muy
dramtica, con textos enigmticos y
colores negroides.
En Amrica tendrs
comida.
/ No tendrs q ue correr
p or la j ungla y h acerte da o
en los p ies. /
C antars h imnos a
J ess y b eb ers v ino todo el
d a.
/ Es f antstico ser
americano.
/ S in tigres, ni
leones, ni leones, ni
serp ientes, / con melones y
p asteles de ma z / todos son
tan f elices como se p uede
ser..." .
( R andy New man, S ail aw ay.)
"MI GRAN FRUSTRACIN HA SIDO NO COMPONER EL HIMNO DE ALBANIA. UN
PAS CON MS CABRAS QUE PERSONAS DEBERA INSPIRARME" (Randy Newman)
Sardnico y culto, Randy Newman no
ha logrado romper la barrera del
gran pblico.
Suzanne te lleva a su
casa, a orillas del r o. / P uedes
o r pasar los barcos, puedes
pasar la noche a su lado. / Y
sabes q ue est medio loca,
pero por eso q uieres estar all . /
Y te da t y naranj as, q ue
provienen de C hina. / Y j usto
cuando piensas decirle q ue
no tienes ningn amor q ue
darle, / ella te pone en su
l
ongitud de onda, y dej a q ue el
r o responda / q ue t siempre
has sido su amante" .
( L eonard C ohen, Suzanne.)
Collins y Dave
van Ronk; Mama
told
me not to
come,
para el gru-
po Three Dog
Night; Old man,
para Garfunkel, y
otras canciones
para Alan Prine,
Linda Ronstadt,
Bonnie Raitt,
Nilsson, etctera.
Tambin ha he-
cho msica de pe-
lculas como Per-
formance, de Ni-
cholas Roeg, con
Mick Jagger, y
Ragtime, de Milos
Forman. Entre
sus eleps desta-
can: Randy New-
man, 12 songs,
Live, Sail away,
Good old ways y
Little criminals.
Harry Nilsson
(1941). Otro pro-
ducto california-
no, si bien de ori-
gen y pedigr neo-
yorquinos. Sus
comienzos fueron
titubeantes, aun-
que ya los Beatles
se fijaron en alguna de sus canciones. Su
gran xito vino con
Without you. Realiz
msica para filmes y grab un lbum mo-
nogrfico sobre Randy Newman. En 1974,
John Lennon le produjo el disco Pussy
Cats. Suaproximacin al
rock le hizo per-
der la elegancia musical de sus primeros
discos.
Laura Nyro (1944). Nacida en el Bronx
(Nueva York), de ascendencia talo juda.
Escribi canciones para los Fifth Dimen-
sion (Stoned soul picnic,
Wedding bell blues)
y Blood, Sweat and Tears (la muy conoci-
daAnd when I die). Compositora y pianis-
ta, letrista de textos elpticos y sugerentes,
grab su primer elep a los 18 aos:
More
than a new discovery, luego retitulado First
songs.
Despus llegaran Ell and the 13th.
confession, N. Y. Tendaberry, Christmas and
the beads of sweat y Gonna take a miracle.
Ha desaparecido de la circulacin en la l-
tima dcada.
John Prine (1946). Procede de Maywood
(Illinois). Al parecer, su padre toc al lado
de Merle Travis, leyenda del country folk.
Saludado como un autntico nuevo Dylan
en su da, por su "profunda y precisa ima-
ginera potica, su resolucin filosfica de
los problemas cotidianos, Prine, a pesar
de sus convincentes inicios, no acab de
cuajar en la superestrella esperada. Sus
cuatro lbumes iniciales quedan, no obs-
tante, como pequeas gemas de la cancin
de autor de vocacin acstica: J. P., Dia-
monds in the rough, Sweet Revenge y Com-
monsense.
Carly Simon (1945). Esposa de James
Taylor, vocalista antes que compositora,
firm en unin de Jacob Brakman, crtico
de la revista
Esquire, temas de indudable
atractivo. Proceda de una rica familia de
la costa este, y form con su hermana ma-
yor, Lucy, el do Simon Sisters antes de
aventurarse por cuenta propia.
Carly Si-
mon(1971),
Anticipationy No secrets, en los
aos subsiguientes, compusieron su obra
ms personal y definida. En concreto,
No
secrets consigui una amplia repercusin
comercial:
Mick Jagger figuraba en los
crditos del disco, respaldndola vocal-
mente en la cancin You're so vain. Ha in-
tentado mantenerse a la altura de los
tiempos, con una curiosa incursin
(Torch,
1981) en las canciones del
tin pan alley.
John Stewart (1939). Miembro originario
del Kingston Trio (Greenback dollar,
Whe-rehaveall theflowersgone? , Ally ally ox en
free),
grupo-leyenda del folk universitario
norteamericano, Stewart ha participado,
asimismo, en diversas aventuras indivi-
duales y comunitarias. Por encima de las
clasificaciones, es un buen compositor
(hizo Daydream believer
para los Mon-
kees, y varios temas para el grupo We
Five, donde participaba su hermano Mi-
chael), y un mejor cantante, de voz recia
pero flexible. En solitario presenta una
pulcra coleccin de grabaciones:
Califor-
nia Bloodlines; Willard y,
sobre todo, Can-
nons in the rain.
Casi todo lo mejor est re-
copilado en el doble en directo
The Phoe-
nix Concerts.
Loudon Wainwright 111 (1946). Hijo de un
famoso periodista, estudi brevemente en
la universidad de Pittsburgh. Sucesor a su
manera de Lenny Bruce y otros humoris-
tas viscosos, Loudon conoce bien el terre-
no musical que pisa:
rags, blues hablados,
baladas satricas, improvisaciones voca-
les, onomatopeyas, trucos de escena...
Una indisimulada verborrea a veces; una
cara infantil y no pervertida en otras.
Tambin actor ocasional, intervino en la
"SOY UN NIO EN ESTAS COLINAS. / ESTOY BUSCANDO AGUA, /
ESTOY BUSCANDO VIDA" (Jackson Browne, 1968)
serie televisiva
M.A.S.H. Estuvo casado
una larga temporada con la cantante ca-
nadiense Kate McGarrigle y se uni pos-
teriormente a Suzzy Roche, del grupo The
Roches. Sus lbumes en principio venan
ordenados ordinalmente: I, 11, 111. Otros:
Attempted Mustache y, en los aos ochen-
ta, Fame and wealth, o More love songs.
Jim Webb (1946). Celebrrimo composi-
tor, alcanz como tal los mximos hono-
res posibles. L leg de Elk City (Ok lahoma). En 1962 se instal en San B ernardi-
no (California), y pronto empez a traba-
jar para la compaa Motown. Pero sus
primeros hits llegaran en 1967, de la mano
y en la voz del relamido Glen Campbell:
By the time I get to Phoenix, Galveston, Wi-
chita Lineman.
Al mismo tiempo, xitos
para la Fifth Dimension (Up, up
and away)
y otras firmas menores. Un ao ms tarde,
la consagracin absoluta a nivel de
Grammy: nada menos que ocho para el
tema McArthur Park y
resto de canciones
incluidas en el primer elep como
cantante
del actor britnico Richard Harris,
A
tramp shining. L a continuacin, The year
went on forever, no tuvo un xito tan apara-
toso. Entonces, Webb fue tentado por el
diablo: realiz sus propios
eleps, ms
bien impersonales y anodinos. No fue lla-
mado por los cielos para esos menesteres,
aunque sigui rodendose de gente sol-
ventes: Joni Mitchell, Ringo Starr, The
Supremes.
Por lo que respecta al contingente bri-
tnico, tambin cont con autores de gran
categora, de muy variada orientacin es-
tilstica.
Aparte de personajes inclasifica-
bles como Roy Harper, stos fueron los
nombres principales:
Joan Armatrading (1950). Esta morenita
britnica naci en St. Kitts, isla del Cari-
be. A los ocho aos se traslad a B irming-
ham, y un lustro ms tarde comienza a
componer y a cantar en pblico. Muy afi-
cionada al
jazz, varios de sus discos po-
seen acentuadas connotaciones de ese g-
nero. Ha vendido la nada despreciable
cantidad de siete millones de ejemplares
de eleps. A resaltar entre ellos:
Secret, se-
crets; To the limit; Me myself I; Walk under
ladders, y el ms reciente Slideof
hand. Po-
see una voz febril y sinuosa, en la ms
pura lnea de Nina Simone.
John Martyn (1948). Inquieto e incisivo
guitarrista, cantante y compositor nacido,
al igual que Al Stewart, en Glasgow, si
bien se inici mu-
sicalmente en el
ambiente folk de
L ondres en los
primeros aos se-
senta. Pronto su
carisma se hizo
notar y su perso-
na iba adquirien-
do una mayor re-
putacin.
London
conversation,
The
tumbler, Storm-
bringer (con parti-
cipacin de miem-
bros de The B and)
y Road to ruin (en
unin de su espo-
sa, B everly) fue-
ron sus primeri-
zos esfuerzos dis-
cogrficos. Des-
pus llegaran sus
obras maestras:
Bless the weather,
Solid air, Inside
out, Sunday's
child. Suinconfor
mismo le ha llevado a experiencias a veces
complejas y sincrticas, de un sofisticado
hermetismo.
Piece by piece, su ms recien-
te contribucin, es un elegante ejemplo de
ello.
Cat Stevens (1948). Despus de una eta-
pa netamente pop, con ttulos como I
love
my dog y Matthew and son, as como
hits
para los Tremeloes y P. P. Arnold, este
londinense de ascendencia balcnica rea-
liz una serie de lbumes supuestamente
conceptuales, repletos de cndida imagi-
nera infantil y acsticas resonancias pos-
hippies:
Mona bone jakon, Tea for the tiller-
man, Teaser and the firecat
-el ms inspi-
rado- y Catch bull at fourfueron algunos
de sus aciertos. Convertido al islamismo,
ha abandonado la msica casi por com-
pleto.
Al Stewart (1945). Este escocs tuvo ine-
vitable influencia dylaniana en sus prime-
ros aos de advenedizo
folk-singer. Vers-
til y experimentalista, en su primer
elep,
Bedsitter images (1967), introdujo una am-
plia seccin de cuerdas, hecho inusual por
entonces. Escribi despus sus devaneos
sentimentales en
Love chronicles y entr
con buen pie en la nueva dcada: Zero she
f l
ies,
Orange y Past, presente and future con-
solidaron su creciente fortuna y su paso a
los temas de contenido histrico. Pero fue
con Modern times y The year
of the cat
cuando rompi definitivamente y traspas
fronteras.
Joan Armatrading ha reflejado las
batallas del sexo en canciones
contundentes.
El revivalismo ha llegado
tambin al folk en los aos
ochenta. Teniendo siempre
como referencia la famosa
dcada prodigiosa, una serie
de artistas (entre los que
destacan los nombres
femeninos) ha vuelto su mirada
hacia una cancin sencilla,
sensitiva, incorporando algunos
aspectos de corrientes
sonoras contemporneas.
Dentro de esta promisoria
tendencia hay que situar los
nombres de Phranc, Ferron y
sobre todo de la neoyorquina
Suzanne Vega. Por el lado
masculino, Peter Case y T-Bone
Burnett representan el deseo
de contar sentimientos con
acompaamientos bsicos.
"NUESTRA MSICA RESISTIR. LAS FUTURAS GENERACIONES ENTENDERN
QUE RAMOS SERES HUMANOS LO MS AUTNTICOS POSIBLE" (G: Nash, 1983)
De izquierda a derecha, David Crosby,
Stephen Stilis y Graham Nash.
La ausencia de discos
de CSN& Y como g rupo entre
1 9 7 2 y 1 9 7 7 no sig nif ic una
separaci n en toda reg la. A
pesar de que los cuatro
diesen prioridad a sus discos en
solitario -Stephen Stilis
i ncluso f orma una macrobanda
de country rock ll amada
M anassas-, j am s perdieron el
contacto. La af inidad de Nash
y Crosby produj o dos eleps
conj untos; mientras, Stills y
Y oung no quisieron ser menos y
publicaron Long may you run.
T ambi n hubo espor dicas
reuniones del cuarteto en
directo.
ROSBY , ST ILLS
Y HA SH: CUEST IN
DE EGOS
DAVID S. MORDOH
CSN. O, mejor an, CS&N. No eran unos
grandes almacenes londinenses o un parti-
do poltico. Eran las iniciales de Crosby,
Stills y Nash, tro musical. Se formaron
con la fiebre de los supergrupos, autntica
epidemia de finales de los sesenta. Un su-
pergrupo era algo as como una fuga de ce-
rebros que se encuentran en un mismo
conjunto. Algunos daban este paso para
sacar el mximo partido de su creatividad;
otros, para codearse con los mejores; de
cualquier modo, casi todos para ganar
ms dinero.
David van Cortland, conocido como
David Crosby, fue miembro de los Byrds
hasta que se pele con Roger McGuinn, fi-
nalizando en 1967. Stephen Stills abando-
n Buffalo Springfield durante la primave-
ra de 1968. Ensayando ambos en casa de
John Sebastian, encuentran a Graham
Nash, miembro del grupo britnico The
Hollies, de vacaciones en California. Fue
tal la belleza obtenida de la conjuncin de
sus tres voces que rpidamente deciden
agruparse. Un solo
elep
-forjado con
cruces vocales exquisitos sobre fondo de
ricas guitarras acsticas- y su actuacin
en el festival de Woodstock les catapultan
como nuevas estrellas de la faccin ms
relajada de la progresa.
La aridez de las
letanas de Crosby se combina perfecta-
mente con la exuberancia lrica de Stills y
el pop dulce de Nash: toda una conmocin
en la California cida, hasta el punto de
influir en los sucesivos trabajos de grupos
i mportantes como Grateful Dead y Jef erson Airplane.
Es, sin embargo, un sonido demasiado
frgil para das tan turbulentos y, ya en la
aparicin de Woodstock, Stills aporta la
solucin al incluir a Neil Young, ex com-
paero suyo en Buffalo Springfield, como
cuarto miembro. Con su presencia ganan
en todos los aspectos, al conjugar este m-
sico canadiense su carcter hurao -ya
se sabe, credibilidad- con unas cualida-
des musicales nicas. Voz hiriente, guita-
rra afilada, el contrapunto ideal a los exce-
sos empalagosos de Nash. Gracias a l,
Dj vu adquiere una densidad impensa-
ble en el disco anterior, permitiendo a
cada componente del cuarteto mantener
su identidad por separado como solista,
pero, a la vez, capaz de respetar las reglas
comunes esenciales que toda obra slida
requiere. Four way street (Calle en cuatro
direcciones) -publicado en el verano de
1971- queda atrapado en el fango de los
personalismos.,, su propio ttulo lo indica.
Y como ellos lo tenan asumido antes de
embarcarse en la aventura, se disuelven
sin dramas de envergadura. Atrs quedan
seis xitos moderados en sencillo: Marra-
kesh Express; Suite: Judy blue eyes; Wood-
stock (escrita por Joni Mitchell); Teach
your children; Our house, y Ohio,
esta lti-
ma cancin, un amargo comentario sobre
la represin policial en las manifestacio-
nes estudiantiles.
La voracidad de Crosby con las drogas y
lo poco brillante de las carreras de Stills y
Nash por separado impulsan la reunin de
1977. El elep consiguiente -escuetamente
bautizado CSN- fue un baln de oxgeno
para quienes sufran de indigestin
~Y,
aunque el resultado no pasase de lo agrada-
ble, es mucho ms digno que el de
Dayght
again
(1982), disco completamente fuera de
rbita: esos preciosos juegos vocales ya no
encajaban en los gustos de un pblico que
haba encontrado en la tecnologa una vl-
vula de escape al dominio de lo natural im-
puesto por la generacin anterior. En 1987,
con un Crosby ya curado, han vuelto a
juntarse con Neil Young, manifestando
-cmo no!- que suenan como nunca.
"SE TIENE QUE
CAMBIAR. D E CAMISA, DE MUJER, DE LO QUE SEA. S
I EL
PRECIO ES PERDER A GENTE EN EL CAMINO, LO PAGAR" (Nell Young)
NEIL
YOUNG, EL
LTIMO INCA
IGNACIO JULI
Contradictorio y siempre cambiante, Neil
Young es el perfecto paradigma del can-
tautor, en su caso, elctrico, que sublima
sus inseguridades y anestesia sus ms do-
lorosas vivencias expresndolas en pbli-
co. Epilptico y de carcter melanclico,
cuando no abiertamente depresivo, este
canadiense alto, desgarbado y de maneras
algo torpes ha hecho un poco de todo para
escapar del encasillamiento al que se vio
sometido tras el xito masivo de Crosby,
Stills,
Nash and Young. Desde la separa-
cin de Buffalo Springfield, en 1968, ha
sido folksinger siniestro, guitarrista heroi-
co, defensor de la pica negativa del punk
y hasta arribista del techo. Sin olvidar su
faceta secreta como cineasta. Su carrera
musical ha sido irregular, sistemticamen-
te puntuada por altibajos y, sin embargo,
coherente. Mejores o peores, sus discos
conforman una sincera autobiografia en
sonido.
Hijo de un conocido periodista depor-
tivo, naci el 12 de noviembre de 1945 en
Toronto, Canad. Tras pasar por el ukele-
le y el banjo, encuentra en la guitarra un
sugerente caudal de posibilidades expresi-
vas. Su dolo de aquellos das es Hank
Marvin, de los Shadows. Poco despus,
las canciones de los Beatles le empujan a
transitar por varios conjuntos adolescen-
tes de su ciudad, hasta que, a mediados de
los sesenta, viaja hasta Nueva York, don-
de conoce a Bruce Palmer, que le introdu-
ce en los Mynah Birds de Rick James, gru-
po que grabar algunas maquetas para
Motown, sin llegar a ms.
A principios de 1966 lleg a Los nge-
les con Palmer, y encuentra a Stephen
Stills, Richie Furay y Dewey Martin, a los
que se unen para formar Buffalo Spring-
field. Tras una atribulada trayectoria y
tres excelentes eleps, el grupo desaparece
y Neil se embarca en solitario. Su primer
trabajo (1968) descubre un msico ator-
mentado, entre la paranoia y la autocom-
pasin. Para su segundo disco adopta al
grupo Crazy Horse y le da un giro a su
msica; el resulta-
do es Everybody
knows this is now-
here (1969) y el
inicio de una fruc-
tfera colabora-
cin. Con
After the
goldrush (1970),
su esplndido ter-
cer elep, llega la
madurez; despus
vendrn el lanza-
miento junto a
Crosby, Stills y
Nash, y la consa-
gracin con
Har-
vest (1972), y la
cancin Heart of
gold en el primer
puesto de las lis-
tas. Su recin ad-
quirida condicin
de rock-star y la
muerte por sobre-
dosis de Danny
Whitten, guita-
rrista de Crazy
Horse, le empu-
jan a realizar una
serie de obras
descarnadas e in-
quietantes. El ar-
tista se resiste a
ser embalsamado
en vida. Son tres
eleps sombros donde se
entierra definitivamente la utopa
hippy
desde la experiencia personal; tres pelda-
os de bajada que concluyen, tras Time
fa-
des away (1973) y On the beach (1974), en
el magistral Tonight's the night (1975): una
inspirada crnica de la desesperacin ba-
ada en vapores etlicos y visitada por el
fantasma del amigo perdido. Las resta-
llantes guitarras de
Zuma (1975) anuncian
su recuperacin. Sus siguientes discos in-
cluyen un digno apao de sobras,
Ameri-
can stars'n 'bars (1977); una recopilacin
ms que sensata, el triple Decade (1978), y
una coleccin de temas de aires country,
Comes a time (1978).
Rust never sleeps
(1979) es una nueva sor-
presa: en contadas ocasiones ha sabido un
artista rock saltar de generacin en genera-
cin sin hacer el ridculo, como lo consigue
aqu Neil Young invocando a Johnny Rot-
ten y extendiendo el muy original concepto
del elep a una gira, un doble en vivo y una
pelcula. Desde entonces, Young ha deam-
bulado sin rumbo, pasando del rockabilly al
techo y regresando a sus races sin lograr re-
sultados dignos de mencin. No obstante, la
decadencia, por estril que parezca, sigue
siendo parte de esa imagen completa que
siempre ha pretendido mostrarnos.
Neil Young, en su fase rockabilly, de
1983.
e interesa expresar lo que
pasa por mi mente. No espero
que la gente escuche ml
msica a todas horas. A veces
es demasiado intensa. Si
quieres poner un disco a las
once de la maana, no
pongas Tonight's the night. Pon
a los Doobie Brothers".
(No Young.)
"HE LIMITADO EL NMERO DE COSAS QUE QUIERO HACER EN MI VIDA.
PERO QUIERO VIVIRLAS MS INTENSAMENTE QUE NUNCA" (Tim Buckley, 1974)
TEM
BucKLEY
NGEL DEL DESASOSIEGO
DIEGO A. MANRIQUE
Para los rockistas militantes, los can-
tautores pos-Dylan constituyen una
aberracin: su flaccidez expresiva, sus
problemas de nios bien, su tendencia
lacrimgena, les hacen merecedores de
un desprecio rotundo. De esta conde-
nacin apenas se salvan dos o tres he-
terodoxos. En esa tema suele figurar
Timothy Charles Buckley III. Cuenta
con todas las credenciales: alta sensibi-
lidad, inquietud creativa, escasa fortu-
na y, la guinda, un final srdido. Por no
hablar de una voz singular y algunos
discos pletricos. No es casualidad que
sea uno de los nombres de mencin
obligada para exquisitos artistas brit-
nicos: la versin de Song to a siren, de
This Mortal Coil, forma parte de esos
homenajes a distancia.
Vino al mundo en Washington
(1947) y creci entre Nueva York y Ca-
lifornia. Su habilidad con el banjo y la
guitarra le gan puestos en bandas de
country, recorriendo el circuito con una
de nombre inolvidable: Princess Ramo-
na and the Cherokee Riders. Fue la ci-
tada Princesa Ramona la que lo enca-
min hacia los folk clubs de Los nge-
les, donde coincidi con otros chicos
ambiciosos como Jackson Browne y
Steve Noonan; seran bautizados como
los Tres del Condado de Orange. Tim
fue el primero en conseguir un contrato
de grabacin con un sello prestigioso
(Elektra). Pareca destinado al xito: ri-
zos dylanianos, rasgos atractivos, tier-
nas canciones, garganta pura y pode-
rosa.
Tuvo impacto inmediato. El roman-
ticismo de Tim Buckley (1966), la au-
reola contracultural de Goodbye and
hello (1967) y el soador ambiente de
Happy sad
(1969) le ganaron pblico y
respeto crtico. No era uno ms entre la
marabunta de trovadores rudimenta-
rios: entre los msicos que le acompa-
aban aparecan nombres como Lee
Underwood, Billy Mundi, Van Dyke
Parks, Jim Fielder, David Friedman,
Car l er C. C. Collins, Don Randi. Pau-
latinamente, Buckley incorporaba el
jazz de vanguardia en su bsqueda de
una expresin propia.
Investigaba el folclor de los pig-
meos, quera convertir su voz en un
instrumento ms, se arriesgaba a im-
provisar. Era un
espritu en efer-
vescencia: Blue
afiernoon (1969),
Lorca (1970) y la
mayor parte de
Starsailor (1971)
se grabaron en un
mes febril. Esa
triloga tormen-
tosa tuvo efec-
tos catastrficos:
Buckley se qued
sin oyentes. Una
cosa eran los cc-
teles amables de
jazz-rock, tan del
gusto de aquel
momento, y otra,
mucho ms inti-
midante, aquella
expedicin al fon-
do de sus posibili-
dades vocales.
Una dura lec-
cin. Frustrado,
dej el negocio.
Condujo un taxi
y fue el chfer
particular de Sly
Stone hasta que
consigui
un
puesto como pro-
fesor de etnomu-
sicologa en la
universidad de
California. Se
cas y estuvo ru-
miando su nueva
jugada. Nada de vibrfonos sinuosos,
exhibiciones de cuerdas vocales o to-
rrenciales delirios. Tim Buckley vol-
vi convertido en paladn de un rock
carnal, iluminado por un erotismo de
inaudita intensidad.
Greetings from L. A. (1972), Sefronia
(1973) y Look at thefool (1974) conte-
nan surcos calientes: rock, blues y soul
en una combinacin no muy lejana de
la de otros ciudadanos de California
como Little Feat. Haba en ellos un
cierto aire de compromiso, un deseo
evidente de conectar con los compra-
dores de discos. Lo esencial, sin em-
HISTORIA DEL `ROCK'
PRXIMO CAPTULO
'COUNTRY-ROCK'
Tim Buckley oscil entre el folk, el Jazz y
el rock, en busca de una msica
autnticamente personal.
bargo, era la inmensa presencia de
Buckley. Una voz en celo, ms domi-
nante que implorante, que intentaba
conciliar las exigencias del sexo y el
amor en declaraciones a corazn abier-
to: "Hacer el amor contigo / es como la
marea araando la orilla, / y cuando
sueo contigo,/ Seor!, anso ser la
arena".
Esa sensualidad, a la vez profunda
y epidrmica, no logr conmover a los
compradores de discos, pero no tuvo
tiempo de desesperarse: planeaba re-
capitular su trayectoria musical en un
disco en directo, tena ofertas teatra-
les (haba interpretado a Sartre y Al-
bee), maduraba guiones cinematogr-
ficos y la adaptacin musical de una
novela de Joseph Conrad. No pudo
ser. Un domingo de 1975 apareci
muerto en su apartamento de Santa
Mnica. El forense explic que haba
tomado herona pensando que era co-
cana. Tim Buckley entraba involun-
tariamente en el panten de los mal-
ditos.
E L P A I S
HISTORIA DEL `ROCK'
Si las aproximaciones de Bob Dylan al country en la segunda
mitad de los aos sesenta causaron cierto escndalo, en los
setenta, con el ansia de una vida ms simple y pegada a la
tierra, se produce una reconciliacin del rock con uno
de sus
sonidos progenitores. Los protagonistas son grupos califor-
nianos (Eagles, Poco, Flying Burrito Bros.) y renegados mu-
sicales de la ciudad de Nashville (en el sureste de Estados
U nidos) como W illie Nelson, Billy Sw an (en la foto) o W aylon J ennings. Entre unos y otros recuperan tanto la vertiente
lacrimgena como el lado ms festivo del country, conectando con un pblico
juvenil y de pelos largos. La capital de la msica vaquera, Nashville, terminara
aceptando en sus estudios de grabacin esa invasin de los valores del
rock.
NACIONALISTA Y CONSERVADOR, EL `COUNTRY' SE OPUSO AL `ROCK', PERO
AMBOS CONCEPTOS SE UNIERON MUSICALMENTE EN LOS AOS SETENTA
Msicos como los de la Charlie Daniels Band
recuperaron los mitos. del viejo Oeste. En Tejas, los
cabecillas del country -rock se autodenominaron
OUNTRY-ROCK'
forajidos para marcar sus distancias frente al
convencionalismo de Nashville. 29
"ESTS PREPARADO PARA EL CAMPO? / PORQUE YA ES
TIEMPO DE IR" (Nell Young, `Are you ready for the country?')
El grupo Poco, en 1969: msicos de
rock con vestimentas y sensibilidad
country.
En la actualidad se
produce un fenmeno similar al
de los primeros aos setenta:
l a reintroduccin del country en
l
os circuitos de msica pop.
Archivada la etiqueta de
country-rock, se habla hoy de
los nuevos tradicionalistas,
briosos intrpretes que
recogen todas las enseanzas
de sus mayores, evitando en
l
o posible caer en sus tics,
repetidos hasta la saciedad.
Dwight Yoakam, Randy Travis y
Steve Earle son los ms
activos, en puro country, y
grupos de rock como Jason &
The Scorchers, Beat Farmers o
Long Ryders no desdean la
i nclusin de armonas e
i nstrumentaciones country en
sus canciones.
AQUEROS
DE ASFALTO
JOAN RIBERA RIBERA
En Norteamrica, la msica count r y tiene
sus particulares canales de distribucin.
Msica para vaqueros, conductores de dili-
gencias y otros mastodontes de la carretera,
es para ellos el pop de cada da. Que esa m-
sica fuera conocida internacionalmente,
ms all de los cerrados circuitos norteame-
ricanos, se debe a un invento, con visos de
montaje publicitario: el count r y -r ock
Cual
etiqueta denominadora de origen, se popu-
lariz a finales de los aos sesenta en la
costa californiana, aunque ya se haba usa-
do para describir la msica de los Everly
Brothers, Ricky Nelson y otros pioneros de
los aos cincuenta.
En 1964, Bob Dylan tiene muy asegura-
da la fama comofolk-singer , y
un famoso sureo, Johnny Cash, que no admite etiquetas
musicales, decide grabar It
ain't me, babe, de
Dylan. Cash pide la aprobacin de Dylan,
invitndole adems a su programa de televi-
sin.
Dylan entra en contacto con el pro-
ductor de Cash, Bob Johnston, y ste prepa-
ra en Nashville las sesiones de grabacin de
un doble elep histrico, Blonde on blonde.
Despus de su accidente, un convale-
ciente Bob Dylan reordena sus ideas y se
mantiene terco; sus lbumes John Wesley
Har din o Nashville sky line siguen siendo refe-
rencia obligada para el nacimiento del
count r y -r ock. H ay ms grupos interesados en el
tema. En Long Beach (California) nace la
Nitty Gritty Dirt Band, organizada por un
folkie,
Jeff H anna, y que en su primera for-
macin incluye a un desconocido cantante-
compositor, Jackson Browne. De las ceni-
zas de Buffalo Springfield nacer Poco, ver-
sin suave del fenmeno, continuada luego
por Loggins & Messina. De los Shilohs, pa-
sando por la International Submarine
Band, partir Gram Parsons para incorpo-
rarse a los Byrds en
Sweet hear t of t he r odeo,
y organizar luego otra de las bandas de im-
presin, los Flying Burrito Bros.; The Band;
Crosby, Stills & Nash; Grateful Dead, o los
Eagles, tambin traen aromas campestres.
Desde el otro lado, aparecen iniciativas
como Area Code 615, agrupacin de los
msicos que tocaron en las sesiones de
Dylan en Nashville, quienes utilizan estruc-
turas count r y
para interpretar pop. El Sur re-
nace de nuevo con el cambio de dcada, y
de Alabama a Memphis, de Tejas a Califor-
nia, el
count r y marcar la personalidad de
muchos de los grupos. No se trata de home-
najear a las viejas glorias: el fenmeno pasa
por asumir la instrumentacin tpica de las
canciones de vaqueros, como cogiendo al
toro por los cuernos y llevndolo al terreno
del pop, hasta entonces reacio a experien-
cias similares. La industria utilizar el tr-
mino cr ossover
para bautizar las creaciones
de esos peces que por nadar entre dos aguas
no caen en sus redes. Numerosos persona-
jes de Nashville se sumergen en el estilo de
vida del
r ock son Kris Kristofferson, Guy
Clark, Gary Stewart, Rodney Crowell. Algunos veteranos -W illie Nelson, W aylon
Jennings, Johnny Paycheck-, cambian de
atuendo y de peinado, presidiendo un her-
manamiento entre las dos culturas. Es el
count r y de
pelo largo, versin surea y ruda
del count r y -r ock
californiano.
Ms all de los nombres, rascando en los
conceptos o levantando las etiquetas, siem-
pre queda un nombre; r ock and r oll, que vino
del
count r y , y con el tiempo deriv hacia el
pop. Establecer una relacin directa entre
count r y y r ock
quiz fue una estratagema de
mercadotecnia, pero lo cierto es que ms
all de las imitaciones pobres, no es una re-
lacin incoherente. El mestizaje, tambin en
msica, tiene sus ventajas.
"HABLAMOS DE BSQUEDA. BSQUEDA DE UNA MUJER, DEL XITO,
DE LA FELICIDAD. Y DE QU HACER CUANDO LO TIENES" (Don Henley)
GUILAS
CALIFORNIANAS
DAVID S. MORDOH
El desplome de la California hippy, nada
ms entrar los setenta, fue un poco como
la cada del imperio romano. Tras la
muerte de Jimi Hendrix, Janis Joplin y Jim
Morrison, con los sueos de cambio con-
vertidos en pesadillas, el rock queda roto
como unidad cultural y pierde su papel de
portavoz generacional; se acabaron las
peregrinaciones a San Francisco. Esa
poca de vaco es aprovechada por gente
agazapada en la sombra -mayormente,
msicos exentos de las lacras ideolgicas
de la catstrofe- para intentar abrirse
camino. En Los ngeles se renen los
Eagles en 1971.
Gente con experiencia: Don Henley to-
caba la batera para Shilohs; Randy Meis-
ner fue bajista de Poco; Bernie Leadon
form parte de la legendaria Dillard and
Clark Expedition, y Glenn Frey estuvo a
las rdenes de, entre otros, Bo Diddley y
Bob Seger. Aparecen como grupo de
acompaamiento de Linda Ronstadt.
Escuchando su primer trabajo, Eagles
(1972), nadie poda imaginar que se con-
vertiran en uno de los conjuntos ms ta-
quilleros del planeta. Es un disco agrada-
ble, de guitarras cristalinas y voces en-
sambladas con maestra, fraguado sobre
cimientos de country rock.
Como les falta
mordiente en las composiciones ms
musculosas, destacan inmediatamente,
adems del xito Take it easy (escrita a
medias con Jackson Browne), los pasajes
tranquilos. Lo mismo ocurre en 1973 con
su segundo elep Desperado, el mejor de
su carrera-, slo que ahora han subsana-
do algunos errores: entre las innumerables
gozadas meldicas se pueden tambin en-
contrar guitarras afiladas dispuestas a en-
trar en combate. Lo produce, al igual que
el anterior, Glyn Johns.
El disco, sin embargo, fracasa comer-
cialmente. Presionados por tal inoperan-
cia, adoptan medidas drsticas con la in-
clusin de un tercer guitarrista -Don
Felder- y el despido de Johns a mitad de
grabacin del tercer disco (On the border,
1974). La mano de su sustituto, Bill
Szymczyk, se nota en el resultado final.
Canciones bien acabadas, profesionalidad
hasta el ltimo detalle, y nada de riesgos.
Es la frmula para entrar en las emisoras
americanas. Es el xito. As lo prueba The
best of my love, cancin a la que siguen las
triunfales One of these nights, Lyin' eyes y
Take it to Che limit, estas ltimas extradas
del disco One of these nights (1975). Pero a
la consagracin definitiva le falta ese pe-
queo empujn que viene en forma de
Grandes xitos
(1976), demostrando, con
sus ocho millones de copias vendidas, que
Eagles saben hacer magnficas canciones
dispersas en eleps mediocres.
Finalizando 1975, se marcha Bernie
Leadon. Para sustituirlo, fichaje de lujo:
Joe Walsh. Guitarrista viril con amplia
discografia bajo su nombre, tiene un histo-
rial en el que destaca poderosamente la
poca pasada en el tro legendario James
Gang. Aporta ms bien poco, aunque es lo
suficientemente polivalente -los teclados
de New kid in tocan,
por ejemplo- como
para no defraudar.
Hotel California (1977) marca la cspi-
de -ms de diez millones de discos ven-
didos-. Tras l, un declinar lento que se
esboza con The long run -Tim Schmidt,
de Poco, entra por Randy Meisner- has-
ta concretarse en 1980 con el doble Live.
Eagles haban intentado evolucionar, in-
cluso probaron algo de soul, pero ste no
era exactamente el problema. En algn lu-
gar del camino que lleva de la mansin al
banco, perdieron la inspiracin. Y ni los
espordicos xitos de alguno de sus miem-
bros en solitario consigue, en la actuali-
dad, pellizcar la fibra de la aoranza.
Los Eagies de 1974-1975. De
Izquierda a derecha, Leadon, Frey,
Henley, Meisner y Feider.
a escena californiana
resurgi en los setenta y
coincidi con el auge de
Eagles. Se trataba de discos
pulcros y soleados, poco
estridentes, normalmente de
jvenes compositores.
Gracias al aval econmico de
l
as casas discogrficas, se
rodeaban de experimentados
msicos de sesin del mundo
del country o del jazz; quedaba
as garantizada la calidad,
dependiendo las nicas
sorpresas de las
composiciones. Los diferentes
miembros de Eagles
participaron en incontables
proyectos de aquellos das.
"ME FUI DE POCO PORQUE ESTABA CONSIGUIENDO MUCHO
PRESTIGIO, PERO NADA DE DINERO" (Jim Messina)
Rita Coolidge y Kris Kristofferson
contribuyeron a renovar el ambiente
de Nashville, capital del country.
En pleno furor
comercial de cadencias country
se dieron a conocer algunas
bandas pop -America, Bread,
Brewer & Shipley, Seals &
Croft- que utilizaban
pequeas dosis de folk y
country, ms como condimento
efectista que como materia
prima real. Casi todas ellas
alcanzaron varios xitos a
golpe de mesura y
blandenguera. Fueron parte
de lo que se llam el soft-rock.
A COSECHA DEL
`COUNTRY-ROCK'
ANTONIO DE MIGUEL
Country, pero rock. Armonas vocales,
pero instrumentacin caliente; ritmo rpi-
do, pero dulce; tradicin, pero evolu-
cin... Finalidad ltima: pasarlo bien con
una msica que se oye con la misma facili-
dad con que se bebe una cerveza. El coun-
try-rock ha dado a la historia del pop una
larga lista de compositores, una brisa de
amabilidad e intrascendencia y un buen
ramillete de canciones xitos de venta.
Bien es cierto que, salvo media docena de
nombres, sus protagonistas no resistiran
una criba si buscramos una elite de im-
prescindibles figuras rock. Y tambin es
verdad que el country-rock se observa hoy
con similar efecto al de un lancero bengal
en medio de una estacin nuclear; pero en
los aos setenta las coyunturas dieron una
prolfica produccin a todo tipo de mari-
dajes sonoros que tuvieran el rock como
bandera.
El country-rock tuvo ms razn de ser
(por gnesis y realidad social) que otras
fusiones, en cambio, ms perdurables. El
gnero no contiene elementos de fascina-
cin ni de intelectualismo, ni antes ni aho-
ra, careciendo tambin de la parafernalia
culturalista de otras formas mistificantes
del rock progresivo; eso s, ha sido un re-
trato en polaroid de una msica instant-
nea, divertida, contagiosa, de rancias cos-
tumbres y dispuesta a fecundarse de san-
gre joven.
rea Code 615. Supergrupo de los ms co-
tizados y omnipresentes sesioneros de
Nashville: Mac Gaydon (guitarra), Nor-
bert Putnam (bajo), Wayne Moss (guita-
rra), Bobby Thompson (banjo), Buddy
Spicher (violn), Weldon Myrick (pedal
steel), Charlie McCoy (armnica), David
Briggs (teclados) y Kenny Buttrey (bate-
ra). Concebida como banda de estudio,
grabaron dos eleps entre 1970 y 1971,
combinando vigorosamente sus races
country con recreaciones de Dylan y los
Beatles. Varios de ellos siguieron unidos
bajo el nombre de Barefoot Jerry, pero el
trabajo asalariado para discos de otros ar-
tistas les cercenaba toda posibilidad de
vuelo autonmico. Un grupo excesiva-
mente perfecto.
Asleep at the Wheel. Lo que empez sien-
do un modesto tro que ensayaba en una
granja de Virginia Occidental se convirti
en un quinteto que buscaba la fama en
San Francisco y termin como una big-
band de hasta 11 miembros, asentada defi-
nitivamente en Austin (Tejas). El primer
disco lleg en 1973, ya con Chris O'Con-
nell de vocalista. Cambiaron de casa dis-
cogrfica tanto como de formacin, y se
caracterizaron por fusionar country, rock y
jazz con singular desparpajo. Su lugar pre-
ferido de actuacin fueron los jolgoriosos
bares de country. Muy recomendables sus
eleps Wheelin' and dealin' (1976) y Wheel
(1977).
Commander Cody and bis Lost Planet Air-
men. Desde primeros del ao 1967, Geor-
ge Frayne, alias Commander Cody (piano),
y John Tichy (guitarra) aglutinaron en tor-
no suyo diversos msicos de soul y country
que se tomaban la msica como una bro-
ma de fin de semana. La variable banda
tena por sede Detroit, y no se fue estabili-
zando hasta que entraron en ella tipos
como Bill Kirchen (guitarra), Andy Stein
(violn, saxo) o Billy C. Farlow (voz). En
1969 deciden convertirse en la banda
country-hippie de San Francisco, y es all
donde comienza su leyenda discogrfica
con Lost in the ozone (1971). Todos sus dis-
cos fueron baratos de presupuesto (el se-
gundo cost 5.000 dlares y se grab en
cuatro pistas), escasos en tiempos de tra-
bajo, imperfectos; pero con una esponta-
neidad, un saltarse las reglas de lo conven-
cional, que en seguida les granje amplias
simpatas de un pblico eclctico. Se di-
solvieron en 1976, despus de seis diverti-
dos lbumes y un ltimo en directo, testa-
mento de su valiosa aportacin al country-
rock sin almbares (We've got alive one
here).
Rita Coolidge. Nacida en Nashville (1944).
Leon Russell la bautiz cariosamente
como Delta Lady. Trabaj como cantante
de coro en iglesias, hizo tmidas aparicio-
nes como solista de grupos (The Moon-
pies) y luci su voz de lujoso acompaa-
miento para Delaney and Bonnie, Joe Co-
cker, Stephen Stills o Eric Clapton (entre
otros cientos). Su primer disco se edita en
1971, con el sello A&M, compaa ideal
para sus relajados trabajos, de limpio aro-
ma country, versiones de estndares y bri-
llante entretejido musical. Pureza y finura
a prueba de exigentes. Mientras estuvo
casada con Kris Kristofferson, grab con
l varios eleps, incidiendo en una frmula
tan country como son los duetos. Con la
Coolidge no es cuestin de resaltar algu-
nos de sus discos sobre otros; todos son
algodonosos y de esplndidos recursos vo-
cales.
Charlie
Daniels Band. El corpulento Char-
lie Daniels (guitarra y violn) empez a ser
conocido cuando, de su Carolina del Nor-
te natal, se traslad a Nashville, en 1967,
para tocar en discos de Flatt and Scruggs,
Pete Seeger, Ringo Starr y Bob Dylan, o
para escribir canciones que interpretaron
Elvis Presley, Tammy Wynette, etctera.
En 1971 le ofrecen un contrato discogrfi-
co y funda la Charlie Daniels Band, con
Joel di Gregorio (teclados), Fred Edwards
(batera), Barry Barnes (guitarra), Mark
Fitzgerald (bajo) y Gary Allen (batera),
slida formacin al estilo sureo que im-
primi una compacta serie de lbumes:
Fire on the mountain, Nightrider, Saddle
tramp, Uneasy rider... Algunos miembros
podan variar,
pero la perenne
direccin de Da-
niels era frrea,
muy apegada al
rock, gustosa de
lanzarse a mara-
tonianas giras y
con una envidia-
ble disciplina a la
hora de com-
poner.
Joe Ely. Una de-
vastadora mezcla
de tex-mex, coun-
try, blues, rocka-
billy y honky-rock.
Joe Ely es un fo-
rajido hispano del
sonido ms fron-
terizo. Admirado
y reclamado
como artista invi-
tado en varias gi-
ras por los
Cramps y los
Clash, sus traba-
jos han dejado
atrs el gorro va-
quero y las pro-
ducciones de
Chip Young para
encarar los tiem-
pos vertiginosos
que nos acechan
en lbumes como
Live shots
(1980) y Mustanottagottalotta
(1981). Un chico inquieto, que experi-
menta ltimamente con los sintetiza-
dores.
Emmyloa Harris. Nacida en Birmingham
(Alabama) en 1949. Despus de patearse
todos los clubes de folk de Nueva York,
Gram Parsons se la lleva a Los ngeles, y
el idilio se junta con la profesin en esos
dos eleps que Gram nos dej antes de su
muerte. Emmylou se erige en albacea de
sus geniales intuiciones country-rock y a la
necrfila sombra del hroe encarrilar su
trayectoria solista. Pieces of the sky (1975),
Elite hotel (1976) y Luxury liner (1977)
compensan las baladas con los arranques
rockeros de sus fabulosos msicos (la Hot
Band). Se casa en 1977 con su productor,
Brian Ahern, y los aos ochenta traen a
una Emmylou ms sosa de imagen, sin la
finura sexy de las primeras carpetas, ms
centrada en el country de saln, demasia-
do seria.
"LA EMISORA DE MSICA 'COUNTRY' SUENA SUAVE, / PERO NO HAY
NINGN MOTIVO PARA APAGARLA" ('Visions of Johanna', Bob Dylan, 1966)
Kris Kristofferson. Nacido en 193 6 en
Brownsville (Tejas). Vida azarosa y nove-
Linda Ronstadt ha realizado una
i
nslita carrera, que va desde el country
hasta las canciones del Tin Pan Alley.
Fueron legin los
cantantes puristas de
country
(casi todos ellos asentados en
l
a meca Nashville) que se
l
anzaron a flirtear con el pop y
el rock de una forma espordica
o persistente, segn
capacidades: Dolly Parton, Don
Williama. Glen Campell
Tanya Tucker, Cristal Gayle,
Freddy Fender, Larry Gatlin.
El crossover los atrajo para
extender su popularidad
entre un pblico joven que los
desconoca. El rey de la
edulcorancia
country pop es
Kenny Rogers.
"LOS TIPOS DE NASHVILLE TOCAN TAN LIMPIO COMO EL AGUA DEL CAMPO,
TAN FRESCO COMO EL ROCO DE LA MONTAA" ('Nashville cats', John Sebastian, 1966)
Emmylou Harris apost por la
recuperacin de la esencia del
country.
illie Nelson,
Waylon Jennings,
Tompall Glaser y Jessi Colter
fueron los delfines del
movimiento outlaw (forajidos,
fuera de la ley), que se
enfrent a las normas de
pureza, clan y monopolio que
se ordenaban desde Nashville.
Buscaron una msica menos
estndar, se relacionaron
estrechamente con muchas
figuras del rock y al final
rompieron los muros de la
metrpolis, siendo reconocidos
como estrellas del country.
lesca la que llev este hombre hasta su
contrato con Monument. Estancias en In-
glaterra como estudiante de literatura, es-
critor frustrado y novel compositor; estan-
cias en la Repblica Federal de Alemania
como piloto de helicpteros; estancia en
West Point como profesor militar; estan-
cia en Nashville como hombre-de-la-lim-
pieza; estancia en Mxico como piloto de
transporte para Gulf.. Como compositor
haba dejado atrs adolescentes escrituras
pro Vietnam para centrarse en letras
como Me and Bobby McGee, inmortaliza-
da en voz y nervio por Janis Joplin. Du-
rante algunos aos, K. K. fue la pieza de
recambio para los fans desahuciados de
Dylan. Lo mejor son sus primeras obras:
The silver tongued devil and I (1971), Border
lord (1972) o Jesus was a Capricom (1973).
Poseedor de un porte varonil y recio, fue
abandonando sus msicas para dedicarse
al cine.
Loggins and Messina. Kenny Loggins
(
Washington,
1948), y Jim Messina (Cali-
fornia, 1947) se encuentran por primera
vez en 1970.
Messina (ex Buffalo Spring-
field, ex Poco) fue designado como el pro-
ductor de Loggins (cantante y composi-
tor para otros artistas, de reconocido
prestigio). Lo que naci no fue el primer
disco de un solista, sino el primer disco
de un do nuevo y cargado de xitos,
Loggins and Messina. Hasta 1976, L&M
fue una de las ms comerciales y renta-
bles bandas de country-rock, vendiendo
en todo el mundo y optando por separar-
se, despus de casi una decena de eleps,
en un clima de utpica amistad y satisfac-
cin por el deber cumplido. Su cancin
ms conocida fue Your mamma don't dan-
ce. La posterior carrera de Loggins en so-
litario ha discurrido por caminos ms zig-
zagueantes.
New Riders of the Purple Sage. Ttulo ci-
do de Zane Grey para esta banda creada
en 1970 por David Nelson (voz y guitarra)
y John Marmaduke Dawson (voz y guita-
rra), junto al tro Jerry Garca, Phil Lesh y
Mickey Hart, de Grateful Dead. Para su
primer disco cambiaron a Lesh y Hart por
Dave Torbert y el ex Jefferson Spencer
Dryden. Grupo para el divertimiento, con
acusada vertiente ecolgica y siempre dis-
puesto a rellenar eleps. Con CBS graba-
ron siete en cinco aos. Al igual que Com-
mander Cody, eran informales, jocosos,
rebosantes de msica y con una esplndi-
da fama de malditos rockeros.
Nitty Gritty Dirt Band. Bruce Kunkel,
Jeff Hanna, Jimmy Fadden, John
McEuen, Leslie Thompson y Ralph Tay-
lor se juntaron en 1966 en Long Beach
para llamarse The Illegitimate Jug Band.
Ya como NGDB graban varios discos he-
terogneos y oscuros, para afrontar los
aos setenta con nuevos msicos y una
estrategia que dio buenos frutos: tomar
material escrito por otros (Michael Nes-
mith, J. J. Walker, K. Loggins) y conver-
tirlo en xito. Su lbum definitivo es Will
the circle be unbroken (1973), monumental
obra sobre los orgenes de la msica
country, un triple elep enciclopdico, al
que siguieron obras ms modernistas
(Dream, 1975). Fue la primera banda nor-
teamericana en lanzarse a una gira sovi-
tica (en 1977).
Por esa poca crearon el
sello Aspen Recording Society, entidad
que velara por la pureza tnica de las ra-
ces musicales americanas.
Ozark Mountain Daredevils. Sexteto de
Springfield, Misuri, que debutaron en
1973 con un ms que notable lbum de
igual nombre, en el que se contena un sin-
gle memorable, If you want to get to heaven.
A pesar de mantener una lnea muy digna
de trabajo en sus siguientes eleps, nunca
pudieron zafarse de las comparaciones
con los Eagles.
Poco. Pesos pesados del country-rock. Dos
ex Buffalo Springfield, Richie Furay y Jim
Messina, junto a Rusty Young, Randy
Meisner y George Grantham, forman
Poco en el verano de 1968. Enseguida se
"LA MEXICANA LOLA BELTRN FUE MI MAYOR INFLUENCIA MUSICAL
EN MIS PRIMEROS AOS. UNA HERONA" (Linda Ronstadt)
produciran cambios de personal y se des-
crubira una especial tensin entre los di-
versos gustos de cada msico. Poco pre-
tendieron hacer un
country-rock elabora-
do, algo trascendente, en el que Furay te-
na un papel mesinico y que no consigui
todo el xito que se presagiaba para la
banda.
Pickin' up the pieces, Deliverink,
From the incide o A good feelin' to know for-
man parte de esta bsqueda atractiva y no
siempre acoplada. Guando Furay se va, en
1973, Poco queda formado por Paul Co-
tton (guitarra), Tim Schmitt (bajo), Rusty
Young (pedal
steel) y Grantham (batera).
Con menos egomanas, la banda funciona
mucho mejor, ms esquemtica y ms di-
recta en sus planteamientos: as van lle-
gando Cantamos, Head over heels
y el po-
pularsimo, casi estndar ya, Rose of Ci-
marron
(1976). Fantsticas voces, engra-
naje sereno de los dos compositores (Co-
tton y Young) y una altura musical de mu-
chos brillos pop.
PUre Prairie League.
Nombre tomado de
una sociedad antialcohlica femenina que
aparece en una pelcula de Errol Flynn y
tras el que salieron a la palestra en 1972
cinco msicos, encabezados por Craig Fu-
ller (guitarra y voz). Para el segundo dis-
co, la banda estaba ya disuelta y se recu-
rri a msicos de estudio para ayudar a
Fuller. En 1974, la compaa edita un sin-
gle
de manera involuntaria, Amie, que se
encarama hasta lo alto de las listas. La
banda se rehace y vuelven a fichar por
RCA, garantizando una tanda de discos
meticulosos, disfrutables, rockeros y efec-
tivos, como Two lane highway (1975) y If
the soefits
(1976).
Linda Ronstadt. Nacida en 1946 en Tuc-
son, Arizona. De ascendencia mexicana y
alemana, su familia tena gran inclinacin
por la msica. Con 18 aos se traslada a
Los ngeles, y con otros dos ilusionados
amigos forma Stone Poneys. Tres eleps, y
Linda, que demostraba su nacer-para-es-
trella, se desborda en su arte baladstico.
lbumes en solitario, sesiones en Nashvi-
lle y reclutamiento de los futuros Eagles
para servirle de msicos acompaantes en
Linda Ronstadi
(1972) constituiran los ci-
mientos de su gran xito en los setenta.
xito que invadi el terreno pop con el dis-
co Heart like a wheel, con dos
singles nme-
ro uno y otros lbumes cargados de infali-
bles composiciones: Prisoner in disguise
(1975),
Hasten down the wind (1976), Sim-
ple dreams (1977),
Living in the USA
(1978)...
Si uno de sus factores de no ries-
go es la exigente seleccin de material
(equilibrando desde Elvis Presley a Elvis
Costello), otro, y tan importante, es la pro-
duccin maestra de Peter Asher, sabio ex-
plotador de filones. En los ochenta, se ha
dedicado con gran fortuna a recuperar
standards elegantes y sofisticados.
The Souther, Hillman, Furay Band. A ima-
gen y semejanza de Crosby, Stills, Nash &
Young, los reciclados John David Souther
(guitarra), Chris Hilhnan (bajo) y Richie
Furay (guitarra) tuvieron su experiencia
de superbanda. El ao 1973 les vio agru-
parse y el 1975 les vio separarse. Nadie se
rasg las vestiduras. Slo tiempo til para
dos eleps, con ms trompeteo publicitario
que aceptacin real y un irresoluto proble-
ma de egos.
Billy Swan. Cuando I can help fue nme-
ro uno casi mundial en 1974, .nadie cono-
ca a Billy Swan. Dueo de una vida n-
mada desde que naci, en Misuri, fue
msico de Kristofferson y desempe
trabajos eventuales hasta que esa can-
cin le llev a vender muchsimos discos
y ser objeto de crticas (muchas injustas)
por su facilidad para confeccionar temas
comerciales cargados de referencias evi-
dentes. Fue uno de los primeros msi-
cos en recuperar la veta perdida del
rockabilly.
Buddy Cage, de los New Riders of the
Purple Sege, con un instrumento bsico
del country: la steel guitar.
s como el Reino
Unido ha dado muy buenos
grupos de folk-rock
y de
blues-rock, su asimilacin de
l as bases country no fue,
evidentemente, tan productiva.
Eso s, no se puede olvidar la
ilusionada carrera de lan
Matthews o de unos Heads
Hands & Feet, de donde saldra
l a mejor figura del country-
rock britnico, el guitarrista y
cantante Albert Lee,
acompaante de todas las
estrellas norteamericanas y
poseedor de unos discos en
solitario deliciosos.
"LAS PERSONAS CON VISIONES SOMBRAS O FATALISTAS VEN LA LUZ
ANTES QUE LOS DEMS. GRAM FUE UNA DE ELLAS" (Emmylou Harris)
L A A S C E N S I N
A L C I E L O D E
G R A M P A R S O N S
J.
MARTA REY
Gram Parsons cre Flying Burrito
Bros. Los contagi de su visin: un
country renovador que llevara al oyente
tradicional la insurreccin de los tiem-
pos y al hippy
a las races. Frgil y tmi-
do, su agitada biografia lo convirti en
mrtir de lujo. Hoy, mientras sus com-
paeros de viaje se apolillan como reli-
quias, su leyenda crece entre genera-
ciones que an llevaban paales cuan-
do l vivi.
Los Byrds se apuntaron la inaugura-
cin oficial del country-rock.
Pero los
Burrito escribieron las ms gloriosas
pginas del gnero. En ambos casos fue
Parsons el responsable. Tena una voz
de ngel triste que encarnaba con per-
versa irona y sentimiento su ntimo
conflicto: un chico
bien, atrapado entre
el sur profundo y cristiano y los excesos
de la ciudad del pecado. Sin l el grupo
pas a ser uno de tantos imitadores del
estilo que ellos iniciaron.
Fueron los primeros cowboys elc-
tricos. Su mentolada simbiosis de im-
genes hippies de honky tonk
hipodrmi-
co y repesca de la tradicin camionera
supusieron un reto adelantado a su
tiempo. Para el pblico vaquero eran
slo otros
hippies greudos. Para el de
rock,
en una poca radical, aquello era
country,
el odiado estandarte del con-
servadurismo nacional. Cuando los
Burrito aparecieron con aquellos flori-
dos trajes de Roy Rogers endominga-
do de Hollywood en su primera porta-
da, fue demasiado. Nadie los acept;
aos ms tarde eran el modelo ms
i
mitado. Sencillamente, haban cons-
truido el sonido californiano de la pr-
xima dcada.
El suicidio de su padre -cantautor
country- marcara la fijacin musical
de Parsons. Nacido Cecil Connor en
Winterhaven (Florida) en 1946, creci
en Georgia. Adoptado por un acomo-
dado padrastro, cambia de nombre y
domicilio (a Nueva Orleans), pero se
fuga de casa. Deambula por Nueva
York antes de formar los Shilohs
(1964), aspirantes a Kingston Trio. En
1965 ingresa en la universidad de Har-
vard, que abandona para montar su In-
ternational Submarine Band en Los
ngeles. All su seduccin personal lo
introduce en Hollywood. Intima con
Brandon de Wilde (el nio-actor de
Races profundas),
que ayuda al cuarte-
to en su disco inicial, an indito: las
cintas desaparecieron.
Siguen dos singles (uno de ellos
tema central del filme Que vienen los ru-
sos), una aparicin peliculera (The trip)
y el lbum
Safe at home, verdadero
deb del country-rock, aunque nadie lle-
g a enterarse. Con los Byrds registra
Sweetheart of the rodeo (1968). Pero,
algo engredo, exige destacar su nom-
bre sobre el del grupo. Finalmente los
abandona a los tres meses, negndose
a tocar en la racista Surfrica. Al regre-
so, Chris Hillman le sigue.
Parsons y Hillman renen en los
Flying Burrito Bros. a msicos de estu-
dio como Chris Ethridge (bajo),
Sneeky Pete Kleinow (steel guitar) y un
desfile de bateras. Sorprenden al mun-
do con
Gilded palace of sin (1969). Para
HI S TO R I A D E L `R O C K'
P R XI M O C A P I TUL O
'ROCK' SUREO
Una de las primeras formaciones de los
Flying Burrito Bros., con G ram P arsons
(segundo por la derecha).
su segundo, Burrito deluxe (1970), Mi-
chael Clarke (otro ex Byrd) ocupa los
tambores y Bernie Leadon (futuro Ea-
gle) la guitarra. Un accidente de moto
aparta a Parsons de la escena. Cuando
el disco sale ya no est con ellos: es
ahora inseparable de Keith Richard, el
guitarrista de los Rolling Stones. Son
tiempos de pendiente por las drogas
duras, viajes sin fondo que afloran ms
tarde en sus dos nicos y transidos dis-
cos individuales: G. P. (1973), y el ps-
tumo, Grievous angel (1974). Ambos,
junto a su musa particular, Emmylou
Harris.
Rick Roberts lo sustituye. Le suce-
den deserciones y reemplazos, inclu-
yendo a miembros de Country Gazette,
cuyo sonido blue-grass
domina final-
mente. Los Burrito aguantan dos dis-
cos ms, y se disuelven en 1971, cuan-
do Hillman y Al Perkins se unen a Ma-
nassas. En 1974, Kleinow y el violinista
Gib Guilbeau retoman el nombre,
mantenindolo en vulgar actividad
hasta la fecha.
El 19 de septiembre de 1973 Par-
sons es encontrado muerto en el desier-
to cercano a Los ngeles. En su sangre
hay rastros de morfina, cocana y alco-
hol. Unos das despus, su compinche
y empresario Phil Kaufman secuestra
el fretro camino de su familia (en Nue-
va Orleans) y quema sus restos en el lu-
gar de la muerte, cumpliendo as los de-
seos del difunto.
E L P A I S
HISTORIA DEL `ROCK'
El frtil sur de Estados Unidos, que ha incubado
el jazz, el bl ues, el rockabil l y
o el soul, se puebla en
los aos setenta de grupos hirsutos que combi-
nan las especialidades musicales de la regin y
abanderan una renovacin de las costumbres.
La Allman Brothers Band cumple la funcin de
rompehielos, y logra devolver la confianza en si
mismos y el orgullo a sus paisanos. Esa misma
poca ve la eclosin de otros movimientos sonoros de la zona: el
rock del pantano,
con veteranos como Dr. John (en la foto), y los
outlaws (renovadores del country).
Es el renacimiento musical de un territorio hasta entonces marginado por la in-
dustria del rock.
EL `ROCK' SUREO ANUNCIA LA RECUPERACIN DE LA ZONA: EN 1976,
EL SUREO JIMMY CARTER LLEGA A LA PRESIDENCIA
ROCK' SUREO
Producto tardo de la revolucin cultural de
l os sesenta, el rock sureo mantiene un
equilibrio entre los nuevos conceptos vitales y
una devocin a ultranza por su tierra; grupos
como la Atlanta Rhythm Section proclaman
altivos su origen sureo.
"TENGO OTRO DLAR DE PLATA / Y EL CAMINO NO ACABA NUNCA. / NO VOY
A DEJAR QUE ATRAPEN AL JINETE DE MEDIANOCHE" (G. Allman, 1970)
Lynyrd Skynyrd defenda como
grupo l as esencias ms rancias
de la cultura surea.
El rock sureo es una
sntesis de elementos diversos.
Del gospel toma su fuerza
i nterior y carcter comunitario.
Con el blues, sus guitarras
cantan y gimen. El country
aporta sentimentalismo,
mientras que el soul
proporciona vitalidad.
I nspirados por los grupos
britnicos y californianos,
desarrollan esas bases en
i mprovisaciones exaltadas:
l os mejores discos combinan
ese impulso aventurero con
una slida asimilacin de la
herencia sonora del Sur.
EBELI ON EN LA
CONFEDERACI N
DIEGO A. MANRIQUE
Una noche de 1974, l a mansin del gober-
nador de Georgia recibe a unos desacos-
tumbrados visitantes: Bob Dyl an, que
acaba de dar un concierto, l l ega acompa-
ado por msicos l ocal es. El gobernador,
vestido con pantal ones vaqueros, l os reci-
be amistosamente y mantienen una charl a
hasta l as tantas. El pol tico en cuestin al -
canzar dimensiones internacional es
poco despus: se l l ama Jimmy Carter. Y el
mismo hecho de que se cel ebre tal encuen-
tro evidencia que el sur de Estados Uni-
dos ya no es ese territorio hostil a l as tri-
bus contracul tural es que se podra dedu-
cir de pel cul as como Easy rider (1969),
donde brutal es pal etos acaban a tiros con
los hippies
cal ifornianos que han osado ho-
l l ar sus carreteras.
Han cambiado l as cosas. En l os sesen-
ta, cual quier muchacho sureo que se des-
viaba de l a normal idad tena que enfren-
tarse a l as consecuencias o emigrar
-caso de Janis Jopl in- a cl imas ms to-
l erantes. As, gentes como l os hermanos
Al l man toman esa ruta de fuga, pero des-
cubren que Cal ifornia no es el paraso pro-
metido y vuel ven a su tierra. Al l crean n-
cl eos de resistencia en l os que experimen-
tan con nuevos estil os de vida: l a sensa-
cin de estar rodeados fortal ece su msica
y sus convicciones. Se desarrol l a un pro-
fundo sentido de l a hermandad, el cido
crea un curioso misticismo, se cel ebran l os
excesos como reaccin al ambiente purita-
no y represivo. Es el germen del rock su-
reo.
Dobl e l ucha. En casa tienen que l uchar
para que sea aceptada su diferencia. Cara
al exterior deben afirmar su orgul l o de ori-
gen ante unos medios y una industria que
l es miran por encima del hombro. Son l os
Al l man Brothers l os responsabl es de
obrar el mil agro: tras ganarse al pbl ico
sureo, conquistan el respeto de l as me-
trpol is con msica enfebrecida. Les ayu-
dan l os buenos contactos de Phil Wal den,
su mentor y director del sel l o Capricorn.
Ese model o de ascensin ser repetido en
aos posteriores por infinidad de grupos
de l a zona, que hacen gal a de sus races,
buscan l a identificacin con sus seguido-
res y exhiben gran facil idad para crear
msica festiva.
Con un paisano instal ado en l a Casa
Bl anca, el sonido del Sur vive aos de
prosperidad. Pero est descabezado: l a
desintegracin de l os Al l man Brothers re-
vel a l os confl ictos entre l os ideal es origi-
nal es y una real idad cambiante. Sus here-
deros se hacen ms chovinistas, buscan
compl acer l os odos masivos y caen en l a
reiteracin. Aunque no se extingue el mer-
cado del boogie bul l icioso -atendidos por
unos ZZ Top que saben dosificarse y cam-
biar de chasis-, el rock del Sur cae en
descrdito. Coincide prcticamente l a ig-
nominiosa derrota de Carter a manos de
Ronal d Reagan con l a bancarrota del sel l o
Capricorn.
Hay una posdata fel iz. Aunque l os tem-
bl ores del punk y l a nueva ola l l egan tarde,
l os ochenta han visto otros grupos sure-
os. Son l os hermanos menores de l os
muchachos que iban a fumar marihuana a
l a tumba de Duane Al l man, en busca de
no se sabe qu revel acin. El grupo para-
digmtico es actual mente REM; aunque
al ejados de l os esquemas de sus anteceso-
res, maduran con igual individual ismo y
modestia en un suel o especial mente fe-
cundo.
"QUIERO A ESTE GUITARRISTA, PRESENTDMELO. CMO
CONSIGUE TOCAR AS?" (Eric Clapton, antes de grabar 'Layla' junto a Duane Allman)
ALLMAN
B R O T H E R S : J I NE T E S
D E ME D I ANO C H E
DAVID S. MORDOH
Sobre el papel, la propuesta del rock
sure o ten a su g an c h o: un a base de b l u e s ( l o
n eg ro) in un dada de g uitarras elc tric as
robustas (el rock) c on g otitas de cou ntry ( l o
blan c o). La Ban da de los Herman os All-
man tal vez n o sea expon en te fiel del g n e-
ro, pero s el ms dig n o represen tan te. A
diferen c ia de otros paisan os en c errados
en estruc turas arquet pic as, busc aron en -
riquec er sus c an c ion es dotn dolas de sen -
tido del espac io. Para ello, en msic a for-
zosamen te debe flexibilizarse el tiempo, y
ste n o importa c on tal de extraer un ren -
dimien to mximo: c an c ion es de h asta 30
min utos, don de c ada un o de los seis c om-
pon en tes puede, de c uan do en c uan do, es-
c apar de los c on ven c ion alismos del
rock.
Un a c arac ter stic a de la Allman Broth -
ers Ban d es la presen c ia de dos bater as
(a c arg o de Jai Joh an n y Joh an son y Butc h
Truc ks). Jun to al bajo de Berry Oakley,
c rean la plataforma idn ea para los jueg os
de g uitarra de Dic key Betts y Duan e All-
man . Greg g , h erman o men or de este lti-
mo, aporta los tec lados, as c omo un a voz
muy person al, en tre lo n asal y lo ran c io.
Duan e es el c erebro in disc utible. Ambos
h erman os n ac ieron en Nash ville, c rec ie-
ron en Florida y emig raron a Californ ia
c omo msic os; el mayor volvi para g a-
n arse g ran reputac in c omo g uitarrista de
estudio, g raban do en Musc le Sh oals jun to
a artistas soul de la talla de Wilson Pic kett,
Arth ur Con ley, Kin g Curtis o Areth a
Fran klin .
Ph il
Walden , c apitoste de Capric orn
Rec ords, muestra in ters, y busc a a un
produc tor ilustre (Tom Dowd), para que
despeg uen c on g aran t as. Dowd, sin em-
barg o, n o estar dispo-
n ible h asta el seg un do
e l e p, Idl e wil d s ou th, ya
en 1970. Para en ton c es
h an pulido su son ido.
Greg g se desg a ita c on
l os b l u e s mien tras los de-
dos de Duan e c orretean
velozmen te. En los te-
mas larg os suelen usar
esquemas de
jazz, c on
c iertas partes improvi-
sadas tras la en trada-es-
tribillo, aun que perc u-
sin y rg an o tambin
man tien en alg n que
otro paralelismo c on
San tan a. Rec og ien do su
poten c ia en direc to, en
1971 se public a el doble
Live at the Fil l more Eas t.
Allman Broth ers Ban d
es la g ran esperan za
n orteameric an a.
Y justo en ton c es,
c on la parte espin osa
del c amin o rec orrida,
sobrevien e la desg rac ia.
Duan e muere en ac c i-
den te de moto (1971).
l, que n un c a toler
drog as duras en la ban -
da, que in ten t llevarla
c ual g ran familia para que durase, c a a
c uan do estaba a pun to de c ruzar el um-
bral de la popularidad al c olaborar c on
Clapton en Layl a.
Un a o despus, h a-
bien do public ado la ban da otro doble en
direc to h omen ajen dole, fallec e en idn ti-
c as c irc un stan c ias -y muy c erc a del mis-
mo lug ar- el bajista Berry Oakley.
Con tin uaron pese a los reveses. R amb l in' man -c on temtic a parec ida a M id-
night ride r, la c an c in ms sig n ific ativa del
g rupo- triun fa rotun damen te en 1973, al
ig ual que
Brothe rs and s is te rs ,
lbum c on
ribetes de
cou ntry del que se extrajo. No
obstan te, tan ta amputac in n o fren a la
en fermedad: el tambalean te liderazg o de
Greg g se va a pique c uan do ste, ya en -
frasc ado en su c arrera c omo solista y c a-
sado c on la c an tan te Ch er, dec lara en c on -
tra de un empleado del g rupo por n arc o-
trfic o. Tras la separac in , en 1976, los di-
feren tes miembros se dedic an a sus pro-
yec tos person ales. Greg g , en solitario y
c on su se ora; Betts, c on Great South ern ,
y Truc ks y Jaimoe en Sea Level. En 1978,
un a reun in fruc tific a en el ac eptable
En-
l ighte ne d rogu e s ,
aun que las ltimas ofertas
dejan c laro que Allman Broth ers Ban d n o
en c aja en los oc h en ta. No importa: Greg g
g raba, ah ora por su c uen ta, sin ren un c iar
a su larg a melen a rubia.
Duan e Allman , l der de Allman
Broth ers, fue un o de los g uitarristas
i n fluyen tes de los primeros seten ta.
ntes de partir hacia
C alifornia, D uane y Greeg
Allman tenan un grupo
ll amado Aliman J oys. E n 1966
contacta con ellos J ohn
Loudermilk -compositor de
Tob acco road- y les hace
grabar unas cintas, editadas
mucho ms tarde, en 1973.
E n cuanto a su frustrante
periplo por la costa oeste, fue
como parte de T he H ourglass
con los que grabaron dos
discos poco convincentes.
D espus volvieron a Florida
para incorporarse a 31st of
February. E stas experiencias
l
es sirvieron para fundar Aliman
B rothers en Macon (Georgia),
con voluntad de autonoma
creativa y deseos de reflejar
l
os nuevos tiempos sureos.
"EL `ROCK' SUREO ES `BLUES' MS '.COUNTRY, AGITADOS
CON ENERGA" (Dicky Betts, guitarrista de Allman Bros)
La Marshall Tucker Band practicaba el
boogie tpico del rock sureo, pero
con cierta elegancia.
Atlanta Rhythm Section. Ha sido una de
las bandas ms tenaces del rock sureo,
superando la decena de lbu-
mes y manteniendo casi idn-
tica formacin desde el princi-
pio, en 1972. Eran msicos de
sesin habituales en Doraville
(Georgia), y tienen en su cu-
rrculo grabaciones con Ike &
Tina Turner, Al Kooper o Roy
Orbison. La ARS es un mode-
lo de grupo profesional y re-
sultn, sin grandes individua-
lidades, pero que se autoali-
menta de sus propias compo-
siciones, y que si bien comen-
z dosificando blues y boogie
se fue decantando hacia mo-
delos ms eclcticos y cosmo-
poltas (Under dog, 1979; The
boys from Doraville, 1980), lle-
gando hasta completas mues-
tras de la ms inofensiva ver-
satilidad (Quinella, 1981). Una
obra en conjunto slida, pero
exenta de magia.
Elvin Bishop (1942). Hizo su
bachiller guitarrstico con la
Paul Buterfield Blues Band de
Chicago durante buena parte
de los aos sesenta, donde
aprendi mucha tcnica del malogrado
Mike Bloomfield, hasta que en 1968 se de-
cidi a emprender la aventura solista yn-
dose a San Francisco. Sigui a vueltas con
el blues hasta que fich por Capricorn. El
giro en su msica se hace radical, adopta
maneras ms bailables y fluidas; msica
de codazo y sudor con finsimos retoques
de
blues aqu o all, proyectando el calor
guitarrstico de Bishop y Johnny Vernazza
sobre las parrillas siempre dispuestas de
Phil Aaberg (teclados).
Black Oak Arkansas. Juntos desde 1964,
se hicieron llamar Knowbody Else hasta
que en 1969 se asientan en Los ngeles y
se bautizan con el nombre de su pueblo
(Black Oak) y de su Estado (Arkansas).
No hubiesen sido ms que otra banda del
montn sin las pericias extravertidas de su
vocalista Jim Mangrum, alias Am Dandy,
mancebo con cuerpo de alfeique, largas
melenas rubias, ropas prietas, sangre roc-
kera e inesperada voz caverncola. Han
sido los prolficos por excelencia del rock
sureo, a juzgar por el gran nmero de ele-
ps grabados, cantidad que sin duda les
i algodn y vi negro, /
altas mansiones blancas y
pequeas chozas.
/Sureo,
cundo les hars pagar?
/O
gritos y ltigos
chasqueando. /Hasta
cundo? /Hasta cundo? /
Lily Bel, tu pelo es castao
dorado, / he visto a tu
hombre negro rondando. /Te
juro por Dios que lo
tumbar. /He odo gritos y
l tigos chasqueando. /
Hasta cundo? Hasta
cundo?".
(Neil Young,
Southern man,
1970.)
UITARRAS
DEL SUR
ANTONIO DE MIGUEL
En todos los Estados del sur de Estados
Unidos la msica reflejaba una acendrada
conciencia del pasado y de la comunidad,
un fcil delirio por las celebraciones colec-
tivas
-grandes festivales maratonianos,
como Volunteer Jam-, estructuras musi-
cales intensas sustentadas en dobles y tri-
ples guitarras solistas, doblete de bateras y
toda una esttica de signos, referencias, h-
roes y batallar poltico. El rock sureo dio
muchos nombres y un intrpido sonido f-
cilmente identificable, gozoso y contagioso.
Amazing Rhythm Aces. Se formaron en
1972, aunque su primer disco no lleg has-
ta 1975, Stacked deck, grabado en el estu-
dio de Sam Philips en Memphis. Grupo
correcto, bien engrasado de boogie, fcil
ejecutante de melodas encantadoras y
poco laureado de xitos. Su gran caracte-
rstica fue el control, la templanza, lo que
les llev a frmulas de ms pureza country
(Burning the ballroom down, 1977) y menos
conexin con el pblico rockero.
"SOMOS AGRESIVOS, PERO ESO NO ES MALO. S I
BUSCAS PROBLEMAS, SIEMPRE
HAY ALGUIEN QUE EST DISPUESTO A DRTELOS" (Dave Hlubek, de Molly Hatchet)
merm calidad. No pasaron nunca de esa
serie B en la que parecan encontrarse
muy a gusto. Su fichaje por Capricorn en
1977 coincide con una reestructuracin
general de la banda y con el sometimiento
de Dandy a un refinamiento vocal de xito
que dio como resultado su mejor disco,
Race with the devil.
Johnny van Zant Band. Tercer eslabn de
la saga Van Zant (los otros dos son Ron-
nie, de Lynyrd Skynyrd, y Donnie, de 38
Special). En su Jacksonville natal, y ya
desde los 16 aos, Johnny form un ilusio-
nado grupo para tocar en bares y clubes
locales. Hacen tres lbumes en los albores
de los ochenta, el primero de ellos produ-
cido por Al Kooper. En 1985, reduciendo
su nombre a Van Zant, graban un lbum
homnimo, hard-rock de muchos grados
pero de discutible imaginacin.
Leon Russell (1941). Nombre sagrado de
la historia del
rock. Cantante, multiinstru-
mentista, arreglador, compositor, produc-
tor y ejecutivo, Russell es una personali-
dad volcnica, amplio conocedor del
rock
como arte y como negocio, siempre dis-
puesto a embarcarse en aventuras a las
que l termina dando su temperamental
sello.
Naci en Lawton (Oklahoma), y ha
desarrollado su carrera en California. Por
sus dedos han pasado todos los instru-
mentos pensables y l ha pasado por los
discos de muchsima gente. Aparte de ser
elegido por Phil Spector como msico de
sesin fijo, su mayor fama la consigui
como alma-mater de los Mad Dogs y En-
glishmen, que acompaaron a Joe Cocker
en 1970. Cre su estudio de grabacin, y
dirigi dos compaas discogrficas (Shel-
ter y Paradise), es respetado por seguido-
res y msicos del blues, el rock, del soul, del
country y del pop, y su aspecto de noble
medieval esconde a un clido maestro de
todas las formas musicales. Como solista
se pueden destacar sus eleps Carney
(1972) y el triple
Live (1973). Un genio de
carne y hueso.
Little Feat. Banda de culto, aclamada por
crticos y gourmets, su tenacidad les pro-
porcion un cierto xito en sus aos fina-
les, y pagaron el pasaparte a la inmortali-
dad con la desaparicin de su lder, Lowell
George, en 1979. Californianos, es de ley
incluirlos en este diccionario por su soni-
do. La banda se form en 1970, con Lo-
well George (guitarra), Roy Estrada (bate-
ra), Bill Payne (te-
clados) y Ritchie
Hayward (batera).
Los dos primeros ha-
ban participado en
discos de Zappa,
aunque Little Feat
no naca con intere-
ses minoritarios. Sus
eleps iniciales que-
daron slo para de-
gustadores de lo ex-
quisito. Con el cam-
bio de Estrada por
tres msicos -Paul
Barrere, Ken Grad-
ney y Sam Clayton-
el grupo grab otro
disco, de coleccionis-
tas: Dixie chicken
(1973). Siempre ace-
chados por la sepa-
racin, tentados ha-
cia buenas remune-
raciones como sesio-
neros, Little Feat
continu destilando
su jugoso rock, tei-
do de soul y msculo,
en lbumes de mayor
repercusin comer-
cial, como
Feats,
Don't fail
me now(1974),
The last record al-
bum (1975) o el suculento
Waiting for Co-
lumbus (1978). Una historia discogrfica
rebosante de matices y sazonada agria-
mente por el hlito de la maldicin.
Lynyrd Skynyrd. Su origen se remonta a
1964, cuando Ronnie van Zant (voz) se
ala a Allen Collins y Gary Rossington,
guitarristas y alumnos del mismo instituto
que Ronnie en Jacksonville. Dice la leyen-
da que LS es la derivacin del nombre de
un profesor de gimnasia que les traa fritos
por la longitud de sus cabellos. Con la in-
corporacin de Ed King (guitarra), Leon
Wilkeson (bajo), Billy Powell (teclados) y
Bob Bums (batera) se dispusieron a gra-
bar en 1972 su primer disco, Pronounced
leh-nerd skin-nerd, bajo el patronazgo de
su descubridor, Al Kooper. Inmediata-
mente la banda empez a ensear sus afi-
ladas uas sureas. LS se convirti en la
publicidad rockera del orgullo sureo:
banderas confederadas, altivez surfista,
elogios a polticos tan reaccionarios como
George Wallace, letras batalladoras, pero,
eso s, una magistral facilidad para pro-
yectar convincente boogie-rock, sin que fal -
ten los mejores trucos para llevarse a la
audiencia al huerto (entradas espectacula-
res de guitarras, voces bien moduladas so-
bre estribillos bsicos). As lo hicieron en
Leon Russell impuls el rock sureo
con el sello Shelter y colaborando con
Clapton o J. Cocker.
en, o a Mr.
Young
cantando de ella. /
Bien, o al
viejo Neil degradndola.
/
Bien, espero que Neil Young
recordar / que un sureo no
l e necesita merodeando por
aqu. / Dulce hogar,
Alabama, / donde el cielo est
azul. / Dulce hogar,
Alabama. / Seor, regreso a
casa por ti".
(Lynyrd Skynyrd, Sweet
home, Alabama, 1974.)
"SOMOS TIPOS NORMALES DEL SUR. N I
ESTAMOS ORGULLOSOS NI AVERGONZADOS.
Y AQU NO HAY SUPERESTRELLAS. SOMOS GENTE DE LA CALLE" (D. Allman)
LIttle Feat era un memorable grupo
californiano conectado con los
sonidos sureos.
En el rock sureo hubo
tambin bandas de menor
entidad, surgidas al calor del
fuego comercial que
experiment esta etiqueta:
Blackfoot, White Witch,
Cowboy, Stillwater, Hydra o
l os Grinderswitch. Respecto a
solistas, destacaron Don Nix,
Don Preston, J. J. Cale y Leon
Russell. Algunos grupos
californianos ( Little Feat,
Doobie Brothers) se
empaparon de sonidos sureos,
aparte de cantantes ( Bob
Seger, Alex Taylor) que
grabaron en estudios de
Alabama.
Second helping (1974), Nuthin' Fancy
(1975) y el doble en directo
One more from
the road (1976): boogie
calentn, versiones
de J. J. Cale, podero instrumental de los
tres guitarristas y un notable mrito como
autores. El tema Sweet home Alabamafue
su mayor xito en
singles, una contesta-
cin provocadora al
Southern man de Neil
Young. Los LS se labraron una epopeya
de excesos, violencias, anchas tragaderas
alcohlicas y un inagotable trabajo a pie
de carretera. Un accidente de aviacin
seg la vida de Ronnie y del nuevo guita-
rrista, Steve Gaines, el 20 de octubre de
1977.
Tras la necrofilia discogrfica, los
dos guitarras restantes del grupo forman
la poco afortunada Rossington-Collins
Band en 1980.
The Marshall Tucker Band. Pasarn a la
historia del
rock sureo como su banda
ms refrescante. Motivos? El saxo-flauta
de Jerry Eubanks, o la guitarra siempre
inspirada de Toy Caldwell, o esa perfuma-
da mixtura de country
ms rock ms brisas
jazzificantes
que transpira su msica. Pri-
mero como The Toy Factory, luego como
Marshall Tucker Band, estos chicos te-
nan unos especiales encantos: amantes
de las estructuras meldicas, de los carno-
sos desarrollos instrumentales, la voz na-
sal de Dou Gray es un modelo de maleabi-
lidad y el cctel resultante es tan fino
como gratificante. Ms de
10 eleps, todos
digeribles y con amigos invitados. Impres-
cindible resaltar el doble Where we all be-
long (1974) y su tema estrella, This ol'
cowboy. Un grupo con clase.
Molly Hatchet. Tomaron su nombre de
una sombra dama del siglo XVII que de-
capitaba a sus amantes con un hacha. Co-
menzaron en 1971, en Jacksonville, ama-
mantados en la energa de Lynyrd
Skynyrd, y tomando como modelo el xito
del heavy-metal en todo el
mundo. Molly Hatchet pasa-
ron a ser los abanderados del
boogie-rock ms duro y pelen
del Sur. Sin competencia en
su estilo, la banda ha vendido
millones de discos, con pocas
sutilezas sonoras, pero siem-
pre efectivos, demoledores,
coherentes. Algo as como los
AC/DC radiografiados en su-
reo. igase cmo resumen
de todo esto su Double trouble
live (1985).
The Outlaws. Fueron los pri-
meros artistas fichados por
Clive Davis (ex capo de la
CBS) para su sello Arista.
Quinteto de Tampa (Florida)
que incida en el triplete de
guitarristas (Hughie Thomas
son, Billy Jones, Henry Paul), eran adictos
a las armonas vocales, y si bien han con-
seguido figurar en lo alto de las listas de
xito, nunca han logrado credibilidad:
cambios permanentes de productor, eclec-
ticismo despersonalizado, intentos de pa-
sarse al country-rock
ms comercial. Sus
discos les acreditan como una banda ale-
gre, potente y sin complejos, pero con un
problema evidente de horizonte.
38 Special. Tambin nacidos en Jackson-
ville, tienen a Donnie van Zant como can-
tante. Su ao de unin fue 1974. Duro tra-
bajo de teloneros a lo largo y ancho de
EE UU, hasta que en 1977
fichan por A &
M. Lo que en su primer disco fueron bala-
das alternadas con discreto rock
e imagen
blanda, se ha ido transformando en una
msica de corte estndar, poco relaciona-
da con las claves sureas
y ms encasilla-
dle en los rediles del
rock adulto.
Wet Willie. Jimmy Hall (voz, saxo, arm-
nica) fue su cabecilla. Se dedicaron a las
recreaciones blancas de blues, soul e inclu-
so gospel. Tras dos eleps algo confusos les
llega la fortuna con discos llenos de ele-
gancia, sin alardes guitarreros y con un
notable esfuerzo de composicin:
Drippin'
wet (1973), Keep on smilin' (1974), Dixie
rock (1975). Una reestructuracin de per-
sonal y un viaje a Londres les colocan ante
unos planteamientos menos atractivos
(Manorisms,.1978), que no enturbian la in-
teligente herencia de esta banda.
"MI CONOCIMIENTO DE LOS PANTANOS VIENE DE MARK TWAIN. PERO OYES
A FATS DOMINO Y SIENTES ESE MUNDO" (John Fogerty, 1970)
E F L U V I O S
D E L P A N T A N O
DIEGO A. MANRIQUE
Los Estados sureos, humillados por la
historia y reducidos durante dcadas a pa-
tio trasero del sueo norteamericano,
cuentan, sin embargo, con la principal re-
serva de leyendas estadounidenses. Una
mitologa que ha alimentado literatura y
cine con sus evocaciones de un pasado
atormentado. Y en el corazn metafrico
del Sur, los tenebrosos pantanos de Luisia-
na. Tierras inhspitas donde no penetra ni
el sol ni la civilizacin, habitada por ariscos
personajes aferrados a costumbres primiti-
vas que a veces -los cajuns, descendientes
de emigrantes franceses expulsados de Ca-
nad- ni siquiera hablan ingls. Es el
mundo del pantano, bayou o swamp.
Lo de
swamp rock fue una ocurrencia
del productor Jerry Wexler para agrupar
una serie de grabaciones de finales de los
sesenta que esbozaban el universo mtico
de los pantanos sobre agrestes fondos so-
noros. Algunos de los autores -los cali-
fornianos Creedence Clearwater Revi-
val- no haban puesto los pies en aque-
llos parajes; sin embargo, captaron sus di-
mensiones fabulosas, con barcos de rue-
das, misteriosas supersticiones y pesadi-
llas de agua podrida. Por el contrario,
Tony Joe White era un nativo de Luisiana
y sus historias tenan un mayor realismo:
Polk Salad Annie, Roosevelt and Ira Lee o
Rainy night in Georgia transportaban al
oyente a una sociedad encerrada en su mi-
seria y sus fantasmas.
El rock del pantano era enjuto en instru-
mentacin y pesado en ritmo, empapado
de gospel, blues, soul y
otras olorosas rece-
tas propias de Luisiana. Haba margen
para el delirio: Mac Rebennack, msico
de los aos cincuenta, reapareci en 1968
como Dr. John Creaux the Night Tripper,
gran sacerdote del vud psicodlico de
Nueva Orleans. Al otro extremo, Joe
South aada comentarios sociales a sus
daguerrotipos sureos en piezas como
Down in the boondocks, Games people play o
Walk a mile in my shoes.
Para otros, el swamp rock serva de ex-
cusa para desatar una imaginacin ali-
mentada por la escucha de vetustas msi-
cas rurales.
Muchas de las grabaciones
pantanosas
tuvieron como protagonistas a
un ncleo de intrpretes de la lejana
Oklahoma. Habitantes del submundo de
los estudios de Los ngeles se dieron a co-
nocer como soporte instrumental del do
Delaney and Bonnie, una agrupacin que
influy decisivamente sobre Eric Clapton,
Joe Cocker, George Harrison, Mick Jag-
ger y otros famosos britnicos. Entre los
amigos de la pareja estaban el prolfico
Leon Russell y un esquivo personaje lla-
mado J. J. Cale; sus canciones encajaban
en las quimeras del
Sur profundo.
Nunca fue una etiqueta vendedora lo
de
swamp rock, aunque ahora vuelva a re-
surgir en discos de Nick Cave, Gun Club y
otros exploradores de rincones oscuros.
Mientras, los autnticos pantanos de Lui-
siana siguen viviendo a ritmo lento; con
raras excepciones -la ltima fue My toot-
toot, de Rockin' Sidney, en 1985-, los so-
nes del cajun y el zydeco no traspasan la
espesa frontera vegetal del bayou.
L a exuberancia de D elaney and
Bonnie arrastr a E ric Clapton, que toc
con ellos como acompaante.
A parecen ecos del
pantano en grabaciones de
artistas tan dispares como
F reddy F ender y los N eville
Brothers. E l primero es un
cantante country de origen
hispano que graba bajo la
tutela de Huey Meaux,
productor con extensas
credenciales. P or el lado negro,
l os hermanos N eville han
desarrollado su bayou funk en
sabrosos discos que
actualizan los aires de N ueva
O rleans.
"EN TEJAS, UNA BUENA NOCHE DEL SBADO DURA HASTA EL LUNES. AS
QUE TIENES QUE TENER AGUANTE. Y ESO SE NOTA EN LA MSICA" (Billy Gibbons)
ZZTOP
LA FIEBRE DEL DESIERTO
J. MARTA REY
Los reyes del boogie-metal. Imprevisi-
bles y extravagantes, Z Z Top ondean
las barbas ms disparatadas del rock.
Su inconfundible estampa de
cowboys
ricachos (sombreros Stetson y trajes
bordados), contrapuesta por anacrni-
cas y luengas barbas de pope ortodoxo,
es casi ms popular que su millonaria
gastronoma surea: blues-rock caliente
y autopistas elctricas.
Pese a su tremenda fama siempre
han esquivado los relampagueos de so-
ciedad. Remisos a servir de plancton ga-
cetillero, prefieren la reclusin familiar
de su Tejas cuando se lo permiten sus
abultadas giras. An en activo, con ms
xito si cabe, son hoy los nicos supervi-
vientes del aejo esplendor del rock su-
reo. Su secreto?: evitar la quema del
primer plano de actualidad mediante in-
termitentes ausencias pero mantenien-
do la fidelidad de su pblico con impre-
sionantes actuaciones y distanciadas
grabaciones que compensarn la espe-
ra. Por otra parte, un oportuno lavado
de cara les ha permeabilizado a los soni-
dos y conceptos contemporneos: del
bar de carretera a la sofisticacin digital
de
Eliminator o Afterburner (sus ltimos
trabajos), sin perder su identidad. Antes
eran una banda consecuente con las exi-
gencias de la poca. Ahora, una pinto-
resca atraccin pop cuyos vdeos son
dieta obligada en los programas musica-
les de televisin.
Su gran baza han sido los concier-
tos. La gira de su lbum Tejas (1976)
pareca casi una feria de muestras. Jun-
to al tro podan verse diversas espe-
cies de la zona: coyotes, crtalos y has-
ta un bfalo. Todos ellos en vivo. Y sus
ms recientes giras no le van a la zaga:
mscaras gigantes de Tutankamn
echando laser rojo por los ojos y, el
cuadro central, Billy Gibbons (guita-
rra) y Dusty Hill (bajo) en
traje negro
con el remate chiflado de una gorra de
bisbol.
Artfice de esto es Gibbons, parlan-
chn admirador del fallecido Howard
Hughes. Dispuesto a superar a ste en
excentricidad, Gibbons es una fuente
de sorpresas y contradicciones. Su tos-
ca pose de noble bruto rockero oculta
un adorador de Gaud, experto en pi-
nacotecas y arte moderno, que forma
parte del consejo patrocinador del Mu-
seo de Houston. Lo que no contrarres-
ta aficiones ms prosaicas: el coleccio-
nismo de coches. Vive en una casa de
medio milln de dlares que, para fasti-
dio de sus infelices invitados, mantiene
vaca salvo una cama y una sinfonola
con discos de otra leyenda tejana,
Roky Erickson. Incluso se le puede en-
contrar en congresos internacionales
de magia, como el reciente de Madrid.
Natural de Houston, es hijo de un
director de orquesta local y la secreta-
ria personal del ex presidente Lyndon
B. Johnson. ste visitaba su casa mien-
tras Billy iba de hippie y
abandonaba
sus estudios de diseo para tocar con
Moving Sidewalk. Con ellos telone a
Doors, Hendrix y dems estrellas en vi-
sita tejana. Fue Hendrix quien lo descu-
bri,
citndolo en un programa televisi-
vo como el ms prometedor guitarrista
del pas. No iba descaminado. Especie
de Mark Knopfler de la Gibson, posee
una ingeniosa habilidad para extraer
los ms singulares sonidos.
El tro despeg a finales de 1970.
Autntica locomotora rtmica, Frank
Beard (batera) y Hill llevan tocando
juntos 20 aos. Nativos de Dallas, se
iniciaron en formaciones locales de ga-
HISTORIA DEL `ROCK'
PRXIMO CAPTULO
'GLAM ROCK'
ZZ Top hacen uso del espaol para sus
ttulos, pero su msica es inequvocamente
surea.
raje, como los Warlocks, mutados en
American Blues, un grupo que se tea
el pelo de azul. Tras un
single indepen-
diente y dos lbumes de presentacin,
el xito de La Grange (1974) y su elep
Tres hombres (1973) los establece entre
pblicos diversos. Gracias a su mort-
fero e insistente boogie, hasta el contin-
gente heavy puede adoptarlos.
Avalados por su fuerza de convoca-
toria en vivo, todos sus discos alcanza-
rn ventas de oro o platino. Sin embar-
go, ni uno solo es en directo, excepto
una cara de Fandango (1975).
Misterio-
samente, tras la expedicin triunfal de
Tejas, el grupo se esfuma. Hay rumores
de disolucin. Se dice que han muerto
en accidente. Pasan tres aos. Y cuan-
do el mundo los da por desaparecidos,
regresan con Degello (1979). Prximos
lapsus, bienales, traen El loco (1981) y
Eliminator (1983): rotunda puesta al da
e inmensas ventas.
No importa que un antiguo colabo-
rador saque a la luz feos asuntos, de-
mandndolos por no haberle pagado
su cesin de la autora de un tema.
Tampoco que a Hill se le dispare
en el
estmago una de sus armas; o que
Beard -que a pesar del apellido es el
nico que se afeit la barba- prefiera
repartirse entre el golf, su negocio de-
portivo y su ayuda a los programas de
rehabilitacin para drogadictos. Z Z
Top estn slidamente instalados. Son
dignos norteamericanos de derechas.
Pero an saben escribir -o comprar-
decentes canciones. Eso s, con alto
contenido ldrico: "Nadie se mete con
nosotros. Nuestros eleps se colocan en
el ltimo cajn y los comits de la mo-
ralidad se desmayan al llegar a los dis-
cos de Zappa".
E L P A I S
HISTORIA DEL `ROCK'
En Espaa fue conocido como gay rock
por sus connotacio-
nes homosexuales. En otros pases se usaron indistintamen-
te los trminos de glam
rock y glitter rock
para calificar la
llamativa fauna que invadi los escenarios, a principios de la
dcada de los setenta, con todo tipo de maquillaje. David
Bowie (en la fotografa), Elton John, Marc Bolan, Rod Ste-
wart, Sweet, Slade y otros muchos artistas britnicos reivin-
dicaban el gusto por el espectculo ms rutilante, vendiendo
fantasa y extravagancias a un pblico vido de audacias.
Del mismo tronco salieron dandis de nuevo cuo, como Bryan Ferry. Por el lado
norteamericano predominaron esperpentos a lo Alice Cooper, que pusieron banda
sonora a los mitos del terror.
ENTRE EL CONCEPTUALISMO DE BOWIE Y LA ESFORZADA VULGARIDAD DE
SLADE, EL 'GLAM' SUPUSO UN NUEVO IMPULSO ADOLESCENTE AL `ROCK'
Con su msica tosca y un evidente desprecio
por las reglas gramaticales del ingls, Siade
fueron los paladines del glam rock ms
abrumador y populachero.
"L SE LLAMA LUCY Y ES MUY HERMOSO; SE VISTE COMO UNA REINA. / PERO
PUEDE PEGAR COMO UNA MULA; UN TIPO RUDO" ('Al the young dudes', D. Bowie, 1972)
Sweet eran el glam llevado al
paroxismo. En su primera visita a
Espaa fueron expulsados de TVE.
Prcticamente,
Espaa fue el nico pas donde
el trmino de gay rock
alcanz difusin, propiciando
i ncluso la aparicin de un
li bro combativo del mismo
ttulo, escrito por Eduardo
Haro lbars ( Ediciones Jcar,
1975). Hubo tambin
ocurrencias tan pintorescas
-en las que se confunda
forma y contenido- como la
salida de un lbum de viejos
temas de David Bowie con el
ttulo de El rey
del gay power.
A HORA DE
LA PASARELA
DIEGO A. MANRIQUE
En 1965, un solista britnico de segunda
fila llamado Ian Whitcomb hizo las Am-
ricas con el tema You turn me on. All des-
cubri que, debido a su voz aguda, el disco
era una especie de himno en la clandesti-
nidad gay. Uno de sus nuevos seguidores
le envi una composicin propia, una pie-
za frvola titulada
Quiero hacerte una pre-
gunta muy personal, querida Aubrey (Pue-
des prestarme a Bobby esta noche?). Ian
pas la cinta a su discogrfica. Al da si-
guiente, el cantante reciba un antolgico
telegrama firmado por el jefe de la empre-
sa: "Ian. Llevo 25 aos en este negocio.
He trabajado con Sinatra. Por favor, no
-repito, no- intentes registrar cancio-
nes de naturaleza homosexual. Buena
suerte.
Mantente comercial".
El ejecutivo en cuestin no deseaba
destapar la olla de los truenos. El rock and
roll, y la msica juvenil en general, tena
una pegajosa reputacin de antro de ho-
mosexualidad. Eran actividades de puer-
tas adentro, con la rara excepcin del des-
lumbrante Little Richard. Y muchos ru-
mores de representantes desaprensivos y
tiernos protegidos.
Pocos se atrevieron a violar el tab. En
1970, los Kinks colocaron en lo alto de las
listas Lola, la jocosa historia de un inocen-
te seducido por un travestido en un club
del Soho. Pero Ray Davies encajaba en la
tradicin del music-hall britnico. Nada
escandaloso en comparacin con el alu-
vin de exuberantes animales que invade
el Top 30 britnico en la primera mitad de
los setenta.
Para conectar con un pblico tierno,
que no comprende los laberintos del rock
progresivo, grupos y solistas exhiben re-
fulgentes atuendos, martilleando ritmos
de batalla para canciones chillonas. Una
irrupcin de color, de fantasa y de provo-
cacin, que consigue arrastrar a las masas
juveniles.
Es el glitter rock o glam rock, trmino
que engloba a todo artista resplandeciente
del perodo 1971-1976. La mayor parte,
gente orientada a las ventas: Sweet, Slade,
Gary Glitter. Otros tienen una visin pro-
pia: Marc Bolan, Elton John, David Bo-
wie. Y los pantalones superajustados, la
abundante bisutera, las botas de platafor-
ma, los maquillajes, pasan a ser parte del
bagaje de muchas estrellas establecidas,
desde los Rolling Stones a los hermanos
Winter. Hasta Lou Reed, el rudo cabecilla
de Velvet Underground, adopta poses
equvocas e infiltra en las listas su Paseo
por el lado salvaje. Finalmente, la esttica
glam pasa al cine en Elfantasma del parai-
so y The Rocky Picture Horror Show.
Para algunos es una atrocidad que re-
trasa el glorioso avance del rock hacia
cumbres artsticas inalcanzadas. John
Lennon es ms tolerante: preguntado por
Bowie sobre la opinin que le merece el
glam responde que "no es ms que rock
and rol! con pintalabios". Exacto: un movi-
miento que recluta nuevos oyentes para el
rock
y que ser punto de partida para
grandes carreras. No es, sin embargo, una
reivindicacin de la conducta homose-
xual: el travestismo no pasa de ser una
tctica de choque. Hasta 1977 no aparece
Tom Robnson, primer cantante clara-
mente alineado con el ala militante del
Frente de Liberacin Gay.
"SI TE VE UN MODELO NUEVO DE ZAPATOS, AL DA SIGUIENTE LOS TIENE. TODOS
CREEN QUE ES UN DESCUBRIMIENTO SUYO" (Mick Jagger, sobre David Bowie)
DAVID BOWIE,
EL H OM BR E Q U E
C OM P R EL M U N DO
SANTI CARRILLO
Primera evidencia: nadie como David Bo-
wie ha sabido plasmar de manera tan cla-
ra y rotunda los caprichosos vaivenes del
rock como manifestacin artstica de con-
sumo popular. Y es que Bowie, mutante e
imprevisible, siempre ha jugado con un
poder visionario que le ha permitido ir
ms all que al resto de sus coetneos,
usando una amplsima gama de msicos y
productores, remodelando episodios de la
historia del rock a medida que sta avan-
zaba, anticipndose a corrientes y modas,
jugando con ellas y utilizndolas, siempre
ventajosamente, para su propio lucimien-
to. Y es que lo ms importante, en definiti-
va, era / es l mismo.
Toda una estrella que, imbuida de las
suficientes dosis de ingenio, ha sabido en-
mascarar con brillantez sus particulares
apropiaciones de referencias ya conocidas
para, reconvertidas por su hbil carcter y
filtradas a travs de su desbordante perso-
nalidad, lograr conectar con las inquietu-
des de su tiempo gracias a un asombroso
poder de intuicin; aunque no todas sus
hazaas le pertenecen, l as lo hace creer.
Doble mrito para un artista que, sin ce-
rrar los ojos a lo evidente del contexto se-
leccionado, sabe imprimir a ste su fuerte
huella creativa e ir ms all del simple co-
llage de retales.
Segunda evidencia: un tipo que se curte
sacando provecho a los momentos adver-
sos. Ya en su infancia, y a consecuencia de
un fuerte golpe en una pelea escolar, casi
pierde el ojo izquierdo; lo salva a costa de
sacrificar gran parte de la visin, pero su
pupila inmvil lo marca de por vida. Pri-
mer detalle de afirmacin personal: la di-
ferencia como orgulloso signo de dis-
tincin.
David Robert Jones nace en Londres el
8 de enero de 1947, en el seno de una fami-
lia pequeoburguesa asentada en el barrio
obrero de Brixton. Al poco tiempo se tras-
ladan al condado de Yorkshire y, por im-
A lo largo de la dcada de los
setenta, David Bowie se anticip a las
principales tendencias del rock.
posicin paterna,
empieza a tocar el
saxo. Se interesa
por el jazz y flirtea
con la filosofa
budista al tiempo
que devora las en-
seanzas de la
beat generation.
Influenciado por
su hermano ma-
yor, deja la escue-
la e inicia traba-
jos de dibujante
publicitario.
De regreso a
Londres, su acer-
camiento a la m-
sica es realizado
bsicamente des-
de una perspecti-
va esttica. Era
1963. Como reac-
cin al pop impe-
rante, The Kng
Bees, The Man-
nish Boys y Davis
Jones and The
Lower Third, sus
primeros grupos,
van en una lnea
de rhythm and
blues camuflada
cuidadosamente
bajo un estudiado
barniz mod:
ya
desde los inicios,
siempre presente
el aspecto visual.
Hasta 1967 regis-
tra numerosos
singles (el prime
ro, Liza Jane, con los King Bees, aparece
en junio de 1964) para compaas como
Vocalion, Parlophone, Pye, Decca, Philips
y Mercury; canciones embrionarias que
sern luego reeditadas incesantemente.
Su ego se rebela contra David Jones:
para evitar confusiones con Davy Jones,
cantante de los Monkees, transforma su
apellido en Bowie, nombre que designa a
un cuchillo de caza. Junto a su amigo
Marc Bolan se va introduciendo en los
ambientes artsticos del
swinging London y
termina integrndose en la efervescencia
hippy
del momento. Se interesa por el tea-
tro, especialmente por la mmica, y entra a
formar parte de la troupe de Lindsay
Kemp, en la que permanece ao y medio.
El rompedor sentido del espectculo de
Kemp influir enormemente en sus poste-
riores puestas en escena. Tiene luego su
propia compaa, Feathers, participando
al mismo tiempo en talleres artsticos ex-
owie ha reafirmado
en los ochenta su
heterosexualidad: "L a mayor
equivocacin de mi vida fue
declarar que era bisexual,
cuando en realidad slo estaba
experimentando, como
cualquier persona joven". Tony
Visconti, que fue su
productor y comparti
residencia con David y Angie,
recuerda que "los mircoles l
i ba a un club homosexual, y
ella, a un local de lesbianas;
ambos traan gente a casa.
Aquellas noches tenas que
cerrar el dormitorio: los
i nvitados iban de cama en cama
buscando sangre nueva".
"EL 'ROCK' PASA POR REPRESENTAR LA ACTUALIDAD, PERO USA SIEMPRE
REFERENCIAS Y EMOCIONES DE UNOS CUANTOS AOS ANTES" (David Bowie)
Bowie, en el papel de Ziggy Stardust, la
estrella de rock que termina siendo
asesinada por sus fans.
David Bowie ha
mantenido con el
norteamericano Iggy Pop una
relacin profesional muy
i ntensa. Desde las mezclas de
Raw power (1973), de los
Stooges, le ha producido
eleps en solitario: The
idiot
(1977), Lust for life (1977) y
Blah-blah-blah (1986). Tambin
colabor con l tocando
teclados en su gira de 1977, y
ha grabado muchos temas
suyos: China girl, Don't look
down, Tonight,
Neighborhood threat y Bang
bang. Otras de las
producciones de Bowie han
sido: Lou Reed (Transformer,
1972), Mott The Hoople (All
the
young dudes, 1972), Dana
Gillespie (dos temas en el elep
Weren't born a man, 1972) y
Lul (el sencillo The man who
sold the world, 1974).
perimentales (art-labs), del mundillo un-
derground.
En 1969 se casa con Angela Barnet,
Angie. Es el ao de su primer impacto con
el sencillo Space oddity. Inspirado en la pe-
lcula 2001: una odisea del espacio, de Stan-
ley Kubrick, es la historia de un astronau-
ta, el mayor Tom, que durante una misin
queda atrapado en el espacio exterior;
este personaje sera recuperado 11 aos
ms tarde, y de forma crtica, en el tema
Ashes to ashes. El hit abre David Bowie
(1969), su primer elep oficial, reeditado
posteriormente bajo el nombre de Space
oddity. Un perodo tamizado por el fantas-
ma de Bob Dylan a la bsqueda de un so-
nido propio: timn acstico, narraciones
de largo desarrollo, cabellos rizados.
Durante 1971 pone en circulacin
The
man who sold the world y Hunky Dory. Si
bien el primero se muestra como un balbu-
ciente rastreo de su identidad elctrica, es
ya en el segundo donde consigue ejecutar
con maestra su astuto ideario de preme-
ditada ambigedad sexual; peinados y
vestimentas femeninos en la mejor tradi-
cin del glamour de Hollywood. En Hunky
Dory caben ambiguos homenajes a Dylan
(Song for Bob Dylan) y a Warhol (Andy
Warhol). El reconocimiento hacia la obra
del primero es compartido con los provo-
cativos conceptos de vanguardia que irra-
dia el segundo. Convertir la farsa en genia-
lidad empieza a ser su meta. Y Warhol
sabe mucho de eso.
Cada vez se afianza ms en su papel de
maestro de ceremonias en la inexplorada
comunin entre msica e imagen. Son los
tiempos del glam rock, la etapa ms identi-
ficativa de toda la trayectoria de Bowie y
la que por extensin lo define: de hecho, la
utiliz como vehculo de lanzamiento para
desarrollar a posteriori
todos sus camale-
nicos cambios.
Disea su propio vestuario, combina
maquillaje extremado con peluquera de-
saforada y ficcin cientfica de cartn-pie-
dra, se exhibe impdicamente hortera
desde unos zapatos de plataforma y se en-
vuelve en ropas procaces, colores desqui-
ciados, lentejuelas mil y mallas transpa-
rentes: esttica de la provocacin, un ro-
mance con el mal gusto que l controla a
su antojo desde la cuerda floja de su au-
daz transformismo. Justo entonces graba
una de las piedras angulares de toda la
historia del rock: se trata de The rise and
fall of Ziggy Stardust and the Spiders From
Mars (1972), parbola sobre la idolatra
del
rock y
sus estrellas. Con el potente
apoyo a la guitarra de Mick Ronson, for-
ma el grupo The Spiders From Mars, jun-
to a Woody Woodmansey (batera) y Tre-
vor Bolder (bajo), formacin clave en la
definicin de Bowie como fulgurante es-
trella del
rock ms punzante. Aladdin sane
(1973) y Pin-ups (1973) completan esta
etapa de entronizacin.
Las carpetas ilustran las peculiares ob-
sesiones de Bowie: animal asexuado en
una, y pareja futurista (con Twiggy, la chi-
ca smbolo por excelencia del Londres
pop) en otra. Musicalmente, ambas refle-
jan un fecundo estado de creatividad, aun-
que sin alcanzar la magistral cohesin de
Ziggy Stardust. El sonido adquiere una vi-
gorosa textura que muestra las aristas del
Bowie ms rockero. Si en Aladdin sane se
despacha con una contundente versin
del Let's spend the night together, de los Ro-
lling Stones, Pin-ups lo dedica a rendir tri-
buto a las msicas que haban alimentado
su adolescencia, que reinterpreta con fo-
gosa pasin.
Cuando lo ms fcil hubiese sido conti-
nuar por esa lnea, Bowie disuelve a los
Spiders y se aproxima a la sensibilidad
norteamericana. Diamond dogs (1974) es-
tablece otra de sus salvajes mutaciones:
mitad hombre, mitad perro en la portada,
lanza extraas proclamas sobre la aniqui-
lacin del mundo en unas canciones que
van oteando su prxima meta, el soul. El
doble David live (1974), su primer disco en
directo, es un eslabn ms en su paulatino
acercamiento a la msica negra: grabado
en la capital del Philadelphfa sound, y con
una versin del Knock on wood, de Eddie
Floyd, prepara el camino para Y oung ame-
ricans (1975), otra de sus obras capitales,
un perfecto diseo de ritmos ejecutados
por msicos de sesin negros en la mism-
sima Filadelfia. Como adorno suplemen-
tario, colabora John Lennon en Fame y
Across the universe.
Reincide en esta lnea de febril funky-
soul con Station to station (1976) y, acto se-
guido, agobiado por los excesos de la vida
en Los Angeles, regresa a Europa. Fasci-
nado por los mtodos de Brian Eno, se
pasa a la msica electrnica: David Bowie
asume el papel de profeta de la cool wave.
Resultado de la colaboracin con el ex
Roxy Music es la triloga compuesta por
Low (1977), Heroes (1977) y Lodger (1979).
Tres retratos despiadados del final de una
dcada. Experimentacin y pesimismo,
esttica austera, expresionismo distorsio-
nado, crispacin controlada.
El tema Heroes (con la guitarra cortan-
te de Robert Fripp) se convierte en el him-
no definitorio de toda una generacin fer-
mentada en un caldo de cultivo nihilista.
Curiosa paradoja: cuando el mundo est
APARTE DE TEMAS CLSICOS DEL `ROCK', BOWIE HA DEMOSTRADO SU
ECLECTICISMO CANTANDO A KURT WEILL, JACQUES BREL O DOMENICO MODUGNO
siendo sacudido por la marejada
punk
(que tiene en Bowie uno de sus puntos de
referencia), el artista se refugia en las som-
bras de Berln y preconiza un movimiento
ciberntico posteriormente vulgarizado
por el tecno pop. Entre Heroes y Lodger
edita
Stage (1978), segunda recapitulacin
en directo.
Mil novecientos ochenta. Con la nueva
dcada, nuevo Bowie. Las partes ms ex-
perimentales de la triloga berlinesa que-
dan perfectamente ensambladas en la co-
leccin de canciones que componen Scary
monsters (1980), su ltima obra maestra.
Una condensacin de lo mejor de Bowie
que da carpetazo a ms de 10 aos de
constantes inquietudes y le permite afron-
tar los nuevos tiempos con un sentido
pragmtico del negocio. Ms estrella que
nunca, elimina los elementos perturbado-
res y, sin dejar de generar modas y modos,
se acomoda en su autocomplacencia e in-
tenta abarcar lo poco que todava no tena
controlado. Bowie se masifica, se dispara,
se desdobla y escenifica como nadie el pa-
pel de hombre estrella para todos los p-
blicos. Es el momento de tomarse en serio
sus escarceos con la interpretacin. Moti-
vado por la revolucin del videoclip, Bowie
tantea el terreno y da el paso: quiere ser
i
mportante tambin en el cine. Pero, pri-
mera contradiccin, David Bowie es
arrastrado por su devorador ego y se des-
cubre su mediana interpretativa. Y es que
la estrella absoluta parece no cuajar como
bestia cinematogrfica; aunque oportuni-
dades no le han faltado para demostrarlo,
Bowie contina sin justificar su supuesto
talento dramtico.
Con la excepcin de su experiencia tea-
tral (el deforme John Merrick en
The elep-
hant man, 1981) y televisiva (el vagabundo
arribista de Baal, de Bertolt Brecht, 1982)
y de su primera incursin en la pantalla
grande (el extraterrestre de The man who
fell to earth, de Nicolas Roeg, 1976), en el
resto de sus incursiones filmicas no ha
destacado especialmente con la brillantez
artstica ni el magnetismo succionador
que su rutilante cartel le adjudica de en-
trada. Bowie, malabarista de la fascina-
cin aplicada a la imagen, no da la medida
exacta cuando ha de prescindir de la usual
piel de actor que le identifica da a da y
ha de hacerse cargo, en la ficcin, de unos
papeles a los que inevitablemente regala
con sus adquiridos y camalenicos tics de
conducta.
Interpretndose a s mismo, est la fil-
macin del ltimo concierto de la saga
Ziggy, y una breve aparicin en Yo, Cristi-
na F. Y, si bienDentro del laberinto y Princi-
piantes se han beneficiado, adems de su
Brian Eno, Robert Fripp y David
Bowie, en un estudio de Berln, ciudad
donde realiz sus discos ms
experimentales.
ecuerdo / cuando
estbamos / junto al muro. /
Las pistolas / disparaban
sobre nuestras cabezas. /
Entonces nos besamos. /
Nada poda derrumbarse, / y la
vergenza / estaba al otro
l ado. / Oh, podemos
golpearles / siempre y para
siempre, / y entonces podemos
ser hroes / slo por un
da... / Yo ser el rey, / y t... /
Y t sers la reina. / Nada
podr desterrarlos. / Podemos
golpearles / slo por un da, /
podemos ser hroes / slo por
un da".
David
Bowie: Hroes, 1977.
"NO CREO QUE SEA POSIBLE PARA UN ARTISTA DECIR MS DE DOS COSAS
REALMENTE NUEVAS EN ESTO DEL `ROCK AND ROLL" (David Bowie)
En directo, Bowie se ha revelado como
un intrprete magntico y seductor.
Resulta revelador que la
fuerte personalidad de Bowie
sucumba sin remisin cada
vez que se enfrenta a la cmara,
ya sea de protagonista
principal o de episdico
secundn. En ambos casos la
estrella se eclipsa: seductor
atormentado en Gigol
(David Hemings, 1978),
prisionero de guerra en Feliz
Navidad, Mr. Lawrence (Nagisa
Oshima, 1983), vampiro en El
ansia (Tony Scott, 1983) y genio
maligno en Dentro del
laberinto (Jim Henson, 1986).
Hombre tiburn en Los
desmadrados piratas de Barba
Amarilla ( Me Damski, 1983),
hampn en Cuando llega la
noche (John Landis, 1985) y
ejecutivo en Principiantes
(Julian Temple, 1985).
presencia, de canciones compuestas espe-
cialmente para la ocasin, en otras pelcu-
las su participacin se ha limitado a ilus-
trar bandas sonoras: Radio On (Chris Pe-
tit, 1979), El beso de la pantera
(Paul
Schrader, 1982),
El juego del halcn (John
Schlesinger, 1985) y
When the wind blows
(Jimmy T. Murakami, 1986).
Al margen del cine, y despus de su ex-
periencia como narrador en la versin que
hizo la Orquesta de Filadelfia de Pedro y el
lobo, de Prokofiev (1978), David Bowie se
atreve con todo: forma pareja con Bing
Crosby para un tema navideo
(Little
drummer boy)
y no pone reparos en aso-
ciarse a Queen
(Under pressure). Est a
punto de aparecer Let's dance (1983), pri-
mera entrega para EMI tras 10 aos en
RCA, y una chispeante operacin perfec-
tamente programada que lo consolida
como la megastar por excelencia.
La consiguiente
Serious moonlight tour
le hace llegar, en olor de multitudes, a casi
todos los rincones del planeta. Bowie al-
canza su techo. A partir de aqu, un peli-
groso descenso. Tonight (1984) es una con-
tinuacin fallida de la anterior frmula de
Let's dance. Tina
Turner e Iggy Pop son
los invitados de excepcin en un lbum
decididamente menor. Paralelamente, Bo-
wie desempolva su admiracin hacia
Frank Sinatra y se aferra a su vocacin de
crooner en piezas sueltas de desiguales
mritos: This is not America;
Absolute begin-
ners; Underground;
When the wind blows,
todas destinadas al adorno de soundtracks.
Tampoco poda faltar la estrella en el ma-
yor espectculo del rock:
su participacin
en el macrofestival
Live aid se concreta en
una
videoalianza con Mick Jagger para in-
terpretar a do el clsico
Dancing in the
street.
Y llega 1987. El poco sorprendente Ne-
ver let me down, que incluye un rap
com-
partido con Mickey Rourke, y el anuncio
de una nueva gira monstruosa en la que,
por fin, Espaa est programada. Para
preparar el evento se digna venir por vez
primera de visita promocional, e incluso
intenta grabar un tema en castellano que
finalmente desecha. Concesin de una
estrella en declive? Quiz s, pero de Bo-
wie, glorioso embaucador, an puede es-
perarse todo. Su extraordinario legado a
la historia del
rock obliga a mantener la
confianza en su sorprendente e inagotable
poder de cambio.
E
LTON JOHN,
EFERVESCENTE AVE
DEL PARASO
DAVID S. MORDOH
Calvito, gordito, bajito, a Elton John le
sientan bien los diminutivos. Lo hacen en-
traable, y porque lo es, lo definen mejor.
Mirando cualquier fotografa suya se hace
difcil apostar por l como triunfador, so-
bre todo en una disciplina de las caracte-
rsticas del show biz ,
que exige que la belle-
za venda tanto o ms que el contenido ar-
tstico. Pero Elton fue listo. Supli sus li-
mitaciones fsicas a base de imaginacin y
buen humor, se convirti en una especie
de payaso adorable capaz de encandilar a
todo tipo de audiencias; el contrapunto
perfecto a una profesionalidad y un talen-
to de envergadura.
En cierto modo tuvo suerte. Le toc
hacerse famoso en la poca del glam rock y
no le cost mucho adaptar su idiosincra-
sia -un innato placer por lo estridente,
cayendo en la vulgaridad- a la tendencia
dominante. Hasta los primeros setenta El-
ton no era ms que un buen compositor de
presencia griscea, confortablemente ope-
rativo en el seno del pop romntico. Origi-
nario de la regin inglesa de Middlessex
(1947), su nombre verdadero es Reginald
Kenneth Dwight. Forma parte de Blueso-
logy como teclista antes de conocer a Ber-
nie Taupin, poeta con el que colaboraba
haciendo canciones por encargo y que se
convertir en su mano derecha. A partir
de 1970, juntos forman la pareja composi-
tora ms importante a nivel comercial
despus de Lennon y McCartney.
En aquellos das Elton despega con su
segundo
elep, el que contiene la inmortal
Y our song. Aunque el Reino Unido mues-
tre recelos, los norteamericanos lo acogen
rpidamente. Despus de un tercer disco
-Tumbleweed connection (1970) apare-
ce el extraordinario Madman across the
water (1971), su cumbre lrica. Llega a la
consagracin masiva por la va de
Honky
chateau (1972);
Don't shoot me: I'm only the
piano player (1973), y el doble
Goodbye ye-
llow brick road
(1973). Es un pop de lo ms
tradicional, boni-
tas melodas eje-
cutadas por un
pianista de voz
agradable, slo
que ahora Elton
suelta las amarras
de su pasin ocul-
ta por el rock and
roll, tanto musi-
calmente como en
cuestin de ves-
tuario, sumido en
un mundo priva-
do de lentejuelas
y zapatos de pla-
taforma, ms su
coleccin de gafas
de sol.
Rocket man;
Honky cat, Daniel;
Saturday night's
alright for fighting;
Crocodile rock;
Bennie and the jets
y otros temas
vendieron millo-
nes hasta conver-
tirlo en el artis-
ta rentable por
excelencia de la
dcada. Pero su
primer nmero
uno en su pas lo
obtuvo gracias a
una cancin a me-
dias con Kiki Dee
-protegida de su
propio sello, Roc
ket-, Don't go breaking my heart (1976).
Para entonces, los lbumes de Elton
John han perdido encanto en pos del sa-
voir (aire norteamericano. Obsesionado
por aventuras vecinas -Bowie y Lennon
en Fame se separa del imprescindible
Taupin, creyendo que encontrar en otras
frmulas el secreto de la eterna juventud
musical. Numerosos proyectos dan fe de
su carencia de rumbo. Ya no son colabo-
raciones desde la cspide, como la de la
pelcula
Tommy, de Ken Russell, o las que
le proyectaban un futuro como quinto
beatle,
sino los zarpazos ciegos del despo-
sedo jugando a retirarse. Es la oferta de
Elton John para los ochenta, resignado a
su msica y al papel de estrella mtica en
decadencia -en parte causada por la ino-
portuna confesin de bisexualidad-, ca-
paz en un momento de gracia de sorpren-
der con productos aceptables Too low
for z ero, 1983-, pero consciente de que su
futuro ser actuar, junto a otros cuarento-
nes, en la fiesta de cumpleaos de algn
miembro de la familia real britnica.
ton John es activo,
rico y entusiasta del ftbol.
Semejante trinomio no puede
ms que desembocar en el
silln presidencia de una
entidad deportiva. Cogi al
equipo de ftbol de Watford
-periferia londinense- en
Cuarta Divisin y lo llev a
Primera en slo cinco
temporadas, llegando a
clasificarlo incluso en finales de
Copa en Gran Bretaa y en
torneos continentales. Que el
club sufre un bache? Elton
siempre est dispuesto a
desembolsar un milln de
li bras para fichajes.
"ELTON JOHN ES UNA DE ESAS POCAS PERSONAS CON LAS QUE SE TRABAJA
BIEN; PERO, SOBRE TODO, ES MUY DIVERTIDO" (Chris Thomas, productor)
Elton John se cree en la necesidad de
asombrar a sus seguidores con las
vestimentas ms caprichosas.
"BRYAN FERRY ES UN ENGREDO CON CIERTA TENDENCIA I NTELECTUAL.
N
O TIENE IDEA DE NADA; ES UN PURO ESNOB" (Bryan Eno, 1977)
Los primeros Roxy Music. En pie, de
izquierda a derecha, Manzanera, Ferry
y Thompson. En el suelo, Eno y Mackay.
U
n
disco no tiene slo
que sonar bien: debe tener una
bonita portada. Las de Roxy
Music son un trabajo de equipo
-las modelos, el fotgrafo,
l os iluminadores-, pero con
una direccin que es ma. La
continuidad est en una
persona y su gusto. Sera una
locura haber dejado eso al
departamento grfico de la
compaa discogrfica. Debe
ser algo de mi devocin por el
pop-art. las imgenes de la
publicidad siempre me han
i ntrigado".
Bryan Ferry
RYAN FERRY:
ESTILO Y VISION
JULIN RUIZ
Quiz el tono del art-rock de los setenta
est capitalizado por Roxy Music (1970-
1983), es decir, Bryan Ferry (1945), direc-
tor, conductor y dictador del concepto del
grupo hasta devorarlo y prolongarlo con
su propio nombre. La ltima prueba irre-
futable es Boys and girls
(1986), un lbum
de definicin Roxy pero firmado por
Ferry.
Que la idiosincrasia de Roxy Music
haya alcanzado nuestros das prueba que
la frmula era inteligente, persuasiva y se-
ductora. Ferry cre un grupo de rock inno-
vador, apoyando su elegante irona ro-
mntica con el toque de un crooner de los
que acariciaban standards. Todo ello en-
vuelto con una capa inicialmente anrqui-
ca para acabarlo en algo ms aburgue-
sado.
Esa actitud provocadora de los prime-
ros aos vena avalada por dos estrategias
de Ferry. La primera de ellas tuvo como
factor determinante la imagen. Los mode-
los de Anthony Price de aquella poca
eran algo ms que vanguardia y sobrepa-
saban el mundo del glam,
aunque a los
Roxy se les incluyera en ese tpico saco.
La segunda estrategia de Ferry, una vez
maquillada la imagen, era proteger su
aterciopelada voz con msicos nada con-
vencionales. El ms importante, Brian
Eno (1948), era el exponente del atrevi-
miento amateur aplicado a la electrnica.
Pero se convirti en un peligroso opositor
de su dictadura con aquellos rizos anr-
quicos de sintetizador y fue expulsado del
grupo poco despus del segundo lbum,
For you pleasure (1973).
Los otros msicos tambin tenan pedi-
gr vanguardista. El saxo Andy Mackay
(1946) haba estudiado msica electrnica
con Morton Feldman y John Cage en Ita-
lia. Y el guitarrista Phil Manzanera
(1951), hijo de cubanos escapados del r-
gimen de Castro, haba trabajado con el
grupo experimental Quiet Sun. En toda la
procesin de discos de Roxy o Ferry, la
seccin rtmica nunca ha sido fija, aunque
Paul Thompson fue el batera original y
oficial. Pero expulsado Eno, tanto Mac-
kay como Manzanera eran, junto a Ferry,
los dos nicos msicos propietarios del
nombre Roxy Music.
Dictadas las estrategias, Ferry alz a
su grupo con un primer clsico de art-rock,
el tema Virginia Plain, que alcanz las lis-
tas de xitos en el Reino Unido en 1972.
Ferry pretendi implantar la idea de que
los singlesjams se incluyeran en los lbu-
mes. Pero esa idea muri con el segundo
sencillo, Pyjamarama.
Aquella imagen de estilo retro-chic
aup el primer lbum, producido mimti-
camente por Pete Sinfield, letrista de King
Crimson. El modelo Roxy funcion en la
vieja Europa, pero pas inadvertido para
los norteamericanos, aunque les fuera pre-
sentado con ayuda de Jethro Tull, en una
gira a forales de aquel ao 1972.
El ego de Ferry no tard en asomar. En
1974 se publicaba su primer lbum en soli-
tario con su nombre, These foolish things,
una coleccin del pop y el
rock,
desde
Dylan hasta los Stones, pasando por Mo-
town. Ferry quera ser el Bing Crosby de
esos aos. Y en la misma fecha se publica-
"NUNCA PRETEND SER LA
ELITE O UN HROE DEL `ROCK'. SLO
QUIERO SER UN CANTANTE AL QUE LE GUSTA LA MSICA" (Bryan Ferry)
ba Stranded, con el nombre Roxy y el pri-
mer nmero uno automtico en las listas
britnicas de lbumes. Para sustituir a
Eno, el elegido fue Eddie Job-
son (1955), por aquel tiempo
un nio prodigio de los sinteti-
zadores, estudiante de violn y
miembro previo de Curved
Air, un grupo de vanguardia,
donde Stewart Coppeland, el
batera de Police, haba hecho
sus primeros ritmos. Ferry fue
tan condescendiente que dej
incluso que Manzanera y
Mackay firmaran algunas
canciones.
A finales de 1974 tambin
publicaba su segundo lbum
en solitario, Another time,
another place, en la vena de su
pera prima, pero insistiendo
an ms en la nostalgia: se
atrevi incluso a versionar El
humo ciega tus ojos y
un tema
de Cole Porter. Y, claro, para-
lelamente, su nuevo lbum
con Roxy,
Country life, con
una portada de dos chicas en
bragas y sujetador, que fue
prohibida en Espaa cuando
todava viva Franco. Y tambin en Esta-
dos Unidos, donde los programadores de
radio norteamericanos no encontraban
huecos para su msica.
Este desengao con el sueo america-
no hizo que Ferry se atreviera a un farol
ms arriesgado. Deba matar a los Roxy
para que su nombre pudiera llegar a ser
como un Sinatra moderno. Como Roxy
Music se public Siren
(1975), y fue el can-
to del cisne, o, mejor dicho, el de la sirena.
Ya no habra ms Roxy por el momento.
Ferry viva en aquella poca con la mode-
lo Jerry Hall, que haba aparecido en la
portada de
Siren, y ella le haba empujado
un poco ms en su ambicin. Pero ni Let's
stick together
(1976) ni In your mind(1977),
dos lbumes con la etiqueta de Ferry, fun-
cionaron; para colmo, Jerry le abandon
por Mick Jagger.
Los Roxy Music se despidieron con un
concierto en el Wembley Arena de Lon-
dres, en octubre de 1975. Como regalo fi-
nal apareci, en 1976, Viva Roxy Music, un
lbum en directo. El ltimo y desesperado
intento de Ferry de conquistar Amrica
fue su lbum The bride stripped bare
(1978),
grabado con msicos de sesin norteame-
ricanos. Tampoco pas nada.
Ferry decidi resucitar a los Roxi Mu-
sic. No le quedaba otra jugada. Eso fue en
octubre de 1978. Durante los cuatro aos
posteriores, tanto Ferry como Mackay y
Manzanera hicieron la mejor msica de
todas sus carreras. Msica inteligente y
sofisticada, no tan atrevida como al prin-
cipio, pero con alta calidad. Esos cuatro
aos estn resumidos en los lbumes
Ma-
nifiesto(1979), Flesh and blood
(1980) y, so-
bre todo, Avalon
(1982), la triloga cumbre
de Roxy Music. Pero a Ferry volvi a olvi-
drsele que su ego slo se comercializaba
con el grupo. Se despidi con una gira en
1983, llamada
High road, que incluso pas
por nuestro pas. Otro disco en vivo cerr
esa segunda etapa.
Y llegamos al final de la historia, por el
momento. Ferry es un respetado cuaren-
tn que vive en una mansin en el campo,
feliz y aburrido en su matrimonio con dos
hijos. Hace discos porque le gusta, pero ya
no posee ningn tipo de agresividad. Tar-
d ms de dos aos en terminar su Boys
and girls (1986), su ltima obra por el mo-
mento, repleta de invitados especiales,
desde Mark Knopler a Nile Rodgers. Pero
aun as suena como un disco ms de Roxy.
Simplemente ha cambiado su nombre por
otro.
Mackay y Manzanera, que durante
muchos aos de espera realizaron un sin-
fn de proyectos en solitario, acabaron por
formar un grupo, The Explorers (1985),
pero no les fue bien. En cualquier caso, su
jefe no tardar mucho en resucitar por ter-
cera vez a su hijo predilecto, la idea de su
vida: el refinado concepto Roxy Music.
a
Bryan Ferry ha cultivado sabiamente
l
a esttica de cantante atormentado por
l
os dilemas del amor.
i empre he
considerado mi msica como
algo visual. Cuando empec a
componer usaba imgenes.
Las letras eran
yuxtaposiciones estilsticas:
clichs vulgares, frases de
revistas, comentarios
coloquiales. Pero todo muy
estructurado; nada de
colocarlo en desorden. Lo
mismo con la msica: las
canciones parecen simples,
pero suelen tener varios
cambios de ambiente. Yo
absorbo muchas influencias y
creo algo nuevo a partir de
elementos clsicos".
Bryan Ferry
0
"COINCIDO CON LOS QUE DICEN QUE HACEMOS 'ROCK' SIN CEREBRO. NUESTRA
MSICA NO ES PARA LA CABEZA; ES PARA LAS TRIPAS" (`Noddy holder', Slade)
Gary Glitter era un cantante sin xito
hasta que decidi aprovecharse del
nuevo mercado del glam rock.

ilipendiado entonces
por las autoridades musicales
como producto comercial e
i ntrascendente, el tiempo ha
demostrado que el glitter
rock no era una idiotez Los
temas de Slade y Sweet
vuelven a triunfar interpretados
por Quiet Riot y Krokus; los
pantalones de campana y la
plataforma son verdaderos
mitos. Hasta Gary Glitter es
respetado. Sin duda, ni el
punkni el heavy metal habran
llegado adonde estn sin las
dosis de imaginacin y
frivolidad que el glitter rock
l es imbuy.
LAM ROCK':
TODO LO QUE
BRILLA ES ORO
PATRICIA GODES
Con ellos lleg el escndalo, con las estre-
llas del glitter-rock, sus maquillajes, vesti-
mentas y poses. La portada del primer ele-
p de T. Rex, en 1971, ofreca una imagen
inslita para un grupo de rock, pero rpi-
damente fue superada por los alardes y
atrevimientos de una serie de artistas que
se presentaban con el aspecto de las vedet -
t es
de revista y la desfachatez del triunfa-
dor. Inspirado en la moda espacial y ador-
nado con boas, strasses y pestaas posti-
zas de cabaretera, el glam o glitter, msica
discotequera, reiterativa, adolescente y
descarada, supuso la contraposicin ms
perfecta a la pedantera progresiva en la
Gran Bretaa de los setenta. Gracias a l
la dcada tom color, y sabihondos como
Rick Wakeman o aristcratas como Mi-
chel Des Barres tuvieron que vestirse de
luces.
Hasta la new wave de 1978, su fuerza
popular fue innegable. Guitarristas hea-
vies, como Rick Derringer; cuasi clsicos,
como Todd Rundgren, y soul sisters, como
Labelle, adoptaron su estilo. Edgar Win-
ter se encontr a s mismo tras la sombra
de ojos azul y las botas de plataforma. Fol-
kies como Steeleye Span accedieron a ser
producidos por Mike Batt, un artfice de
pop infantil, y se lleg a divertidas aberra-
ciones, como la de Jobriath. Fue una edad
dorada en la que el culto a la imagen lleg
a extremos nunca imaginados. El nico
problema lo tenan los fans, pues imitar a
los dolos se volvi casi imposible: era
toda una hazaa encontrar un modelo si-
milar a los de Dave Hill (de Slade), pero
todava lo era mayor salir a la calle con
eso puesto. stos fueron los protago-
nistas:
Gary Glitter. A mitad de camino entre el
Elvis de Las Vegas y sir Monty Rock III,
este dolo con tendencia a engordar y edad
indefinida (l declara haber nacido en
1940) se llama en realidad Paul Francis
Gadd. Cant bajo una larga serie de seu-
dnimos, hasta que las sabias directrices
del productor Mike Leander le convirtie-
ron en un rey del glam. Con l grab Rock
& roll, que hubiera pasado sin pena ni glo-
ria a no ser porque se descubri la extra-
ordinaria parte segunda, escondida en la
cara
b
del disco, que acab siendo una de
las canciones del verano de 1972. Le si-
guieron Do you want me; Hello i'm back
again; I'm the leader of the gang (I am); I
love you to love me; Oh, yes you are beauti-
ful, etctera, todos cortados con el mismo
patrn. Tambin tuvieron mucho xito sus
acompaantes, The Glitter Band (Angel
face),
creadores de la mejor y ms estri-
dente msica macarra. Gary se quem
muy pronto, pero hizo una gran aporta-
cin: volvi a hacer msica que no necesi-
taba de la droga para ser bailada, tras el
largo parntesis del hippismo y la psicode-
lia. Hoy da contina en activo, haciendo
el payaso con gracia y simpata.
Mike Chapman y Nicky Chinn. Un austra-
liano y un londinense fueron los responsa-
bles de gran parte de los xitos del glam.
Se conocieron en un club, decidieron es-
cribir canciones juntos y tuvieron xito, en
"DECAN QUE HACAMOS DISCOS COMO SALCHICHAS. QUIZ ERA CIERTO; PERO,
COMO TRIUNFARON, NO VEO NADA MALO EN ELLO" (Mike Chapman, productor)
1971, con Funny Funny. A finales del ao
se consolidaron con Tom tom turn around,
de unos australianos llamados New
World. Descubrieron a grandes figuras:
Sweet y Suzi Quatro principalmente, se-
guidos inmediatamente por Mud, Smokie
y Exile. Acusados por la crtica de ser in-
trascendentes y manipular a sus artistas,
Chinichap superaron su mala reputacin,
y a finales de la dcada ya eran respeta-
bles (sin ningn esfuerzo de su parte, todo
hay que decirlo). Chapman, productor ar-
tstico de los discos, triunf por todo lo
alto con sus trabajos para Blondie y The
Knack al principio de la new wawe.
Mott TU Hoople. Grupo tpico del pos-
hippismo britnico, siempre inseguro acer-
ca de su lnea; ahora heavy, ahora acsti-
co-vocal. David Bowie aclar su futuro al
pasarles un gran tema, All the young dudes,
a finales de 1972, iniciando una nueva eta-
pa para el grupo, que fructific con eleps
como Mott y The hoople, en la faceta ms
seria del glitter. Su lder, Ian Hunter, se
erigi en el Dylan glam, ms que nada por
el aspecto, y adquiri una slida fama de
persona interesante gracias a su reticencia
a quitarse las gafas de sol. Grab tambin
en solitario, pero su influencia no fue nun-
ca tan decisiva como la de otros coetneos
ms horteras.
Slade. Dave Hill, JimLea, Don Powell y
Noddy Holder eran skinheads, se llama-
ban Ambrose Slade y grababan para Fon-
tana. Eran horribles, pero Chas Chandler
-ex Animal y ex
manager de Jimi Hen-
drix- intuy su gran potencial. Sac a
flote su
feeling rockanrolero, y lo hizo cre-
cer a la vez que sus cabelleras. Joyas como
Cum on feel the noize; Look wot you dun;
Skweeze me pleeze me; Mama weer all era-
zee now, o Coz i luv you, maravillosamente
histricas y conmovedoramente rpidas,
le demostraron que tena razn. El aspec-
to del grupo era atroz, pero quiz porque
ellos mismos componan su repertorio lo-
graron una credibilidad de la que carecan
sus competidores. Han sobrevivido muy
bien al transcurrir del tiempo, cultivando
el heavy metal, y son una verdadera insti-
tucin britnica, con la tradicional cos-
tumbre de editar un disco navideo cada
ao.
Steve Harley and Cokney Rebel. Junto a
Roxy Music son los inventores de un con-
cepto musical muy britnico y pretencio-
so, que ha llegado hasta hoy con fuerza
creciente. Triunfaron en
1974 con dos eleps lla-
mados
The human me-
nagerie y The psychomo-
do. Harley tambin gra-
b en solitario, pero no
ha quedado ninguno de
sus ttulos.
Suzi Quatro. Naci en
Detroit, de una familia
muy musical. Triunf, a
sus 22 aos, de l a mano
de Mickie Most, con un
precioso conjunto de
cuero y arrolladoras
composiciones de Chin-
nychap: Can the can; 48
crash; The wild one, et-
ctera. Venda una ima-
gen de chica dura, pero
su cara infantil sugera
que tena un corazn
tierno, y el resultado
era que todos los chicos
se volvan locos por
ella, y las chicas por ser
como ella. Por su parte,
la crtica musical la
despreciaba. Despus
de 1975 pas a un se-
gundo plano.
Sweet. Eran Brian Con-
nolly, Andy Scott, Mic
ke Tucker y Steve Priest. Tenan un as-
pecto tan deplorable que rompieron con la
tradicin teen de admirar al dolo por los
deseos de ser como l. A Sweet se les ad-
miraba por sus buenos discos o por las
apoplejas que provocaban en los reaccio-
narios, pero nunca nadie en su sano juicio
querra ser como ellos. Tuvieron una de
las ms impresionantes series de hits de la
historia, desde Funny Funny, en la prima-
vera de 1971, pasando por Coco; Poppa
Joe; Little Willy; Big Wam bam; Blockbus-
ter; Ballroom blitz; Teenage ramipage, y
Hellraiser, hasta Fox on the run, cuatro
aos despus. Por entonces tomaron las
riendas de su carrera aunque su populari-
dad no logr mantenerse; pero son inexcu-
sablemente clsicos.
Wizzard. Sinnimo de Roy Wood, vieja
gloria pop britnica que transmut en he-
chicero sideral y se dedic a adular a los
Beach Boys, hasta que Brian Wilson se
dio por enterado, le invit a cenar y sus
hijas le dedicaron una versin de su Fore-
ver. Wood haba estado con Move, fund
la Electric Light Orchestra, grab alterna-
tivamente bajo su nombre real y el artsti-
co y siempre mantuvo un buen nivel.
Emigrada de Estados Unidos, Suzi
Quatro triunf en el Reino Unido con sus
trajes de cuero y su sonido duro.
I rock and roll de los
cincuenta liber, en la era
glam,
su faceta ms frvola por la va
de los discos de The Rubettes
(Jukebox fi ve, 1 can do it,
Sugar baby love),
Showaddywaddy
(Hey rock
and roll) o Mud (Tiger teet),
grupos cabareteros de gran
calidad vocal y aficin a dar
versiones de los clsicos. La
gran estrella fue Alvin Stardust,
que, enfundado en cuero
negro, deca que era intocable,
i mitaba a Gary Glitter y tuvo
varios xitos divertidos: Jealous
mlnd y My coo ca choo. Sin
ellos, quiz el rock and roll no
hubiera recuperado nunca su
popularidad.
"PODRAMOS TOCAR COMPLETAMENTE A OSCURAS O CON CUATRO BOMBILLAS
Y LA GENTE SEGUIRA APLAUDINDONOS..." (Freddie Mercury)
A
caballo de todas las tendencias,
Queen ha sabido mantenerse entre
l as primeras atracciones del rock.
A
kind of magic, el
ltimo lbum de Queen, es al
mismo tiempo banda sonora
del filme Highlander, de Russell
Mulcahy. A lo largo de su
carrera, el grupo no ha
permanecido alejado del
mundo cinematogrfico. Aparte
de discos propios con ttulos
i nspirados por los Hermanos
Marx, han realizado la banda
sonora del Flash Gordon de
Dino de Laurentiis. Sus temas
han contribuido al xito de
pelculas como ron eagle,
Revenge of
the nerds,
Metropolis y Teachers, entre
otras.
A AMBIGUA
MAGIA DE QUEEN
JULIO MURILLO
En los das en que lo andrgino era moda
y subrayar los ojos con una linea de rimel
signo de distincin, naci Queen. Roy
Thomas Baker, un avispado productor, se
encarg de que el invento sonara alto y
fuerte, potenciando tambin la baza bise-
xual y glamourosa del cuarteto. El cantan-
te, Freddie Mercury (1946); el bajista
John Deacon (1951); el guitarrista Brian
May (1947), y el batera Roger Taylor
(1949) integraban una formacin que ha
resistido a las mil maravillas los embates
de las modas posteriores y las saudas cr-
ticas de la Prensa musical.
May y Taylor procedan de una banda
llamada Smile; Deacon y Mercury debu-
taban por vez primera en un grupo. Queen
(1973), su primer lbum, constitua todo
un despliegue estratgico de buen hacer.
El sonido rozaba el rock duro: guitarras
aceradas, salvajes, fluidas; bases rtmicas
contundentes, y una cobertura vocal bas-
tante inslita, que recordaba inevitable-
mente a las polifonas corales clsicas. Y,
como contaban en la contraportada, nadie
tocaba los sintetizadores.
Con sus siguientes discos -Queen II
(1974), Sheer heart attack (1974), A night at
the opera (1975) y A day al the races
(1976)- el xito del grupo se dispar in-
ternacionalmente. Temas como el desco-
munal Bohemian rhapsody (uno de los dis-
cos ms vendidos en el Reino Unido, se-
gn los anales de la industria fonogrfica)
confirmaron a Queen como mximo expo-
nente de una monarqua autocrtica y
ejemplo a seguir por muchas bandas.
Y el xito sumi inevitablemente al
cuarteto en las estructuras mastodnticas
del negocio: escenarios inmensos, teatrali-
dad y golpes efectistas, como esa corona
de 5.000 libras de peso que descenda des-
de lo alto ocultando al grupo al finalizar
sus shows, sin olvidar fotos promocionales
en las que ms de 50 chicas en traje de
Eva se aprestaban a una carrera de bici-
cletas en el Wembley Stadium, o presenta-
ciones con call-girls en top-less pasendose
entre los invitados. Todo en el mundo de
Queen era grandilocuencia, desmesura.
Curiosamente, los vapores del cham-
paa no abocaron la obra del grupo a una
resaca eterna. Desde News of the world
(1976), Queen ha dado forma a muchos
eleps, unos mejores y otros peores, ha-
ciendo gala siempre de una extraordinaria
capacidad de adaptacin, apuntndose
por igual al funk, al disco-sound, al rocka-
billy, a las baladas o a la moda imperante
del momento. Su imagen tambin ha cam-
biado; hoy el glam es slo un recuerdo
ocultado por cazadoras de cuero negro y
posturas virilmente rockeras; gorras de
plato, gafas oscuras, bigotes poblados y
pelo corto. Que otros muerdan el polvo.
Musicalmente, Queen hall su frmula
ideal en lo que ellos mismos denominan
sus "canciones himno, piezas fcilmente
identificables, de esquema sencillo y tono
epopyico como We are champions; We will
rock you; One vision, o Radio Ga-Ga, que
constituyen los momentos ms altos de
su directo. Intercalan los eleps de estudio
con greatest hits, plsticos en vivo, discos
en solitario, colaboraciones, bandas sono-
ras y singles aislados, que suponen en su
totalidad un volumen de ventas superior a
los 80 millones de ejemplares. Son cam-
peones en el arte de la dosificacin, apun-
tan y dan en la diana, arrastran multitudes
y, como gobernantes magnnimos que
son, han puesto fin al ostracismo al que
haban condenado a los sintetizadores.
"TCNICAMENTE SOY MALO, PERO TENGO ALGO MUCHO
MEJOR QUE OFRECER: EL 'FEELING" (Rod Stewart)
RO D STEWART:
LA VOZ ARENOSA
ANTONIO DE MIGUEL
Al contrario que su viejo amigo Jeff Beck,
Rod Stewart s que ha nacido para estrella
del rock . Acumula en su personalidad va-
rias caractersticas tiles para tan envidia-
do menester: origen obrero, carencia de
sutilezas, fervor por las lentejuelas, ham-
bre de lujos, imagen de triunfador, bicfa-
la proyeccin sexual y una calidad intrn-
seca. Su voz, personal e intransferible, un
DNI enmarcado entre neones vitalicios.,
Roderick David Stewart es uno de esos
nombres del pop que suelen suscitar pasio-
nes encontradas.
Naci el 10 de enero de 1945 en High-
gate, Londres, de familia enconadamente
escocesa. Desde pequeo no haca ms
que jugar al ftbol -hasta fich por el
Brentford,
y un buen da escuch a Sam
Cooke: "Mi vida cambi radicalmente
desde ese momento". Ejerci de beatnik
por Barcelona y, tras algunas sesiones
como armonicista, debut en 1964 gra-
bando el clebre blues de Sony Boy Wi-
lliamson Good morning little schoolgirl.
Pero las rosas no tapizaban su naciente
carrera. Aprendi el oficio junto a Long
John Baldry y varios grupos negroides de
los aos 1965-1967, hasta que viaja a Es-
tados Unidos para encamar el papel de
vocalista en el estruendoso Jeff Beck
Group. Super la revlida cum laude. En
1969 le contrata la compaa Mercury,
dando comienzo a una vitalista y fulguran-
te carrera como destemplada figura del
rock .
Paralelamente, Rod acepta formar par-
te de The Faces hasta 1975, una alocada
banda de boogie-rock grosero y stoniano,
baado en cerveza (una de sus muchas
debilidades), verdadero fracaso discogr-
fico que, sin embargo, le sirvi de entreno
disciplinado para dominar los secretos de
un escenario. Faces, que se definiran
como "siempre disponibles para fiestas,
bodas y funerales, fue
slo un divertimento
para Rod.
Su cerebro, en cam-
bio, era mucho ms exi-
gente con los trabajos
propios. Empez ha-
ciendo gala de sus ra-
ces folk pero deriv
pronto hacia el rock -
soul. Demostr buen
gusto para seleccionar
temas ajenos y compu-
so algunos impresio-
nantes. En su discogra-
fia hay baches, pero to-
dos los eleps tienen algo
recomendable: An od
raincoat won't ever let you
down (1969), Gasoline
alley (1970), Every pictu-
re tells a story (1971), Ne-
vera dull moment (1972),
Smiler (1974),
Atlantic
crossing (1976),
A night
on the town (1976), Foot
loose & fancy free (1977),
Blondes have more fun
(1978),
Foolish beha-
viour (1980), Tonight 'm
yours (1981), Absolutely
live (1982), Body wishes
(1983), Camouflage
(1984) y Every beat of my
heart (1986). Discos en los que se alternan
sucios espasmos rockeros de riffs siempre
stonianos
y baladas de un poder calorfico
que derrite el hielo. La dicotoma se dibuja
con una misma voz nica, algo
macarra,
poco educada pero estriada de msculo y
verdad. Rod se machaca la garganta, sin
tecnicismos, como una amasadora de hor-
mign desbrozando oro y brillantes a pie de
mina. Canta. Encanta. Mueve. Conmue-
ve. Con esos principios no puede generar
ms que pasiones, las mismas que l sien-
te por el ritmo de los Stones o las melo-
das de Dylan, por ejemplo.
Visualmente, Rod Stewart no ha sido
nunca ejemplo de distincin. Pelos de
alambre, bufandas delirantes, ropas es-
candalosas, mirada desafiante. Se ha ga-
nado a pulso los ttulos de hortera exube-
rante o el ms sociolgico de "eptome de
la generacin de Camaby Street". Procli-
ve a las borracheras colectivas, poltica-
mente conservador, apologista del confort
de Hollywood, coleccionista de rubias y
dado a los ms inusitados caprichos (los
ejecutivos de su discografia podran con-
tar miles de ancdotas), Rod Stewart tie-
ne en su piel ese misterio sagrado que ni-
camente los grandes conocen: dar vida a
una cancin.

a
Animal de directo, Rod Stewart
renuncia a toda sutilidad para fascinar a
l os espectadores.
Pede el leopardo
perder sus manchas? No puedo
cambiar mis orgenes. Soy de
l a clase obrera, pero no quiero
convertirme en hroe de
nadie ni de nada. Slo soy un
cantante de rock and roll, y a
veces he pensado que el peor
enemigo de la clase obrera es
ella misma".
Rod Stewart
"EL PBLICO QUIERE SEXO Y VIOLENCIA. YO S DE SUS GUSTOS:
ME PASO EL DA ANTE LA TELEVISIN" (Alice Cooper)
Alice Cooper desarroll todas las
posibilidades del rock como
espectculo teatral.
Aice Cooper tuvo
algunos predecesores y
muchos continuadores.
Screamin Jay Hawkins,
cantante negro que se
presentaba en vivo con
calaveras y atades, hizo en
19561 put an spell on you,
apabullante historia de
hechizos. En los aos
siguientes, locutores como
Zacherle (Dinner with drac) y
Boris Pickett (Monster mash)
triunfaron con narraciones
escalofriantes. A finales de
l os setenta, unos zombies
neoyorquinos llamados The
Cramps pusieron de moda el
chapoteo en las
profundidades del cine de serie
B, y el rock marginal se llen
de cientficos chiflados,
monstruos inimaginables y
aliengenas peligrosos.
N ESPER PEN TO
L L AMADO AL I CE
DIEGO A. MANRIQUE
Msica de vocacin adolescente y adicta a
las sensaciones primarias, el rock tiene
una vieja querencia por el universo del te-
rror. Y nadie ha hecho ms por explorar
los mitos sangrientos que Alice Cooper.
Hijo de ingeniero de la NASA que tam-
bin ejerca como ministro de la Iglesia de
Jesucristo, Alice rebas ampliamente los
lmites morales y teatrales del rock. Lleva-
ba al escenario serpientes y monstruos,
muecos y dientes bailarines. Era la pesa-
dilla nacional: greudo y esqueltico, ma-
quillado grotescamente, ejerca de ser de-
pravado. No tena redencin y sobre las
tablas pagaba por sus excesos siendo va-
puleado, electrocutado, guillotinado o en-
cerrado en un manicomio. Alice Cooper
representaba una truculenta fbula moral
sobre rock erizado. Viaje a los infiemos y
catarsis comunitarias.
Comenz su vida en 1945 como Vin-
cent Foumier. Creci en Phoenix (Ari-
zona) y fue un buen atleta con tendencia a
la rebelin. Tuvo grupos y, buscando el fi-
nal del arco iris, recal en Califomia en
plena apoteosis hippy. Dado que
paz y
amor era el lema de rigor, Vincent opt
por lo contrario. Adopt el nombre de una
campesina quemada en el siglo XVII bajo
la acusacin de brujera y se dedic a es-
candalizar a los nios de las flores. En poco
tiempo eran la banda ms odiada de Los
ngeles.
Frank Zappa,
connoisseur del mal gus-
to, les apoy y edit sus primeros discos.
Pero fue el representante Shep Gordon el
que puso a punto el fenmeno con ayuda
de expertos msicos de estudio y del pro-
ductor Bob Ezrin. Con l Alice se especia-
liz en trallazos de rock que glorificaban el
fin de curso, los ardores erticos y dems
preocupaciones del teenager medio. Tam-
bin tena otra faceta: se declaraba necro-
filico ("Me encantan los muertos / justo
antes de que se queden fros), cantaba a
los Nios muertos, se propona como can-
didato presidencial (Elected), se pona tier-
no para hablar de la menstruacin (Slo
las mujeres sangran), y alienaba a todo pa-
dre decente. Adems, su espectculo al-
canzaba inslitas cotas de premeditada
locura y se destap como un concepto
vendible: en la primera mitad de los seten-
ta, Alice Cooper fue la gran estrella del
circuito norteamericano.
Como en los cuentos, tuvo su castigo.
Despidi a sus compinches, pas por el
tnel del alcoholismo y termin reveln-
dose como un buen patriota conservador,
defensor de Nixon e infiltrado en la jet-set
de Hollywood. Jugaba al golf con Bob
Hope, altemaba con Groucho Marx, com-
peta en extravagancias con Salvador
Dal. El odiado pervertidor de jvenes go-
zaba con los contrastes. Pero su pblico,
que quera escndalo, no vio el chiste y le
dio la espalda, prefiriendo caricaturas ms
burdas, como Kiss.
Un lento eclipse. En 1984 pas por Es-
paa para filmar una pelcula barata diri-
gida por un realizador italiano. Segua en
sus trece: era el creador del rock teatral, el
pionero del video-clip, el progenitor del
punk. Y no le faltaba razn.

a
"CANTABA ANTE 50.000 CHICAS ENAMORADAS DE M, PERO NO PODA
CONSEGUIR UNA CITA PARA LA NOCHE DEL SBADO" (David Cassidy)
P O D E R
A D O L E S C E N T E
PATRICIA GODES
La historia musical es particularmente in-
justa con los dolos juveniles. La condena
afecta a todos los que han tenido la des-
gracia de triunfar entre el pblico adoles-
cente femenino. Los crticos musicales,
por lo comn hombres y adultos, no son
capaces de entender que el histerismo de
las fans es una de las grandes tradiciones
rockeras y que quienes auparon a Elvis y
los Beatles no eran otras que esas gritonas
que ellos tanto desprecian. Los Rolling
Stones se encumbraron asimismo por en-
cima de Manfred Mann o los Animals
porque lograron encandilar a las quincea-
eras, pblico mucho ms entusiasta y fiel
que el que apoyaba habitualmente el
rhythm and blues britnico.
Como contrapartida al rock progresivo
poshippie, adulto y con nfulas intelectua-
les, hubo un renacer de la fiebre musical
teen.
Desmayos, gritos y suspiros volvie-
ron a ensordecer el firmamento pop. Los
dolos de la etapa 1970-1978 se dirigieron
a un pblico muy escaso en aos para el
que valores como autenticidad y credibili-
dad no importaban, pero que no era tan
bobo como pareca y saba lo que le gusta-
ba mucho mejor que los mayores. Es muy
dificil, de hecho, darle a este pblico gato
por liebre, y quien triunfa entre las fans es
siempre porque ha sabido dar lo que ellas
exigen: buen aspecto, fantasas sentimen-
tales y una msica suficientemente respe-
table como para que no sea despreciada
por sus amistades masculinas, fcil de es-
cuchar y sin problemas para satisfacer su
gusto.
Un recurso utilizado con gran fortuna
fueron los guios
rockanroleros y las fr-
mulas de xito comprobado: versiones de
los sesenta, armonas vocales refrescantes
y un clasicismo estndar casi autntico.
La carrera de David Cassidy, guitarra y
voz del grupo televisivo The Patridge Fa-
mily (Mam y sus increbles hijos), parece
cortada fielmente se-
gn este patrn. Hijo
de un actor de fama
mediana en Holly-
wood, tuvo xitos
apabullantes (Could
it be forever, Rock me
baby, How can I be
sure; Daydreamer;
The puppy song), y
rompi ms corazo-
nes que nadie desde
Elvis y los Beatles.
Sus discos con el
grupo no eran muy
buenos, pero sus
competidores direc-
tos, los Osmonds (fa-
milia mormona fa-
mosa en salas de
fiestas desde aos
atrs), resultaron ser
verdaderos talentos.
Llegaron al nmero
uno con una respues-
ta oa a los Jack-
son 5, One bad apple,
y su cantante solista,
Donny, nio angeli-
cal de bella voz blan-
ca, era todo blandu-
ra, pero eleps como
Crazy horses y The
plan deberan tomar-
se muy en serio.
Antes estuvieron
los Cowsills, otro clan familiar, esta vez
con padres incluidos. Sus aproximaciones
naives al lado lewiscarrolliano
de la psico-
delia
(The park, the rain and other things;
We can
fly, su versin de Hair, Le opere de
Bartolomeo)
abrieron las puertas de las in-
quietudes creativas a los artistas Leen.
Quien eloqueci a las chicas norteame-
ricanas con sus bonitas canciones y su as-
pecto saludable fue Bobby Sherman
(Julie
do ya love me; Lalala; If I had
you). Ms
tarde, en el otro lado del ocano, David
Essex (Gonna make you a star)
present
otra faceta del fenmeno, tambin inolvi-
dable para quien le conoci y admir en su
momento. Pero de todos los dolos que de-
leitaban a las jovencitas en los primeros
setenta, los ms definitorios son los esco-
ceses Bay City Rollers, que, dirigidos por
Eric Faulkner, enloquecan a las chicas
sembrando lo que se llam
tartan terror.
Tuvieron muchos xitos
(Maana; Re-
member; Shalala; Shang a lang), pero nadie
con ms de 14 aos pudo comprender su
xito ni compartir el apasionamiento y la
admiracin de sus fans; por eso es tan
arriesgado menospreciar el poder adoles-
cente.
D avid C assidy, dolo de muchachitas,
busc ms tarde infructuosamente una
I
magen serla.
omo fenmeno
i
mportado, el rock espaol ha
sufrido de muchas lagunas, y
una de las ms graves quiz sea
l
a que afecta a los dolos de
adolescentes. Unos, como
Miguel R os, renegaron
rpidamente; otros, como Mike
Kennedy y Junior, se
malograron. Ha habido figuras,
algunas de las cuales
resisten, como Miguel Bos,
T equila, P ecos y Hombres G,
que coinciden con el concepto
original -uno de los
fenmenos ms divertidos y
autnticos del rock and roll,
pese a los intentos de
desvirtuarlo.
"NO HAY NADA MS DESTRUCTOR QUE EL
XITO. NADIE TE EXPLICA
LO QUE HAS DE HACER CUANDO LLEGAS A LA CIMA" (Marc Bolan)
ARC BOLAN
EL VERDADERO REY DEL 'GLAM'
JOS LUIS FERNNDEZ ABEL
Se llamaba Mark Feld, y haba nacido
el 30 de septiembre de 1947. Muri en
Londres, su ciudad natal, 30 aos des-
pus. Fue mala suerte. Justo cuando
empezaba a levantar de nuevo el vuelo,
despus de un perodo de oscuridad
provocado por problemas personales.
Justo, asimismo, cuando apenas daban
sus primeros pasos discpulos, fanti-
cos e hijos putativos suyos que ya en
estos ochenta han erigido sin ningn
falso pudor el nombre de Bolan como
estandarte, ya fuera con versiones de
sus temas o con homenajes explcitos:
desde Bauhaus a Prince, de Radio Fu-
tura hasta Dinarama, desde Frankie
Goes to Hollywood a Lunes de Hierro.
Y, sin embargo, no ha sido su muer-
te, pese a la mitificacin inevitable que
tal circunstancia acarrea en un negocio
tan necrofilico como el del
rock, la ra-
zn primordial de su descubrimiento
Que lo potenciara an ms, s, qu
duda cabe; pero lo que es evidente es
que el nombre de Marc Bolan perte-
neca desde haca ya bastantes aos a
la cateogra de estrella rutilante de la
msica pop. Un tipo prolfico y verboso
que concili los mitos del
rock and roll
con sus particulares fantasas en un
universo sonoro inconfundible.
De hecho, su primer disco,
The wi-
zard, sali en 1965. Atrs quedaban ve-
leidades de modelo publicitario o can-
tautor a lo Dylan. Tras editar un par de
singles ms, con los que apenas pas
nada, Bolan entra a formar parte de
John's Children, un grupo de
f lower -p o-werde 1967. Con ellos realiza una gira
por la Alemania Occidental, como telo-
neros de los Who, y registra
Desdmo-
na (1967). El tema obtiene cierta reper-
cusin gracias, sobre todo, al veto que
recibe de la BBC.
Es ese mismo ao, 1967, cuando co-
noce a Steve Peregrine Took, un percu-
sionista apasionado como Bolan por la
literatura fantstica, juntos deciden
formar un do de nombre Tyrannosau-
rus Rex. Bajo la direccin de Tony Vis-
conti, productor tambin de David Bo-
wie, editan en los aos 1968 y 1969 va-
rios lbumes imbuidos de lirismo mgi-
co y dulce exotismo, con ttulos tan
arrebatadores como Mi gente era her-
mosa y tena el cielo en el p elo, p ero ahora
son
felices por llevar estrellas en la f rente.
En las postrimeras
de 1969, Steve abando-
na el grupo, y su lugar es
ocupado por Mickey
Finn, un excntrico per-
sonaje que compartir
con Bolan las horas de
mxima gloria. El nom-
bre del combo es abre-
viado a T. Rex, y Marc
empua definitivamen-
te la guitarra elctrica.
Con Ride a white swan
(1970) alcanzan el n-
mero dos en las listas:
es el pistoletazo de sali-
da para la Bolanmana.
El grupo se configura
establemente con la in-
corporacin de Steve
Currie al bajo y Bill Le-
gend a la batera, y los
nmeros unos, con ven-
tas millonarias, se suce-
den ininterrumpida-
mente: Hot love; Get it
on; Telegram Sam...
Las actuaciones en di-
recto se convierten en
autnticos delirios co-
lectivos: un pblico en
el umbral de la adoles-
cencia apa a Bolan al
nivel de mito. Los lbu-
mes Electric warrior, The
slider; Bolan boogie, y
Tanx,
encumbran a T.
Rex como los reyes del
glam-rock por
aclamacin. Ringo Starr los filma
ac-
tuando-en el Wembley Empire Pool y
da forma a la pelcula
Born to boogie
(1973). Es el cenit.
Porque de pronto, en 1975, todo pa-
rece irse a pique. El glam va pasando
de moda, Mickey Finn abandona el
grupo, June -mujer de Bolan- pide el
divorcio y l mismo se entrega por me-
ses enteros al uso y abuso del alcohol y
las drogas.
Su relacin con la cantante norte-
americana Gloria Jones es la tabla de
f~yri
HISTORIA DEL 'ROCK'
PRXIMO CAPITULO
' HEAVY
METAL'
Marc Bolan, poeta del underground, se
recicl felizmente como estrella del pop.
salvacin: de ella nace, a finales de
1975, su hijo Roland, y tras una cura de
desintoxicacin, Marc vuelve a grabar:
New York city
logra buenos puestos en
las listas, e incluso M. Finn regresa a
un T. Rex reforzado con msicos de es-
tudio.
En 1977, ya con la llegada del
p unk,
se publica Dandy in the underworld, lti-
mo elep aparecido en vida de Bolan.
Una gira con los Damned de teloneros
es un xito, y en verano Granada TV
comienza un programa semanal llama-
do Marc,
donde Bolan interpreta nue-
vos temas y viejos xitos, y por donde
desfilan David Bowie, Thin Lizzy o los
Boomtown Rats. Todo parece encarri-
larse de nuevo, cuando el 16 de sep-
tiembre de 1977 el mini que conduce
Gloria Jones se estrella y Marc Bolan
pierde la vida.
Despus, la norma: discos pstu-
mos, elep s en directo, vdeos recopila-
torios... Por suerte, sin llegar a los ex-
tremos de lo ocurrido con su buen ami-
go Jimi Hendrix. Quiz estn los dos
bailando en los bailes de Marte.
E L P A I S
HISTORIA DEL `ROCK'
Dentro del reino del rock, el
heavy metal
constituye uno de
los apartados ms extensos e irreductibles. Sus orgenes se
remontan a la segunda mitad de los sesenta, cuando comen-
z el culto a los guitarristas y se increment en volumen y
crudeza el arsenal sonoro que stos tenan a su disposicin.
Tras Led Zeppelin, Deep Purple, Black Sabbath y dems
grupos britnicos que sentaron las bases del gnero, el
heavy
conoce una rpida expansin internacional, centrada sobre
todo en E stados U nidos, y sigue manteniendo una amplsi- ma audiencia. E n la actualidad, el trmino engloba desde los bramidos de guita-
rristas desbocados y autnticos como Ted Nugent (en la foto) hasta los acicalados
sonidos de grupos ligeros como E urope o Bon Jovi.
TANTO LOS MSICOS COMO LOS OYENTES DEL `HEAVY METAL' PREFIEREN
DESIGNAR A SU MSICA COMO `ROCK', EL NICO `ROCK' AUTNTICO
EAVY METAL'
En directo, grupos como AC/DC proporcionan a
sus seguidores una inmersin total en torrentes
de luz y sonido, junto con la integracin
en una masa vibrante que considera al rock
como ncleo aglutinador de un estilo de vida
que la diferencia y enaltece.
32
"EL `ROCK' ES EL CANAL QUE NOS PERMITE DAR SALIDA A TODAS
LAS FRUSTRACIONES Y CARENCIAS" (Bon Scott, AC/DC, 1979)
E l heavy cuenta con grupos
i
rrefrenables como Motorhead, de
soni do suci o y veloz.
El
rock
es entretenimiento
escapista. Algo que toda
sociedad necesita, sea
occidental o comunista. En este
sentido hacemos lo mismo
que Fred Astaire y Ginger
Rogers, slo que usamos un
volumen mayor de sonido. La
gente viene a nuestros
conciertos y se olvida de los
conflictos con su mujer, o con
su novia, o con el jefe de la
oficina o el profesor. Hay
pases que lo intentan prohibir
pero es intil: esas tcticas
slo consiguen que la gente se
i
dentifique ms con el
concepto del rock".
David Lee Roth, 1982.
L IMPERATIVO
CATEGRICO
DIEGO A. MANRIQUE
Fue en Nova Express donde el escri tor Wi -
lli am Burroughs apod a uno de sus per-
sonajes como The Heavy Metal Ki d. Aho-
ra el mundo rebosa de chicos de metal pesa-
do.
Se trata de una secta prohi bi da para
adultos y buscadores de valores conven-
ci onales. Es msi ca i nti mi dante, repeti ti -
va, vi sceral. Embuti da en sudor, deci be-
li os y muecas, preserva en estado puro el
mi to adolescente del rock como bandera
de rebeli n. Sospechosa ante los medi os
de comuni caci n, su falta de respetabi li -
dad exacerba su aureola de herosmo.
Aparenta estar fuera de la ley (y de la i n-
dustri a del espectculo) para reforzar su
magneti smo y vender una ari sca vlvula
de escape.
Rastreando en su cosmogona se llega
hasta los Ki nks, cuyo You
really got me
(1964) conti ene i nconfundi bles gui tarras
maci zas; al ao si gui ente, el My generation
de los Who aade desafi o generaci onal al
podero i nstrumental. Pero los forjadores
del
ruido metlico son los tres guitarristas
que pasan por los Yardbi rds: Eri c Clapton
-con la ayuda posteri or de Ji mi Hen-
dri x- defi ne el perfi l de los reyes de la
gui tarra con li bertad para atormentar las
cuerdas, deformar el soni do y esculpi rlo
cn enormes columnas; Jeff Beck se ex-
presa con frases borrascosas e hi ri entes,
colocando las agujas en la zona roja; fi nal-
mente, Ji mmy Page moldea los bloques
sonoros, extrayendo posi bi li dades dram-
ti cas del enfrentami ento entre una gui ta-
rra en ci nerama y una voz estratosfri ca.
stas son las fases del asalto: la monu-
mentali dad de Led Zeppeli n abre el mer-
cado; mucho menos estetas, Deep Purple
plasman una espectaculari dad febri l mi en-
tras que Black Sabbath carecen de refi na-
mi ento pero predi can un ni hi li smo que en-
caja con la turbulenci a de los pri meros
aos setenta. Producto tardo de la vi ola-
ci n del blues
por msi cos blancos, el
rock
duro se aprovecha de la nueva tecnologa
sonora para aduearse de audi tori os y fes-
ti vales campestres. Se enfrenta al mundo
que le rodea, promete aplastar la apata y
recargar las bateras de jvenes con ansi a
de i denti dad comuni tari a.
Lo empi ezan a denomi nar heavy metal
(metal pesado) y,
en la pri mera mi tad de los
sesenta, queda codi fi cado. Musi calmente,
con mayor o menor deuda haci a el blues
elctri co, es la suma de un bajo atronador,
una batera machacona, una gui tarra so-
li sta desaforada y poco ms; la voz se i n-
tenta abri r paso, chi llando entre i nstru-
mentos ampli fi cados ms all del lmi te
del dolor. No conoce la suti li dad; prefi ere
el i mpacto fi si co, ojos y odos asaltados
por la enormi dad de los deci beli os e i mpo-
nentes despli egues de luces.
Es una fe basada en la i dea de la resi s-
tenci a -a pesar de su ori gen proletari o,
no hay ansi as revoluci onari as- que ad-
qui ere pleno senti do en los ri tuales del di -
recto, donde se alcanza una nti ma com-
penetraci n entre espectadores y ofi ci an-
tes. Los msi cos son saludados con puos
cerrados, el smbolo de la vi ctori a y gri tos
de ni mo: su presenci a ha hecho una pi a
desafi ante de seres di spersos. Desde el es-
cenari o, esa masa en tensi n es pulsada
con habi li dad: los arti lleros del heavy
gus-
tan de exhi bi r su poder. Poder para domi -
nar los senti dos descargando hi mnos
"EN ESTE CAMPO, LA IMAGEN ES CASI TAN IMPORTANTE COMO LA
MSICA" (Derek Shulman, descubridor de Bon Jovi, 1987)
apocalpticos o relatos de hazaas sexua-
les. La estrella metlica es el nuevo agente
007, con permiso para todo. Presume de
una libertad sin freno ni responsabilidad.
Bebe Dom Perignon a morro, tiene mil
orificios disponibles para satisfacer su
priapismo, lleva las melenas ms largas y
los pantalones ms ajustados, consume
todas las drogas, se permite arrasar las
habitaciones de los hoteles o da un corte
de mangas a un sistema que predica el tra-
bajo duro y la vida moderada.
sta es una imagen inmensamente
atractiva para sus seguidores, que estam-
pan en sus uniformes los nombres de sus
dolos, invocaciones a una galaxia orgullo-
sa que se considera depositaria de los va-
lores primarios del rock. Y es cierto: el
heavy es
rock elevado al cuadrado, el refle-
jo es un espejo deformante de todas las
fantasas que han nutrido esa msica des-
de sus orgenes. Le han colgado el sambe-
nito de la violencia pero no se ha hecho
merecedor de esa medalla a pesar de las
poses y de las letras. Prefiere invocar
como mritos la veterana y la digitacin
de sus msicos, su simbiosis con los cre-
yentes, su defensa a ultranza de una au-
tenticidad vital y musical frente a tribus
ms influenciables por las modas.
Esa supuesta pureza oculta un sofisti-
cado tinglado comercial. En un campo
enormemente competitivo -y con acceso
limitado a la prensa, radio y televisin-,
los lanzamientos se planifican con preci-
sin militar. Las campaas de giras -all
est el dinero, tanto en entradas como en
la venta de parafernalia- son exhaustivas
y han triturado a ms de un grupo. Este
implacable ritmo de trabajo repercute en
la produccin discogrfica, que tiende a
las rutinas abismales. Una existencia he-
donista y la adulacin fcil contribuyen a
li
mar las cuchillas.
Sin embargo, como toda msica que
responde a una potente realidad sociolgi-
ca, el heavy metal
es capaz de autorregene-
rarse.
A finales de los setenta, con unas
estrellas dedicadas a la repeticin mecni-
ca, ocurre una pequea revolucin en pa-
lacio. Siguiendo el ejemplo del punk -pe-
queos sellos independientes, bsqueda
de un pblico
fresco, retorno a
lo bsico-, apa-
recen Iron Mai-
den, Def Leppard
y otros apstoles:
entra la new wave
of british heavy
metal. Sangre
sana para el viejo
monstruo.
Es la demos-
tracin de la vita-
lidad del heavy.
No es un cuerpo
enclenque: la ms
autorizada enci-
clopedia del gne-
ro contiene en su
ltima edicin
1.500 nombres de
todas las latitu-
des. Y puede refu-
tar fcilmente la
acusacin de que
"todo suena
igual". Junto a los
plomizos supervi-
vientes del boogie
de los setenta
brota la tralla del
speed metal.
Cabe
todo: los expertos
en asustar a los
bienpensantes
con referencias
satnicas y erotis-
mo crudo -en
Estados Unidos, han sido objeto incluso
de una reciente investigacin del Congre-
so que presiona para que los discos sean
clasificados moralmente- pisan los mis-
mos escenarios que jvenes metalrgicos
que citan la Biblia como comps. Ni si-
quiera tiene ya sentido la definicin del
heavy como msica para chicos: siguiendo
la pista de Van Halen, los ltimos alqui-
mistas son Bon Jovi, que endulzan sus
pintas y canciones para conectar con co-
razones femeninos.
Ah est el dilema. La prdida de fie-
reza rtmica y virulencia esttica es el
peaje para entrar en los grandes circui-
tos. Una concesin que se traduce en
A.O.R.
(rock de agradable digestin) al
gusto de los estudios demogrficos de la
industria. Una tentacin excesivamente
golosa, aunque los millones de Bon Jovi
no impedirn que surjan nuevos guerri-
lleros capaces de descubrir el placer de
subir el volumen sintiendo cmo los de-
dos generan olas de sonido mientras al-
guien vocifera calentura y otras frustra-
ciones.
La voz de Robert Plant y la guitarra
de Jimmy Page fueron los elementos
distintivos de Led Zeppelin.
ay artistas que olvidan que
su primera obligacin es la de
entretener al pblico. Pete
Townshend era uno de sos,
slo pensaba en la msica. Y
as acabaron los Who. Yo me
ocupo de los negocios, de los
contratos, del dinero. No me
conformo con lo que tengo: el
prximo ao har discos que
vendern ms millones de
copias, tocar ms conciertos,
podr comprarme dos
mansiones en vez de una".
Jon Bon Jovi, 1987.
"YO QUERA QUE LOS MC5 FUERAN MS IMPORTANTES QUE MAO; ELLOS SE
CONFORMABAN CON SER MS FAMOSOS QUE LOS BEATLES" (John Sinclair)
MC5. De izquierda a derecha: Rob
Tyner, Michael Davis, Fred Smith,
Wayne Kramer y Dennis Thompson.
En 1968, los MC5 llevaron
hasta Chicago su rock
terrorista, animando el
clebre festival de la vida, burla
yippie (faccin poltizada de
l os hippies) celebrada
paralelamente a la
convencin del Partido
Demcrata (entonces en el
poder y en Vietnam). Tras los
violentos sucesos que
siguieron, las autoridades
comenzaron a preocuparse.
Varios meses despus, John
Sinclair, su mentor, era
detenido por proporcionar dos
porros de marihuana a unos
i nfiltrados agentes del FBI.
Todo el peso de la justicia
caera sobre l: 10 aos de
crcel. Las campaas de
simpatizantes como John
Lennon lograran acortar la
sentencia.
A COMUNA
DE DETROIT
JOS M. REY
Silos aos sesenta fueron un reguero de
agitacin y cambios, la llama alcanz en
Detroit proporciones extremas. All, entre
1967 y 1969, msica y poltica confluyeron
en una escena de radicalismo izquierdista
con la firme creencia en el rock como len-
guaje de la revolucin. En realidad era
obra de un grupo minsculo para una ciu-
dad con ms de cuatro millones de habi-
tantes; pero, amplificado por la Prensa un-
derground y la oficial, aquello pareca un
polvorn. Tena su idelogo en John Sin-
clair, lder de la organizacin activista
Panteras Blancas y, a su vez, gua espiri-
tual y artstico del ms prominente grupo
local, los
MC5. Funcionaban en comunas
y parecan organizados: una
guerrilla urba-
na
que quera explotar las contradicciones
del sistema y ofrecer alternativas.
Obviamente, no todo eran revoluciona-
rios elctricos. Detroit, un desparrame in-
dustrial con rascacielos asomado a un
lago y unido a Canad por un largo puen-
te, es una ciudad dura. Hasta entonces,
era la marca del sonido exportada por
Tamla Motown. Acostumbrados a las ca-
denas de montaje en la capital de la indus-
tria del motor, fabricaban xitos en vez de
coches. Pero con la llegada de los melenu
dos britnicos, los aburridos
hijos de la clase media se
amotinan y cambian la facha-
da sonora de la urbe. Ser el
otro sonido Detroit, rugiente,
ceudo, posedo de inusual
agresividad y verdadera ante-
sala del heavy metal.
Adems de negros famo-
sos, por la ciudad pululaban
chicas rebeldes como Suzi
Quatro (antes de la fama), o
chicanos emigrados como
Question Mark and The
Mysterians (96 tears). Flint,
algo ms al Norte, era el lugar
de residencia de los cerriles
Grand Funk Railroad. Ms
popular entonces era Mitch
Ryder, voz ruda al frente de
Detroit Wheels, entre el rock
despiadado y el soul hirviente,
que escandaliz al pas con su
clsico
Sock it to me baby
(1967). Todava le rinden plei-
tesia: John Cougar produjo su
ms reciente disco, y Bruce Springsteen
suele hacer un medley con sus viejos temas.
Rare Earth vendan bien un ungento
de rock-soul trascendentalista (Get ready,
1969). Ms tensos eran los Rationals, aun-
que nadie se enter. Bob Seger, un can-
tante de mpetu arenoso, plasm sus desli-
ces ms indmitos entre el cruce de dca-
das en una ristra de irregulares lbumes,
hasta que en 1975 pas a explotar su le-
yenda perdedora con baladas tibias y fo-
gosas crnicas urbanas. En el lado bestia
andaban los Amboy Dukes, con un aluci-
nado Ted Nugent. Indeciso entre los blues
llameantes (Baby please don't go) y los via-
jes al centro de la mente, finalmente se deci-
di por el heavy. El grupo Frost contaba
con otro guitarrista letal, Dick Wagner,
futuro socio de Lou Reed.
Los Stooges eran otra cosa. La ms
arrogante bofetada de desarraigo nihilista.
Pura provocacin, Iggy Pop se contorsio-
naba a torso desnudo, entre un vmito de
vatios. Y, finalmente, los MC5. Su anar-
qua espasmdica de ruido y riffs turbulen-
tos se adelant 10 aos al punk. La repre-
sin y sus propias incoherencias termina-
ron por separarles en 1971. Pese al caos,
hicieron canciones memorables y fueron
el ltimo fogonazo de idealismo de una
dcada cansada.
"ES CIERTO QUE CAMBIO MUCHO DE MSICOS. TODOS TERMINAN
ODINDOME. TIENEN LIMITACIONES, NO PUEDEN SEGUIRME" (Ritchie Blackmore)
DEEP PURPLE,
EL PESO
DE LA LEYENDA
ANTONIO DE MIGUEL
El incansable afn mitificador del cosmos
heavy
ha colocado a Deep Purple en un lu
gar privilegiado de su parnaso. Lugar y le-
yenda conseguidos por unos cuantos temas
clebres, un tro de msicos carismticos y
una abultada historia de descendencias bas-
tardas. Pero no todo fueron durezas en la
historia de este grupo britnico. A decir ver-
dad, cuando Deep Purple nace, en febrero
de 1968, sus componentes no tienen claro
qu tipo de msica van a realizar.
Jon Lord (1941), un teclista con estudios
musicales clsicos, que pas por algunos
grupos de rhythm and blues (The Artwoods);
Ritchie Blackmore (1945), un guitarrista in-
tenso que acompaaba a seres extravagan-
tes como Screaming Lord Sutch; Ian Paice
(1948), batera miope y contumaz; el bajista
Nicky Simper (1946), y el vocalista Rod
Evans (1945), salen a la palestra con una
afortunada versin de Hush, del sureo Joe
South. Pas inadvertido en el Reino Unido,
pero se encarama al nmero cuatro de las
listas norteamericanas en el verano de 1968.
Voces melodiosas y juegos pantanosos de
rgano. Se incluye en su primer lbum, Sha-
des of Deep Purple,
atractivo crisol de psico-
delias, blues-rock y
latiguillos progresivos en
el que Jon Lord ordenaba y mandaba. Las
querencias beatles les embarcan en una al-
godonosa, casi reverencial versin de Help.
En similar rgimen de agradable mesco-
lanza se mueven sus siguientes lbumes,
Book of Taliesyn y Deep Purple, ambos de
1969. Lord los lleva a su terreno cuando
graban Concerto for grupp & orchestra, en el
Royal Albert Hall londinense, con la Royal
Philharmonic Orchestra. Por suerte, para
ese momento se han producido ya los dos
primeros cambios: el cantante Ian Gillan
(1945) y el batera Roger Clover (1945) an-
san, junto a Blackmore, dar una definicin
ms grantica al sonido Deep Purple. La voz y
la guitarra ganan la apuesta a Lord, y apare-
ce su primer xito britnico, Black night, ma-
triz de su nueva lnea, que se concreta en los
lbumes In rock(1970),
Fireball
(1971) y
Ma-
chine head (1972). Rigurosos trabajos de
composicin (temas estructurados y modu-
lares), claves instrumentales coordinadas
entre guitarra-voz-teclados, riffs limpios y
comerciales; en fin, u n sonido molde clara-
mente identificable que cristaliza en singles
fantsticos como
Highway star; Smoke on the
water, o Strange kind
of
woman.
La pugna de egos llega en sus das de
mximo esplendor, reprochndose unos a
otros el encasillamiento estilstico. Antes de
que Gillan y Glover se vayan, dejan graba-
do un doble lbum de lujo, Made in Japan
(1972), ldica antologa, an vlida, de lo
que aport el grupo en los aos setenta.
Con la incorporacin de Glenn Hughes
(batera) y el desconocido vocalista David
Coverdale (1951), Deep Purple tiene aos
de vida irregular, con mucha competencia
pisndoles los talones. Who do we think we
are?(1973); Burn, Stormbringer (1974), slo
convencieron a
sus fans. Blackmore, hipo-
condriaco egocntrico y agresivo, suea con
su gloria particular. Lord es un espectro. El
trueque de Blackmore por el norteamerica-
no Tommy Bolin (1951) inyecta bros ms
oxigenados al grupo (Come taste the band
(1975), casi enteramente compuesto por l
En julio de 1976 se disuelve la banda y el
ao acaba con un disco pstumo, Made in
Europe, y con la muerte de Bolin en Miami.
Despus de infructuosas aventuras, Lord-
Paice-Blackmore-Glover-Gillan decidieron
reanudar en 1984 su vieja amistad en una
nueva edicin (sospechosa de insinceridad)
de Deep Purple.
Una versin primeriza de Deep
Purple, grupo que estableci muchas
seales distintivas del heavy metal.
El paulatino
resquebrajamiento de Deep
Purple origin otras muchas
propuestas de sus miembros: la
frustrante lan Gillan Band; las
guirnaldas clsicas de Jon Lord
(Gemini suite y Windows), l a
descabellada carrera al heavy
furibundo de Ritchie
Blackmore's Rainbow,
generador de media docena
de eleps con ayuda de gente
atractiva, como Ronnie
James Dio y Cozy Powell; por
ltimo, David Coverdale cre
l os Whitesnake para dar asilo a
viejas glorias del rock
britnico, Lord y Paice
i
ncluidos.
"EL 'ROCK AND ROLL' NO ES CONTAMINACIN SONORA. /
EL 'ROCK AND ROLL' NO VA A MORIR" (AC/DC, 1980)
Angus Young (con pantalones cortos)
es el elemento humorstico de AC/DC.
Cuando te conviertes en un
grupo de primera f ila, lo b onito
es darle al p b lico un b uen
espect culo, algo
ex traordinario, eso s,
acoplado al mismo tipo de
atm sf era q ue lograramos
en un peq ue o pub . P ero,
personalmente, lo q ue me
gusta es tocar: tengo b astante
con una guitarra y un ampli,
no me hace f alta nada m s" .
Angus Young, 1 9 8 4 .
A FUERZA
BRUTA DE AC/DC
I GNACI O JULI
Forjador de un electrizante y muy popular
blues metlico, AC/DC estableciun
puente entre el decadente rockduro de
mediados de los setenta y la nueva ola
heavy de principios de esta dcada. Aus-
tralianos, se dieron a conocer internacio-
nalmente casi al mismo tiempo que el
punk, fenmeno que pareca negar desde
su sonido tradicional, pero con el que
compartan ciertas actitudes. Nacieron en
1974, entre Sidney y Melbourne, alrede-
dor del ncleo de los hermanos Young, y
ofrecieron una alternativa vlida a la seni-
lidad prematura de los grandes monstruos
del gnero. Su propuesta se basaba princi-
palmente en la inmediatez, la energa y la
falta de pretensiones. En su despegue ini-
cial tuvo especial importancia la asisten-
cia de George Young, hermano mayor de
Angus y Malcolm, quien haba acumulado
experiencia musical durante los sesenta
como miembro de Easybeats (los de Fri-
day on my mind), y que junto a su socio
Harry Vanda supo sacar el mayor prove-
cho del grupo ya en sus primeras graba-
ciones.
En 1976 se plantan en Londres, con la
ambicin de conquistar todos los mercados
empezando desde cero. Actan en locales
de aforo reducido, sudan la camiseta noche
tras noche y logran el apoyo del pblico. En
realidad se limitan a ofrecer con generosi-
dad lo que los chavales reclaman: energa en
bruto, facilidad para las melodas de acero
blindado, un sonido crudo y sabroso y un
excitante guitarra solista siempre en primer
plano. Su presencia en escena, que es donde
verdaderamente se aprecia su efectividad,
se apoya por igual en un irresistible sentido
rtmico que retoma influencias glam y un
truco visual mnimo: el personaje de diabli-
co colegial a la inglesa interpretado por el
menudo pero espectacular Angus (1959).
Lo acompaa su hermano Malcolm(1953),
a la rtmica; MarkEvans y posteriormente
Cliff Williams (1949), al bajo; Phil Rudd
(1946), a la batera, y un cantante limitado
pero incendiario, Bon Scott (1946). El gran
pblico, primero en el Reino Unido y des-
pus en Estados Unidos, se rinde incondi-
cionalmente ante sus descargas y su espec-
tculo. En Espaa, su influencia entre cier-
tos sectores de la aficin resulta sorpren-
dente; en los barrios perifricos de las gran-
des ciudades se les adora como a dioses,
mientras en las paredes su anagrama com-
pite con las pintadas polticas.
En 1979 llega el clmaxartstico de su ca-
rrera conHighway to hell. Es una impactante
produccin de Roy Thomas Baker, en la
que el grupo demuestra su sobriedad y soli-
dez. Pero en abril de ese mismo ao pierden
a Bon Scott, que fallece tirado en el asiento
trasero de un coche a causa de sus abusos
alcohlicos. Afortunadamente encuentran
en Brian Johnson, exmiembro del grupo
Geordie, un magnfico sustituto que sabe
berrear con la misma vehemencia que su
antecesor y adems es aceptado sin reparos
por su pblico. Como en cualquier familia,
la prdida de Scott afianzlos lazos que les
unan a su pblico. Su siguiente disco,
Back
in black (1980), y la gira en la que presenta-
ron al nuevo vocalista fueron un rotundo
triunfo.
Desde entonces el grupo se ha limitado a
cubrir el expediente discogrfico (sus eleps
siempre contienen uno o dos cortes cierta-
mente aprovechables). En vivo, detrs de
los efectos especiales y la cortina de humo,
sigue palpitando una seccin rtmica que es
dinamita pura. Ydelante, como centro neu-
rlgico del show, un nervioso geniecillo de la
guitarra Gibson SG que, como los verdade-
ramente grandes, supera el tpico. En su
caso, el del heavy.
"ME GUSTA LA SELVA; TRABAJO
EN EL MUNDO DEL DISCO Y ESTOY
HABITUADO A ALIMAAS, INSECTOS Y FIERAS" (David Lee Roth)
EL CINTURN
DE VAN HALEN
PATRICIA GODES
El heavy metal no es un gnero respetado.
El grupo Van Halen lo es. Algo en el cuar-
teto logra la aquiescencia de crticos y afi-
cionados, y ese algo es David Lee Roth,
cantante nacido en Bloomington (India-
na), en 1955, y hasta hace poco voz del
grupo.
Resulta dificil no simpatizar con el sen-
tido del humor y la desfachatez de que
Roth hace gala. Su arrogancia deja al des-
cubierto, sin embargo, una inteligencia
poco usual en su ambiente. Prototipo del
macho rockero,
exhibicionista y provoca-
dor, resultara esperpntico si no fuese l
mismo el primero en rerse. Pero Roth no
es un cnico, y la prueba ms irrefutable es
la conviccin con que interpreta su papel
de divo -duro como el pedernal y vanido-
so como nadie- en vdeos y entrevistas, o
cuando canta. David Lee Roth es todo un
personaje, pero tambin un gran artista.
Y Van Halen es un gran grupo. Con un
estupendo guitarrista y un buen composi-
tor, verstil y sin prejuicios, en la persona
de Eddie van Halen (1957), msico nacido
en Holanda, con educacin musical clsi-
ca. Su habilidad, al igual que la de su her-
mano, el batera Alex (1955), impresion a
Roth cuando los conoci en las aulas mu-
sicales del Pasadena City College. El gru-
po qued completo inmediatamente con el
bajista Michael Anthony (1955).
El resultado es prcticamente perfecto:
gran imagen, todo colorido y dinamismo,
dominio tcnico, facilidad para resultar
abrumadoramente espectaculares y una
negrsima reputacin, cualidad que no
debe ser desdeada. Los rumores sobre
las bacanales con que festejan sus xitos
corren de boca en boca para escndalo de
unos y envidia de otros. La leyenda sigue
hablando del Roth perseguido por miles
de madres solteras que le imputan la pa-
ternidad de sus hijos, y recuerda su estan-
cia en un rancho para adolescentes pro-
blemticos y sus tres aos de tratamiento
psiquitrico. Sus discos son consecuentes
con las habladuras: Roth alardea de no
haber grabado
ninguna cancin
con menos de 85
decibelios, deno-
mina su estilo big
rock y le gusta de-
jar claro que Van
Halen tiene ms
clave que todos
sus competidores
heavies juntos.
"Con otro acom-
paamiento y
otras armonas
vocales sonara-
mos ms como
Smokey Robin-
son que como
Ronnie James
Dio".
Los Van Halen
han sabido dar
siempre al con-
cepto cancin el
valor que se me-
rece, y sus prime-
ros
eleps (Van
Halen, II, Fair
warning, Diver
downy 1984) han
tenido inmensas
ventas. Jump, su
nmero uno de
1984, les ha hecho
saber que el p-
blico est de su
lado, permitin
doles tomarse libertades estilsticas (sinte-
tizadores, temas pop) normalmente prohi-
bidas en su campo.
Pero tras la superlativa gira que sigue
al lanzamiento de 1984, Roth, deportista,
fantico de las artes marciales y aventure-
ro impenitente, se embarca en un
safari
por Latinoamrica y regresa con la idea de
grabar cuatro versiones de temas ms o
menos clsicos, que no encontraron cabi-
da en los discos del grupo. El resultado es
Crazy from the heart, su
primer disco en
solitario, que conduce al cantante a divor-
ciarse
de los Van Halen. Su primer disco
grande,
Eat 'em and smile (1986), ha tenido
una acogida tibia, seal de que gran parte
de sus seguidores lo preferan en su anti-
guo puesto. El mismo ao, sus ex compa-
eros lo sustituyen por Sammy Hagar, es-
trella por mritos propios, con toda una
carrera a sus espaldas, pero el disco 5150
no ha logrado aceptacin general.
Hasta aqu llega la apabullante trayec-
toria de un grupo a la vez divertido, brutal
e imaginativo. Un nombre imprescindible
para captar la dimensin circense del rock
en sus ltimos aos.
Con David Lee Roth (sentado), Van
Halen conquistaron un pblico
masivo a base de inteligencia musical,
ddie van Halen constituye
uno de los hitos de la guitarra
contempornea. Influido por
Jimmy Page, Hendrix y Clapton,
ha desarrollado un estilo
vertiginoso y ha inspirado a una
legin de imitadores. Ha
colaborado incluso con Michael
Jackson (Beat it). Su
obsesin por su instrumento le
ha llevado a construir su
propia guitarra con los
elementos que le proporciona
Fender, su marca favorita.
"EL 'HE
AVY' HA VUELTO PORQUE LA GENTE EST HARTA DE `PUNK', `REGGAE'
Y ESAS COSAS PROMOVIDAS POR LA RADIO Y LA PRENSA" (Ozzy Osburne, 1981)
Aerosmith prosperaron aadiendo
volumen y exhibicionismo a un
sonido basado en los Rolling Stones.
Los brillos ambiguos y
travestidos del glam tambin
disponen hoy de su
equivalente metlico, rplicas
de Kiss o Sweet. Es en Los
ngeles donde ms prolifera.
De all surgieron Motley Crue,
con unas pintas de pecado
mortal, y Cinderella, un lujo
macarra de cardados y
pauelos colgantes. Los ms
gamberros del cutre-lux son
Twisted Sister. Entre las
ltimas hornadas de fantasa se
cuentan Stryper, pura
bisutera, y los mejores, Poison,
con msica realmente
venenosa. En Europa hay
rplicas finlandesas (Hanoi
Rocks) y suecas (Easy Action).
OS SEORES
DEL RUIDO
JOS M. REY
Despreciado por la crtica, mal visto so-
cialmente, el heavy ha superado, no obs-
tante, la erosin de los tiempos. Ah est,
en lo alto de las listas, todava vendiendo
desafo estereotipado. Claro que poco
queda, en la sonrisa dentfrica de caras
nuevas como Europe, del primitivo ani-
malismo de los Stooges. Pero, con sus
cambios de plumaje, el esquema permane-
ce: poder, virilidad, volumen. Nacido al fi-
nal de los sesenta, el heavy fue eclipsado
slo levemente por los rupturistas presu-
puestos de 1977 (punk; new wave), para re-
surgir con su nueva ola a principios de
esta dcada.
Lleva casi 20 aos suministrando fan-
tasas picas para colmar esa ansiedad he-
roica de la adolescencia (y cuantiosos in-
gresos a la industria del disco). Eso lo ha
convertido en uno de los gnero ms pe-
rennes y recurridos. Por ello, a pesar del
uniforme sonoro, es posible la diversidad:
politizados, sinfnicos, satnicos, humor,
sexo y sangre. El heavy sigue acaparando
portadas, fondos musicales para anuncios
de coches, carteles disputados y un ina-
barcable mercado paralelo (pulseras, re-
maches y dems parafernalia identificati-
va) y, por qu no?, sueos hmedos (Joe
Tempest, Bon Jovi) o de gloria. stos son
algunos de los responsables.
Aerosmith. Pura fotocopia de Mick Jag-
ger, su cantante, Steven Tyler (1948), es-
grima idntica entonacin y chulera. Y
hasta los mismos labios saltones. Arran-
caron de Boston, y su Toys in the attic
(1975) los elev a estrellas de platino con
su mortfero cctel de rif f s stonianos y me-
lodas perversas. Pero el xito y las giras
se llevaron la inspiracin y las ventas. Joe
Perry se larg por su cuenta, seguido al
poco por Brad Whitford, el otro guitarra.
Su bastardizacin del Come together, de
los Beatles, en el filme Sgt. Pepper es sim-
plemente antolgica.
Anthrax. La tendencia hard-core. Quinteto
neoyorquino de ltima hornada, se ven-
gan de la sociedad con un bao frentico
de ruido.
April Wine. Son canadienses (Montreal).
Dirigidos por Myles Goodwyn, llevan 15
aos en activo, y su docena de lbumes es
una leccin prctica sobre la adaptacin
del gnero al medio: de la crudeza primiti-
va al plexigls sofisticado y los estribillos
A. O. R.
Argent. Reunidos en 1969 por Rod Argent
(teclista de Zombies, 1945), se movan en-
tre la pompa y los ganchos meldicos. Su
nico gran xito fue Hold your head up
(1972), y su mayor mrito, descubrir a
Russ Ballard, guitarra cantante que prefi-
ri ir por su lado. Ballard ha producido a
Leo Sayer y Roger Daltrey, y ha surtido de
canciones a artistas tan diversos como
Santana o Miguel Bos. El grupo sobrevi-
vi hasta 1976. Ahora, Rod se dedica a su
tienda de instrumentos y hace escasas gra-
baciones individuales.
Bachman Turner Overdrive. El heavy mor-
mn. Pese a su imagen de leadores y su
moral rgida, fueron la ms famosa agru-
pacin canadiense de los setenta. Sus can-
ciones giles de rock obstinado han queda-
do como un millonario precedente del
A. O. R. Tras el fogonazo internacional de
los Guess Who (American woman), un l-
bum propio y dos como Brave Belt, Randy
Bachman (1943), sus hermanos menores
(Tim y Robbie) y su compinche Fred Tur-
"PARA LOS CRTICOS, LO NUESTRO SON CLISS. PERO ES NOVEDAD PARA
LOS CHAVALES. Y SOS SON LOS QUE PAGAN" (Jon Bon Jovi, 1987)
ner forman B. T. O. y aguantan estoica-
mente la negativa de 25 compaas. Mer-
cury se llev el pastel. Su paseo triunfal no
ces hasta la marcha en solitario de
Randy, que formar Ironhouse y Union.
En 1986 se reunieron de nuevo.
Bad Company. Nacieron como superestre-
llas. Paul Rodgers (voz, 1949) y Simon
Kirke (batera, 1950) eran la mitad de
Free. Surgidos en 1968, su blues-rock emo-
cional, su azarosa biografia y la muerte
trgica de Paul Kossof (1976) convirtie-
ron a Free en grupo mtico. De crucial
trascendencia, con temas como All
right
now, su tensin contenida y desesperacin
vocal sirvieron de argumento a Bad Co.
La elegancia aplastante de Mick Ralphs
(ex Mott the Hoople) sustituir a la tortu-
ra guitarrstica de Kossof junto al bajo s-
lido de Boz Burrell (ex King Crimson).
Bad Co. grabaron su deb homnimo en
10 das. Al poco tiempo, eran nmero uno
internacional con Cant't get enough (1974).
Era el mejor disco de Free. Los siguientes
continuaron la receta y las ventas millona-
rias hasta que la rutina se los llev en
1983.
Black Sabbath. La misa negra. Odiados
por la crtica, vendieron millones de dis-
cos convocando a macarras,
hippies,
hor-
teras de discoteca y curiosos. Todos se pu-
sieron de acuerdo: eran impresionantes.
Su ingeniosa mascarada de imgenes so-
brecogedoras, sonido catafltico y abuso
de graves y volumen inaugur el
rock gti-
co, un subgnero probadamente inmune a
tiempo y modas.
Era simple rock-blues deformado por
una apisonadora. Pero su efectista trucu-
lencia, truenos, cruces, amenazas guita-
rreras y la voz maligna de Ozzy Osbourne
(1948), junto a una serie de pasmosas can-
ciones, sembr furor en la Amrica ado-
lescente. Realizaron docenas de giras.
Cuando el truco estuvo visto se desmarca-
ron del supuesto satanismo y se pasaron a
los apocalipsis. Grupo de eleps, sus cinco
primeros son clsicos indispensables del
gnero. A la larga han sido el grupo ms
i
mitado.
Compaeros de escuela, Ozzy, Tony
Iommy (guitarra, 1951), Geezer Butler
(bajo, 1949) y Bill Ward (batera, 1948)
eran, antes de laposesin, chicos normales
de Birmingham. Se llamaban Earth y ha-
can pop en la onda de los Move. Un ao
despus (1969), ya como Black Sabbath,
entran en las listas con Evil woman. Desde
entonces no se
han apeado de
ellas, a pesar de
las crisis. Tras in-
fructuosa puesta
al da, Ozzy aca-
b yndose
(1979), siendo
sustituido por
Ronnie Dio y ms
tarde por lan Gi-
llan. Ward tam-
bin huy. Pero el
Sabbath an ejer-
ce como reliquia
de cartn piedra
en nuevos discos
de inercia ram-
plona.
Blue Oyster Cult.
El heavy intelec-
tual. En una po-
ca dada a lo eso-
trico, aparecie-
ron en 1970 con
un enigmtico
cargamento de
claves oscuras y
simbologa fascis-
toide. Su logoti-
po, el signo mito-
lgico de Cronos,
presida la metr-
polis geomtrica
de su primera
portada. Mera su
perchera imitadora. Fabulada por su gur
(el crtico Sandy Pearlman), tan borgiana
i
maginera no era sino excusa para sus
descargas metlicas:
rif f s inflamados, me-
loda sugerente y ductilidad instrumental.
Rock neoyorquino precursor de Spring-
steen o Patti Smith, colaboradora even-
tual del quinteto cuando era novia de su
teclista, Allen Lanier.
El heavy de grupos como Bon Jovi
-en la foto, uno de sus miembros-
bate rcords de ventas en EE UU.
Tommy Boln. Un caso desgraciado. Des-
tinado a ser el gran guitarrista de los se-
tenta, slo lleg a hacer suplencias. Toc
en los peores discos de James Gang; en el
ms discutido de Deep Purple (Come taste
the band), y su primera aventura (Te~
fue un fracaso. Adiestrado en grupos de
blues, frecuenta el jazz-rock neoyorquino
hasta que Joe Walsh le recomienda a Ja-
mes Gang (1973). Sus mejores trabajos se
encuentran en discos ajenos. Sus relam-
pagueantes solos en el Spectmm de Billy
Cobham deslumbraron a crticos y profa-
nos, y cuando por fin canaliza su genio en
Private eyes, muere, a causa de una sobre-
dosis de herona, el 4 de diciembre de
1976. Tena 26 aos.
El heavy metal es un lenguaje
universal. Los alemanes
Scorpions no son los nicos
en triunfar fuera de casa.
Accept, tambin alemanes,
son la ms reciente revelacin
i
nternacional. Los suizos
Krokus actan regularmente en
Estados Unidos. Los
australianos Rose Tatoo
pasearon sus tatuajes por
medio mundo. Los franceses de
Trust llegaron al Festival de
Reading. Vic Vergat, italiano, ha
teloneado fuera a estrellas
i
mportantes. El toque japons
l
o ponen Bow Wow, y, en el
caso espaol, Barn Rojo, con
gran xito crtico en sus
visitas britnicas.
"ME GUSTA EL `COUNTRY', EL VIEJO `ROCK', LAS CANCIONES DE AMOR...
PERO NOS PIDEN LO OTRO, LO DE SIEMPRE" (Francis Rossi, Status Quo, 1984)
El grupo ron Maiden, cabecera de la
nueva ola del heavy metal britnico.
La cuestin es mantener
l a excitacin. Tanto en l os
discos como en l os
escenarios, sl o usamos
guitarras y batera. Nos
negamos a progresar, a meter
sintetizadores. Lo podramos
hacer, pero eso ya no es
rock.
Lo mismo con tipos como
Eddie van Hal en. Debera
ensayar en casa, no en el
escenario: quiere demostrar
que es un virtuoso. Y tal vez l o
sea, pero es como esos chicos
del col egio que presumen de
l o mucho que saben. No tiene
nada que ver con el rock and
rol".
Angus Young, AC/DC, 1984.
Bon Jovi. Carne joven. Emergieron en 1983
en el vagn de cola del nuevo heavy e ilus-
tran la mutacin del gnero: de la agresin
al hedonismo. Son todo imagen. Sexo tier-
no. Maliciosos guios de lujuria adolescente
servidos en slidas canciones y lujosa factu-
ra.
Liderado por Jon Bon Jovi, el quinteto
barre en 1987 en Estados Unidos con su l-
bum Slippery when weet. La rplica norte-
americana y heavy a Duran Duran.
Budgie. La serie B. Tpica formacin de
carretera que nunca encontr su hueco.
Sobrevivieron gracias a sus constantes gi-
ras por Estados Unidos, avaladas por el
moderado impacto de In for the kilt y sus
fogosos ri ffs de boogie metalizado y ador-
nado con portadas de Roger Dean. En
1978, Tony Bourge, su lder, tir la toalla.
Pero los otros reactivaron el tro.
Def Leppard. Volumen bonito. Comenza-
ron en Sheflield (1978) con un Ep indepen-
diente dentro de la nueva ola del heavy bri-
tnico. Apuestos y jovenzuelos, saban lo
que queran: el mercado norteamericano.
El sonido imperativo, la arrogancia juvenil
y sus melodas elegantes de On through the
night los convirti automticamente en es-
trellas millonarias. Rick Allen, su batera,
perdi el brazo en un accidente de coche,
pero su tenacidad gan y an sigue mar-
cando el ritmo.
Rick Derringer. La cara bonita. Estrella
adolescente en los sesenta (McCoys) y ex-
perimentador ignorado, Rick es autor de
electrizantes canciones. Mejor como cata-
lizador que en solitario, los hermanos
Winter le deben sus mejores momentos:
And y Live (los lbumes pop de Johnny
Winter, con Rick de productor y guitarra).
Sus primeros discos se movan con entu-
siasmo entre los estribillos audaces y el
rock enrgico. Desanimado, form Derrin-
ger, su banda de heavy pop. Momento
oportuno, pero canciones flojas. Mientras
las nuevas generaciones fagocitan sus
ideas, l anda sin contrato.
Dio. Harto de papeles secundarios, Ron-
nie James Dio funda en 1983 el supergru-
po heavy de la temporada. Diminuto y ma-
lencarado, Ronnie ostenta un pedigr de
primera. Gritador temperamental en
ELF, Rainbow y Black Sabbath, Dio re-
coge lo mejor y lo peor de la dcada y a
alguno de sus supervivientes. Mitologa y
grandiosidad repartidas en cuatro captu-
los de inesperado nervio.
Europe. Son guapos y suecos. De modales
suaves. Visten con distincin y no salen de
la peluquera. Antes de ellos, el heavy era
cosa de hombres, pero gracias a Joe Tem-
pest, su lder, ahora interesa ms a las ni-
as. Para colmo, componen slidas piezas
de anestesia teclstica. Con su lbum Final
countdown y sus vdeos han arrasado los
bolsillos y los corazones de miles de
europeas.
Foghat. Los emigrantes. Fugitivos del Sa-
voy Brown (1971), Dave Peverett y sus
tres cmplices desarrollan sus bsicos
blues
con gotas metlicas. En disco eran
sositos: ritmos batalladores y zigzagueos
de rutina. Pero en directo arrollaban.
Mientras en su Reino Unido nadie les co-
noca, en Norteamrica corran en la pri-
mersima divisin de conciertos, con dis-
cos de oro y platino (Foolfor the city). Con-
tinuaron la buena racha hasta entrados
los aos ochenta.
Foreigner. Venerables segundones, irrum-
pieron en medio de la fiebre disco (1977)
con una sofisticada revisin teclistica de
Bad Company. Piezas densas de pulso
comprimido y clmax elegante. Los padres
de la criatura eran Ian McDonald (ex
King Crimson) y Mike Jones, rezagado
guitarrista con extenso curriculum. Lentos
pero seguros, entre deserciones y transfu-
"SI EL `SHOW'
NO TE DIVIERTE O MI MSICA ES DEMASIADO FUERTE
PARA TUS ODOS, ES QUE ERES DEMASIADO VIEJO" (Ted Nugent)
Arriba, las
Runaways
californianas,
que abrieron el
rock a los
grupos femeninos
de sonido duro.
A su derecha, el
grupo Mountain
(Leslie West, en el
centro); fue una
de las primeras
respuestas
norteamericanas
al heavy metal
britnico. Los
britnicos Uriah
Heep (en el centro)
se
caracterizaban
por sus
apocalipsis
rtmicos y
batallas
i
nstrumentales.
Debajo, Saxon,
uno de l os
nombres
principales de la
ll
amada nueva ola
del heavy metal
britnico. A la
derecha, una
i magen de jungla
de Ted Nugent.
"MOTORHEAD NO TIENE SECRETOS. TOCAMOS MS DURO, MS PESADO,
MS FUERTE Y MS RPIDO QUE NADIE" (Lemmy, 1979)
Judas Priest nacieron como banda
apocalptica, pero ahora prefieren la
esttica del cuero.
Los festivales multitudinarios
son parte esencial de la liturgia
heavy. Es la herencia de la era
hippy. Miles de personas que
apenas divisan a sus hroes
entre un fragor sonoro,
experimentan la ilusin
ecumnica de la afirmacin
tribal. Prctica corriente en
Estados Unidos, en Europa
florecen en verano. Tambin
en esto el Reino Unido marca la
pauta. Estrictamente
metlicos, los festivales de
Reading y Donington se
celebran all. Son los de mayor
repercusin y rivalizan en
grandes nombres y en nuevas
promesas que acceden a su
soada oportunidad.
siones tecno (Tom Dolby, en Urgent), han
vendido ms de 20 millones de discos.
Ian Gillan. En 1975, la garganta ululante
de Deep Purple regresa con una banda de
msicos ilustres, vendiendo desastroso
heavy progresivo. Relegado al circuito eu-
ropeo y japons, a partir de 1978 renueva
su sonido con mayor espoleo rtmico y j-
venes guitarristas. Sin embargo, su cre-
ciente xito en el Reino Unido no alcanza
a Estados Unidos, y en 1982 abandona
una vez ms. Inesperadamente, en 1984
ingresa en Black Sabbath, y dos aos ms
tarde accede a la resurreccin de Deep
Purple.
Golden Earring. Camaleones holandeses.
Bajo la gua de George Kooymans (1948)
se han sacudido el polvo de dos dcadas.
Son de La Haya y han probado todo: el
pop de confitera, las semillas hippies, el
hard rock, las giras norteamericanas y, ac-
tualmente, la curiosidad por los sonidos
contemporneos. El teleptico sprint de
Radar love (1974) fue su gran hazaa inter-
nacional.
Grand Funk Railroad. El noble salvaje.
Antes que Ted Nugent, Mark Farner
(1948), su guitarra vocalista, ya iba de fie-
ra primitiva a pecho descubierto. Tro za-
guero de Flint (Michigan, 1969), fueron la
ms tpica banda norteamericana de los
setenta. Derrochaban sudor y entrega ca-
fre entre versiones crudas y feroces guita-
rreos. Msica bruta pero eficaz. Disea-
ron el modelo a seguir: monstruosas giras
y discos sin parar. Registraron una docena
de lbumes, casi todos de gran xito. Eran
el chiste fcil de la crtica, pero batieron
rcords de audiencia. Cuando la fiesta ter-
min (1976), Farner mont un negocio de
energa alternativa y un par de discos tor-
pes, hasta que en 1981 se reunieron tem-
poralmente.
Sammy Hagar. Sammy (1949) era la voz
de fuego que ruga en el primer Montrose.
Hijo de un boxeador y chico ambicioso, se
independiza en 1975 para conducir su
propia banda. Balance: 10 discos. Del
heavy indmito al A. O. R. templado. Fi-
nalmente entr en Van Halen.
Iron Maiden. Cabecera de la
nueva ola
de
metal britnico, nadie ha conjurado como
ellos los fantasmas del pasado: energa,
tcnica y pica mitolgica. Riffs
reencar-
nados y melodas agraciadas esquivando
cambios de ritmo y lances a dos guitarras.
Llevan nombre de tortura medieval, y el
horrible monstruo de sus portadas es po-
pular en todo el mundo. Coetneos del
punk (1976), rompieron aguas en Londres
con Steve Harris (bajo) al timn; tiempos
duros recogidos en un disco independien-
te tras el que entran en la nmina de EMI.
Han sufrido bajas originales, pero conti-
nan entre el fragor de las giras con los
gritos compulsivos de Bruce Dickinson y
su antigua prestancia algo abollada.
Judas Priest. El metal fro. Iban de acli-
tos de Black Sabbath (Sad wings of
des-
tiny) hasta que Rob Halford, su'cantante,
descubri la peligrosa atraccin del pbli-
co por su nueva imagen: uniformes seudo-
nazis, cuero sadomasoca y violencia urba-
na. Crecidos entre los dinosaurios y la
nueva generacin metlica, son hoy mxi-
ma atraccin del gnero, y su esttica ha
sido copiada por bandas como Accept.
Tambin sus sbitos cambios de voz. Las
letras son machistas y la msica tpica,
pero saben construir canciones coreables
entre la vorgine elctrica de sus imbati-
bles guitarristas.
Kiss. Son un comic. Llegaron en 1973
como la mayor extravagancia del
rock. Es-
cupan sangre. Echaban fuego. Y hacan
explosiones nucleares, sirenas, mientras
Gene Simmonds mova una viscosa len-
gua. Nadie poda fotografiarles sin el ma-
quillaje. Todo un montaje traducido en 30
millones de discos. Tipos normales, Sim-
monds ejerca de maestro cuando inici la
banda. Era msica convencional que fue
adaptndose de los zapatos de plataforma
"NO VAMOS DE ARTISTAS. SALIMOS AL ESCENARIO Y NOS DIVERTIMOS
CON 10.000 AMIGOS NTIMOS"
(Alex van Halen, 1983)
(Dressed to kill) al pop (Shandy), los tiznes
negroides (I
was made for lovin'you)
o el
A. O. R. (The elder). Fenmeno social, sus
fans formaban el Kiss Army. La casa Mar-
vel edit un tebeo suyo cuya tinta llevaba
sangre autntica de los msicos, e inspira-
ron una pelcula de dibujos. Ya en los
ochenta, cuando concluy la funcin, se
quitaron la mscara y siguieron con dis-
crecin.
Metallica. Motorhead en versin norte-
americana. Su bajista, Cliff Burton, muri
en accidente durante una gira escandina-
va (1986).
Ronnie Montrose. El Jeff Beck california-
no. Dueo de fulgurante tcnica y reputa-
cin polifactica (Van Morrison, Edgar
Winter), Ronnie fund Montrose en 1972.
Bad motor scooter echaba chispas de ener-
ga vulcanizada. Eran como MC5 en fino y
con canciones. Perdido el contrapunto de
Sammy Hagar, el incendio remiti. Ron-
nie se enrol en flirtreos experimentales e
inaugur el
tecno-heavy con Gamma.
Gary Moore. El heavy inteligente. Su es-
belta combinacin de impacto metlico y
guante pop es la respuesta perfecta a las
nuevas exigencias. Impresionante guita-
rrista, conserva reflejos y capacidad de
sorpresa. Escoge con gusto sus versiones
y evita los solos superfluos. A los 16 aos,
en Dubln, ya andaba con los experimen-
tales Skid Row. Prest servicios en Thin
Lizzy y, tras dos discos propios, dirigi
G Force, prlogo a su actual estrellato.
Motorhead. Los kamikazes. Su alma mter
es Ian Kilmister, alias Lemmy, bajista y
rugidor sincero, obsesionado por los bom-
bardeos caticos. Ex
roadie de Hendrix,
comparti los descarros psicocsmicos
de Hawkwind hasta que le expulsaron.
Desde 1975, Lemmy ha mantenido Mo-
torhead en marcha a travs de diferentes
encarnaciones.
Mountain. Los Cream neoyorquinos. Su
bajista, Felix Pappalardi (1939), era preci-
samente el productor de Cream, y Leslie
West (1945), la rplica guitarrstica de
Clapton. Ambos grababan el lbum
Mountaincuando el tro britnico se divor-
ci. Aadieron un rgano y corpulencia
para capitalizar la ausencia. Debutaron
conClimbling(1970), su instante de mayor
gloria, que luego perderan en veleidades
progresivas. En 1972, West y Laing (bate-
ra) se unen al propio Jack Bruce en otro
coyuntural supertro. Mick Jagger toca
guitarra en The great fatsby, de West, en
solitario. Mountain resucitara varias ve-
ces con o sin Pappalardi, que fue asesina-
do por su mujer en 1983.
Nazareth. Son escoceses y uno de los po-
cos grupos heavy con xito en las emisoras
no especializadas. Nacen en 1969, cuando
Manny Charlton, un verstil guitarrista,
se une a los Shadettes de Dan McCafferty
(voz). Siempre han mostrado inusual
atraccin por los sonidos californianos y
las composiciones de folkies como Bob
Dylan y Joni Mitchell. Sin embargo, no to-
maran Amrica hasta Fool circle (1981),
ya en pleno A. O. R.
Ted Nugent. La bestia. Su taparrabos de
depredador caverncola y su acoso elctri-
co le hicieron enormemente popular en los
setenta. Espectacular guitarrero, cre es-
cuela con sus ri ffs tercos y metal afilado. Y
tambin una tremenda publicidad gracias
a su comportamiento: caza sus propios
alimentos, es fantico de las armas, sexis-
ta en sus letras y reaccionario en general.
Hoy suena ms civilizado, pero sin la inspi-
racin de antao.
Ozzy Osbourne. El desvaro. Evadido de
Black Sabbath, Ozzy reapareci con una
estilizada puesta al da de sus viejas tru-
cuencias. En Los ngeles descubri a
Randy Rhoads, excepcional guitarrista
que introduce figuras barrocas (Vivaldi)
entre las erupciones elctricas de su nota-
Scorpions han sabido combinar las
baladas para todos los pblicos con un
rock machacador.
I espritu de Jimi Hendrix
suele comunicarse a travs del
i nstrumento de algunos
metlicos famosos. El
canadiense Frank Marino
asegura que Hendrix se le
apareci estando en coma.
Su tro, Mahogany Rush,
explora desde entonces las
nebulosas del maestro. Otro
mstico es Ulrich Roth, que
dej Scorpions para afrontar
l os dictados elctricos de
Jimi. Y no hay que olvidar a
Robin Trower (ex Procol
Harum), ms tcnico que
espiritual, que logr sin
embargo, en los aos
setenta, una tremenda
reputacin a base de
reencarnaciones hendrixianas.
"NO NOS LLAMES 'HEAVY'
ESO ES UN CHISTE, UNA POSE. HACEMOS
` ROCK' COMO LOS STONES,
'ROCK' Y NADA MS" (Eddie van Halen, 1983)
Desde 1982, Wasp se esfuerzan por
aumentar la carga provocadora del
rock and roll.
En un gnero habitualmente
masculino, pocas chicas han
l
ogrado hacerse un hueco.
A parte de las R unaw ay s,
G irschool son el ej emplo m s
ilustre: duras, inspiradas y
buenas instrumentistas.
L uego est L ee A aron, beldad
canadiense, cada d a m s
sofisticada. Dos de las
miembros del tr o londinense
R ock G oddes eran hermanas.
De las R unaw ay s sali L ita
F ord, con m s tcnica pero
menos suerte q ue su ex
compa era J oan J ett.
ble deb, Blizzard
of Ozz (1980).
Rhoads morira
en accidente al
ao siguiente,
pero Ozzy conti-
na cosechando
xitos y escnda-
los publicitarios.
Quiet Riot. Gua-
pitos de Los n-
geles, famosos en
vdeo por sus ver-
siones de Slade.
Era el grupo del
malogrado Randy
Rhoads (Ozzy).
Rush. Los reyes
del heavy-ficcin.
Son de Toronto
(1969) y han na-
vegado desde el
Zeppelin acstico
al atletismo de
Police (Moving
pictures).
Saxon. La tor-
menta. Versin
turbo
de Judas
Priest, descerra-
jan supersnicos
duelos de guita-
rras entre una
desbocada loco-
motora rtmica.
Tienen un vigoro-
so vocalista (Biff
Byford) y un inventario surtido de clichs
de supervivencia urbana que han amaina-
do hacia el A. O. R.
Scorpions. Acero alemn. Pese a sus fluc-
tuaciones internas, han logrado estable-
cerse como primera potencia del gnero.
Salieron de Hannover en 1971 con el nu-
cleo de los hermanos Schenker (Michael y
Rudolph) y su chillador, Klaus Meine. Sus
filas han albergado a extraordinarios gui-
tarristas: Michael, traspasado a UFO; Ul-
rich Roth, un zngaro hendrixiano, y Mat-
hias Jabs. Su fase ms creativa se recoge
en Tokio tape (1979).
Status Quo. No sonheavy, pero durante 15
aos (llevan ms de dos dcadas en acti-
vo) han agitado sus melenas con sus tras-
nochados vaqueros e infalible receta de
boogie pegajoso. Francis Rossi (guitarra,
1949), Rick Parfitt (guitarra, 1948), Alan
Lancaster (bajo, 1949) y John Coughlan
(batera, 1946).
Thin Lizzy. Venan de Dubln. Su negro l-
der, Phil Lynott, borboteaba con voz h-
meda canciones enrgicas. Y su msica,
aunque tapizada de formalismo heavy, te-
na ligereza pop y amplitud de miras. For-
m Lizzy con Brian Downey en 1970. Wis-
key in ajar (1973) les dio el primer empu-
jn, seguido de un profuso baile de msi-
cos y eleps superventas. Lynott morira
por sobredosis en 1986.
UFO. Herederos de Free, exhiban un en-
tusiasmo febril del que Bad Company ca-
recan. Nervio de acero y sensibilidad pop
envuelto en portadas con una extraa fija-
cin por las caeras. Comandados por
Phil Moog (voz, 1951) y Pete Way (bajo),
como cuarteto progresivo tuvieron en sus
primeros tiempos ms xito en Europa y
Japn que en su Reino Unido natal. Tras
varios cambios, desaparecen en 1984.
Uriah Heep. Durante sus buenos aos
(1972-1975), Amrica tembl con su pre-
tencioso espejo de los excesos de la poca
de estos britnicos. El rgano tremebundo
de Ken Hensley (1945) y el melodrama
gritn de David Byron (1947) se abran
paso entre apocalipsis rtmicos y profusas
batallas instrumentales. Adoptaron el
nombre del malvolo personaje de Dic-
kens, y Roger Dean les dibuj portadas.
Su biografia es un incesante trfico de
nombres repartidos en 17 discos. Tambin
hay muertos: Gary Thain (1976) y Byron
(1984), ambos expulsados. Slo Mick Box
permanece an con el nombre.
Whitesnake. Tras imitar los aullidos de
Ian Gillan en los tres ltimos aos de
Deep Purple, David Coverdale, escama-
do, se abre camino en plan modesto con
una banda que recupera la tensin de Free
y el vigor del blues britnico. Whitesnake
le descubre como vocalista clido e inspi-
rado compositor. Con ayuda de inteligen-
tes artesanos (Mick Moody), la ulterior
repesca de algunos msicos purpreos y la
acogida ferviente a eleps como Come and
get it (1981), el grupo alcanza la primera
divisin.
WASP. Los carroeros. Arrojan carne
cruda al pblico entre orgas caverncolas
de humo y volumen. Llevan brazaletes
con sierras, cadenas y cueros. Toda una
patraa de sexo y violencia explotada por
Blackie Lawless y otros tres listos de Los
ngeles. Las feministas les odian y son el
escndalo ltimo del circo del rock.
"EL ALCOHOL ES LO QUE ME HACE TOCAR AS. EL ALCOHOL Y
LA GENTE QUE ME RODEA, GENTE VICIOSA" (Rowland S. Howard)
L A S O T R A S
G U I T A R R A S
D E S Q U I C I A D A S
JESS RODRGUEZ LENIN
Junto a los msicos exhibicionistas tipo
Ingwie J. Malmsteen, Tony Macalpine,
Ritchie Blackmore, Ulrich Roth, Michael
Schenker o Angus Young, existe otra es-
cuela de guitarristas nada proclives a pun-
teos brillantes y escalas multicolores. Se
trata de individuos incendiarios, convul-
sos y generadores de un sonido duro a
ms no poder. No basan su fuerza en el
virtuosismo, sino en las descargas de
adrenalina que provocan en el aturdido
oyente. Son los herederos de Fred Sonic
Smith (MC5), Ron Ashenton (Stooges),
Sterling Morrison (Velvet Underground)
y el tremendo Jimi Hendrix.
Muchos de estos trituradores de cuer-
das estn relacionados con Nick Cave,
cantante australiano que se ha hecho ro-
dear constantemente por los ms destaca-
dos y furiosos guitarristas del lado salvaje
del rock. Primero sera en los Boys Next
Door y luego en los influyentes Birthday
Party, en los que estaba Rowland S. Ho-
ward, creador de atmsferas de blues in-
fecto y rif fs crispados por el dolor que in-
fiere a su martirizado instrumento. ste
trabaja actualmente en el Reino Unido,
con Crime and the City Solution y These
Inmortal Souls.
Nick Cave tambin sacara del anoni-
mato a los guitarristas ms crudos de la
Repblica Federal de Alemania (RFA),
como Remo Park y Martin Peter, base
fundamental del sonido del grupo Die
Haut, un compendio de reverberacin, ca-
dencias pesadas y distorsin de pesadilla.
Otra fiera berlinesa es Blixa Bargeld,
antiguo lder de los ya desaparecidos
Einstrzende Neubauten, monstruosos
representantes del rock industrial y repre-
sentacin musical del sonido de los altos
hornos. Toca ahora con Nick Cave en el
ltimo grupo del temible australiano: The
Bad Seeds.
Nueva York, una de las ciudades ms
abyectas del mundo, no poda dejar de ser
centro de reunin de un buen nmero de
guitarristas criminales. Podemos empezar
el recorrido por Arto Lindsay, que dio a co-
nocer en el grupo DNA su estilo, hiriente
chirrido de cuerdas desafinadas y melodas
cortadas a machetazos. Lindsay se dedica
ahora a msicas ms reposadas. De la mis-
ma tierra de nadie entre el rock, el jazz, la
msica improvisada y la vanguardia, surgen
guitarristas ambiciosos como Glenn Bran-
ca, Rhys Chatman y Scott Johnson, sin vo-
luntad de aceptar compromisos para acce-
der a las listas de ventas. Tambin circulan
por Nueva York britnicos excntricos
como Fred Frith (ex Henry Cow) o Johnny
Rotten, portavoz de los Sex Pistols, que se
ha descubierto en PIL como enamorado de
las guitarras deformes; a sus rdenes, el fan-
tasma del punk
se ha revitalizado con apor-
taciones del
heavy metal. Otros iconoclastas
neoyorquinos, como los productores Arthur
Baker y Bill Laswell, hacen uso frecuente de
guitarrazos pesados en contextos insospe-
chados.
La urbe neoyorquina tambin ha tembla-
do con las osadas de Pat Place, la nica
mujer con agallas para hacer dao a una
guitarra, que inunda los discos de Bush Te-
tras con una prolongada serie de zumbidos
inmisericordes, que convierten en sulfrico
elfunk
cido de su banda. Algo parecido su-
ceda con Jody Harris, quien antes de morir
de sobredosis terminaba de lograr la histe-
ria en los Contortions, de James Chance.
Los ltimos azotes de la escena neoyorqui-
na son Thurston Moore, atronador de los
Sonic Youth, y Norman Westberg, de los ul-
traviolentos Swans, tal vez la banda ms
llena de sensaciones peligrosas que exista
hoy da en el mundo.
R owland S . Howard (segundo por la
i zqui erda), con el grupo C ri me and the
C i ty S oluti on.
a i ndustri a del rock l anza
regularmente estrellas de la
gui tarra, pero, despus de
Hendri x, ha i gnorado
si stemti camente a los
msi cos negros. S i n embargo,
algunos de los soni dos ms
abrasadores de los lti mos
ti empos proceden de
gui tarri stas que vi enen del
punk jazz. S on i lustres
desconoci dos como Vernon
R ei d, R onni e D rayton o el
poderoso James Blood U lmer,
que estn redefi ni endo el
vocabulari o del i nstrumento.
"LO LTIMO QUE DESEO SER ES RESPETABLE, O QUE ME CONSIDEREN
UN GRAN INSTRUMENTISTA. YO TRABAJO CON EMOCIONES" (Jimmy Page)
L E D Z E PPE L I N
D E L C I E L O
AL I N FI E RN O
JOS LUIS FERNNDEZ ABEL
Estamos en 1968. Vietnam alcanza ya
su apoteosis sangrienta. Las flores y los
cidos dejan paso a las barricadas y re-
vueltas: Pars, Berkeley, Praga. En lo
musical, el ambiente est asimismo en-
rarecido; los Beatles han abierto hace
un ao innumerables puertas
(Sgt. Pep-
per's), California no acaba de cuajar en
disco y los Cream han dejado de exis-
tir, dejando vacante el trono del ms
contundente blues-rock.
En esos mismos das, el guitarrista
Jimmy Page (1944) ve cmo su grupo,
The Yardbirds, trampoln de Eric Clap-
ton y Jeff Beck, da su ltimo concierto.
Jimmy es un tipo raro, devoto de la bru-
jera y los saberes esotricos, y al mismo
tiempo reputadsimo y precoz msico de
sesin, que a esas alturas ha trabajado
para los Kinks, Joe Cocker, Donovan,
Them, Tom Jones y otras lumbreras de
la msica britnica del momento.
Ese verano de 1969 conoce a Robert
Plant (1948), solista en grupos ignotos, y
fantico, como el mismo Page, del blues y
las msicas de la Costa Oeste. El chico
tiene imagen y, sobre todo, alla de un
modo devastador. Congenian y queda fi-
chado para el nuevo grupo de Page.
Precisamente Plant recluta como ba-
tera a un corpulento compinche, sumo
bebedor y aporreador incansable, que
atiende por John Bonham (1948). El ba-
jista, en cambio, ser un viejo conocido
de Page, msico y arreglista de estudio
con el que coincidi en algunas sesiones:
John Paul Jones (1946), el menos vistoso
de los cuatro, pero con un papel esencial
en el grupo, sobre todo a partir del desa-
rrollo de su trabajo con los teclados.
Keith
Moon, batera de los Who,
bromea un da con ellos sobre el vuelo
de un "dirigible de plomo". Y la banda
es bautizada como Led Zeppelin. A los
mandos comerciales de la nave se sien-
ta un tal Peter Grant, representante,
reconocido quinto miembro en la som-
bra y responsable en gran medida del
meterico ascenso de la banda. Idea
una gran labor de mercadotecnia, una
estrategia que se revelar casi mtodo
ineludible en la conquista del mercado
norteamericano: grandes giras, discos
bien dosificados, promocin demole-
dora, todo a una. Led Zeppelin ser en
este aspecto paradigma de la industria,
pues sus miradas (y bolsillos) siempre
apuntaron con clarividencia a Estados
Unidos.
En enero de 1969, tras unos pocos
conciertos de engranaje, sale a la venta
Led Zeppelin I,
que les apa a un limbo
que ya no abandonarn y que marca al
mismo tiempo las directrices bsicas
de sus grabaciones: temas propios pre-
ferentemente brutales, con alguna ex-
cepcin extica y/o lrica y tambin al-
guna incursin por los terrenos del
blues y el folk tradicionales. Antes de
acabar este mismo ao,
Led Zeppelin 17
ahondar en tales directrices. Whole
lotta love,
el tema que abre el vinilo, se
convierte automticamente en uno de
los excesos gloriosos de la historia del
rock, y son ya los modernos Atilas, de-
jan un rastro de odos atormentados,
hoteles destruidos, groupies exprimidas
y promotores aterrados.
Led Zeppelin III (1970) abre nuevas
vas con su mayor peso especfico de lo
acstico y meldico. Y Led Zeppelin IV
(1971) supone la cumbre del grupo, con
HI STO RI A D E L `RO C K'
PRXI MO C API TUL O
'ROCK' URBANO
Forjadores del rock ms hiriente, L ed
Z eppelin tenan tambin inclinacin por
sonidos reposados y rurales.
Stairway to heaven, la creacin ms sen-
sible e impresionante de Led Zeppelin
en toda su carrera, rodeada de los te-
mas ms explosivos y lanzados de toda
su historia: Black dog, y Rock and roll.
Y siguen las giras cada vez ms
monstruosas, las ventas millonarias,
los escndalos sobre sexo y violencia
que hacen del grupo (y de sus ayudan-
tes) la encarnacin de la prepotencia
de las superestrellas. En 1973 se edita
Houses of the holy; el ao siguiente
crean su propio sello, Swan Song (don-
de inmediatamente triunfan Bad Com-
pany); en 1975 sale el doble Physical
graffitti y realizan la ms descomunal
de sus giras, con los seis
eleps
del gru-
po en las listas de xitos. El ao 1976
ve la publicacin de
Presence, y
el estre-
no de la pelcula The song remains the
same, que consiste en actuaciones del
grupo (la banda sonora conforma un
doble elep en directo) y visualizacio-
nes de los delirios y fantasmas de cada
uno de sus miembros.
Y de pronto, la evidencia de que el
barco hace agua: su arrogancia no les
permite amoldarse a los nuevos aires
creados por el punk, y hasta 1979 no
publican In through the outdoor, que,
pese a las grandes ventas, no logra ms
que certificar su anquilosamiento. La
muerte de Bonham, por sobredosis et-
lica en otoo de 1980, marca la defun-
cin de Led Zeppelin. Los trabajos
posteriores (Page, con The Firm, Plant,
en solitario, etctera) no han dejado
mucha huella.
E L P A I S
HISTORIA DEL `ROCK'
Nueva York es la cuna de una forma agria de entender el
rock, impulsada en gran medida por el grupo The Velvet Un-
derground y por el crculo artstico que lo rodeaba (Andy
Warhol fue su promotor). Tras la disolucin de The Velvet,
Lou Reed (en la foto) se establece como retratista impvido
de un sector juvenil que ama el peligro y juega con la auto-
destruccin. Posteriormente, Bruce Springsteen aade un
componente romntico a esta visin (las figuras del hroe
solitario y el perdedor arrogante). Como Lou Reed, Spring
steen crea escuela: su universo potico y calor interpretativo estn presentes en los
discos de Bob Seger, John Cougar, Bryan Adams, Meat Loaf, Mink de Ville y
otros muchos artistas norteamericanos.
ROCK URBANO
Gran comunicador, Bruce Springsteen
tiene como parte ritual de sus conciertos el
sacar a bailar al escenario a alguna de las
asistentes. As afirma su deseo de
i dentificacin con su pblico.
A PARTIR DE LOU REED, EL `ROCK' TIENDE A REFLEJAR, EN CLAVE MTICA O
REALISTA, LA EXISTENCIA DE LOS HABITANTES DE LA CIUDAD
33
U
O
a
M
"LA LUZ BLANCA DESARREGLA MI MENTE, / ME VA A DEJAR CIEGO. / BAJA
HASTA MIS PIES. / SEOR, TEN PIEDAD" ('White light / White heat', Lou Reed, 1967)
La penltima formacin de The Velvet
Underground: de izquierda a
derecha, Yule, Reed, Tucker y Morrison.
N o s bien adnde
voy, / pero voy a intentar
alcanzar el reino si puedo. /
Cuando pongo un pico dentro
de mi vena, / te digo que las
cosas ya no son iguales. / He
tomado una gran decisin. /
Voy a tratar de anular ml vida, /
porque cuando la sangre
comienza a brotar, / cuando
sube el mbolo de la
jeringuilla, / siento la muerte
cerca. / Herona. / Va a ser mi
muerte. / Herona. / Es mi mujer
y es mi vida, / porque una
dosis en mi vena va directa al
centro de mi cabeza, / y
entonces me siento mejor que
muerto".
Heroin. Lou Reed, 1967
ELVET
UNDERGROUND,
BULEVAR OSCURO
JOS M. REY
Hasta ellos, el pop no haba perdido la ino-
cencia. Al fin y al cabo, las drogas hippies o
los desplantes sexuales de los sesenta no
eran sino peldaos en la educacin exis-
tencial de una generacin asomada al lado
prohibido: inconformismo contra una mo-
ral hipcrita, o manifestaciones de bs-
queda metafsica de inequvoca lectura
positiva. Despus de la Velvet Under-
ground, ya nunca sera lo mismo.
A bordo de un nombre prestado del ttu-
lo de un librucho porno, Velvet Under-
ground pervertir las ilusiones del pop con
su nihilismo descarnado. Perpetraban can-
ciones de moqueta rada, palpitacin hipo-
drmica y naturalismo callejero. Visiones
ateridas de madrugada. Desnudas instant-
neas de marginalidad neoyorquina. Toda
una galera de sentimientos culpables, debi-
lidades y pesadillas decadentes animadas
de catica autodestruccin sonora. Territo-
rios desconocidos hasta entonces que anti-
cipan el realismo en el rock.
Msica al lmite; arrebatos anfetamni-
cos conducidos entre un vrtigo defeedback,
disonancias y experimentos de vanguardia,
con la chirriante viola elctrica de John Cale
(1940) y las guitarras tableteantes de Ster-
lingMorrison (1942) y Lou Reed (1942). Po-
dan cruzar de la crudeza ms inhspita al
pop sedante (Sunday morning). Un perfecto
negativo de la excitacin, violencia y miseria
segregada por la sociedad contempornea.
Eran primitivos y sofisticados. Verdadero
rock
de arte y ensayo, ms prximo a la est-
tica del cine
undergrounden cuyo circuito se
movan que al mundo comercial del rock
Tuvieron realmente mala suerte. Brian
Epstein (manager de los Beatles) les quera
para su editora. Pero muri antes de llegar a
un acuerdo. Por otro lado, solicitados para
tocar en Pars, donde su msica hubiera
sido mejor acogida, Andy Warhol desesti-
m el proyecto. Grupo maldito por excelen-
cia, en una poca de ecumenismo psicodli-
co, paz y amor, ellos eran definitivamente el
mal viaje. El tumor maligno en el risueo
rostro de la Norteamrica hippy. En Califor-
nia, simplemente, los ignoraron como a una
lacra de la locura neoyorquina. Nunca ven-
dieron muchos discos. Ni siquiera de su pri-
mero, con el aval de Andy Warhol, su padri-
no, y el diseo singular de su portada: un
pltano pelable.
Su relacin con Warhol tuvo sus contra-
partidas. Iniciada en realidad como un an-
tojo del divo, cuando ste se aburri del
tema tuvieron que valerse por s mismos. Se
haban adelantado demasiado. Su indivi-
dualismo cnico zozobr ante la incompren-
sin general. Aos despus sera germen de
futuros movimientos. El mismo concepto
que dara la fama a David Bowie. Su leyen-
da crece. Sus discos son reeditados regular-
mente y su letal electricismo y depravada
frialdad siguen inspirando la formacin de
nuevas bandas. Su sombra se ha alargado
insospechadamente.
Criaturas diferentes, fueron originales en
casi todo. Su sonido nada deba a los ingle-
ses. En todo caso, a los grupos vocales de
finales de los cincuenta. Inauguraron el sa-
domasoquismo (Venus in furs) en el rock, la
ambigedad sexual y una peligrosa sensa-
cin de violencia. Ya no era el guio travie-
so del porro adolescente, ni la trascendencia
psicodlica de la LSD. Estaban hablando
de herona, de una droga de peso ajena al
universo virgen del pop y ms propia de tur-
bios asuntos gansteriles.
Removan la basura para extraer una be-
lleza agria, cuyo morboso atractivo cre
una potica de la droga. El mismo Lou Reed
explotara esto ms tarde, en solitario, De-
"SU VIDA FUE SALVADA POR EL `ROCK'. / SABAS QUE PODAS BAILAR
CON LA EMISORA DE `ROCK AND ROLL" ('Rock'n'roll', Lou Reed, 1970)
gando a la pantomima de hacerse sacar al
escenario o simular inyectarse en directo.
Una imagen irresponsable -y para colmo,
falsa- del mrtir roto, al borde siempre de
su ltimo trance, pero infalible en el circo
mitmano del
rock y que, amplificada por
cierta crtica, ayud lo suyo a extender el
fantasma de la herona con todas sus conse-
cuencias.
Pese a tan malas referencias, eran chicos
cultos. Residentes en la universidad de Sira-
cusa -ms que nada en el bar-, Sterling y
Lou intercambiaban versiones de rhythm
and blues. Hijo de una abogada de Long Is-
land, Lou creci entre colegios caros, clases
de piano y el psiquiatra. A sus 15 aitos lle-
g a grabar un single con los Shades. Y ape-
nas graduarse en letras, entr de composi-
tor de imitaciones a sueldo de un sello bara-
to, Pickwick. All registr varios singles bajo
nombres como Beachnuts, Roughnecks o
los Primitives (1964). En estos ltimos co-
noce a John Cale, un msico gals becado
para estudiar teora contempornea con el
compositor Xenakis, y enrolado en The
Dream Syndicate, la entidad experimental
de La Monte Young.
Cale descubre el rock como vehculo a su
conceptualismo destructivo y Reed es un
poeta urbano de voz limitada, pero que su-
ple con arrastrada afectacin. Son caminos
convergentes. Un vesnico activista de la
i mprovisacin con sueos de ruptura van-
guardista, y un minimalista perverso, capaz
de exprimir en tres minutos toda la magia
elemental del rock, que quiere ser una estre-
lla. Dos genios complementarios de cuya
colisin surge la esquizoide personalidad
del grupo. Sterling se les une junto a Angus
McLise, un percusionista de vanguardia
que abandona escandalizado en cuanto el
grupo comienza a cobrar. En su lugar
-ms contrastes- entra Maureen Tucker,
hermana de un amigo comn y una chica de
lo ms normal, que tiene una batera y un
amplificador. Estamos en 1965 y se hacen
llamar Warlocks, Falling Spikes y, ms tar-
de, Velvet Underground.
Andy Warhol, musa de la modernidad
artstica, atento a la ascendente preponde-
rancia del rock en esos aos, se encapricha
con ampliar sus actividades. Y ah estn
ellos actuando por unos dlares. Warhol los
rescata e instala en su Factory. Comienza la
operacin.
En principio, un polmico reajuste: Andy
les impone a Nico, estilizada modelo alema-
na que ha trabajado con Fellini en su filme
La dolce vita, anunciado co en Espaa y
realizado un single en Londres con produc-
John Cale y Nico, dos personajes que
escaparon del mando de Lou Reed en
The Velvet Underground.
cin de Jimmy Page. Lou no est de acuer-
do, pero accede a que la chica cante parte
del repertorio. Acertado: el gtico angular
de su voz aade fro y melancola a las can-
ciones. Andy, entusiasmado, monta su Ex-
ploding Plastic Inevitable, espectculo mul-
timedia que escandaliza por donde pasa
con su agresiva puesta en escena: extraos
bailarines, Nico con ltigo y el grupo que
nunca toca lo mismo dos veces. En Los n-
geles graban su primer lbum. Andy figura
como productor ejecutivo, aunque se limit
a poner parte del dinero e ir a saludar a los
chicos. La suerte les rehye. Tendrn que
esperar un ao para tenerlo en la calle. Y
cuando aparece lo hace sin apoyo alguno,
esperando que el nombre de Warhol haga
milagros. No los hace. Nico, mientras tanto,
acta en solitario acompaada por Sterling
o Jackson Browne, un autor prometedor a
quien vampiriza durante una temporada.
De comn acuerdo rompen con Andy y
graban en condiciones precarias -24 ho-
ras- "te light / White heat, un ttulo que
ilustra la confusin del cuarteto y hace refe-
rencia a los efectos del cido y la herona o a
los estragos de las anf etas. Un plstico tur-
bulento, de cortantes aristas, protagonista
de las feroces tensiones y batallas de egos
que concluirn con la exclusin de Cale del
grupo a instancias de Lou Reed. Su sustitu-
to ser Doug Yule, un jovenzuelo de Boston
que, tras secundar fielmente la estrategia
comercial de Velvet Underground, impon-
dr su mediocre criterio a un grupo maltre-
cho, aduendose del mismo tras la marcha
de Lou, en medio de las sesiones de su l-
bum pstumo, Loaded. Durante las mis-
mas, Sterling gan una oposicin y dej la
msica para ejercer de profesor de literatu-
ra en Austin.
Fuera de The Velvet
Underground, Nico prosigui
una intermitente carrera
entre la belleza agnica y las
emociones yertas. Envejecida
y desmoronada, vivi un tiempo
en Barcelona, con sus
fantasmas del pasado, antes de
mudarse a Manchester,
donde trabaja irregularmente
en sellos independientes.
John Cale cosech una notable
reputacin como productor,
trabajando con los Stooges
(directos herederos de The
Velvet), Patti Smith y Jonathan
Richman, sin abandonar la
edicin de slidos lbumes
propios que cubren la
elegancia, el pulso inquietante o
el ingenio ldico.
"TE DICEN QUE TODO ES BASURA, / QUE LAS MUJERES NUNCA SE
DESMAYAN DE VERDAD / Y QUE LA VIDA ES UN ENGAO" (`Sweet Jane', L. Reed)
Con su voz lacnica, su clara diccin y
una fuerte resistencia a moralizar,
Lou Reed ha creado escuela.
En 1985, Lou Reed
colabor en Lost in the stars,
disco homenaje al
compositor alemn Kurt Weill,
con una personalsima
versin de
September song.
Enlazaba as con su visin
adulta de entender la msica:
"Quiero ser el Kurt Weill del
rock. Mi i
nters, desde los
tiempos de Velvet
Underground, ha sido siempre
algo muy sencillo: tomar el
rock,
el formato pop, y hacerlo
para adultos. Con una
temtica para adultos, escrita
de tal manera que adultos,
como yo mismo, puedan
escucharla".
O U REED , LA
M I RA D A D EL A N I M A L
JUAN CERVERA
Lou Reed: conspicuo cronista de las mise-
rias de la gran ciudad, escueto poeta de la
fragilidad de los sentimientos. Decadente
y salvaje, ngel de la muerte y estrella de
lujoso terciopelo, ambiguo y provocador,
visceral y melanclico: las mil caras del ar-
tista, los camuflajes del animal, el atrayen-
te vrtigo del teatro de la vida. Louis Alan
Reed (Nueva York, 1942), tras desligarse
de las turbulencias de los Velvet Under-
ground en las mezclas finales del lbum
Loaded, y con una leyenda de yonqui irre-
cuperable a sus espaldas, se instala en
Londres en 1972, a la bsqueda de tran-
quilidad regeneradora. Demuestra que si-
gue vivo al presentarse con el conciso Lou
Reed (1972), un elep que pasa casi inad-
vertido.
Entra en contacto con su discpulo Da-
vid Bowie, quien le produce Transformer
(1972), refinado disco empaquetado den-
tro de la corriente del glam-rock y posee-
dor de clsicos de la talla de Walk on the
wild side, himno que le distingue a lo largo
de los aos. Lou Reed, narrador irnico y
condescendiente de los ambientes van-
guardistas neoyorquinos, triunfa con una
obra llena de sutilidad y glamour. El espe-
jismo de purpurina se derrumba al ao si-
guiente con Berln (1973), uno de los dis-
cos ms dolorosos de toda la historia del
rock: una pera de muerte y miseria narra-
da con la lucidez de alguien que ha logra-
do volver del viaje al infierno. El pblico
se desconcierta, la crtica no asimila sus
cuchilladas perfectas. Vistos los resulta-
dos, su siguiente entrega se concentra en
agradar a todos: Rock'n'roll animal (1974),
grabado en directo, es una bofetada de
rock anfetamnico, que insufla nueva savia
a escogidos momentos del legado Velvet
Underground.
Consagrado como una de las figuras
ms representativas de los setenta, la ca-
rrera de Reed oscilar desde la premedita-
da intrascendencia de Sally can't dance
(1976)
o Rock and roll heart
(1976) a la cru-
dsima distorsin electrnica de Metal ma-
chine music (1975), de la cautivadora sere-
nidad de Coney Island Baby (1975) a las
desconcertantes inquietudes de Street
Hassle
(1978) o The bells (1979).
Guitarrista de escaso exhibicionismo
pero de certera sensibilidad, poseedor de
una garganta grave que sabe modular re-
gistros de elevado dramatismo con una
ternura desarmante, sus actuaciones en
directo son continuas relecturas de su pro-
lija obra: enfundado en cuero negro y tei-
do de rubio, o de aspecto bonachn y so-
brado de peso, sus discos en vivo ofrecen
las guitarras irritadas del citado Rock
` n'roll animal y Lou Reed live (1975, restos
del anterior), el deslumbrante descontrol
i mprovisado del soberbio Take no priso-
ners (1978) y la escrupulosa y perfecta pro-
fesionalidad de Live in Italy (1984).
Inaugura la dcada de los ochenta con
Growing up in public (1980), ya sin los fan-
tasmas negativistas anteriores. En los
aos siguientes, un matrimonio estable y
el apego a los placeres cotidianos nos pre-
sentan a un hombre maduro capaz de en-
tregar obras de la apabullante sinceridad
de The blue mask (1982), el inicio de un pe-
rodo en apariencia ms asequible pero ja-
ms aletargado. Legendary hearts (1983),
New sensations (1984) y Mistrial (1986) es-
tn repletos de lcidas y sardnicas mira-
das a la sociedad y a las relaciones huma-
nas, con la perspectiva de un creador que
ha definido mejor que nadie el sentido del
rock urbano como espejo de su tiempo.
Orgulloso de su equilibrado distancia-
miento entre vida y obra, Reed est ahora
ms cerca de saborear relajadamente un
whisky mientras consume vdeos triviales
que de morir de sobredosis en el submun-
do urbano: un nuevo guio de la bestia que
no se contradice en absoluto con sus anec-
dticas apariciones en bandas sonoras de
pelculas menores (Noches deso, Perfecto
Soul man) o
con sus discretas participacio-
nes en eventos benficos a favor de Am-
nista Internacional.
Lou Reed
est ahora
ms cerca
de saborear en
paz un
whisky que de
morir por
sobredosis.
"ESCALERAS ARRIBA, LOS NEW YORK DOLLS ESTN PATENDOLO TODO, /
CHICA MALA BUSCANDO UN BESO" (`Max's Kansas City', Wayne County, 1976)
NEW Y O R K D O L L S ,
V ES T I D O S P A R A M A T A R
RAFA CERVERA
Aparecieron en escena junto a la dcada de
los setenta. Altivos, caticos, estrambti-
cos, las Muecas de Nueva York consiguie-
ron en poco menos de cinco aos completar
un serial decadente, protagonizado y acele-
rado por ellos mismos, siempre en pos de
alcanzar un reconocimiento de lujo en el cir-
co del pop. Un quinteto de jovenzuelos que
ejemplarizaban un rock decididamente ca-
llejero enraizado en el rhythmn and blues, el
soul o los grandes delrock and roll blanco (de
Eddie Cochran o los Stones). El sonido se
decoraba con descocados disfraces: traves-
tidos como fulanas trotacalles, proclama-
ban gloriosamente su condicin de subpro-
ducto provocador. Eran los gamberros del
underground
neoyorquino, un fenmeno me-
nor en su da que sus coetneos contempla-
ron con desagrado. En medio de la fiebre
del glam rock,
ellos arrastraban el concepto
de la ambigedad hasta el paroxismo y el
mal gusto; la industria los repudi y nadie
ajeno a la escena neoyorquina pudo enten-
der exactamente el discurso chilln que
ofrecan los NYD desde sus arquitectnicas
botas de plataforma. Pendencieros como el
sonido que practicaban, borrachines y es-
candalosos, jams ocultaron a nadie su
autntica razn de ser: una incontrolable
sobredosis de energa adolescente que
apuntaba hacia la autodestruccin.
Fue en 1972 cuando David Johansen in-
gres como vocalista en un annimo grupo
fundado por un enloquecido teen-ager que
tocaba la guitarra, apodado como Johnny
Thunders, ms el batera Billy Murcia, el
bajista Arthur Kane, y un oscuro personaje
en la otra guitarra, Rick Rivets, que al poco
tiempo es sustituido por Sylvain Sylvain-
En pequeos antros locales como el
Mercer Ars Center o el Max's Kansas City,
junto a bandas como Suicide o Stillettoes,
van generando el ncleo de la futura new
wave neoyorquina. Marty Thau, aprendiz de
cazatalentos, se convierte en su represen-
tante y los lleva a Londres, esperando que
alguna compaa discogrfica se interese
por sus canciones y su explosiva imagen.
Billy Murcia cumple antes de tiempo el ri-
tual del maldito y muere por sobredosis de
barbitricos, lo que les obliga a volver a Es-
tados Unidos, donde enrolan a Jerry Nolan
y consiguen registrar New York Dolls (1973),
primer fracaso, a pesar de una poderosa
campaa de lanzamiento. Con una fallida
produccin de Todd Rundgren, los Dolls
suenan speros, anclados en los sesenta,
despreciando cualquier tipo de sofistica-
cin. Su mensaje es tan obvio como inopor-
tuno, y canciones comoPills; Personality cri-
sis, o Trash,
son crudo escepticismo urbano.
Mientras el proceso de degradacin se
dispara, no es casualidad que su segundo
elep se titule Too
much, too soon (Demasia-
do, demasiado pronto), aparecido en 1974
bajo la batuta de George Shadow Morton,
que tampoco consigue aplacar la furia sono-
ra del grupo. La suerte sigue sin sonrerles;
Kane abandona el grupo (es sustituido por
Peter Jordan), y los Dolls se precipitan en
su agona, ayudados por las drogas y los fra-
casos. Finalmente, Thunders y Nolan deser-
tan (inmediatamente fundaran los Heart-
breakers de vuelta en Nueva York). Johan-
sen y Sylvain reclutan nuevos miembros y
mantienen viva la formacin durante una
gira por Japn, a principios de 1976, al final
de la cual se disuelve definitivamente.
Meses despus, en el Reino Unido, el
punk revaloriza las premisas cultivadas por
los Dolls. Tras la ruptura, sus componentes
intentan recuperar sus carreras: Kane, con
The Idols; Sylvain, con The Criminals y en
solitario; Johansen, con lbumes de sonido
asequible, y Thunders, actuando y graban-
do intermitentemente, convertido ya en
smbolo mximo de una forma de entender
el
rock como vida peligrosa.
L a provocacin de los New Y ork
D olls fue correspondida por una
hostilidad generalizada.
En 1975, los New Y ork
D olls tom an com o
representante a un novato
b rit nico llam ado M alcolm
M cL aren, q ue ex perim enta
con ellos sub versivas t cnicas
de m ercadotecnia pop ( q ue
tan tiles le ser an para lanzar
l uego a los S ex P istols) ,
em b arc ndolos en una gira
norteam ericana donde cada
concierto est presidido por
una descom unal b andera
com unista, com o el m ay or de
l os alardes provocativos.
"QUIERO QUE CADA NOCHE SEA MEMORABLE, CADA CONCIERTO TRANSPORTE
A LA
GENTE. ES
UN HONOR PONERTE A PRUEBA EN EL ESCENARIO" (Patti Smith)
Patti Smith, creadora de algunas de las
piezas ms apasionantes del rock
neoyorquino.
Yo llegu al
rock and
roll
por razones pol ticas; quer a
ser como uno de esos hroes
de la rev oluci n
norteamericana. A dorab a el
rock,
pero mir a mi alrededor y
v i que se estab a conv irtiendo
en algo completamente
ab urrido. N o ramos muy
b uenos al principio, pero nos
sent amos como
despertadores humanos
-arrib a, arrib a!- que
ll amab an a la acci n" .
Patti Srnith
A TTI SMITH
Y EL VUELO
DE LOS DERVICHES
DIEGO A. MANRIQUE
Fue, simplemente, la presencia ms sub-
yugadora de mediados de los setenta.
Cuarenta y pocos kilos, piernas velludas,
cadavrica cara de patito feo, un desalia-
do aire andrgino, el chic indumentario de
la bohemia de la parte baja de Manhattan.
Una posesa, inflamada por la anfetamina
de la poesa y las hormonas erticas del
rock. Torrente verbal, pasiones (y preten-
siones) infinitas. Un ngel desencade-
nado.
Cay por Nueva York a finales de los
sesenta.
Originaria de Chicago (1946),
crecida en Nueva Jersey, Patricia Lee
Smith haba tenido una existencia infeliz:
hija de testigos de Jehov, enfermedades
infantiles con alucinaciones, expulsada del
college
por quedar embarazada... Cedi el
nio, trabaj en una fbrica infecta y aho-
rr para poder huir. En Nueva York con-
sigui un empleo tras la caja registradora
de una librera y se aloj en el temible
Chelsea Hotel. Intim con el fotgrafo
Robert Mapplethorpe, escribi con el dra-
maturgo Sam Shepard e hizo cine under-
ground
a las rdenes de Sandy Dailey.
El aire del Greenwich Village era nutri-
tivo. Public su primer libro, Seventh hea-
ven, en 1972, poemas de color lsbico. Co-
labor como exaltada periodista de
rock
con varias revistas. Viaj a Pars para visi-
tar las tumbas de Arthur Rimbaud y Jim
Morrison. En compaa de Lenny Kaye,
otro crtico de rock y
tendero del Village,
sali, finalmente, a los escenarios. Ella im-
provisaba, l torturaba la guitarra elctri-
ca. Hizo apariciones de
estrella invitada en
discos de Todd Rundgren, Ray Manzarek
y Blue Oyster Cult. Con Kaye, convoc a
un puado de msicos: el teclista Richard
Shol, el batera Ivan Kral, el bajista Jay
Dee Daugherty. Surgi el Patti Smith
Group, rara combinacin de tcnica e
inexperiencia musical, inocencia y eru-
dicin.
Mapplethorpe financi su primer
single
(1974), que ofreca un exorcismo autobio-
grfico (Piss factory) y una recreacin per-
sonalsima del Hey Joe
hendrixiano. Aris-
ta la contrat, y su Horses (1975) fue su
beatificacin a 33 revoluciones por minu-
to. Producido por John Cale, era una tu-
multuosa declaracin de amor por el
rock,
el sexo, las palabras, la vida. No tena mu-
cha voz, pero se revelaba como una impa-
rable amazona, conectada con secretos
manantiales de energa.
Estuvo en Badalona poco tiempo des-
pus, mojando sus pantalones en la actua-
cin. Compr todas las revistas que vio en
los quioscos de las Ramblas y habl sin
parar de mil proyectos, turista feliz de
ojos muy abiertos. Pero no pudo mantener
el mgico impulso de Horses. Sus
siguien-
tes discos oscilaron entre delirios elctri-
cos e intentos de encajar su fuerza demen-
te en estructuras convencionales. Tuvo un
xito con
Because the night (1978), hecha a
medias con otro iluminado de Nueva Jer-
sey, Bruce Springsteen. En 1980 se cas
con Fred Sonic Smith, guitarrista feroz de
los difuntos
MC 5, y se retir completa-
mente, otra ama de casa ms de Detroit.
Un chocante silencio tras una dcada hi-
peractiva.
Dicen que vuelve ahora. Ha estado
grabando en secreto y es difcil reprimir la
curiosidad ante su reaparicin.
El rock ha
tenido en este intervalo una falange de vi-
sionarios, pero fue esta mujer la que pro-
tagoniz una magistral operacin de rein-
vencin y rescate de su potencial inspi-
rador.
"LOS 'PUNKS' NO ME ENTENDIERON. YO SLO SOY AGRESIVO EN ESCENA Y
ELLOS SE MOSTRABAN GRATUITAMENTE OBSCENOS EN LA CALLE" (Iggy Pop)
soy
POP,
LA RESURRECCIN
DEL `KAMIKAZE'
PATRICIA GODES
El 14 de abril de 1987, Iggy Pop cumpli
los 40. Veinticinco de esos aos constitu-
yen una carrera musical inslita: ha atra-
vesado innumerables etapas, saltando de
la sordidez ms real al vitalismo ms de-
sesperado, con un tono siempre tan amar-
go y una vecindad tan peligrosa con el
caos que no se han podido establecer luga-
res comunes sobre su msica. No hay
acuerdo respecto a las etiquetas y menos
an respecto a cules son los mejores de
sus nueve lbumes en solitario (Kill city;
The idiot; Lust for life; TV eye live; New va-
lues; Soldier; Party; Zombie birdhouse, y
Blah, blah, blah).
Al contrario de lo que ocurre con su
msica, sobre su figura se amontonan los
tpicos. Bien sea como el ms salvaje, el
ms drogadicto, el ms musculoso o el
ms degenerado, sus circunstancias per-
sonales superan siempre la trascendencia
de sus discos, por buenos que sean. La
gente quiere verle romper sus pantalones,
cortarse con botellas, insultar al pblico,
pelearse o desplomarse definitivamente.
Ahora, tras su regeneracin, van a ver al
superviviente.
Y es que el xito de James Newell Os-
tenberg no es musical ni conceptual; sus
mritos son principalmente personales.
Hay algo en su ser y su capacidad expresi-
va que despierta la fascinacin del pblico
de un modo tan fiel como morboso. Hijo
de un maestro, James creci en el remol-
que donde su familia tena el hogar, en
Ann Arbor, Michigan. Desde nio fue un
inadaptado, segn dice, a causa de la ropa
que sus padres le elegan y su excesivo
proteccionismo. Con otros delincuentes
en potencia, form grupos de escasa vida
(los Iguanas; los Prime Movers). Se tras-
lad luego a Chicago, tocando la batera
con los bluesmen locales. La escucha de
los Doors le hizo volver al hogar. All,
como vocalista de los Stooges, comenz a
vestirse a su gusto, pelo platino, pantalo-
nes de satn blanco y pecho al descubier-
to. Se encontr a s mismo en el escenario,
bajo la forma de un ser agresivo y exhibi-
cionista. Entonces naci el mito.
Desde 1968 hasta 1973, fue el hombre
escndalo oficial. Su actitud rompa con
las consignas hippies brindando sus susti-
tutos: autodestruccin, violencia, drogas
duras, decadencia y la estudiada estupi-
dez que luego adoptaran los punks cuan-
do le eligieron como su nico padrino. En
aquellos das slo fueron grupo de culto
para fanticos: The Stooges (1969) y Fun
house
(1970) no vendieron. Bajo la protec-
cin de David Bowie, los Stooges graba-
ron Raw power (1973) y tuvieron una gran
campaa de promocin. Vivieron como
rock stars, no triunfaron y acabaron des-
trozados. Despus de separarse, Iggy se
traslad a California, hablndose de una
posible unin con los restos de los Doors,
pero todo acab en un intento de suicidio
y su posterior reclusin en un centro psi-
quitrico. Ya curado, reemprendi su ca-
rrera con ayuda de Bowie, pero sucumbi
de nuevo a las drogas durante una gira
norteamericana. El pblico quera al Iggy
hecho polvo que conoca y acab tenin-
dolo.
Despus, su vida ha sido un lento pro-
ceso de restablecimiento. "En los prime-
ros ochenta empec a obsesionarme por
cmo me sentira estando completamente
sobrio. Sospechaba que mi promiscuidad
sexual se entrometa en mi msica impi-
dindome llevar una vida hogarea, y yo
pensaba que en ella encontrara una base
para trabajar ms duro y mejor". Hoy,
Iggy juega al golf, esqua, aprende surf, no
toma drogas, no bebe, intenta dejar de fu-
mar y est felizmente casado. Su ltimo
elep ha sido calurosamente recibido, ha
tenido su primer xito con los Real Wild
Child (Wild one), y se siente optimista:
"Har mis mejores discos dentro de cinco
o diez aos".
Iggy Pop, uno de los grandes
agitadores del rock, autor de canciones
memorables
Me aterra Estados
U nidos. El pa s est basado en
algunos v alores realmente
perv ersos. Es perv erso el modo
en el q ue se suj eta a la gente.
D icen
q ue la muerte es el f inal,
pero yo creo q ue lo peor es la
i ndif erencia y el aburrimiento.
S i me garantiz aran un sueldo
f ij o todas las semanas para
tocar y ensayar, yo f irmar a.
Y a s q ue eso es comunismo,
pero casi lo pref iero al
capitalismo de la industria de la
m sica. A q u , o est s abaj o,
muerto de h ambre, o en la cima,
conv ertido en un j uguete
popular" .
Iggy Pop, 1 9 8 2
"EL `ROCK' LLEG A M CUANDO PARECA QUE NO HABA ESCAPATORIA
POSIBLE Y ABRI ANTE M UN MUNDO DE POSIBILIDADES" (B. Springsteen, 1978)
Lanzado inicialmente como un nuevo
Bob Dylan, Springsteen afirm en
seguida su identidad rockera.
A veces vuelvo a leer
mis libros de la escuela y me
doy cuenta de que no tienen
ningn contacto con la vida
real, no ensean nada de lo
que vas a necesitar en la vida. A
l os ocho aos, cuando
escuch por primera vez a los
Drifters por la radio, descubr
que haba ms verdad en una
sola cancin que en todo lo
que me haban enseado en la
escuela. Esto es lo que
i ntento decirle a la gente:
buscad vuestras propias
races y sed responsables de
vuestras vidas".
B. Springateen, 1981
RUCE
SPRINGSTEEN, EL
CORAZN DEL
`ROCK AND ROLL'
IGNA CIO JULI
Su historia se ha contado demasiadas ve-
ces, y los que lo han hecho se han dejado
llevar muy a menudo por el contagioso en-
tusiasmo que transmite su msica. Se han
desvirtuado sus intenciones y logros; se le
ha expuesto a una publicidad tan desme-
surada que su carisma ha devenido po-
lmico. Springsteen, por una evidente sa-
turacin de mercado, se est quemando.
El gran pblico puede acudir en masa a las
tiendas y adquirir los cinco eleps en vivo
incluidos en la caja
Live / 1975-85,
pero
aquellos que le admiran desde hace ms
de una dcada y han coleccionado edicio-
nes piratas de sus conciertos estn empe-
zando a dudar de su grandeza.
Es el precio de una fama desproporcio-
nada. Su punto dbil. l no tiene la culpa
de que sus compatriotas necesitaran en-
frentarse a su mala conciencia y recuperar
algo del orgullo nacional perdido, reden-
cin colectiva que dispar hasta niveles
insospechados las ventas de Born in the
USA (1984). Tampoco es culpable, aun-
que s haya trabajado incansablemente
por ello, de que el pblico internacional le
haya elegido como centro de un universo,
el del rock, cada vez ms disperso y falto
de coherencia. Springsteen es en los
ochenta el rock, como lo fueron en su da
Elvis, los Beatles o los Stones. Su mxima
expresin, a nivel comercial, y su principal
embajador. Una carga demasiado pesada
para alguien que tan slo pretenda recu-
perar y mantener el potencial comunicati-
vo y liberador de esta msica.
Desde el principio, a Springsteen le ha
perdido su enorme talento, su vehemencia
expresiva, su emotividad desbordada, su
honestidad, virtudes que algunos pueden
ver como defectos. Salvaje e inocente, no
se distancia de las historias que cuenta ni
de su pblico; no deja lugar en su arte para
el cinismo, slo para la celebracin, la co-
municacin y la esperanza. No resulta ex-
trao sabiendo que es hijo de una talo-
americana y de un descendiente de irlan-
deses. Educacin catlica y temperamen-
to a flor de piel por partida doble.
Nacido el 23 de septiembre de 1949 en
una pequea y fea ciudad industrial, Free-
hold (Nueva Jersey), creci junto a dos
hermanas menores, siendo mudo testigo
de la inadaptacin de su padre, que fue de
empleo en empleo dejndose la piel y la
ilusin en cada nueva fbrica. La relacin
tormentosa con su progenitor marcara
profundamente una buena parte de su
cancionero. A los siete aos, en 1956, le
ocurre lo que a muchos de su generacin:
ve a Elvis en el televisivo EdSullivan show
y nota que algo cambia en su interior. El
rock se convierte en su nica motivacin.
Introvertido, psimo estudiante y enfren-
tado a la amargura de un padre que no le
entiende, esa msica le da una posibilidad
de huida, un lugar donde encontrarse a s
mismo y moldear su personalidad, una
"S QUE NO SOY NINGN HROE. / TODA LA REDENCIN QUE PUEDO
OFRECER, CHICA, / EST DEBAJO DE ESTE SUCIO CAP" ('Thunder road', 1975)
forma de conocer a muchachos que sien-
ten como l y comparten los mismos pro-
blemas.
En 1965 entra como guitarrista en un
conjunto, los Castiles. En 1967 forma su
primer grupo, Steel Mill, reclutando a sus
miembros en los bares y salas de juego de
Asbury Park y otras localidades de la cos-
ta de Jersey. Ese verano se grada en la
high school de Freehold y es admitido en el
Ocean Country College, institucin que
abandonar a las pocas semanas de empe-
zar el curso. Est claro que lo suyo es el
rock
o la indigencia. Confiando ciegamen-
te en la fuerza que ha ido descubriendo en
su interior, elige lo primero.
En 1971 su grupo ya se llama The Bru-
ce Springsteen Band, y al poco es avistado
por Mike Appel y Jim Cretecos, composi-
tores y productores neoyorquinos de esca-
sa reputacin. Appel ve inmediatamente
en el desaliado muchacho una potencial
mina de oro y le consigue una prueba con
John Hammond, descubridor de artistas
i mportantes (Billie Holiday, Aretha
Franklin, Bob Dylan). Rpidamente, fir-
ma un contrato por 10 eleps con CBS.
Despus de aos y aos tocando en tugu-
rios a cambio de prcticamente nada, pa-
rece que por fin ha llegado su hora.
A principios de 1973 aparece su deb,
Greetings from Asbury Park NJ,
que se tam-
balea entre la excesiva palabrera de sus
primeras canciones, algunas de ellas exce-
lentes, y unos arreglos entusiastas, pero
apresurados. La promocin urdida por la
discogrfica, que lo compara engaosa-
mente a Dylan, sirve de poco, y a finales
de ese mismo ao se publica un segundo
disco, The wild, the innocent and the E
Street Shuffle,
mejor trabajado y ya pensa-
do como una obra unitaria ms que como
una simple coleccin de canciones. Las
crticas son positivas, aunque advierten
que las composiciones son demasiado lar-
gas, y la produccin, algo opaca, pero las
ventas siguen siendo mnimas.
Y aparece en escena Jon Landau, por
aquel entonces uno de los pilares del pe-
riodismo rock
norteamericano, que asiste
a uno de sus conciertos en Boston y redac-
ta a continuacin una apasionada colum-
na en el peridico progresista de la ciu-
dad. "Vi aparecer ante mis ojos mi propio
pasado, escribe Landau. "Y vi algo ms:
vi el futuro del rock and roll, y se llama
Bruce Springsteen. En una noche en la
que necesitaba sentirme joven, l me hizo
sentir como si estuviera escuchando msi-
ca por primera vez en mi vida". Sus pala-
bras, utilizadas
luego hasta la sa-
ciedad, definen a
la perfeccin la
forma en que la
msica de Spring-
steen implica al
oyente y explican
de qu manera
ste encuentra en
ella un espejo a
sus propias vi-
vencias.
CB S no pierde
el tiempo y apro-
vecha la frase de
Landau para or-
questar una nue-
va campaa que,
apoyada por fe-
nomenales actua-
ciones, activa las
ventas del disco.
En marzo de
1975, Landau se
une a Appel para
producir lo que
ser su tercer ele-
p. La grabacin
de Born to run es una frustrante experien-
cia para todos los implicados. Se trata de
superar los defectos sealados en los dos
primeros discos, se debe recortar su exu-
berante expresividad y empujar en una
sola direccin su talento. El proceso es
largo y doloroso, pero Born to run
lo cata-
pulta hacia los primeros puestos de las lis-
tas; las revistas Time y Newsweek coinci-
den accidentalmente en dedicarle sus por-
tadas. El elep, una inolvidable pera ur-
bana impregnada de un intenso lirismo
pico, ser su consagracin y tambin el
inicio de un penoso lapso para su carrera.
A principios de 1976, Landau y Spring-
steen descubren que Appel haba registra-
do todas las canciones a nombre de su
propia empresa. De hecho, el contrato ini-
cial haba sido firmado, en 1972, en el
cap de un coche aparcado en una zona
mal iluminada y sin que el contratado pu-
diera leer ms all de la tercera lnea. En-
frentado judicialmente a su antiguo repre-
sentante, el artista no vuelve a grabar has-
ta junio de 1977. Cuando por fin recupera
su libertad, ha comprendido que debe
mantener un estricto control sobre todos
los aspectos de su obra y su carrera.
Su siguiente disco,
Darkness on the edge
of town (1978), muestra el reverso oscuro
de la romntica fantasa urbana retratada
en sus anteriores composiciones. La ma-
durez comporta, especialmente en su
caso, una buena dosis de amargura. Los
hroes de sus canciones, siempre en movi-
En sus conciertos, Springsteen se
entrega a fondo y logra un ambiente de
exaltacin vital a travs del rock.
A parte de sus extensos
conciertos, Springsteen gusta
de aparecer
i mprovisadamente en
actuaciones de artistas
conocidos y desconocidos.
Tambin ha cedido canciones
propias a los ms diversos
personajes: Greg Kihn,
Donna Summer, Dave
Edmunds, Patti Smith,
Warren Zevon, Robert Gordon
o las Pointer Sisters. En
compaa de Miami Steve, fiel
guitarrista suyo durante
l argos aos, ha trabajado
generosamente en el
l anzamiento de Southside
Johnny, otro compaero de
Nueva Jersey, y en la
resurreccin musical de Gary
U. S. Bond, al que admiraba
desde los aos sesenta.
"BRUCE HABLA DE LA DIGNIDAD DE CADA INDIVIDUO. NO ES UN LDER, PERO
SUS CANCIONES TIENEN MUCHO QUE VER CON LA CALLE" (Jon Landau, 1981)
Springsteen cont hasta 1984 con el
guitarrista Steve van Zandt (a la
derecha) como soporte musical.
Creador de una nutrida
escuela de cantantes urbanos,
Bruce ha tolerado igualmente
l
as aventuras en solitario de sus
msicos habituales. El
saxofonista Clarence
Clemmons ha sacado dos
discos de soul. Steve van Zandt,
alias
Miami Steve o Little
Steven, puso su guitarra al
servicio de Springsteen hasta
1984, cuando decidi funcionar
por su cuenta. Van Zandt ha
grabado hermosas baladas
urbanas y piezas con un
voluntarioso contenido poltico,
sin descartar futuras
colaboraciones con Bruce.
miento, buscando
ese algo intangi-
ble o simplemente
huyendo de la
realidad, dejan de
serlo. Ahora son
perdedores sin
posibilidad de re-
dencin, seres
que arrastran con
ellos secretos in-
confesables, ani-
males que allan
en la oscuridad
sin conseguir por
ello que cicatricen
sus heridas inte-
riores. El lado
sombro del sue-
o americano ha
encontrado a un
dotado cronista que adems puede llegar
a una gran audiencia. Acompaado por la
formacin clsica de la EStreet Band, su
ya mtico grupo ' e acompaamiento,
Springsteen se embarca en una gira por
Estados Unidos que har historia. Noche
tras noche, ante pblicos que le conocen
ms por la publicidad que por su valor
real, Springsteen demuestra su visceral
sinceridad mientras Max Weimberg (bate-
ra), Garry Tallent (bajo), Steve van
Zandt (guitarra), Roy Bittan y Danny Fe-
derici (teclados) y Clarence Clemons
(saxo) edifican a sus espaldas un impo-
nente muro de sonido que va de una suave
atmsfera al ms devastador ataque fron-
tal en un abrir y cerrar de ojos.
No habr nuevo producto Springsteen,
con la excepcin de su participacin en el
festival No Nukes y en las consiguientes pe-
lcula y disco, hasta octubre de 1980, fecha
en que se publica The river. Concebido como
un compendio de todo lo hecho hasta el mo-
mento, tambin como una coleccin de esti-
los e influencias (soul, rockabilly, country, ba-
lada, etctera), este doble lbum, a ratos
festivo y a ratos melanclico, le abre defini-
tivamente todos los mercados. Es una triun-
fal exhibicin de sus dotes como intrprete y
compositor, un verdadero caudal de sonido
y sentimientos. Su inters por lo social, por
las personas de carne y hueso, cuaja en can-
ciones tan entraables como la que da ttulo
al disco, basada en la historia real de su her-
mana y su cuado: boda obligada por cir-
cunstancias biolgicas, dificultades eco-
nmicas, desempleo, hasto y desesperanza;
un final injusto para los sueos adolescentes
de la clase obrera.
En abril de 1981 realiza su primera gira
europea, y arrasa con su ilimitada entrega
sobre un escenario. Y de nuevo a esperar un
prximo disco que no parece llegar nunca.
Cuando por fin lo hace es algo tan imprevi-
sible como Nebraska (1982); 10 canciones
registradas en solitario en su propia casa
con una grabadora de cuatro pistas; 10 ttu-
los preados de insondable tristeza y deses-
peracin. As se descubre a un Springsteen
asctico, que adapta a su tiempo las ense-
anzas de Hank Williams o Woody Guth-
rie, ofreciendo una imagen de Amrica in-
dita por su crudeza y realismo. Pero incluso
al final del peor viaje, y ste es de pesadilla,
se encuentra "una razn por la que vivir".
Una obra de estas caractersticas poda ha-
ber sido fatal para su carrera, la evidencia
de que no saba hacia dnde dirigir su msi-
ca, pero Nebraska perdurar como el raro
triunfo de un artista que supo arriesgarlo
todo y presentarse desnudo ante su pblico
antes de iniciar la ltima etapa hacia el xito
masivo.
Que llega en 1984, con el rotundo Born
in the USA, un elep que lleva casi 20 millo-
nes de copias vendidas en todo el mundo.
Las nuevas canciones, nuevamente inter-
pretadas junto a la inspirada EStreet
Band, respiran un encomiable aire de coti-
dianidad. Son historias que suenan a ver-
dad, no tanto porque parecen directamen-
te tomadas de personas y ancdotas rea-
les, sino porque son esencialmente univer-
sales. Contrariamente a lo que ocurra en
Born to run, los personajes aspiran a for-
mar parte de una comunidad, a disponer
de un pasado y una familia, un lugar en el
que vivir y un trabajo digno con el que ga-
narse el sustento.
Se le tacha de nacionalista exacerbado,
de producto tpico de la era Reagan. Lo es
por oposicin: basta con leer o escuchar la
letra de Born in the USA para captar la
vergenza y frustracin que siente el pro-
tagonista, un veterano de Vietnam, ante
su pas. Son versos agrios y acerados, sen-
cillos, pero impactantes, y slo alguien tan
li mpio de corazn y lleno de coraje como
Springsteen poda lograr que toda una na-
cin, todo un mundo, quisiera orlos. Esto
es lo que Bruce Springsteen nos ha ofreci-
do: un sentimiento solidario en una poca
dominada por la insensibilidad o la sensi-
bilidad fraudulenta, una voz de nimo de
la que brota un torrente de palabras y m-
sicas apasionadas, y algunos consejos
aprovechables. Que no se debe confiar a
ciegas en los lderes. Que se ha de ser uno
mismo y pensar por uno mismo. Y que
slo soando se da el primer paso para
que los sueos se hagan realidad. Su his-
toria se ha contado ya demasiadas veces,
pero sigue resultando ejemplar.
"LOS MEJORES ARTISTAS DEL MUNDO SON LOS QUE ESCRIBEN SUS PROPIAS
CANCIONES ES IMPORTANTE CREERSE LO QUE DICES" (Bryan Adams)
CALLES
D E F U EG O
ANTONIO DE MIGUEL
Artistas literaturizables. Amalgama de so-
nidos sobre asfalto. Rockeros esquemti-
cos, rockeros intelectualizados y rockeros
desesperados. Vidas de urdimbre mtica,
premeditada, junto a vidas de nen fundi-
ble. Dureza y refinamiento desposados en
las mismas camas de la agresividad ciuda-
dana. Latidos de urbe. Locuras consan-
guneas. Agonas de individualidad para
un
rock apasionante.
Bryan Adams. Canadiense, nacido en
1959. Demostr una precoz facilidad para
la composicin: a los 18 aos increment
el repertorio de Bachman-Turner Over-
drive, Ian Lloyd, Prism o Kiss. Hombre de
gran ambicin artstica y aspecto fsico
atractivo, public en 1980 su primer l-
bum. Para el segundo cont con la ms va-
liosa ayuda del productor Bob Clear-
mountain (Stones, Roxy, Springsteen).
Cuts like a knife (1983) y Reckless (1984)
fueron sus puntos clave de repercusin in-
ternacional. Fluido compositor de melo-
das robustas y letras adolescentes, canta
con voz ahogada, tiene la varita mgica
del rock comercial y parece haber supera-
do su tendencia a ser catalogado como
producto sexy. Discreto con la guitarra,
Adams no ceja en su empeo de ser un
rockero para todos los pblicos, limpio y
trabajador, convencido de que sus cancio-
nes transmiten "inquietud romntica".
John Cougar. Juglar del desengao ameri-
cano, consigui su propio sueo de xito
cuando, en 1982, su lbum American fool
fue nmero uno en todo el mundo y el esta-
blishment discogrfico le premi con cien-
tos de galardones. Pero sus orgenes no
fueron tan plcidos. Nacido en Seymour
(Indiana) el ao 1951, fue bautizado como
John J. Mellencamp. Sinti los primeros
estremecimientos con el rhythm and blues
que vena de Chicago y Detroit. A los 22
aos form una banda de provocativos
maquillajes, Trash, y con el bagaje provin-
ciano an virgen se plant en Nueva York
con deseos de ha-
cerse or. Engaa-
do por unos y por
otros, logr que el
representante de
Bowie financiara
su primer lbum,
Chestnut Street in-
cident (1976), bajo
el apellido de
Cougar (puma).
Escaldado, se re-
fugi en el Reino
Unido y firm
contrato con
Riva, el sello de
Rod Stewart. A
biography conte-
na la cancin I
need a lover, que
serva para el ful-
minante lanza-
miento de Pat Be-
natar. Luego ya
todo fue rodado:
John Cougar, Not-
hin'
matters...,
American fool, Uh-
huh, Scarecrow.
Cougar es un fan-
tstico retratista
de ambientes, po-
see una voz ca-
liente (Rod Ste-
wart, Bob Seger)
y escribe melo-
das que arras-
tran, inteligente-
mente sazonadas
de rock y soul. Slo corre un peligro: estan-
darizarse.
Richard He. Richard Myers, nacido en
Kentucky (1949), era ya consciente de su
irascible carcter cuando decidi reapedi-
llarse Hell (infierno) e iniciar su vida roc-
kera. Compaero de colegio de Tom Ver-
laine, sus primeras bandas fueron Neon
Boys, Television y Heartbreakers; en todas
ellas plante conflictos e incompatibilida-
des. Hasta 1976 no cre su propio grupo,
Richard Hell & The Voidoids, con Bob
Quince (un guitarrista igual de neurtico
que Hell), Ivan Julien (guitarra), Marc
Bell (batera) y el propio Hell (voz diabli-
ca, bajo torturado). Pocos lbumes,
Blank
generation (1977), Destiny Street
(1982),
para dibujar al aguafuerte un universo fe-
roz y friccionante: ausencia de sutilezas,
descarga de nervaturas perversas, riffs dis-
cordantes, sonido spero y violento, ban-
da sonora de una irascible insatisfaccin
que reclamaba paroxismo como suero b-
sico. La propuesta de Richard Hell era de-
John Cougar es uno de los cantantes
estadounidenses que han aprovechado
l a brecha abierta por Springsteen.
Lo nuestro es la
msica callejera de Amrica.
Todos los grupos de Nueva
York tocan msica distinta. Son
los periodistas quienes la
clasifican, pero ellos no saben
l o que ocurre en la calle, no
l es gusta lo nuevo:
slo
l a
misma basura de siempre,
esas bandas que llevan 15 aos
tocando y carecen de ideas,
llmalo punk, new wave o lo que
sea; pero la msica nace de la
calle, y ese impulso no se puede
frenar".
Willy de Ville
"DESEARA HABER VIVIDO EN FLORENCIA DURANTE EL RENACIMIENTO Y
TENER POR `MANAGER' A LORENZO DE MDICIS" (Garland Jeffreys)
Malcolm McLaren
estaba realmente interesado en
mis ideas (ropa desgarrada
cogida con alfileres, pelo corto,
bla, bla, bla). Me quera llevar
a Inglaterra para hacer un grupo
que marcara nuevas
tendencias, que introdujera
nueva sangre en la msica,
volviendo al propsito original
del rock, que es tener lazos
de comunicacin entre los
jvenes. No quise ir con l. Un
par de meses ms tarde o
hablar de unos tales Sex
Pistols".
Richard He
Garland Jeff reys ha sabido unir las
historias de la ciudad con
contundentes ritmos tropicales.
masiado fuerte hasta para un monstruo
urbano como Nueva York. Incompatible
por esencia, Hell es un lobo estepario que
se adelant a su tiempo y al que no hay
poca-moda-tendencia capaz de disecar.
Raz de punkies y estertor de rockeros ur-
banos, la suya ha sido una vida extremis-
ta, aunque en los ltimos tiempos se haya
remansado, por aquello de las dulzuras
del matrimonio.
John Hiatt. Originario de Indianpolis
(1952), el primer inductor para su poco re-
compensada carrera musical fue su her-
mano mayor, que se suicid cuando John
tena nueve aos. Hincha de Elvis, Curtis
Mayfield y The Band, Hiatt tiene una per-
sonalidad frgil y sentimental. Las
prime-
ras conexiones profesionales las tuvo
a
mediados de los aos setenta: se fue a
Nashville y aprendi las artes de composi-
tor. Pas por varias compaas, edit l-
bumes sin ningn xito -Hangin' around
the observatory, Overcoats, Slug line, Two bit
monsters, All of a sudden-, algn crtico
osado le llam el Elvis Costello a la ameri-
cana, y las notas fundamentales que lo de-
finen son su voz poco educada, afn de
mantenerse al margen de las tribus, carc-
ter intimista y poco sofisticado (canciones
en esqueleto). Un caso evidente de subes-
timacin.
Garland Jeffreys. Mulato, nacido en
Brooklyn (1944), Garland creci estudian-
do a Shakespeare, jugando al bisbol y
gradundose en arte. Escuchar a Frankie
Lymon le empuj a fijar su atencin inte-
lectual en el pop. En 1966, algunos amigos
especiales (Lou Reed, Eric Burdon, John
Cale) le mostraron el lado duro del nego-
cio. Miembro de oscuras bandas y pa-
seante sonmbulo de Nueva York en los
primeros setenta, tuvo su primera oferta
discogrfica en 1973, y grab un tema cl-
sico de su repertorio, Wild in the streets.
Tras varios falsos despegues, firm por
A & M en 1976 y dio continuidad a sus
intuiciones de reggae, rock y soul. Ghost
writer, One-eyed Jack, Escape artist o Rock
and roll adult son visiones novelescas y
fantasmagricas, sueos interculturales
bajo el manto instrumental de unos msi-
cos inmejorables. Luces nocturnas y amo-
res de raza para un hombre sensible a las
realidades sociales y a su propio papel de
artista.
Billy Joel. Nadie daba por l dos centavos
cuando recorra hoteles de segunda en
1972 bajo el nombre de Bill Martin. Hoy
posee un imperio econmico que se basa
en su talento de compositor estndar y su
justa medida como rockero de la clase
media americana. Nacido en 1949, en
Hicksville (Long Island), aprendi muy
joven a tocar el piano, inclinndose a los
14 aos por el rock en bandas pasajeras:
The Echoes y The Hassles. Lo fich CBS
en 1973, y all construy sus escalones a la
gloria del estrellato: Piano man, Streedife
serenade, Turnstiles, The stranger, 52nd
Street, hasta llegar a The bridge (1986).
Con una banda casi permanente y el tone-
laje de un supervendedor, Joel ha ido per-
diendo sinceridad y ganando podero tc-
nico. Le sobra oficio y ha tenido todo el
xito que a otros de sus conciudadanos se
les neg. Su clebre composicin Just the
way you are pasa por ser una de las ms
versionadas de todos los tiempos. Disci-
plinado y seguro de s mismo, ha termina-
do convencindose de que su msica re-
presenta el lado ms blando de Nueva
York.
Nils Lofgren. Nacido en Chicago (1953),
de madre italiana y padre sueco, crecido
en Washington, ech los dientes tocando
el acorden, el piano y la guitarra. Reco-
nocido admirador de Hendrix y el pop bri-
tnico, Lofgren es uno de esos talentos in-
fravalorados, desaprovechados, que se ha
convertido en acompaante de lujo, pero
que no encuentra la frmula para ser reco-
nocido en lo que l mismo vale como solis-
ta. Ni siquiera su integracin en la banda
de Springsteen parece que vaya a cambiar
su suerte. A los 15 aos form sus prime-
ros grupos, y a los 17 toc con Neil Young.
"A LOS 17 AOS LLEGU A GREENWICH VILLAGE. VIVIENDO EN LAS
CALLES UNA SEMANA APREND MS QUE EN TODA MI VIDA" (Nils Lofgren)
Tena ya su propia banda, Grin, muy roc-
kera y
saludable, y public cuatro eleps
de
inexistente resonancia. En 1974 se disol-
vieron, y Nils compagin sus colaboracio-
nes como guitarrista con sus trabajos en
solitario:
Nils
Lofgren, Cry tough, Back it
up, I came to dance, Night after night, Nils,
Night fades away... lbumes temperamen-
tales en los que logra transmitir mucha
energa y mucha verdad.
Meat Loaf. Con la potencia de una apiso-
nadora irrumpi Meat Loaf en el mundo
del rock. Un lbum torrencial
(Bat out of
hell), una voz torrencial, unas letras to-
rrenciales, todo era grandioso en el primer
disco de
Cacho Carne (apodo obvio que se
mereci desde los 13 aos por su aspecto).
Marvin Lee Aday naci en 1947, en Dallas
(Tejas) y actu en muchsimas obras tea-
trales, incluidas
Hair y The rocky horror
show. Ted Nugent le hizo cantar en
Free
for all (1976); en 1977 se avalanz con
Bat... Composiciones de Jim Steinman
(wagneriano confeso), produccin de
Todd Rundgren, portada de Richard Cor-
ben, muchas guindas para un pastel sono-
ro de riqusimos sabores dramticos que
vendi muchos millones de copias en los
aos siguientes. La continuacin,
Dead
ringer
(1981), no tuvo tanto eco, al igual
que ocurrira con el disco en solitario de
Steinman
.
Bad for good
(1981). Separados,
los posteriores intentos de Meat Loaf por
ofrecer un
rock ms venial han sido peque-
os fracasos.
Mink de Ville. Aunque Willy de Ville
(1953) form su banda en San Francisco
tocando blues y boogie,
volvi a su ciudad
natal (Nueva York), atrado por un esce-
nario magnetizador (el del club CBGB), y
tan slo respirando hondo se empap del
aroma circundante. Cabretta (1977), su
primer elep,
era un clsico del mejor
rock
callejero: crisol de experiencias del gueto,
expresadas con violencia en la maleable
voz de Willy.
Spanish stroll fue un tema
prodigioso y su nico xito.
Eddie
Money. Edward Mahoney (1949),
de origen irlands, fue hippy y polica antes
que rockero. El promotor Bill Graham le
descubri. Su deb fue fantstico, pero
sus cinco obras posteriores no transmitie-
ron la misma credibilidad. Oscuras histo-
rias de drogas, accidentes y descontroles
han hecho imposible su sueo de conver-
tirse, como deca una de las canciones del
primer
elep, en una rock and roll star.
Elliott Murphy.
Neoyorquino de
1949, en los aos
del glamour se le
llamaba el Gatsby
del rock por sus
elegantsimas
prendas de vestir.
Murphy es otro
desheredado te-
naz y convicto.
Aunque
Lou
Reed le apadrina-
ba, aunque sus te-
mas guardan el
calor de estrofas
dylanianas, aun-
que le han produ-
cido profesiona-
les contratados, y
aunque en Euro-
pa ha recibido el
calificativo de ge-
nio, su carrera es
una sucesin ple-
na de fracasos co-
merciales. Aquas-
how (1974),
Lost
generation (1975),
Night lights
(1976)
y Just a story from
America (1977) lo
convirtieron en
un involuntario
apestado de muy
fina creatividad.
Tom Petty &
Heartbreakers.
Aspecto blando, brazos duros y nervios
rockeros conforman a Tom Petty, guita-
rrista y cantante de Florida (1952), emi-
grado a Los ngeles, descubierto por
Denny Cordell, copropietario de Shelter
Records. Crea una banda cuya nica meta
fue trabajar en una idea de sonido muy en-
carnado en los aos sesenta, cruce de Ed-
die Cochran y Byrds. Mike Campbell (gui-
tarra), Ron Balir (bajo), Bermont Tench
(teclado) y Stan Lynch (batera) son los
Rompecorazones. Sus dos primeros dis-
cos, Tom Petty & The Heartbreakers (1977)
y You're gonna get it (1978), chorrean con-
viccin. Con el cambio de productor (Jim-
my Iovine) el sonido se hizo ms grandio-
so, con desarrollos ms picos, pero siem-
pre nacidos en el corazn tradicionalista
de Petty.
Damn the torpedoes, Hard promi-
ses y Southern accents
los han convertido
en una banda top 1 en EE UU.
Jonathan Richman. Sus primeras armas
musicales las hizo como erudito y obsesi-
vo estudioso de la obra de Velvet Under-
Willy de Villa, cantante de Mink de
Villa y una de las voces ms persuasivas
de la ltima dcada.
La vida evoluciona
r p idam ent e y veo q ue m is
act it udes s e h an q uedado
ant icuadas en alg unos
as p ect os . M e acer co a los
4 0 a os y no p uedo p r et ender
s er t odav a un
Leen-age. E s o
no s ig nif ica q ue no am e el r ock
andr oll, s ino q ue m e
i nt er es an t am b i n ot r os t ip os
de m s ica. G er s h w in f ue el
com p os it or nor t eam er icano
m s g r ande, p or q ue t r ab aj
en m uy dif er ent es m edios y
llev el s onido de la calle a los
t eat r os de p er a" .
B illy J oel
"VIVIMOS EN LAS CALLES / PORQUE SOMOS LAS REINAS DEL
RUIDO, / LA RESPUESTA A TUS SUEOS" (The Runaways)
El sonido minimalista de Suicide ha
i
nspirado a personajes tan dispares
como Springsteen y S. S. Sputnik.
rankie llora. / Frankie
tiene 20 aos, / est casado y
es padre de un nio. / Trabaja
en una fbrica. / Comienza a las
siete y termina a las cinco. /
Frankie no consigue ganar lo
suficiente, / no consigue
comprar suficiente comida. /
Frankie va a ser
desahuciado. /
Est
desesperado. /
Piensa matar
a su mujer e hijo. /
Coge un
arma, / apunta en la sien a su
hijo, de seis meses; / dispara al
pequeo, / dispara a su
mujer, / apoya el arma en su
cabeza. / Frankie est
muerto".
Frankie teardrop, Suicide
ground. Haba nacido en Boston, en 1952,
y la fortuna quiso que fuera precisamente
John Cale el productor designado por
Warner para trabajar con Richman en su
elep
inicial (ao 1971). Tena su banda,
Modern Lovers, y l cantaba, compona y
tocaba la guitarra. Razones extraas
abortaron el proyecto, as como uno pos-
terior con Kim Fowley. Finalmente, el se-
llo independiente Beserkley se atrevi a
extravertir sus cantos de soledad y roman-
ticismo adolescente, recuperando incluso
las cintas indita hechas con John Cale,
que contenan su referencial
Roadrunner.
Su ensaamiento por recuperar los aos
cincuenta y su creciente rechazo del volu-
men le han convertido en una figura en-
cantadora pero marginal. Estructuras
simples y miradas en las que caben reggaes
egipcios o canciones de amor chinas. Cara
de nio y cerebro inquieto, la obra de
Richman parece la jugada maestra de un
polemista perverso.
The Runaways. El brujo Kim Fowley, ma-
nipulador sin fortuna, buscaba un produc-
to vendible y espectacular. Reclut en Los
ngeles a cinco chicas de 16 aos y las
puso a tocar en la azotea de un edificio.
Contrato inmediato con Mercury, Fowley
como director-productor-facttum y una
historia con mucha histeria que acab
mal. Cherie Currie (voz), Lita Ford (guita-
rra), Joan Jett (guitarra), Jackie Fox
(bajo) y Sandy West (batera) hicieron
buenos discos desde 1976 hasta 1979,
cuando se separaron. The Runaways,
Queens of noise, Waiting for the night, And
now The Runaways. Era rock duro baado
con referencias al sexo adolescente y a
una idealizacin de la juventud como pa-
trimonio perecedero. Cherie inici luego
una frustrada carrera solista, Jackie inten-
t el suicidio y slo Joan Jett sobrevivi en
las aguas del rock con irregular suerte. Un
primer trabajo apoyado por la elite, Bad
reputation (1980), y un nmero uno en Es-
tados Unidos, I love rock'n'roll (1982), han
sido sus esfuerzos ms logrados.
Bob Seger. Nacido en Michigan (1945),
est en el rock desde 1961. Ha parido un
montn de lbumes, ha fracasado y ha
triunfado con igual desmesura; iba para
heavy,
pero se ha quedado en baladista;
crey que Detroit era su casa y ha tenido
que desterrarse en extenuantes giras mun-
diales con su Silver Bullet Band. Los lbu-
mes que grab desde 1968 a 1974 forman
su etapa de perdedor, una temtica entre
morbosa y romntica que le llevara a la
cima del rock a partir de 1975 con Live bu-
llet,
Night moves, Stranger in tocan, Against
the wind, The distance y
otros. Recipientes
de buen rock punzante que, en cambio, no
seran cifras millonarias de ventas a no ser
por las baladas que atesoran. Seger canta
como nadie a la soledad, las nostalgias
amorosas, los escalofros del miedo inte-
rior, el idealismo roto. Tiene la voz, el ta-
lento y los medios necesarios para conmo-
ver hasta que la fibra se seque.
Suicide. Primero a do y luego por separa-
do, sta es una de las cristalizaciones ms
inslitas de las cloacas neoyorquinas.
Alan Vega tocaba la trompeta y el clarine-
te en un grupo de rock; Martin Rev estuvo
envuelto en oscuras locuras de doo-wop y
jazz. La banda naci en 1972 con la idea
de tocar "cosas libres y largas, sin las cua-
draturas de una cancin". Deudores cons-
cientes de la Velvet, amantes del clmax y
la obsesin, su primer
elep (1978) era
emocional, pero recibi quiz ms eco
vanguardista del que en realidad alimen-
"NUEVA YORK ES AGRADABLE POR LA NOCHE, ESPECIALMENTE EN VERANO,
CUANDO EL CALOR ES INSATISFACTORIO PARA LA VIDA HUMANA" (Tom Verlaine)
taba: la voz de Vega cabalgando sobre los
ritmos electrnicos de Rev, entonaciones
a lo
Reed y Morri-
son no disimula-
das. Muchos filo-
nes comerciales y
hasta tiernos se
descubran en esa
evaporacin quin-
taesenciada (eco-
nmica de me-
dios) que propo-
nan Suicide. Ric
Ocasek, de los
Cars, se interes
por ellos en 1980.
Les produjo Suici-
de
(1980), y co-
labor luego en al-
gunas de las in-
ciertas obras de
Vega, que ahora
duda entre el arte
y el rock.
Television. Decir
Television es decir
Tom Verlaine. Na-
cido en Nueva Jer-
sey (1951), su
nombre real es
Tom Miller. Mal
aprendiz de piano,
mal aprendiz de
saxo, se dedic a
la guitarra y fue
durante aos ms
escritor que msico, estando ntimamente
ligado a Patti Smith. En 1971 tuvo su pri-
mer grupo, Neon Boys, con Richard Hell
(bajo) y Billy Ficca (batera). Un par de
aos ms tarde, los tres citados ms Ri-
chard Lloyd (guitarra) formaron Television.
Las discusiones entre Hell y Verlaine se re-
solvieron con un nuevo bajista, Fred Smith,
aunque hubo una larga historia de dificulto-
sas grabaciones nunca finalizadas, con pro-
ductores como Eno o Allen Lanier. Fue la
ltima banda de la oleada neoyorquina de
los primeros setenta que edit oficialmente
sus eleps, con lo que Verlaine pudo reelabo-
rar estticamente lo que se venda ya como
rock urbano de Nueva York. Despus de
Little Johnny Jewel (1975), un single lanzado
de forma privada, firmaron por Elektra, y
Marquee Moon
(1977) entr directamente
en la seccin de discos fetiche de la poca.
Una obra que resuma ciertos clichs y re-
cordaba momentos brillantes de la Costa
Oeste ms perdurable. Adventure
(1978) fue
el epitafio, ya que en agosto de ese ao, una
el epitafio, ya que en agosto de ese ao, una
noche de luna llena, Television ces de emi-
tir.
Verlaine ha continuado con sus cadenas
privadas (Tom Verlaine, Dreamtime,
Words
from the front...), sin perder el hlito deca-
dente que le cuelga de la mirada.
Warren Zevon. Bohemio empedernido, fr-
gil de carcter y aspecto, desde que vino al
mundo en Chicago (1947) no ha cesado de
buscar su oportunidad. Notable pianista,
extraordinario compositor, grab cintas ar-
queolgicas en California, y sus temas apa-
recen en algn disco de los Turtles. Msico
de estudio y compositor publicitario, toc
con los Everly Brothers y hasta se aparc
una temporada en Espaa. A mediados de
los setenta, de la mano de su amigo e idola-
trador oficial Jackson Browne, inici su l-
cida aventura:
Warren Zevon; Excitable boy,
Bad luckstreak in dancing school, Stand in the
fine, The envoy. Su indefenso porte universi-
tario no coincide con su robusta manera de
hacer msica, potica pero con entereza,
desmarcndose de sus colegas de Los n-
geles. Una intensidad que le nace en la voz y
le ayuda a desgranar perversas historias
electrificadas, macizas. En tiempos recien-
tes lo patrocinan los sureos R. E. M.
Television, un grupo caracterizado
por el trenzado lrico de sus dos
guitarras.
e encuentro solo, /
rodeado de extraos que antes
fueron mis amigos; / estoy
cada vez ms lejos de ml
hogar / y confieso que he
perdido el rumbo.
/Haba
demasiados caminos.
/Vivo
para correr / y corro para
vivir. /
Nunca me equivoco a
l a hora de pagar / ni en lo que
debo. /Me muevo a ocho
millas por minuto / durante
meses y meses, / rompiendo
todas las normas. /Me
encuentro buscando un
refugio otra vez / contra el
viento.
/Soy ya viejo, pero
sigo corriendo contra el viento".
Against the wind,
Bob Seger
"CUALQUIER ARTE DEBE SUFRIR RETOS, CAMBIOS,
REINTERPRETACIONES.
SI
NO SOBREVIVE, ES QUE NO VALE LA PENA" (Tom Waits, 1986)
T
OM WAITS
LA VOZ INSONDABLE DE
UN MONSTRUOSO DESAGE
JOS MARTA MARTI FONT
La carrera artstica y personal de Tom
Waits podra muy bien ilustrar la trans
formacin sufrida por algunos de los
miembros ms lcidos de su genera-
cin cuando pisaron el ltimo escaln
de la dcada de los setenta. Siguiendo
con cifras, convendra aclarar que, al
haber nacido en 1950, habra que su-
marle la crisis que implica cumplir los
30 y tener la oportunidad de subirse al
ltimo vagn de la adultez a tiempo.
Porque Waits, a lo largo de la dcada
pasada, llevaba una larga y decidida
carrera hacia la autodestruccin pre-
coz, lo que sirvi para que produjera
con cierta perseverancia algunos de los
mejores lbumes de los aos setenta.
Si no fuera porque el trmino rock
tanto vale para un roto como para un
descosido, a este hombre sera dificil
clasificarle.
Ms que un cantante,
Waits es un actor, un
chansonnier, casi
un cantautor. Su obra rastreaba, y si-
gue hacindolo, entre lo ms nausea-
bundo de la noche, entre vmitos, deli-
rium tremens, violencia gratuita, amo-
res imposibles y desamores ciertos, y
todo esto no era un delirio de su imagi-
nacin, una fantasa gloriosa; su vida
era exactamente as.
La pequea colonia de artistas que
pululaba en aquellos aos por el decr-
pito centro de Los ngeles poda verle
cada noche, cuando ya empezaba a cla-
rear, aporreando de mala manera el
viejo piano destartalado del caf Ato-
mic, mientras ruga, con esa voz de de-
sage insondable, incongruentes frases
mezcladas con sonoras y repetitivas in-
terjecciones soeces. Luego, algn alma
caritativa, a menudo en forma de mu-
jer, consegua llevrselo a trompicones,
cuando no con los pies por delante.
Tom Waits era una institucin, a ve-
ces lamentable, pero tambin era un
msico y un artista de categora incon-
mensurable. Algo que ya se aprecia
desde sus primeros lbumes, como
Closing Time (1973) o
The heart of satur-
day night (1974), en los que an no ha-
ba encontrado un camino definido,
pero que se plasma en los magistrales
Heartattack and wine (1980) y Small
change
(1976), en los que desarroll un
estilo totalmente personal e inclasifica-
ble, mezcla de
jazz y blues
con
elementos van-
guardistas, adere-
zados siempre
con una letras
que por s solas le
consagran como
uno de los gran-
des cantores de la
vida norteameri-
cana.
Y cuando ya se
especulaba con el
tiempo que le
quedaba a su h-
gado o con la ma-
trcula del coche
que le atropellara
una madrugada,
Waits escap de
l a quema. Los
amigos llegaron
en su rescate.
Francis Coppola
le encarg la ban-
da sonora de Co-
razonada (One
from the heart) y
empez a darle
papeles anecdti-
cos en sus pelcu-
las (el obtuso
dueo del billar
de Rumble fish, el
camarero de Out
siders, el
gorila de Cotton Club). Aquel
trabajo, ms estable, le proporcion
una tregua.
Sin embargo, su casa de discos le
haba abandonado, y los crticos de
Los ngeles le situaban musicalmen-
te en un callejn sin salida. Entonces,
la compaa Island le ofreci un con-
trato, y con l lleg Swordftshtrombone
(1983), un trabajo conceptual en
esencia que desbordaba el contenido
del vinilo (Waits quiere convertirlo en
una obra teatral). Intrincadas estruc-
turas sonoras, exuberante instrumen-
tacin, en la que caban marimbas y
HISTORIA DEL `ROCK'
PRXIMO CAPITULO
'ROCK' EUROPEO
Tras su perodo como beat profesional,
Tom Waits ha sabido experimentar y crear
con xito un sonido nico.
percusiones caseras y, sobre todo,
una voz ms profunda que nunca, un
rugido capaz de fundirse con cual-
quiera de los instrumentos o acallar-
los a todos. La voz.
Adems, por supuesto, una mujer.
En 1981 se cas con la actriz Kathleen
Brennan, y poco despus lleg el pri-
mero de sus dos hijos. Sigui un tiempo
por California, pero finalmente decidi
emigrar al Este. Ahora vive en Nueva
York, asegura que ha dejado de fumar,
bebe con moderacin y ha iniciado una
slida carrera como actor de teatro y
cine, de la que es un buen ejemplo su
trabajo en Down by the law,
de Jim Jar-
mush, en la que trabaja junto a otro
msico carismtico: John Lurie.
Su ltimo lbum, Raindogs (1985),
en la lnea del anterior, pero con 19
canciones, sigue desprendiendo la fuer-
za de sus comienzos, pero adems de-
nota una intensa bsqueda hacia ade-
lante. No puede ser de otra manera,
porque, segn su teora, "una cancin
debe tener su propio sistema nervioso.
La meloda es como el humo, y el ritmo
son las toses".
HISTORIA DEL `ROCK'
La sacudida de mayo de 1968 tambin lleg al rock.
En
Europa, los msicos ms inquietos se plantean el concepto
de grupo, la idoneidad de los instrumentos convencionales
para plasmar su tiempo, y la necesidad de buscar una identi-
dad propia lejos de los esquemas importados. Esa conmo-
cin produjo una notable efervescencia creativa en Alema-
nia Occidental, con iniciativas innovadoras reflejadas en
grupos como Can o Kraftwerk (en la foto), que exportan sus
hallazgos, aunque sin alcanzar comercialmente a fenmenos
como el grupo Abba. En Espaa, el rock pas por momentos amargos, para resu-
citar a partir de 1975, con la aproximacin a las races musicales autctonas (Tria-
na; Dharma) y el establecimiento de vas de expresin urbana (Burning; Tequila).
EL `ROCK' EUROPEO DE LOS SETENTA ADMITE TODO TIPO DE EXPERIENCIAS
DE FUSIN Y ADQUIERE UNA CONSIDERABLE CARGA POLTICA
Una visin intelectualizada de la msica, basada en la
hipnosis rtmica y la rotacin minlmal, acredita al grupo de
Alemania Occidental Can como la formacin continental
por excelencia y como una de las ms influyentes de la
dcada de los setenta.
W
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Y
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a
MAGIA" (Michael Karoli, guitarrista de Can)
El grupo francs Magma transmiti en
su msica una concepcin esotrica
cargada de simbologas.
La utopa ha nacido
para m de un largo silencio.
Durante toda mi juventud no
dije ni una palabra. Escuchaba
a todos, pero no deca nada
porque me senta extrao a sus
preocupaciones. No saba si
yo estaba loco o era el mundo el
que lo estaba. Los polticos
discutan y la gente discuta las
discusiones de los polticos.
Mientras, yo senta la
i mpasividad definitiva del
universo. Pero ahora s que
este juego no durar mucho
tiempo, y que es preciso
cambiarlo rpidamente. He
decidido combatir, animado de
un odio enorme, lo que todas
esas gentes han hecho en este
mundo".
Christian Vander, de
Magma.
"LA PARANOIA ES LA MADRE DE LA
A CONEXIN
EUROPEA
ANTONIO DE MIGUEL
El rockeuropeo no ha alcanzado nunca su
mayora de edad. Contrapesar su historia,
sus nombres, sus logros, con similares pa-
rmetros del rock anglo-americano, es un
ejercicio de crueldad en el que se adivina
fcilmente la conclusin. Europa ejerci,
eso s, desde finales de los aos cincuenta,
una aplicada labor de caja resonante, de-
jndose seducir por todos los ritmos que
venan del Reino Unido y de Norteamri-
ca, a la par que generando figuras nacio-
nales de semejante identidad y discutible
originalidad.
En los aos setenta, las asignaturas
rockeras ya haban sido absorbidas pro-
fundamente en unos pases de sociedad
avanzada y consumista como Francia,
Italia y Alemania Occidental. Las compa-
as discogrficas practican una poltica
de ediciones amplia y rpida (el mercado
discogrfico de esos tres pases goza de
una dinmica envidiable), y proliferan las
revistas especializadas, y otras de carc-
ter juvenil ms divulgativo, que barajan ti-
radas ms que rentables. Televisiones y
radios proyectan la actualidad palpitante
de los xitos y las nuevas tendencias. Exis-
te la necesaria infraestructura tcnica y
comercial para que las grandes estrellas
del rock incluyan Europa en sus giras. El
rock tiene su propia butaca reservada en
varios puntos claves del continente.
Las floraciones artsticas que se suce-
dan en los 'aos setenta sern un reflejo
ms de lo que ocurra en las dos grandes
capitales del mundo rockero. Son das
progresivos. El rock busca fecundaciones
de nivel cultural ms elevado: msica cl-
sica, jazz, vanguardias electrnicas...
Tres componentes fciles de desarrollar
en Europa, ya que incluso el jazz (el menos
blanco de los tres elementos) siempre ha
sido visto en el continente como un inqui-
lino bienvenido y agasajado.
En Francia y la Repblica Federal de
Alemania (RFA), sociedades a las que el
torbellino del Mayo del 68 inyect altas
dosis de revolucionarismo, se centrarn
las materializaciones ms fantasiosas,
ms atractivas y, de hecho, las que global-
mente colorearn el rock europeo de la d-
cada como un producto progresista. As-
pecto que, sin embargo, no impide que sea
un grupo pop holands de pocas pretensio-
nes, Shocking Blue, el primero en llegar a
nmero uno de las listas americanas con
Venus (1970). Msica sencilla y comercial,
a la que Mariska Veres pone su voz y su
melena.
Bandas mucho ms arrogantes como
Kayak y Ekseption optan por la onda sin-
fnica. Titanic y, sobre todo, Golden Ea-
rring obtienen algunos xitos con su
rock
bsico de guitarrazo. Los que alcanzan
desde Holanda un mayor grado de acerca-
miento a los mercados britnico y ameri-
cano fueron Focus, banda sustentada en
dos msicos de indiscutible vala tcnica,
el guitarrista Jan Akkerman y el teclista-
flautista Thijs van Leer. lbumes como
Moving waves y Focus 3 fueron respetados
internacionalmente antes de que el grupo
se resquebrajara. Con intereses ms ico-
noclastas surgiran a finales de los setenta
el
Gruppo Sportivo y una personalidad in-
teligente, Hermann Brood.
En Dinamarca, los que ms discos ven-
den son Gasolin', banda de rock discreto
en la que anida un futuro solista aprove-
chable, Kim Larsen. Sin olvidar a un gru-
po de culto, Savage Rose, de los hermanos
Koppel. Finlandia produce una banda
extica, que, gracias al inters del sello
britnico Virgin, encuentra mayor eco del
lgico a su talla, Wigwam. No slo el gru-
po Abba anima Suecia, mercado con un
prolfico nivel de ediciones propias, aun-
que slo algunos nombres trascienden al
"SOMOS UN GRUPO DE GENTE DESCONCERTADA
VIVIENDO UNA SITUACIN CONFUSA" (Faust)
resto del continente: Tomas Ledin (aman-
te de los ritmos negros), Hanson & Karl-
sson (rgano y batera que explotan la eti-
queta swedish underground), Michael B.
Tretow (hombre orquesta polivalente),
Magnus Uggla, y Made in Sweden, banda
de la que sale Georg Wadenius, futuro gui-
tarrista de Blood Sweat & Tears.
En Grecia, toda la herencia queda en
manos de Aphorodite's Child y las aven-
turas megalmanas de su teclista Vange-
lis. Tambin se dejan escuchar voces hn-
garas con reivindicaciones rockeras (Lo-
cocomotiv G. T.; Omega; Skorpio) y algu-
nos prfidos investigadores polacos que
aman el
jazz y los ritmos friccionantes
(Czeslaw Niemen; Breakout; Michal Ur-
baniak). Hasta Emerson Lake & Palmer,
quiz sin saberlo, tienen sus discpulos
checoslovacos en el tro Collegium Mu-
sicum.
Italia muestra un abanico ms multico-
lor. Bandas jazz-rock muy inspiradas por
colores mediterrneos (Nova y Perigeo),
trabajadores del sinfonismo pasados lue-
go a los falsetos disco tipo Bee Gees (New
Trolls), msicos todo terreno, pro disco-
grficamente confusos (I Pooh), bandas
politizadas de difcil catalogacin rockera
(Area; Arti + Mestieri), descubrimientos
del sello Manticore apadrinados por el
omnipresente Keith Emerson (Premiata
Forneria Marconi; Banco), o algn disco
raro del por entonces casi desconocido
Franco Battiato, que publica en 1974 su
disco electrnico Clic, dedicado a Stock-
hausen.
Italia da adems un gran productor y
estrella del negocio discogrfico, Gorgio
Moroder, luego reinjertado en la RFA
para crear el discotequero sonido Munich
(Donna Summer...). Francia ampla en
los setenta su espectro de nombres con
Ange y Triangle (rock sinfnico), Zoo, y
Chute Libre (dos pocas del jazz-rock),
Jean-Patrick Capdevielle (imitador ilusio-
nado de Springsteen), Telephone, y Trust
(rock
duro), Lite Bob Story o Starshooter
(nuevo impulso urbano), Clearlight, y
Christian Boul (vanguardia electrnica
de estudio), y el inefable Jean-Michal Ja-
rre (electrocomercialidad).
De la escena gala, dos nombres mere-
cen ser destacados: Gong y Magma. Mu-
cha fantasa y recreacin de mundos idea-
les en ambos. Gong es el hijo mental del
australiano David Allen, que pas por la
primera formacin de Soft Machine. Gru-
po flexible, disparatado, por l desfilan ex-
traordinarios msicos franceses, britni-
cos y espaoles. Alen vuelca en Gong su
filosofa patafisica, su bohemia de
freak
vocacional, su eclecticismo potico y mu-
sical, y deja una discografia de enorme in-
ters liberalizador: Camembert electrique;
The flying teapot; You; Angel's egg... Mag-
ma, por su parte, tiene igualmente su pon-
tfice en la figura de Christian Vander;
amante de la utopa y la cosmologa, se in-
venta un lenguaje (el kobaia) y fabrica la
concepcin esotrica que Magma siempre
ha transmitido en su msica y su simbolo-
ga. De equvoco pelaje ideolgico (algu-
nos discos tienen ttulos fcilmente mani-
pulables, Mekanik Destruktiw Komman-
doh), la verdad es que Vander consigue
una banda estimulante y poco comprendi-
da, frrea en sus grafismos, creadora de
una convulsa marea de significados y esti-
los, y que no ha sido igualada en su mag-
netismo por ningn otro grupo francs.
La RFA es el nico foco que brilla con
luz propia y que es capaz de organizar un
movimiento con etiqueta comercial expor-
table al mercado internacional: el kraut-
rock o rock alemn. Es una corriente musi-
cal ntimamente ligada a la identificacin
arte-ciencia (de ah su liturgia tecnolgi-
ca), que convierte la improvisacin en dei-
dad y que nace con el deseo de enfrentarse
al monopolio anglo-americano por parte
de una juventud aburrida de soportar el
estigma nazi como descabello cultural
permanente. De hecho, fue el pas donde
Por el grupo Gong desfilaron
extraordinarios msicos de diferentes
pases.
La comercializacin y
publicidad del
rock alemn
como etiqueta exportable la
llevan a efecto el periodista
Rolf- Ulrich Kaiser y el
productor Peter Meisel al crear
el sello Ohr (oreja) y teorizar
sobre la nueva msica pop
alemana. Las portadas de
Ohr pasarn a la historia del
diseo por su tremendismo
provocador. Ese sello britnico
i ndependiente Virgin el que
- primero va importacin y
l uego con fichaje de grupos-
i ntroduce el
rock alemn en el
mercado europeo con visos
de credibilidad.
"NUESTRA MSICA ES EL SONIDO DE LA VIDA INTERIOR; SLO PRETENDE
ESTIMULAR LA IMAGINACIN DEL OYENTE" (Edgar Froese, de Tangerine Dream)
Por lo evocador de sus sonidos
electrnicos, Tangerine Dream han
puesto msica a numerosas pelculas.
Los Correos Csmicos
(seudnimo de msicos
reunidos para improvisar
colectivamente) es la fase ms
delirante del rock alemn.
Sus discos contienen
proclamas como sta:
"Alegra, placer y fantasa
rompen las normas de la
agresin; el espacio pertenece a
nuestra vida; la Tierra es una
nave espacial que vuela por el
tiempo a travs de la galaxia.
Fantasa ilimitada".
ms msicos de rock confiesan su ideolo-
ga marxista o anarquista, aunque slo
en casos muy extremos (Floh de Colog-
ne; Witthauser & Westrupp; Panther;
Lokomotiv Kreuzberg) esto tiene una
plasmacin artstica. La rebelin se con-
tiene en los ritmos de ruptura comercial
y en la creacin de nuevas maneras de
demostrar la ligazn generacional recu-
rriendo a viajes csmicos o interesndo-
se por las msticas orientales. De la feroz
criba que hacen los msicos alemanes
slo se salvan los proyectos no corrup-
tos de Frank Zappa; Grateful Dead;
Pink Floyd; King Crimson; Soft Machi-
ne; Velvet Underground; Hendrix...
El rock alemn nace geogrficamente
fragmentado y luciendo un variopinto
plantel: Amon Dl II, psicodlicos su-
pervivientes de una comuna musical ra-
dicada en la Baja Baviera, en 1967. Su-
peran la docena de eleps, algunos de ellos
claves en la historia del movimiento (Pha-
llus
Dei, Yeti), y maduran hasta formas
rockeras cosmopolitas.
El rock csmico, o planeador, tiene en
Ash Ra Tempei; Popol Vuh; Klaus Schult-
ze; Agitation Free y, sobre todo, Tangeri-
ne Dream, sus sumos sacerdotes. Todos
ellos rompen con la clsica estructura roc-
kera de guitarras y bateras al tomar como
nicos bistures de su operacin sonora
los teclados electrnicos. Edgar Froese,
Chris Franke y Peter Baumann, los tres
alquimistas de Tangerine Dream, se eri-
gen en la bandera de los efluvios lrico-es-
paciales, msica de ondas abstractas,
mentalista y nebulosa. Discos como
Elec-
tronic mediation; Zeit; Phaedra, o Rubycon,
son bellas burbujas de sonido lquido, a
veces parsimonioso, a veces con latidos
del subconsciente alimentando meditacio-
nes tridimensionales. La evolucin les
obliga a ir introduciendo esquemas ms
vitalistas, e incluso la guitarra recupera un
papel dentro de la banda.
El fro sonido Dsseldorf (con los in-
combustibles Kraftwerk a la cabeza tras-
cendiendo etapas y en modernizacin
constante) cuenta con otras materializa-
ciones no menos robticas en Neu!; Har-
monia, o La Dsseldorf. Mquinas que
bailan e hipnosis rtmica. Se deja como
banda cumbre del rock alemn a los muy
intensos Can, aunque es de ley citar gru-
pos de lnea vanguardista como Limbus 4;
Guru Guru; Annexus Quam, los caticos
Faust... Y conviene aclarar que no todo el
rock
que se hace en la RFA en los aos
setenta responde a esas claves ms o me-
nos sistematizables a las que se pone la
etiqueta de exportacin: abundan los gru-
pos de clara identificacin angloamerica-
na. Se pueden mencionar los nombres de
Scorpions (heavy); Passport,
(jazz-rock);
Triumvirat (rock sinfnico); y casos de em-
brujador mensaje subversivo: Em-
bryo; Wolfgang Dauner; Dzyan...
Pocos representantes europeos engro-
saran una lista de artistas bsicos del rock
mundial. Sin embargo, cabe reconocer al
Viejo Continente el nimo y las aptitudes
para conseguir, por lo menos, no perder el
comps de los tiempos.
"KRAFTWERK ME IMPRESIONARON EN SU MOMENTO. AHORA LOS VEO COMO
POBRES ARTESANOS, ENCERRADOS EN SU TALLER" (David Bowie, 1987)
KRAFTWERK,
G EN ERAD O RES
D E RU P TU RA
DIEGO A. MANRIQUE
Han protagonizado, para horror de mu-
chos, la ms completa contestacin a los
presupuestos estticos del
rock. Recha-
zando sus races norteamericanas, han
optado por un sonido incardinado en el
tiempo presente, producido a travs de la
ltima tecnologa sonora. Frente a la habi-
tual actitud hedonista de los msicos, se
presentan como obreros que cumplen ho-
rario en el estudio de grabacin. Recupe-
ran la herencia de las vanguardias eu-
ropeas anteriores a la II Guerra Mundial y
son minimalistas convencidos.
Kraftwerk ni siquiera muestran snto-
mas de vanidad, a pesar de que sus paten-
tes estn en la triloga berlinesa de David
Bowie, en el ms salvaje hip-hop
de la ne-
gritud neoyorquina, o en los destacamen-
tos de grupos de sintetizadores. Operarios
satisfechos del buen acabado de su traba-
jo y nada descontentos con su paga, estn
ajenos a los modos del show business. Ralf
Htter (1946) y Florian Schneider (1947)
conectan en Dusseldorf all por 1968. En
su pasado, estudios de conservatorio y de-
vaneos en grupos de
jazz o blues. Un deseo
de integrar los sonidos de la civilizacin
industrial en su msica los lleva a fundar
Organisation, que desemboca en Kraft-
werk (Central Elctrica).
Sus primeras creaciones, Kraftwerk
(1970) y Kraftwerk 2 (1971), los muestran
agresivos, tanteando las posibilidades del
estudio, integrando electrnica e instru-
mentos convencionales con la ayuda del
productor Conrad
Conny Plank. Con
Ralf +Florian
(1973) pierden aspereza y
ganan en nitidez. En Autobahn (1974) de-
muestran que tienen futuro comercial: la
pieza que le da ttulo es la descripcin en
22 minutos de un recorrido por una auto-
pista, una feliz adaptacin de las frmulas
de la msica repetitiva a los sintetizadores
pop; convenientemente recortada, penetra
en numerosas emisoras, tanto comerciales
como de vanguardia.
Con ocasionales caprichos experimen-
tales, Kraftwerk se abren al gran pblico:
los ritmos se hacen cada vez ms baila-
bles, las melodas aspiran a la simplicidad
de canciones de cuna para la era del chip, y
la sequedad sinttica se combina con un
discreto humor. El sector ms enterado
queda seducido por su dominio tcnico
-disponen de su propio estudio, Kling
Klang- y por la integracin del vdeo y la
ciberntica en sus espectculos en vivo.
Tienen adems un andamiaje terico del
que no presumen.
Tras Radiactivity (1975), Trans-Euro-
pe Express (1977) y The man machine
(1978) llega Computerworld
(1981). Pie-
zas melifluas y escuetas, msica ambien-
tal de cuidado diseo, detalles graciosos
(uso de calculadoras, vocacin polglo-
ta) y completa asepsia ideolgica. Lue-
go, justo cuando sus concepciones domi-
nan las listas de xitos, desaparecen. Al-
gunos trabajos ocasionales, como el
tema Tour de France (1983) o la colabo-
racin con el cineasta Fassbinder en el
filme Berlin Alexanderplatz,
recuerdan
que siguen en activo, preparando alguna
sorpresa. Pero Electric Cafe (1986) sim-
plemente demuestra que se han hecho
ms lacnicos y esquemticos. Un es-
fuerzo de depuracin que seguramente
no se les agradecer.
Kraftwerk, un cuarteto al servicio de
l a tecnologa sonora.
Es
ridculo pensar que
el hombre est dominado por la
mquina. Existe una
i
nteraccin entre ambos, la
mquina ayuda al hombre y
ste se siente agradecido.
N osotros amamos a nuestros
aparatos, tenemos con ellos
una relacin... ertica. Est
naciendo el hombre-mquina. Y
no hay motivos para sentirse
asustado por esta nueva
sociedad".
Florian S chnelder, 1978.
"SOMOS UNO DE LOS POCOS GRUPOS DEL MUNDO QUE PUEDE PERMITIRSE EL
LUJO DE HACER EXACTAMENTE LA MSICA QUE LE GUSTA" (Benny Anderson)
Estudiosos metdicos de las listas de
xitos anglosajonas, Abba
construyeron un pop personal.
Las cifras dan una idea
del impacto de Abba, nico por
l o que respecta a un grupo de
l a Europa continental. Se
estima que en cada casa
sueca hay, al menos, un disco
del cuarteto; una de cada tres
l o tiene en Australia, y una de
cada 10, en el Reino Unido. El
primer Grandes xitos vendi
un milln de copias en EE UU
y tres en el Reino Unido, donde
permaneci tres aos en
listas. En 1976, Arrival alcanz
ms de cinco millones de
pedidos previos a su edicin.
The album logr el milln en
EE UU y Reino Unido y duplic
l a cifra en Canad. Super
trouper bati rcords
vendiendo 100.000 copias en
un solo da en el Reino Unido.
BBA, LOS
BEATLES DE
LOS SETENTA
PATRICIA GODES
Abba eran dos matrimonios: Benny An-
derson (1946) y Anni Frid Lyngstad
(1945), por un lado, y Bjorn Ulvaeus
(1945) y Agnetha Falskog (1950), por
otro. Ellos dominaron el mundo del disco
de 1973 a 1983, y crearon una poca dora-
da de canciones optimistas, triunfadoras e
inolvidables.
Los grupos ligeros suponen ser una al-
ternativa intrascendente y libre de proble-
mticas intelectuales. Pero las apariencias
engaan; muchas veces, la cancin ms
popular y simple adquiere, si se escucha
detenidamente, dimensiones insospecha-
das. En el caso de Abba, elaboradas cons-
trucciones armnicas, arropamientos ins-
trumentales inusuales y avanzadas tcni-
cas de grabacin lograron que un produc-
to comercial alcanzase una insospechada
repercusin. El cuarteto se convirti en
una de las ms importantes fuentes de di-
visas para su pas..
Su msica se toma inquietante cuando
se profundiza en su contenido. Frida can-
ta Money, money, money con la voz que-
brada, a punto de llorar, y no se sabe el
porqu. El texto de la cancin parece slo
una broma. A quin se refiere
Fernando?
Son sus protagonistas personajes reales
de alguna guerrilla centroamericana? La
protagonista de Dancing queen es, sin
duda, una adolescente problemtica; Gim-
me, gimme, gimme (a man after midnight)
contiene letras muy explcitas para un gru-
po pop, mientras Super trouper y The win-
ner takes ft allno pueden ser ms desgarra-
doras.
La historia comienza en el festival de
Eurovisin.
Waterloo, cancin represen-
tante de Suecia, vence en 1974 y se con-
vierte en xito continental. El cuarteto que
la interpreta est formado por veteranos,
figuras bastante conocidas en Escandina-
via. Su aspecto es prototpico: parecen
exactamente suecos de vacaciones en Ma-
llorca,
modernos, un poco hippiosos, y un
poco horteras tambin.
Sacan ms discos que se colocan en las
listas europeas. Sus canciones son redon-
das y van adhirindose, poco a poco, a las
neuronas del oyente. Su Grandes xitos es
un acontecimiento, porque de repente
todo el mundo reconoce sus deseos de vol-
ver a or, en casa y tranquilamente, aque-
lla cancioncita que la radio machac el ve-
rano anterior. El fenmeno aumenta sus
proporciones, porque no se trata de una ni
de dos canciones, sino de todo el reperto-
rio de Abba. As, su posterior lanzamien-
to, Arrival (1976), es acontecimiento mun-
dial.
Venden millones, la crtica termina
por respetarlos, y los dolos rockeros
(Costello, Springsteen, Meat Loaf) tienen
a gala reconocer que s, que a ellos tam-
bin les gusta Abba, con aire medio de
culpabilidad, medio de reto. El fenmeno
explota con The album (1977), obra ambi-
ciosa.
El fin del grupo no llega por falta de
creatividad, pues sus ltimos discos
-Voulez-vous (1979),
Super trouper (1980)
y The visitors (1981)- siguen la progresin
de calidad habitual. Los motivos son per-
sonales: la unin musical se resquebraja
tras las separaciones de las parejas y los
subsiguientes los sentimentales de sus
miembros. Vuelven a sus carreras en soli-
tario. Frida, con I know something's going
on (1982), logra una reaparicin fuerte,
pero su carrera, como la de Agnetha con
Mike Champman, se diluye. Bjorn y
Benny, aparte de la obra musical Chess
(1984), se dedican a vivir de las rentas. En
trminos comerciales Abba fueron el co-
rrespondiente, en los setenta, al fenmeno
Beatles.
"TUVE QUE DESAPRENDER EL ALFABETO DE NUEVO. CON TODA MI EDUCACIN
EN MSICA CLSICA, NO COMPREND NADA ACERCA DEL RITMO" (Holger Czukay)
CAN, RITOS
DE LUNA LLENA
J. MARTA REY
Diez aos antes de que grupos actuales
como Talking Heads o PIL oficializaran el
trmino art-rock, Can ya lo serva en una
primera edicin. Surgidos en los revueltos
tiempos del mayo de 1968 francs, prcti-
camente al lado de Colonia (Alemania Oc-
cidental), su particular
lectura
de los fen-
menos sociomusicales de la poca y la in-
gestin devota del floreciente underground
(Pink Floyd, Soft Machine o las cidas co-
rreras californianas) los llevarn al estre-
no de un nuevo captulo, el rock alemn.
En un pas donde el brote
hippy
prendi
con fuerza, la distancia fisica respecto del
modelo anglosajn produjo una visin in-
telectualizada que la msica de Can ilus-
tra con su carcter cerebral. Ese rostro au-
tctono de su sonido y un sugestivo con-
cepto de hipnosis rtmica y rotacin mini-
mal los acreditan como el grupo continen-
tal por excelencia y uno de los ms influ-
yentes de la dcada. Respetados por las
nuevas generaciones, son adems pione-
ros en un montn de cosas: integracin de
elementos tnicos sobre tramas futuristas,
percusiones tribales y preindustriales, se-
llos independientes propios y ciruga elec-
trnica de instrumentos, precursora del
tecno. Su msica es pura alquimia. Resiste
el embate del tiempo. Arquitecturas mvi-
les surcadas de laberintos teclsticos.
Eclecticismo polarizado entre la rienda
suelta (Tago Mago, 1972) y la sutilidad me-
ldica (Ege Bamyasi, 1973). Libertad ex-
perimental bajo control, dispensada entre
densas exploraciones, cancioncillas leves.
Tipos realmente curiosos, perturbados
por la fiebre del momento, sacrificaron un
estable futuro por la incierta senda del rock.
No les fue mal. Aunque tuvieron mejores
crticas que ventas. Cuando los hippies llega-
ron, ellos eran ya gente mayor.
Su teclista,
Irmin Schmidt (1937), pasaba de los 30
aos.
Discpulo de msicos contempor-
neos como Stockhausen y Berio, alternaba
su puesto en una orquesta con la direccin y
los conciertos de piano. Holger Czukay
(1938) era el bajista y manejador de los rui-
dos. Jaki Liebezeit (1938) haca free jazz en
Manfred Schoof Quintet. Y Michael Karoli
(1948), el ms joven, pas de consumado
violinista a guitarra exuberante.
La primera formacin se completaba
con dos norteamericanos: un profesor de
arte, Malcolm Mooney, que pona su voz
negra, y David Johnson, flautista de fugaz
estancia. Se sirvieron del rock
para inocu-
lar sus revolucionarias tesis de ruptura es-
ttica. La suerte les acompa. Editado
en su propio sello, su primer lbum, Mons-
ter movie (1969), les proporcion una cier-
ta popularidad. Les llovieron ofertas para
bandas sonoras (Deep end, de Skolimovs-
ki, entre otras), que el grupo rene en
Soundiracks (1973). En Zrich realizan
una actuacin de vanguardia,
Prometheus,
y en 1970, Damo Suzuki (1950), un estra-
falario japons que encuentran cantando
en las calles de Mnich, sustituye a Moo-
ney. Ser su perodo ms efervescente. Fu-
ture days (1974) los descubre definitiva-
mente en el Reino Unido. Mientras tanto,
aparece Limited edition,
coleccin de su-
puestos anuncios televisivos, miniaturas,
y las exticas series de falsificaciones et-
nolgicas realizadas, como todo su mate-
rial, en sus estudios, Inner Space. Incluso
disfrutaron de un par de singles en las lis-
tas: I want more y
su perversin del villan-
cico Silent night.
Damo se va con los testigos de Jehov.
Siguen como cuarteto hasta Saw delight
(1977), en que reclutan a Rosco Gee y
Reebop Kwaku Baah (Traffic). La msica
se aplaca, pero poco a poco su estela se
desvanece. Sus miembros se desperdigan,
y para 1982, Can ya no existe.
E l rock alemn fue identificado en los
setenta con la msica cerebral del
grupo Can.
olger Czukay pasa
por ser uno de los chiflados ms
geniales del pop. Artfice de
sonidos complejos con Can, ex
alumno de Karel
Stockhausen y dueo de
cumplido currculo -Brian
Eno, The Edge-, Czukay ha
descubierto el valor supremo
del arte simple. Avieso
observador, sus lbumes en
solitario albergan joyas del
i ngenio y la irona, collages
minimalistas de ldica factura
por cuyo objetivo han pasado
el poder de l os medias,
una
celebracin catlica en la que
utiliza la voz de Juan Pablo II, o
una excntrica versin del
himno chino.
"A DIFERENCIA DE LA MSICA CLSICA, EN EL `POP' TIENES QUE EXPRESARTE
EN CUATRO MINUTOS, UNA LIMITACIN QUE AGUDIZA EL INGENIO" (F. Battiato)
o quiero ser igual que
un Rolling Stone, / yo quiero
pertenecer a aquella
generacin, / quiero expresar
toda mi insatisfaccin / y
pintar de negro la pantalla de
televisin". "Quiero cantar
con Crosby, Stills and Nash. /
Tambin yo quiero encontrar
el precio de la libertad, / quiero
ll
orar como lluvia / y
desgarrar la guitarra como
haca Jimi Hendrix...".
"Quiero rer con las Madres de
l
a Invencin, / sentir con
Traffic and Cream, Led Zeppelin
and the Doors; / quiero decir
que ya es tiempo de vivir, / de
nadar hasta la Luna y lanzar
flechas al Sol".
Ser un Rolling Stone, Vainica
Doble, 1981.
De los autores europeos surgidos en los
setenta, slo Franco Battiato ha
l
ogrado reconocimiento en Espaa.
ANCIONES
PARA EUROPA
MANUEL DOMINGUEZ
La cancin de autor tiene en Europa un
fuerte arraigo. Durante los aos setenta
no fue slo una mmesis del xito que flo-
reca en Estados Unidos. Todo lo contra-
rio.
En Espaa, en Italia, en Francia...,
gozaba de buena salud por mritos pro-
pios, y aunque hubiera artistas en cuyas
canciones brillaban resplandores anglosa-
jones, una gran mayora se mova por de-
rroteros ms personales.
Por lo que respecta a Francia, hay que
comenzar citando a Georges Moustaki,
Maxime LeForestier e Yves Simon. Pero
hubo otras muchas iniciativas. Un clan muy
interesante fue el formado por Brigitte Fon-
taine, Areski, y Jacques Higelin; por separa-
do, o de dos en dos, hicieron autnticas lo-
curas al principio de la dcada. Luego, me-
diada la misma, Higelin se descolg con su
guitarra elctrica y modos rockeros, llevn-
dose el gato al agua. Muy originales fueron
tambin los trabajos que una francesa hija
de portugueses, Catherine Ribeiro, llev a
cabo con el grupo de Patrice Moullet, Al-
pes. El ms politizado de todos era Fran-
gois Beranger. Bernard Lavilliers, por su
parte, sembr sus canciones con ecos del
trpico, y alcanz un estrellato indiscutible.
En Italia, el rey fue durante muchos
aos Lucio Battisti, elegante artesano pop
del que se ha editado en Espaa un buen
nmero de discos, algunos en castellano.
Ahora, con la enorme popularidad alcan-
zada por Franco Battiato, parece como si
slo hubiese existido este hombre, cuando
su entrada en la cancin fue muy tarda,
despus de experimentar ampliamente
por otros terrenos.
El ms clsico de los cantautores italia-
nos es Fabrizio de Andr, que bebi en las
fuentes del mismsimo Brassens. Aunque
aqu slo se edit un elep suyo, adquiri
un cierto renombre, ya que Moncho Al-
puente, en la radio, no perda ocasin para
pasar su Boca di rosa
o cualquier otra can-
cin. En Italia fueron muy celebradas sus
grabaciones en directo con el grupo Pre-
miata Forneria Marconi. Francesco de
Gregori, Antonello Venditti, Edoardo
Bennato y Francesco Cuccini nunca llega-
ron a tener en nuestro pas un pice de la
popularidad que alcanzaron en el suyo,
sobre todo el primero de ellos, cuyas can-
ciones hubieran entrado perfectamente en
los odos espaoles. El de Angelo Bran-
duardi ha sido un caso significativo. Aqu
se editaron sus discos 'cuando triunf en
Europa cantando en ingls (precisamente
fue su versin inglesa de
Alla fiera dell 'est
lo primero en ponerse a la venta). La lista
italiana quedara incompleta sin Lucio
Dalla, quien, aunque empez en los festi-
vales de San Remo, no triunf hasta hacer
una larga gira por su pas de la mano de
Francesco de Gregori.
En Espaa, los aos setenta nos cogie-
ron en el anochecer de la dictadura. Nues-
tros cantautores andaban muy ocupados
en poner en solfa las miserias del rgimen.
Era lo que se les exiga. Aquellos que se sa-
lan del esquema perdan su oportunidad.
Cnovas, Adolfo, Rodrigo y Guzmn; Vai-
nica Doble, e Hilario Camacho, fueron en
los setenta quienes ms acercaron la can-
cin de autor a l a esttica del rock y del pop.
Fueron especmenes atpicos que nadaron
contra corriente sufriendo en sus carnes ta-
maa osada. En los ochenta, Joaqun Sa-
bina, partiendo de coordenadas similares,
triunf masivamente.
Fuera de Madrid, aparte el caso cata-
ln, ha habido mltiples tentativas en la
Comunidad Valenciana (Bustamante, Pep
Laguarda, Remige Palmero), Galicia (Bi-
biano) o Euskadi, pero slo en el tercero
de los citados lleg a cuajar Ruper Ordori-
ka, el ltimo de los cantautores vascos,
como l mismo reconoce.
"SOMOS LIBRES. CREAMOS LO QUE QUEREMOS COMO LO
SENTIMOS. SIN ATARNOS A NADA" (Msica Dispersa)
E L F U R G N
D E C O L A
JESS ORDOVS
Los aos setenta no fueron demasiado f-
ciles ni felices para el rock
espaol. Al co-
menzar la dcada, la era dorada de los
grupos haba tocado a su fin. Los Brincos,
los Bravos, los Cheyenes, los Sirex y el
resto de los grupos pop y rock que tantos
xitos haban logrado a mediados de los
sesenta estaban separados o malvivan de
las galas veraniegas. Unos y otros haban
sido incapaces de responder con un mni-
mo de creatividad e imaginacin al desafio
de la fabulosa expansin del rock britnico
y norteamericano.
El mercado discogrfico espaol era ya
lo suficientemente importante como para
que las compaas multinacionales ven-
dieran sus productos a un pblico joven
"vido de nuevas experiencias. Pero a la
hora de hacer rock progresivo, under-
ground, o rock sinfnico, malamente po-
dan los poco curtidos y escasamente do-
tados grupos espaoles competir con las
grandes bandas anglosajonas y sus impre-
sionantes equipos. Sin embargo, lo inten-
taron.
Mquina fue uno de los primeros gru-
pos progresivos que aparecieron en los al-
bores de la dcada de los setenta. Cabezas
de cartel en cualquier festival underground
de los que se celebraban en Barcelona, tu-
vieron el apoyo de la pequea burguesa
progre catalana y gozaron de algunos mo-
mentos de gloria. Pero de la misma gloria
efimera y agridulce que saborearon otros
grupos y personajes del momento, como
Msica Dispersa; Vrtice; Dos ms Uno;
OM; Agua de Regaliz; Fusioon; Pau Riba;
Tapimn; Sisa; la & Batiste; Toti Soler, y
un largo etctera.
El rock
progresivo cataln no tuvo la
suficiente consistencia para interesar al
resto de Espaa. Los msicos no eran
todo lo buenos que exiga este tipo de m-
sica y las compaas de discos no pudie-
ron vender en el mercado algo tan flojo.
Unos y otros fueron aprendiendo de sus
errores, y a mediados de la dcada ya apa-
recen algunos grupos con discos y directos
ms consistentes. Edigsa edita en 1975 el
lbum de Sisa Qualsevolt nit pot sortir el sol;
aparece Iceberg; la Orquesta Mirasol; la
Companya Elctrica Dharma, y Fusioon;
la & Batiste, y Pau Riba, ponen en las
tiendas discos ms atractivos y calientes.
Es entonces cuando despegan los festiva-
les de rock, con Canet como gran centro
de peregrinacin donde anualmente se
dan cita los miles de seguidores del rock
cataln. Jordi Serra i Fabra, uno de sus
principales protagonistas, llegar a decir
que "el poder del
rock catal
es baza clave
en el desarrollo de la msica vanguardista
nacional y tambin el primer movimiento
verdaderamente autctono con calidad y
sentido".
Pero buena parte de esa msica su-
puestamente autctona es una mezcla de
salsa,
jazz,
folk, sardanas y
rock con aires
mediterrneos que tan slo en algunos
momentos llega a ser verdaderamente ori-
ginal. Se plastifican demasiados temas y
pocas canciones memorables. Y cuando
alguna de estas canciones se hace verda-
deramente popular, como en el caso de
Pedro Navaja,
resulta que no es ni siquiera
tan buena como la original de Rubn Bla-
des. A la hora de hacer canciones, tan slo
Sisa; Gato Prez; Pau Riba, y pocos ms,
aciertan de cuando en cuando. Y en nin-
gn caso llegan a tener grandes xitos.
Los grupos del underground sevillano
tambin pasaron por un proceso similar.
En 1970 aparece el primer elep de Smash,
la banda puntera del rock progresivo an-
daluz. En un primer momento logran lla-
mar la atencin de Prensa, radio y televi-
E strellas de un hippismo tardo, la
C ompaa E lctrica D harma tiene una
larga lista de grabaciones.
L os primeros aos
setenta estn dominados por
l as canciones de verano.
Mientras los grupos
progresivos y underground
aburren, triunfa la msica
playera. C aben hasta las
rumbas: los Payos tienen un
xito tras otro
(La sueca; La
gorda; La pequea Anita, y
Mara Isabel), aunque luego
se arrepienten y forman Triana.
Por su parte, F rmula V, los
D iablos y otros muchos no
dejan de cantar La playa, el
mar, el sol, el cielo y t
hasta el
hasto.
"NO SE TRATA DE HACER `FLAMENCO-POP', SINO DE CORROMPERSE. Y SLO
PUEDE CORROMPERSE UNO POR EL PALO QUE LE PEGA LA BELLEZA" (Smash)
El sonido brillante, fresco y contagioso
de Tequila atrajo al rock a grandes
masas juveniles.
El flamenco-pop es
uno de los hallazgos ms felices
de los aos setenta. Tras
Peret y los Amaya, aparecen la
Terremoto, Amina, Bambino,
los Chichos, los Chorbos, los
Chunguitos, El Luis, La
Marelu, y un largusimo etctera
de combos gitanos y payos
que toman por asalto las listas
de xitos, inundan las
gasolineras y los mercados con
casetes y revolucionan el
mundo del rock. Una buena
muestra de ello es la
popularidad lograda por las
Grecas con su primer disco:
Te estoy amando locamente
(1974). El sonido del
productor Jos Luis de Carlos
se bautiza como gypsy-rock,
y es una excitante mezcla de
flamenco y rock duro con
toques negros.
sin con sus largas melenas, su extico so-
nido, sus presentaciones en Madrid y Bar-
celona y sus ocurrentes declaraciones:
"Nosotros somos hombres de las prade-
ras como Bob Dylan o Jimi Hendrix.
Nuestros carns de identidad son nues-
tras caritas, y estamos en contra de los
hombres de las montaas, que se enrollan
por el palo de la violencia y la marcha fsi-
ca, y de los hombres de las cuevas lgu-
bres, que se enrollan por el palo del dogma
y te suelen dar la vara chunga.
Pero las relaciones de Smash con los
que ellos llaman "los hombres de las cue-
vas suntuosas provocar. l a separacin del
grupo, sin que ninguno de sus discos lle-
gue a alcanzar el xito deseado. Otros in-
tentos posteriores, impulsados por el pro-
ductor Gonzalo Garciapelayo -que tam-
bin estuvo con Smash-, tendrn mejor
suerte. El xito popular que alcanza Tria-
na en los ltimos aos setenta compensa
con creces la incomprensin que sufri en
un principio la gente que luch por crear el
llamado rock andaluz.
Al socaire de la popularizacin de este
tipo de rock con acento andaluz surgen
formaciones similares, como Cai; Alame-
da; Imn; Guadalquivir; Medina Azahara,
o Mezquita. Todos ellos funcionan con
mayor o menor suerte durante la segunda
mitad de la dcada. Alameda llegan a ven-
der ms de 100.000 copias de su primer
elep (1979), Imn son apoyados por la
CBS un par de aos (1978-1980), Guadal-
quivir graban con la multinacional EMI
(Camino del concierto, 1980), pero la explo-
sinpunk y el advenimiento de la nueva ola
relegan el rock nacionalista andaluz al mu-
seo del folclor. Mencin aparte merecen
Veneno; Pata Negra, y Silvio. Ellos fueron
un revulsivo necesario, el contrapunto al
esquematismo tpico del rock andaluz
ms cuadriculado y dogmtico.
El llamado rock urbano se hace cada
da ms duro y consciente de su poder en
las grandes ciudades. Empezando por
Madrid, donde el Mariscal Romero levan-
ta el hacha de guerra en apoyo de Coz;
Leo; Asfalto; Topo; u, y una larga ristra
de bandas que hacen una mezcla de rock
sinfnico y progresivo escasamente imagi-
nativa que, sin embargo, sirve de embrin
al popular heavy de los ochenta. La mayo-
ra de esos grupos graba en el sello Chapa
y no empezar a llenar polideportivos y a
lograr discos de oro hasta bien entrada la
siguiente dcada.
La dureza y agresividad de estos gru-
pos de fin de dcada ("Es una mierda este
Madrid, canta Leo) contrasta con el ta-
lante pacfico, fantasioso y soador de las
bandas progresivas de principios de los
setenta (Mdulos, Cerebrum, Canarios,
Granada). La filosofa tardo-hippy (paz,
amor y chocolate para soar) todava no
haba sido desbancada por la filosofia del
xito a cualquier precio impuesta por los
ganadores (los yuppies).
Tiempos dificiles: grupos como Cno-
vas, Rodrigo, Adolfo y Guzmn, que in-
tentan hacer aqu lo mismo que Crosby,
Stills, Nash & Young en Estados Unidos,
no hallan suficiente eco en los medios ni
apoyo entre el pblico. Y lo mismo ocurre
con la gente que busca una tercera va en-
tre el rock y la cancin de autor, como Vai-
nica Doble; Hilario Camacho; Luis
Eduardo Aute, y los valencianos Pep La-
guarda; Remigi Palmero, y Julio Busta-
mante.
Mejor suerte tienen los vascos de la
Orquesta Mondragn cuando deciden, al
igual que hicieron los Canarios en su mo-
mento, trasladarse a Madrid y tomar la
Bastilla desde la propia capital. Gurru-
chaga y su orquesta llegan en un momento
en el que la ciudad se abre a todos los
vientos. Con un Ramoncn provocador,
unos Burning excitantes. Y comparsas
como Cucharada; Tequila, o Moris, crean-
do el caldo de cultivo propicio para que
aparezcan los grupos de la nueva ola.
"VEINTE AOS DE CAMINO PARA AL FIN PODER GRITAR A LOS HIJOS DEL
` ROCK AND ROLL': BIENVENIDOS!" (` Bienvenidos', Miguel Ros, 1982)
APRENDER A
S ER RO C K ERO
PATRICIA GODES
En Espaa el rock es un fenmeno importa-
do, nunca bien comprendido ni asimilado.
Por eso los 25 aos de la carrera de Miguel
Ros son una bsqueda continua, a travs
de numerosos reciclajes, no siempre bien
interpretados, de la verdad rockera que lle-
ga desde el mundo anglosajn.
Miguel Ros (1944) trabajaba en la sec-
cin de discos de unos grandes almacenes
en su Granada natal. Descubre a Paul
Anka, Elvis y Ricky Nelson, tiene muy
buena voz y es contratado por Phillips en
1962. Con canciones como La pera madu-
ra; Popotitos; El chico ye y, o T s tienes
ngel, prodigios de ingenua modernidad y
pruebas irrefutables de lo mal que se cap-
taba aqu eso del rock, Mike Ros se con-
vierte en la versin hispana de Hallyday o
Celentano. Testarudo, recupera luego su
nombre de pila e inicia al poco una nueva
etapa, en Sonoplay (1966), con Ahora que
he vuelto y La guitarra. No tiene suerte.
Otro contrato discogrfico (Hispavox)
lo integra en la escudera del productor
Rafael Trabucchelli. En 1968, despus de
los Bravos, los Brincos y los Pekenikes, el
pop espaol tiene ambiciones, no se con-
forma ya con ser una mala copia y busca
conjugar la idiosincrasia local con el origi-
nal anglosajn. Ros es de los que lo lo-
gran con ms xito a travs de El ro; Vuel-
vo a Granada; No sabes cmo sufri Y o slo
soy un hombre, y Contra el cristal.
Descubre entonces los cambios apor-
tados por el hippismo, y gracias al afortu-
nado xito mundial del Himno a la alegra
(1969) viaja por todo el mundo. Cuando
vuelve de Estados Unidos, sus sacudidas
a lo Joe Cocker, camisas estampadas con
estrellas, declaraciones pacifistas y Con-
ciertos de rock y amor (1972) demuestran
palpablemente que un espaol puede do-
minar el lenguaje del nuevo rock.
En los setenta atraviesa, sin embargo,
una mala etapa. Las colaboraciones con
Teddy Bautista, y eleps como Memorias de
un ser humano (1974), La huerta atmica
(1976) y Abandalus (1977), pretenciosos y
flojos, cargados de nfulas intelectuales, lo
alejan del rock and roll. El peso de la msica
progresiva es enorme en Espaa y se olvida
premeditadamente la faceta juvenil y calle-
jera del rock, y tras el fracaso de su espec-
tculo Noche roja
tiene que replanterselo:
"Cuando tocaba el meddley de rock and roll
notaba que conectaba visceralmente con el
pblico. Me dije: `Ests haciendo el canelo,
aqu tienes una comunicacin efectiva".
En 1979 sale Los viejos rockeros nunca
mueren; se le recibe como al hijo prdigo y
su versin de King Creole lo reconcilia con
los puristas. Algn buen tema, como
Santa
Luca, le gana la simpata del gran pblico
consumidor. Rock and roll bumerang (1980)
y Extraos en el escaparate lo consolidan.
Ros se embarca en una gran aventura: el
doble elep Rock and Ros, grabado en vivo,
es el acontecimiento de 1982, gran logro co-
mercial y profesional. Su gran momento.
Un ao despus, el Rock de una noche de
verano cae mal entre los esnobs, que no ad-
miten su indiscutida popularidad; tambin
se critica La encrucijada (1984). Todo lo que
antes se call sale a la luz; Ros es el malo
de la pelcula y se le acusa de proteccionis-
mo oficial, de demagogia, olvidando su ni-
co gran problema: el musical. Cuando Rock
en el ruedo (1985) fracasa, no es el artista,
sino su poco inspirado repertorio, el que de-
cepciona. Del mismo modo, El ao del co-
meta (1986), produccin muy cuidadosa,
realizada por el estadounidense Tom
Dowd, no acaba de convencer por sus te-
mas irregulares. '
Pero seguramente an veremos unas
cuantas vueltas triunfales de Miguel Ros.
Si algo hay de cierto en las acusaciones de
demagogo o rutinario es slo culpa de su
desmesurado afn de gustar a todos y de ser
personal, y sos no son motivos condena-
bles. El pblico lo sabe muy bien.
Miguel Ros ha reflejado los avatares
del rock durante tiempos difciles.
i guel Ros ha tenido
un interesante papel social.
Aparte de ganar
respetabilidad y espacios para
el rock, ha servido para
canalizar en buena medida
cierta liberacin intelectual
de sectores juveniles.
C ontemplar a un dolo pop
consultado en televisin sobre
los ms trascendentales y
variados temas y opinando con
suficiencia y dominio, supona
un gran paso en la superacin
de sus complejos de
i
nferioridad de la cultura juvenil.
"ME ENSEARON A HABLAR, / Y SLO ME SALI UN AULLIDO; / UN DA
I
NTENT RER, / Y AQUELLO FUE COMO UN RUGIDO" (`Hey, nena', Burning, 1978)
Burning, grupo clsico del rock
madrileo, reivindicado por bandas
de la nueva ola de la msica espaola.
Factor importante en
l
a consolidacin del rock
espaol de los setenta son los
f ichajes de msicos argentinos.
El grupo progresivo
Aquelarre aparece en Madrid
con cuatro eleps grabados y
realiza giras por Espaa; detrs,
aterrizan otros muchos
exiliados, jvenes y veteranos.
Ariel Rot y Alejo Stivel crean
Tequila. Rubi graba en solitario,
mientras su marido, Joe
Borsani, f orma Sissi y f icha por
CBS con el productor,
tambin argentino, Jorge
lvarez. Moris sorprende a
propios y extraos con sus
historias sobre Madrid y no
tarda en ser grabado por el
sello Z af iro.
LIOS
DEL AGOBIO
JESS ORDOVS
Al revisar la produccin musical espaola
de los aos setenta, es imprescindible re-
cordar que el rock fue considerado una
criatura sospechosa durante la ltima eta-
pa del franquismo. Apenas se poda escu-
char en directo, apareca rarsimas veces
en televisin, estaba marginado en las ca-
denas de radio y no tena apoyo en las dis-
cogrficas. Esta situacin de acoso e indi-
gencia slo empez a remediarse en los
das de la transicin, pero marc a todos
los grupos y solistas, que carecieron, hasta
bien entrados los aos ochenta, de una in-
fraestructura en condiciones. Aqu se re-
sean las iniciativas ms llamativas de los
aos setenta.
Barrabs. Es curioso que uno de los pocos
grupos espaoles que consigui entrar con
cierta regularidad en el mercado norte-
americano, sea casi un desconocido en Es-
paa. En el Reino Unido toman a sus
miembros por chicanos o puertorrique-
os. Barrabs fueron casi una versin pro-
gresiva de los Brincos, un proyecto de
Fernando Arbex y dos de los hermanos
Morales (Miguel y Ricky) para tomar el
mercado internacional con msica calien-
te en la onda de Santana. Y el xito no se
hizo esperar. En 1972, con Wild safari y
Woman, entraron en los primeros puestos
de las listas de varios pases europeos y
americanos, y llegaron a ser nmero uno
en Canad. Lo mismo sucedi con Casa-
nova; Mr. Money, y Children, pero, sobre
todo, con Hi Jack (1974), que fue nmero
uno de las listas de Disco Music del Re-
cord World estadounidense. En 1977 fue-
ron elegidos tercer mejor grupo funk del
mundo por la revista Playboy. Pero poco
despus comienza su decadencia, la sepa-
racin y las reorganizaciones sucesivas
del grupo, ya sin demasiada fortuna.
Burning. Aparecieron a mediados de los
setenta con una energa y un colorido des-
lumbrantes. Hijos incestuosos de Rolling
Stones, Rod Stewart y Chuck Berry, gra-
baron sus primeros discos en el sello
Gong, donde su sonido y el hecho de can-
tar en ingls supuso una marginacin.
Pero no tardaron en hacer canciones en
castellano y tener xito con ttulos como
Qu hace una chica como t en un sitio
como ste? (1978, tema principal de la pe-
lcula del mismo nombre); Mueve tus cade-
ras (1979), o No es extrao que t ests loca
por mi (de la pelcula Navajeros; 1980).
Pepe Risi Casas (guitarra) y Antonio Mar-
tn (cantante) fueron desde el primer mo-
mento el tndem creador del repertorio de
baladas y rock and roll sobre el que se
asent durante varios aos la vida del gru-
po. Aunque el papel de Jos Antonio Ci-
fuentes, Johnny
(teclados), empez a co-
brar fuerza tras la separacin de Antonio
en 1983. Han quedado como unos clsicos
del rock madrileo, reivindicados incluso
por bandas barcelonesas como Loquillo y
los Trogloditas.
Hilario Camacho (1948). Cantautor madri-
leo de corte dylaniano, Hilario Camacho
ha tenido siempre un pie en el mundo del
rock y el otro en el aire, de manera que en
ocasiones ha cerrado filas con la gente del
rock, participando en festivales y concier-
tos con otros grupos, y otras ha desapare-
cido del panorama sin dejar su direccin.
Aunque desde que edit A pesar de todo
(1974) no ha dejado de cantar y grabar
discos (De paso, 1975; La estrella del alba,
1977, y otros), le ha sucedido algo pareci-
do a lo que pas con Sisa, Pau Riba y
otros cantantes de rock no demasiado de-
cididos a la hora de escoger su campo de
batalla y las armas para la lucha: el gran
"YO SOY
PRODUCTOR DE `ROCK' AUTNTICO Y NO DE MIERDA, MODERNECES
Y MARICONADAS" (Mariscal Romero, creador del sello Chapa)
pblico los ha considerado como parte del
underground y la gente del rock no les ha
visto como algo suyo. Sin embargo, han
gozado de la libertad del corredor de
fondo.
Cnovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmn
(CRAG). Quisieron ser los Crosby, Stills,
Nash & Young espaoles. Y bien pudie-
ron haberlo conseguido. Tenan suficiente
entidad como msicos y cantantes. Y bue-
nas canciones:
Slo pienso en ti (1974) y
Seora azul (1974)
fueron dos singles con
buena acogida entre la crtica. Pero el p-
blico, que siempre tiene la ltima palabra,
no reaccion con la suficiente rapidez
como para que el grupo se sintiera apoya-
do en una lnea de canciones ms elabora-
das e intimistas de lo que se tena por cos-
tumbre. De manera que cada uno de ellos
sigui su camino en solitario.
Companya Elctrica Dharma. Los herma-
nos Fortuny (Esteve, Joan y Josep) crea-
ron en 1973 el embrin de lo que un ao
ms tarde, con la incorporacin del teclis-
ta Jordi Soley y el bajista Carles Vidal, se-
ra la Companya Elctrica Dharma, el gru-
po ms popular y de ms larga vida de to-
dos los que aparecieron a mediados de la
dcada de los setenta al socaire del llama-
do rock layetano.
Su oportuna mezcla de
folclor cataln, rock
progresivo, salsa y
jazz ser la base de docenas de temas que
servirn de msica de fondo para las gran-
des concentraciones humanas de Canet. Y
eleps
como L 'oucomballa (1976) o La tra-
montana (1977)
se convertirn en clsicos
de la poca.
Los Chunguitos. Gitanos de Extremadura
afincados en Madrid, los Chunguitos son
uno de los muchos grupos de rumberos
que han ido ganando amigos y aficionados
entre el pblico de rock, los intelectuales y
su gente.
Algo que tambin han consegui-
do las Grecas (desgraciadamente, des-
pus de su separacin), Camarn, Paco de
Luca, Manzanita, los Chichos, y una do-
cena ms de nombres. Los Chunguitos
empezaron haciendo flamenco-heavy
ms
que flamenco pop, a pesar de que la pro-
duccin de sus primeros discos intentara
hacerlo digerible a todos los pblicos
(Dame veneno, 1976). Pero el reconoci-
miento popular no les lleg hasta que par-
ticiparon en la banda sonora de
Deprisa,
deprisa (1981), filme de Carlos Saura. El
fallecimiento de Enrique Salazar, todo un
puntal del grupo, estuvo a punto de aca-
bar con los Chun-
guitos. Pero los
Salazar siguieron
adelante con sus
canciones de de-
samor, de pasio-
nes desgarrado-
ras y solitarias en-
frentadas a un
mundo cruel
(Despus de la tor-
menta, 1986).
Iceberg. Fueron el
grupo de
jazz-rock
ms prestigioso'
de la dcada. La
pericia y profesio-
nalidad del guita-
rrista Max Su y
del teclista Jos
Mas, Kitflus, con-
vertan sus actua-
ciones en ejerci-
cios de virtuosis
mo. Empezaron con un
elep (Tutankha-
mon, 1975)
en el que la voz del cantante
i mpeda el lucimiento del grupo, de mane-
ra que prescindieron de l. En 1978
Max
Su form su propio tro, con el que gra-
b otros tres eleps. En 1982 se uni a
Santi Arisa, Rafael Escote y Kitflus para
realizar una msica ms jazzstica con el
nombre de Pegaus. Como tales editaron
discos en su propio sello -Pegaus Re-
cords- y participaron en festivales de
jazz como el de Montreaux y el Kool Jazz
Festival de Nueva York 85.
Leo. A mediados de la dcada el locutor
Mariscal Romero lanza su grito de guerra:
"Viva el rollo!". Y se lanza a la produc-
cin. Para preparar el terreno graba a una
serie de grupos que todava cantan en in-
gls (Burning, The Moon, Volumen...).
Dos aos ms tarde ya est dispuesta la
segunda oleada de bandas madrileas:
Asfalto, Cucharada, Union Pacific, Ara-
xes 11 y Leo. Estos ltimos, con el guita-
rrista Rosendo Mercado al frente, sern
los que se lleven a la gente de calle. Rosen-
do abandon el grupo u, para dar rienda
suelta a sus sueos y frustraciones. Sue-
os y frustraciones que empezaron a ser
coreados por miles de chicos y chicas del
extrarradio madrileo. Pero el formato de
Leo encorsetaba a Rosendo. Decidi se-
guir su carrera en solitario con igual o ms
xito que antes
(Loco por incordiar, 1985;
Fuera de lugar, 1986).
Paco de Luca (1947). Es, sin duda, el m-
sico espaol ms internacional. Ha graba-
do con los mejores guitarristas del mundo
Javier Gurruchaga, el showman por
excelencia del rock espaol.
Valencia fue en los
ltimos aos de la dcada de
l os setenta la ciudad
espaola (despus de
Barcelona, Madrid y Sevilla)
que ms agradables sorpresas
dio al mundo del rock.
Msicos y cantantes como
Eduardo Bort, Remigi
Palmero, Pep Laguarda,
Bustamante y grupos como
Doble Zero, Humo y Coto-en-
Pel consiguieron editar algn
que otro disco en pequeos
sellos locales o en filiales de
sellos centralizados en Madrid y
Barcelona. Pero esas
canciones, a pesar de tener una
i
ndudable calidad y un
agridulce sabor mediterrneo,
pasaron prcticamente
i nadvertidas.
"MADRID NO TIENE RACES. POR ESO LOS MEDIOS DE DIFUSIN MADRILEOS
ACABARON CON LOS QUE HACAN `ROCK' CON RACES" (Gonzalo Garciapelayo)
Kiko Veneno, un msico original que
nunca ha recibido el apoyo de un
pblico masivo.
En los aos setenta,
algunos hippies tardos
espaoles se convirtieron en
organizadores de conciertos y
representantes de grupos.
Con el pretexto de ofrecer
msica barata reunan en
plazas de toros, descampados
alejados de la civilizacin,
locales para ferias de ganado,
pabellones, y desiertos
calcinados por el sol, a varios
miles de chicos y chicas con
cuyas fuerzas acababan a base
de decibelios, interminables
actuaciones, y arengas
discutibles. Eran los
festivales de rock.
(Al di Meola,
McLaughein,
Larry Coryell) y
ha sido estrella en
docenas de festi-
vales. En 1974,
inspirado por las
Grecas, cruz el
rubicn del
fla-
menco-pop con
Fuente y caudal.
Nacido en Algeci-
ras (Cdiz), Paco
de Luca empez
acompaando a
muchos de los
mejores cantaores
(Camarn, Fosfo-
rito) y a folclri-
cas como Roco
Jurado. No tuvo
reparos en poner
su guitarra al ser-
vicio de los Ma
rismeos en
Caramba, carambita, ni en
componer para ellos. El aldabonazo lo
dar con la rumba flamenca
Entre dos
aguas (1974), un instrumental que se con-
virti en un gran xito popular e interes
vivamente a todos los msicos y produc-
tores del mundo del
rock.
Mquina. Fueron el grupo progresivo es-
paol por excelencia. Grabaron
Lands of
perfection y Let's get smashed,
primera pie-
dra del boom progresivo (1969).
Mdulos. Grupo progresivo, formado en
1969, editaron cinco
eleps (Realidad; Va-
riaciones; Plenitud; Mdulos 4; Lo mejor...)
y ms de una docena de
singles.
Orquesta Mirasol. Conglomerado de m-
sicos de rock, jazz y salsa que se movan
alrededor de la sala Zeleste de Barcelona.
Su primer
elep, (Salsacatalana, 1974) fue
el disco ms vendido de todos los que se
editaron en la misma lnea por entonces.
Terminaron engendrando la Orquesta
Platera.
Orquesta Mondragn. Javier Gurruchaga,
nacido en San Sebastin (1958), empez
como botones y termin convertido en el
cantante showman
por excelencia del rock
espaol. Aparte de asombrar a propios y
extraos con sus histrinicas adaptacio-
nes para el mercado espaol de clsicos
del rock (Lou Reed, Mick Jagger), ha crea-
do un estilo propio al frente de la Orques-
ta Mondragn. Es un animal de escenario
que trasciende los limites del
rock si se
cuentan sus trabajos como actor. Ha sabi-
do rodearse de buenos msicos -una Or-
questa Mondragn siempre cambiante, en
la que han tocado desde Jaime Stinus has-
ta Ray Gmez-, excelentes letristas
-E. Haro Ibars, ngel S. Harguindey,
Vicente Molina Foix..., buenas chicas,
productores del momento -Julin
Ruiz-, enanos y saltimbanquis. Siempre
con su inseparable Popotxo en los impa-
gables papeles de azafata
alter ego, boto-
nes o payaso. La Mondragn no es otra
cosa que el rock del circo, el mayor espec-
tculo. Y as se puede comprobar en la
media docena de discos grandes que ha
editado desde 1979 (Muecahinchable)
hasta 1986 (Ellos
las prefieren gordas).
Gato Prez. Naci en Buenos Aires en
1951. Experto cocinero, residente en Bar-
celona, sirvi en bandeja a toda una gene-
racin uno de los ms sabrosos y mejor
condimentados mens de msica calleje-
ra. En solitario, y con eleps comoRomes-
co (1979), da todo lo mejor de su inmensa
cultura musical.
Ramoncn. Se subi a los escenarios del
rock en un momento en el que Madrid se
agitaba con los ecos delpunk londinense y
la rabia de los grupos del extrarradio.
Supo hacer suya esa desesperacin urba-
na. Jos Ramn Martnez (1955) se con-
virti de la noche a la maana en Ramon-
cn, el personaje prototpico del punk
ma-
drileo. La multinacional EMI lo contrat
y en 1978 edit su primer elep, Ramoncn
y WC Apartir de entonces luch para im-
poner su personalidad por encima del
punk, la nuevaola, el
rock urbano y dems
etiquetas del momento. Sus discos
-ochoeleps hasta el momento- son tes-
tigos de su aprendizaje musical.
Pan Riba. Nacido en 1945, fue toda una
superestrella del rock catal.
Apareci en
la escena barcelonesa en plena fiebre del
underground(1970). Edit un primer
elep
doble por entregas (Dioptria, 1970-1971)
que fue muy bien recibido e hizo las veces
de revulsivo. Pero las esperanzas puestas
en Pau Riba acabaron en frustracin ya
desde el Electric toxic clason so,
especie de
gran festival del underground
celebrado en
Barcelona. Tras aquel desastre Pau Riba
vivi casi retirado en la isla de Formente-
ra.
All grab su Jo, ladonnai el gripua
(1971). Nada ha ocurrido, a pesar de sus
frecuentes resurrecciones
(Electroccid acid
alquimistic xoc, 1975; Transnarcs,
1986),
que pueda hacerle ms popular de lo que
fue en la era dorada del rock catal.
"COMO GUITARRISTA NO TENA SOLVENCIA ALGUNA, COMO CANTANTE HACA
LO QUE PODA; LO QUE SABA ERA GRITAR Y HACER EL PAYASO" (Pau Riba)
Sisa (1948). Barcelons, se dio a conocer
con los inclasificables Msica Dispersa,
que hicieron un
elep (Orga, 1972). Pero la
fama, la gloria y el xito le llegaran como
cantante solista. Aficionado por igual a los
Beatles que a Franz Zappa o Antonio Ma-
chn, Jaume Sisa logr su primer gran xi-
to con el memorable
Qualsevolt nit pot sor-
tir el sol
(1975). Tanto en sus discos como
en sus actuaciones en directo Jaume Sisa
se haca acompaar de msicos progresi-
vos y de conservatorio. Pero tambin rea-
liz incursiones en el pop con el grupo bar-
celons Melodrama (1979). En 1984 deci-
di despedirse del mundo de la cancin
con un doble lbum (Transcantautor, lti-
mas noticias, 1984).
Dos aos ms tarde
reapareci en Madrid con el nombre de
Ricardo Solfa (1986).
Smash. Lo formaron cuatro sevillanos y
un dans rubio, a mediados de 1969. Crea-
dores de un lenguaje original y de una m-
sica no menos autntica (a pesar de ser
una mezcla de
rock, blues y flamenco), se
lanzaron a la conquista del pas con la
ayuda de un equipo de editores, producto-
res y compaas plastificadoras (Dibolo,
Philips, Boccaccio). No lo consiguieron: al
parecer, luchas intestinas por el poder, el
dinero y la lnea a seguir dieron al traste
con el proyecto ms ambicioso puesto en
marcha desde la capital andaluza en los
primeros setenta. Grabaron algunos
sin-
gles memorables
(Ni recuerdo ni olvido; Esta
vez venimos a golpear; El garrotn)
en los
tres aos que funcionaron las distintas
formaciones, incluyendo en ellas a Gual-
berto y a Manuel Molina, de interesantes
trayectorias posteriores.
Tequila. Los argentinos Alejo Stivel y
Ariel Rot, y los espaoles Julin Infante,
Felipe Lipe y Manolo Iglesias, formaron
en 1977 el primer grupo pop madrileo que
consigui grabar y tener xito. Sus prime-
ras actuaciones tuvieron lugar en colegios
mayores y salas de baile. Y su primer dis-
co (Matrcula de honor,
1978) tena todos
los defectos de la improvisacin y la falta
de recursos. Pero su segundo
elep
(Rock & roll,
1978) era otra cosa. Un soni-
do pop brillante, fresco y contagioso les
abri inmediatamente todas las puertas.
Posters,
discos en vinilo amarillo, clubes
de hinchas, apoderado de lujo, portadas a
todo color en las revistas, tratamiento de
estrellas en la radio y la televisin... Te-
quila atrajeron al rock a grandes masas ju-
veniles. Luego vinieron discos como Viva
Tequila y Confidencial, pero el grupo desa-
pareci del panorama precisamente cuan-
do haban conseguido lo ms dificil: un
nombre, un sonido y una popularidad ga-
nada a pulso.
Vainica Doble. Gloria van Aerssen y Car-
men Santonja crearon en los albores de la
dcada uno de los dos musicales ms
creativos y singulares de la historia del pop
espaol. Empezaron cediendo canciones
como El afinador de ctaras
al grupo Nue-
vos Horizontes (1969)
y El rigor de las des-
dichas (1970) a los Tickets. Y entraron en
el
mundo del cine de la mano de Ivn Zu-
lueta
(Un, dos, tres... al escondite ingls), e
hicieron msica y canciones para
Furtivos
(1975), Clmax
(1978) y Al servicio de la
mujer espaola
(1978). No les falt trabajo
en series de Televisin Espaola
(Refra-
nes; Las doce caras de Eva; Tres eran tres;
Suspiros de Espaa). Mientras tanto, fue-
ron editando algunos singles
como Vainica
Doble (La bruja,
1970; Refranes, 1971)
hasta lograr hacer todo un elep (Vainica
Doble,
1971) con Jos Nieto de productor,
arreglista y alma mater.
No tuvieron de-
masiada suerte, ni tampoco con
eleps
como Helitropo, (1973). Se disolvieron, al
parecer definitivamente, en 1985.
Veneno. El primero y nico
elep de Vene-
no fue todo un aldabonazo para la poca.
Apareci en 1977 y lo edit la CBS con
todas las precauciones que toma una mul-
tinacional cuando tiene un producto peli-
groso en su catlogo. Para empezar, modi-
fic la portada original de forma que no se
notara que el nombre del grupo estaba
grabado sobre
chocolate. Y para rematar,
lo distribuy como si en verdad fuera ve-
nenoso. Huelga decir que Veneno no tu-
vieron el xito de las Grecas y ni siquiera
el de Triana. Sus actuaciones eran un im-
posible -no tenan equipo alguno-, su
campaa de promocin se redujo al mni-
mo y la voz de Kiko Veneno no estaba de-
masiado educada. Adems, la mezcla era
ciertamente fuerte: historias de la otra Se-
villa -la de los delincuentes, las cucara-
chas y los gitanos- contadas por sus pro-
pios protagonistas con guitarras destem-
pladas y en tonos desvergonzados. En
1982 Kiko Veneno lo intent de nuevo con
el mismo sello
(Ser mecnico por ti), pero
el gran pblico sigui sin darse por entera-
do. As que ayud a la cantante Martirio a
convertirse en una revelacin posmoder-
na y aprovech para lanzar un nuevo ma-
nifiesto (Pequeo salvaje,
1987). Por su
parte, los gitanos venenosos
(Rafael y Rai-
mundo Amador) grabaron sus propios
discos como Pata Negra, tan irreverentes
y mgicos como era de esperar.
Pau Riba, superestrella del
rock
catal, junto a Sisa (con gafas).
Prcticamente todos
l
os grupos de xito que dio el
rock espaol en l os aos
setenta se dieron a conocer en
Madrid, Barcel ona, Sevil l a y
Val encia, aunque hay que
mencionar nombres como
Bl oque (santanderinos),
Brakamn (donostiarras),
Atil a (gerundenses), Traidor,
I
nconfeso y Mrtir (bil banos),
Tabl etn (mal agueos) o
Mediterrneo (al icantinos).
Ninguno de el l os consigui dar
el sal to cual itativo necesario
para que sus canciones l l egaran
a ser memorabl es.
"LO QUE SEDA EN LLAMAR
'
ROCK-FLAMENCO'
ES UNA ETIQUETA QUE NO VALE.
TOCANDO, SOMOS GENTE NATURAL, SOMOS ANDALUCES" (Eduardo Rodrguez, 1978)
T R I A N A
E L B R E V E R E SP L A N DOR
EDUARDO LPEZ GARCIA
En el otoo de 1974, tres msicos anda-
luces, que ya contaban con una variopin
ta experiencia a sus espaldas, empren-
dan una controvertida y fructfera carre-
ra musical, que acabara en los primeros
ochenta, tras conocer durante un corto
tiempo una inslita popularidad.
Jess de la Rosa (1948), teclados, voz
y principal compositor del grupo, inici
su carrera en el ao 1969, en el conjunto
Nuevos Tiempos, que edit un
single al
ao siguiente en la lnea del llamado
rock
underground. El intrprete pas despus
por los Cra'ys, unos devaluados Bravos,
y por Tabaca, donde se encontr con
otro sevillano, Eduardo Rodrguez Rod-
way (1945), que manejaba con acierto la
guitarra espaola. ste, a su vez, haba
comenzado en los Flexos, y conoci ms
tarde el xito veraniego con los Payos
(Mara Isabel); a continuacin form Ta-
baca. En los Payos haba coincidido con
Juan Jos Palacios, Tele (1944), natural
de El Puerto de Santa Mara (Cdiz),
batera y percusionista reconocido, que
tambin aportaba su propio y dilatado
currculo en distintos grupos (Jerry's,
Sombras, Soadores, Gong, Gazpacho).
Tal cantidad de citas y encuentros
comunes, con las consiguientes discu-
siones y proyectos, dio como resultado
a Triana. Sevilla estaba otra vez en el
candelero, y los supervivientes de las
batallas del
rock progresivo tomaban la
alternativa.
Haban abandonado en
gran medida las races del
blues y rock
americano, influenciados tambin por
los consejos de Camarn de la Isla y de
otros cantaores que sugeran el empleo
del espaol, junto con los ritmos autc-
tonos, como forma de desarrollo de un
rock
netamente hispano. Gonzalo Gar-
ciapelayo, el productor y propagandis-
ta de Triana, hablaba del tro, todava
indito, como "unos King Crimson se-
villanos".
Al poco tiempo de formarse, y con
la ayuda de Teddy Bautista, registran
su primer
single, con Buleras Sx8 (des-
pus llamado
Recuerdos de una noche),
preludio del lbum que sale en 1975. El
patio,
grabado sin mucho apoyo de su
casa discogrfica, se revela como uno
de los mejores discos de la historia del
pop espaol; canciones como
Abre la
puerta; S de un lugar, y En el lago,
son
T riana: de izquierda a derecha, Jess,
T ele y E duardo.
la base de la leyenda de Triana. Dos
aos despus aparece Hijos del agobio,
que supone la confirmacin de un esti-
lo; tambin, el comienzo de una cierta
repeticin en los temas, que continuar
hasta el fin de su obra. Aunque el l-
bum no es tan deslumbrante como el
anterior, temas como Rumor y Seor
Troncoso
llegan a un pblico cada vez
ms amplio, a pesar del silencio de los
grandes medios de difusin. stos s
aplaudirn las obras posteriores:
Som-
bra y luz; Un encuentro, y Triana, y lo-
graron de 1979 a 1981 que Triana fuese
uno de los grupos que ms vendieron y
actuaron por toda Espaa. Se habla de
rock con races, el rock andaluz se usa
como palanca de mercadotecnia, se
pide el apoyo para "lo nuestro"; para-
djicamente, esto ocurre cuando, inter-
nacionalmente, el punk y la new wave
estn acabando con la hegemona de
las grandes bandas de los setenta. A
ese desfase se une el que siguen sin
convencer en sus actuaciones en pbli-
HI ST OR I A DE L `R OCK'
P R xI MO CA P I T UL O
'ROCK' TROPIC
co; hay un tibio intento de renovacin,
con ritmos disco, pero Lleg el da
(1983) no resuelve el problema.
Cuando, el 14 de octubre de 1983,
Jess de la Rosa muere tras un acci-
dente de coche, el grupo desaparece; ni
el fallecimiento ni la disolucin tienen
gran eco en los medios. A modo de ho-
menaje, en 1985 se publica un lbum
pstumo,
Tengo que marchar, aprove-
chando unas cuantas canciones graba-
das por Jess, a las que se aade una
potente instrumentalizacin. En solita-
rio, Eduardo Rodrguez, con la ayuda
de algunos msicos andaluces, edita
Velo de amor
(1986), que contina cla-
ramente la trayectoria trianera y en el
que dedica una cancin a su compae-
ro fallecido, y
Noche y da (1987).
Triana no hizo una msica bailable
ni divertida, pero fue el acompaante
ideal para ese hippismo
retardado que
se desarroll con fervor en Espaa des-
de la mitad de los setenta hasta los pri-
meros ochenta, al que se apuntaron
muchos jvenes de todos los rincones
de Espaa. Los temas de bsqueda,
ilusiones, sueos, libertad, sol y amor,
entonaban perfectamente con una cul-
tura colectiva e idealista, que contaba
tambin con el porro, la absenta y el
saco de dormir como complementos.
Pero fueron tambin algo ms, y logra-
ron -especialmente en sus primeras
obras- unos resultados convincentes
en los seculares intentos de fusin del
pop y el rock con los ritmos hispanos.
E L P A I S
HISTORIA DEL `ROCK'
El rock
es un gnero aceptado universalmente en los cinco
continentes. Sus tcnicas, instrumentos y conceptos han em-
papado la msica que se hace en los lugares ms remotos.
Sin embargo, el influjo se ejerce en las dos direcciones. En
las dos ltimas dcadas, el
rock ha aceptado inspiracin de
la msica hind, la salsa, el reggae o los ms variados soni-
dos brasileos y africanos. Sin embargo, con la excepcin de
Bob Marley (en la foto), los diversos gneros hbridos del
Tercer Mundo no han conseguido lanzar artistas compara
bles en popularidad a las superestrellas blancas que se benefician de sus hallazgos.
Pese a ello, su sonido busca las races de extraas cosmogonas liberadoras, y se
convierte al mismo tiempo en contagioso y humano.
EL `ROCK' DEMUESTRA UNA EXTRAORDINARIA CAPACIDAD PARA ADAPTARSE
A TODOS LOS CLIMAS Y ASIMILAR TODO TIPO DE INFLUENCIAS EXTICAS
I ncluso en pases refractarios a la cultura anglosajona, los
msicos locales asimilan sus enseanzas. Irakere es una potente
banda cubana que ha incorporado el jazz-rock
a sus sonidos
i sleos, actuando con xito en festivales internacionales.
35
"LA MSICA AFRICANA EXIGE SACRIFICAR EL EGO A LA COOPERACIN COLECTIVA.
ESO, IMPENSABLE EN EL `ROCK', PRODUCE ALGO MUY ESPIRITUAL" (David Byrne)
El saxofonista argentino Gato Barbieri
ha vendido internacionalmente su
trrido saxo.
Apesar de la presencia
constante de aportaciones
tropicales en los discos de
xito, el pblico occidental no
acepta fcilmente a los
creadores originales. Tras
conseguir laboriosamente el
triunfo internacional de Bob
Marley, el sello Island ha
i ntentado repetir la jugada con
Jorge Ben, Paco de Luca, las
Fania All-Stars y King Sunny
Ad. En todos los casos, el
i ntento no dio los resultados
apetecidos.
OS NUEVOS
BUCANEROS
DIEGO A. MANRIQUE
Jon Hassef, trompetista canadiense de
vanguardia, preconiza la
msica del cuar-
to
mundo,
resultado de la amalgama de
las tradiciones tercermundistas con la
tecnologa occidental. En realidad, esa
fusin existe en casi todas las latitudes.
Tiene diferentes nombres, segn las zo-
nas de implantacin: chicha (Per), soca
(Trinidad), zouk (Guadalupe), reggae (Ja-
maica). Y es que el rock, el soul y otras
tendencias anglosajonas han afectado a
los msicos de todo el planeta. En contra
de lo que predecan los pesimistas, ese in-
flujo no conduce a la homogeneizacin y
al empobrecimiento sonoro; por el con-
trario, el choque de culturas ha engendra-
do monstruos fascinantes, que convierten
en fuente de inagotables deleites cual-
quier incursin por las msicas de la peri-
feria.
No ha sido ajeno el rock a esos murmu-
llos situados ms all de sus fronteras na-
turales. Desde 1966, cuando los Beatles y
otros msicos britnicos cayeron bajo el
hechizo de Ravi Shankar, el rock recibe
peridicamente transfusiones de sangres
exticas. Son apropiaciones hechas con
mayor o menor rigor, con desparpajo o su-
tilidad; en cualquier caso, dan color a una
msica que necesita de la no-
vedad para seguir seduciendo.
Una lista exhaustiva de
deudas sera interminable.
Santana y sus epgonos di-
fundieron los encantos de la
salsa y la percusin. El reg-
gae tambin desengras los
esquemas rtmicos del
rock,
aparte de abrir las mentes de
msicos (The Police) y pro-
ductores a las posibilidades
de jugar con la mesa de mez-
clas tal como hacan los re-
yes jamaicanos del dub. La
pareja David Byrne-Brian
Eno y el alemn Holger Czu-
kay han realizado embriaga-
dores
collages
con materiales
sonoros exticos. Peter Ga-
briel utiliza ritmos brasile-
os y africanos como base de
algunas de sus composicio-
nes. Los Talkings Heads
tambin se han aproximado
al continente africano, apar-
te de interesarse por los so-
nidos de minoras tnicas norteamerica-
nas. En el Reino Unido, los grupos que
recuperaron el ska jamaicano han am-
pliado su horizonte con otros aires cari-
beos y africanos. Paul Simon triunfa in-
jertando sus canciones en un contexto
surafricano. Bateras como Ginger Ba-
ker, Mick Fleetwood, Stewart Copeland
y otros han documentado sus particula-
res expediciones a las fuentes de los rit-
mos afroamericanos. Influyentes com-
positores de la escuela minimalista (Phi-
lip
Glass, Steve Reich, Terry Riley) han
incorporado conceptos musicales no oc-
cidentales. Tejas, por su proximidad con
Mxico, es campo de intuitiva cohabita-
cin entre avispados msicos chicanos y
anglosajones.
No han faltado los casos de venalidad
( Malcolm McLaren apropindose del
copyright de canciones que oy en sus
viajes por tierras soleadas), pero ya no
vale hablar de imperialismo cultural. El
pillaje de ideas es mutuo, inevitable, so-
breentendido y tan colosal en dimensio-
nes que necesita explicaciones ms so-
fisticadas. Las telecomunicaciones han
reducido el mundo a una aldea global; el
rock y sus equivalentes en otras socieda-
des no pueden estar ajenos a lo que ha-
cen sus vecinos.
REGAE
"LOS ARTISTAS DE `REGGAE' SE EXPRESAN PARA SUAVIZAR LAS TENSIONES DE
OTROS, DICINDOLES QUE SUS SENTIMIENTOS SON COMPARTIDOS" (B. Wailer)
PATRICIA GODES
La msica moderna jamaicana toma cuer-
po en los primeros sesenta. Antes estuvie-
ron el jonkanooy el
mento, especie de caly-
pso decimonnico. Cuando en 19621a isla
se independiza del Reino Unido, el rock
and roll americano la dominaba musical-
mente a causa de la emigracin a EE UU
y la facilidad con que se sintonizaban las
emisoras de Tejas, Florida y Nueva Or-
leans. Los jamaicanos tuvieron que espa-
bilarse y crear sus propias producciones
cuando quisieron seguir escuchando sus
sonidos favoritos, erradicados de las on-
das por los cambios de la moda.
Las primeras estrellas locales, Prince
Buster, Laurel Aitken o Jackie Edwards,
i mitaban formas musicales estadouniden-
ses, pero tenan gran repercusin y pronto
surgi una maraa de compaas y pro-
ductoras independientes de minsculas
proporciones que instalaban en un mismo
edificio sus oficinas, estudio de grabacin
y la tienda donde vendan sus discos. El
sonido local va adquiriendo personalidad
y es bautizado como ska (o bluebeat en el
Reino Unido). Lee Perry, Clement Coxso-
ne Dood, Jackie Mittoo y The Skatalites
son sus principales responsables. Menos
desenfrenado es el rock-steady, que surge
hacia 1967. Poco despus, un disco de
Toots and the Maytals se llama
Do the reg-
gay, y es la primera vez que este trmino
se emplea, aunque entonces las diferen-
cias estilsticas entre los tres son confusas
y slo las formas de bailar distinguen un
gnero de otro.
Ser, sin embargo, un blanco, Chris
Blackwell, el principal responsable de que
todo ello llegue al pblico mayoritario. Ja-
maicano, heredero de una familia de
bussi-
ness-men, comenz con una pequea com-
paa discogrfica, Starlight, y edit en
1960 un disco de Laurel Aitken, Little
Sheila, que consigui mantenerse dos me-
ses en el nmero uno. Luego, gracias al
xito de My boy lollipo, de Millie, Black-
well se establece a nivel internacional. Su
nmero dos en el Reino Unido le permite,
en 1964, independizar su compaa, Is-
land, y hacerla crecer hasta, con los aos,
convertirse en un gran imperio musical.
El atractivo de
la nueva msica
es irresistible
para los compra-
dores de discos y,
sobre todo, para
los miembros de
una tribu urbana
que visten con ro-
pas militares y ra-
pan sus cabezas
al cero, los skin-
heads, que hacia
1968-1969 siem-
bran el terror en
los barrios londi-
nenses y consu-
men como locos
cerveza y reggae.
Desmond Dek-
ker, The Para-
gons, The Melo-
dians y The Pio-
neers son sus fa-
voritos.
En los setenta
es cuando el reg-
gae logra la mayo-
ra de edad. Las
figuras de Marley
y Jimmy Cliff son
decisivas para
ello. El pblico
descubre al fin la
faceta compro-
metida del reggae
y abre sus puertas a un sinfin de artistas
jamaicanos. Su demostrado potencial co-
mercial les da libertad para evolucionar a
travs de varios subgneros diferenciados,
desde el toasting, parrafadas rimadas de
pinchadiscos (Dillinger, U-Roy, General
Saint, Clint Eastwood), al suave y romn-
tico lovers-rock britnico. Captulo aparte
merecen las inslitas tcnicas de produc-
tores e ingenieros, el llamado dub, que, de
ser un recurso ms en las sesiones de gra-
bacin y mezclas, logra vida propia y da
lugar a discos exclusivamente dedicados a
explorar sus posibilidades, como Garvey's
ghost, de Burning Spear, o King Tubby
meets The Upsetter at the grassroots of dub.
Continuamente surgen tendencias y fi-
guras nuevas. Maxi Priest, el joven y prol-
fico compositor Frankie Paul o el estrafa-
lario pinchadiscos albino Yellowman son
las ltimas revelaciones del increble lega-
do musical jamaicano. Ellos siguen la pis-
ta de figuras extraordinarias como las si-
guientes:
Black Uhuru. Bautizado con una palabra
swahili que significa libertad, el grupo se
inicia en 1975, en torno a Derrick Duckie
Augustus Pablo se distingue en el
reggae por su elegante uso de la
meldica.
bs norteamericanos, Johnny
Nash y Paul Simon, fueron los
pioneros de la asimilacin de
reggae en gneros ms pop.
Pero los britnicos lo ponen
de moda: Eric Clapton abre los
ojos de mucha gente con su
versin de
1 shot the sheriff.
Tanto los discotequeros
Boney M, punks como los Clash
o nuevos romnticos como
Boy George han podido recurrir
despus sin ningn tipo de
complejos al amplio acervo
musical jamaicano cuando lo
han necesitado, alcanzando
unas ventas prohibidas para
l os creadores originales.
"LOS RASTAFARIS SON UNA SECTA QUE SE DEJA CRECER EL PELO, FUMAN
'
GANJA' Y CREEN QUE DEBEN OBEDIENCIA AL REY DE ETIOPA" (lan Fleming)
Entre los grupos vocales jamaicanos
destacan los Mighty Diamonds.
devoto y poco sofisticado
que practica una especie
de canto religioso monto-
no, pero melodioso, con el
que ha ganado una reputa-
cin casi mtica. Inicia su
carrera, como Jomo Ken-
yatta, con el productor Co-
xsone Dood. Con Delroy
Hines y Rupert Willington
form Burning Spear, pero
se separa de Dodd sin ha-
ber tenido ningn xito. Su
compromiso con un pin-
chadiscos que le pide es-
trenos exclusivos le lleva a
presentar al pblico una
obra mstica y sobrecoge-
dora dedicada a Marcus
Garvey, profeta del retor-
no a Africa. Island distri-
buye comercialmente el l-
bum correspondiente y el
pblico queda fascinado.
Rodney disuelve a conti-
nuacin el grupo, forma su
propia compaa y ha se-
guido logrando sus mejo-
res cosas cuando con su
voz selvtica interpreta sus
obsesivas composiciones
eligiosas, como en el disco
Marcus' children
en colabo-
- acin con
los britnicos
Aswad.
Po r culpa de una leyenda negra
purista, la produccin britnica
de reggae slo cobr
respetabilidad cuando una
prometedora figura como
Sugar Minott emigr all.
Despus, la repercusin
comercial de UB40 o los
precoces Musical Youth, la
aparicin del inslito poeta
Linton Kwesi Johnson, la
slida carrera del guitarra y
productor Denis Bovell, o
experiencias lingsticas como
l a de Smiley Culture, han
dado pie a la consolidacin de
estilos y figuras autctonas
absolutamente convincentes.
Simpson. Abandonado por sus compae-
ros, se une al joven valor Michael Rose y,
en colaboracin con otros cantantes,
como la neoyorquina Puma Jones, que ha
llegado a Jamaica buscando sus races,
han mantenido siempre una alta concien-
cia de negritud, a pesar de que su contrato
con la compaa rockera Virgin haya des-
pertado algunas dudas al respecto de su
autenticidad. Sus clsicos son Guess who's
coming to dinner, Showcase y Sinsemilla.
Dennis Brown (1956). Adolescente prodi-
gio de clase media, debut en los sesenta
con un grupo llamado The Falcons. En
compaa del productor Joe Gibbs se con-
vierte en uno de los ms respetados de los
setenta y ochenta; gran autor y cantante,
su produccin discogrfica resulta, en
conjunto, irregular por la misma vehe-
mencia y sinceridad de su msica. Pero no
queda duda de su talento cuando se escu-
cha su show,
grabado en vivo en Mon-
treux, o cualquiera de sus grandes cancio-
nes:
Money in my pocket, Words of wisdom o
Wolves and leopards. ltimamente ha in-
tentado entrar en el mercado pop con dis-
cos en el sello A&M.
Jimmy Cliff (1948). Se apellida Cham-
bers y es musulmn. Pionero del
ska, tie-
ne tras l una confusa trayectoria. Desde
el
Reino Unido, se consagra mundial-
mente con Wonderful world beautiful peo-
ple,
Vietnam o Many rivers to cross
(an
muy socorrida para singles
publicitarios).
Muy inspirado para encadenar estribillos
pegadizos, consolida una reputacin de
buen compositor, y, de Desmond Dekker
a Linda Ronstadt, son muchos los que
han cantado sus temas. Convertido en
primera
superstar del reggae, llega a ser
casi un hroe nacional jamaicano tras su
papel en el filme
The harder they come
(Caiga quien caiga),
pero no queriendo
verse encasillado en una frmula o estilo,
libera su pasin por el soul grabando un
elep maravilloso,
Another cycle, que no
hizo sino despistar al pblico. Sigue obte-
niendo xitos ocasionalmente, como
Reg-
gae night
de 1983, pero su carrera, errante
e indecisa, le ha apartado de la primera
fila.
Burning Spear. Seudnimo y nombre del
grupo de Winston Rodney, hombre muy
"PREFIERO LA TUMBA QUE VIVIR COMO UN ESCLAVO. / TAN CIERTO COMO QUE
EL SOL BRILLA VOY A TENER LO QUE ES MO" (Jimmy Cliff,
The harder they come).
Eddy Grant (1948). Natural de Guyana,
Edmont Grant triunfa en medio mundo
con The Equals. En 1972 deja el grupo y se
concentra en el proyecto de una compaa
discogrfica absolutamente dirigida y po-
seda por negros. Tras establecer Ice Re-
cords en el Reino Unido, Canad y Nige-
ria, presenta su primer disco en solitario,
Message man, que le consagra como artis-
ta con mucho que comunicar y slidas ra-
ces. Aunque l asegura que no hace
reg-
gae, en esta etapa su seccin rtmica era
indudablemente jamaicana. Posterior-
mente desarroll un hbrido altamente
bailable con elementos caribeos, funk y
electrnicos que triunfa popularmente con
Living in the front line (1979), y que l mis-
mo lleva a sus ltimos extremos en el l-
bumKiller on the rampage o temas como
Electric avenue.
Gregory Isaacs (1951). El ms sensual,
dulce e intimista de los reggae-men. Tras
decepcionantes experiencias con varios
productores, forma con Errol Dunkley el
sello African Museum, para editar discos
y producciones propias. Isaacs es una es-
pecie de estrella en el gueto que logra
emocionar a una ferviente audiencia que
conoce sus canciones hasta el punto de
terminar las frases que l deja incomple-
tas, como se oye en su elep grabado en
vivo en The Academy de Brixton. Love is
overdue, Night nurse y Private beach party
son algunas de sus mejores piezas.
Sly and Robbie. De mxima actualidad
por el xito de su ltimo disco, Rhythm ki-
llers,
producido por el brillante Bill Las-
well. Constituyen la seccin rtmica ms
i mportante del reggae y del mundo. La pri-
mera sesin en que participa el batera Sly
(por Sly Stone) Dunbar es un xito inter-
nacional: Double barrel, de Dave and An-
sel Collins. Consigue trabajo y reputacin
en los estudios Channel One, donde forma
tndem con el bajista Robert Robbie Sha-
kespeare. Han acompaado a todos los
grandes del gnero, y aparte de su renom-
bre como productores, han sido msicos
fijos de los estudios Compass Point de las
Bahamas, siendo prcticamente artfices
de los discos de todas las estrellas de rock
que han acudido all en busca de un buen,
slido, inconfundible e irresistible acom-
paamiento rtmico.
Third World. Formado por Michael Ibo
Cooper y Stephen Cat Coore, ex miem-
bros de Inner Circle, el sexteto se da a co-
nocer como telonero
en una gira britnica
de Bob Marley. Su
disco 96' in the shade
lleva al gran pblico
su hbrido de reggae
y soul. Su versin de
Now that we found
love, de los O'Jays,
les gana un hueco en
las discotecas. En su
bsqueda del xito
internacional llegan
a colaborar con Ste-
vie Wonder en Try
jah loveen (1982), y
han sabido combinar
muy bien conciencia
racial y habilidad co-
mercial.
Toots and the May-
tals. Frederick Toots
Hibbert tiene la voz
con ms soul del Ca-
ribe. Forma su grupo
en 1962 y graba con
Coxsone Dood,
Prince Buster, Byron
Lee y Leslie Kong
para acabar colabo-
rando con los gran-
des del rock britni-
co. Son una historia
completa de la msica de la isla del ska al
rock steady y al reggae. Clsicos suyos son
6 and 7 books of Moses, 54-46, that's my
number (sobre la estancia de Toots en la
crcel), Pressure drop, Monkey man, Sweet
and dandy y
un etctera largusimo. En los
primeros ochenta, Toots despide a Jerry
Mathias y Raleigh Gordon, los Maytals, y
los sustituye por chicas, conduciendo a los
seguidores del grupo a la perplejidad.
Pete Tosh. Winston Hubert McIntosh
(1944) se da a conocer como miembro de
los
Wailers hasta 1974, y compuso algu-
nos temas mticos (Get up stand up; 400
years). Tras la separacin convierte la le-
galizacin de la marihuana en su caballo
de batalla, cosechando prohibiciones.
Mick Jagger y Keith Richard, admirado-
res de los Wailers, le fichan en 1979 para
Rolling Stones Records, donde debuta
con
Bush doctor. Se ha desacreditado un
poco por lanzar discos mediocres en pos
del pblico de rock. En cambio, el otro ex
Wailer Neville O'Reilly Livingstone, alias
Bunny Wailer, ha llevado con ms digni-
dad su apellido, y aunque ha grabado in-
discriminadamente, su carrera, promete-
doramente iniciada con Blackheart man,
es digna de ser investigada.
Aswad, grupo britnico
que intenta dar dimensin
personal a su reggae.
El reggae tiene su fuente de
i nspiracin en el
rastafarianismo, religin
j amaicana que surgi entre la
poblacin negra por la mala
comprensin de las doctrinas
de Marcus Garvey. Su teora
del regreso a frica llev a
i dentificar la coronacin de
Halle Selassie, antiguo ras
tafarl, con la vuelta de Dios a
la Tierra para liberar a los
oprimidos. Los rastas
consumen mucha marihuana
(ganja), no comen carne de
cerdo, son pobres y suean con
su peregrinacin a Etiopa, su
tierra de promisin.
"SI T ERES UN RBOL GRANDE, / NOSOTROS
SOMOS EL HACHA
PEQUEA /AFILADA PARA DERRIBARTE" (`Small axe',
Bob Marley)
Bob Marley consegua insospechados
niveles de comunin con los
espectadores de sus conciertos.
V oy
a mirar directamente
al sol, / dejar que los rayos
iluminen mis ojos, / y voy a
dar otro paso ms / porque
quiero volar una iglesia /
ahora que sabemos que el
predicador miente; / as que,
quin se va a quedar en casa /
cuando los luchadores de la
li
bertad estn luchando?".
Talkin' blues, Bob Marley,
1971.
OB MARLEY,
RELMPAGO
DEL TRPICO
DIEGO A. MANRIQUE
El 21 de mayo de 1981 Jamaica baj la
voz. Se enterraba a Robert Nesta Marley,
su ms clebre ciudadano. El cadver es-
tuvo expuesto en la National Arena, de
Kingston, custodiado por policas blan-
diendo porras. En aquel escenario se unie-
ron polticos y sacerdotes de diferentes
confesiones, rascas de extraas vestimen-
tas y ciudadanos de corbata. Luego, el
cortejo se traslad hasta su lugar de naci-
miento, el valle de las Nueve Millas. En
uno de los lugares favoritos del difunto se
construy su mausoleo. En el ltimo mo-
mento la viuda deposit una ramita de
marihuana en el fretro, desafo final a las
autoridades, que en aquel momento discu-
tan los planes para erigirle una estatua y
lanzar sellos conmemorativos.
Vino al mundo en 1945, el resultado de
la unin entre el capitn Norman Marley,
natural de Liverpool, y Cedella Booker,
hija de un labrador acomodado. No vio
muchas veces a su padre y creci en un
ambiente muy religioso, rodeado de amu-
letos. Cuando termin la educacin pri-
maria se busc un trabajo de soldador.
Desmond Dekker, compaero de faena, le
present a un productor. Lanz algunos
singles sin resultados. En 1963 entr en los
Wailing Wailers, un quinteto vocal de ska
que pronto qued reducido a tro (Marley,
Peter Tosh y Bunny Livingstone). De ma-
nos de Clement Dodd, destacaron con
himnos para los rudies -jvenes en con-
flictos con la ley- y bellas piezas erticas.
Pero el estrellato en una isla diminuta no
daba para mucho. En 1966 Marley se cas
y se traslad a Estados Unidos, un emi-
grante ilegal ms.
No aguant mucho. De vuelta en King-
ston, los Wailers grabaron con Leslie
Kong y Lee Perry orgullosos discos donde
se apreciaba la consolidacin del sonido
reggae. Al mismo tiempo, Marley trabaj
con Johnny Nash, que registr sus cancio-
nes, le produjo en una lnea soul y se lo lle-
v a Europa. Al regreso lo detuvieron por
fumar marihuana y pas meses en la cr-
cel. All se afirm en la ideologa rasta.
A principios de los setenta, los Wailers
se independizaron. Buscaron una seccin
rtmica y fundaron el sello Tuff Gong.
Grabaciones desafiantes que hablaban de
la represin y del poder balsmico del so-
nido ("una buena cosa de la msica/ es
que cuando te pega no sientes ningn do-
lor, / as que pgame con la msica aho-
ra. / ste es el rock de Trenchtown!)".
Trenchtown es el gueto de Kingston.
Chozas de madera y uralita, miseria y vio-
lencia. Marley no era de los ms despose-
dos, pero sus canciones vibraban con la
ira de los rastas, msticos que renegaban
del sistema social impuesto por el blanco.
Un sistema que crean condenado a la
destruccin, de la que escaparan retor-
nando a la madre frica: "400 aos, 400
aos / y an es la misma, la misma filoso-
fa, / as que por qu no vienes conmi-
go? / Te llevar a una tierra de libertad.
Chris Backwell, jamaicano de piel pli-
da, se qued impresionado por aquella re-
bel music de gargantas afligidas, bases es-
ponjosas e inmensa fuerza interior. Pens
en lanzarlos internacionalmente a travs
de su compaa, Island. Era dificil, dado
que los Wailers cantaban en un ingls her-
"EMANCIPAOS DE LA ESCLAVITUD MENTAL, / SLO NOSOTROS PODEMOS
LIBERAR NUESTRAS MENTES" ('Redemption song', Bob Marley, 1980)
mtico, expresaban una realidad muy lo-
calista, tenan un estilo musical letrgico y
espacioso que no gozaba de respeto. Para
dar dignidad al producto, Blackwell les
concedi todos los lujos: campaas de
promocin, portadas cuidadas, muchas
horas en el estudio. Cath a fire (1973) fue
un tiro al aire, a pesar de que su densidad
emocional no pas inadvertida a los mejo-
res odos. Burnin' (1973) inclua I shot the
sherif, luego xito para Eric Clapton.
Conflictos. En medio de su gira de
presentacin por el Reino Unido, los
Wailers retornaron a casa, interpretan-
do la nieve como una seal de que Jah
(Dios) desaprobaba la aventura. Al
poco, Tosh y Livingstone se marchaban.
Lo que el grupo perdi en variedad lo
gan en eficiencia: Bob se planteaba su
carrera con toda la profesionalidad posi-
ble en un rasta.
Los siguientes
eleps
tenan el suficien-
te magnetismo para convencer a un pbli-
co habituado a ritmos premiosos y cancio-
nes triviales. Ciertamente, Natty dread
(1974), Live! (1975), Rastaman vibration
(1976), Exodus (1977), Kaya (1978), Baby-
Ion by bus (1978), Survival (1979) y Uprising
(1980)
empequeecan casi toda la msica
que se haca en las capitales del rock. Ha-
ba sensualidad y brasas de insurreccin,
una profundidad de sentimientos que
Marley desgranaba con voz diminuta,
arropado por los coros de las I-Threes y
envuelto en una pegajosa neblina musical
(bajo omnipresentes rascaduras de guita-
rra, subrayados de viento, engrudo de te-
clados).
Adems tena carisma. Una figura en-
juta que en el escenario pareca poseda
por fuerzas ancestrales. Marley resista
los embates de la fama sin ceder un pice:
discuta con los que no aceptaban la divi-
nidad de Haile Selassie, emperador eto-
pe, y consegua recorrer todos los pases
sin que los aduaneros descubrieran su re-
serva de ganja. Un elegido: en 1976 unos
pistoleros irrumpieron en su casa dispa-
rando contra l, su mujer y su manager.
Sobrevivieron y el ataque qued envuelto
en el misterio, hablndose de venganza
por una deuda impagada de uno de sus
amigos o de represalia poltica (Marley
apoyaba al Gobierno socialista).
A pesar de ese flirteo, Marley no crea
en la poltica. Estuvo en frica -invitado
en los festejos de independencia de Zim-
baue- y no vio el paraso. Su mensaje era
espiritual: "Hay que despertar al pueblo
negro de su sueo de siglos para que poda-
mos ver lo que somos en realidad".
En 1980, Marley se sinti mal: le descu-
brieron un tumor cerebral. Sus amigos lo
mantuvieron en secreto mientras reciba
tratamientos de todo tipo en Nueva York,
Florida, Mxico y Baviera. Cuando los
doctores alemanes vieron que no haba es-
peranza, cruz el Atlntico y muri unas
horas despus en Miami. Dicen que en ese
momento rayos y relmpagos rasgaron los
cielos de Jamaica.
Marley fue el principal introductor del
reggae y la cultura rasta, convirtindose
en un smbolo para los pueblos negros.
ras la muerte de Marley, la
discogrfica Island ha tratado
su legado con respeto.
Aparte de elegantes
recopilaciones, slo ha
publicado un disco pstumo
(Confrontation, 1983). La
viuda, Rita Marley, se ocupa de
mantener su recuerdo, y
graba ocasionalmente. Sus
hijos, que cantaron en el
funeral, tambin trabajan bajo
el nombre de The Melody Makers.
"ESTO QUE LLAMAN SALSA, EN REALIDAD NO ES NADA NUEVO. CUANDO LA MSICA
CUBANA ESTABA DE VERDAD EN DEMANDA, NADIE HIZO CASO" (Mario Bauz)
La Fania Al Stars reuni a salseros
neoyorquinos para grabaciones y
giras. En el centro, Celia Cruz.
En Navidad fui invitado / a
l
a casa de Pel l n. / Ll eg Ismael
ya estirado / con Cheo y
Nieves al frente. / Estaba l a
fiesta cal iente, / Sol ano l as
p al mas hac a / y Hel ma atrs l es
dec a: / ' No hay cama p a
tanta gente' . / Vi al Gran
Combo que l l egaba / y a
Ramito el de l a al tura; / ms
atrs, Johnny Ventura / con
Chacho el Indio charl aba. /
Roberto Torres estaba / con
Javier Vzquez y su gente, / y
Rafael Conde, de rep ente, /
i ntent ap agar l a l uz, / p ero
grit Cel ia Cruz: / ' No hay
cama p a tanta gente' . / Y Tony
con l a Protesta / l a sal sa
quer a emp ezar, / y Hctor
Lavoe al l l egar / encontr que
l a Sel ecta / ya se encontraba
disp uesta / p ara al egrar el
ambiente; / y en una esquina
Tito Puente / emp ezaba a
p estaear, / y vol vi Cel ia a
gritar: / ' No hay cama p a
tanta gente!".
LGO
DE SALSA
MINGUS B. FORMENTOR
El spanish tinge -nombre que recibe en
Estados Unidos la inclusin de ritmos,
timbres, fraseos o instrumentacin de ori-
gen afro-cubano o afro-latinoamericano
en temas del ms variado origen musi-
cal- se ha infiltrado en todos y cada uno
de los rincones de la msica popular de
nuestro siglo. La acuacin del trmino to-
que hispano -con harta frecuencia se ha-
bla tambin de toque latino- se adjudica a
Jelly Roll Morton, eximio pianista y com-
positor que se autoproclamara hasta el fi-
nal de sus das como el genuino inventor
del jazz. Deca l: "En una de mis melo-
das ms antiguas, New Orleans blues, ya
puede advertirse el spanish tinge. En reali-
dad, si no se logra introducir elementos
espaoles en las melodas, nunca se podr
conseguir la autntica sazn del jazz".
Exageradas o no, esas puntualizaciones
de un hombre todo exageracin se han en-
cargado de consolidarlas con hechos, des-
de los aos veinte, valedores tan eminen-
tes como Bennie Moten, Louis Arms-
trong, Duke Ellington, Dizzy Gillespie o
Chick Corea.
Se cita a Espaa como trasfondo hist-
rico, pero la verdadera exportadora de la
latinidad musical, la fuente por antonoma-
sia de ese spanish-latin tinge, es la bella
Cuba. Desde la msica de tradicin culta
al rock, nada, ni el ragtime, ni el jazz, el
blues, las melodas de corte Tin Pan Alley,
el boogie woogie o el pop contemporneo,
se ha visto libre de su dosis de latinidad.
Cuba se erige como astro central del siste-
ma, mientras que Puerto Rico, Colombia,
Santo Domingo o Mxico asumen un
nada menospreciable papel de planetas
menores. Los aos treinta contemplan la
introduccin de la msica cubana como
subestilo de xito en la corriente global de
la msica popular norteamericana. Los
cuarenta alumbran la clida y creativa fu-
sin conocida como
jazz
latino. En los cin-
cuenta, la emergente cultura rock incorpo-
ra pinceladas de latinidad desde sus pri-
meros pasos: las maracas de Bo Diddley,
las cuantiosas rumbas grabadas por los
primeros grupos vocales negros, los temas
compuestos por Leiber y Stoller con aro-
mas caribeos, la corriente orleanesa pro-
fesada por Fats Domino y el maestro
Longhair.
Los aos sesenta se presentaron agita-
dos en lo poltico y un tanto magmticos
en su vertiente musical. El derrocamiento
de Batista y su dictadura trajeron consigo
una densa corriente migratoria de msi-
cos cubanos. Entre ellos y las nuevas ge-
neraciones de neoyorquinos iban a prepa-
rar el camino para la eclosin de la salsa.
Las discusiones sobre la adecuacin y
exacto significado del trmino salsa han
sido en verdad abundantes y prolijas. Sin
embargo, puede pasarse sin rubor por en-
cima de ellas ante la incuestionable ver-
dad de que en este caso la etiqueta ha he-
cho mucho a favor del producto. La pers-
pectiva que da tanto alejamiento (en el es-
pacio y en el tiempo) permite decantar la
subsistencia que se esconde tras el voca-
blo. sa no es otra que la reelaboracin de
la tradicin musical afro-cubana en medio
urbano (la ms gigantesca metrpoli occi-
dental), con textos adaptados a la situa-
cin sociopoltica del barrio (se deja de
lado el bucolismo de boho y la pirueta da-
dasta a favor de la reivindicacin y los re-
tratos urbanos). Sin olvidar la contribu-
cin de msicos criados en la propia Nue-
va York con una infancia impregnada por
otras sonoridades que las estrictamente
caribeas.
Del Bronx, puertorriqueos nacidos en
Norteamrica, son creadores salseros tan
"PARA M EL BOLERO ES COMO UN BAO MARA, UN DISCURSO
LENTO, CALIENTE Y CON SUDOR" (Curet Alonso, 1977)
esenciales como los Palmieri, Charlie
(1927) y Eddie (1936), o Willie Coln
(1950). El pianista Eddie Palmieri se erigi
en personalidad carismtica entre la po-
blacin neoyorquina durante los primeros
sesenta, tanto en lo poltico como en lo
musical. La Perfecta -su primera agrupa-
cin musical- refleja la dureza de las ca-
lles, y su msica solicita la atencin de
quienes las pisan, de los que tienen un co-
nocimiento de primera mano sobre la jun-
gla urbana.
Durante esa poca, Eddie sigue toda-
va bastante anclado al sonido tpico, pero
tras la disolucin de La Perfecta, en 1968,
Palmieri se decanta hacia experimentos
por entonces ms marginales, sofisticando
sinfnicamente las instrucciones de los te-
mas, aproximando sus arreglos a patrones
jazzsticos.
De un profundo conocimiento
de la tradicin, una ferviente admiracin
por la tcnica pianstica de McCoy Tyner
y una muy personal visin del swing cari-
beo han surgido obras de tanta enjundia
como Sentido (1973) o The sun oflatin mu-
sic (1974).
El trombonista Willie Coln, nacido en
1950 en el sur del Bronx, fue uno de los
arquetipos del nuevo sonido salsoso desde
los comienzos de su carrera. En 1967 ob-
tiene su primer contrato de grabacin, con
el sello Fania, y registra El malo, donde se
presenta un nuevo y desconocido cantante
puertorriqueo, Hctor Lavoe
Prez. Co-
ln, con su aspecto de duro simptico, su
nueva orquesta liderada por dos trombo-
nes y sus grandes vocalistas, no tarda en
modelar un enraizadsimo soul de barrio,
una de las lneas maestras del movimiento
salsero. Con Lavoe graba algunas de sus
mejores obras -Cosa nuestra
(1972) o Lo
mato
(1974)-, pero su gran proyeccin a
escala masiva la obtiene a raz de sus tra-
bajos junto a otra de las grandes voces
salseras, el panameo Rubn Blades.
Pero mientras la latinidad musical pura
asentaba sus reales en Nueva York, Cali-
fornia vera nacer un curioso hbrido que
pronto etiquetaron de rock latino. La figu-
ra central de esa corriente fue el guitarris-
ta Carlos Santana. En 1970, Santana pu-
blica Abraxas, su segundo
elep, y el clsi-
co Oye cmo va,
de Tito Puente, pasa a
convertirse en declaracin de principios
del naciente gnero: la voz se utiliza de
acuerdo con la tradicin sonera clsica, la
guitarra suena inconfundiblemente rocke-
ra, en los teclados se alberga la sonoridad
jazzy.
A excepcin de El Chicano, grupo sur-
gido en la zona Este
de Los ngeles (su
gran xito, Viva Tira-
do, 1970), las otras
bandas californianas
de rock latino surgidas
a principios de los se-
tenta tuvieron estre-
cha vinculacin con
Santana. Malo fue
una banda fundada en
1971 por su hermano
menor, Jorge; Azteca
lo crearon los disiden-
tes del primer grupo
ensamblado por Car-
los Santana. Ambos
grupos tenan una in-
clinacin ms
jazzsti-
ca
que Santana, y algo
similar sucedi con
bandas afines (Toro,
Chango, Seguida) na-
cidos en Nueva York.
La ms interesante fue
Seguida. La obsesin
de Randy Ortiz, su
fundador, era combi-
nar ajustadamente la
rtmica que marca el
bajo de rock con la
propia del tumbao lati
no, y tener libertad total para los solos que
ejecute cualquier otro instrumento. Y,
bajo esa perspectiva, otras bandas surgi-
das al amparo de la frmula Ortiz (Wild,
Wind, Caldera) seguiran mostrndose
mucho ms cerca del jazz
latino que de la
salsa o el rock
achicanado.
Pasado ese fenmeno, quedan lejos los
aos dorados para la salsa; cay el impe-
rio Fania (obra de un buen msico puerto-
rriqueo de extensa carrera, Johnny Pa-
checo, y un poco escrupuloso negociante
talo-americano, Jarry Massucci); ya no se
prodigan los multitudinarios festivales
ambientados por una amplia convencin
de estrellas latinas (las Cesta All Stars, las
Coco All Stars y, por encima de todo, las
bien conocidas Fania All Stars), pero mu-
chas de las grabaciones efectuadas por
viejas y nuevas glorias en las dos ltimas
dcadas (Celia Cruz, Tito Puente, Machi-
to,
Oscar d'Len, Cheo Feliciano, Justo
Betancourt, Pete
Conde Rodrguez, Rafael
Cortijo, Rafael Ithier y El Gran Combo,
Papo Lucca y su Sonora Poncea o La
Charanga Vallenata) resistirn la decolo-
racin que impone el paso del tiempo so-
bre toda moda. Porque, a estas alturas de
los ochenta, la salsa es, ms que moda, un
bien afincado modo de interpretar el afro-
caribeismo musical con reconocimiento
y proyeccin internacionales.
La percusin (hierros
y cueros) es el motor de las
orquestas de salsa.
a permanente penetracin de
elementos afro-cubanos, unas
veces en estado de notable
pureza, otras bajo una ms que
aceptable mixtura, resulta
uno de los rasgos ms
sobresalientes y fascinantes
de la msica popular del
siglo XX.
"STE ES EL FIN DEL ARTE, NO? LLEGAR A TODO TIPO DE GENTE,
ACTUAR COMO MEDIO DE COMUNICACIN SOCIAL" (Rubn Blades)
Rubn Blades ha aportado
realismo costumbrista
y carga poltica a la salsa.
L
a carrera cinematogrfica de
Bla les comenz en 1982 con
The last fight, fil me que
protagoniz y cuya banda
sonora escribi con Willie
Coln. Su papel de Rudy Veloz
en Crossover dreams fue muy
bien recibido: es un cantante de
salsa que sacrifica todo por el
xito. Sus dos ltimas pelculas
son Critical condition, y The
Milagro Beanfield War, dirigida
por Robert Redford sobre
una novela de John Nichols.
Blades interpreta a un sheriff
mexicano. Hay tambin un
documental titulado The
return of Rubn Blades, con
entrevistas y actuaciones en
directo.
UBN BLADES,
ELMENSAJE
BOLIVARISTA
PATRICIA GODES
El primer disco del panameo Blades se
abre con rfagas de ametralladora y llan-
tos de nio, una bonita manera de comen-
zar una carrera y de indicar que el artista
que as se presentaba se sala totalmente
de lo corriente.
Guitarrista e hijo de un cantante, Bla-
des emigra en 1974, con 26 aos y un fla-
mante ttulo de abogado, a Nueva York.
Se emplea en una casa de discos como bo-
tones, primero, y por fin como artista.
Graba su primer elep, De Panam a Nue-
va York, con la orquesta de Pete Rodr-
guez. Despus forma equipo con el trom-
bonista Willie Coln, y bajo su tutela gra-
ba, para Fania, Metiendo mano y Siembra.
En este disco est Pedro Navaja, especie
de salmodia bretchtiana que describe ti-
pos y sucesos barriobajeros, que es su pri-
mer xito internacional.
En 1980 Rubn Blades graba en Brasil
un verdadero tour de force: la primera y
nica obra de focila, abreviatura defolclor
de ciudad latina, etiqueta con que define su
msica para huir de las connotaciones in-
trascendentes de salsa. Son dos eleps que
bajo el ttulo de
Maestra vida narran la his-
toria de tres generaciones de la familia Da
Silva. Las descripciones costumbristas se
unen a orquestaciones novedosas, lricas
historias de amor y reflexiones casi filos-
ficas sobre el paso del tiempo, la vejez y el
significado de la vida.
Blades ha aportado conciencia poltica
a la salsa, y la ha llevado de los guetos lati-
nos hasta las listas de xitos. "En vez de
conformarme con mirar a la esquina, yo
empec a mirar a la calle de al lado, luego
a toda la ciudad, despus al mundo. Lo
que pas es que antes, vender 40.000 dis-
cos de salsa era un xito, y nosotros, de
repente, comenzamos a vender 300.000".
An graba otro disco con Willie Coln,
Canciones del solar de los aburridos, y dos
ms para Fania (Mucho mejor y El que la
hace la paga), antes de fichar por WEA,
multinacional decidida a convertirlo en el
portavoz oficial de la latinidad ante el
mundo anglosajn. Buscando Amrica, pri-
mer elep de la nueva etapa, sale en 1984.
Blades combina con absoluta decisin los
ritmos salseros con armonas de fusin,
instrumentos electrnicos, races calleje-
ras y comentarios poltico-sociales. El re-
sultado es tan contundente que todava el
pblico sigue coreando sus estribillos.
Han seguido otros dos discos, Escenas
y Agua de luna, sobre historias de Garca
Mrquez. Nunca hace las cosas por ca-
sualidad, y todo en su msica y su persona
obedece a motivaciones lgicas y preme-
ditadas. La problemtica de Latinoamri-
ca es su principal obsesin. Entre tanto,
colabora con Joe Jackson, Linda Ros-
tandt y Lou Reed, mientras anuncia su
primer lbum en ingls, con su aproxima-
cin al rock
and roll.
"Hasta que los latino-
americanos no triunfemos en el mercado
norteamericano y los miremos de igual a
igual no seremos tomados en serio", expli-
ca innecesariamente, porque lo que en es-
tos momentos desean todos sus admira-
dores es que se consagre entre el pblico
internacional de una vez por todas. Es una
cuestin de honor: pocos discos tienen can-
ciones tan esplndidas como las suyas.
"SOY ALACRN PEL QUE PICA EN EL DESIERTO. CUANDO SE VA
LA LUZ QUEDA NO MS EL VIENTO" (David Lindley-Jorge Caldern, 'El rayo X')
MIXTURAS
D E L A F RO N TE RA
RAMN DE ESPAA
En todas las zonas fronterizas se genera
un especial tipo de msica. Estados Uni-
dos, un pas habituado a una constante
mezcla de todo estilo, no poda quedar au-
sente de este estado de cosas. Por eso no
es de extraar que la fra rectitud de los
navegantes del Mayflower se viera dulce-
mente corrompida por aquello que los
idelogos de la Fania definan como nues-
tra cosa latina.
Pas dotado especialmente para el
lenguaje onomatopyico, Estados Uni-
dos se invent la expresin
tex-mex
para
definir el modelo de msica que se fabri-
caba en su frontera con Mxico, msica
provocada por gentes que, reconociendo
linfticamente que la derrota del general
Santana en El Alamo les hizo parte de la
Unin, no por ello pensaban abolir sus
formas musicales propias de herencia
hispana. Por un juego de fascinaciones
mutuas, gringos y mexicanos tenan que
unir sus esfuerzos para fabricar una m-
sica del lugar y el momento. Y esa msi-
ca se hizo. Vaya si se hizo! Y cualquiera
que vea los conciertos de Los Lobos y
observe a todos los modernos desha-
cindose de gusto ante el Volver, volver,
volver, de Jos Alfredo Jimnez, podra
llegar a la conclusin de que el extrao
encanto de lo hispano aplicado al rock
and roll se traduce en notables cantida-
des de diversin.
Si bien el trmino
tex-mex involucra en
el asunto, como indica su nombre, a teja-
nos y mexicanos, la cosa es mucho ms
amplia, pues se desplaza de Tejas a Cali-
fornia y a cualquier lugar en el que haya
tres o cuatro hispanos con papada frijole-
ra y con una alegra digna de mejor causa.
Los Lobos son californianos, pero no por
ello dejan de constituir una ilustracin
perfecta de lo que el cruce de culturas pue-
de dar de s. Californianos tambin son
Los Cruzados, el grupo de Tito Larriva
(quien interpreta un papel destacado en
True stories, la pelcula de David Byrne),
que se han consolidado como una versin
al da de la chicanidad,
legando a la poste-
ridad
junto a un montn de canciones
prescindibles- algn que otro desencan-
tado himno como el impagable Flor de
mal.
Tal vez todo
empez con Rit-
chie Valens -na-
cido Ricardo Va-
lenzuela-, can-
tante chaparro que
antes de morir en
un accidente areo
con el gran Buddy
Holly y el orondo
Big Bopper nos
dej una cancin
tan contundente
como La bamba,
que hoy da versio-
nean Los Lobos
para terminar sus
recitales. Tal vez
Valens fue el pri-
mero que sali del
gueto, dejando en
el armario sus zoot
suits para comerse
el mundo. Que
otros se dieran de
navajazos o se de-
dicaran al low ri-
ding en Hollywood
Boulevard: l ca-
minaba hacia el es-
trellato. Ahora ha
sido consagrado en
una biografia cine-
matogrfica en la _
que Los Lobos ponen la parte musical.
Desde la muerte de Valens, la cosa lati-
naha seguido funcionando. Siempre de un
modo oblicuo, pero decidido. Lo ha hecho
en la obra de Ry Cooder, excelente instru-
mentista, autor de un montn de
eleps de
indudable inters; o en la de su colega Da-
vid Lindley, creador -a medias con su
bajista hispano Jorge Caldern- del
tema ms definitorio del moderno tex-
mex, El rayo X, cancin delirante y mani-
fiesto del neomariachi; o en deliciosos cha-
lados como Steve Jordan -no hay que
perderse su declaracin de principios titu-
lada Soy chicano, en la citada True sto-
ries-; o Flaco Jimnez, creador de. un g-
nero tronchante definido por sus seguido-
res como punkarachi. Siendo benvolos,
hasta un farsante como Joe King Carrasco
-hispano por vocacin, hijo de padres
holandeses emigrados- tiene su gracia,
especialmente poniendo ttulo a las can-
ciones: Hola, Coca-Coca demuestra un in-
genio cenutriesco de lo ms colosal.
Y esto va a ms. Hasta los Mekons
-grupito britnico del confuso after-
punk- se ha pasado al corrido y la ran-
chera. Todo parece indicar la existencia
de un futuro glorioso para nuestra cosa la-
tina.
Joe King Carrasco (con corona) y su
grupo, uno de los productos ms
exuberantes del tex-mex.
I tex-mex es una fuerza de la
naturaleza. E s una prueba
evidente de que la
mezcolanza cultural
norteamericana puede dar a
l uz las mayores chaladuras. Con
el tex-mex, el rock and roll y
el mariachi se dan la mano para
producir una msica bailable
para disfrutar a base de
margaritas, mezcal
agusanado y cerveza D os E quis.
E l tex-mex constituye un
delicioso experimento de
despuritanizacin.
"MIENTRAS LOS HOMBRES EJERCEN SUS PUTREFACTOS PODERES, / MORIR Y MATAR
DE HAMBRE, DE RABIA Y DE SED / SON GESTOS NATURALES" (Caetano Veloso, 1984)
Hermeto Pascoal, uno de
l
os ms inslitos
artistas brasileos.
Hay gente que se queja
de los discos cuidados. Les
parece que ya no suenan
` autnticamente brasileo'.
Como si el subdesarrollo
fuera una caracterstica
esencial de lo brasileo. Para
un norteamericano, ser una
estrella internacional es algo
normal; para un brasileo, es un
crimen. Este debe ser pobre,
tocar samba, hacer macumba y
todo tipo de chorradas para
turistas. Estoy harto de esa
i magen de nosotros que
i ntentamos vender".
( Gilberto Gil, 1983)
RASIL,
CUERPO Y ALMA
CARLOS GALILEA
Entre las msicas de Brasil y Estados Uni-
dos se viene desarrollando un largo y aca-
lorado romance. No en vano las mismas
matrices (indgena, africana y europea)
que confluyen en Brasil se hallan presen-
tes en aquellas zonas de Estados Unidos
donde se han gestado algunas de las msi-
cas ms contundentes de este siglo
(blues,
jazz, rock &roll).
Tambin les une ser pro-
ducto de culturas jvenes a las que no
ahoga el peso de la tradicin, como sucede
a veces en el Viejo Continente.
La primera en desatar la pasin del to
Sam
fue Carmen Miranda, con sus cle-
bres tocados a modo de frutero tropical y
sus vistosos trajes de bahiana. Corran los
ltimos aos treinta y los primeros
cua-
renta, cuando sonaba en todos los gram-
fonos la Aquarela do Brasil, de Ary Barro-
so. Eran tiempos en los que tras la deno-
minacin
latin american rhythm se escon-
da una autntica caja de Pandora de la
que podan aparecer sambas, boleros,
rumbas, y lo que se terciara. Con estos an-
tecedentes, el primer elep de Joo Gilber-
to,
Chega de saudade (1959), que contiene
canciones de Antonio Carlos Jobim, Car-
los Lyra y Vinicius de Moraes, slo poda
causar estragos entre los msicos norte-
americanos. Consagrados artistas como el
saxofonista Stan Getz se encargaron de
que la bossa nova (nueva aptitud) alcanza-
se los ms recnditos lugares del planeta.
Hoy, aquel suave pero firme balanceo rt-
mico forma parte del acervo de la msica
occidental como reflejan, entre otros, al-
gunos grupos britnicos y ms de un rela-
jado solista californiano.
En la dcada de los sesenta, el auge de
la televisin va a servir de trampoln a nu-
merosos jvenes que se lanzan a la aven-
tura musical. Es el perodo de los grandes
festivales competitivos que, retransmiti-
dos a todo el pas, establecen rcords de
audiencia.
De tales certmenes saldran
muchas de las grandes figuras de la MPB,
la msica popular brasilea:
Edu Lobo,
Chico Buarque, Gonzaguinha, Ivan
Lins... En el III Festival de la TV Record,
octubre de 1967, dos jvenes de Baha
causan cierto revuelo. Gilberto Gil (1942)
sube al escenario para ofrecer una sor-
prendente mezcla de instrumentos autc-
tonos y guitarras elctricas. Caetano Velo-
so (1942) irrumpe con una formacin
roc-
kera. Ambos son la mxima expresin del
tropicalismo cuyo manifiesto sonoro es el
disco Tropiclia ou panem et circenses
(1968).
Para Caetano Veloso, el movi-
miento liber a la msica brasilea de fr-
mulas rgidas "porque acab con lo que la
bossa nova haba instituido como buen
gusto. Cultiv tambin el mal gusto, por-
que el buen gusto paraliza la creatividad".
De las huestes bahianas formaban, asi-
mismo, parte Mara Bethania (1946), her-
mana de Caetano, calificada como la voz
ms cargada de intensidad dramtica del
pas, y Gal Costa (1946),
otra garganta
privilegiada. Junto a la carismtica Elis
Regina, ya fallecida, sirvieron para allanar
el camino a una plyade de excelentes in-
trpretes femeninas: Simone, Faf de Be-
lem, Nana Caymmi, Elba Ramalho, Mari-
na, Joyce, Leila Pinheiro...
Mientras Caetano y Gil siguen hacien-
do de las suyas y exasperando a ms de un
respetable crtico, Jorge Ben (1940) lleva a
la prctica, con inusitada eficacia, los pos-
"NADA NUEVO EXISTE EN ESTE PLANETA / QUE NO SE HABLE AQU
EN LA MESA DEL BAR" (Milton Nascimento/Fernando Brant, 1975)
tulados tropicalistas. De su pasmosa faci-
lidad para crear nuevos ritmos nacieron
canciones como Pas tropical o Taj Mahal
(que Rod Stewart se agenciara para su
posterior Do you think I'm sexy?).
Al
tropicalismo se le certific la defun-
cin poco tiempo despus de haber naci-
do, y sus propios adalides esparcieron las
cenizas a los cuatro vientos. Pero su esp-
ritu libertario pervive. Lo corroboran tra-
bajos tan fascinantes como los de Djavan
(1949) y Joo Bosco (1946), que apuestan
con firmeza por el mestizaje de todas las
culturas negras. De igual manera lo pue-
den confirmar los cantautores elctricos
de las tierras que Glauber Rocha filmara
en Deus e o diabo na terrado sol. Nombres
como Moraes Moreira (1948), hbil al-
quimista que combina tradicin popular
con parafernalia electrnica, o Alceu Va-
lena (1946), que fusiona con fortuna el
rock y los ritmos ms trepidantes del No-
reste (frevo, bateo, zote). Incluso hay lugar
para elementos tan atpicos como Ney
Matogrosso (1941) que, desde los seten-
ta, practica el juego de la provocacin
con su impactante y equvoca imagen an-
drgina. Sin olvidar que en So Paulo,
una de las mayores concentraciones hu-
manas del mundo, Arrigo Barnab (1951)
intenta polmicos experimentos sonoros
con su rock va Frank Zappa y la Escuela
de Viena.
Pero el mayor fenmeno de los ochenta
es la irresistible ascensin de los jvenes
rockeros. Existen antecedentes. A media-
dos de los sesenta, la joven guardia del ye-
ytena por monarca a Roberto Carlos, en
la actualidad el mayor vendedor de discos
en Brasil. Ms adelante se impondra la fi-
gura de Rita Lee. Sin embargo, la explo-
sin se produjo en 1982, con el grupo
Blitz. Por si faltaba algo, los fastos del
Rock in Rio pusieron los dientes largos a
las discogrficas. Desde entonces, cientos
de grupos invaden el mercado y se adue-
an de las frecuencias moduladas. Legio
Urbana, RPM y Ultraje a Rigor facturan
cientos de miles de eleps. La clave del
xito? Haber sabido conectar con los pro-
blemas y anhelos de gran parte de la ju-
ventud, a base de elevadas dosis de humor
e irona. Los ms lcidos buscan encon-
trar una identidad propia que no sea sim-
ple copia de lo anglosajn. O sea, un pop-
rock a la brasilea. De la actual cosecha
sobresalen msicos de indudable vala
(Lobo, Cazuza, Lulu Santos...) y bandas
con nombres pintorescos (Kid Abelha e os
Abboras Selvagens, Paralamas do Su-
cesso, Joo Penca e
seus Miquinhos
Amestrados... ).
Aunque no todo
va a ser ritmo bina-
rio. Desde las apor-
taciones del percu-
sionista Airto
Mo-
reira al grupo de
Miles Davis y al
primer Weather
Report, varios
creadores brasile-
os han traspasado
fronteras. Es el
caso de un albino
genial llamado
Hermeto Pascoal
(1937), un mago de
los sonidos capaz
de fabricar msica
a partir de aperos,
ruidos de toses y la-
dridos. Hermeto
reelabora, en un
lenguaje innova-
dor, sus recuerdos
infantiles, cuando
escuchaba en el
campo a los repen-
tistas, trovadores
que pueden impro-
visar a velocidades
de vrtigo. Por su
parte, Egberto Gis-
monti (1947), que
graba discos para
el famoso sello ale-
mn ECM, ha lo
grado integrar en sus composiciones mun-
dos tan dispares como la tradicin sinfni-
ca de Villa-Lobos y el computador, pasan-
do por los latidos de la selva amaznica.
Porque, segn Gismonti, "en Brasil no hay
una forma musical establecida, no hay es-
ttica dominante. Todas las puertas estn
abiertas". Por ltimo, mencionar a Milton
Nascimento (1942), cuyos vinilos consti-
tuyen una de las obras ms apasionantes
de la msica popular. De ellos brota, arro-
pada por extraordinarios msicos y mag-
nficos letristas, una voz escalofriante. Es-
cribe el obispo de origen cataln Pedro
Casaldliga: "Canta Milton... No es posi-
ble que las estrellas permanezcan impa-
sibles".
En el tintero, era inevitable, se han que-
dado cantantes, compositores e instru-
mentistas de una clase poco comn;
miembros de una MPB que rezuma melo-
das hermosas, armonas sutiles y ritmos
arrolladores. En otras palabras: sonidos
que crean adiccin. Pero sa ya es otra
historia.
Milton Nascimento goza del respeto
de numerosos msicos
norteamericanos.
I i ntercambio de favores entre
superestrellas norteamericanas
y msicos brasileos ha
continuado en los aos
ochenta. Pat Metheny y
Wayne Shorter se sienten almas
gemelas de Milton
Nascimento. George Benson y
Patti Austin graban
canciones con van Lins,
mientras Stevie Wonder y
David Sanborn lo hacen con
Djavan. Quincy Jones, por su
parte, se declara admirador de
Lins y Djavan. Y hasta cierta
vanguardia neoyorquina (Kip
Hanrahan, Arto Lindsay...) se
muestra receptiva a la msica
brasilea.
"LA GENTE DEBERA CANTAR LO QUE LE DICTE SU CORAZN, PERO ESTO NO ES
POSIBLE PARA LOS MSICOS DE COLOR SURAFRICANOS" (The Bhundu Boys)
Por sus airadas tomas de postura, Fela
Kuti ha sufrido prisin en Nigeria en
varias ocasiones.
Tras la llegada de la
electricidad y de los
i
nstrumentos promocionados
por el rock, l a aparente unidad
de formas del continente
africano va rompindose, hasta
surgir diferencias entre cada
comunidad. Hoy conviven en
frica estilos bien definidos:
juju
( Nigeria) , makossa
( Camern) , soukous( Zaire) ,
mbaganga y township jive
( S ur frica) , agbadza (Mal),
mbalax
( S enegal) , kiri kiri
( Congo) ,
sukuma( Kenia) , jit y
chimurenga
( Zimbabue) , entre
otros. Curiosamente, debido
a la proliferacin de dialectos, el
i
dioma no es un factor b sico
a la hora de distinguirlos.
FRICA
REDES CUBIERTA
DAVID S. MORDOH
El mundo occidental sufre una particular
ceguera por lo que respecta a frica.
Europa descubri all tierras por coloni-
zar; las explot mientras pudo y sali de
ellas, en una inmensa mayora de los ca-
sos, por la puerta pequea. Lo hizo mu-
chas veces con arrogancia, como si todo lo
asimilado hubiese sido una pequeez
comparado con el regalo sin precio de la
civilizacin.
El colonizado ha visto en general cmo
su cultura es menospreciada y a la vez sa-
queada, negndosele cualquier esperanza
de reconocimiento. Esto ocurre en el rea
musical, donde se olvida qu gran parte de
los sonidos del presente tienen sus orge-
nes en frica. De all trajeron los esclavos
su msica, mutada con el paso de los si-
glos en
jazz, gospel, blues o rhythm and
blues. El rock -y sus
derivados- surge de
moldes negros. Siendo como es el fenme-
no musical por excelencia de las ltimas
dcadas del presente milenio, intentar co-
locar este producto de segunda mano a
quien aport las bases de su creacin no
slo implica descaro, oportunismo e igno-
rancia por parte del vendedor, sino tam-
bin un atentado a la dignidad de un conti-
nente sin opcin al
copyright.
Pero la herencia africana extiende su
influjo mucho ms all de cualquier con-
crecin. Las personas interesadas en lo
que ocurre entre los dos trpicos conocen
la importancia de la msica en la vida dia-
ria de sus habitantes: lluvia, sequa, entie-
rros, nacimientos... Se canta, se toca y se
baila en cualquier acto relevante (esa fun-
cin de banda sonora real tambin la tuvo
el rock en los escasos momentos que pudo
escaparse del control capitalista que lo
atenaza), reflejando a travs de siete no-
tas toda la esencia popular. En la franja
tropical tienen
nocin del ritmo, dejan que
ste domine la cancin porque en realidad
tambin los domina a ellos. Ms que ma-
nifestacin musical es un modo de conce-
bir la vida, tangible en los elementos co-
munes del juju nigeriano, la salsa latina o
el
reggae de Jamaica.
Con el incremento de la demanda oc-
cidental de sonidos africanos durante el
ltimo quinquenio -el pop siempre bus-
cando salidas alternativas cuando pre-
siente el cul de sac-
se ha producido un
fenmeno de generalizaciones desagra-
dable: el consumidor afirma, convencido,
estar enamorado de la msica africana,
como aquel que
dice estarlo de la eu-
ropea. No hay diferencia entre un can-
tante de flamenco, una gaita escocesa y la
balalaika? Aun a pesar de los ineludibles
nexos comunes -debido sobre todo a la
movilidad de instrumentistas buscando
trabajo en pases vecinos-, frica cuen-
ta con naciones, ideologas, topografias y
razas distintas. A grandes rasgos, hay
dos inmensas zonas divididas por el de-
sierto del Shara, la magreb y la ecuato-
rial, pero con mltiples variaciones tanto
en sus extremos como en los puntos don-
de se mezclan (un ejemplo: Senegambia o
Mali pertenecen instrumentalmente al
Sur, y en lo vocal acuden a las formas is-
lmicas mediterrneas).
Y, sin embargo, a su msica se la ve
"SOY UN HOMBRE DE MI SIGLO; NO OLVIDO MIS RACES, PERO
TAMPOCO LAS BUSCO COMO SI LAS HUBIESE PERDIDO" (Manu Dibango)
dormida desde el exterior. Etiquetada en
el tercermundismo ms profundo, ha de
esperar con su calma caracterstica a que
soplen vientos mejores para intentar fo-
mentar la escondida ansia occidental de
lo extico. El trabajo de divulgacin co-
rrer a cargo de msicos que prueban for-
tuna en Europa, huyendo de un miserable
mercado nacional donde 500 copias ven-
didas suponen un gran xito. Por ser Pa-
rs metrpoli del rea francfona -la
ms rica en inquietudes artsticas-,
Francia se convierte en el nico pas que
deja un pequeo espacio a lo africano en
sus tiendas de discos, en la tierra prome-
tida.
Los coqueteos iniciales con el pop se
producen en 1967, al triunfar mundial-
mente la exiliada surafricana Mirian Ma-
keba con Pata pata, haciendo lo propio
meses despus su marido, el trompetista
Hugh Masekela, con el instrumental Gra-
zing in the grass. El primer aviso serio co-
rre a cargo de Ginger Baker, el mtico ba-
tera de Cream y de Blind Faith, al mar-
char en 1971 a Lagos para construir un
estudio de grabacin. All traba amistad
con Fela Kuti y forma el grupo Africa 70.
El impacto que supone ver al entonces
mejor percusionista del mundo buscar
nuevas frmulas en Nigeria coincide con
el xito de Osibisa -tres msicos de
Ghana, un nigeriano y tres caribeos que
practican un afro-rock irresistible- y del
cameruns Manu Dibango, famoso en las
discotecas gracias a la cancin Soul
ma-
kossa (1973).
Durante la segunda mitad de los se-
tenta, slo Dibango y Kuti publicaron en
Europa con cierta regularidad; los dems
se dieron a conocer en la presente dca-
da. Las. causas de la eclosin hay que
buscarlas en el paulatino acercamiento
de muchos personajes ilustres a las es-
tructuras africanas, ya sea en el pop como
en el rock. Talking Heads prueban bajo la
tutela de Eno en el disco Fear of music
(1979); Adam & The Ants hacen sonar su
adaptacin de los ritmos de los tambores
de Burundi (1980); las minimalistas Slits
experimentan en Cut (1979); Holger Czu-
kay recupera el patrimonio hipntico del
rock alemn de Can mezclndolo con ai-
res morunos en Movies (1981), lo que ser
aprovechado comercialmente poco des-
pus por sus paisanos Dissidenten; Peter
Gabriel, adems de promocionar el festi-
val multirracial Womad, que rene gru-
pos de todos los rincones del mundo,
concreta en un cuarto lbum devastador
(1982) los apuntes
africanistas del ter-
cero (1980); la ex-
cursin de Mal-
colm McLaren por
el trpico y su ante-
rior produccin de
l os tamborileros
Bow Wow Wow
cuaja en Duck rock
(1983), el hbrido
ms encantador
del lote. Hasta Ste-
wart Copeland, de
Police, afila sus ba-
quetas bajo el sol
de la sabana en The
rhythmatist (1985).
Y cuando la fiebre
pareca remitir, un
Paul Simon rejuve-
necido publica las
cintas de Graceland
(1986), grabadas
en Johanesburgo,
obteniendo uno de
los xitos ms so-
nados de la tempo-
rada y de su palma-
rs particular, y al
mismo tiempo po-
lmico entre quie-
nes luchan contra
el apartheid (el
tema que aglutina
la cancin protesta
africana).
Y qu hay de
los autnticos pro
tagonistas? Por encima de los brillantes
msicos reconocidos con todo mereci-
miento internacionalmente -King
Sunny Ade, Youssou N'Dour, Toure
Kunda...- se alza uno: el propio sonido
africano. Es ste el de las incontables or-
questas tanzano-zaireas -como la Ma-
kassy, la Mazembe o la Virunga-, locali-
zable entre los nombres annimos de
las contadas recopilaciones que corren
por el mercado -Go South, The indes-
tructible beat of Soweto o la deliciosa serie
Sound d Afrique-, con cnticos alegres
y guitarras chispeantes, bailables, sin
ms ambiciones, resumiendo en su pro-
pia modestia y sinceridad el sentir de
esas gentes, de esas tierras: una msica
que brota del alma. Y si no ha cambiado
drsticamente el panorama del rock ac-
tual, al menos ha pulverizado el clich
falaz de nuestra sociedad avanzada,
que, marcada por las pelculas de Tar-
zn y similares, reduce la msica africa-
na a 300 negros desquiciados dndole al
tambor delante de la olla.
El saxofonista cameruns Manu
Dibango ha protagonizado numerosas
grabaciones interculturales.
ente de todo el mundo ha
estado interesada en los
ltimos aos en proyectos
musicales africanos,
encontrando va libre entre
unos artistas ansiosos por
i ntercambiar formas de
trabajo en un mismo disco.
Manu Dibango, en su
obsesin por reconciliar Africa
con su propia herencia,
dispersa al otro lado del
Atlntico, graba en Jamaica
Gone clear (1980) junto a Sly
Dunbar y Robbie
Shakespeare, lderes del reggae
moderno. Tambin se dejara
producir
Electric Africa
(1984)
por el neoyorquino Bill Laswell.
"UN SOLO PERFECTO ES LO MEJOR DE TU IMAGINACIN, SENTIMIENTO, SINCERIDAD
Y SENCILLEZ, CONVERTIDO EN FUERZA SOBRENATURAL" (Carlos Santana)
S A N T A N A
LA FIERA DOMA DA
ANTONIO DE MIGUEL
Veinte aos de vida profesional y 16
eleps producidos convierten a Santa
na en una de las bandas-dinosaurio
del rock internacional. Superviviente
de las renovadoras oleadas musicales
nacidas en los setenta y los ochenta,
tan slo la figura de su lder, Carlos
Santana, proporciona denominador
comn a una historia perpetuamente
agitada.
Nacido un 20 de julio de 1947 en
Autlan (Mxico), su padre perteneca
a un mariachi, y pronto comprendi
Carlos que las escaseces de fortuna se
ahogaban dulcemente en tinajas de
msica. Flirte con el clarinete y el
violn antes de decidirse por la guita-
rra, en 1961. Degust el aire pringoso
de los clubes nocturnos de Tijuana, y
en 1966 puso sus pies en San Francis-
co. La psicodelia daba sus primeros
borbotones de existencia. Pero Carlos
an estaba fregando platos y descu-
briendo aceleradamente a sus dolos
del blues y el rock and roll. Acude a las
sesiones del Fillmore West, y con
otros buscafortunas forma la Santana
Blues Band. Los descalabros se acu-
mulan. Carlos se ve rodeado de tipos
ms adictos a la qumica que a la m-
sica, y hasta 1969 (ya como Santana)
se suceden en la banda hasta tres for-
maciones distintas.
Aunque l mismo nunca fue un
compendio de virtudes, en su cabeza
primaba el ansia de triunfar en el mun-
do del rock. Apoyado siempre por el
aventurero promotor Bill Graham,
Carlos consigue consolidar el grupo en
1969: triunfadores en el festival de
Woodstock, fichan por CBS en plena
euforia. Con Gregg Rolie (teclados),
Dave Brown (bajo), Michael Shrieve
(batera) y los percusionistas Jos
Chepito Areas y Mike Carabello, el
sonido de Santana no recordaba su
pasado mexicano ni sus amores por
B. B. King, sino otra va ms refres-
cante, el calor afrocubano. Lo que
Mongo Santamara haba hecho sobre
el formato dejazz lo aplic Santana al
molde del rock.
Los frutos se llamaron Santana
(1969) y Abraxas (1970), los dos eleps
que los colocaron como pioneros de
una caprichosa
etiqueta, latin-
rock. Escuda-
dos en la fron-
dosidad del rit-
mo, los tecla-
dos y la guita-
rra, alcanzaban
cotas de conta-
gioso frenes
sobre un espec-
tacular almoha-
dillado de per-
cusiones. San-
tana flech a la
populosa resi-
dencia de inmi-
grantes hispa-
nos e imprimi
a su msica una
comercialidad
devoradora,
que le haca
aprehensible
ante un vario-
pinto conglo-
merado racial.
Samba p'a ti,
ejemplo de de-
lectacin mel-
dica, fue su
tema legenda-
rio.
Tras el xi-
to repentino se
ocultaban tre-
mendos proble-
mas de droga-
diccin, ciertas
crticas polti-
cas y un eviden-
te descontrol
i nterno que
rompi la ban-
da despus del tercer disco en 1971.
Fue eta primera poca la que situ a
Santana en ese lugar privilegiado que,
pese a no conservar, alimenta an su
aureola de banda clsica del rock.
Luego se sucedieron mil y una for-
maciones, bien para giras o para gra-
bar discos, siendo muy pocos los m-
sicos que Santana retuvo y muchsi-
HIS T ORIA DEL `ROCK'
PRXIMO CA PIT ULO
'DISCO MUSIC`
El elemento unificador de todas las
formaciones de S antana es el tono
incendiario de Carlos, el guitarrista.
mos los que utiliz temporalmente.
lbumes como Caravanserai (1972),
Welcome (1973), Borboletta (1974) y
Lotus (1975) integraron una etapa bri-
llante en la que Carlos abraz el mis-
ticismo (prenombrndose Devadip),
de Sri Chinmoy, junto al deseo de ex-
plorar sendas de fusinjazz-rockeras.
Amigos contena Europa, es decir, una
vuelta al sonido latino. De 1976 a
1979 el guitarrista naufraga entre
opacos trabajos de dudosa trascen-
dencia (Festival, Moonflower, Inner Se-
crets, Marathon), renaciendo en una
nueva fase tropical y ms cuidada:
Zebop!, Shango y Beyond appearances.
En 1987 se publica Freedom, discreto
lbum, confuso entre su concepto for-
mal y su real contenido. Con Santana,
desde 1975, cualquier tiempo pasado
fue mejor.

HISTORIA DEL `ROCK'
Segn avanzan los aos setenta, un nuevo sonido parece
eclipsar el imperio del rock. Es la disco music (heredera del
sonido de Filadelf ia), que cautiva a millones de personas por
su insistente pulso rtmico y sus adhesivas melodas, catali-
zando un estilo de vida hedonista que se centra en sudorosas
pistas de baile. Considerada inicialmente como una aberra-
cin y repudiada por los circulos rockeros, termina infiltran-
do sus conceptos -elasticidad de los temas, voluntad popu-
lista, nfasis en la construccin del sonido, elaboracin in
terracial- en toda la msica pop de los ochenta. La mayor parte de sus intrpretes
fue flor de temporada, pero gente como Chic, Donna Summer (en la foto), Kid
Creole o Grace Jones ha perpetuado su presencia e influencia.
GRACIAS AL FILME `FIEBRE DEL SBADO NOCHE', LA `DISCO MUSIC' SE
TRANSFORMA EN UN FENMENO MUNDIAL
W
Y
Una versin cinematogrfica del ambiente discotequero
(Thank God it's friday, 1978). Apesar de que aparecen actuando
los Commodores, las discotecas eran y son el reino de la
msica plastificada, con los pinchadiscos como conductores y
creadores del ambiente.
36
"T
ODO LO QUE NECESITAS ES DINAMISMO Y MELODA, UN BAJO FUERTE,
UNA BATERA VIGOROSA Y UN POCO DE COLOR" (Michael Kunze, productor, 1976)
Disfrazados para representar a varios grupos
sociales, Village People fueron uno de los
productos pintorescos de la era disco.
A
pesar de la opinin de
sus detractores, no haba un
sonido disco monoltico. A
partir de los hallazgos de
Motown, Philadelphia
Records International y James
Brown, diversos personajes
-Barry White, Giorgio
Moroder, Van McCoy,
Bohanon, Jacques Moral,
Cerrone o la pareja Nile
Rodgers-Bernard Edwards-
desarrollaron frmulas
particulares que se influan
mutuamente y que, en los
mejores casos, se remodelaban
regularmente.
IT MO
IMPL ACABL E,
NO CH ES D E D EL IRIO
DIEGO A. MANRIQUE
Disco Sucks.
El eslogan se hizo muy popu-
lar entre las gentes del nuevo y del viejo
rock, que coincidan nicamente en que s,
la disco music era repugnante. Nada ms
odioso para ellos, garantes de la pureza de
sangre de la msica juvenil, que ver a la
jet-set y a las masas sacudir sus carnes a
las rdenes de ritmos insidiosos concebi-
dos por oscuros personajes sin pretensio-
nes artsticas. Pero el pulso lo gan aque-
lla hija bastarda del soul. Primero fueron
los prncipes del rock de los sesenta (Ro-
lling Stones, Paul McCartney, Rod Ste-
wart) los que pasaron por el aro. Luego,
muchos de los revolucionarios del punk
(Iggy Pop, Talking Heads, Clash, John
Lydon, Blondie) terminaron aproximn-
dose al enemigo.
La disco music fue un fenmeno clan-
destino durante la primera mitad de los
setenta. El
rock progresivo haba proscrito
bailar y reducido la participacin del p-
blico a unos aplausos concedidos de ante-
mano. Por el contrario, en Estados Uni-
dos, los locales para
gay, de latinos y de
negros, insistan en masajear los sentidos
con salsa, James Brown y los elegantes
combinados de Filadelfia. Sus pinchadis-
cos eran eclcticos, y lo mismo aceptaban
importaciones africanas (Manu Dibango)
que hbridos espaoles (Barrabs) o teu-
tones cibernticos (Kraftwerk).
Fueron unos cuantos productores mer-
cenarios los que concibieron la idea de
acentuar los elementos bailables y aadir
merengue meldico. Con msicos y voca-
listas de estudio pusieron banda sonora a
un perodo azotado por la recesin econ-
mica. Canciones que hablaban de la dan-
za como escape de una realidad llena de
incertidumbres, que predicaban la pro-
miscuidad sexual. Ocurra todo esto des-
pus de la crisis del petrleo y antes de la
irrupcin del SIDA.
La locura del baile gener una enorme
industria. Las discogrficas vivieron aos
de vertiginosa prosperidad, las discotecas
se multiplicaron (al igual que las empresas
especializadas en luz y sonido), surgi una
moda disco, renacieron las academias de
baile y la pica de los gimnastas de la pista
qued reflejada en docenas de largome-
trajes y programas televisivos. Ningn
rea de la msica popular qued intacta.
Prcticamente, todos los artistas negros
dedicaron sus esfuerzos al nuevo merca-
do, habitualmente trivializando su talento
expresivo pero contentos de ganar nuevos
pblicos.
Jazzmen adaptables (Grover
Washington, Donald Byrd, Herbie Mann
y mil ms) intentaron pagar sus facturas
con incursiones discotequeras. Msicos
brasileos o salseros se subieron al carro.
Lleg la saturacin. La abundancia de
productos que buscaban el mnimo deno-
minador comn, la reiteracin de muchos
artfices de ladisco, lanueva moralidadpa-
trocinada por Reagan, la deshumaniza-
cin del ambiente discotequero, la llegada
de otras propuestas sonoras, se unieron
para quitar brillo a las fantasas de lostra-
volta. Sin embargo, los conceptos funda-
mentales de la disco music, recargados por
los descubrimientos (rap, hip hop, electro
funk, scratch) de la periferia neoyorquina,
definen el sonido de los aos ochenta. El
maxi se ha establecido como formato au-
tnomo, el productor funciona como al-
quimista, se han desdibujado las fronteras
entre lo blanco y lo negro y pocos artistas
desdean el filn de las discotecas. Se si-
gue bailando hasta el fin de la noche,
como en tiempos de la disco y sus ensorde-
cedoras quimeras de purpurina.
"LA MSICA `DISCO' ES EL LATIDO QUE DICE AL HOMBRE QUE EST VIVO. PUEDE
SER PELIGROSA, PERO TIENE UN POTENCIAL POR DESCUBRIR" (David Bowie)
LA F IEBRE
DISCOTEQUERA
PATRICIA GODES
A mitad de los setenta surge una variedad
de msica bailable que se destina exclusi-
vamente a las discotecas. La
disco music
tuvo mucho xito hasta 1981 y supuso la
sublimacin del concepto warholiano del
pop: en su escena cualquiera poda ser es-
trella durante un cuarto de hora, el consu-
mismo cobr categora de arte, y vicever-
sa. Antes an que el
punk, gan el derecho
a hacer discos y triunfar para los no-msi-
cos: bailarines de todo el mundo acabaron
movindose con las grabaciones de tra-
vestidos (Amanda Lear), estrellas del por-
no
(Andrea True) o starlettes (Britt Ek-
land). Fue una conmocin absoluta de los
valores del mercado musical.
La disco music deriva del soul, pero
donde uno es serio, negroide, profundo y
testimonial, la otra hace profesin de fe de
multirracial, frvola, cosmopolita, glamou-
rosa y camp. Fue en los ambientes margi-
nales de las grandes urbes estadouniden-
ses, guetos de negros, hispanos y gay, don-
de apareci la necesidad de un nuevo con-
cepto bailable. La sociedad de los setenta,
sumergida en la crisis econmica, recibi
con los brazos abiertos la va de escape
que se les ofreca. La disco music
actu as
como importante medio de integracin
social.
Pero, a la vez, encontr un enemigo
mortal: el rock. En la disco music su mto-
do de creacin (el productor era la mxi-
ma autoridad) y su frivolidad intrnseca
iban contra la esttica del rock. Pero los
defensores de uno y otra olvidaban sus
puntos en comn. Ambos se originan en la
msica negra; ambos iban, en principio,
destinados a los adolescentes, y ambos
fueron rechazados por la sociedad bien
pensante que, con 20 aos de distancia,
actu respecto a la msica discotal y como
haba hecho con el
rock and roll en los cin-
cuenta. Prohibiciones, quema pblica de
discos y escndalo ante las explcitas alu-
siones sexuales actuaron, contra lo que se
esperaba, como prueba inequvoca de la
autenticidad del estilo, dndole automti-
camente su visado
para la supervi-
vencia. Ha sido la
faceta gay de crea-
dores como el tn-
dem Rider-Lewis
en California y Be-
llolo-Morali en
Nueva York, y de
estrellas como
Sylvester, Grace
Jones y Village
People, la que lo
ha logrado mante-
nerse ms firme-
mente. Su evolu-
cin ha llegado a
un estilo tecno,
prefabricado, ale-
gre y sexy, que re-
cientemente ha
florecido con el so-
nido high energy
britnico del pro-
ductor Ian Levine,
o con los america-
nos Bill Motley, el
desaparecido Pa-
trick Cowley (San
Francisco) o
Bobby Orlando (Nueva York). En cambio,
el llamado disco-soul, algo ms enraizado,
ha desaparecido, engullido por las innume-
rables maneras de enfocar el desarrollo rt-
mico de la msica de color. Cantantes como
Anita Ward, Linda Clifford, Peaches and
Herb o Carol Douglas han sido sustituidos
por los discos ms electrnicos -y asimila-
bles por el mercado pop- de Cameo, Phillip
Bailey o Gregory Abbott. Pero, sin duda al-
guna, la aportacin ms interesante de la
msica disco ha sido el descubrimiento de
Europa como centro emisor de producto
pop, con franceses como el productor Da-
niel Vangarde, Cerrone y Patrick Juvet; la
Munich Machine de Alemania Occidental y
sus productores Frank Farian; el do Kun-
ze-Levay, y el veterano suizo Giorgio Moro-
der, que se ha convertido en amuleto de la
suerte para cualquiera que necesite un xito
rpido y seguro (Blondie, Sparks, Sigue Si-
gue Sputnick, Limalh).
Las producciones inglesas de Biddu, con
Tina Charles al frente, as como los temas
de los Gibson Brothers, Silver Convention,
Boney M, Eruption, Roberta Kelly, la gran
Donna Summer, fueron lo ms popular de
la era disco (1975-1980). Hoy da, el centro
europeo de discos bailables por antonoma-
sia es Italia. Nombres como Ryan Paris,
Gary Low, Silver Pozzoli, Spagna o Bruce
and Bongo representan el ltimo paso de un
concepto musical altamente representativo
de la sociedad occidental actual.
La trayectoria de Giorgio Moroder
deja clara la afinidad entre la disco
music y el rock de los ochenta.
fisco y rock hablaban
l
enguajes diametralmente
opuestos hasta que se
descubrieron los beneficios de
reconciliarlos. Los Rolling
Stones (Miss you), Rod Stewart
(Da ya think 1'm sexy), David
Bowie (Young americans), Elton
John (Philadelphia freedom),
Roxy Music (Love is the drug) y
otros muchos no tuvieron
i nconveniente en animar sus
carreras con el odiado ritmo
bailable. En la actualidad, ya
nadie se asombra de que Bob
Dylan, Bruce Springsteen,
Duran Duran o Talking Heads
recurran a productores
neoyorquinos para dar carga
rtmica a sus discos. Tambin
abundan los grupos (Dead Or
Alive, Communards) que
reviven esquemas
discotequeros con barniz
rockero.
"STIGWOOD SLO NOS DIJO QUE LA PELCULA TRATABA SOBRE CHICOS DE
DISCOTECAS. Y QUE LA MSICA DEBA IR DEL FRENES A LA PASIN" (Barry Gibb)
Tras una carrera que incluye pop, country,
psicodella y soul, los Bee Gees se
convierten en adalides de la disco music.
La frmula disco-
pelcula de Robert Stigwood
funciona con Grease, pero se
agota en Sgt. Pepper's Lonely
Hearts Club Band. Los Bee
Gees alcanzan inslitas cotas
de popularidad a raz de su
msica para el filme Fiebre del
sbado noche, aunque su
energa se diluye en posteriores
grabaciones donde privan las
tendencias melosas. El
protagonista de esta pelcula
y de Grease, John Travolta,
despega hacia una carrera
frustrante. En 1983 se ve
obligado a recrear a su
personaje de Fiebre del sbado
noche,
Tony Manero, en
Stayin' alive; dirigida por
Sylvester
Stallone, el
resultado es
mediocre, pero
tiene una saludable vida
comercial.
L HROE
DE LA PISTA
DIEGO A. MANRIQUE
La disco music
es en 1977 un elemento do-
minante en las listas de xitos internacio-
nales, men imprescindible en las emiso-
ras de medio mundo. Sin embargo, carece
de mitologa por el anonimato de sus prin-
cipales creadores; los artistas retratados
en las portadas frecuentemente no cantan
en los surcos. Y los millones de personas
que cada noche se sienten estrellas de la
subcultura disco,
envueltas en luces cam-
biantes y sonidos afrodisiacos, necesitan
hroes para identificarse.
De repente, llega Fiebre del sbado no-
che (Saturday night fever). Tony Manero
(John Travolta) es un habitante ms de
Brooklyn que vive para el fin de semana,
cuando se transforma en el gallito de la
discoteca local. El chico est satisfecho
hasta que una secretaria bailona le hace
ver que existen otros horizontes, una vida
mejor en Manhattan. Crisis, dudas y
triunfo final: Manero encuentra el verda-
dero amor y asciende socialmente. Una
parbola perfectamente inteligible, urdida
con ingredientes dionisiacos y puritanos.
Y uno de los negocios del siglo. Una pe-
lcula barata, estrenada en noviembre de
1977, que hace en menos de un ao una
taquilla de 150 millones de dlares. Ms
del doble se ingresa por las ventas del l-
bum doble que presenta su banda sonora
(nmero uno durante 23 semanas en Esta-
dos Unidos). Un nuevo concepto de mer-
cadotecnia: el disco promociona la pelcu-
la, y viceversa. Surge ipso
facto un subg-
nero, el de las
pelculas de discotecas,
de in-
grato recuerdo. John Travolta es el nom-
bre ms cotizado de Hollywood y un mo-
delo universal. Los Bee Gees disfrutan de
una segunda poca dorada.
La gnesis de
Saturday night fever reve-
la la accesibilidad del disco
business. Ro-
bert Stigwood, veterano responsable del
sello RSO, lee un artculo sobre las disco-
tecas de los barrios populares y adquiere
inmediatamente los derechos para desa-
rrollar una pelcula. El autor, un britnico
expatriado llamado Nik Cohn, conocido
por su cinismo y un divertido tomo sobre
la historia del pop, se calla que su texto es
mayormente ficcin, transposicin del
mundo mod
londinense a Brooklyn. Stig-
wood cuenta su proyecto a sus ms queri-
dos protegidos, los Bee Gees, que com-
parten con l su origen australiano. Ellos
han pasado por tiempos ridos hasta que
en 1975, con la direccin de Arif Mardin,
han aplicado su ingenio mimtico a la m-
sica de baile de inspiracin neoyorquina.
Ceden algunos xitos y componen otros
temas para que encajen en el futuro filme,
que va a ser protagonizado por John Tra-
volta, actor de televisin con pretensiones
de cantante.
El sencillo carisma de Travolta y los
falsetes efervescentes de los Bee Gees
(ms piezas de Tavares, Trammps, Kool
and The Gang, y K. C. & The Sunshine
Band) se complementan con los esfuerzos
de dos artesanos, el guionista Norman
Wexler y el realizador John Badham.
Ellos aaden el happy end
al relato de
Cohn y mantienen un eficaz equilibrio en-
tre el romanticismo de la ancdota y el
realismo del dilogo (se hace incluso una
versin para todos los pblicos, limpia de
sexo y palabras fuertes). La
disco music tie-
ne ya su epopeya propagandista; socilo-
gos, moralistas y reporteros cuentan con
una nueva preocupacin: el travoltismo.
"LA MSICA NEGRA ES QUIZ LA GRAN CONTRIBUCIN DE ESTA RAZA A LA
HUMANIDAD. ES
LA NICA MSICA AMERICANA ORIGINAL" (Kenny Gamble)
S A T N D E
F I L A D E L F I A
PATRICIA GODES
El sonido de Filadelfiase inserta en la tradi-
cin orquestal negroamericana, que inclu-
ye nombres como William Grant Still o
Duke Ellington. La actitud que estas
obras provocan en el pblico blanco es
contradictoria: por un lado, despierta una
ambigua admiracin, y por otro, una in-
comprensin que termina en rechazo. Les
es mucho ms fcil comprender a un blues-
man rstico, pobre y sudoroso que a un
negro culto, preparado y autosuficiente
desentraando la maraa instrumental de
una gran orquesta. Las grandes produc-
ciones del soul de Filadelfia vendieron dis-
cos a toneladas, pero apenas se ha recono-
cido el trabajo de sus creadores.
En los aos setenta, la llamada Ciudad
del Amor Fraterno ya tuvo gran protago-
nismo en el mundo musical. Situada en la
costa atlntica de Estados Unidos, Fila-
delfia fue la cuna de John Coltrane, Wes
Montgomery y Bill Dogget; durante los se-
senta, Cameo-Parkway fue una compaa
local, la que promovi la fiebre del
twist,
que hizo estremecer literalmente a todo el
mundo.
La compaa haba sido creada por dos
compositores, Bernie Lewe y Karl Mann,
como vehculo para lanzar la cancin
But-
terfy,
que haban escrito para Charlie
Grace. Tuvieron xito y supieron conti-
nuarlo con Bobby Rydell, The Dovells y
un sinfin de luminarias adolescentes. La
versin de The twist de Chubby Checker y
sus secuelas lo situ prcticamente como
sello dominante en las listas. As, otros ar-
tistas negros, como The Orlons (South
street, The Wah Watusi, Don't hang up),
Dee Dee Sharp (Mashed potato time) o
Bunny Sigler (Let the good times roll and
feel so good), se ganaron un sitio en las pis-
tas de baile.
Naturalmente, los verdaderos artfices
de aquellos discos eran los compositores.
John Madara y Dave White eran los ms
i mportantes, pero entre sus ayudantes es-
taba un autor inquieto llamado Kenny
Gamble, y Leon Huff, un pianista de se-
sin que haba
trabajado con
Leiber y Stoller.
Se conocieron en
la grabacin de
un tema de Gam-
ble, The 81, por
Candy and The
Kisses. Decidie-
ron asociarse y
Huff sustituy, en
The Romeos, el
grupo de Gamble,
al pianista jamai-
cano Thom Bell.
En 1966 fun-
daron Excel, una
compaa desti-
nada a desarro-
llar su creativi-
dad. Tuvieron su
primer xito con
Cowboys to girls,
por los Intruders,
que vendi un mi-
lln de copias.
Entre tanto se-
guan trabajando
para la producto-
ra de Jerry Ross,
entregando can-
ciones a grupos
como Jay and The
Techniques,espe-
cialistas en msi
ca bailable. En 1968, la marca Cameo se
vio obligada a cerrar, dejando un vaco en
la escena local que pronto fue ocupado
por la nueva empresa de Huff y Gamble,
Neptune. No tuvieron mucho xito por
problemas internos de su distribuidora,
Chess Records, pero se resarcieron con
producciones millonarias para Jerry But-
ler (Hey Western Union man, Only the
strong survives, Never gonna give you up... ) y
Archie Bell and the Drells (I can't stop
dancing y Here I go again). Con los dlares
que ganaron con estos encargos inaugura-
ron otra compaa, bautizada como Phila-
delphia International Records (PIR), y
distribuida por CBS.
Con la intencin de establecer definiti-
vamente su estilo, Gamble y Huff senta-
ron sus reales en los estudios de grabacin
Sigma Sound. Reunieron a varios buenos
compositores (Vctor Carstarphen, Euge-
ne McFadden, John Whitehead y Carry
Gilbert), arreglistas que comprendan sus
ideas (Bunny Sigler, Bobby El, Dexter
Wansel, Richard Barrett) y profesionalsi-
mos msicos de sesin.
Los caminos de Gamble y Huff se ha-
ban cruzado en varias ocasiones con los
de Thom Bell, que tena formacin musi-
Billy Paul, antiguo cantante de jazz
triunf con una historia de adulterio, Me
and Mrs. Jones.
I xito de las
producciones de Bel, Gamble y
Huff llev a muchos artistas a
F iladelfia. Joe S imon, N ancy
Wilson, D avid Bowie,
Jacksons, D ionne Warwick,
E lton John y L ou Rawls
grabaron algunas de sus
mejores obras all. T ambin
fueron interesantes los trabajos
del bluesmanBobby Rush o
de gente de jazz(D ee D ee
Bridgewater, Monk
Montgomery y Cleveland
E aton), con los productores y
msicos de la ciudad.
"SI NO EXISTE UNA BUENA CANCIN, NO HAY MSICA, NO HAY DISCO. ES
LA CANCIN LO QUE LEVANTA O HUNDE A UN ARTISTA" (John Whitehead)
MFSB, agrupacin de los ms reputados
msicos de Filadelfia, que tuvo su
momento de xito con el tema TSOP.
MFSB eran las iniciales
de Mothers, Fathers, Sisters
and Brothers, nombre elegido
por los msicos de sesin de la
ciudad para bautizar sus
discos. Otras veces aparecan
como Salsoul Orchestra o se
i ntegraban en Don Renaldo
String and Horns. Los
nombres ms cotizados para la
seccin rtmica eran los
guitarras Bobby El, Roland
Chambers, Norman Harris y
T. J. Tindall; los pianistas Lenny
Pakula y Ron Kersey; los
bateras Charles Collins y
Sugarbear Foreman; los
bajistas Bob Babbit y Jim
Dejulio; el percusionista Larry
Washington y el vibrafonista
Vince Montana junto a Baker,
Harris y Young, alias The
Trammps.
cal clsica y haba conseguido un xito
menor con
Ain't nothin but a house party
(1968), para los Snowstoppers, el grupo
de los hermanos de Solomon Burke. Bell
fue el arreglista favorito de Gamble y
Huff; mientras, por su cuenta, intentaba
suerte como compositor y productor con
The Delfonics.
Cuando Wilson Pickett y Joe Simon
grabaron grandes temas en Sigma Sound
(Engine number 9 y Drowning at the sea of
love, respectivamente), el sonido Filadelfia
era una realidad. Haba influencias de las
big-bands, toques de bossa nova -no en
vano Astrud Gilberto instal all su sede
cuando emigr a EE UU-, guitarras a lo
Wes Montgomery y cierto elemento moru-
no que quiz apareci como forma de re-
conciliar ese abigarramiento estilstico
con las races africanas.
La CBS puso la etiqueta y la vendi a
pinchadiscos y al gran pblico. Comenz
la era de los xitos multitudinarios de Billy
Paul (Me and Mrs. Jones); los O'Jays (Soul
train y Backstabbers); las Three Degrees
(Dirty ol'man), y las producciones de Bell
para los Stylistics y los Spinners. Hasta se
cre un himno: TSOP
(The Sound of Phila-
delphia), pieza instrumental del grupo
MFSB que convenci a los consumidores
de todo el mundo de que vala la pena gas-
tarse el dinero en los discos de la ciudad.
El siguiente paso fue la creacin de una
editorial, Mighty Three Music, que bajo el
lema Nunca olvidas nuestras canciones ex-
plot las efectivas composiciones de
Gamble, Huff y Bell. La industria musical
se desarroll velozmente en Filadelfia,
consolidndose su infraestructura con
otras discogrficas menores. Muchos ar-
tistas llegaron al hitparade con sellos pe-
queos: Cliff Nobles and Co. y Fantastic
Johnny C., en Phil L. A. of Soul; los Delfo-
nics y First Choice, ep Philly Groove. De
stos, el ms importante fue Salsoul, de
los hermanos Cayre, que triunf con su
Salsoul Orchestra y W. M. O. T., lanzan-
do adems a dos figuras importantes: Blue
Magic (grupo vocal telonero de los Stones
y triunfadores con dos buenas piezas de
sweet-soul, Side show y Three ring circus) y
Barbara Mason (una tremenda soul-wo-
man,
tan liberada como torturada, autora
de un excelente
elep
social,
Transition).
Filadelfia se transform as en la tierra
de promisin musical. All aparecieron ex-
tranjeros como David Bowie y Elton
John. Y muchos emigrantes de otros Esta-
dos. Los ms conocidos fueron los Spin-
ners (de Michigan) y los O'Jays (de Misisi-
p), ambos con cierta trayectoria a sus es-
paldas y maravillosas voces solistas al
frente. Los Spinners haban grabado en
Motown, colaborando incluso con Stevie
Wonder. Tuvieron la fortuna de caer en
manos de Thom Bell, que, con su letrista
Linda Creed, supo darles un estilo con to-
quesjazz y gospel, y grandes temas amoro-
sos (Could it be I'm falling in love, I'll be
around, I'm comming home, Mighty love), en
los que Phillipe Alynne pudo lucir su ex-
presiva garganta.
Los O'Jays haban tenido dos xitos en
los sesenta, Lipstick traces y Peace. En Fi-
ladelfia entraron en tratos con el sello
Neptune. Editaron One night affair y fue-
ron trasvasados a PIR. Aparte de vetera-
na, tenan una indiscutible personalidad,
bsicamente apoyada en la inconfundible
voz de Eddie Levert; Glamble y Huff la
mantuvieron con canciones inspiradas, a
veces de tono comprometido, recogidas
en eleps como In Philadelphia, Backstab-
bers, Survival, Ship ahoy, Family reunion,
Message in our music, Travelling at the speed
of thought.
Por su parte, Harold Melvin and The
Bluenotes contaban en su haber con un
minixito, Get out and let me c r y , favorito
de las discotecas del norte de Inglaterra.
Cuando llegaron a PIR tenan como gran
atractivo la persona de Teddy Pender-
grass, su ex batera, que haba ascendido
hasta el puesto de voz solista. Hubo expli-
cables problemas de ego, pero hasta la se-
paracin, en 1977, hicieron cinco joyas en
elep y buenas canciones como Don't leave
me this way, The love I lost, Where are all
my friends, Wake up every body y Satisfac-
tion guaranteed. Como Pendergrass exhi-
bi una bella y poderosa voz de bartono,
"NO SLO TRAJIMOS DINERO A LA CIUDAD. TAMBIN DEVOLVIMOS
A LA GENTE DEL GUETO ORGULLO Y ESPERANZA" (Leon Huff)
fue lgico que lo invitaran a grabar en soli-
tario. Su primer elep fue muy bien recibi-
do, y con los siguientes se convirti en un
genuino sex-symbol, pero un accidente le
oblig a retirarse temporalmente. Regres
paraltico, confinado a una silla de ruedas,
y con un contrato con WEA. Su ms po-
pular creacin fue la cancin que inspir
la pelcula
Choose me, de Alan Rudolph.
Junto a Billy Paul, Pendergrass representa
la figura del vocalista masculino en Fila-
delfia.
Pero, por supuesto, son los grupos nati-
vos los que constituyen la verdadera can-
tera del sofistisoul.
Gente como los Tymes,
quinteto que triunf en los sesenta con So
much in love, para Cameo. En los setenta la
reciclaron bajo la produccin de Billy
Jackson, con quien tambin hicieron Miss
Grace y You little trustmaker. Otros pione-
ros fueron los Delfonics, vehculo de los
primeros xitos de Thom Bell. Vendan el
concepto del sexy-soul y sus creaciones
Didn't I blow your mind this time y Lala
means I love you funcionaron esplndida-
mente. Los Intruders eran clsicos de ori-
gen: se conocieron en una barbera y gra-
baron sublimes piezas como
Win place or
loose (She's a winner) o I'll always love my
mama.
No hay que olvidar a las grandes estre-
llas, los Stylistics y los Trammps; los unos,
reyes de lo dulce; los otros, de la pista de
baile. Los Trammps siempre fueron auto-
suficientes, dirigidos por el tro Baker, Ha-
rris y Young, que les abastecan de cancio-
nes y conceptos como productores y com-
positores. Su primer xito fue una versin
de un tema antiguo,
Zing went the strings of
my heart, seguido por Hold back the night y,
algo despus, That's where the happy people
meets y Disco inferno. Tambin produjeron
a grandes artistas, como Eddie Kendricks.
Los Stylistics, por el contrario, tenan un
gran solista, Russell Tompkins Jr., posee-
dor de un falsete tierno, pero el nivel de
sus discos dependa directamente de
quin fuese el productor. Con Thom Bell
hicieron los exquisitos Betcha by golly wow,
Stop look and listen, You are everything, I'm
stone in love with you, Break up to make up,
Rockin'roll baby, You made me feel brand
new. En 1975, los dueos de su compaa,
Hugo Peretti y Luigi Creatori, decidieron
ocuparse de su carrera. Tuvieron xito y,
gracias a los arreglos de Van McCoy, hi-
cieron un hbrido latinizado muy intere-
sante. En los ochenta se integraron en PIR
para satisfaccin de sus fans y grabaron
un emotivo lbum, 1982.
Filadelfia es una ciudad muy musical:
nacer o grabar all es algo as como una
garanta de calidad. La caterva de grupos
y artistas menores es impresionante:
Johny Williams, Garnett Mimms and En-
chanters, Fat Larry, Derek and Cindy,
Bell and James, People's Choice, Soul
Survivors, Ebonys, por nombrar slo a los
que han tenido algn xito importante.
Particularmente interesantes eran New
York City, que grabaron con Thom Bell
un increble Quick, fast, in a hurry (1973), y
no hay que olvidar que Hall and Oates, el
do blanco ms lleno de soul, viene de Fi-
ladelfia.
Sin embargo, hoy no se habla de
sonido
de Filadelfia. Hay razones evidentes:
Thom Bell ya no graba y PIR no tiene dis-
tribuidora multinacional. Pero por detrs
hay un entramado de intereses comercia-
les, conceptos de mercadotecnia y presio-
nes econmicas que han llevado la situa-
cin al extremo. En primer lugar, los dis-
cos producidos como el sonido Filadelfia
dicta eran muy caros: ahora, pudiendo re-
solver la papeleta con tres Dx7, un Emu-
lator y un Lynn 9000, se evitan las grandes
secciones de cuerda, viento y ritmo. Pero
los acompaamientos electrnicos y el
sampling, que funcionan muy bien en otros
tipos de msica, no dan tan buenos resul-
tados cuando se trata de arropar la voz de
un Russell Tompkins Jr., como se com-
prob en el elep Some things never change.
Las cosas han cambiado, pero quiz no
deberan haberlo hecho.
Archie Bell and The Drells eran tejanos,
pero se beneficiaron de la sabidura de
msicos y productores de Filadelfia.
Despertad todos, no os
quedis durmiendo, / no hay
que pararse, slo hay tiempo
de pensar en el futuro, / el
mundo ha cambiado mucho
respecto a como era antes; /
est lleno de odio,
aburrimiento y pobreza. /
Despertad vosotros,
maestros; es el momento de
ensear cosas nuevas, quiz
as os escuchen.
/ E l mundo no
mejorar si lo dejamos estar".
Wake up everybody, Harold
Melvin and The Bluenotes,
1976.
"HA HABIDO AOS EN QUE HE VENDIDO MS DISCOS QUE LOS ROLLING
STONES PERO NO ESTOY EN LOS LIBROS" (Harry K.C. Casey)
Henry Stone (con perilla), del sello TK, y
su ms popular descubrimiento,
George McRae.
El
l
ento declinar de TK
Records no impidi xitos
ocasionales, como los de T-
Connection (Do what you wanna
do, 1977) y Anita Ward (Ring
my bell,
1979). En cuanto a
otros artistas destacados de
aquellos das -ms afiliados a
Miami en s que al
sonido de
Miami-,
estn Clarence Reid,
Little Beaver y Timmy
Thomas (el de la seminal Why
can't we live together) y
Latimore (la gran voz de
Let's
straighten it out).
Tambin se
potencian los estudios locales
Criteria, famosos gracias a
haber sido utilizados por Eric
Clapton en su 461 Ocean
Boulevard.
L BALANCEO
DE MIAMI
DAVID S. MORDOH
El verano de 1974 fue cmodo para los
pinchas. Cuando la pista empezaba a mos-
trar signos de agotamiento, no haba ms
que sacar Rock your baby
de la funda, sol-
tarlo descuidadamente sobre el plato, de-
jar caer la aguja y esperar unos segundos
-a veces, la entrada rompa un tanto el
ritmo de la velada- antes de subir el vo-
lumen y efectuar la mezcla. El resultado
era inmediato, con la gente dndose bofe-
tadas por conseguir medio metro cuadra-
do para bailar. Intepretada por George
McCrae, moreno de agudos contundentes
desconocidos hasta entonces, vendi ms
de 10 millones de copias y al mismo tiem-
po puso en boca de todos un nuevo trmi-
no: el
sonido de Miami.
Los padres del invento se llaman Harry
Wayne Casey y Richard Finch. Se cono-
cieron cuando Casey entr a trabajar en la
discogrfica de Henry Stone y Steve Alai-
mo -padre del
blue eyed soul y descubri-
dor de Sam and Dave-, TK Records,
donde Finch era bajista de sesin, ingenie-
ro suplente y encargado del almacn. Jun-
tos forman KC and The Sunshine Band,
algo as cmo la banda de la casa para
arropar a los solistas de TK. Publican en
1973 el sencillo
Blow your whistle con bue-
nos resultados a nivel marginal, sobre
todo en el Reino Unido, donde ya exista
un mercado slido -gracias a las revistas
especializadas Blues & Soul, Black Music y
sellos como Contempo Records- vido
de material inflamable para consumir bajo
los focos de la discoteca.
Y todo estalla a la vez. La Sunshine
Band, con Queen of clubs y Sound your
funky horra, Rock your baby. Casey y Finch,
de pronto, se ven convertidos en composi-
tores de moda; dos blancos trajinando con
sonidos habitualmente reservados a artis-
tas de color.
Sin embargo, no todos los mritos fue-
ron propios, ya que anteriormente se pro-
duce la consagracin de Kenny Gamble y
Leon Huf. El sonido de Miami vino a ser la
rplica al
sonido de Filadelfia, como el soul
de Atlantic y Stax siete aos antes respec-
to al de Tamla Motown: ms vientos (rit-
mo, agresividad) y menos cuerdas (melo-
da, empalago). De algn modo, ambas
parejas se complementan como puntas de
lanza de una tendencia -la disco musit-
en fase de consolidacin.
Los aos buenos de Casey son 1975 y
1976. Firmemente asentado sobre su fr-
mula, lanza los xitos con precisin, cada
uno en el momento justo: Get down tonight,
That's the way I like it y Shake your booty
(con Sunshine Band), I
get lifted, I can lea-
ve you alone, It's been so long, I ain't lyin
( George McCrae), compaginndolos con
trabajos en otras discogrficas locales de-
pendientes de Henry Stone, como Alston,
Cat o Glades. Produjo a Gwen McCrae,
mujer de George
(Rockin'chair), y ayudado
por Willie Clarke, a Betty Wright
(Shoorah
shoorah y la ganadora de un premio
Grammy, Where is the love). A partir de
1977, su mezcla de funk blanco y rhythm
and blues comercial se diluye frente a otros
productos de impacto sonoro mayor, pa-
sando a un segundo plano salpicado con
hits espordicos:
I'm your boogie man,
Keep it coming love (1977), Gimme some
para Jimmy Bo Horne (1978), Please don't
go, Yes I'm ready (1979, el ltimo junto a
Teri DeSario) y Give it up
(1983). Estuvo
bien mientras dur. Este hombre, nacido
en Florida en 1951, ha sido superado, pero
no iza bandera blanca. Por mucho que ha-
ble ahora del funk britnico o el rap neo-
yorquino, sabe que en cualquier momento,
en el menos esperado, puede volver a te-
ner su oportunidad. Y ya ha demostrado
no ser de los que las desaprovechan.
"MI MSICA ES ARCOIRIFNICA EN TRES DIMENSIONES. LLENA DE COLORES.
PUEDES DISFRUTARLA CON LA MENTE O SLO CONSUMIRLA" (Coati Mundi)
UNA JUNGLA DE
CARTN PIEDRA
MINGUS B. FORMENTOR
Bailar al son de la msica afrolatina es ex-
troversin y gozo que exige espacios am
plios y limpios de obstculos, algo franca-
mente antagnico de esos recintos tortuo-
sos iluminados al parpadeo donde barras,
rincones, desniveles e implementos mil de-
cantan una topografa ms prxima al labe-
rinto que a la pista de baile. De algn modo
deba resolverse esta palmaria incongruen-
cia, o como mnimo aliviarla en parte. Las
discotecas no albergan msica afrolatina tal
cual, pero por suerte para los bailarines ca-
bales no se han librado de sus buenas dosis
de toque latino, y de ello pueden dar puntual
noticia desde los seguidores del rock
achica-
nado de Santana hasta los amantes del
funk jazz
britnico.
La hibridacin pop ms ampliamente di-
fundida de lo que en el mundo anglosajn se
denomina lat n int ernat ional es la cimentada
a mediados de los setenta en torno a la
Dr. Buzzard's Original Savannah Band.
Esa colorista y caliente formacin neoyor-
quina, fundada en 1976 por Stony Browder,
daba cobijo a tres msicos de origen latino:
Andy Coat i Mundi Hernndez, ms conoci-
do entre los crculos salseros como Andy El
Loco a causa de su propensin a tocar el
piano con sus posaderas; el mtico Don Ar-
mando, criado en El Barrio y en otros tiem-
pos integrado en las bandas de gira de Ja-
mes Brown, y Cor y Daye, hijo de portugus
y puertorriquea.
Percusiones de matriz africana, cuerdas
al estilo hollywoodense, vientos tras las hue-
llas de una big-band
ellingtoniana, ritmo
bata mutando subliminalmente hacia un
vud urbano, tam-tams en el imperio de las
telecomunicaciones, todo revuelto en fresco
cctel para que ningn pinchadiscos disco-
tequero de Nueva York pueda poner en
cuarentena la bailabilidad del producto. En
seis aos, la banda pone en circulacin cua-
tro lbumes, dos con RCA y otros tantos
con Elektra. En el nterin, el hermano me-
nor de Browder, el bajista de la banda, va
acumulando alias (Darrio, August Darnell,
Kid Creole) e ideas, hasta que a principios
de 1980 decide poner en marcha, junto con
Andy Hernndez, un nuevo y alocado pro-
yecto: Kid Creole and The Coconuts.
Se trata de exponer un tropicalismo de
mil soles, de potenciar la vertiente espec-
tacular de la Savannah Band (que sigue su
camino sin los prfugos), de recuperar, en lo
posible, la locura escnica de los veinte con
la empanada de sonidos propia de los
ochenta. YKid Creole, Coatimundi y sus
sabrossimas coristas-bailarinas lanzan sus
dos primeros discos, Of
t he coast of me y
Fresh fruit in foreign places,
se conciben como
minumusicales de pop latinizado, con cierta
trama interna que les da compacidad al
tiempo que dificulta su aceptacin masiva.
No importa demasiado. No es ninguna no-
vedad que a mayor imaginacin y calidad,
mayores trabas a la hora de triunfar en el
negocio discogrfico; sus injertos de caste-
llano, italiano, teatralidad y majadera dif-
cilmente iban a colaborar a su difusin ma-
siva. Pero a la postre el espectculo ha podi-
do con la msica, les ha abierto mercados
que probablemente ni sospechaban. Han
ido cayendo los discos
-Tropical ganst ers
(1982),
Doppelganger (1983), In praise of ol-
der women and ot her crimen-, se han multi-
plicado las giras fuera de Estados Unidos,
se han consolidado como arquetipo del pop
arrevistado para pblicos proclives al soni-
dodisco
con gusto hertico. Ya pesar de las
tareas de August Darnell como productor,
o de los escarceos de Andy Hernndez en
solitario, la forma idnea de paladear ese
suave cctel no es precisamente el vinilo.
Hay que verlos para creerlos. Hay que ver-
las para gozarlas.
August Darnell, ms conocido como Kid
Creole, concibi uno de los ms
i nteligentes espectculos del pop.
Kid Cr eole and The
Coconuts gr abar on la may or a
de sus discos par a el sello ZE.
Como la compaa Celluloid,
centr sus oper aciones en
Nueva Yor k, aunque contaba
con capital eur opeo. ZE
apost, entr e otr as aventur as,
por extender la fr onter a de la
disco music con
apr oximaciones al r ock o los
sonidos tr opicales, todo con un
toque de r efinamiento hip.
Aunque no tuvo gr andes xitos
de venta, ZE pr esent en los
pr imer os ochenta influy entes
gr abaciones de Mater ial,
James Chance, Cr istina,
Suicide, Davitt Siger son, Was
(Not Was) y toda la familia de
August Dar nell.
"PODEMOS AYUDAR A LA GENTE DEMOSTRANDO QUE NOS PREOCUPAMOS
Y LES ENTENDEMOS A TRAVS DE NUESTRAS CANCIONES" (Ashford y Simpson)
Gwen McCrae y Betty Wright, dos
vocalistas del soul sureo que tuvieron
que combatir al imperio de la disco music.
El
sonido
sofistisoul
parece definitivamente perdido
en los primeros ochenta. Ni
l
os revivalistas y nostlgicos lo
recuerdan, prefiriendo el soul
duro de los aos sesenta. Sin
embargo, msicos britnicos
como Paul Weller y sus
i mitadores recurren al soul
refinado en busca de recursos
creativos no trillados. Surge
l o que los especialistas llaman
soul britannia, con grupos
como Blow Monkeys y Simply
Red al frente, que expolian a
l os autnticos creadores,
aunque realizan una
i nteresante labor de
recuperacin.
RO NEGRO DE
LOS AOS SETENTA
PATRICIA GODES
La liberalizacin de la sociedad norteame-
ricana y las luchas por los derechos civiles
en los sesenta facilitaron la aparicin de
una prspera y culta burguesa negra para
la que estudios universitarios, grandes ca-
sas, ropa elegante, joyas y coches consti-
tuan prcticamente una reivindicacin
social. La msica negra de los aos seten-
ta refleja esta situacin; la euforia invade
los estudios de grabacin y dos intereses
polarizan la atencin de los msicos: el
sexo, como de costumbre, y los temas so-
ciales.
Aparecen docenas de subgneros y fe-
nmenos menores que acompaan la ten-
dencia general hacia la sofisticacin or-
questal, inspirada en los lujosos sonidos
de las grandes urbes. Productores supera-
vezados dirigen las grabaciones despilfa-
rrando presupuestos y medios. El soul
puede ser dulce, como el de los grandes
grupos vocales; bailable, como el disco-
soul neoyorquino; puede responder a con-
ceptos intelectuales, como las hibridacio-
nes jazzsticas y rockeras; pueden hacerlo
cantautores comprometidos o grupos ca-
llejeros, entre el funk y la psicodelia, pero
lo que ya no ser nunca es pobre, humilde
o pesimista.
Algunos grandes de los sesenta conti-
nan en activo, e incluso, en las favorables
circunstancias de la nueva dcada, logran
sus mejores discos: Gladys Knight, Diana
Ross, los Staple Singers, Curtis Mayfleld,
Stevie
Wonder, los Temptations, Marvin
Gaye, Smokey Robinson o James Brown.
Si hay talento nunca hay problemas. En el
ur surgen grandes estrellas como Millie
Jackson y Latimore, que renuevan y po-
nen al da sus clsicos conceptos, y aun-
que Stax debe declararse en bancarrota
en 1974, an tiene tiempo de descubrir los
nuevos talentos de Luther Ingram y Shir-
ley Brown, mientras en Nueva Orleans los
Meters cobran status de institucin y Allen
Toussaint es uno de los compositores ms
cotizados. A continuacin, se resean al-
gunos de los nombres memorables de la
msica negra de los setenta.
Ashford and Simpson. Nickolas Ashford
(1943) y Valerie Simpson (1948) trabaja-
ron como productores, intrpretes y auto-
res para los sellos Scepter y Motown en
los sesenta;
Marvin Gaye y Tammi, Te-
rrell, Gladys Knight, Ray Charles y Diana
Ross grabaron sus temas. Ella hizo dos
eleps, de races gospel, en Motown. En
1973 grabaron Gimme something real, su
primer disco como do. Hasta 1982, gra-
cias a un contrato con Capitol, no haban
tenido gran xito, pero s reputacin de
msicos sensibles y nada convencionales.
Ternura y bsqueda musical, serenamente
combinadas, son las caractersticas de I
wanna be sefish, It's still good to ya, A musi-
cal affair, Street opera y Solid, sus mejores
discos.
Johnny Bristol (1935). Autor-productor de
los aos dorados de Motown, fue respon-
sable de Someday we'll
be together, de las
Supremes. Acab mal con Berry Gordy y
se inici en solitario con el gran Hang on in
there baby, con atmsferas y lujo de sofisti-
soul ms sonidos rsticos de R&B (no en
vano naci en Carolina). Continu hacien-
do prodigios de orquestacin y grabacin,
pero sin triunfar. Su mejor cancin es po-
siblemente Love no longer has a hold on me,
xito en Europa en 1980. Tambin ha pro-
ducido discos de Bozz Scaggs, Tom Jo-
nes, los Osmonds, Buddy Miles y Jerry
Butler.
"MI PROBLEMA ES DEMASIADA PRODUCCIN Y MUY POCAS SALIDAS. TENGO
MATERIAL PARA 20 `ELEPS' ESPERANDO QUE LO EDITEN" (George Clinton)
George Clinton (1940). El organizador del
lo ms divertido de la msica moderna.
Problemas legales con los Parliaments, su
grupo vocal, le obligaron a concentrarse
en su banda de acompaamiento, Funka-
delic. Ficharon por Westbound y destaca-
ron por sus pintorescos espectculos ul-
trapsicodlicos. Recuper a Parliament,
mutacin sideral de su primer grupo, los
llev al sello Casablanca, y acab en las
listas con sus dos grupos. La situacin era
muy descarada y Clinton invent una reli-
gin esotrico-musical, el P funk,
que le
sirvi de excusa para inundar el mercado
de subproductos -The Horny Honks,
Zapp, Parlet, Brides of Funkestein, Bri-
desmaids y Bootsy's Rubber Band-, has-
ta que cans a la gente. Detrs de todo
hay unfunk divertido, bailable y enloque-
cido. Contina en solitario y es muy respe-
tado, especialmente en el Reino Unido.
Entre su inmensa discografia destacan
Chocolate city, Mothership connection, The
clones ofDr. Funkenstein (Parliament), Ahh
the name is Bootsy baby (Bootsy), Uncle
Jam wants you y One nation under a groove
(Funkadelic).
Chairmen of the Board. El equipo de fugiti-
vos de Motown compuesto por Holland /
Dozier / Holland los apadrin en su sello
Invictus y vendieron un milln de Give me
just a little more time. Duraron tres aos,
pero dejaron piezas de extraordinario va-
lor: Patches (versin original), Pay to the pi-
per,
y el gran lbum
The skin I'm in, en una
lnea de heavy funk. Todos con la llorosa
voz de su lder, General Norman Johnson,
y sus brillantes melodas como gancho
irresistible. Johnson grab en solitario a
partir de 1977.
Chi-Lites. Su nombre significa Luces
de
Chicago, y son las voces ms dulces del
soul. Han sobrevivido 20 aos a travs de
varias etapas y formaciones. Su cerebro,
Eugene Record, es un inspiradsimo com-
positor y el dueo de un falsete apabullan-
te. Cuidadas y sutiles armonas vocales,
orquestaciones lujuriosas y las imgenes
inusuales de sus letras son las caractersti-
cas de clsicos como Give more power to
the people, Have you seen her, Oh girl, Col-
dest days of my life, Homely girl o To good
to be forgotten.
The Commodores. Mantuvieron izado el
pabelln de Motown durante los setenta.
Haban recorrido durante aos las carre-
Earth, Wind and Fire, una banda
ambiciosa que aport propuestas msticas
a la msica negra de los setenta.
teras y clubes de Estados Unidos antes de
su xito, en 1974, con Machine gun. Siguie-
ron I feel sanctified, Sweet love, Just to be
close to you, Easy y Three times a lady.
Ha-
can bonitas baladas y vendieron muchos
discos. Continan funcionando, aunque
ha sido su ex saxofonista, Lionel Richie,
quien se ha llevado el gato al agua.
Cornelius Brothers and Sister Rose. Origi-
narios de Miami, su Too late to turn back
now fue lo mejor de 1972, cantada magis-
tralmente por la bella y emotiva voz de
Eddie Cornelius. Era un grupo de estilo
muy definido, un sofistisoul
sentimental, y
se les vea destinados a lograr grandes co-
sas, pero un accidente de circulacin cort
su carrera. Eddie edit en los ochenta un
disco en solitario.
Dramatics. De Detroit, eran un gran grupo
vocal dirigido por Ron Banks. Su primer
xito fue All
because of you (1967). Han
grabado con productores de categora
(Don Davies y Tony Hester), su sonido es
etreo y reverberante, gustan de los textos
En el funk and roll se
cruzan la msica negra y el
rock. El trmino aparece por
primera vez en el elep
Morning, noon and the Nite-
Liters (1971), de los Nite-Liters.
Ms entelequia que realidad,
se le supona una panacea
comercial y se hicieron muchos
experimentos: Billy Preston,
i
nfluido por sus amigos Beatles
y Stones, los multirraciales
War, Ike and Tina Turner. Tal
vez los mejores fueron Rufus,
con Chaka Kahn al frente,
autores de la joya
Tell me
something good. Pero la
verdadera fusin ha tenido
l ugar en los ochenta con la
poltica del cruce de mercados.
"HE TRIUNFADO CON TEMAS `DISCO', PERO NO ME SIENTO ORGULLOSA. LA
` DISCO MUSIC' SE COMERCIALIZA COMO LAS HAMBURGUESAS" (Melba Moore)
Labelle fue una de las sorpresas negras de
mediados de los setenta, con
escenografas y repertorio imaginativos.
El trmino northern
soul nace en el norte de
I nglaterra a fines de los
sesenta, en ciudades como
Wigan y Blackpool. Lo
originan algunos mods
recalcitrantes, que se
empean en seguir oyendo los
sonidos de la Motown de los
sesenta. Aparece as un crculo
de coleccionistas que
rebuscan en las ms oscuras
grabaciones de soul urbano.
I
mitando su frmula se crean
i
nfinidad de producciones
discogrficas de segundo orden
destinadas a satisfacer las
demandas de un mercado tan
consumista como inmovilista,
que ha llegado a ser una
i mportante influencia en el
pop britnico.
con mensaje y los efectos sonoros. Su
tema clsico es In the rain, cantado por
Wee Gee (William Howard), luego intr-
prete en solitario. Entre sus grandes dis-
cos estn Watcha see is watcha gel, Toast lo
the fool, Devil is dope, y eleps como Dra-
matic jackpot, Drama V y Joy ride.
Earth Wind and Fire. Grupo clave para el
funk frvolo de los ochenta, aunque tenan
pretensiones filosficas. Su evolucin es
paralela a la de la msica negra en general.
Formado alrededor de Maurice White
(1941), ex sesionero de Chess y autor con
facilidad para los estribillos comerciales,
coleccionaron
hits
durante 10 aos: That's
the way of the world, Shining star, Gel away,
Serpentine fire, September, Let's groove...
Duros y experimentales al principio, se
convirtieron en algo perfectamente pop.
Atraviesan una crisis con conatos de reu-
nin y algunos miembros grabando en so-
litario.
Fatback Band. Neoyorquinos y proveedo-
res de funk discotequero, muy popular en-
tre 1975 y 1976. Su lder, Bill Curtis, es ba-
tera, lo que explica su obsesin por los
conceptos rtmicos, aunque las influen-
cias hispanas les hacen esmerarse en los
arreglos de metal. Callejeros e inspira-
dos, fueron muy convincentes en su mo-
mento con eleps como Raising hell, Night
fever, y temas como Party time, Spanish
hustle y Night fever. Muy prolficos, saca-
ban discos indiscriminadamente, con lo
que la calidad se resinti, pero fueron de
los primeros en grabar un
rap
en el tema
King Tim Ill (1979).
Roberta Flack (1940). Antecesora de la ac-
tual Sade. Pianista clsica con debilidades
jazzsticas. Triunf con The first time ever I
saw your face, Killing me softly with his song
y Feel like making love entre un pblico
adulto al que daba impresin de seriedad.
Sigue grabando espordicamente.
Gloria Gaynor (1946). Voz exquisita y ex-
presiva con influencias latinas que, con su
primer disco grande, Never can say goodb-
ye (1975), se alz como pionera de los
nuevos conceptos bailables que conduje-
ron al boom de la disco-music. Ha manteni-
do un estndar equilibrado de calidad,
pero sus mejores piezas siguen siendo las
de latin-soul.
Honey bee, Never can say
goodbye, Casanova Brown y, sobre todo, el
himno I will survive. Contina en activo.
Donny Hathaway (1945-1979). Teclista de
sesin, productor, arreglista y autor, es
muy conocido por sus suaves dos con
Roberta Flack: You've gota ffiend, "ere
is the love, The closer I gel lo you. Hizo una
serie de eleps inquietos, concienciados y
experimentales (Donny Hathaway, Live,
Everything is everything y Extenssions of a
man)
en una lnea que se cort con su sui-
cidio.
Isley Brothers. Combo familiar de Ronald
(1941), Rudolph (1939) y O'Kelly Isley
(1937-1986). Los Isley triunfaron en 1959
con una improvisacin que conclua su
versin de Lonely Teardrops en vivo,
Shout; tambin hicieron piezas tan brillan-
tes e imitadas como Twist and shout, Res-
pectable, Nobody but me y Who's that lady?
Grabaron varios discos notables en Mo-
town: I
guess I'll always love you, This old
heart of mine, Behind a painted smile. Crea-
ron una compaa, T-Neck, y junto a dos
hermanos ms, Ernie y Marvin, y un cua-
do, Chris Jasper, hallaron un sonido elec-
trnico pionero delfunk and roll, con clsi-
cos como That lady, Live it up, Midnight sky
y Harvest for the world, ms eleps rotundos
"LA MSICA `DISCO' ES COMO UNA PELCULA `PORNO':
TE DIVIERTE DURANTE CINCO MINUTOS" (Herbie Mann)
como 3 + 3, Live it up, Fight the power, The
heat son o Go for your guns. Recientemen-
te bifurcados, han grabado, por un lado,
los tres originales, y por otro, Isley, Jas-
per, Isley, que han creado el ltimo gran
tema de la familia: Caravan of love.
Milie
Jackson (1944). Cantante superdo-
tada y compositora de lnea purista del
campo del deep-soul con debilidad por la
comedia ertica. Grab, a principio de la
dcada, My man is a sweet man e It hurts so
good. En 1974 se encontr a s misma con
Caught up, lbum que trataba, con versio-
nes, temas propios y monlogos, varios
aspectos del matrimonio, el adulterio y el
divorcio. Conmocion el mercado, apare-
cieron muchas seguidoras y ella continu
con su lnea en Still caught up, Free and in
love, Feeling bitchy, Get it outcha system, I
had to say it, E. S. P., etctera. Al final, lo
teatral se estaba comiendo su buen hacer
musical y ha tenido que rectificar con An
imitation of love.
Eddie Kendricks (1940). Ex falsete de
Temptations, coleccion, tras dejarlos en
1971, varios xitos de disco-soul dulzn
como Keep on truckin, Boogie down y
Shoeshine boy. Representa un prototipo de
cantante elegante y refinado, como su ex
compaero David Ruffin, que haba deja-
do el quinteto en 1968. Sus discos en Mo-
town eran sorprendentemente brillantes, y
en especial los tres eleps producidos por
Van McCoy, Who am I, Everything's co-
ming up love y On my stride, ejemplares
grabaciones de soul lujoso, envolvente,
bailable y a la vez desgarrado gracias a los
matices naturales de su voz.
Kool and the Gang. "Nuestros primeros
discos eran ms experimentales", admite
Robert Kool Bell. En 1987 ya son comple-
tamente pop, y nadie que oiga su ltimo
disco, Forever, puede imaginar que antes
el grupo era agresivo y callejero, y su p-
blico, exclusivamente negro. Cosecharon
varios xitos: Kool and the gang, Funky
stuff, Hollywood swingin', etctera. Su mo-
mento decisivo lleg con el ingreso en el
grupo del vocalista JT (James Taylor) y
las producciones de Deodato: Ladies night
alcanz el nivel masivo, y Celebrate, Take
my heart, Get down on it y Ohlala lo confir-
maron.
Labelle. Patricia Holt diriga, en los sesen-
ta, un grupo vocal, Patti Labelle and the
Bluebelles, especialistas en remodelar te-
Barry White encamin el soul hacia la
confeccin de sonidos aptos para la
seduccin y el dormitorio.
mas clsicos. En los setenta acortan el
nombre, se visten de marcianas y dan, con
las canciones de Nona Hendrix, un giro
rock-soul, situando su elep Night-birds y
Lady Marmalade en las listas de todo el
mundo. Ahora Patti canta sola, se peina
de una manera imposible y, a pesar de que
ha hecho muy buenos discos, su ltima
etapa busca descaradamente el xito con
la linea crossover (como muestra, el lbum
Winner). Nona, por su parte, se ha decan-
tado por el funk and roll, grabando con
msicos de vanguardia, con mejores crti-
cas que ventas.
Marylin McCoo y Billy Davis Jr. Fueron
miembros de los Fifth Dimension, res-
puesta negra a la psicodelia y The Mamas
and the Papas. Armonas aterciopeladas,
atmsferas de ensueo, un toque ligera-
mente hollywoodesco y un bien seleccio-
nado repertorio (Up up and away, Stoned
soul picnic, Wedding bell blues, Lasta night I
couldn't get lo sleep at all) los encumbraron
entre un pblico muy variado. Despus de
estas grabaciones histricas con Jim
Webb y Burt Bacharach, McCoo y Davies
abandonaron el grupo y, en 1977, tuvieron
dos xitos con You don't have to be a star y
Look what you've done to my life.
Main Ingredient. Guiados por el paname-
o Tony Sylvester, grabaron, en los sesen-
ta, con Leiber y Stoller, pero slo llegaron
Herbie Hancok, Quincy
Jones, George Benson,
Crusaders, Eric Gale y Grover
Washington Jr. hibridaron jazz y
soul. Son algunos de los
nombres ms exitosos de la
msica negra, lo que significa
que la frmula funciona. Se
puede considerar pioneros a
Ramsey Lewis, Herbie Mann,
Cannonball Adderley y la
Compaa CTI. Atrae a los dos
pblicos ms un porcentaje
de compradores no habituales,
que lo encuentran agradable
e intelectualmente ms
respetable que su primo el
jazz-rock.
"EN MIS DISCOS DEJO LIBERTAD A LOS PRODUCTORES, PERO INSISTO EN QUE
EL RITMO SEA BAILABLE Y QUE HAYA VOCALISTAS NEGROS" (Michael Zilkha)
La revolucin no ser
televisada, / no podrs
quedarte en casa, hermano, /
no podrs pasar de ella, / no
podrs perderte en la
herona / ni aprovechar los
anuncios para sacar una
cerveza. /
La revolucin tendr
como estrellas a Natalie
Wood y Steve McQueen, / no
dar sex appeal
a tu boca, /
ni te quitar los granos, / ni te
har perder peso, / ni te ir
mejor con coca-cola, /
porque
l a revolucin no ser
televisada, / no habr
reposiciones, hermanos y
hermanas, / la revolucin ser
en directo".
The
revolution will not be
televised, Gil Scott-Heron, 1971.
Donna Summer fue una de las pocas
cantantes que tuvo vida comercial
tras el resplandor de la disco music.
al xito con el
productor Bert de
Coteaux, en 1970,
con Black seed are
growing, Spinnin'
around. Su can-
tante,
Donald
McPherson, mu-
ri de leucemia y
fue sustituido por
Cuba Gooding.
Con su voz sedo-
sa vendieron un
milln de Every-
body plays the fool
(1972).
Grabaron
Afrodisiac, lbum
ertico, con Ste-
vie Wonder, y
Euphrates river,
que son dos dis-
cos etreos y fra-
mente sensuales.
El tro se separ a
mitad de la dca-
da para volver a
reunirse en 1980.
Van McCoy
(1940-1979).
Gran orquesta-
dor, en los sesen-
ta produjo a las
Shirelles, Chuck
Jackson, Gladys
Knight, Ruby and
the Romantics, Jackie Wilson y Brenda
and The Tabulations. Los discos a su
nombre, al igual que sus arreglos para los
discos de Stylistics con Hugo and Luigi, le
convirtieron en el Lecuona
yankee con te-
mas orquestales de inspiracin latina y un
inconfundible uso del viento, los pianos y
percusin. Con The hustle, Disco baby y los
lbumes Disco baby, The disco kid, The real
McCoy, Rhythms of the world y Lonely dan-
cerdemostr que una pieza disco poda te-
ner una gran riqueza musical.
Moments. Nombre posedo legalmente
por Sylvia Robinson, del sello All Plati-
mun, que pona a disposicin de los tros
vocales masculinos que contrataba la
compaa. Los Moments clsicos son los
de Harry Ray, Al Goodman y Billy
Brown, productores, autores y creadores
del sweet-soul refrescante y sensual de
Don't rain in my backyard, Look at me I'm
in love, Love in a two way street y Sexy
mama. Sudiscografia es complicadsima,
pues hay varios eleps con el mismo ttulo
y discos con denominaciones diferentes de
igual contenido, pero merece la pena de-
sentraarla. Dejaron All Platinum y han
seguido grabando bellos discos con sus
tres apellidos como nico nombre arts-
tico.
Odyssey. Las hermanas Lpez, con voces
de sabor salsero, fueron el eje del tro que
se consagr en 1976 con Native New Yor-
ker, Easy come easy go / Hold the motta
down y el elep Odissey, producido por
Sandy Linzer. Tenan todo el ambiente de
las calles de Nueva York, con la promis-
cua mezcla de culturas y formas de vida
reflejadas en su msica.
Ohio Players. El heavy street funken su m-
xima expresin. Se fundaron en 1959 y
grabaron desde 1967. Tuvo gran repercu-
sin su serie de discos de los primeros se-
tenta (Pain, Pleasure, Ecstasy, Skin tight,
Honey, Contradiction y Angel), con las por-
tadas ms densamente sensuales de la his-
toria. Vendan mucho entre el pblico ne-
gro, pero resultaban demasiado duros
para los blancos, aunque en los ochenta
optaron por un sonido ms convencional.
Sus bajos y sus apartes vocales, herederos
de la obra de Sly Stone, han resultado
muy influyentes (Rick James, Kool and
the Gang, Fatback Band).
Ann Peebles (1947). Su obra maestra es I
can't stand the rain, versin femenina del
What's going on de Marvin Gaye, donde
Ann despliega su profunda y clara voz so-
bre unas melodas inusualmente bellas y
un reiterativo ritmo de Memphis. Antes
haba grabado 99 pounds, Straigh for the
heart y versiones de clsicos soul, pero, al
igual que sus discos posteriores, como Be-
ware, quedan minimizados por la clase de
Rain.
Minnie Riperton (1947-1979). Con una te-
situra de cuatro octavas cant en The
Gems y Rotary Connection. Consigui un
contrato con Epic gracias a un empleado
de la compaa, que, fascinado por la voz
que haba odo en un disco, sigui su ras-
tro hasta su casa de Florida. El resultado
fue una produccin de- Stevie Wonder,
"LO LLAMO MSICA TRIDIMENSIONAL, CON RITMO PARA EL CUERPO, IDEAS
PARA LA CABEZA E INSPIRACIN PARA EL CORAZN" (Gil Scott-Heron)
Perfect angel (1974), con temas como
Lo-
vin'you, tiernos, optimistas y decisivos,
con los que se gan un puesto de honor en
el recuerdo del pblico, a pesar de una ca-
rrera irregular. Tras una larga batalla con-
tra el cncer, falleci en Los ngeles; el
disco pstumo, Love lives forever, contena
aportaciones de sus admiradores, desde
Michael Jackson hasta George Benson.
Gil Scott-Heron (1949). Intelectual de iz-
quierdas, fue escritor antes que msico.
Con ayuda de Brian Jackson verti sus
poemas en msica y fue apasionndose
poco a poco por el show bussines, represen-
tando oficialmente en l la sensatez y el
cerebro. A pesar de ello, ha tenido xitos
en las listas (The bottle, The revolution will
not be televised, Storm music, B movie, Jo-
hannesburg).
Dedica ahora sus esfuerzos a
alertar de los peligros de la energa nu-
clear y a atacar la poltica del presidente
de Estados Unidos, Ronald Reagan. Es el
nico terico de la conciencia racial que
ha sobrevivido en los frvolos ochenta.
Donna Summer
(1950). Se apellida Gaines
y naci en Boston. Lleg a Europa con
unatroupe de Hair, se emple como coris-
ta en unos estudios de Alemania Occiden-
tal y, gracias a las producciones de Gior-
gio Moroder, lleg a ser una figura decisi-
va y polmica. Revolucion los conceptos
del mercado musical, dando a la msica
de baile una trascendencia y respetabili-
dad antes vedada. Se situ en las listas de
todo el mundo con producciones indepen-
dientes alemanas, algo inslito entonces.
Pionera del primer disco-tecno, acab de-
sacreditada por hacer concesiones al roc-
kismo y revelar un temperamento purita-
no que no coincida con su erotismo exhi-
bicionista. Sus mejores discos son: Love to
love you baby, I remember yesterday, Four
seasons of love y Once upon a time.
Dionne Warwick (1941).
La Venus de New
Jersey pertenece a una familia musical,
aprendi a cantar en la iglesia y tiene una
preciosa voz, estudiadamente digna y fra.
En los setenta se
retir a estudiar,
pero la influencia
de sus grabacio-
nes con Burt Ba-
charach (Anyone
who had a heart,
Walk on by, Don't
make me over, et-
ctera) en el sofis-
tisoul fue decisiva.
En los setenta,
slo tuvo dos xi-
tos, Then came
you, con los Spin-
ners, yOne you hit
the road. Al firmar
con Arista en
1979, su carrera
se reanim con
producciones de
Barry Gibb y
Barry Manilow.
Barry
White
(1944). Muy co-
nocido en Espaa
por Love theme;
Never, never gonna
give you up; You're
the first, the last,
my everything y
Let the music play,
lo que le conden
al descrdito. Los
conocedores sa-
ben, sin embargo,
que este enorme tejano fue el arreglista de
Harlem shufe(Bob and Earl), de The duck
(Jackie Lee) y de Walking in the rain with
the one I love (Love Unlimited). Con este
tro femenino para el acompaamiento
vocal y Love Unlimited Orchestra para el
instrumental, White grab sus xitos en
los setenta. Sus producciones resultaban
demasiado caras, por lo que intent suplir
sus gigantescas secciones de cuerda y ba-
tallones de guitarristas con sintetizadores,
algo que, evidentemente, fue imposible.
Bill Withers (1938). Una de las personali-
dades ms inslitas de la reciente historia
musical. Instalaba lavabos en aviones
mientras grab Jusi as I am, su primerele-
p, una inspirada versin negra del can-
tautorfolk, la anttesis del glamour. De
1972
a
1981 hizo muy buenas cosas:
Grad-
ma's hands, Ain't no sunshine, lean on me
(nmero uno en 1987en la versin de Club
Nouveau), Lonely day y Soul shadows, y
Just the one of us, con Crusaders y Grover
Washington Jr., respectivamente. Parece
evidente que no hay sitio, en los ochenta,
para su estilo soleado y humanista.
Agradable anomala de la msica negra
de los setenta fue Bill Withers, respuesta
soul a los cantautores californianos.
uando dej de
dedicarme exclusivamente a la
disco, todos los que me
rodeaban se me echaron
encima; pensaban que haba
matado la gallina de los huevos
de oro. Pero aquello me
estaba asfixiando. Me senta
como Juana de Arco, vctima
de los malentendidos,
i mposibilitada para
escaparme del papel que me
haban asignado. Yo no era
una cantante de disco music,
poda hacer rock, gospel o
standards.
Aretha Franklin o
Barbra Streisand no tienen
que ganarse la vida fingiendo
orgasmos en el escenario".
Donna Summer, 1979.
"RECUERDA, EL MUNDO ENTERO ES UN CIRCO. / NO
SEAS T EL PAYASO" (De `Funny Bone', Chic, 1978)
CHIC
FACTORA DE LUJO
ANTONIO DE MIGUEL
Chic no invent la discomusic, pero hizo
algo ms dificil: condimentar una verda
dera especialidad de la casa con sus bien
ligados cerebros musicales, Nile Rodgers
y Bernard Edwards, la Chic Organiza-
tion. Plato de alta cocina internacional
para gourmets que tambin saben pala-
dear los elementos bsicos, primarios,
sobre los que se cimenta la especial ma-
nera de fabricar xitos de estos dos neo-
yorquinos. Reacios al uso de la habitual
artillera electrnica sintetizada, su fina
sensibilidad de instrumentistas, compo-
sitores, arreglistas y productores les bas-
taba para dar color y nervaturas vitalis-
tas a unas melodas tan sencillas como
efectivas. Eligieron el camino del mscu-
lo en lugar del de la tcnica endiablada, y
demostraron lo que an se puede hacer
con guitarra, bajo, batera, teclados, vo-
ces humanas y algunos refuerzos orques-
tales. Se puede hacer algo tan ldico
como crear detonantes que inciten al
baile no computadorizado, no secuen-
ciable.
Nile y Bernard, ambos nacidos en
1952, provienen de familias modestas
("muy pobres y muy inteligentes", mati-
zan ellos) en las que la msica era un
miembro ms. Nile iba para cientfico
nuclear, pero una reflexin sobre la gue-
rra le bast para olvidar esos malos pen-
samientos; su futuro compaero despun-
taba como matemtico, pero la msica
sedujo sus cuerpos, sedujo sus almas, y
pasaron directamente al mundo de las
sesiones de grabacin. El guitarrista
Rodgers lo que de verdad ansiaba era
convertirse en lder exhibicionista de una
banda de rock para emular las hazaas
de su dolo Jimi Hendrix, pero, al final, se
integr a un grupo de rhythm and blues,
The Big Apple Band, seccin rtmica del
cuarteto vocal NewYork City. Fueron
aos (de 1972 a 1975) de estimulante
compenetracin junto a un insobornable
obseso del bajo elctrico, Edwards.
En 1976, sin trabajo a la vista, deci-
den asociarse sin saber qu camino esti-
lstico tomar. Hasta pensaron por un
momento embarcarse en arduas tareas
punkies
barajando nombres como Oran-
ge Julius o el ms tremendista de Allh
and The Knife-Wielding Punks: "Quera-
mos tocar lo que en ese momento estaba
en el ambiente hasta que comprendimos
Despus de Chic, Nile Rodgers (primero
por la derecha) se ha convertido en uno de
los productores ms slicitados.
cul es la ms universal de las reacciones
ante la msica: el baile". Abandonadas
las dudas, a Edwards se le ocurre un
nombre panlingstico, Chic, y Nile em-
pieza frenticamente a escribir temas.
Junto a Tony Thompson (ex batera de
Labelle) y la cantante Norma Jean
Wright graban unas cintas que se pasean
sin respuesta por varias compaas dis-
cogrficas. Semejante escasez de olfato
es enmendada por el presidente de la At-
lantic y el primer elep de Chic est en la
calle en 1977, con portada fantasma y un
single descarado,
Dance, dance, dance. El
salto a los mercados internacionales lo
darn al ao siguiente con C 'es t Chic, en
el que ya aparecen sus fotografias y que
cuenta con las dos nuevas vocalistas,
Alfa nderson y Lucy Martin.
Cpsulas de licor tan embriagantes
como
Le freak, I want your love o instru-
mentales diamantinos (Savoir faire) ele-
varon a Chic por encima de inventos
electrnicos y bailes robotizados. La gui-
tarra y el bajo llenaban cada clula del
sonido Chic. Cuarenta millones de dis-
cos vendidos y el inters despertado en-
tre los msicos de rock ribetearon la ma-
gia del grupo.
Risqu (1979) jugaba exte-
riormente con cierto glamour nostlgico
HISTORIA DEL `ROCK'
PRXIMO CAPtuLo
( ROCK` ADULTO
y descubra nuevos hallazgos rtmicos,
Good times, My feet keep dancing, My for-
bidden lover. Letras hedonistas, algn
disloque humorstico, presencia instru-
mental poderosa, modlica artesana de
produccin, derroche de elegancia y
buen gusto.
La Chic Organization se afianza
como factora imbatible de xitos millo-
narios y Rodgers-Edwards se ven agasa
jados por suculentas ofertas para hacer
de sastres discogrficos a otros artistas
de dudoso futuro o nombres del rock que
precisan una locin de negritudes rtmi-
cas: la francesa Sheila, Debbie Blondie
Harry, Sister Sledge, Diana Ross,
Johnny Mathis, Carly Simon.
Chic harn todava varios lbumes
como grupo: Real people, Take it
off
Ton-
gue in Chic..., baando su msica de sa-
bores rhythm and blues, ms duros, me-
nos tragables para pblicos de piel rosa-
da. Pese a realizar msica de altsimo ca-
libre personal, no vuelven a tener xito.
Pragmticos, entierran Chic y se dedican
a actividades ms productivas. Para di-
vertirse, Rodgers inicia, respaldado por
toda la organizacin, sus propias fanta-
sas de supermsico, Adventures in the
land of the good groove (1983) y B -Movie
matine
(1985). Edwards tambin prueba
el funcionar como solista (Glad to be hete,
1983), y trabaja con msicos de rock en
Power Station. La factora Chic (prime-
ro Rodgers-Edwards, luego slo Rod-
gers) ha dejado su marca de calidad-co-
mercialidad-prestigio-lujo en variadsi-
mos discos de David Bowie, Grace Jo-
nes, Duran Duran, Mick Jagger, Madon-
na y varias decenas ms de afortunados
mortales a los que ha reavivado una vari-
ta mgica que suena Chic.
E L P A I S
HISTORIA DEL `ROCK'
Aplicar el calificativo de adulto a un artista de
rock puede
considerarse como un insulto: sta es una msica que pre-
tende tener la llave de la eterna juventud. Sin embargo, exis-
ten abundantes grupos y solistas -Dir Straits, Pink Floyd,
Gnesis, Mike Oldffeld (en la foto), Steely Dan- que evitan
los clichs adolescentes en el desarrollo de sus conceptos
personales, aunque intenten disimular su edad o falta de
i
magen vendible al no aparecer en las portadas de sus dis-
cos.
Ms peyorativo es el trmino AOR, que designa a una
serie de bandas que han logrado una altsima popularidad aprovechndose del
conservadurismo de la radio norteamericana y usando certeras tcnicas de lanza-
miento, creando un
rock a la medida de las exigencias del mercado.
a
AOR SON LAS INICIALES DE `ALBUM ORIENTED RADIO' Y DESIGNAN LA MSICA
PROGRAMADA EN EMISORAS SEGN FRMULAS NADA RUPTURISTAS
Los britnicos Supertramp son el paradigma del rock adulto:
I nicialmente tuvieron ambiciones de msicos progresivos, pero
descubrieron que el futuro estaba en temas con fuerza
meldica, arreglos cromados y letras con pretensiones de
profundidad.
37
"LA OBLIGACIN DE LA FM NO ES PRESENTAR NUEVAS TENDENCIAS. LO PRINCIPAL ES
ATRAPAR AUDIENCIA PARA QUE NO BAJE SU PUBLICIDAD" (Lee Abrams, programador)
Peter Frampton es un caso de msico
valioso que se quem por una
explotacin despiadada.
Las emisoras de AOR
ofrecan una alternativa adulta a
las de los 40 principales, pero
terminaron ms cerradas que
stas. Crearon tambin un
pblico alrgico a los sonidos
del presente, nostlgico de la
dcada prodigiosa. En 1986,
grupos dinosaurios como
Moody Blues, EL&P o Boston
volvieron a la actividad y se
encontraron con que sus
conciertos se llenaban de
adolescentes mitmanos
ansiosos de conectar con la
msica de sus hermanos
mayores.
LBIBERN DE
LOS DINOSAURIOS
DIEGO A. MANRIQUE
Los vencedores pueden permitirse el gozo
de reescribir la historia. As, los descen-
dientes de la sublevacin del punk y simi-
lares, ahora instalados en lo alto de la pi-
rmide, han pintado los aos setenta
como el imperio de los dinosaurios, el pe-
rodo de adocenamiento del rock, un yer-
mo creativo. No es un retrato muy ecuni-
me pero sirve de dedo acusador contra un
sistema artstico-industrial que parcel el
rock en yacimientos (pblicos) que explo-
tar intensivamente por empresas (bandas)
tan eficientes como inmovilistas.
Tal como ocurri a finales de los cin-
cuenta, los magnates del entretenimiento
aprendieron el arte de empaquetar una
forma inocua de rebelin y domaron a los
insurrectos. Los hijos de Acuario, que ini-
ciaron su travesa en 1967, buscando una
nueva forma de expresin y/o la construc-
cin de una cultura alternativa, se haban
transformado, a mediados de la dcada de
los setenta, en dueos y esclavos de una
estructura que converta sus discos, anta-
o incordiantes en lo sonoro o lo poltico,
en meros productos. La exploracin de
universos desconocidos qued olvidada:
se trataba de crear canciones de envoltura
homognea diseadas laboriosamente
para complacer a un pblico aquiescente y
refractario a las sorpresas.
Dicen que fue culpa de la radio. Si la FM
norteamericana de los aos hippies fue ejem-
plo de apertura y eclecticismo, la mayor
parte de las emisoras evolucion hacia pro-
gramaciones rgidas en las que el pinchadis-
cos careca de autonoma para elegir la m-
sica; sta era seleccionada por empresas es-
pecializadas que garantizaban un buen por-
centaje de oyentes si se seguan sus indica-
ciones. La AOR (radio orientada hacia l-
bumes) ofreca clsicas del pasado como
Stairway to heaven (Led Zeppelin) o Freebird
(Lynyrd Skynyrd), junto a los ltimos dis-
cos de estrellas establecidas y un nuevo tipo
de rock (Album Oriented Rock) que se dis-
tingua por una produccin cuidadsima,
unos ritmos menos frenticos que en otros
tiempos, estribillos quedones y moderados
relmpagos guitarreros.
Las discogrficas agradecieron esta nor-
malizacin del mercado. Buscaron grupos
que cumplieran esos requisitos mnimos y
los pusieron en manos de esforzados pro-
ductores. En muchos casos los msicos
quedaban en segundo plano: se confeccio-
naban portadas de fantasa que eran elabo-
radas cientficamente para comprobar su
eficacia en las tiendas. La mercadotecnia
mandaba y la venta de plsticos se comple-
mentaba con giras masivas donde se paro-
diaba el ritual comunicativo del rock
El rock norteamericano pag un alto
precio por esos aos de vacas gordas. La
reticencia a enfrentarse con propuestas ori-
ginales cre un tapn que asfixi a muchos
nombres prometedores. En los ochenta,
encerradas en un crculo vicioso, las com-
paas norteamericanas pasaron por una
dura crisis, nicamente remediada por las
importaciones de vistosos chispazos brit-
nicos. Fue MTV, la cadena de videoclips, la
que forz un cambio de frmula.

a
"EL XITO DE UN DISCO EN EE.UU.DEPENDE DE LA PRODUCCIN. TIENE
QUE SONAR ACTUAL PARA QUE SUENE EN LA RADIO"
(Ben Sidran, musiclogo)
EL LUSTROSO
SONIDO DE
LOS NGELES
DAVID S. MORDOH
En una ciudad de las caractersticas de
Los ngeles todo es relativo. Las distan-
cias largas son cortas; las drogas, vitami-
nas; Van Halen, rock duro; George Ben-
son, jazz; los Eagles, country, y Michael
Jackson, soul. Los ngeles adquiere races
para revender tras pasarlas por su filtro
particular; en el proceso las aplasta y ex-
prime, sustituyendo el mensaje original
por el suyo propio. De hecho, es la ciudad
que mejor resume la dinmica creada por
el sistema de vida estadounidense.
Verdadera
tierra prometida en cuestin
de estudios de grabacin, recibe buscado-
res de fortuna de todos los rincones del
pas, as como del resto del mundo. Sobre-
viven los mejores, pero siempre hay donde
escoger. Suelen ser msicos verstiles,
ms preocupados en perfeccionar su tc-
nica que en perder tiempo escribiendo
canciones; msicos de sesin. De Los n-
geles jams saldr ningn movimiento
sanguneo como el punk, porque ellos, con
su fra profesionalidad, dominan la si-
tuacin.
Esta aparente polivalencia -que les
permite acompaar a artistas de
pop, jazz
o country-
degenera en estereotipo, hasta
el punto de haberse cambiado los papeles:
actualmente son ellos, llevando consigo la
llave para entrar en las emisoras america-
nas, quienes fijan el tipo de sonido del que
los contrata. Ms que un estilo, el AOR de
Los ngeles implica la carencia de ste,
canciones sin madre ni padre moldeadas
para amantes de lo neutro.
Aun as, existe la posibilidad de detec-
tar clanes diversos alrededor de las gran-
des multinacionales, como Warner Bro-
thers y CBS. stas necesitan un buen plan-
tel de msicos bajo contrato, ya sea para
darle forma a las canciones de los afortu-
nados talentos que superan la seleccin
previa, o simplemente como mercanca de
intercambio para mejorar la imagen de la
casa, cedindolos -siempre y cuando se
especifique con
letra visible en los
crditos- a la
competencia. El
instrumentista fir-
ma encantado,
porque se garanti-
za el grifo de con-
tactos permanen-
te y un puesto de
trabajo fijo. A
partir de all bro-
tan las pequeas
mafias de msicos
que controlan los
diferentes estilos;
suelen aparecer
siempre todos
juntos, tocando
en el primer tra
bajo de cualquier desconocido, convir-
tiendo lo que inicialmente era un producto
annimo en joven promesa con amigos
ilustres.
Los escrpulos quedaron en el pueblo;
esto es Los Angeles. Tiene el mismo color
el dinero de figurines del pop (Leif Garrett,
Shaun Cassidy) que el de cantantes meno-
pusicos (Garfunkel), folclricas recicla-
das (Joan Baez, Juddy Collins), seudopoe-
tas (Carole Bayer Sager, James Taylor),
mocitas con sueos estirados (Karla Bo-
noff, Louise Goftin), compositores inquie-
tos (Joni Mitchell, Van Dyke Parks,
Randy Newman, Jimmy Webb), cantauto-
res de vaso largo (Christopher Cross, Va-
lerie
Carter, Dan Fogelberg, Stephen Bi-
shop) o grandes vocalistas sin rumbo (Boz
Scaggs, Eddie Money). La cuestin es ob-
tener resultados ultraprofesionales para
las fieras de las ondas, aunque todos aca-
ben por parecerse entre s. Y en medio de
tanta frmula aburridamente aplicada,
personajes valiosos como Rickie Lee Jo-
nes, Warren Zevon y Tom Waits procuran
zafarse de la trampa con diplomacia.
Toto son el prototipo de AOR califor-
niano. Amigos desde 1972, sus vidas se
cruzaron en innumerables sesiones. En al-
guna de ellas -como el disco de Boz
Scaggs Silk degrees- incluso demostraban
habilidades compositoras, lo cual lleva a
Steve Lukather (guitarra), Bobby Kimball
(cantante), David Paich (teclados), Jeff
Porcaro (batera), David Hungate (bajo) y
Steve Porcaro (teclados) a formar el grupo.
Del primer lbum, en 1978, extraen el sen-
cillo Hold the line,
que les abrira las puertas
de xitos como Rosanna, Africa y I won't
hold you back los tres del disco Toto IV
(1982). Su carrera -como las de Bread o
Mr. Mister- hace suspirar a otros com-
pinches, encerrados en una rutina tan lu-
crativa como agobiante.
Los miembros de Toto tienen en su
historial la participacin en ms de 200
eleps de artistas importantes.
os ngeles cuenta
con una numerosa colonia de
msicos profesionales, que
cubren encargos
cinematogrficos,
publicitarios y discogrficos.
Los responsables de crear el
sonido perfecto fueron en
realidad un ncleo de
bateras (Jim Gordon, Jim
Keltner, Jeff Porcaro, John
Guerin, Russ Kuntel),
guitarristas (Larry Carlton,
Dean Parks, Ray Parker, Lee
Rittenou, Danny Kortchmar),
saxofonistas (Tom Scott, David
Sanborn, Jim Horn) y otros
que, con exquisita
profesionalidad, se ganaron
el derecho a figurar en las
contraportadas y cobrar
tarifa doble.
"LA MSICA DEBE ALIVIAR EL PESO DE LA REALIDAD, DESCONECTAR
Y HACER SOAR... LA REBELDA LA DEJO PARA LOS JVENES" (Christine McVie)
Los Fleetwood Mac californianos: de
i zquierda a derecha, Nicks,
Buckingham, Fleetwood y los McVie.
Una extraa maldicin
persigue a los guitarristas de
Fleetwood Mac. La fiebre
religiosa de Peter Green le lleva
de enterrador a ordenanza de
hospital, a una comuna israel o
a devolver sus royalties a
punta de arma. Unos lastimosos
lbumes le rescatan en los
ochenta con anormal obesidad.
Jeremy Spencer huye del
grupo y se enrola en los Nios
de Dios, arrastrando a su
mujer, acudida a rescatarle.
Tras un disco catequista, su
pista se pierde en Italia. Los
eleps de Danny Kirwan y
Bond Weich acabarn en las
rebajas. Tampoco Lindsey
Buckingham, el ms
camalenico, tendr mejor
destino comercial.
LEETWOOD MAC,
v icios
MATRIMONIALES
JOS MARTA REY
Premio a la perseverancia. Un orgasmo de
discos millonarios y pleitesa internacio-
nal es su moraleja edificante. Acosados
por las ms peregrinas desventuras, Fleet-
wood Mac han sorteado 10 formaciones
distintas, varias crisis de identidad y os-
tensibles virajes, geogrficos (de Londres
a Los ngeles) y musicales, a travs de
tres dcadas. Guiados por su esculido y
gigantesco batera Mick Fleetwood (1942)
y el bajista, John McVie (1945) -nicos
supervivientes originales,
han celebra-
do sus 20 aos como grupo.
Su nombre salpica instantneamente
estribillos risueos, canciones animosas
de pop difano, bucles vocales y elaborada
sencillez. La anestesia perfecta para el de-
clinar hippy.
Almbar adulto para una nue-
va burguesa que jug a cambiar el mundo
y hoy slo hace intercambio de pareja. No
siempre fue as. Fleetwood Mac han sufri-
do notorias metamorfosis: en un principio
eran poco ms que la prolongacin de Pe-
ter Green, guitarrista de trazo fino y tensa
fluidez. Peter, Mick y McVie tomaron el
nombre de un tema indito de sus meses
con John Mayall y, con la adicin de la sli-
de-guitar de Jeremy Spencer (1948), debu-
taron (1967) con el ms brillante captulo
de blues realizado en Inglaterra.
El influjo del ambiente hizo su mella: su
sonido adopta una dimensin ms ntima.
Los blues reptantes abren paso a cortes de
hondura lrica reforzados por una tercera
guitarra: la de Danny Kirwan (1950), que
inocula virus pop y melodas frgiles. Tras el
instrumental A lbatross (1968), Green, entre
lo profano y lo mstico, escribe algunos de
los ms bellos pasajes guitarrsticos de la
historia del rock Man of the world,
Oh well.
Un delicioso lbum, Then play on
(1969), re-
coge este perodo. Tambin se suman furti-
vos a los ritmos tribales, pero su xito no
llega a Estados Unidos, donde Santana ca-
pitaliza sus hallazgos.
Sumergidos en la vorgine del
under-
ground, el LSD y las presiones del "negocio
minan la salud mental de Green, que renun-
cia a la msica. Jeremy, tras cristalizar en
Kiln house (1970) y un atractivo lbum en
solitario su esquizoide obsesin por Buddy
Holly, desaparece misteriosamente en Los
ngeles, en medio de una gira americana
(1971). Le reemplazan Bob Welch (1946),
californiano afincado en Pars, y Christine
McVie (1943), ex Chicken Shack, mujer de
John. Teclista y compositora, haba sido vo-
tada vocalista de 1969 en
Inglaterra y reali-
zado un lbum propio.
Sigue la mala racha. Kirwan, neurtico y
desinspirado, es expulsado, mientras Welch
se desvive entre ser el doble pobre de Green
y la nueva orientacin tardo-californiana.
La entrada de Dave Walker y Bob Weston
slo aade rutina blues-rockera.
Se irn
pronto. Y cuando comienzan a levantar ca-
beza Welch tambin abandona. En el lti-
mo momento llega el milagro. Se llama
Lindsey Buckingham (guitarra y voz) y Ste-
vie Nicks (voz), un matrimonio californiano
con un fallido deb como do.
Fleetwood
Mac
(1975) sirve de ensayo
afortunado al nuevo quinteto. A partir d
Rumors (1977) todos son nubes rosas, pese
a coincidir con los divorcios de ambas pare-
jas: Christine vivir con Dennis Wilson
(Beach Boys) y Stevie, amiga de Tom Petty,
colabora con ste. Estn instalados. Incluso
Tusk, un doble ms arriesgado, mantiene las
ventas. Las giras monstruo encienden tenta-
ciones en solitario. Mick grabar en frica
(The V isitor),
pero slo Stevie, con su prime-
roBelladonna
(nmero uno en 1982), iguala-
r el fulgor comercial del grupo. El material
nuevo escasea y Mirage (1982) los despide
discretamente hasta
Tango in the night
(1987), una revisionista puesta al da por la
mutua nostalgia de sus cuentas corrientes.
"ENSE
GUIDA
SUPE QUE `BIRTH OF COOL', DE MILES DAVIS, MARCARA UN HITO
EN LA HISTORIA DE LA MSICA: PESABA UNA BARBARIDAD" (Walter Becker)
STEELY DAN,
ENIGMTICA
BRILLANTEZ
DAVID S. MORDOH
Se puede llegar a pensar que para escuchar
a Steely Dan antes hace falta ponerse el es-
moquin, tal es la elegancia de su msica.
Durante casi una dcada fueron sinnimo
de perfeccin instrumental, del gusto por lo
sobrio y bien acabado, como las grandes
marcas de calidad garantizada superndose
ao tras ao. Ferozmente criticados por
sectores reacios a la premeditacin -o falta
de espontaneidad- en el
rock , aguantaron
mientras tuvieron algo que decir, para ter-
minar la aventura en su justo momento. Na-
die les podr acusar jams de explotar esa
gallina de huevos de oro que es el consumi-
dor poco exigente con discos redundantes.
El alma del grupo la componen dos neo-
yorquinos con cara de pocos amigos, Wal-
ter Becker (Quenns, 1951) y Donald Fagen
(Passaic, Nueva Jersey, 1951), bajista y te-
clista, respectivamente. El nexo comn a
tan estrecha amistad, forjada en el Bar Co-
llege de Nueva York, es su pasin por el
jazz. Antes de formar Steely Dan -nombre
de un instrumento ertico en Nak ed lunch,
famosa novela de William Borroughs-,
junto a Jeff Baxter y Dennis Dias, guitarris-
tas, y el batera Jim Hodder, la pareja ejer-
ca funciones mercenarias, como acompa-
antes de Jay & The Americans y composi-
tores de plantilla de la corporacin ABC.
Aparece confusa la imagen inicial de
Steely Dan, quiz debido al xito de Do it
again
en sencillo: la percusin, sabrosamen-
te contenida, alcanza las discotecas -gran
descrdito a los ojos de la mayora sinfni-
ca- y le da al lbum
Can 't buy a thrill (197 2 )
una proyeccin errnea. Quienes, en cam-
bio, no acostumbran a fiarse de los juicios
previos pudieron disfrutar de las excelen-
cias del producto, 10 canciones magistral-
mente diseadas y ejecutadas sobre el mis-
mo lmite entre pop y rock la mayora huyen-
do de las estructuras arquetpicas. Ms tar-
de se ver, con las dos ofertas siguientes,
Countdown to
ecstasy (197 3) y sobre todo
Pretzel logic
(197 4), que su peculiaridad es
fruto de la adapta-
cin tan peculiar
de la influencia
jazzstica en sus
canciones. Becker
y Fagen no preten-
den mezclar dos
gneros en busca
de un resultado
bastardo (jazz-
rock), sino aplicar
determinadas pro-
piedades del jazz
dentro del contex-
to acartonado del
rock para desan-
quilosarlo.
La reactiva-
cin comercial
con el
single de
Rik k i don't lose
that number
(197 4) provoca la
escisin. Baxter
es un superguita-
rrista, necesita las
giras para disfru-
tar y ganar dinero
(al estarle vetada
la composicin,
no cobra comisio-
nes). Renegando
de los escenarios,
el do slo quiere
trabajar dentro
del estudio. Bax-
ter toma la decisin. Su fuga a los Doobie
Brothers se deja sentir en los dos eleps si-
guientes, Katy lied (197 5) y
The royal scam
(197 6). Becker y Fagen quedan libres para
crear sin ataduras, rodeados de msicos
de sesin tras despedir primero a Hodder
y despus a Das. Impecable hasta el mni-
mo detalle, sin reparar en gastos ni tiem-
po, Aja
ve la luz en 197 7 como respuesta
visceral de un mundo establecido (el rock)
cuando ha divisado a lo lejos al enemigo
amenazador (el punk ). Por fin esboza ple-
namente los sueos de unos autores ilumi-
nados: el jazz
como esencia, el rock como
medio, historias esquivas en las letras.
Esta cumbre expresiva deja poco mar-
gen a la superacin. Tanto ellos como su
pblico lo saben.
Gaucho (1980) contenta,
pero no asombra; un acabado exquisito
sin la codicia de nuevos horizontes, que
revela entre lneas el estado anmico de
sus autores: el final anda cerca, el disco se
vender igualmente (una ausencia de tres
aos aumenta incluso la demanda); y no
hay motivo para arriesgar ms de lo exigi-
ble. Su separacin, en 1981, dej un asien-
to libre, an hoy vacante. Eran nicos, de
veras.
Walter Becker (con bigote) y Donald
Fagen, aficionados al jazz que conocieron el
xito pop bajo el nombre de Steely Dan.
Steely Dan han tenido
algunas aventuras
cinematogrficas. Zalman
King les encarg en 1969 la
banda sonora de su pelcula
You-gotta walk it like you talk it.
Nueve aos despus
compondran el tema principal
de FM. En cuanto a las
actividades de Fagen y Becker
tras la ruptura, el primero
public el delicado The nightfly
en 1982. Becker asombra con
una peregrina asociacin con
China Crisis (Flaunt the
imperfection, 1985). Ambos
reaparecen tocando juntos en
tres canciones de Zazu, de
Rosie Vela (1987), gracias a
los buenos oficios de su eterno
productor, Gary Katz.
"EL NEGOCIO DE LA MSICA HA DESTRUIDO EL ARTE
DE LA MSICA" (Kevin Cronnin, de REO Speedwagon)
Pat Benatar enmascar su corazn
AOR con un disfraz de chica de
nueva ola.
Ser faceless (sin cara)
es norma de oro para las gentes
del AOR. Las portadas de los
eleps juegan con motivos
grficos de inspiracin pica,
futurista o simplemente neutra.
Se vende un nombre, una
marca registrada, soslayando el
papel de unos msicos
fcilmente mudables. El
mensaje se simplifica, se
concentra y se despersonaliza.
El AOR podra ser un
concepto desalmado.
ANTONIO DE MIGUEL
El AOR es una actitud, un carcter, una
especial manera de concebir el
rock como
un empleo fijo, de cuantiosa retribucin,
en el que impera ms el oficio y la expe-
riencia, las claves de confeccin, que el
riesgo o la ilusin por desbrozar terrenos
aventurados. Socios de este club presenil
son por esencia las grandes bandas norte-
americanas, denominacin estpida y pu-
blicitaria con que se califica a ciertos nom-
bres del rock estadounidense caracteriza-
dos por sus xitos de ventas, sus muchos
aos de existencia, sus extensas discogra-
fias y el prestigio profesional de sus miem-
bros. Bandas que pueden durar otros 20
aos, ya que existe un complejo y rentable
tejido comercial (sustentado por escleroti-
zadas emisoras de frecuencia modulada)
que vertebra el mantenimiento y durabili-
dad de semejante
status quo.
Teniendo como tonos limtrofes el
heavy
por un lado y el soft-rock por el otro,
el AOR se configura como inmensa tarta
tutti fruto en la que cabe de todo con tal de
OCK' , s. A.
agradar y repetir hbitos, tics de obligado
cumplimiento.
Msica prefabricada que
no deja nada al azar, la improvisacin o el
arrebato. Gotas de rock potente, solos
deslumbrantes, estribillos de fcil colecti-
vizacin, clubes de admiradores mimados
sdicamente por las estructuras de
mana-
gement
que protegen los intereses del ar-
tista, una tan laboriosa como estudiadsi-
ma estrategia de mercadotecnia (promo-
cin, merchandising, publicidad, todo ello
en volmenes masivos, monumentales)
para conseguir sus objetivos: nmeros
uno, millones de discos vendidos, mximo
nivel de radiaciones y exposicin, lo que a
su vez genera aluvin de actuaciones, ms
promocin, etctera. Lo que tcnicamente
se conoce como marketing machine funcio-
nando a todo gas, implacable, sin un to-
mo de magia.
Imposible no sealar un apunte bsico
y estadsticamente ganador: las baladas.
Aunque todos los eximios practicantes de
AOR adoptan configuracin rockera, nin-
guno olvida el talismn de la balada como
misil certero para conseguir la aquiescen-
cia masiva de un pblico poco exigente,
fcil perceptor de belleza fcil.
Contagioso virus que erosiona cimien-
tos otrora slidos (Chicago, J. Geils Band,
Steve Miller, Cars, 38 Special y todos los
que se citan ms adelante), el AOR es un
proceso letal, aburrido y creador de nue-
vos millonarios. xito y confort. Abanico
de arrogancias en un circo de leones cas-
trados. Curiosamente, muchas de estas
bandas tienen ropajes estilsticos hereda-
dos de las bandas progresivas britnicas
(Genesis, Yes, Pink Floyd), siendo estri-
les sus intentos de reproducirlos con cre-
dibilidad. Desde luego que en colecciones
discogrficas tan fecundas como las que
suman los adictos al rock adulto pueden
encontrarse piezas de vala no slo tcni-
ca, sino tambin emotiva, analizables
como mero paladeo esttico, inofensivo,
frreamente inmovilista y sin posibilidad
de sorpresa.
El AOR americano no ha conseguido
pegar en Europa, pero s en Japn, extre-
mo oasis que ingresa mucha divisa al era-
rio rockero adulto. Existiendo mercado
existir AOR, el rock sociedad annima.
He aqu algunos de sus accionistas.
Pat Benatar (1953). Prieta de fisico, nota-
ble cantante y gran trabajadora, Pat An-
drejewski (rebautizada Benatar) no en-
cuentra demasiados obstculos en su ca-
mino para convertirse en sexy-star fulgu-
"EL LBUM DE BOSTON SE HIZO TODO POR S MISMO. N
O
LO ESCUCH HASTA
QUE NO FUE DISCO DE PLATINO" (
Walter Yetnikoff, presidente de su discogrfica)
rante. Nacida en Brooklyn, Nueva York,
aprende en seguida los tecnicismos voca-
les de la pera, y tras unos aos de merito-
riaje callejero (camarera, concursante ra-
diofnica), su empresario le facilita un
contrato con Chrysalis y la supervisin del
productor hueledineros Mike Chapman.
Frmula que desarrollar: cantante maci-
za, capaz de variados matices vocales,
apta para la interpretacin de un reperto-
rio entre rockero y melodramtico. La
msica la pone su novio Neil Geraldo, gui-
tarra-teclista devoto del sonido duro y
arropante. La industria logra con Pat Be-
natar uno de sus productos femeninos me-
jor calculados y ms duradero. Desde el
deb, con In the heat of the night (1980), la
chica adquiere tintes estelares de primera
magnitud, tal es la anemia de dolos feme-
ninos padecida por el rock. Tambin llega
su triunfo a Europa, y se estabiliza como
fcil vendedora de lbumes con corteza
dura, inocuos sonidos espectaculares he-
chos a la medida de su lucimiento: Crimes
ofpassion (1980), Precious time (1981), Get
nervous (1982), Live on the earth (1983),
Tropico (1984), y despus de su parntesis
maternalista
ha vuelto con lo mismo en
Seven the hard way (1986).
Boston. Proyecto egocntrico de un pro-
fesional de la alta tecnologa (Instituto
de Massachusetts, Polaroid, etctera),
Boston es una de las cristalizaciones
ms antolgicas del rock adulto. Des-
pus de perder el tiempo en mediocres
bandas de Boston y aledaos, Tom
Scholz (1947) experimenta con un equi-
po de 12 pistas instalado en el stano de
su casa. La persistente tozudez tcnica
de Scholz junto a miles de horas y cintas
gastadas, al modo de un redivivo Dr.
Frankenstein, dieron a la luz la cancin
qumicamente perfecta, More than a fee-
ling, principal culpable de que el primer
elep, Boston (1976), sobrepase los seis
millones de copias vendidas, quedando
en los anales de la industria como el
deb ms apotesico en la historia del
rock. Scholz rene una banda de circuns-
tancias para que no se hable de invento,
pero el disco tiene un solo padre. El si-
guiente parto le lleva dos aos y tiene
mucho menos xito, Don look back, para
desaparecer de la circulacin acto segui-
do y emerger de la cueva del olvido ocho
aos despus con Third stage, otra ra-
cin de alquimia hueca prt- -porter mix-
tificada de un solitario de saln, talento-
so dominador de guitarras y teclados.
Tom Scholz es un perfeccionista de
l as grabaciones, que dedica aos a la
realizacin de los discos de Boston.
Cheap Trick. Es sta una de las escasas
bandas adultas en mantener avivado el
fuego del prestigio. Ben E. Carlos (bate-
ra), Tom Petersson (bajo), Robin Zander
(voz, guitarra) y Rick Nielsen (guitarra)
forman la banda en 1972, en Illinois. Les
gusta el pop britnico, lo adoban de con-
tundentes guitarrazos y le aaden humor,
bautizando su estilo como de psychorock.
Productores nada tontos han estado tras
sus discos (Jack Douglas, Tom Werman,
Roy Thomas-Baker, George Martin).
Traslucen con particular encanto reminis-
cencias de Beatles y Who, no son partida-
rios de concesiones gratuitas y tardan ms
de lo habitual en despegar hacia el xito.
No lo consiguen con Cheap trick, In color
ni Heaven tonight, pero s desde Live at the
Budokan y Dream police, ambos de 1979,
ambos tambin flambeados en alto volta-
je. Tras el desquiciado All shook up (1980)
empiezan a tener problemas con su com-
paa discogrfica, cambian de bajista y se
suceden varios productores. Retoman el
pulso con One on one (1982) y Next position
please (1983)
(cocinado por Todd Rund-
gren). Aunque Rick Nielsen permanece
lcido en su papel de compositor y Zander
es un afilado guitarra, la banda ha perdido
la primera fila de butacas y contina reali-
zando notables eleps que, sin embargo,
no rompen: Standing on the adge o The
doctor.
Retrato posible de
cualquier msico perteneciente
a cualquier banda de AOR:
pelo largo, edad precuarentona,
ropas corrientes, botas
corrientes, historial profesional
prestigioso, semblante de
rictus arrogante, obsesin por
l
os instrumentos, desdn por
el actual estado del rock,
escasos problemas de
popularidad en la calle, altsimo
nivel de vida y miles de
kilmetros a sus espaldas.
"NO SOMOS UN GRUPO DE FRMULA. HACEMOS LO QUE NOS GUSTA.
TOCAMOS 'ROCK' MAJESTUOSO" (Neal Schon, de Journey)
Cheap Trick, banda norteamericana, con
dos de sus hroes, Dave Edmunds y Roy
Wood (segundo y cuarto por la Izquierda).
rampton comes alive
puso mucho nfasis en cosas
que no deberan ser tan
I mportantes para un msico. La
presin para hacer nuevos
discos fue algo antinatural y me
hizo perder diversin en mi
trabajo. Estuve abrumado y
perdido durante mucho
tiempo. No poda mantenerme
equilibrado; me convert en
un
entertainer ms que en
guitarrista. Fue una actitud
muy negligente por mi parte".
Peter Frampton
The Doobie Brothers. California, 1970.
Banda de rock duro llamada Pud: Tom
Johnston (guitarra), John Hartman (bate-
ra) y Dave Shogren (bajo). Encuentro
con el guitarrista Pat Simmons. Nacen los
Doobie Brothers, los Hermanos Canuto
en argot californiano. Diez lbumes para
una trayectoria que despega a buen ritmo
rockero desde el segundo trabajo, Toulou-
se Street (1972) (en donde se enquistaba su
xito Listen to the music), mezclando con
fortuna la apariencia surea de dos guita-
rras y dos bateras con la realidad de sus
amores por la tradicin de la costa oeste.
Sin tener un estilo personal picotean del
country, del blues y hasta incluyeron arre-
glos de metal. Las voces sazonan tal ensa-
lada. Ensalada que va ampliando sus in-
gredientes (Jeff Baxter, Michael McDo-
nald, desapareciendo Johnston) hasta ad-
quirir aromas olfativamente neutros, inde-
fensos, olor a plvora mojada. What a fool
believes, sencillo del lbum
Minute by minu-'
te (1978), es la prueba de blandura que
confirma su desvo hacia un pop tostado.
Su productor-descubridor, Ted Temple-
Tan, no permite desmadres, y la banda
pierde mordiente. Las medias tintas aca-
baron con la banda despus de un nostl-
gico The farewell tour, en 1983. McDonald
ha continuado trabajando el filn del soul
satinado, a veces en dos con solistas ne-
gros (James Ingram, Pat Labelle).
Peter Frampton (1950). Dominado por y
dominador de su propia imagen de guape-
ras, la vida musical de este britnico siem-
pre joven viene marcada por su palmito.
Primero como vctima: a finales de los se-
senta, su banda, The Herd, obtiene varios
xitos por las tiernas pintas que gastan.
Frampton tiene 17 aos y excita las ms
rudas pasiones de las jovencitas britni-
cas. l quiere que se le reconozcan sus ha-
bilidades guitarrsticas y frecuenta la com-
paa del hosco Steve Marriott, con quien
forma una banda de fiebres, Humble Pie.
Tras tres aos de sudores rockeros,
Frampton consigue cierta reputacin bus-
cada. Ya puede dar el salto en solitario.
Varios discos juguetones, de rock medio,
la emigracin a Estados Unidos y el abso-
luto delirio en 1976 con el doble en directo
Comes alive, an hoy uno de los discos
ms recordados por los tesoreros de
A&M. Frampton vuelve a ser instrumen-
to de su atltico cuerpo, y esta vez no pone
trabas a que la mercadotecnia y la publici-
dad lo vendan nuevamente como dolo de
adolescentes ardientes. El artista y sobre
todo su apoderado, Dee Anthony, juegan
buenas cartas y revientan la banca."Rock
melodioso, temperado, toma y daca, cal y
arena, ninguna molestia al escucharlo; en
fin, un pastel en el que P. F. es la sabrosa
guinda. El ao 1977 (con I'm in you) tam-
bin es de gordas vacas para un hallazgo
comercial sin eplogos dignos. Pierde el ti-
mn de una manera bochornosa partici-
pando en la pelcula Sgt. Pepper's, junto a
los Bee Gees, y su carrera solista decre-
ciente acaba con tres mediocres lbumes
que no resucitan ni su prestigio ni su por-
te. Eso s, jams ha perdido el seor
Frampton vocacin y autoridad como ins-
trumentista. Bowie sabe lo que ha ganado
fichndolo para su gira de 1987.
Dan Hartman (1950). Originario de Ha-
rrisburg, Pensilvania, Dan estudia piano
desde los siete aos, y tiene su primer gru-
po a los 13, The Legends. De 1971 a 1975
es bajista del Edgar Winter Group, de-
mostrando adems su devorador talento
de cantante, compositor y multiinstru-
mentista. Ambicioso y competente, Hart-
man se atrinchera en un fastuoso estudio
casero, The Schoolhouse, en Connecticut,
y desde all coloca temas a Tavares, Three
Degrees, Montrose o Sergio Mendes, pro-
duce a Foghat e incluso desempea labo-
res de ingeniero. De fino olfato comercial,
en 1978 se apunta al disco pop con Instant
replay, repitiendo suerte al ao siguiente,
Relight my fire, en una de cuyas sesiones
colabora Stevie Wonder. Maestro del hi-
bridismo, quiz su nico disco sincero sea
Ii hurts to be in lave (1981), carioso home-
naje a los aos sesenta, pop juvenil y fres-
co en el que no faltan los detalles horteras
y en el que la sofisticacin brilla por su au-
"NOS GUSTARA HACER CON EL `ROCK' LO QUE DEBUSSY HIZO
CON LA MSICA IMPRESIONISTA" (Kerry Livgren, de Kansas)
sencia. Su maleabilidad le ha permitido
incluso producir al incontrolable James
Brown.
Heart. Banda canadiense (Vancouver) li-
derada por las hermanas Wilson, Ann
(voz) y Nancy (guitarra), que desarrolla
toda su carrera en Estados Unidos desde
1976 ofreciendo una decena de lbumes
duros y equilibrados en los que lo ms
atractivo es fa voz de Ann y el esfuerzo de
ambas hermanas por componer temas de
cierta atraccin. Destacan en Little queen
(1977),
Bb Le Strange (1980) y Passion-
works (1983).
Jefferson Starship. Herencia bastarda de
la Jefferson Airplane, la nueva banda reu-
nida por Paul Kantner se mueve por inte-
reses de supervivencia econmica. Inician
su revival como proyecto de directo y pa-
san luego a la accin discogrfica con una
fortuna que ni ellos mismos esperaban,
pero que s exprimen hasta sus ltimas go-
tas sin pudor ninguno. El rockes un puesto
de trabajo seguro para la vieja guardia de
msicos americanos. Y el AOR la mejor
carretera para llegar al dlar. Pues a ello.
Red Octupus (1975), Spitfire (1976), Earth
(1978), Freedom at point zero (1979) y si-
guientes son discos tan vendedores como
insulsos y premeditados. Jefferson eunu-
cos.
Grace Slick y Marty Balin se dejan
arrastrar por la marca y hoy la nave reali-
za sus vuelos charters ms desvergonza-
dos.
Journey. De la vanguardia al comercio.
Formados en 1973 por los ex Santana
Neal Schon (guitarra) y Gregg Rolie (voz,
teclados) junto a dos sesioneros errantes,
Ross Valory (bajo) y Aynsley Dunbar (ba-
tera). La banda es la excusa ideal, y en
principio hasta platnica, para los feroces
lucimientos de Schon y Rolie. En 1978 se
incorpora Steve Perry como vocalista, y la
sonoridad degenera en medio kilo de po-
deres heavy
ms otro medio de romanti-
queces no siempre bien resueltas. Desde
el cuarto lbum, Infinity (1978), todos sus
discos han tenido similares recompensas
econmicas, el mismo ofrecimiento musi-
cal y ttulos parecidos:
Evolution, Departu-
re, Captured, Escape, Frontiers, este ltimo
cudruple disco de platino en 1983. Cam-
bios de persona) y proyectos en solitario
silencian a Journey tres aos hasta Raised
on Radio (1986), reducido al tro Perry-
Schon-Jonathan Cain. El disco es un in-
tento de poner los pies en el suelo elabo-
rando esquemas
cercanos al pop,
con menos alar-
des efervescentes
de lo que es nor-
ma de la casa.
Kansas. Una de
las escasas ban-
das de rock adulto
que ha vendido
discos en Espaa.
Por lo menos uno,
Point of know re-
turn (1977), que
incluye Dust in the
wind, maquiavli-
ca balada de gui-
tarra acstica y
violn, psima-
mente cantada.
Macrobanda na-
cida en Topeka
(Kansas), a prin-
cipios de los aos
sesenta y fanti-
cos de los sinfo-
nismos britni-
cos, produce ver-
daderos discos-
potaje como Song
for America(1975),
Leftoverture (1976), Monolith
(1979), et-
ctera. Don Kirshner, viejo zorro del
show-biz yanqui y presidente de su com-
paa discogrfica, mueve los resortes
puros e impuros para que Kansas hagan
rentable su empresa, y al menos hasta
19801a banda da el pego. En 1986, ya sin
Kirshner pero an atados al silln, se en-
cuentran en rbitas ms duras, Power,
persistiendo en su paladina torpeza de
banda fofa.
Loverboy.
Mike Reno (voz), Paul Dean
(guitarras), Scott Smith (bajo), Matt Fre-
nette (batera) y Doug Johnson (teclados)
se juntan en 1978 para dar a Canad otro
producto de fcil exportacin. Loverboy
(1980), GetLucky (1981), Keep it up (1983)
y Lovin every minute of it (1985) marcan su
encariamiento paulatino hacia
los riffs
encandilantes, convirtindose en simpti-
cos animales de directo, sustitutivos de
Aerosmith y con el suficiente autocontrol
para no zozobrar en excesos gratuitos.
Pablo Cruise.
Cruce gentico de dos respe-
tadas bandas de San Francisco, Stone-
grund e It's a Beautiful Day, Pablo Crui-
se nace en 1973 con Steve Price (batera),
Cory Lerios (teclados), David Jenkins
(guitarra) y Bud Cockrell (bajo). Sol, pla-
ya, palmeras, brisa nocturna, msica oz-
Los Dooble Brothers empezaron duros y
acabaron dulcificando su sonido. En la foto,
Jeff Baxter (con gafas) y Pat Simmons.
La magia es difusa en
l
os planteamientos comerciales
del AOR. Tras cada artista se
mueve la mano dura de un
empresario, un productor o
un jefe de operaciones.
Hombres de negocios que
viven el rock e imponen sus
tcticas en el mercado: Dee
Anthony (Frampton), Don
Kirshner (Kansas), Rick
Newman (Benatar), Ted
Templeman (Doobie), Herbie
Herbert (Journey), David Geffen
(Quarterfiash)...
"STYX, REO, JOURNEY Y NOSOTROS RECIBIMOS MALAS CRTICAS, PERO
VENDEMOS MILLONES DE DISCOS" (Frankie Sullivan, de Survivor)
Como muchos grupos de AOR, Kansas
venan del centro de EE UU y adaptaban
l
as enseanzas del rock sinfnico britnico.
Los grupos como
Journey querran avanzar.
Desean tomarse licencias
artsticas, como cualquier
banda moderna, y no les
i
mporta tanto el dinero. Pero no
pueden: estn encerrados en
su estilo de xito, que es lo que
l
a radio les exige. La radio
slo quiere msica que se ha
demostrado que atrae a la
gente. Y es imposible
escaparte: si el director de
programas de una cadena de 20
emisoras de primera fila se
Irrita, has desaparecido del
mapa. Lo primero es
complacerle".
Kevin Elson, coproductor de
Journey.
nica de la baha, armonas vocales, amabi-
lidad radiante, los discos de estos chicos
Lifeline (1976), A place in the sun (1977),
Part of the game (1979), Reflector (1981)-
son alegatos para el bienestar y la buena
vida.
Quarterflash. Originarios de Portland
(Oregn), y lanzados a bombo y platillo
por la Geffen Records en
1981, la banda
cuenta su principal gancho en la cantante-
saxofonista Rindy Ross y un tema afortu-
nado,
Harden my heart,
que da vida co-
mercial a su primer
elep. Nuevos socios
de la escudera AOR ya desde su naci-
miento, para qu perder tiempo? Tras un
segundo lbum anodino queda al aire la
inconsistencia de grupo tan perfeccio-
nista.
REO Speedwagon. Tomando como con-
trasea el de una locomotora diseada en
1911, empiezan a conspirar en la universi-
dad de Illinois Neal Doyghty (teclados),
Alan Gratzer (batera) y Greg Philbin
(bajo). Ao
1967. Se incorpora Gary
Richrath (guitarra), y gracias a su conti-
nua presencia en todos los escenarios del
Estado, la Epic les ofrece un contrato dis-
creto. De 1971
a 1980 editan 10 lbumes
de buen rock metlico, sanote y teido de
boogie.
Conscientes de que no pasan de
una serie B famosa, una enfermedad les
ataca en su undcimo disco: bacterias de
nmeros uno y discos platinados. Agente
culpable: Hi-Infidelity (1980) y
un single
infalible,
Keep on lovin'you.
Seis millones de eleps que
hacen de ellos una banda
ms aburrida, menos
dura, menos epidrmica,
como puede comprobarse
en los niquelados
Good
trouble (1982), Wheels
are
turnin (1985) o Life as we
know it (1987).
i
Styx. No slo de msica
negra vive Chicago. En sus
calles crecen los cinco ele-
mentos de Styx (Estigia, al
cambio). Chuck Panozzo
(bajo), James Young (gui-
tarra), John Panozzo (ba-
tera),
Dennis DeYoung
(teclados) y John Curu-
lewski (guitarra). De 1963
a 1970 se llaman Trade-
winds, sin discos. Los cin-
co primeros que graban
para el sello Wooden Nic-
kel, ya como Styx, son di-
cotmicos: ramalazos sin-
fnicos junto a arranques
guitarreros. La pugna se
deshace al fichar por
A&M y largarse Curilews-
ki.
Tommy Shaw es ms manejable y
acepta las normas del teclista. Babe, una
baladita empalagosa contenida en su no-
veno elep, Cornerstone (1979),
los encum-
bra, extendiendo su aparatosidad a Euro-
pa. Discos posteriores como Paradise
theatre (1981) y Kilroy was here (1983) evi-
dencian su autoobservacin de ombligo y
amor a algo tan rancio como los lbumes
conceptuales.
Survivor. Tambin de Chicago y liderados
por Jim Peterik (teclados) y Frankie Sulli-
van (guitarra), en 1978
hacen el negocio
de su vida al colocar Eye of the tiger
como
banda sonora de
Rocky III en 1982.
Grammys y millones les caen del cielo. Es
la boda ms coherente de los ltimos
aos. Rocky es puro AOR, y Survivor es
un nombre excelente para una banda de
AOR. Con los siguientes discos han inten-
tado mantenerse a flote, reincidiendo en la
msica de pelcula
(The moment of truth
para The Karate Kid).
lbumes como Vital
signs (1984) y When seconds count (1987)
revelan su tica funcional e inodora.
"L CONTINU RASGUEANDO MI PENA CON SUS DEDOS, / MATNDOME
SUAVEMENTE CON SU CANCIN" (`Killing
me softly with his song')
CRUCE
D E CA M I N O S
PATRICIA GODES
Un inslito pariente del rock es la msica
suave de los setenta. Heredera del Middle
Of the Road
(el centro del camino), ocupa-
ba el punto de encuentro entre la msica
ligera y el poshippismo. Un cruce algo for-
zado, pero no es exagerado hablar de Me-
lissa Manchester y Helen Reddy como de
un intento, ms o menos maquiavlico, de
vender el espritu de Woodstock de
CSN&Y o la primera Joni Mitchell a un
ms amplio y adulto sector de pblico. El
hippismo sacudi enormemente a la socie-
dad yanqui, a juzgar por los cambios que
desencaden. Las pocas turbias, como
fueron los setenta, suelen ser creativas y,
durante esa dcada, ocurrieron cosas, en
otras circunstancias impensables, como
que la msica convencional se volviese
hip. En las emisoras de radio se bautiz
como
adult contemporary. El sonido inti-
mista de los primeros xitos de Don
McLean, Carole King y James Taylor, f-
cil de asimilar para cualquier tipo de com-
prador, motiv un replanteamiento en los
artistas ms convencionales que, delibera-
damente, buscaron una dimensin ms
sensitiva y unas expresiones ms ligadas a
la realidad social. Los oyentes encontra-
ron reconfortante or sus vivencias y sen-
saciones descritas en las canciones, algo
habitual en la msica teen, pero no en la
adulta.
Los textos trataban temas muy perso-
nales en su intento por lograr la identifica-
cin de la gente con las canciones, la ma-
ternidad (You and me against the world),
el
divorcio (Livin' in a house divided),
la sole-
dad (Rainy days and mondays), la primera
experiencia sexual (Summer, the first time),
la nostalgia por el hogar (Take me home
country roads)
o la propia infancia (I don't
remember my childhood). Se adoptaron
canciones de folk singers (Buffy St. Marie,
Ewan McColl); autores country (Kris Kris-
tofferson, Kenny O'Dell); msica de pel-
culas o compositores tan inclasificables
como Randy Newman, Leon Russell o
Paul Williams. El antecedente musical es-
taba en las pro-
ducciones de
Herb Alpert para
MM, y en Burt
Bacharach, uno
de los grandes
creadores de can-
ciones sentimen-
tales de todos los
tiempos.
Dentro del
conglomerado del
adult contempo-
rary en los setenta
se pueden dife-
renciar varias l-
neas: la country de
Bobby Goldsbo-
ro, B. J. Thomas;
la canadiense Ann
Murray y, sobre
todo, Kenny Ro-
gers; por el lado
negro, personajes
como Roberta
Flack, Minnie Ri
perton y el Stevie Wonder ms acaramela-
do; Melissa Manchester y Eric Carmen re-
presentaron la aproximacin a las facetas
en boga dentro del rock de los setenta; el
productor Richard Perry se encarg de di-
fundir los conceptos en todos sus traba-
jos, y la australiana Helen Reddy, feminis-
ta y poco sexy, lleg a grabar con el mito
rockero Kim Fowley, agitando todava
ms la mezcla. En el Reino Unido, Elkie
Brooks y Kiki Dee imbuyeron manieris-
mos muy soul a sus interpretaciones,
mientras Gilbert O'Sullivan era dulzn y
cabaretero.
Neil Diamond, especie de Becaud yan-
qui, pico y declamatorio, fue la gran es-
trella, con imagen de trovador turbulento;
vendi muchos discos. Para unos es so-
brecogedor, mientras para los escpticos
lo que hace es gritar banalidades. Los
Carpenters llevaron a su culminacin los
conceptos bacharachianos a travs de un
bien elegido repertorio y la exquisita voz
de la desaparecida Karen Carpenters, sa-
biamente envuelta en atmsferas vaporo-
sas y etreas. Captain & Tenille, ex co-
laboradores de los Beach Boy, fueron el
otro do romntico del poshippismo.
El caos invadi el mercado musical a fi-
nales de los setenta y dio a luz productos
cada vez ms despersonalizados, como
Barry Manilow y Air Supply. El entrecruza-
miento de estilos ha sobrevivido en los
ochenta, gracias a los programas de merca-
dotecnia de la industria, destinados, cada
vez con ms descaro, a la fusin de pblicos
y mercados. Ya no se habla de canciones y
sentimientos, sino de cifras y ventas.
Los Carpenters, uno de los ms
logrados intentos de redefinir el M O R
(Middle Of
the Road) en la era del rock.
La cantante espaola
ms cercana al adult
contemporary
norteamericano es A na Beln,
que, adems de grandes
similitudes vocales con Helen
Reddy, tiene un
planteamiento parecido a los de
la msica de consumo para
los jvenes adultos de los
setenta: las influencias
folkles, el constante recurrir a
las versiones, incluso su
gusto por cierto tipo de autores
americanos, y la combinacin
de unos acompaamientos
contundentes con unas
melodas suaves lo confirman.
"HA
CEMOS TODO TIPO DE MSICA, PERO PREFERIMOS PONER VOZ A LOS
GRANDES SOLOS INSTRUMENTALES DE JAZZ" (Janis Siegel, de Manhattan Transfer)
Lanzados como grupo de espectculo retro,
Manhattan Transfer han demostrado una
notable inquietud artstica.
L
a nostalgia (a la que
no debe confundirse nunca con
el revivalismo, a pesar del
eventual solapamiento que se
produce entre uno y otra)
toma cuerpo musical en voces
femeninas o en grupos
vocales mixtos. Sera difcil
asegurar si la razn reside en
que son las mujeres las
primordialmente afectadas
en el fenmeno desde un
ngulo activo, o bien si
resulta imprescindible que sean
ellas las estimuladoras del
odo para generar la balsmica
calidez del recuerdo en los
amantes del gnero.
A NOSTALGIA
NO ES UN ERROR
MINGUS B. FORMENTOR
La nostalgia no siempre es un error. Tal
vez lo sea en asuntos del corazn, de la
edad, de lo que fue y ya pas, de lo que
pudo haber sido si... Pero asimilada al te-
rreno musical y centrada en el devenir his-
trico del pop-rock, no slo no se ha mos-
trado pulsin errnea, sino ms bien
abundante manantial de xito y buenos di-
videndos econmicos. Ah estn los casos
de Carole King (1942), Linda Ronstadt
(1946), Carly Simon (1945), Bette Midler
(1945), Maria Muldaur (1943) y Rita Coo-
lidge (1944).
Hay algunos otros elementos comunes
en la lista recin reseada. El ms obvio,
la edad: generacin atmica, diramos, o
la quinta de los Beatles. El segundo, que
todas ellas han estado vinculadas por la-
zos sentimentales a hombres con cierta
notoriedad en el universo del pop contem-
porneo. El tercero, por fuerza significati-
vo, que su obra, etiquetable de nostlgica,
la producen una vez sumergidas en su ter-
cera dcada de vida. A pesar de todas esas
coincidencias estructurales, todas y cada
una de las censadas rebosa personalidad
artstica.
Carole King compuso con su marido,
Gerry Goffin, muchas piezas maestras de
la historia del pop. Llegados los setenta,
Carole entra de lleno en las canciones de
la luz de las velas. Linda Ronstadt y Ma-
ria Muldaur, ambas formadas musical-
mente en California, pasaron una primera
poca de flirteo
country
para entrar en su
madurez vital y vocal en terrenos aleda-
os al jazz vocal reblandecido, de los que
constituyen buenos y respectivos ejemplos
eleps como Lush life y Sweet and slow.
Carly Simon tambin pasara con los aos
a grabar, bajo la produccin del vibrafo-
nista Mike Mainieri, homenajes al
stan-
dard como Come upstairs o Torch. Rita
Coolidge, la Delta Lady de Leon Russell,
alcanza su mayor xito en 1977 con Anyti-
me... anywhere, hermosa coleccin de
canciones en la que no faltan clsicos,
como
Higher and higher o Words. Bette
Midler, hawaiana de nacimiento, ha sido
llamada la primera estrella cabaretera del
rock, calificativo que avalan tanto sus dis-
cos como sus capacidades actorales (re-
curdese su recreacin de Janis Joplin en
la pelcula The Rose).
Por lo que respecta a los grupos voca-
les, y dejando de lado la funcin de los
Sha Na Na como parodistas del rock and
roll de los orgenes, destaca con brillantsi-
ma luz propia la obra de los Manhattan
Transfer. De modo algo similar a la Mid-
ler, ese cuarteto neoyorquino espiga mate-
riales en los treinta, cuarenta y cincuenta,
con puntuales incursiones en la cultura
rock propiamente dicha. Formado en
1969, ese exquisito par de parejas (Tim
Hauser, Janis Siegel, Alan Paul y Cheryl
Bentine) constituye una formacin vocal
de muy altos vuelos en la tradicin vocala-
se implantada por Eddie Jefferson y John
Hendricks. Su textura es innegablemente
jazzy, con un toque escnico camp, amplio
y lujoso guardarropa y guios a estrellas
del espectculo del siglo XX tan significa-
tivas como Fred Astaire, Clark Gable o
Cab Calloway. Con todo, los Manhattan
no son mera cuestin de imagen. Trabajos
como Extensions, Mecca for moderas o Vo-
calese son una muestra palpable de que la
nostalgia (musical) no es ningn error y
que cualquier camino es bueno para que
los crecidos a ritmo de rock degusten otras
hierbas de primersima calidad al devenir
adultos auditivos.
"UNA DE LAS COSAS AGRADABLES DE HACER MSICA DE PELCULAS ES
QUE EST DISEADA PARA REALZAR LA EXPERIENCIA VISUAL" (Mark Knopfler)
EL PELLIZCO DE
MARK KNOPFLER
SANTIAGO ALCANDA
En otoo de 1977 los hermanos Knopfler,
Mark y David, vivieron estrecheces con
su amigo John Illsley en un piso pequeo
del sur de Londres. Era una "situacin ex-
trema" ("dire straits"), tal y como lleg a
proponer un amigo de Pick Withers, el ba-
tera que se les haba unido para formar
un grupo y grabar una maqueta de cuatro
canciones. Una de ellas era Sultans of
swing, instantnea de una banda de rtmi-
cos hroes urbanos apegados a su jazz
nocturno de cada viernes. Un tema irrepe-
tible, aunque s imitable, que Mark haba
parido a bolgrafo y de las cuerdas de su
guitarra, pellizcadas como casi nadie an-
tes lo haba hecho. A John, el bajista, se le
ocurri acercar aquella cinta al locutor
Charlie Gillet, que propag esas notas a
los odos ms interesados, representantes,
productores y escudriadores discogrfi-
cos. Fue un xito inmediato. En otoo de
1978, la banda registraba su segundo ele-
p, Communique, en los estudios Muscle
Shoals de Alabama, a las rdenes de los
afamados Jerry Wexler y Barry Beckett.
El cuarteto haba logrado salir de su situa-
cin lmite.
Mark Knopfler (1949), de voz escasa y
susurrante, profunda y arrastrada -posi-
ble herencia de tantas y tantas gargantas
quemadas por el ms puro whisk y esco-
cs-, prefiri concentrar sus dotes musi-
cales en la guitarra, fijarse en instrumen-
tistas de country y rock abilly .
Escuchaba
con atencin los riffs
y arpegios de James
Burton que enaltecan la voz de Elvis
Presley o ese picoteo tan peculiar de los de-
dos de Scotty Moore, tambin acompa-
ante del rey en sus primeros tiempos, que
se haba inspirado realmente en el estilo
fingerpick ing de Merle Travis. Mark Knop-
fler, guitarrista, se convirti poco a poco
en msico total, comunicador afianzado
en el medio rock .
El sonido inconfundible de Sultans of
swing alcanz a Bob Dylan, que no tard
en recurrir al guitarrista y al batera para
grabar aquello de "en el principio el hom-
bre puso nombre a
los animales" y el
resto de las can-
ciones de Slow
train coming. Dy-
lan quiso repetir
tal satisfaccin, en
el lbum Infidels;
Van Morrison,
Phil Lynott o
Steely Dan tam-
bin requirieron su
compaa. El pres-
tigio de Mark
Knopfler no dis-
minuy con la res-
tauracin de la
banda, aumentada
con nuevos miem-
bros tras la mar-
cha del batera y
de su hermano menor, que decidi probar
suerte en solitario con discos melanclicos
oscurecidos por la sombra universal de
Mark. Su guitarra necesit de los teclados
de Roy Bittan, el teclista de Bruce Spring-
steen, para el tercer lbum, Mak ing movies,
y, de modo definitivo, del batera Alan
Clark y el guitarrista Guy Fletcher. Ese ttu-
lo de 1980 pareca presagiar que ms que
hacer pelculas,
Mark bien poda realizar
bandas sonoras cinematogrficas. El pro-
ductor de Carros de fuego, David Puttnam,
as lo debi entender y le encarg la msica
de The local hero (1983). Knopfler se entu-
siasm con una experiencia que otro guita-
rrista,
Ry Cooder, ya haba probado con
creces; la influencia de Cooder es clara en
algunos pasajes de otras bandas sonoras,
como The Cal o de Comfort and joy .
Comfort and joy era msica instrumental
basada en el cuarto lbum de Dire Straits,
Love over gold
(1982), coleccin de cinco
canciones largas muy orquestales. Dire
Straits no volvi al estudio de grabacin
hasta tres aos despus. Knopfler, s: pro-
dujo a un grupo de pop prometedor, Aztec
Camera, a Tina Turner (su
Private dancer lo
escribi en principio Mark para
Love over
gold)
en su etapa triunfal, y en 1987 a Willy
Deville. John Illsley tambin aprovech la
pausa para grabar en solitario su disco Ne-
ver told a soul. La compaa discogrfica se
conform sobradamente con la excelente
aceptacin del lbum doble en directo Al-
chemy (1984).
Dire Straits alcanz de nuevo una situa-
cin extrema, en este caso de fortuna y po-
pularidad, con la conquista del siempre re-
trasado, por lento, mercado estadouniden-
se, gracias al quinto lbum de estudio,
Bro-
thers in arras
(1985). En portada, un dobro
plateado; en los crditos, gente como Sting,
Michael Brecker y Omar Hakim.
Dentro o fuera de Dire Straits, Mark
Knopfler (en el centro) ha desarrollado su
msica sin concesiones a las modas.
pesar de su
reputacin como
i nstrumentista, Mark
Knopfler sabe reconocer sus
deudas musicales. As, ha
grabado y actuado al lado de
Chet Atkins, gran maestro de
l a guitarra country. As describe
el hombre de Dire Straits su
experiencia: "Al lado de Chet no
tienes que hacer nada, pero
aprendes cosas suficientes para
ir tirando durante los
siguientes cinco aos".
"ES INCREBLE QUE AN SIGAMOS TENIENDO XITO DESPUS
DE TANTOS AOS HACIENDO LO MISMO"
(Atan Parsons)
Kate Bush, haciendo propia la
simbologa sexual de la guitarra.
Me preocupa
seriamente la env ergadura de
esta industria tan
manipuladora, pero hasta el
momento no han podido
conmigo. S i alguna v ez
empez ara a creerme una
estrella, me ira de este
tinglado. S i mi carrera inv ade
mi v ida tanto q ue al f inal no me
q ueda tiempo para v iv irla, lo
dej o todo. Me obsesiona la idea
de conv ertirme en una f orma
pl stica q ue no sea capaz de
sentir. E stoy por mi v ida y mis
canciones, no por mi carrera" .
Kete Bush
A LAS CINCO
E N E L E S TUDIO
.ANTONIO DE MIGUEL
El Reino Unido no se ha librado del conta-
gio del AOR. Las dos bandas fundamen-
tales que lo representan, Supertramp y
ELO, podran pasar por norteamericanas
en actitudes. Otras, como Pink Floyd,
Dire Straits, Genesis, Yes o el converso
Chris de Burg, transpiran an el toque de
gentlemen que les delata como insulares de
honroso pasado. Kate Bush y 10 c.c. prac-
tican una aproximacin ms estudiosa
al
rock,
y en la vena cuasi solitaria de Mike
Oldfield se destacan Alan Parsons y Van-
gelis, dos msicos de laboratorio con bata
blanca y licencia para componer
in vitro.
Supertramp lo funda Rick Davies en
1969, despus de un encuentro novelesco
con un mecenas holands. Junto a otro
buscador de fortunas, Roger Hodgson, y
dos msicos a sueldo, se edita en 1970 un
primer lbum, hijo directo de las progre-
sas britnicas al uso. El segundo intento,
Indelibly stamped
(1971), con tres nuevos
miembros arropando a Davies-Hodgson,
desarrolla ritmos ms convencionales,
pero ni siquiera la llamativa portada des-
pierta mucho inters. El millonario cierra
el grifo, la banda se descompone y la com-
paa exige otro disco ms comercial. Da-
vies (voz, teclados) y Hodgson (voz, guita-
rra) contratan a un batera norteamerica-
no (Bob C. Benberg) y a dos antiguos sol-
dados del jazz-rock
britnico, Dougie
Thompson (bajo) y John A. Helliwell
(saxo y chistes). Lo que sigue es un cuento
de hadas. Ken Scott -productor del
Ziggy Stardust,
de Bowie- dirige la gra-
bacin del primer xito mundial del grupo,
Crime of the century
(1974). Temas como
Dreamer o School dibujan el esquema so-
noro que en adelante recalcaran con per-
versa obstinacin y mejores medios tcni-
cos: pulcritud, voces en falsete, rtmica
dulzona y pegajoso aire dramatizable.
Psycho-rock
lo llamaron ellos mismos. La
apoteosis comercial llega con
Crisis? What
crisis?
(1975), Even in the quietest moments
(1977), dando el definitivo salto norteame-
ricano en
Breakfast in America (1979), el
doble Paris
(1980) y el artificial Famous
last words
(1982), grabado mientras Da-
vies y Hodgson -que jams compusieron
juntos, pero mantenan pacto de mutuo
enriquecimiento- se tiran los trastos a la
cabeza. Hodgson se va para trabajar en
soledad,
In the eye of the storm (1984),
suma y sigue del sonido Supertramp. La
banda, sin reemplazar al fugado, edita en
1985 Brother, where you bound.
La vida si-
gue igual.
Cuando Roy Wood y Jeff Lynne for-
man la Electrie Light Orchestra en 1970,
recin enterrado The Move, proclaman
que van a partir en el punto que lo dej I
am the walrus, uno de los temas ms turba-
dores de los Beatles. Con Bev Bevan (ba-
tera) y una seccin de cuerda, su lbum
No answer
(1972) es algo inslito, hoy ar-
queolgicamente reseable como respues-
ta reaccionaria al auge del jazz-rock.
Wood se va y Lynne se dedica al perfec-
cionamiento del monstruo. Compone en la
onda meldica de McCartney, lo sazona
en violines, lo amplifica con ritmo slido y
la ELO est a punto para vomitar pop sin-
fnico en papillas multilacteadas.
ELO 2
(1972), gracias a un
Roll over Beethoven,
profanado, es el trompetazo de salida. On
the third day (1973), Eldorado (1974), Face
the music (1975), A new world record
(1976), Out of the blue (1977),
Discovery
(1979), Time (1981), Secret messages
(1983) y Balance of power (1986) repiten
"LO MS EXCITANTE DEL MUNDO SON LOS ESTUDIOS DE GRABACIN.
ME GUSTARA VIVIR EN UNO" (Jeff Lynne, de ELO)
similares esquemas grandilocuentes.
Lynne es un Tom SchoIz a la inglesa em-
briagado en soberbia; a diferencia del bos-
toniano, tiene graves problemas de xito-
ventas desde 1980, ao en que consigue su
nico nmero uno en el Reino Unido, con
el tema central de la pelcula
Xanadu, pro-
tagonizada y cantada por Olivia Newton-
John.
El caso de 10 c.c. es bien distinto. Con
reputado prestigio de compositores, tres
chicos de Manchester se encierran en
unos estudios para hacer, bajo el nombre
de Hotlegs, un xito pop en 1970,
Nean-
derthal man.
Eric Stewart (voz, guitarra),
Kevin Godley (batera), Lol Creme (voz,
guitarra) ms Graham Gouldman (bajo) y
apoyados por el productor Jonathan King
editan varios singles
de pop juguetn y fres-
co llamndose 10 c.c. Sus cuatro primeros
eleps, 10 c.c., Sheet music, The original
soundtrack y How dare you (de 1973 a
1976), revelan buen gusto, amplio conoci-
miento del mejor pop britnico y una bella
artesana en el tratamiento de voces y ba-
tera elctrica. Esta finura se resquebraja
cuando Godley y Creme forman do y
10 c.c. eligen melodas ms blandas, au-
mentando a sexteto su formacin. Discos
notables, aunque muy cargados de bala-
das, son
Deceptive bends, Live and let live,
Bloody tourists, Look hear o Ten out of 10
(de 1977 a 1981).
Por su parte, la carrera de Godley-Cre-
me no encuentra su diana hasta el tercer
lbum, Freeze frame
(1979). Tras apostar
por frmulas muy elaboradas y poco co-
merciales, van ensanchndose hasta tras-
pasar las lneas fronterizas del disco-mix.
Actualmente, se dedican esencialmente a
realizar videoclips
muy imaginativos.
Apadrinada por el
pinkfloydiano Dave
Gilmour, nadie se opone en EMI al fichaje
de Kate Bush (1958), una chica de voz gli-
da y frgil, buena pianista. Dos aos de
preparacin artstica le lleva su deb, The
kick incide
(1978). Desde entonces, Kate
publica cinco lbumes ms:
Lionheart, Ne-
ver for ever, The dreaming, Houndos
oflove y
el compilatorio retocado
The whole story
(1986). Ha terminado controlando, poco a
poco, cada una de las facetas de su carrera
(cantante, compositora, arreglista, core-
grafa, diseadora,
productora). Rara
avis solitaria y ve-
nerada, alejada
de las frivolida-
des, intimista y
extica, su msi-
ca tiene el encan-
to agridulce de las
fantasas muy
personales.
En cambio,
Alan
Parsons
practica qumica
de alto refina-
miento estereof-
nico. Ingeniero de
sonido de Beatles
y Pink Floyd, es
luego productor
de oficio hasta
que se decide a
ganar dinero
como artista de
sus propios mon-
tajes. Se asocia
con el escocs
Eric Woolfson y
nace el Alan Par-
sons Project. Al-
quimia de estudio
al ciento por cien-
to, utilizando, eso
s, a lo ms grana-
do de los sesione-
ros britnicos (incluidas viejas glorias en
desguace) y adoptando para cada lbum
una idea conceptual vendible.
Tales ofmis-
tery and imagination,
I robot, Pyramid, Eve,
The turra of a friendly card, Eye in the sky,
Ammonia Avenue, Vulture culture, Stereo-
tomy y Gaud, puntualmente sucedidos
desde 1976 a 1987. lbumes entretenidos,
familiares, consumistas y tan variados
como las novelas de Collins y Lapierre.
Vangelis (1945) es un virtuoso multiins-
trumentista griego de apellido imposible
-Papathanassiou- y residencia franco-
britnica. De 1968 a 1970, con Aphrodite's
Child, graba ya un disco gigantesco, 666,
adaptacin del Apocalipsis segn san Juan.
Compagina sus trabajos como solicitadsi-
mo autor de bandas sonoras para televisin
y cine (Chariots of
fire, 1981), junto a lbu-
mes solistas mezcla de sinfonismo,
muzak y
experimentacin. Largos soliloquios le lle-
van a pulir y repulir obras perfeccionistas:
Heaven and Hell (1975), Albedo 0.39 (1976),
Spiral (1978), China
(1979) o Mask (1985).
Con Jon Anderson, de Yes, ha coprotagoni-
zado varios discos, Short stories (1979),
The
friends ofMr. Cairo (1981) o Private collection
(1983), en los que Vangelis se cie al forma-
to de cancin.
La ELO resolvi el problema de conjugar
l as sesiones de cuerda en un contexto de
rock fuerte y pop empalagoso.
upertramp se haba
convertido en un barco lleno de
agujeros, haca aguas por
todos los sitios: las relaciones
humanas, el concepto
musical, las giras. Cada uno
viva al margen de los dems,
sin importarle para nada la
msica y el futuro del grupo.
Estbamos en lo alto del
negocio, y eso atrofia, te
convierte en un superhombre.
Slo estbamos por el
dinero".
Roger Hodgson
"EL `PUNK' ES LA FORMA DE SER INCAPAZ PARA EXPRESARSE. PERO NO SON
PELIGROSOS; LO PEOR QUE PUEDE PASAR ES QUE MATEN AL OYENTE" (M. Oldfleld)
M I K E
O L D F I E L D
LAS CAMPANAS DEL REY MIDAS
JULIO MURILLO
En 1972, Richard Branson, dueo de la
cadena de tiendas Virgin, escuch una
cinta en cuya etiqueta se lea: "Campa-
nas tubulares-Mike Oldfield". La re-
chazaron todas las compaas londi-
nenses, pero haba all algo inslito.
Branson quera editar discos y permiti
al
muchacho, nacido en Reading en
1953, que se instalara en su estudio de
grabacin. All, a lo largo de un ao,
grab en tiempos muertos lo que sera
su primer disco. Lo hizo solo, tocando
28 instrumentos.
Tubular bells, gracias
a la fe de Branson, sera finalmente edi-
tado en 1973. En la actualidad, sus ven-
tas superan los seis millones de ejem-
plares. As despegaba tanto el sello Vir-
gin como el propio Oldfield.
El de este hombre es un caso un tan-
to atpico dentro de la msica. Buena
parte de su obra difcilmente puede ser
circunscrita en gnero alguno; no guar-
da relacin con el rock pese a que en
algn momento parezca lo contrario;
no es esencialmente
folk pese a beber
generosamente en melodas y ritmos
tradicionales; no puede catalogarse
como clsica pese a que Mike, de la
mano de su amigo David Bedford, dis-
cpulo de Luigi Nono, siempre ha mos-
trado inters por los grandes maestros
contemporneos. Ante esa perspecti-
va, la msica de Oldfield puede parecer
un producto de laboratorio (de hecho
lo es hasta cierto punto). No obstante,
en
eleps como Hergest ridge (1974),
Ommadawn (1975) o
Incantations
(1978) se asientan las premisas que en
la actualidad animan y conforman el
patrn creativo de la denominada
new
age music -sonidos electroacsticos
de plcida textura destinados a un p-
blico adulto- al tiempo que investiga
someramente en territorios hoy consi-
derados de experimentacin tnica.
Desde las primeras aventuras musi-
cales junto a su hermana Sally
(Chil-
dren of the sun, 1968) y la colaboracin
con Kevin Ayers (Shooting at the moon y
Whatevershebringswesing) hasta la ac-
tualidad, la labor desarrollada por Old-
field se resiste a ser detallada: fragmen-
tos de Tubular bells
para el filme El
exorcista y La jeu-
ne femme assassi-
ne; versin sinf-
nica de la partitu-
ra (The orchestral
tubular bells,
1975); participa-
cin en discos de
Bedford
(Stars
end, 1974; The
rime of the ancient
marinar, 1975; The
odyssey, 1976; Ins-
tructions for angels,
1977, etctera);
Robert
Wyatt
(Rock bottom,
1974), en el retor-
no de Kevin
Ayers a la escena
(June 1,
1974) y
una interminable
lista de discos aje-
nos, amn de la
grabacin de sus
propios
eleps.
La crtica brit-
nica, rara vez ge-
nerosa con sus
propios artistas,
ha reprochado en
numerosas ocasio-
nes a Oldfield lo aparatoso de su msica.
Desde 1973 hasta 1978 Mike apenas
pis un escenario. Reproducir en vivo
Hergest ridge
(con sus 30 guitarras dobla-
das) o Ommadawn representaba un des-
comunal esfuerzo tcnico y humano.
Con la compleja partitura de Incantations
(1978),
Mike logr romper el maleficio,
pero mover a toda una orquesta, coros y
equipo de sonido por Europa supuso una
ruina que lo llev a replantearse muy se-
riamente los esquemas y la forma de
construir sus discos en el futuro. Expo-
sed, testimonio sonoro de aquellas actua-
ciones, apareci en 1979. En
Pa~
(1979) y QE2 (1980) Oldfield ya se vea el
cambio: si bien insista en la frmula de
"largos desarrollos instrumentales", se
haca evidente su deseo de acercarse a
frmulas ms pop, por amoldarse al con-
H ISTORIA DEL `ROCK'
'P U N K '
M ike O ldleld (sentado) y M ick Taylor,
durante los ensayos para la presentacin
en directo de Tubular bells (1973).
cepto cancin con todas sus ventajas e
inconvenientes. En esos das Mike co-
menzaba a trabajar con formaciones es-
tables a su alrededor. Maggie Reilly a la
voz, Simon Phillips a la batera, Philip
Spalding al bajo y Pierre Moerlen a la
percusin no slo eran garanta de pro-
fesionalidad en el estudio, sino tambin
en la escena. 0ldfield, el ermitao mul-
tiinstrumentista, aprenda a delegar fun-
ciones. Y la metamorfosis result ser la
piedra angular en su trayectoria a lo lar-
go de los ochenta. Discos como
Five mi-
les out (1982), Crises (1983) y Discovery
(1984) crearan un ininterrumpido flujo
de xitos: Family man, Five miles out,
Moon light shadow, Shadow on the wall y
To Franca, entre otros. xitos reunidos
en el doble The complete Mike Oldfield
(1985), publicado tras la aparicin de la
banda sonora de The killing fields (1984).
Ms all de cualquier posible elogio
o censura, Mike Oldfield ha demostra-
do ser un hbil constructor de melodas,
un prestidigitador capaz de mantener la
sorpresa pese a que de su chistera salga
siempre el mismo conejo, adornado en
cada ocasin con lazo de distinto color.
En los ridos, inconsistentes y siempre
mutables terrenos del pop, un conejo as
llega a ser tan valioso como la famosa
gallina de los huevos de oro.

HISTORIA DEL `ROCK'
Ninguna tendencia musical reaccion contra sus predeceso-
res con la virulencia que caracteriz al
punk. A partir de
1976, hordas de muchachos tan rabiosos como aburridos
metieron sus manos en la mquina del
rock, provocando un
cortocircuito que dej momentneamente a oscuras los pa-
lacios de las superestrellas que haban hecho sus armas en la
dcada de los sesenta. Contra su complacencia y adocena-
miento, los Sex Pistols (en la foto, Johnny Rotten) y sus des-
cendientes reivindicaron el amateurismo, las canciones cor
tas y la furia al comentar el mundo circundante. Aparte de los irredentos que
repiten las frmulas de 1977, el punk
ha dejado una rica herencia de saludables
actitudes y nombres frescos que crecieron en la sombra.
A PESAR DE SUS TENDENCIAS NEGATIVAS, EL `PUNK' FUE UNA
CORRIENTE QUE MARC A LA GENERACIN MUSICAL DE LOS OCHENTA
J|
Muchos grupos punkscanalizaron el nihilismo de sus primeros
tiempos hacia una contestacin poltica radical. Los Clash
destacaron como proveedores de vibrantes eslganes
combativos. 38
"SI LA MSICA `POP' SE VA A USAR PARA DESTRUIR NUESTRAS INSTITUCIONES,
DEBEREMOS ANIQUILARLA" (Marcus Lipton, parlamentario conservador)
Por la visibilidad de sus seguidores, el
punk fue el movimiento ms
i mpactante de los aos setenta.
En 1977 espero ir al
cielo; / he estado demasiado
tiempo a la cola del paro / y
no puedo trabajar. /
Peligro,
extrao, / debes pintarte la
cara; / no habr Elvis, Beatles o
Rolling Stones en 1977. / En
1977 habr cuchillos en
L ondres. / No es bueno ser
rico; / ametralladoras en los
barrios ricos.
/ En 1977 ests
en la nada, / crees que esto no
puede seguir, / los peridicos
dicen que ha mejorado, / pero
no importa, no estoy all".
1977, The Clash
UNK-ROCK',
NO AL FUTURO
I GNACI O JULI
El tedio y no otra cosa fue el principal mo-
tivo. Los chavales se aburran. Odiaban la
escuela, detestaban la hipocresa y no en-
tendan el conformismo de sus mayores:
saban que no haba lugar para ellos en un
sistema encogido por la crisis econmica.
Las grandes ciudades y sus calles se ha-
ban convertido en desiertos urbanos por
los que deambulaban, sin rumbo fijo, cien-
tos de adolescentes que no saban qu ha-
cer para matar el tiempo.
Su habitual fuente de inspiracin, el
rock, tambin les haba fallado. Una msi-
ca que haba sido signo de identidad para
anteriores generaciones dorma aletarga-
da en manos de grandes discogrficas y
artistas que, olvidando sus races y retira-
dos en lujosos palacios, vivan de espaldas
a su pblico. La creatividad y la expresivi-
dad del rock se haban estancado; su esp-
ritu ldico haba sido suplantado por du-
dosos conceptos intelectuales, estriles
exhibiciones de virtuosismo instrumental
y desproporcionados intereses mercan-
tiles.
El punk,
aun provisionalmente, le de-
volvi al
rock el eco de la calle mediante
desquiciados mensajes negativos, grita-
dos, ms que cantados, sobre un fondo
catico de bajos retumbantes, guitarras
saturadas y bateras martilleantes. Negan-
do la tradicin blues del rock, ellos prefe-
ran el
reggae. Los punks
descalificaban a
los hippies, mientras aseguraban renegar
de las drogas, aunque no desaprovecha-
ban la oportunidad de esnifar cola o inge-
rir speed. Sus races estaban en la virulen-
cia de las primeras grabaciones de los Sto-
nes y los Who y en grupos malditos que,
como los Stooges, los New York Dolls o la
Velvet Underground, haban sentado un
precedente en su actitud y en su preferen-
cia del efecto inmediato sobre la elocuen-
cia musical.
El punk, seguramente la ltima gran re-
volucin del rock, abri la puerta a los ms
jvenes en un negocio controlado en aquel
momento por profesionales de 25aos
para arriba. Reafirmando que es ms im-
portante lo que se dice que cmo se dice,
los punks animaron a todo aquel que qui-
siera intentarlo a tomar un instrumento y
formar grupo sin necesidad de aprendiza-
je previo. Recuperaron el formato single,
recordndonos que el rock debe ser algo
efimero y rpido, que slo si es algo visce-
ral, sudoroso y vulgar, cumple su cometi-
do. El punk efectu un trasplante de cora-
zn a la msica pop cuyos efectos secun-
darios an se observan hoy en da. Y final-
mente, evidenci el ilimitado poder del
sistema al ser asimilado hasta convertirse
en una moda ms que, como tal, ya no re-
presentaba ninguna amenaza.
La ciudad de Londres, curada de es-
pantos y tolerante con la excentricidad,
fue el centro propagador de un fenmeno
cuyos primeros latidos deben rastrearse
en Estados Unidos y en grupos como los
Ramones. Con instrumentos prestados o
robados, los ms jvenes y hastiados pa-
rias londinenses empezaron a armar ruido
y ms ruido hasta vomitar por completo el
pesado vaco que llevaban dentro. Otros
que sentan como ellos se acercaban sor-
prendidos; algunos hasta pensaban en pa-
sar a la accin. En cuestin de semanas
encontraron pubs perifricos y pequeos
clubes donde actuar, y ya en septiembre
de 1976 se reunieron en el primer festival
punk, en el 100 Club, grupos como Sex Pis-
tols, Damned, Clash, Subway Sect, Vibra-
tors, Buzzcocks y Siouxsie. A principios
de 1977, el movimiento haba crecido tan-
to que necesitaba un templo propio, honor
"ODIO LOS SOLOS DE GUITARRA. POR DOS RAZONES: PORQUE NO S
TOCARLOS Y PORQUE ADEMS LOS DETESTO" (Steve Jones, guitarrista de los
Pistols)
que correspondi al Roxy Club. Este local
fue ncleo del punk
durante varios meses,
hasta que su dueo se enfri, intimidado
por la histeria desatada en los medios de
comunicacin, y pas del asunto. Para en-
tonces, el punk
era ya un estilo consolida-
do, un mensaje apoyado por una minora
creciente, y los grupos accedieron a loca-
les tradicionales, como el Marquee y
otros.
Qu horrorizaba a los periodistas mo-
jigatos, los polticos conservadores y las
gentes bienpensantes? Un nuevo estilo
que, adems de su textura sonora spera,
haba engendrado una forma de vivir, pen-
sar, vestir y comportarse que denunciaba
con rabia los valores establecidos. Empu-
jados por la falta de recursos y por su des-
tructiva visin esttica, los
punks conver-
tan objetos cotidianos y de desecho en ro-
pas y bisutera. Queran sobre todo ser di-
ferentes.
Vestan camisetas rasgadas y
pintarrajeadas, adoptaron los imperdibles
como joyas, llevaban el pelo corto y en
punta, convirtieron la mutilacin en ma-
quillaje. El pretendido fesmo de su ima-
gen, como la agresividad de su msica, fue
un revulsivo, un desafo a una sociedad
que sentan les haba infravalorado.
Pero no se quedaron en las apariencias.
En poco menos de un ao disponan de su
propia Prensa, fanzines como
Sn n' Glue,
donde exponan sin recortes sus opiniones
y prejuicios, y de su propia infraestructura
en sellos independientes que fueron la res-
puesta al poco inters inicial demostrado
por las discogrficas. El
punk se haba
convertido en una fuerza indiscutible; ha-
ba establecido sus propias reglas y elabo-
rado una nueva y excitante esttica. Sin
embargo, los medios de comunicacin se
quedaron en la violencia gratuita, el his-
trionismo, el aspecto escandaloso del
asunto.
La fulgurante ascensin de los Sex Pis-
tols benefici a muchos otros grupos que
pudieron grabar gracias a las primeras p-
ginas de los peridicos y a las apariciones
televisivas de Johnny Podrido y sus cole-
gas. As, puede considerarse el
punk como
la invencin de unos cuantos agitadores
que, como Malcolm McLaren, aprovecha-
ron la coyuntura para implantar una nue-
va moda. Se trataba de despertar el apa-
gado factor disruptivo del
rock y sentarse
a esperar los beneficios. Haba tambin
otra clase de
animadores,
aquellos que
venan del pub-
rock y no de-
seaban tanto
la destruccin
del
rock como
su reconver-
sin en algo
nuevamente
vlido y vi-
brante. Ambos
sectores,los
estrictamente
punks y los pio-
neros de la
new- wave,
compartan un
desprecio fe-
roz por la apa-
ta del rock
es-
tablecido.
No debe ol-
vidarse la di-
mensin polti-
ca del punk,
aun sabiendo
de sus insalva
bles contradicciones. Cuando abogaban
por la anarqua se referan al caos sin ms;
cuando negaban el futuro parecan nihilis-
tas ingenuos; cuando invitaban a la des-
truccin sistemtica lo hacan sin plan-
tearse la posibilidad de edificar un nuevo
orden. Pero detrs de tanta furia se escon-
dan lecciones prcticas como la filosofia
del
hztelo-t-mismo, que dara paso a la
creacin de innumerables sellos indepen-
dientes y pondra en entredicho el poder
de la industria; o la implantacin del pogo
como el ms democrtico de los bailes: no
requiere habilidad alguna, cualquiera sabe
brincar, y adems permite ver fugazmente
al grupo en escena a cada nuevo salto.
A mediados de 1977, el
punk ya esta-
ba cambiando. Da a da, la industria,
como haba hecho con el
rock hippy, re-
dujo el movimiento a una simple ecua-
cin: canciones cortas y potentes, ropa
atrevida y desgarrada, diseos provisio-
nales y desencajados. Era inevitable: no
era posible mantener por ms tiempo un
nivel tan alto de rabia, energa y excita-
cin. Difcilmente habr en el futuro un
fenmeno musical tan fuerte como el
punk,
algo que pueda superar su impac-
to. sta es su contrapartida: haber nega-
do la posibilidad de futuras revoluciones
en el pop, de un nuevo despertar que nos
devuelva el
rock en su estado ms puro.
Con el punk,
desgraciadamente, se gan
una batalla, pero, a la larga, se perdi la
guerra.
El punk recurri a las indumentarias
provocativas de La naranja mecnica, el
fil me de S. Kubrick. En la foto. los Adicts.
l eg, ocurri y
desapareci. Cuando empez,
me sorprendi; nunca haba
visto un movimiento con un
potencial tan tremendo
desarrol l arse tan rpidamente.
Todos l os jvenes hacan
al go, crean en esa idea. Lo
sentan y l o expresaban en su
forma de vestir, l a misma
historia de siempre, y en su
msica, como siempre. Y
escupieron y dijeron `joder'
en tel evisin. Y l uego, qu?
Nada".
Don Letts, director de l a
pel cul a Original punk movie
"SOY UN ANTICRISTO, / QUIERO DESTRUIR A LOS QUE PASAN A MI LADO /
PORQUE QUIERO SER LA ANARQUA" (`Anarchy in the UK', Sex Pistols, 1977)
Durante
1977,
l
os Sex Pistol s fueron l a
pesadil l a del Reino Unido (Sid Vicious al
bajo y Johnny Rotten como sol ista).
Johnny Rotten dej a
l os Pistols y recuper su
verdadero apellido, Lydon. A
finales de 1978 sac Public
image, un single
a cargo de su
nuevo grupo, PIL (Public Image
Ltd.). Desde entonces ha
hecho nueve
eleps, ha
colaborado con grandes de la
vieja ola, lderes del rap o
figuras de la vanguardia
neoyorquina, como el productor
de su ltimo disco, lbum, Bill
Laswell. Steve Jones y Paul
Cook, abandonados a su
suerte, intentaron el escndalo
grabando con un ladrn de
altos vuelos y formaron un
grupo que fracas, The
Professionals. Tras pasar por su
i nfierno particular, Jones ha
presentado su primer elep en
solitario, en una lnea de rock
convencional.
SEX PISTOLS,
UNA TRAGICOMEDIA
PATRICIA GODES
"He cambiado el mundo", dijo John
Lydon en 1984; "la sociedad musical es
mejor ahora". Inmediatamente, el ex lder
de los Sex Pistols pasaba a despotricar
contra todos los grupos y cantantes de
moda. Ms realista parece Glen Matlock,
primer bajista del grupo, que ya en 1980
declar no estar satisfecho de la herencia:
"Los chicos siguen haciendo lo mismo que
hace tres aos. Son como los viejos hi-
ppies, los fans del heavy metal y los
viejos
teddy boys". John Lydon tambin encuen-
tra embarazosas las crestas y ha renegado
del trminopunk. Su mxima satisfaccin:
haber ganado en los tribunales al antiguo
representante del grupo, quedndose los
msicos con el botn de aquella aventura.
En 1977 no haba ni triunfalismo ni la-
mentaciones, pero s arrestos, prohibicio-
nes, agresiones fisicas, primeras pginas y
editoriales indignados: las vidas de los
Pistols parecan envueltas en un torbellino
que iba a comerse el mundo. El espejismo
ha sobrevivido a pesar del macabro dra-
ma de Sid Vicious, el cinismo de Lydon y
el desencanto de los dems protagonistas.
Para la mayora del pblico enterado, cr-
ticos y medios de comunicacin, los Pis-
tols son el gran cohete que dio comienzo a
una nueva era musical, imponiendo sus
conceptos en diseo grfico, moda, pelu-
quera, mercadotecnia, sonido, actitudes y
filosofia. Esta historia se inici en Sex,
boutique londinense regida por Vivien
Westwood y Malcolm McLaren, cuando
un muchacho de pelos verdes llamado
John Lydon (1956), cruz su umbral en
1975. McLaren, Matlock y los dos compa-
eros de su grupo musical, Paul Cook
(1956) y Steve Jones (1955), se mostraron
interesados y decidieron probar si su chi-
rriante aspecto poda ser til para su
aventura rockera, The Sex Pistols. Tras
comprobar sus dotes, haciendo play-back
sobre el fondo de un disco de Alice Coo-
per, Lydon fue fichado como cantante. La
primera actuacin que dieron, en la escue-
la de arte donde estudiaba Matlock, dur
slo 15 minutos: gustaron tan poco que,
para quitrselos de encima, les cortaron la
corriente. Eran puro ruido, pero empeza-
ban a componer espasmdicos retratos de
su frustracin juvenil, que enriquecan un
repertorio basado inicialmente en temas
de los Who y los Small Faces.
Para el
Bromley contingent, ardiente
grupo defans que les segua y que inclua a
Billy Ido y Siouxsie, aquellos primeros
meses -finales de 1975 y principios de
1976- fueron una poca excitante, pero
Johnny dice que no hubo buenos tiempos.
Sea cual sea la verdad, el caso es que
adoptaron el papel de gamberros oficiales,
empezaron a escupir, a pelearse y a alar-
dear de malos modales, y el nombre de
Sex Pistols se hizo popular. Johnny tom
el acertado apodo de
Rotten (Podrido) y
asumi alegremente la tarea de escandali-
zar a la nacin. Tena grandes dotes para
ello, y como daba la impresin de que, en
el fondo, era bastante espabilado, se con-
virti no slo en el portavoz del grupo,
sino en algo as como en la voz de la con-
ciencia de la adormecida juventud musical
britnica. El rumor se convirti en clamor
y la poderosa EMI les ofreci un sabroso
contrato, editndose seguidamente un dis-
co, Anarchy in the UK, gloriosa bofetada
de sonido cortante y voz malvola.
La consagracin definitiva lleg, para-
djicamente, cuando respondieron con
todo su repertorio de insultos y obsceni-
dades al presentador de un programa de
televisin. Al da siguiente se desat la in-
dignacin: algn honrado obrero haba ti-
rado su televisor por la ventana, las traba-
"YO NO HE TENIDO NUNCA PUNTOS DE VISTA POLTICOS, NI LOS TENDR. ME
HE PREOCUPADO SIEMPRE DE M MISMO Y SEGUIR HACINDOLO" (John Lydon)
jadoras de la fbrica de discos se negaban
a tocar los de los Pistols y las secciones de
cartas de los peridicos echaban chispas.
Nunca se haba mostrado tan unnime el
Reino Unido en su rechazo a un grupo.
Aterrados, los ejecutivos de EMI se apre-
suraron a romper el contrato, entregando
a McLaren y a los chicos un montn de
libras como indemnizacin.
Estas escaramuzas ocuparon pginas y
ms pginas en la Prensa. McLaren repi-
ti su estratagema de agitacin con la dis-
cogrfica A&M, gracias a que los Pistols
se comportaron como vndalos en sus ofi-
cinas. Grabaron God save the queen, un es-
truendoso insulto a la sociedad britnica,
sabiamente compuesto en el ao del jubi-
leo de Isabel II. Nuevo escndalo, nuevo
despido, nuevo cheque. El sello Virgin se
atrevi, por fin, a apoyar el producto, y
God save the queen fue prohibida en todas
las emisoras, convirtindose rpidamente
en xito. Con Pretty vacant y Hollidays in
the sun repitieron la hazaa, y para la edi-
cin del lbum Never mind the bollocks
here's The Sex Pistols, la compaa, olin-
dose que soplaban vientos de cambio, mo-
dific el diseo verde y buclico de su eti-
queta por otro azul, funcional y menos
comprometido. Nadie se qued indiferen-
te ante aquella plaga: patriotas del rock
como Phil Collins y Keith Richards abo-
minaron de aquellos indocumentados que
queran enterrarlos.
Entre tanto, tras una actuacin en Sue-
cia, Matlock abandon el grupo, aburrido
de los los de McLaren, el protagonismo
de Rotten, las tonteras de Steve y Paul y
las limitaciones musicales. Sus ex compa-
eros le vituperaron -"le gustaban dema-
siado los Beatles"- y le reemplazaron
por John Simon Ritchie (1957), alias Sid
Vicious, que haba hecho de batera con
Siouxsie and the Banshees. No tocaba
muy bien el bajo, pero daba muy bien el
tipo: pelo erizado, palidez cerlea, aspec-
to granujiento, estupidez no fingida.
En la primavera de 1977, Sid, un tipo
prcticamente virgen y ms novato de lo
que pareca, conoci a una drogadicta
neoyorquina de buena familia, Nancy
Spungen, y, a pesar de los esfuerzos de
McLaren por separarlos, se enamor de
ella y acab enganchndose tambin a la
herona y distancindose de los otros tres
Pistols. Fue el principio del fin de los Pis-
tols. La excursin por Estados Unidos
que dieron al ao siguiente fue, tal como
se aprecia en las filmaciones incluidas en
la pelcula The great rock 'n'roll
swindle, la
puntilla definitiva. La energa iba desapa-
reciendo gradualmente; el pblico se soli-
viantaba ante unos tipos chillones que les
insultaban. Se odiaban entre ellos y se
produjo la desbandada general. Rotten
dej el grupo para formar PIL; Jones y
Cook grabaron en Brasil con el delincuen-
te Ronald Biggs; Sid, con Nancy como re-
presentante, se qued en Nueva York
para intentar su lanzamiento en solitario.
Como no estaba nada lcido, fracas
estrepitosamente. Siguieron meses de mi-
seria hasta que Nancy fue descubierta
apualada en el bao de la habitacin que
ocupaban en el hotel Chelsea. Sid fue acu-
sado de su muerte, encarcelado y puesto
en libertad bajo fianza (pagada por el sello
Virgin). Su descenso fue vertiginoso: in-
tent suicidarse, sigui metindose en
broncas, y un da tom una dosis de hero-
na pura en un 90% y se acab. Su madre,
una hippie cuarentona, le procur la droga;
lo que no saba es que lo que le dio era,
como ella misma dijo, demasiado bueno.
A partir de ah naci el mito y muri la
revolucin. Los adolescentes haban odia-
do el concepto mesinico de la estrella de
rock de los aos setenta y dieron la bienve-
nida al punk nihilista y destructivo. Ahora
se haban cambiado los papeles y Sid, un
asesino al fin y al cabo, era el nuevo me-
sas. El lema desafiante de No hayfuturo se
sustituy por el pattico El punk' no est
muerto, y el fenmeno del que tanto habla-
ban los medios de comunicacin poco te-
na que ver con el famoso espritu de 1977:
su validez comenz a tambalearse, a pe-
sar de los fieros y patticos esfuerzos de
sus defensores, y sus fronteras se desdibu-
jaron. Comenzaron los reciclajes -el
caso ms llamativo fue el de Police, que
adoptaron poses punk para darse a cono-
cer- y se abrieron las puertas a infiltra-
ciones innombrables. El minimalismo, los
aburridos discos de msicos sin conoci-
mientos y la nueva ola hicieron su apari-
cin; el mundo de la msica se abri a
todo tipo de motivaciones extramusicales.
Si el punk quiso ser en algn momento un
revulsivo y una voz de alerta frente a la
idiotez social y musical, se haba converti-
do en lo contrario: inmovilista, srdido,
aburrido, mesinico y, a su vez, idiota.
Su historia ha sido en parte escrita por
gente que no la vivi ni desde fuera; mu-
chos de los hechos estn manipulados y
no hay muchas vas para desentraar las
ideas y motivaciones de sus protagonistas.
Nadie puede creer en una pelcula como
Sid y Nancy, donde se retrata a los difun-
tos como a unos nuevos Romeo y Julieta.
La conclusin es tan evidente como de-
cepcionante: ni el punk ni los Sex Pistols
lograron sus supuestos objetivos.
La pareja trgica del punk,
Sid Vicious y
su compaera, Nancy Spungen, vestidos
para comparecer ante un juez londinense.
os Pistols slo
editaron un elep, pero los
i ntereses comerciales han
multiplicado su legado
discogrfico. Sid sings, Carry
it on, some more product y
Floggin' on a dead horse, ms
l
a banda sonora de The great
rock'n'roll swindle, renen
todas las notas oficialmente
grabadas por el cuarteto.
Tambin salieron abundantes
temas primitivos y
grabaciones en directo. No deja
de ser comprensible: muerto
Vicious, las cotizaciones de
aquel grupo apostlico
subieron como espuma en el
mercado negro del
coleccionismo discogrfico.
"SID VICIOUS PUDO SER EL NUEVO CLIFF RICHARD. LO IMAGINO EN LAS
VEGAS: HUBIERA DESBANCADO HASTA A TOM JONES" (Malcolm McLaren)
Malcolm McLaren ha protagonizado
numerosos desafos a las reglas de la
i
ndustria del entretenimiento.
L o
ms desagradable
que me ha ocurrido fue el juicio
por el dinero acumulado por
Glitterbest, la compaa de los
Sex Pistols. Termin en 1986
y yo perd; ellos se repartieron
cerca de un milln de libras,
como si yo no hubiera hecho
nada. La gente se asombr
de que no opusiera mayor
resistencia, pero la verdad es
que estaba cansado. Para John
Lydon era una vendetta
personal, como si yo fuera el
malo de la pelcula, el
causante de todos sus
problemas. Le dej ganar.
All l y su catlico sentido del
castigo"
Malcolm McLaren, 1987
ALCOLM
McLAREN, PIRATA
VENTRLOCUO
DIEGO A. MANRIQUE
Por su estentrea amoralidad, hace mri-
tos para ser considerado el personaje ms
detestable de la erupcin del volcn punk.
Al mismo tiempo, es imposible negarle sus
inslitas cualidades como gran destripa-
dor de los mitos del
rock, su pasmosa ver-
satilidad en los ms diversos campos y el
ser protagonista de una extraordinaria ca-
rrera picaresca. Experto carterista, ha
desplumado a varias compaas discogr-
ficas; igualmente, ha diseado el modelo
de ascensin hacia el xito en la dcada de
los ochenta, aunque tenga ms fracasos
brillantes que xitos trasladables a la
cuenta corriente. Seores del jurado, Mal-
colm McLaren.
Nacido (en 1947) en el seno de una des-
hecha familia juda, crece en el norte de
Londres y recorre abundantes colegios,
donde demuestra tanta inteligencia como
incapacidad para sacar buenas notas.
Tambin se destaca en el ambiente iz-
quierdista de las
art schools por su identifi-
cacin con las tcticas de provocacin del
grupo de los situacionistas. Siguiendo la
tradicin familiar -mayoristas de
ropa-, a finales de los sesenta abre Let it
Rock, una boutique de indumentarias de
rock and roll. Por aquella tienda de King's
Road pasan msicos londinenses y visi-
tantes norteamericanos. Precisamente la
arrogancia de los New York Dolls le tien-
ta y se arroga su representacin.
La aplicacin de las teoras de confron-
tacin -los viste de rojo y coloca de fondo
de sus actuaciones la hoz y el martillo- no
evita su separacin. Pero McLaren aprende
algunas de las entretelas del negocio. En
1976 su establecimiento se llama Sex: vende
ropaje de inspiracin sadomasoquista y
atrae a inadaptados.
A los consejos de McLaren se debe la
formacin de los Pistols y el diseo de su
estrategia. A partir de 1976 Malcolm se
convierte en una factora de ideas. Su pro-
ductividad conceptual le permite revelar
gozosamente su declogo de bellaqueras
en The great rock 'n' roll swindle, incitacin
al saqueo de la industria del entreteni-
miento. Para cuando se estrena la acci-
dentada pelcula, ya est en otras mil co-
sas: lanza Bow Wow Wow (combinacin
de ritmos africanos y carne adolescente),
inspira a Adam Ant, reivindica las casetes
como medio ptimo de distribucin de la
msica, se adelanta al redescubrimiento
del country (She Sheriff), toca con su vari-
ta mgica a Boy George, aterroriza a ene-
migos y amigos con planes para lanzar
una revista de pornografia infantil o mon-
tar un musical sobre el Ejrcito Republi-
cano Irlands (IRA).
Harto de poner palabras en boca de chi-
cos ambiciosos e ingratos, McLaren termi-
na convertido en artista.
Carece de voz, pero
concibe influyentes discos como Duck rock
(piratera de ritmos tercermundistas), Fans
(inmortales piezas opersticas traspasadas a
Harlem) o el anunciado proyecto de recupe-
rar el vals en compaa del guitarrista Jeff
Beck. Imparable charlatn, se instala en
Hollywood, donde vive en la antigua man-
sin de Cecil B. de Mille, y se enamora de la
actriz Lauren Hutton. Ahora dice ser un ro-
mntico, pero no hay ms que raspar su pa-
labrera para hallarse con la piel de un per-
sonaje digno de Dickens: "Puedo ser un la-
drn, pero tengo la suficiente movilidad
para no quedarme encasillado; al menos na-
die podr compararme con David Bowie,
un eclctico de tercera categora".
"AUNQUE LOS MEDIOS LO HUBIERAN IGNORADO, EL `PUNK' HUBIERA OCURRIDO,
SI NO CON LA MSICA, CON BANDAS CALLEJERAS" (Captain Sensible, de Damned)
C U R S O D E L 7 7
J. MARTA REY
Destinado a infligir traumas serios en la
msica y las maneras sociales, la bofetada
del punk surgi como un simple motn de
autoafirmacin juvenil. La aparicin de la
crisis econmica y la creciente dificultad
de acceso a un mundo musical cada vez
ms alejado y encarecido (grandes equi-
pos, culto al virtuosismo...) foment un
nihilismo militante incapaz de identificar-
se con la msica holgazana y el confort
burgus de los grupos paquidrmicos y el
AOR. Naca una esttica agresora, de re-
chazo airado, construida con retales de
nusea existencial, imperdibles, indumen-
taria mutilada y variopinta
joyera(cuchi-
llas, remaches y objetos devaluados). Un
uniforme de provocacin al alcance de
cualquier chaval de barrio.
Musicalmente era parecido. Eructos
de rabia elctrica, nada original al prin-
cipio. Ruido derivativo (Stooges,
MC5...) que a la larga cre una mueca
sonora inconfundible, un estilo despecti-
vo y espasmdico traicionado poco a
poco por sus creadores y revivido cuatro
aos ms tarde (1980) por una nueva
oleada de puristas (oi!, afier punk y de-
ms crestas). El apartado ideolgico era
ms complejo. En el recipiente del
punk
cayeron salivazos anarcoides, fascistas,
etlicos, positivos, gticos o de por libre.
Aqu estn algunos.
Buzzcocks. El punk
de provincias. Con sus
caras tiernas y sus canciones bonitas lle-
nas de voces, guitarras tonificantes y estri-
billos, estaban ms cerca del pop-rock,
pero compartan la urgencia del punk.
Fueron la primera gran banda del gnero
aparecida en Manchester. All, en 1975,
Pete Shelley y Howard Devoto, dos uni-
versitarios fanticos de los Stooges, incu-
ban el cuarteto y traducen el lema "Hazlo
t mismo" en un soberbio EP autofinan-
ciado (Spiral Scratch, 1977), primero y lti-
mo con Devoto, que se marcha para ini-
ciar Magazine.
Su msica resuma lo mejor del mo-
mento: radiante espontaneidad, sonidos
primitivos e ingenio guitarrstico. Un con-
tagioso torbellino de insatisfaccin ado-
lescente que inflamaba sencillos como Or-
gasm addict, What do I gel, y sus tres lbu-
mes. Slo tuvieron pequeos xitos. De-
bi de darles mala suerte firmar con Uni-
ted Artists el mismo da que mora Elvis
Presley. En 1981, Shelley, que ya haba
flirteado en solitario con un lbum (Sky
Y en, 1980), en su propio sello (Groovy),
disolvi el grupo continuando por su lado
con
Homosapiens (1982) y otros lujos so-
noros de lnea tecno. Steve Diggle, el otro
guitarrista, tras Teardrops, forma Flagg of
Convenience.
Crass. Son una pequea multitud de en-
fervecidos anarcopunks enrolados en una
comuna y entregados a todo tipo de pa-
siones activistas. Punks de la segunda ge-
neracin (1978), residen en una granja
de Essex y atienden su homnima compa-
a, donde difunden sus discos y los de
grupos afines. Artistas filoproletarios, son
gente culta con nombres alusivos como
Penny Rimbaud -su mentor espiritual-,
un hippie de mayo de 1968 redimido en
el fragor punk. Ms moralistas que nihilis-
tas, emiten vitrilicos atentados de rui-
do sordo en dos minutos amontonados en
media docena de nutridos lbumes con
portadas desplegables, interminables
arengas y dibujos de escndalo. Todo
un fustigante aunque minoritario universo
esttico en blanco y negro, exhibido en
varios pases. Aunque musicalmente indi-
geribles, sus corrosivas dedicatorias a
Margaret
Thatcher (How does it feel to be
the mother of a thousand dead?) contra la
guerra de las Malvinas les hicieron popu-
lares al ms alto nivel... de censura.
U na de las primeras fotos
promocionales de los D amned.
a revuelta punk fue
especialmente propicia a la
emancipacin de las chicas.
E ra su venganza. C ada nuevo
grupo contaba con alguna de
ellas. L as S lits hacan reggae-
punk y tenan a Palmolive,
una malaguea que las dej por
l
as R aincoats, otro cuarteto
femenino de art-pop naif. Ms
cosmopolitas, las Mo-dettes
explotaban sus encantos
fsicos, y Polystyrene luca en
l
a televisin su prtesis dental y
ropa de rebajas. Ms serias y
femeninas resultaban las Au
Pairs, mientras Beki
Bondage, de
punketteperversa,
espoleaba sueos mrbidos
de los ltimos mohicanos.
U n
reflejo inslito de estas chicas
britnicas es Nina Hagen,
emigrante de Alemania
O riental, que convirti el punk
en soporte de sus primeros
disparates.
"EL `PUNK' ES LA LTIMA BASURA. SUS DEFENSORES SON RIDCULOS.
CUANDO DESAPAREZCA, NADIE LO LAMENTAR" ('Sunday Times', 1976)
H a y sangre en la calle y
el olor es dulce / porque otro
bastardo de azul ha cado. /
Mira las botas rodeando su
cabeza; / han venido a verle
muerto. /Con la porra en la
mano intent gobernar este
pas. /Pero sa no es forma de
hacer a un pas grande. /Hay
que tener algo ms que fuerza, /
hace falta una voz. /As que
adis a un payaso fascista. /
Vamos a celebrarlo; / no
podrs mantenernos quietos. /
Vamos a celebrarlo: /sta es
nuestra respuesta a tu ley".
Verano del 81, The Violators
Generation X, grupo del que sali Billy
I dol (primero por la izquierda), actual

dolo juvenil en Estados Unidos.

Damned. Desahuciados prematuramente,
han sido al final los grandes supervivien-
tes. Tras 11 aos, cinco compaas, divor-
cios y separaciones, triunfan en 1985 con
Phantasmagoria, un disco de psicodelia
pop e intriga refinada, anttesis de su pre-
coz vandalismo. Fueron el primer grupo
en editar un single (New Rose, 1976); un l-
bum (Damned, Damned, Damned, 1977),
primero del sello Stiff en tocar en televi-
sin e ir a Amrica. Ventajas que su mo-
desta inspiracin no pudo mantener. Te-
mibles gamberros, carecan del carisma
combativo de Clash o Pistols, y sus exce-
sos escnicos los convirtieron un poco en
los payasos del movimiento. Su msica
era un inclemente amasijo de fogosas pe-
sadillas con sitio para el humor, el pop y el
incordie, a las que se enfrentaron produc-
tores equivocados: Nick Lowe (purista de
la limpieza) y Nick Mason (Pink Floyd).
Todo un cuadro: Dave Vanian, un ente-
rrador reconvertido en Drcula epilpti-
co, pona su voz limitada pero solvente.
Dos empleados de la limpieza municipal,
Rat Scabies y Captain Sensible, la pila rt-
mica; Brian James, un guitarrista prove-
niente de London SS y Subterraneans, se
ocupaba del repertorio. Tras la primera
disolucin (1978), James terminar for-
mando Lords of the New Church, mien-
tras los otros, entre un baile de nombres y
grupos, se renen con Sensible a la guita-
rra y una orientacin ms sofisticada con
dbil brillo
(Black album, 1980). En 1982,
el nmero unodel Captain en solitario, con
su socarrona versin del standard Happy
talk, acabar por disgregarlo en una carre-
ra individual entre el music-hall, la psico-
delia y un pop genuinamente ingls. Des-
pus de varias escaramuzas privadas de
Rat y Vanian y de tres aos sin contrato,
incorporan a Roman Jugg y Bryn, reali-
zando Anything (1986) y una polmica
transformacin sonora, casi heavy, mante-
niendo el nombre hasta la fecha.
Eddie & the Hot Rods. No eran exacta-
mentepunk, pero s sus directos preceden-
tes: el puente entre el pub-rock y stos.
Coincidieron con el punk en el tiempo, ac-
titud y acoso rtmico. Su primer elep, Tee-
nage depression (1976), se adelant unos
meses a
Damned... Eran jovenzuelos, sal-
vo Dave Higgs, su guitarrista y director,
que haba tocado en Fix (preencarnacin
de Dr. Feelgood). Iban para rivales de
Feelgood:
R & B vulcanizado, furia blan-
quinegra servida con fulminante econo-
ma. Anticipo del revival mod, incluan ver-
siones de Joe Tex, Who y electrizante ma-
terial propio de vena adolescente. Pese a
su reputacin en directo y algn xito so-
nado (Do anything you wannado, 1977),
sus ltimos plsticos no pasaron de flojas
repeticiones. Esto, y el no llevar cresta ni
i mperdible en tiempos de ansia de nove-
dad, los arroj a la cuneta (1982). Paul
Gray y Barry Masters reactivaron el gru-
po dos aos despus.
The Fall. Son de Manchester y el vehculo
comunicativo de Mark Smith. l los ha
guiado desde 1977 entre una procesin de
msicos y una docena de lbumes inde-
pendiente s.Prolfica institucin de exigen-
cia moral casi puritana, son el azote de la
frivolidad. Por otra parte, su integrista de-
fensa de una tica punk, de estoica sensibi-
lidad proletaria y la enjundia literaria de
sus textos, inaugura el punk intelectual.
Practican un incmodo discurso de riffs
agitados y sonido adusto, que aglutina la
zozobra rtmica de la Velvet Underground
y la entrecortada sequedad vocal de
Smith. Han suministrado argumento so-
noro al ballet de Michael Clark, y reciente-
mente se embarcaron en un superrealista
musical punk (Hey Luciani) sobre la muer-
"CUANDO ERA ENTERRADOR SOLA INCORDIAR CANTANDO TEMAS DE ALICE
COOPER, COMO `AMO LA MUERTE' O `NIAS MUERTAS" (Dave Vanian, de Damned)
te del papa Juan Pablo I. La entrada en la
banda de Brix Smith,
punk de buena familia
de Los ngeles, casada con Mark (1984),
ha aliviado la rigidez meldica del grupo a
partir de The wonderful and frightenning
world of.
Generation X. Ms recordados como ger-
men de figuras actuales que por lo que hicie-
ron. Su gran aportacin fue intuir la dimen-
sin del
punk como relevo generacional y l a
necesidad de nuevos dolos juveniles. Tony
James, bajista de la primera hora (Lon-
don SS), arrastr con l a dos de sus com-
pinches en Chelsea, bautizndolos con el t-
tulo de un libro sobre la juventud de los se-
senta. Hizo teirse de rubio a uno de ellos,
Billy Ido, cambindolo de guitarra a can-
tante. No tena mucha voz, pero s arrogan-
cia rebelde. Bob Andrew, otro rubito, apor-
taba su excelente guitarra. Por desgracia, su
msica, rock -punky
aseado y melodial, no lu-
ca el mismo pelo. Para los puristas eran
unos traidores. Para el pblico, mediocres.
Sus tres lbumes fallaron, pero no su visin
de futuro. Al poco de clausurar Gen X, Idol
reemerga en Nueva York como rutilante
estrella del moderno AOR de repuesto, con
una calculada cosmtica de rugidos acrli-
cos.
En 1986, James preside asimismo el
nuevo escndalo: Sigue Sigue Sputnik, un
quinteto de espectaculares pelucas, ambi-
gedad futurista y mutantes sonidos de
glam-rockabilly
csmico. Su lbum har his-
toria, siendo el primero en incluir en sus sur-
cos anuncios publicitarios pagados. Un ao
despus, Andrews contraataca con West-
world, rplica ms verstil del Sputnik.
Stiff Little Fingers. Dirigidos por Jake .
Burns, el cuarteto original emergi de Bel-
fast (1977). Algo tardos como punkies,
su
evolucin posterior los autoriza como pre-
cursores del nuevo rock
de los ochenta. Tpi-
co despegue
independiente, las ventas de su
primer single, Suspect dev ice
(1978) se dispa-
raron. Y su inicial
elep, Inflammable mate-
rial
(1979), super las 100.000 copias. No es
extrao: sus canciones transmitan el ahogo
y ansiedad de un ambiente de violencia coti-
diana entre la rabia y la pica, enarbolando
la protesta irlandesa
(A lternativ e Ulster) con
notable xito hasta tirar la toalla en 1983.
Burns sigue hoy con Big Wheel, y Ali
McMordie, con Fiction Groove.
Strangiers. Antes de apuntarse al
punk se
hacan llamar Guildford Stranglers (1974).
Eran algo
may ores, pero su catadura delin-
cuente y la msica enigmtica con prsta-
mos teclsticos de Doors y airado ceo
punk
encerrada en su primer lbum,
Rattus Norv e-
gicus
(1977), les llevar a colocar nueve de
sus 11 eleps
en el Top 10 britnico. Son dis-
cos que muestran inquietud evolutiva
(Ra-
v en-79) o, como La Folie
(1981), inician con
frgil porcelana pop (Golden brown)
el cam-
bio hacia la elegancia eurolatina,
Feline
(1983), o su reciente profilaxis de
rock sen-
sualista. Bajo su amenazador aspecto, repu-
tacin peligrosa y dos estancias en la crcel,
son tipos cultivados: un bioqumico metido
a guitarrista (Hugh Cornwell, su virtual l-
der), un karateca anglo-francs (Jean-Jac-
ques Burnel, bajista), aficionado a los seria-
les rusos que nutren sus caras
b; adems de
un patibulario batera (Jet Black) y un mis-
terioso teclista (Dave Greenfield). Tienen
discos paralelos, editan su propio
fanzine,
Strangled, y sus
letras se debaten entre la fi-
losofia, la misoginia, el nihilismo y la inge-
nuidad poltica, secuela de sus tiempos
hippies.
Undertones. Cuando el punk lleg, el quinte-
to ya funcionaba desde 1975 en su Derry
natal (Ulster). Sin embargo, a accin seria
comienza con un revelador
elep (Teenage
kicks),
que les abre las puertas en 1978. Lo
suyo eran sublimes tormentas de latidos
adolescentes, ms deudoras de los Ramo-
nes que de los Pistols. Vibrantes cancionci-
llas de pop irreductible crecidas entre el
ga-
rage y el punk,
surtidas por sus guitarristas,
los hermanos John y Damian O'Neill y re-
bozadas por la voz fogosa de Feargal Shar-
key. Pero su xito britnico no cuaj en
Amrica, separndose en 1983. Sharkey se
instala en Londres, estudia arte e inicia su
estelar carrera individual.
Mientras, en
Derry, los O'Neill fundan That Petrol Emo-
tion, rock
crispado que araa emociones en-
tre el compromiso poltico.
Stiff Little Fingers, grupo del Ulster
que combinaba punk con comentarios
polticos.
C
on sus botas militares
y cabezas rapadas (skin heads),
las bandas o! fueron la ms
turbulenta y cerril faccin del
punk en 1980. Puro vmito de
ruido y arengas ambiguas,
hacan gala de racismo y
actitudes facistas, que el Frente
Nacional aprovech en los
violentos disturbios que
asolaron el Reino Unido en
1981. Eran bandas como Infa-
Riot, 4-Skins o Chron-Gen.
Pero en la confusin de su
beligerante maximalismo
podan mezclarse las crestas
mohicanas de Exploited,
GBH, Abrasive Wheels, Anti-
Pasti, segundones
i ndomables como Vice Squad o
Blitz, e izquierdistas como
Discharge y Action Pact.
"NO PODEMOS TOCAR TEMAS LENTOS, DEBE SER ALGO DE METABOLISMO.
NO HACEMOS SOLOS DE GUITARRA. ESO ABURRE" (J. Ramone, 1976)
Los Ramones se caracterizaban por el
ruido y su humor juvenil. De izquierda a
derecha, Johnny, Marky, Joey y Dee Dee.
Los punks britnicos
son unos amargados. Tocan
canciones sobre el problema
de no tener trabajo. Y eso no
puede ser muy alegre. Bueno,
nosotros tambin estbamos
en el paro cuando
empezbamos, y eso no nos
i mpidi hacer temas
divertidos. Ellos tienen una
mentalidad muy negativa. Y
odian a Estados Unidos. Cmo
se atreven?".
Dee
Des Ramone, 1977
OS RAMONES,
CATARSIS
QUINCEANERA
IGNACIO JULI
Reduciendo a su mnima expresin una ex-
citante mezcla de tonadas pop y contunden-
cia rock, acelerando el resultado a lmites
vertiginosos, los Ramones detonaron sin
proponrselo el renacimiento punk de la se-
gunda mitad de los setenta. Eran chavales
de clase media, mortalmente aburridos por
la irritante normalidad de la high school. En-
cerrados en un garaje del neoyorquino ba-
rrio de Queens, combatan la frustracin
adolescente edificando un enorme ruido que
era el equivalente musical de darse con la
cabeza contra una pared hasta perder el
sentido.
Estamos a principios del verano de 1974
y los cuatro hermanos Ramone, que lo son
nicamente en la ficcin, se dedican a que-
mar amplificadores de segunda mano como
nica respuesta a su total falta de motiva-
ciones. Joey (1952) es una percha humana
de dos metros y pico que no ve ms all de
la punta de su nariz pero ha refinado su
odo coleccionando discos de los aos se-
senta. Johnny, camuflado tras un insolente
flequillo, fan de los Beatles y Buddy Holly,
parece un surfer retardado mientras castiga
a su guitarra con esa ira ciega que nace de la
inadaptacin ms absoluta. Dee Dee
(1952), el ms bruto, callado pero agresivo,
es el tpico gamberro callejero que encuen-
tra en su bajo elctrico una disciplina para
su instinto destructivo. Tommy (1952), el
batera, no sabe, no contesta.
En 1975 encontramos a estos cuatro cre-
tinos maravillosos actuando regularmente
en clubes de Manhattan como el CBGB.
Tocan 20 temas en media hora y son descu-
biertos por la elite de la escena rock neoyor-
quina. Lou Reed es de los primeros en pa-
sear su maqueta por las discogrficas. Sin
resultado, ya que ningn ejecutivo en sus
cabales le ve futuro a ese rock en estado
puro que los Ramones proponen para sal-
var a la civilizacin de su decadencia. Final-
mente, una marca independiente, Sire, se
arriesga. Aquel primer elep (1976) sera
esencial para disear la inminente rebelin
de los imperdibles. Contiene 14 pldoras le-
tales, 14 vietas de desquiciada negatividad
quinceaera, 14 inmejorables razones para
amar instantneamente a sus autores por su
divina ineptitud.
En 1977 nos llegan dos episodios ms de
sus aventuras en ese fascinante submundo
hecho de tiras cmicas, tejanos rotos, dilo-
gos onomatopyicos, zapatillas playeras,
cola de esnifar y violencia juvenil.
Leave
home y Rocket to Russia amplian su reperto-
rio sin ampliar necesariamente su vocabula-
rio musical. Esta primera etapa de su carre-
ra, la mejor, ya que su efectividad se basa en
la inimitable vitalidad adolescente y el fac-
tor sorpresa, concluye en 1978 con la edi-
cin de un doble en vivo, It's alive, donde se
resumen perfectamente sus principales cua-
lidades. Su siguiente trabajo, Road to ruin,
exhibe tmidos atisbos de evolucin. Hasta
se permiten un par de solos de guitarra, algo
indito en su espartana concepcin musical.
Pero lo que pocos hubieran imaginado en-
tonces es que la hermandad ramoniana cae-
ra en manos de uno de los ms grandes ma-
nejadores de sueos adolescentes en soni-
do. Nada menos que Phil Spector. El resul-
tado de esta unin, el polmico End of the
century (1980), es un muy aprovechable tes-
timonio de la imposible madurez de estos
eternos mequetrefes.
Durante los ochenta han probado di-
versos productores, han publicado eleps
que, sin decir nada nuevo, prolongan su
discurso musical y han sido proclamados
mxima influencia por las hordas hard-
core, descendientes directos de aquel
punk-rock del que los Ramones fueron un
precedente bsico.
"EN EE UU, EL `PUNK' FUE LA PRIMERA MODA JUVENIL NO
MANIPULADA POR EL GOBIERNO" (Michael Kowalski, 1978)
LASu v a s
D E L A I R A
N O R T E A M E R I C A N A
RAFA CERVERA
En Estados Unidos el punk
exista desde
antes de que en el Reino Unido el jubileo
de la reina Isabel se viese saboteado por
vndalos de pelos teidos y parados con
propensin al esputo. Era
yanki el orgullo
de haber generado sin descanso bandas,
pueblerinas o urbanas, que mantenan
vivo el primitivismo rockero. Si los punks
de los sesenta fueron los Seeds o 13th
Floor Elevators, el relevo de los setenta lo
conformaron gentes como Jonathan Rich-
man, Patti Smith o Pere Ubu. Fueron los
primeros de una serie de generaciones ins-
tantneas; nacieron sin pena ni gloria,
como consecuencia de una reaccin natu-
ral contra el conservadurismo pop, preten-
diendo reanimar y prolongar sus propias
races. Intelectualizados, burdos o velo-
ces, los cachorros del punk de EE UU reci-
ban un legado. Nadie supo de ellos a cien-
cia cierta hasta que el nacimiento de su ge-
melo britnico se hizo oficial en 1976.
Europa volvi entonces sus ojos hacia
las Amricas y reconoci que no se haba
inventado nada. Estados Unidos era cal-
do de cultivo ptimo para inspirar revuel-
tas antisistema, ya fuese en Nueva York o
en un pueblo perdido de Arizona. La idli-
ca California dio a luz grupos como Dead
Kennedys, procedentes de San Francisco
y liderados por Jello Biafra, continuo fus-
tigador de lacras del american way
of life;
cnicos y atosigantes, los Kennedys Muer-
tos mantuvieron su sonido apresurado y
su ideologa tremendista hasta su final
(1986), asustando a los confiados ciuda-
danos con ttulos como
Matar al pobre o
Demasiado borracho para follar. De Los
ngeles lleg X, una banda de rock urba-
no inevitablemente endeudados con
Doors (Ray Manzarek fue su productor),
consiguieron rpidamente el respeto gene-
ral con sus primeros lbumes, Los
ngeles
(1980) y Wild gift (1981). Junto a ellos, la
obsesiva voz del tejano Jeffrey Lee Pierce,
lder del Gun Club, pionero en rescatar
fantasmas ances-
trales del rock
americano y aho-
garlos en bourbon.
Sin olvidar a
Black Flag, fun-
dadores de la dis-
cogrfica SST
(cuna del hardcore
punk), reyes de la
metralla snica
inspirados por
Charles Manson
y Apocalypse now,
padrinos indirec-
tos de grupos
como Minute-
men, Meat Pup-
pets, Butthole
Surfers o los in-
crebles Hsker
Da, supervivien-
tes legtimos del
movimiento, va-
lorados actual-
mente como la
gran esperanza
del
rock. Otros fe-
nmenos desen-
tumecedores ubi-
cados en la costa
oeste fueron Flip-
per, Avengers,
Oingo Boingo
(una troupe
teatral
metida a escanda-
lizar) o Wall of
Voodoo (explora
dores de ambientes misteriosos y amigos
del sintetizador).
Ms all de rudos comportamientos, el
punk
de la era Carter / Reagan tiende a la
introspeccin musical, a la fusin de esti-
los y tradiciones, supuestamente purifica-
dos por una rabiosa ejecucin. En Wis-
consin, un tro de jvenes supera el tedio
practicando un
rock acstico que ellos de-
nominan como country punk.
Son Violent
Femmes, perfectos prototipos de la frus-
tracin adolescente de provincias en su
elep
homnimo (1983) y
Hallowed ground
(1984). Otros entornos, como el paisaje in-
dustrial de Ohio, provocan iniciativas ms
tortuosas, arte callejero que conlleva ejer-
cicios sonoros arriesgados, parcos en tc-
nica. Es el caso de Pere Ubu, nacidos en
Cleveland de la mano de David Thomas,
con unos planteamientos evolutivos clasi-
ficables como
punk dad, que an hoy si-
guen vigentes, a pesar de la desaparicin
del grupo en 1983, en la carrera de Tho-
mas en solitario.
Pero, sin duda alguna, fue en Nueva
York donde el punk
encontr su cobijo
'Violent Femmes , el es pritu del punk
con ins tru mentos a cs ticos .
s tba mos ra bios os ,
pero nu es tra fu ria tena s entido.
L a gente qu e ha ba intenta do
mejora r la s ocieda d en los
s es enta s e es ta ba ha ciendo
ta n cons erv a dora como s u s
pa dres , intenta ndo bloqu ea r
cu a lqu ier ca mbio. E ntre
nos otros ha ba la s ens a cin
de qu e es ta ms ica cru da y
repu ls iv a era el comienzo de
l
a nu ev a ins u rgencia . L os
Bea tles , en 1964; nos otros ,
en 1978. N u es tra mis in era
li
bera r a la gente de la los a de
l os a os s etenta ".
Jello Bia fra , 1984
"DICEN QUE EL `PUNK' ERA SUBVERSIN. PARA M REPRESENT LA VUELTA
A LOS VALORES TRADICIONALES DEL `ROCK AND ROLL" (John Doe, X, 1981)
A
hora es el momento
de perder todo control, /
distorsiona tu cuerpo y
distorsiona tu alma, /
contorsinate t mismo.
/
Olvida tu aprecio por la raza
humana, / redcete a cero. /
Por qu no intentas ser idiota
en lugar de inteligente? /
Una
vez que te hayas sacado del
cerebro toda la basura, /
olvdate del futuro / y, hasta
entonces, contorsinate t
mismo".
Contort yourself, James
White and The Blacks, 1979
Los Dead Kennedys, de San Francisco,
representaron la rama ms corrosiva
dei punk norteamericano.
ms adecuado. Tiene ricos anteceden-
tes: New York Dolls, Patti Smith, Suici-
de, los Ramones. Epatante, violento, ex-
presivo, el rock marginal crece en el club
CBGB y obvia las influencias britnicas,
al contrario que en otras ciudades. Salvo
excepciones, como los Dead Boys, otros
fugitivos de Cleveland, que lanzan him-
nos de poco minutaje (sonic reducer) que
arrasan cualquier tipo de resistencia au-
ral. Su lder, Stiv Bators, sigue expri-
miendo la experiencia a bordo de los
Lords of the New Church, sin llegar a su-
perar experiencias pasadas.
Mientras, los personajes ms dispa-
res y veteranos de la escena local asu-
men su condicin de
punks, aunque no
sean msicos de vocacin. Un travestido
llamado Wayne County se traslada a
Londres en busca de ms popularidad;
su rock soez y sus procacidades en esce-
na no cuajan en el estudio y el xito nun-
ca le llegara. Cherry Vanilla intenta
convertirse en la chica fogosa del
punk y
llega incluso a registrar dos lbumes
para RCA, a pesar de su poca consisten-
cia musical. Los Cramps ofician de ar-
quelogos del pop y rescatan a sus h-
roes del pasado, materializan un oscuro
sonido garage y son inmortalizados como
estrellas de serie-B. Y Wendy O. Williams,
actriz porno, hace rugir a los Plasmatics
mientras revienta un Cadillac en cada uno
de sus espectculos.
El relevo es inminente. En 1977,
Lydia Lunch tiene 17 aos y busca cmo
demoler las estructuras del
rock
clsico,
slo por el gusto de molestar. Lo consi-
gue junto a James Chance, un saxofonis-
ta luntico, y combos como Mars o
DNA, todos recogidos en el disco colec-
tivo No New York, producido por Brian
Eno en 1978. Con ellos irrumpe el ruido
total: ha nacido la no-ola,
y el precio para
sus descubridores significa el anonimato
absoluto. Aun cuando James Chance se
establece como sumo sacerdote del punk
funk gracias a Off White (1979) y Buy
Contortions (1980), abriendo el camino a
Lounge Lizards, con John y Evan Lurie
al frente, que rescatan al jazz del am-
biente purista para someterlo a severas
revisiones, bajo la tutela de Teo Macero,
en Lounge Lizards (1980). Empiezan a
caer los prejuicios, y el espritu punk se
descubre como elemento altamente re-
novador. El bajista Bill Laswell, respon-
sable de Material, combina los ritmos
bailables y las guitarras punzantes, sor-
prende con Temporary Music (1979) y
busca nuevos contactos con la msica
africana a travs de caminos poco orto-
doxos, colaborando con virtuosos y lu-
minarias del Bowery, a la par que James
Blood Ulmer inquiere agresivamente
conAre you glad to be in America? (1980)
y completa el crculo al otorgarle al jazz
un nuevo aire batallador. Sucesivamen-
te, los aficionados del ruido otean nue-
vos horizontes en busca de una mayor
erudicin sonora. Experimentos como
Golden Palominos o Don King consi-
guen que la esencia del punk mute hacia
sonoridades posmodernistas. Pero algu-
nas espadas todava siguen en alto.
Los discpulos de Lydia Lunch, ya
consagrada como musa pornogrfica del
bajo Nueva York, acechan. Responden a
nombres como Sonic Youth o Swans; los
primeros se decantan por unrock hirien-
te que predica el final de los das felices
de la Amrica de los ochenta en discos
como Evol (1986); los segundos prefieren
torturar al oyente con poesas sangrien-
tas envueltas en un caos ralentizado y
claustrofbico, alcanzando sus mximas
cotas de perversin en Cop (1984). Fi-
nalmente, un emigrado australiano apo-
dado Clint Ruin funda el clan Foetus, en
el cual es el nico responsable, funcio-
nando como one man band y realizando
embrutecidos ensayos sobre la cultura
pop con seudnimos como You've Got
Foetus on Your Breath o Foetus Art Terro-
rism, coronados en 1985 por el elep Nail.
Muestras de que la energa agitadora del
punk
todava galvaniza a los tempera-
mentos ms turbulentos.
"QUERA REACCIONAR UN POCO CONTRA EL `PUNK'. SE TRATABA
DE ROMPER TAMBIN LA NUEVA FRMULA" (Howard Devoto)
NGELES
CADOS, PAISAJES
NOCTURNOS
JOS LUIS FERNNDEZ ABEL
Al comienzo de 1978 no haba que ser vi-
sionario para constatar que el punk estaba
atrapado en su consigna de no future: su
i
magen haba sido asimilada hasta por los
grandes almacenes; la virulencia de sus
proclamas, digerida por el sistema, y sus
tres acordes a velocidad supersnica ha-
ban perdido la gracia por saturacin. So-
lucin: tirar la toalla... o un golpe de ti-
mn radical. As, Johnny Rotten degolla-
ba a los Sex Pistols para explorar sende-
ros inhspitos con su Imagen Pblica Li-
mitada (PIL), los Clash tanteaban en dis-
tintas direcciones y las ms de las mentes
lcidas abandonaban eslganes genera-
cionales y exabruptos sociales en favor de
fantasmas internos, obsesiones ntimas o
lucubraciones morbosas. Menos viscerali-
dad, ms inteligencia.
Y es que aquellos airados adolescentes
haban aprendido a dominar sus instru-
mentos -por la parte tcnica- y a perci-
bir el desengao que sigue a toda euforia
-en lo ideolgico-. Era la resaca, y con
ella afloraban nombres y posturas -hasta
entonces soterradas- a modo de flotado-
res: Velvet Underground, Doors, Van der
Graaf Generator, Can, King Crimson,
Kraftwerk. La cosa se pona seria, tras-
cendente, intelectual. Atmsferas carga-
das, letras retorcidas, ropas negras. Si el
punk haba entronizado lo amateur, ya
mismo comenzaba la revalorizacin del
artista. Aunque algunos no lo admitieran,
eran los funerales del estallido punk.
De hecho, incluso grupos incluidos en
el sacopunk haban dado los primeros avi-
sos: como los Stranglers (pioneros en el
culto a los Doors) o, sobre todo, Ultravox!
(antes de que los abandonara su lder,
John Foxx, y derivaran hacia otras latitu-
des), con sus dos primeros lbumes: Ultra-
vox! (1976) y Ha!-Ha!-Ha! (1977).
Pero el verdadero punto de partida fue
Magazine, un grupo de Manchester for-
mado alrededor de Howard Devoto (ex
cantante de los
Buzzcocks) por
John McGeoch
(guitarra y saxo),
Barry Adamson
(bajo), Dave For-
mula (teclados) y
Martin Jackson
(batera), y Real
life (1978), es su
primer elep: un
disco sombro, de
portada y letras
inquietantes, con
una msica enr-
gica (la herencia
punk) pero suma-
mente elaborada.
En enero de 1979,
con John Doyle
en lugar de Jack-
son, graban Se-
condhand daylight,
an ms refinada-
mente enfermizo,
ms desasosegan-
te y oblicuo. Tras
The correct use of
soap (1980),
McGeoch se va a
Siouxsie & The
Banshess y es
sustituido por
Robin Simon (ex
Ultravox!) para el
elep en directo Play (1981), que a su vez
deja su sitio a Ben Mandelson en Magic,
murder and the weather (1981). Ser el lti-
mo disco de Magazine, y en l, bajo una
apariencia ms colorida, persisten las mis-
mas paranoias, crueles disecciones y mr-
bidos sentimientos de Devoto. ste edita
en 1983, ya a su nombre, Jerky versions of
the dream, donde aparecen Formula y
Adamson, en una lnea musical mucho
ms difana y optimista. Desde entonces
poco se ha vuelto a saber de Devoto. Y se
le espera con impaciencia.
Siouxsie & The Banshess nacieron de
las mentes febriles de Siouxsie Sioux (voz)
y Steve Severin (bajo), fans de los Pistols
que un buen da se subieron al escenario
del 100 Club londinense, con Sid Vicious a
la batera, para deleitar
al pblico congre-
gado para ver a Sex Pistols y Clash con
una cacofona de 20 minutos improvisada
sobre la marcha. Ao y pico despus ya
han firmado un sustancioso contrato, afi-
lado sus garras sutilmente con la incorpo-
racin estable de John McKay (guitarra y
saxo) y Kenny Morris (percusin) y edita-
do un single de xito (Hong Kong garden).
Su primer elep, The scream, ve la luz en el
otoo de 1978. Sonido hiriente, temas
Siouxsie (debajo del dragn) and The
Banshees, que partieron del punk para
explorar caminos tortuosos.
ntes de evolucionar
hacia posturas diversas -e
i ncluso opuestas- o
desaparecer dieron sus
primeros pasos explorando el
l ado negro de la existencia
gentes como Bauhaus, Killing
Joke (La Broma Asesina),
Theatre of Hate (Teatro del
Odio), UK Decay (El Declive del
Reino Unido), Psychedelic
Furs (Las Pieles Psicodlicas) y
otros muchos grupos
menores agrupados como
after-punk u onda siniestra.
Todos ellos crearon abundante
escuela en la Europa
continental.
"CREO QUE LA MEJOR REACCIN QUE PUEDES LOGRAR ANTE UN PBLICO
ES LA HOSTILIDAD" (Bernard Albrecht, Joy Division, 1979)
Howard Devoto, del grupo Magazine,
exhibiendo en su gorro el nombre de
Nietzsche.
La noche del 17 al 18
de mayo de 1980, despus de
ver en la televisin Stroszek,
pelcula de su director favorito,
Werner Herzog, lan Curtis
(cantante y letrista de Joy
Division, epilptico,
emocionalmente hipersensible
y con tendencias depresivas)
se ahorc en la cocina de su
casa. La razn: fue incapaz de
soportar el abandono de su
mujer, ocurrido algunas
semanas antes. Tena 23 aos.
densos, es un disco deliciosamente malsa-
no, puro vrtigo: la voz utilizada casi
como elemento de percusin, un bajo sim-
ple y rotundo, percusiones retumbantes y
una guitarra que chirra y proporciona co-
lorido al mismo tiempo. Perfecto.
Menos complaciente incluso resulta
Join hands (1979), un segundo lbum que
lleva ms all los presupuestos del ante-
rior: letras que hablan de enterramientos
prematuros, madres odiadas y efectos pla-
cebo, arreglos tortuosos y sonidos distor-
sionados, sobre unos temas que son au-
tnticas pesadillas musicadas. A mitad de
la gira de presentacin del disco, por razo-
nes no muy claras, Morris y McKay desa-
parecen. Su lugar lo cubren el guitarra y el
batera de los Cure, el grupo telonero, has-
ta el final de la gira. Para Kaleidoscope
(1980) hay un nuevo batera (Budgie) y la
colaboracin a las guitarras de Steve Jo-
nes (ex Sex Pistols) y John McGeoch (an
en Magazine). Es el ltimo quien final-
mente se incorpora al grupo, y con esta
formacin graban Juju (1981) y A kiss in
the dreamhouse (1982). Son los das del
mximo esplendor: los grupos oscuros es-
tn en pleno apogeo, y es Siouxsie quien
se erige en diosa indiscutible, convirtiendo
su imagen y su msica en el modelo a
i mitar.
Pero McGeoch abandona (problemas
de alcohol, drogas y cabeza), y los snto-
mas de decadencia que ya se anunciaban
en A kiss... estallan. Todos los miembros
de los Banshees ocupan 1983 en aventu-
ras paralelas: Siouxsie y Budgie, como
The Creatures, sacan Feast, msica mini-
malista y extica; Severin, junto a Robert
Smith, lder de The Cure, edita un lbum
i mbuido de psicodelia (Blue sunshine) bajo
el apelativo de The Glove. Y es Robert
Smith, aprovechando la crisis que atravie-
sa en tales momentos su grupo, quien
vuelve a ocupar el puesto de guitarrista de
los Banshees, como ya hiciera en 1979.
Nocturne (1984) es un doble en directo gra-
bado en el Royal Albert Hall, correcto
pero inspido, sin nervio. Hyaena (1984)
resulta un fiasco semejante. Robert Smith
decide retomar las riendas de unos remo-
zados y sorpresivamente triunfantes Cure;
en su sustitucin llega John Carruthers (ex
Clock DVA, otro grupo retorcido):
1986
ve la salida de
Tinderbox. malas crticas y
acusaciones generalizadas de esclerosis,
involucin, anquilosamiento.
Su Through the looking glass (1987),
poco aclara respecto al futuro del grupo.
Es un disco de versiones que contiene al-
gn destello gratificante, que permite pen-
sar en cierta oxigenacin, junto a deslices
obvios. El horizonte aparece oscuro
-ahora, en otro sentido- para la Reina
de Hielo y sus secuaces.
Los Cure de Robert Smith han sido
ms astutos y han tenido ms suerte. Em-
piezan como un tro (Robert Smith a la
guitarra y voz, Michael Dempsey al bajo y
Laurence Tolhurst a la batera) de pop at-
pico y brillante -Three imaginary boys
(1979)-, para subirse rpida, descarada y
exitosamente al carro de lo siniestro en
Seventeen seconds (1980), donde, tras el
cambio de Dempsey por Simon Gallup,
priman los temas majestuosos y los am-
bientes difuminados. Mantienen la lnea
en Faith (1981), pero, con la aparicin de
Pornography (1982), el grupo, su msica y
su lder se tambalean: demasiado tpico,
demasiado evidente. Gallup se marcha,
Tolhurst se dedica a aprender a dominar
los teclados y Smith se entretiene con las
ya mentadas aventuras de The Glove y los
Banshees.
Sin embargo, el ao 1983 ve cmo, con
un grupo fantasma que en realidad est
formado tan slo por Smith y Tolhurst,
acompaados por msicos eventuales, y
un tema
-Let's
go to bed- del que el pro-
pio Smith reniega en un principio, el soni-
do remozado de The Cure -ahora ligero
"SE NOS HA LLAMADO DEPRESIVOS, CUANDO LO NICO QUE
REFLEJBAMOS ERA APATA" (Robert Smith, The Cure)
y bailable- triunfa en toda regla. Un par
de nuevos maxisingles en la misma lnea,
agrupados posteriormente bajo el ttulo de
Japanese whispers (1983), los confirma que
han dado en el clavo. Con el lbum
The top
(1984) y el subsiguiente
The head on the
door (1985) -recuperado Gallup e incor-
porados con carcter estable Porl Thomp-
son (guitarra y teclados) y Boris Williams
(batera)-, los Cure se abren a una atrac-
tiva variedad de sonidos, donde caben
tanto tratamientos acsticos, exotismos
diversos y ritmos para la pista, como pie-
zas duras que ponen al da los viejos cli-
chs del grupo. En medio, se publica Con-
cert: The Cure live (1984),
un elep en direc-
to del que poco hay que destacar.
Y tras editar un recopilatorio de
singles
de toda su carrera, llega en 1987
el doble
lbum Kiss me, kiss me, kiss me,
un disco
astuto que, a base de insistir en la lnea del
eclecticismo
-erratismo, segn otros-,
logra el poco disimulado objetivo de que
nadie pueda dejar de sentirse -en un mo-
mento u otro- atrapado por la msica
contenida en algn lugar de sus cuatro
caras.
El caso de Joy Division / New Order
es, pese a coincidir en cuanto al xito po-
pular en los dos o tres ltimos aos, dis-
tinto. Natural de Manchester, Warsaw era
un cuarteto inmerso en la marea
punk for-
mada por Ian Curtis (voz), Bernard Al-
brecht (guitarra), Peter Hook (bajo) y Ste-
ve
Morris (batera). Con el cambio de
nombre a Joy Division comienza una ins-
lita carrera: su primer
elep (Unknown
pleasures, de 1979) es un disco inhspito,
desolado, duro. Hace dao, musical y lite-
rariamente, y, a pesar de ello, crea adic-
cin. Tambin los conciertos se convier-
ten en ceremonias lmites, rituales. Se crea
un culto.
De pronto, la hecatombe: en mayo de
1980, Ian Curtis se suicida. A las pocas se-
manas se edita el recin grabado Closer,
con una premonitoria portada fnebre, y
un maxisingle
con Love will tear us apart, el
tema ms claro que hizo nunca Joy Divi-
sion. Ambos discos ocupan los primeros
puestos de las listas independientes, ante
el silencio de los dems miembros del gru-
po. En octubre del mismo 1980 aparece
Still, elep
doble conteniendo maquetas y
el ltimo concierto de Curtis.
Con Gilliam Gilbert (guitarra y tecla-
dos), Joy Division se convierte en New
Order; Bernard se ocupa de la voz. Cere-
mony (1981) es un
maxi con dos temas de
la etapa anterior. Tambin el
elep Move-
ment (1981) sigue las pautas marcadas por
la Joy. Pero en los dos
maxis siguientes
-Temptation (1982) y Blue monday
(1983)- y el segundo elep Power, co-
rruption &lies-
utilizan la electrnica
profusamente para construir unos temas
matemticamente bailables y luminosos
que copan las listas de xito mundiales. Y
todo ello sin vdeos, entrevistas, giras...
Slo con msica. En 1984, dos nuevos ma-
xis: Confusion
sigue la vertiente bailable y
en Thieves like us
priman los hallazgos me-
ldicos.
Y sus lbumes Low-life (1985) y Brot-
herhood (1986) vencen la paradoja que su-
pone sonar a un tiempo frescos y recono-
cibles, la msica ms humana y real cons-
truida sobre el uso exhaustivo de los re-
cursos tecnolgicos. Cmo ha logrado
New Order insuflar nuevo aliento a un le-
gado musical que ellos mismos (Joy Divi-
sion) se encargaron de agotar hasta sus
ms hermosas -y terribles- posibilida-
des, sigue siendo un misterio. Bendita os-
curidad.
Una de las primeras formaciones de
The Cure, con Robert Smith (primero
por la izquierda).
I i gual que Joy
Di vi si on y New Order, cuyos
nombres tenan resonanci as
neonazi s, Si ouxsi e ha si do
mi rada con sospecha por
aparecer al pri nci pi o con la
esvsti ca. Posteri ormente,
ella expli c que "no se trataba
de hacer una declaraci n
polti ca. Era un smbolo nazi ,
una i magen fuerte, brutal,
abrasi va. La usaba para
provocar, para desafi ar al
peli gro: era un ri esgo sali r as a
l
a calle. As que no voy a pedi r
di sculpas".
"NO QUEREMOS SER ESCLAVOS DEL `PUNK'. SE HA CONVERTIDO EN IMGENES
Y ACTITUDES PREFABRICADAS. OTRO UNIFORME MS" (Mick Jones, 1979)
THE CLASH
LOS 'PUNKS' ROJOS
FERNANDO MARTN
A principios de 1976, en la zona oeste de
Londres, los 101'ers deleitaban a la pa-
rroquia tocandorhythm and blues salvaje.
Pero su cantante Buddy Meyers (1952),
apodado Joe Strummer por su forma de
aporrear la guitarra, notaba que la banda
se le quedaba pequea. En abril toc con
los 101'ers por ltima vez. Los teloneros
de aquel concierto cambiaron su vida.
Eran los Sex Pistols. Strummer alucin
con ellos. Poco despus se encontraba
por la calle a dos ex miembros de un gru-
po clave del punk londinense, London
SS. Eran Mick Jones (1956), guitarrista,
y Paul Simonon (1956), bajista novato.
Junto a ellos, Terry Chimes, batera, y
Keith Levine, guitarrista, que les aban-
donara pronto por su excesiva politiza-
cin. The Clash haban nacido. A instan-
cias de su productor, Bernie Rhodes, se
trasladan a Camdem Town y se estrenan
en agosto como teloneros de los Sex Pis-
tols. Precisamente el revuelo en torno al
punk abre las puertas de las multinacio-
nales del disco, ansiosas por acaparar el
fenmeno. Los Clash firman con CBS un
contrato en ventajosas condiciones. En
diciembre, las autoridades municipales
prohiben la Anarchy Tour en la que van
embarcados los Pistols, los Clash y los
Damned. En enero de 1977, aparece el
primer lbum. The Clash es un disco im-
prescindible para entender la crispacin
social de la poca. Canciones comoHate
&war, Cheat, Remote control, Career
oportunities y el jamaicano Police &thie-
ves ponen un enrgico cerco musical al
establishment de la vieja Europa. El disco
se convierte en una bomba.
Al ao siguiente, nuevo batera,
Nicky Topper Headon (1956), y nuevo
elep en el mercado, Give 'em enough rope,
que destaca el talento del tndem Strum-
mer-Jones para crear himnos generacio-
nales comoAll the young punks y Tommy
Gun. El sonido resulta un tanto heavy,
pero los lleva al nmero dos de las listas
inglesas. Para conquistar nuevos merca-
dos, se embarcan en su primera gira por
EE UU, con crticas inmejorables. De
vuelta a la patria, los Clash participa en
conciertos contra el racismo o para pa-
liar el hambre en Kampuchea, afirman-
do as su militancia. Su obra maestra lle-
ga en 1979: un lbum doble, vendido a
precio de sencillo, cuyo nombre iba a ser
El nuevo testamento, pero que acab titu-
lndose como el corte uno de la primera
cara, London calling.
En total, 19 magistrales canciones en
las que, con la ayuda de Mickey Gallag-
her a los teclados, la banda exhibe un im-
presionante talento creativo e instru-
mental. Temas comoDeath or glory, Four
horseman, Lost in the supermarket o el
ca Spanish bombs marcan el listn que
The Clash nunca ha superado.
Y a partir de aqu comienza la deca-
dencia, favorecida por las drogas, el
eclecticismo musical exagerado, la va-
guera y la falta de direccin. Esto de-
semboca en 1980 con la edicin del triple
Sandinista. Dos horas de flirteo con los
ms diversos y exticos estilos para
"mosquear al pblico punk", segn
Strummer. Y entre tanto funk, reggae,
dub, rap y soul, pocas canciones con la
fuerza de lo ya conocido. La energa se
evapora y lo ms provocador es el ttulo.
Aunque para paliar la desilusin, ese
mismo ao aparece Black market Clash,
recopilacin de temas editados en
singles.
HISTORIA DEL `ROCK'
PRXIMO CAPTULO
'NEW WAVE'
El ncleo central de los Clash. De
i
zqui erda a derecha, Mi ck Jones, Paul
Si monon y Joe Stummer.
En 1982, nuevo recorrido america-
no, teloneando a los Who en su despe-
dida. Y pronto el ltimo disco con la
formacin al completo. Combat rock su-
pone volver al elep nico como forma-
to. Buenas canciones como Should I
stay or Should I go, Know your rights o
Rock the cashbah plantean la posibili-
dad de hacer msica comercial digna;
al lado, otros temas que revelan la fas-
cinacin por las discotecas, demasiado
funkmal asimilado. Clash no ha apren-
dido a hacer msica trivial. Y, para col-
mo, las drogas apean a Headon de la
batera. Le sustituye, primero, el cono-
cido Terry Chimes, y definitivamente,
el ex Cold Fish Pete Howard. Y ya en
1983 Strummer y Jones se pelean. Jo-
nes es sustituido por dos guitarristas:
Nick Shepard y Vince White. Con esta
formacin se graba el ltimo disco, Cut
the crap(1985), del que poco puede de-
cirse: resulta penoso incluso para el
propio Strummer.
En la actualidad Joe pasa largas
temporadas en Andaluca produciendo
a los granadinos 091, aparte de partici-
par en pelculas (Sid &Nancy y Straight
to hell). Siempre asegura que va a ha-
blar con Mick Jones para reunificar el
grupo. Este ltimo tiene ya en marcha
su propio proyecto musical, llamado
Big Audio Dynamite, con dos eleps,
rock
blanco, ms hip hop, y nada que ver
con el glorioso pasado. Topper Headon
avala su curacin con discos de soul pu-
rista. Y Paul Simonon en casa, recor-
dando los divertidos das del punk,
hace ya 11 aos.
A los pocos meses de la escandalosa erupcin del
punk,
el Reino Unido ve la consolidacin de una fla-
mante alternativa al
rock decrpito y a sus radicales
negadores. La
new wave (nueva ola) se presenta como
un ofrecimiento ldico que conecta con los sonidos de
mediados de los aos sesenta y en el que priman las
canciones y la jovialidad. La
new wave supera pronto,
de todas formas, su fase nostlgica, y llega a conver-
tirse en pista de despegue para extraordinarios artis-
tas, como Madness, Jam, Elvis Costello, The Police, Joe J ackson (en la foto), los
Pretenders y otros muchos, que en su mayora han conseguido mantener su ca-
rrera.
CON LA 'NEW WAVE', LA MSICA `POP' BRITNICA VIVE AOS
DE ESPLENDOR Y SE PRODUCE UN REJUVENECIMIENTO GENERACIONAL
The Police alcanzan las mayores cotas de popularidad entre los
artistas surgidos de la
new wave. Suorigen -msicos maduros
EW
con amplia experiencia- no les impide aproximarse al punk y
ganar credibilidad con actuaciones en las que definen su lnea de
WAVE'

reggae-rock.
En la foto, de izquierda a derecha, Sting, Andy
Summers y Stewart Copeland.
39
w
"NO ME INTERESA EL ARTE. LO QUE QUIERO ES DESARROLLAR CANCIONES
CON ESTILO, CHISPA, IMAGINACIN. EL `POP' DE SIEMPRE" (Nick Lowe, 1979)
Los grupos de new wave recuperaron las
apariencias pop de los aos sesenta como
seales de identidad. En la foto, Advertising.
L
anew wave se caracteriz por
una deslumbrante pluralidad de
ofertas gracias a la
proliferacin de los sellos
i ndependientes. Acortando la
distancia entre fans y msicos,
estas compaas (Stiff,
Beserkley Bomp, Cherry Red,
415, Chiswick, Skydog,
Beggars Banquet, Red Star)
facilitaron la materializacin
de innumerables propuestas,
que convirtieron el final de los
aos setenta en una gozosa
cadena de sorpresas, una
verdadera edad de orodel pop
en todas sus facetas.
L NIRVANA
EN TRES MINUTOS
DIEGO A. MANRIQUE
Cuando Glen Matlock, bajista original de
los Sex Pistols, enfil hacia la puerta de
salida, sus compinches lo despidieron con
palabras agrias. Malcolm McLaren, su re-
presentante, se tom la molestia de enviar
un telegrama a la revista N e w M u s i c a l E x - p r e s s
explicando viperinamente q ue Mat-
lock haba sido expulsado por "no parar
de hablar sobre Paul McCartney y los
Beatles". Eran los primeros das de 1977 y
en la jungla
p u nk manifestar respeto por
aejas figuras garantizaba el ostracismo:
haba q ue hacer tabla rasa, construir un
nuevo lenguaje musical sobre los esq uele-
tos de los modelos anteriores, rehuir la
nostalgia como una enfermedad contagio-
sa.
Al menos sa era la teora.
Sin embargo, haba otro ncleo de in-
surgentes q ue no q ueran romper con lo
mejor del pasado. Tampoco deseaban ar-
mar a sus guitarras con alambre espinoso,
renunciar a las melodas por estrpitos
apocalpticos o pasarse la vida haciendo
muecas feroces al mundo. All estaban los
corazones impetuosos de lo q ue rpida-
mente se llamara ne w w a ve , avalancha
q ue aglutin a aorantes de los inmacula-
dos aos sesenta, veteranos del p u b- r oc k y
resistentes activos al imperio del
r oc k ma-
croceflico.
Y es q ue en la primera mitad de los se-
tenta el r oc k haba repudiado muchos de
sus valores originales. El s i ngl e , vehculo
de canciones inmediatas, fue arrinconado
en favor del e l e p ,
donde el artista tena
q ue destilar inmensos pensamientos y
consolidar apabullantes conq uistas musi-
cales. Un empacho de vanidad q ue conta-
ba con la complicidad de una industria del
entretenimiento satisfecha de poner rien-
das doradas al caballo loco de 1967. En
estas andanzas, el
r oc k haba adq uirido
una oronda respetabilidad, pero cojeaba
por su arrogancia de nuevo rico, su distan-
ciamiento respecto al pblico pagador, su
cinismo de mq uina perfectamente engra-
sada. No es extrao q ue durante aq uellos
aos inciertos en las publicaciones musi-
cales fuera de rigor afligirse y pontificar
sobre una posible mu e r te de l r oc k. Era un
augurio prematuro: ms q ue morir, haba
perdido algo de integridad, mucho de aca-
loramiento, casi toda la pubertad espi-
ritual.
Esas cualidades abundaban en las pro-
puestas de la nu e va ol a . Para algunos gru-
pos, el p u nk haba supuesto un purgante
necesario para proclamar su pureza de in-
tenciones; pasado ese sarampin, cons-
cientes de q ue adoptar el p u nk como oficio
era una autolimitacin y un suicidio co-
mercial, conjugaron su energa con la exal-
tacin meldica de temas pop: los Buzz-
cocks, 999, los Vibrators, los Jam, Police y
otros
muchos tomaron este rumbo. Ese
punto de agresividad los distanciaba de
anteriores artefactos pop q ue visitaron las
listas britnicas en la era progresiva
(Stealers Wheel, Sutherland Brothers,
Wizzard, 10 cc, Pilot); de esa poca nica-
mente se podan identificar con Marc Bo-
lan, q ue tena un genuino carisma elctri-
co y q ue vivi lo suficiente para procla-
marse padrino de los nuevos rebeldes.
Hubo varias estrategias tendentes a la
"LO QUE QUIERO ES PROVOCAR EL ESCALOFRO EN LA COLUMNA
VERTEBRAL DE LOS QUE ME OYEN" (Graham Parker, 1978)
reconstruccin del pop ardiente. Lo ms
evidente era conectar con la tradicin bri-
tnica de los sesenta. Resultaba demasia-
do tentador el modelo de los Beatles y fue-
ron abundantes los grupos que se empea-
ron, respaldados por ansiosas discogrfi-
cas, en reconquistar aquellos esplendores.
Los resultados fueron lamentables, al
igual que ocurri con los que optaron por
los patrones desaliados de los primeros
Rolling Stones y su rhythm and blues. Por
el contrario, salieron a flote los que apos-
taron por reavivar las llamas de sonidos
menos obvios, conectados con oscuros
cultos juveniles. Las bandas de ska(Spe-
cials, Madness y compaa) dieron difu-
sin a una msica que en su primera apa-
ricin a mediados de los sesenta no haba
trascendido demasiado. Los Jam y otros
torpedos mods se aproximaron al soul an-
fetamnico, reconociendo de paso su deu-
da con los mejores Kinks, tambin pre-
sentes en los dedos de los Pretenders.
En estos tipos se aunaba la veneracin
por tiempos pretritos con una decidida
voluntad de dar vehemencia a su reperto-
rio, insertndolo en la problemtica del
Reino Unido. Se recuperaban viejas fr-
mulas, pero, lejos de reducirlas a ejerci-
cios de aoranza, su probada eficacia se
multiplicaba con un ansia de comunica-
cin, de definicin juvenil, de articulacin
de respuestas. Ese mecanismo explica que
Madness, Specials, Jam o Dexy's Mid-
night Runners calaran tan hondo: emitan
msica urgente para un presente agitado.
Adems, a su debido momento esas in-
fluencias ska, soul, reggae-retrocedie-
ron para perfilar construcciones sonoras
ms individualizadas.
Algo similar ocurri con solistas como
Graham Parker, Elvis Costello o Joe Jack-
son: si el nfasis de los grupos estaba en la
accin social, los nuevos cantantes-com-
positores recuperaron la dimensin perso-
nal y se centraron esencialmente en refle-
xionar sobre los conflictos amorosos (con
algunas incursiones posteriores en la are-
na poltica). No haba en ellos mucho mar-
gen para la frivolidad, pero s el convenci-
miento de que el pop era un medio podero-
so y lo suficientemente adulto para reco-
ger sus obsesiones.
Grupos y solistas exhiban un entendi-
miento profundo del sentido y la historia
del pop. Agradecan su poder de excita-
La nueva ola dio luz verde a grupos
femeninos. En la foto, las Bodysnatchers,
grupo skatalitico del sello Two Tone.
cin, su arrastre popular, su maleabilidad.
Disfrutaban con la posibilidad de subver-
tirlo y reconvertirlo. As, tras la abundan-
cia de corbatitas, flequillos y ropas a lo
Carnaby Street, empez un juego -con
guio incluido- que tomaba como refe-
rencias las ms lejanas tendencias. Nick
Lowe, que inmortaliz el feliz lema de pop
puropara la gente de ahora, se presentaba
en la cartula de su primer disco grande
disfrazado de diferentes tipos rockeros. El
pop tena una trayectoria rica en estereoti-
pos y tendencias, un filn que recuperar
con cario y/o irona. Al abrigo de esta vi-
talista nueva ola empezaba una explora-
cin sistemtica de pginas polvorientas
del pop que ha desembocado en el actual
estado de revival permanente.
Hay otras moralejas en la epopeya de la
new wave. El grupo ms universal de los que
se acogieron a tan benvola etiqueta result
ser Police, que forjaron un inconfundible so-
nido propio. Estos y otros aciertos fueron
posibles gracias a un clima de exaltacin de
los valores intrnsecos del pop: se recuper
el single, se busc el acoplamiento emocio-
nal con su audiencia, se explot su potencia-
lidad de msica embriagadora. Lo apoda-
ronnueva ola, pero tambin pudo bautizarse
como
renacimientodel pop. Todava se perci-
be su brisa vivificante.
n Estados Unidos, la new
wave tuvo una vida ms difcil.
Aunque all hubo en la
primera mitad de los setenta
abundantes grupos de pop
anglfilo -Flamin' Groovies,
Big Star, Wackers, Stories,
Raspberries-, las emisoras de
radio mantuvieron una
testaruda resistencia ante sus
herederos. Los pocos grupos
pop que triunfaron -Knack,
Go-Go's- no tuvieron mucho
margen para crecer
musicalmente y se
extinguieron desastrosamente.
"LOS XITOS LOS
COMPONGO YO PORQUE TENGO TALENTO INNATO
PARA ELLO Y PORQUE GANO MUCHSIMO DINERO"
(Sting)
El
esplndido
look de Sting le
ha convertido en solicitado
actor:
Quadrophenia (1978),
Radio on (1979),
Brimstone & Treacle (1982),
Dune (1984), The bride (1985).
Adems de sus discos en
solitario, Sting ha participado
en eleps colectivos: The
secret policeman's concert
(1982), Lost in the stars
(1986), y en bandas sonoras,
Party party (1982) y l a misma
Brimstone & Treacle (1982).
Andy Summers ha grabado
discos en solitario y junto a
Robert Fripp (I advance
masked, 1982, y Bewitched,
1985). Copeland ha editado
varios singles desde 1978
bajo
el seudnimo de Klark Kent,
as como diversas bandas
sonoras: Rumble fish (1982) y
The rhythmatist (1985, dirigida
por Copeland, sobre la
rtmica africana).
El tro Police, msicos veteranos que
tieron sus pelos de rubio para
encajar mejor en los nuevos tiempos.
HE POLICE,
LA PERFECTSIMA
TRINIDAD
ANTONIO DE MIGUEL
El
mejor grupo del mundo. Sus fans lo
crean. La crtica lo crea. La industria dis-
cogrfica lo crea. Hasta ellos mismos se
lo crean. Consiguieron las mayores metas
en el menor tiempo. Desde la aparicin de
Beatles y Stones, ningn otro grupo de
rock disfrut de tan favorable resonancia.
Bocado apetitoso, producto redondo, ex-
quisito brebaje de sonidos contempor-
neos, justa relacin calidad-comerciali-
dad, la carrera de Police ha sido como una
bengala de mil brillos que se ha desvaneci-
do en el momento oportuno. No ha habido
certificado de defuncin explcito, s tcito
(la carrera de Sting en solitario). Pocas
rock-stars
han demostrado la cordura ne-
cesaria para una retirada sin fosilizado re-
torno. Ser Pojice una inteligente excep-
cin? Pese a convertirse en estandartes de
la nueva ola,
ninguno de los Police ha sido
muy dado a glorificar el movimiento. Des-
de el segundo lbum se consideraron ya
superiores al resto de mortales, y dejarse
meter en un saco estilstico les podra mer-
mar su deseo de rockeros masivos.
Ni Stewart Copeland ni Sting eran
unos cros cuando, en enero de 1977, deci-
den crear un grupo de
rock. Copeland
(1952) haba nacido en Virginia (EE UU),
era hijo de un alto agente de la CIA y des-
de su primer ao de vida le haban pasea-
do por varios puntos calientes de Oriente
Prximo (Lbano, Irn, Egipto). Formali-
z sus estudios musicales en la localidad
californiana de San Diego, y se enred en
el ambiente musical britnico, siendo el
batera en la ultimsima etapa del grupo
Curved Air. En diciembre de 1976 dejara
la banda, pero mantendra las relaciones
ntimas con su esplndida cantante, Sonja
Kristina.
Sting se llamaba en realidad Gordon
Sumner (1951) y haba nacido en Wall-
send, Newcastle. De origen humilde, com-
paginaba su inters en los estudios con los
amores por el jazz. Fue profesor de prima-
ria y secundaria en varios colegios catli-
cos, desdoblndose por la noche en hipn-
tico bajista de varios combos de jazz loca-
les.
En 1973 forma su propia banda de
jazz, Last Exit, trasladndose a Londres y
consiguiendo varios contratos como telo-
neros. Virgin le da trabajo como composi-
tor. En mayo de 1976 se casa con la actriz
Frances Tomelty.
Cuando Copeland habla al desconoci-
do Sting -apodo ganado por su afn de
llevar un jersei a rayas blancas y negras
como un abejorro sin sting (aguijn)- de
formar un grupo
punk, se les une el guita-
rrista Henri Padovani, francs lleno de im-
perdibles y escaso conocimiento musical
(un verdadero punk). El baterista, que tie-
ne escritos 15 temas de seudopunk, se erige
en lder del grupo y aporta todo el dinero
necesario para fundar un sello indepen-
diente, Illegal Records. Graban inmedia-
tamente el single Fall out / Nothing achie-
ving por 150 libras, que se edita en mayo
de 1977. Hacen lo que sea por sacar dine-
ro; tocan de teloneros en la gira britnica
de Cherry Vanilla (por cinco libras la no-
che), participan en un macrofestival pro-
movido por Gong en Pars y en el encuen-
tro punk de Mont-de-Marsan. En esta ac-
tuacin cuentan ya con otro guitarrista,
Andy Summers (1942, Blackpool), bauti-
zado como Andrew James Somers. Msi-
co solicitado desde los 17 aos para todo
tipo de sesiones y giras, Andy venda su
guitarra al mejor postor sin importarle
otro criterio que el puramente econmico:
Zoot Money, New Animals, Neil Sedaka,
David Essex, Kevin Ayers, Kevin Coyne,
John Lord, Mike 0ldfield...
"FUSIONAMOS `ROCK' CON `REGGAE'. PUEDES LOCALIZAR LOS INGREDIENTES
BSICOS, PERO EL RESULTADO ES ALGO MUY FRESCO" (Andy Summers, 1979)
The Police son cuarteto slo dos meses,
ya que Padovani se va con Wayne County
and The Electric Chairs en agosto. A finales
de 1977 se trasladan a la Repblica Federal
de Alemania contratados por el compositor
Eberhard Schoener para desempear la
funcin de el grupo de rock en su barroqui-
zante proyecto Laser Theatre, un trabajo
que les proporciona fondos -3.000 libras-
para producirse el primer elep de la banda
en 1978, Outlandos d'amour. Pocos meses
antes, Miles Copeland, hermano del batera
y con varios aos de fogueo en el show-biz,
se ha hecho representante de Police, nego-
ciando con A&M la edicin de un escanda-
loso single, Roxanne / Peanuts; por un lado,
la historia de una prostituta francesa (que la
BBC censur); por el otro, velado ataque a
la frivolidad de Rod Stewart como estrella
del rock. El lbum ofrece sonidos apresura-
dos, iracundos, sin pulir, dando ya a la voz
de Sting el papel de enigmtica protago-
nista.
Existe un abismo tremendo entre el pri-
mero y el segundo elep, ya fichados por
A&M y lanzados como la banda que los
ochenta estaban esperando. Inconfesada
pero evidente manipulacin de la rtmica
reggae, blanqueada y convertida en co-
lumna vertebral de su sonido. La voz de
Sting es cada vez ms climtica y se em-
plea con efectismo a veces exagerado.
Reggatta de Blanc (1979), Zenyatta
mondatta (1980),
Ghost in the machine
(1981) y Synchronicity (1983) son argollas
de idntica cadena. Cierto que Zenyatta...
es ms placentero y Ghost... es ms denso,
pero el sonido Police es claramente inter-
cambiable entre un disco y otro. El molde
se repite como un impreso de Hacienda, lo
nico que se altera son las ganancias del
grupo de ao en ao. Son tres monstruos
de la instrumentacin entre l o s que Sting
destaca adems por ser un voluptuoso
cantante que sabe atinar siempre en la
diana del xito. Suyos son todos los temas
clsicos del repertorio de Police: So lonely,
Can't stand losing you, Message in a bottle,
Walking on the Moon, Don't stand so close to
me, Every little thing she does is magic, Spi-
rits in the material world, Every breath you
take, Wrapped around your finger. . .
Por no
citar el muy obvio De do do do de da da da.
Tras una brillantsima gira mundial en
1983, la banda, consciente de su estanca-
miento artstico (en la cumbre del xito,
vendiendo millones de discos, pero estan-
camiento al fin), se diluye por el foro sin
manifestaciones de ruptura. Un lbum re-
copilatorio, The singles, deja la puerta
abierta a cualquier sorpresa; ese mismo
ao, 1986, se renen sin mucho acierto
para colaborar en una gira a favor de Am-
nista Internacional.
The Police fue el zumo nacido de la
friccin constante entre sus componentes.
La dinmica de tesis-anttesis-sntesis era
la forma habitual de su relacin. Cada uno
tena sus gustos musicales, se acataba el
liderazgo de Sting como autor, pero exis-
ta una feroz pugna por derribarle de su
trono carismtico. En su ltima gira, el re-
presentante prohibi que se entrevistara a
Sting en solitario: tena que hablarse con
los tres por igual. En un hotel madrileo,
Andy Summers se fue de una entrevista
porque a Sting se le haban hecho tres pre-
guntas seguidas. Copeland permaneci en
actitud grosera, y Sting no paraba de exhi-
bir su cultura y radiografiar cada una de
sus letras. Las relaciones personales esta-
ban fuertemente deterioradas entre los
tres nuevos millonarios rubios. Sting gra-
b dos lbumes en solitario, The dream o f
the blue turtles (1985) y el doble en directo
Bring on the night (1986), con una banda
eficiente de msicos americanos a sueldo.
Sonido ms negroide y eclctico, apto
para la filigrana, menos original e identifi-
cable que la tensin Police y con una carga
liberalizante an por desarrollar.
La carrera trepidante de Police se
agost tras cuatro aos de eclosin mun-
dial (de 1979 a 1983). Innovadores y adap-
tables a cualquier odo, encontraron una
etiqueta mgica (new wave) y realizaron
una msica de tan frreo sistema interno
que les atrap en su propia maquinaria de
precisin.
Police se esforzaron por introducir sus
sonidos en pases poco acostumbrados
al rock. En la foto, Sting.
Supongo que parte de mi
i mpulso egocntrico es un
i ntento de trascender mis
orgenes. Yo vengo de una
familia de perdedores, el
mayor de cuatro hermanos, y
l os rechac como algo
i naceptable. Mi padre se
ganaba la vida como lechero,
mi madre era una peluquera.
sas son ocupaciones
respetables, pero no lograron
construir una verdadera vida
familiar. Para huir de Newcastle
y de mi familia, el rock fue la
perfecta va de escape".
Sting, 1979
"NO CONSERVO MIS DISCOS NI RECORTES DE PRENSA. EN OTRAS PALABRAS,
NO DISFRUTO DEL PRODUCTO. SLO DISFRUTO HACINDOLO" (C. Hynde, 1980).
Chrissie Hynde, que ha sabido expresar su
testaruda personalidad a travs de las
diversas formaciones de los Pretenders.
Durante la regla, nada me
parece divertido; me vuelvo
hipersensible, me deprimo;
pero, aun as , pienso que la
p ldora es algo artificial.
Q uiz sea m s natural, m s
positivo, pasar por eso que
evitarlo. Para m , el acto de la
procreaci n es lo m s
i mportante y real que puede
hacer una persona, y el hecho
de que no se tenga control
sobre ello me parece una
barbaridad" .
Chrissle Hynde, 1 9 8 1
RETENDERS,
MENSAJE DE AMOR
IGNACIO JULI
La historia de Chrissie Hynde contiene los
ingredientes (talento, azar, individualismo y
tragedia) de los grandes mitos del rock. A
los 12 aos, en la escuela, le pidieron que re-
dactara un poema basado en su palabra fa-
vorita. La palabra que escogi fue Inglate-
rra. La fascinacin de esta norteamericana,
nacida en 1951 en Akron (Ohio), por el pas
de sus hroes de adolescencia (Beatles, Sto-
nes, Kinks) marcara profundamente su
posterior trayectoria humana y artstica. Lo
tena muy claro: quera ser Brian Jones, Jimi
Hendrix y Jeff Beck. Soaba con que todos
los parques de Amrica tuvieran algn da
una estatua de James Brown. En 1973, obe-
deciendo un intenso impulso, viaja a Lon-
dres. Lleva como nico equipaje dos discos
de los Stooges y uno de los Velvet Under-
ground. Pero Londres no es ese paraso pop
que ella esperaba. Se gana la vida como
buenamente puede hasta que conoce en una
fiesta a Nick Kent, periodista, que, adems
de compartir su amor por Iggy Pop, le da
trabajo en el New Musical Express.
Cuando regresa a Estados Unidos trata
en vano de formar una banda estable. Re-
gresa a Pars para cantar con un fugaz gru-
po. De all volver en 1976 a Londres, don-
de es espectadora de primera fila de la ex-
plosin punk. Malcohn McLaren, en cuya
tienda de ropa haba trabajado, la mete en
un grupo con la condicin de que se haga
pasar por chico. Da ftiles clases de guitarra
a un tal Johnny Rotten. Intenta trabajar con
Mick Jones, despus de los Clash. Intentan
domarla y lanzarla como solista, pero ella
insiste en ser parte de un conjunto. Entran
en escena Pete Farndon (bajo), Jim Honey-
man Scott (guitarra) y Martin Chambers
(batera). Los tres son del mismo pueblo,
Hereford. Los Pretenders son una realidad.
Nick Lowe les produce una bonita versin
del Stop your sobbing, de Ray Davies. Du-
rante 1979, y con Chris Thomas en los con-
troles, completan su elep
deb, que aparece
a principios de 1980 y alcanza el nmero
uno de las listas britnicas.
El secreto est en el talento de la chica
para fabricar canciones entre el rock
duro y
la tradicin pop britnica. La energa en bru-
to de The wait
contrasta con la sensibilidad
de Kid, el suave tono
reggae de Private hfe,
con el ritmo hipntico del hit Brass in pocket.
Al ao siguiente sale el lbum Pretenders II,
pero Chrissie se siente insatisfecha en su pa-
pel de estrella, se da a la bebida y se mete en
problemas; sus colegas aprovechan el xito
para zambullirse en drogas de todo tipo. La
gira mundial en la que se ven atrapados em-
peora la situacin. Pete y Chrissie, que han
sido novios durante dos aos, se pelean, y
ste se
engancha con la herona. Pero la sor-
presa la da Jim, apareciendo muerto a cau-
sa de una sobredosis. Por similares excesos,
muere luego Pete.
Con dos nuevos miembros, jvenes y
aparentemente saludables, los Pretenders
reaparecen con Learning to crawl (1983).
Chrissie ha aprovechado la pausa y ha teni-
do una hija con Ray Davies, su dolo de los
Kinks. En el perodo de tiempo que separa
este tercer elep
de su ltimo trabajo hasta
la fecha, Get close
(1986), rompe con Ray,
conoce a Jim Kerr, cantante de Simple
Minds; se casan y tiene una segunda hija.
En la actualidad tras los Pretenders se es-
conde una mujer vegetariana e indepen-
diente, que no teme expresar sus personales
puntos de vista a travs de sus canciones.
"PORQUE T SEAS UN NEGRO Y YO UN BLANCO, / NO
CREO QUE TENGAMOS QUE PEGARNOS" ('Doesn't make it aliright', Specials, 1979)
SKATALTICOS'
DEL REINO UNIDO
JESS ORDOVS
Cuando una nueva generacin hace suyas
las calles y se prepara para la toma de los
medios, a menudo echa mano de la msica
de los negros. Esto ocurri a mediados de
los aos sesenta, cuando los mods britni-
cos se nutrieron de la msica soul, el rhythm
and blues y el ska. Y
lo mismo ocurri en
1977, cuando la juventud britnica tom los
bares, los clubes y los pubs de las principales
ciudades. Junto al punk primitivo, rabioso y
agresivo, ninguna otra msica mejor que el
ska
serva para expresar esa urgencia vita-
lista.
El skaera una msica jamaicana que ha-
ba tenido sus momentos de mayor gloria y
expansin a mediados de los aos sesenta,
que es cuando lleg a tener xito en el Reino
Unido. Aunque mucho antes ya se bailaba
en los clubes jamaicanos. Y era patrimonio
de grandes grupos, como los Skatalites, que
se ganaban la vida haciendo bailar a los tu-
ristas que visitaban Jamaica. El lder de los
Skatalites, el trombonista Don Drummond,
fue un tipo clave en la evolucin del ska.
La
influencia de Drummond en la moderniza-
cin de la msica popular jamaicana fue de
tal envergadura que, a pesar de morir en la
prisin por haber matado a su mujer, se le
recuerda como El
Santo.
Ya se ve que el
ska no era precisamente
msica de santos. Identificada con los
rudies
de Kingston y los
skinheads londinenses,
perdi pronto su popularidad. Pero qued
en el recuerdo de irredentos aficionados bri-
tnicos. Sus hermanos menores decidieron
rescatarlo en la estela del
punk.
Los Specials, un grupo de Coventry for-
mado por dos negros y cinco blancos (entre
los que destacaban Jerry Dammers y Terry
Hall), son de los primeros en alcanzar el xi-
to, con A message to you Rudy (1979) y el
lbumSpecials, producido por Elvis Coste-
llo y editado en su propia marca, 2 Tone.
Con ellos, y parafraseando una de sus can-
ciones, empieza una nueva era en la msica
pop britnica. Una era en la que la gente
ms joven y ms pobre del pas arremete
contra el racismo, el conservadurismo del
Gobierno y la sociedad britnica y el adoce-
namiento de la msica pop.
Adems de los Specials, que consiguen
un xito tras otro con sus discos y produc-
ciones (Too
much to young / Stereotype,
1980), su sello edita los discos
eleps de The
Selecter, otro comboskataltico
formado por
msicos blancos y negros, con la cantante
de color Pauline Black al frente y el guita-
rrista Noel Davies como compositor princi-
pal (Too much preasure,
1980. Celebrate the
bullet, 1981). Aparte de Elvis Costello, Gra-
hamParker, Graduate (Elvis should
play ska,
1980), The Bodysnatchers y otros muchos
cantantes y bandas con alguna que otra in-
cursin en el gnero, otro de los grupos rele-
vantes fue The Beat. Su primer
elep lo edi-
taron en 1980 (Ijust can't stop ft),
y durante
cuatro aos tuvieron una serie de xitos gra-
cias a un brillante sonido pop con fuertes do-
sis de
ska y soul.
Dosis que se incrementaron a favor del
soul con las nuevas formaciones creadas por
los disidentes y separados. Dave Wakeling
y Ranking Roger, de los Beat, dieron vida
en 1983 al proyecto General Public. Por su
parte, otros dos miembros de los Beat
(Andy Cox y Davis Steel) forman Fine
Young Cannibals (1985), tras la disolucin
del grupo. Tambin Pauline Black, de los
Selecter, inicia una carrera en solitario, y
Jerry Dammers, de los Specials, forma The
Special AKA, con los que edita pocos dis-
cos, aunque entre ellos est una arrolladora
cancin dedicada al lder negro surafricano
Nelson Mandela (1984), y produce a Rhoda
(The Boiler,
1982). El ska britnico ha sido
base de provechosas aventuras.
Ranking Roger, que puso los acentos
jamaicanos en la msica de los Beat.
He vivido demasiado tiempo /
en una trampa construida de
mentiras. / P ero un d a voy a
escapar, / porque me h e dado
cuenta / de que tienes que
derrib ar la puerta / de la trampa
en la que est s. / T ienes que
escapar antes / de que las
cuatro paredes se cierren. /
Rompe la puerta! " .
Break down the door, T h e
Special AK A, 1980
"LO MEJOR DE ESTE GRUPO ES QUE SOMOS GENTE NORMAL. EL `POP' TIENE
DEMASIADAS ESTRELLAS ENDIOSADAS EN UN PEDESTAL" (Suggs, Madness)
Graham Suggs McPherson era el muy
convincente vocalista de Madness.
Madness se mostraron
especialmente brillantes a la
hora de realizar
videoclips.
Cada
single deba ser
visualizado con vistas a la
promocin, y bien que lo saba
David R obinson, patrn de
Stiff R ecords -dejaron Two-
Tone antes de grabar el
primer elep- yproductor de
l as filmaciones. Fue tal la
i maginacin desplegada que la
versin en videocasete de la
recopilacin
Complete
Madness
alcanz cifras de
ventas asombrosas para los
tiempos que corran (1982).
Una segunda coleccin de
xitos puso punto final a su
carrera en 1986.
ADNESS,
COR DUR A INGLESA
DAVID S. MORDOH
Durante el otoo de 1979 se arma en el Rei-
no Unido un considerable revuelo con elska
revival. Son muchachos arrastrando la ruda
esttica skinhead: cabello extremadamente
corto y una debilidad por los ritmos jamai-
canos anteriores al reggae. El epicentro de la
sacudida est centrado en Coventry con los
grupos Specials y Selecter. All tiene su
cuartel general Two-Tone Records, la dis-
cogrfica impulsada por los primeros que
ms empeo muestra en promover el fen-
meno. El 10 de agosto de aquel ao, Mad-
ness publican all el sencillo The prince.
Algunos detalles, sin embargo, los dife-
rencian de sus colegas: no vienen de Co-
ventry, sino de Londres; no incluyen ningn
miembro de color, y tampoco estn intere-
sados en politizar sus canciones con arreba-
tos de izquierdismo adolescente. Madness
proponen intranscendencia festiva, jolgorio,
procurando insertar gotitas de la mejor ob-
servacin costumbrista britnica. Compo-
nen el sexteto Michael Barson (teclista y ce-
rebro musical), Graham McPherson (alias
Suggs, cantante), Mark Bedford (bajo),
Chris Foreman (guitarra), Lee Thompson
(saxo) y Dan Woodgate (batera), a los que
pronto se unir un seguidor del grupo sin
ocupacin definida, Carl Smyth (ms cono-
cido como Chas Smash), de antecedentes
ideolgicos dudosos. Jams se ha podido
averiguar la verdad, aunque el hecho estaba
all: a sus conciertos acuden elementos fas-
cistoides afines al National Front. Durante
un par de aos conviven con el problema
intentando no darle importancia, hasta con-
seguir borrarlo mediante su propia msica.
Mientras Specials, Selecter y The Beat se
ahogan en vmitos radicales infectados de
tpicos -los ritmos alegres no suelen ser el
canal ideal para describir una visin misera-
ble del pas-, Madness sobreviven, evolu-
cionan y, por si fuera poco, triunfan.
El secreto ha de buscarse en su humani-
dad. Reflexiones sobre pequeeces cotidia-
nas en lugar de ataques frontales al sistema,
stiras contra el
establishment en vez de ana-
temas cidos, melodas sinceras evitando
las ambiciones rimbombantes de los nume-
rosos aspirantes a genio del pop.
One step be-
yond
colete en xitos como Night boat to
Cairo,
pero junto a ellos iba -en el mismo
primer disco- My girl, pequea gran can-
cin de un sabor agridulce que era necesario
explotar ms a fondo sin rupturas drsticas.
Hacia esta ambivalencia entre tristeza y feli-
cidad ir dirigido el segundo trabajo, conso-
lidando a Madness como la mquina de fa-
bricar hits mejor engrasada de la presente
dcada: Baggy trousers, Embarassment, Re-
turn of the Los Palmas 7, Grey day, Shut up, It
must be love, Cardiac arrest, House of fun,
Our
house, Tomorrow's just another day, Michael
Caine.
Entre 1980 y 1984 nadie les hizo
sombra. Lejos de la rigidez del ska,
con un
pop asombrosamente sencillo, pulido y al
mismo tiempo imaginativo, convencen por
su honestidad.
Un buen da de 1984 las cosas se tuercen
con el anuncio de la marcha de Barson.
Vive tranquilo en Holanda, aislado de los
lazos cotidianos de sus compaeros. En
cierto modo, para l Madness es una carga.
Haba llevado casi siempre el peso musical
de sus discos grandes: One step beyond
(1979), Absolutely (1980), 7 (1981),
The rice
and fall (1982) y Keep moving
(1984). Parece
que la ausencia ser irreparable cuando sor-
prenden en su propia compaa, Zarjazz,
con la cancin
Yesterday's men y el lbum
Mad not mad(1985), su ms equilibrada pie-
za de orfebrera pop. Roto el pronstico, de-
cidieron despedir estos casi siete aos de lo-
cura ejemplar.
"Y EL PBLICO CONSIGUE LO QUE EL PBLICO QUIERE, / PERO YO NO QUIERO
NADA DE LO QUE ESTA SOCIEDAD TIENE" (Paul Weller,.`Going underground', 1980)
THE JAM,
HONESTIDAD `MOD'
JUAN M.BELLVER
En 1977, junto a la anarqua revolucionaria
propugnada por los Sex Pistols y los Clash,
surge, con igual fuerza, la rebelda genera-
cional de los Jam, portentoso tro pop desti-
nado a convertirse en uno de los pilares b-
sicos del rock britnico de los ltimos 10
aos. El ncleo de la banda se forma en
1974, en Woking (Surrey). En el instituto lo-
cal, el guitarrista Paul Weller (1958) conoce
al bajista Bruce Foxton (1955), y el batera
Rick Buckler (1955). Han divagado entre la
psicodelia, el rock and roll y los Beatles, pero
Weller se interesa por la cultura modde los
aos sesenta. El tro practica un pop-rock
emocionante, poderoso y preciso: siempre a
caballo entre la insurgencia juvenil y la crti-
ca costumbrista; ntegramente comprometi-
do con el vitalismo modde los aos sesenta
(The Who, Kinks, Small Faces, etctera).
Adems, Paul Weller se presenta como l-
der carismtico, capaz de desatar las pasio-
nes ms encendidas a travs de unas com-
posiciones viscerales y sentidas, donde el
mensaje agridulce descansa en unas letras
tan personales como intensas.
Su primer lbum, In the city (1977), sor-
prende por su dureza e inmediatez, pero re-
fleja una situacin confusa en el devenir mu-
sical de la banda. Seis meses despus, apa-
rece This is the modere world (1977), un se-
gundo
elep
que rechaza todo planteamien-
to punk en busca de una esttica pop emi-
nentemente britnica, desarrollada luego en
All mod cons (1978) y Setting sons (1979). Y
aunque el tro degenere hacia el chovinismo
ms autocomplaciente, es ste un perodo
de saludable y fecunda creatividad: entre un
elep y otro, los chicos se entretienen editan-
do un buen puado de singles con una cali-
dad extraordinaria. Aparecen as maravillas
comoNews of the world (1978),
Strange town
(1979) o Going underground (1980), para mu-
chos, la mejor cancin del ao, oA town ca-
lled Malice (1982).
Mientras, la personalidad de Weller va
madurando -lee libros, conoce a su adora-
do Pete Townshend (The Who), sufre una
crisis nerviosa y abandona la carne y el alco-
hol-, se producen cambios, tanto en el
apartado musical como en el ideolgico.
Sus melodas se acercan al soul, y su poltica
-inicialmente se declar monrquico, por
llevar la contraria a los vecinos del punk-
se decanta hacia el laborismo.
Ya convertido en el grupo ms prestigio-
so del Reino Unido, el tro se esfuerza en
conquistar al pblico europeo y norteameri-
cano; pero el excelente Sound affects (1980)
no obtiene, fuera de las islas, el xito desea-
do. Para colmo,
The gift (1982) es acogido
con frialdad: el exceso de pasin negroide
disgusta a los puristas. Con todo, los chicos
se embarcan en su primera gira mundial, la
Trans Global Express Tour, con una seccin
de viento. Pero eso no les basta. Ante la po-
sibilidad de que el grupo se convierta en una
estructura artstica estanca e inmovilista,
Weller anuncia la inmediata disolucin en
una carta abierta a todos sus fans: "Creo
que ya hemos hecho cuanto podamos ha-
cer juntos. Quiero que terminemos con dig-
nidad". Sus dos compaeros no aceptan
alegres tal noticia.
El 6 de diciembre de 1982, los Jamdan el
ltimo de sus seis conciertos de despedida
en el Wembley Arena -100.000 demandas
de entradas sin satisfacer-. Mientras, llega
al nmero uno su creacin postrera, el single
Beat surrender, y se edita Dig the new breed
(1982), una seleccin de sus mejores graba-
ciones en vivo. Luego, tras la separacin, ni
Bruce Foxton, en solitario, ni Rick Buckler,
con The Time, han salido de la mediocri-
dad. Slo Paul Weller, que forma The Style
Council con el teclista Mick Talbot (ex
Dexy' Midnignt Runners), ha mantenido el
nivel c reativo habitual, siempre fiel a esa ho-
nestidad que nunca le ha abandonado.
The Jam convirtieron a Paul Weller
(primero por la derecha) en cabeza
visible de los jvenes britnicos.
i cen que los Jam fueron el
detonador de la reaparicin de
l os mods, pero la verdadera
bomba del revival de los
ochenta fue la pelcula
Quadrophenia (1979), basada
en un disco homnimo de los
Who. En el Reino Unido
surgieron bandas como los
New Hearts, los Lambrettas,
Melton Parkas, Purple Heart,
Squire, The Chords y los ms
populares, Secret Affair. En
Espaa, para no ser menos,
aparecieron Los Elegantes,
Brighton 64, Telegrama o Los
Escndalos.
"ME GUSTARA VER LAS LISTAS DE XITOS LLENAS DE 'SOUL'; CREO
QUE EL ' ROCK'
EST EN DECADENCIA" (Kevin Rowland, 1980)
Los Dexy's Midnight Runners de Kevin
Rowland (en el suelo), vestidos de pobres
para diferenciarse de las estrellas pop.
Paralelamente al auge del soul
entre los hijos de la new wave,
en 1980, en el Reino Unido,
facciones ms radicales
trabajan con influencias del
funk duro. Pop Group fueron
pioneros en politizar sonidos
calientes pospunk. Sus
herederos, Rip Rig and Panic,
apostarn por la guerrilla
i nstrumental con un free j azz
funk vetusto e imaginativo.
Mejor supieron canalizar
i
deas polticas Gang of Four,
aunque se rompieron antes
de obtener satisfaccin
crematstica. A Certain Ratio
tambin empezaron fuerte,
para dulcificarse con el paso
del tiempo.
ORRIENDO TRAS
LA PISTA NEGRA
DAVID S. MORDOH
Armado de sus pertenencias, mirada es-
crutadora, rodendole la miseria subur-
bial; as es el personaje central de la porta-
da del primer
elep
de Dexy's Midnight
Runners, Buscando a los jvenes rebeldes
del `soul'. E) mensaje no poda ser ms di-
fano. Se trataba de mezclar la educacin
punk -rabia, conviccin, beligerancia-
con los principios bsicos de la msica po-
pular de color.
Kevin Rowland (1953) form Dexy's
Midnight Runners, en Birmingham, de las
cenizas de Killjoys, en 1978. Dos aos
despus copaban las listas britnicas de
sencillos con Geno, homenaje al cantante
negro Geno Washington preado de los
recursos ms caractersticos del s Pul de
los das de Atlantic y Stax. Chicos duros y
desafiantes, con la unidad por bandera, no
acceden a entrar en el juego dictado por el
sistema, enfrentndose continuamente
con EMI y los divos de la Prensa (incluso
llegaron a poner anuncios en las revistas
exponiendo sus opiniones para no conce-
der entrevistas). Gracias a una seccin de
viento atilana y al nfasis dramtico apor-
tado por la voz de Rowland confeccionan
e) hbrido de soul idneo en una poca vi-
da de races y actitudes consecuentes.
A un lado tienen el movimiento conso-
lidado del
skade Coventry y las chapuzas
de reggae
militante de Clash; en el otro se
sita una plyade de supervivientes -tal
vez los menos etiquetables- del punk:du-
rante aquel mismo 1980, Elvis Costello
publica el exquisito Get happy, su manual
de 20 escuetas canciones para entender e)
soul desde la perspectiva de la nueva dca-
da. El tro Jampromueve versiones de
Motown (Heatwave) y ejercicios de soul de
Memphis (Start).
Llevan detrs una legin
de seguidores
-mods revisados- devo-
tos de la msica negra de los sesenta, sufi-
cientemente numerosos como para des-
pertar competencia (Secret Affair). Sin
embargo, quienes evocan momentos dora-
dos con mayor vehemencia son los londi-
nenses Q-Tips. Su cantante, Paul Young,
aos despus estrella del pop britnico,
tiene voz ms spera y tranquila que Row-
land. El nico lbumformal discurre entre
versiones giles y arreglos brillantes del
especialista Bob Sargeant, pero se hunde
al no introducir aportaciones sustanciales,
demasiado respeto a las formas clsicas.
La leccin debi asimilarla bien Row-
land, ya que unos Dexy's Midnight Runners
remodelados vuelven en 1982 bajo sus rde-
nes. Lo ms destacable es la presencia de la
modesta seccin de cuerda con aires folcl-
ricos, cada vez ms cerca de los territorios
explorados por el maestro Van Morrison (el
segundo disco, Too-rye-ay,
que contiene el
xito Come on Eileen,
se abre con el ttulo
revelador de The celtic soul brothers). Prueba
ser un reajuste providencial: las races soul
ya han sido interceptadas por la patrulla del
tecno pop, tomando otros derroteros, y em-
pieza a carecer de sentido obstinarse en
posturas reivindicantes. Probablemente por
esta razn, Don't stand me down (1985), el
tercero, es ms introspectivo. En cualquier
caso, el trabajo sucio ya estaba hecho. Estos
rebeldes de Birminghamhaban contribuido
a educar a un pblico que podra al fin dige-
rir futuras propuestas ms inofensivas,
como las de Culture Club, Level 42 o
Simply Red.
"EL `PUNK' ES COMO CUANDO HAY NIOS EN CASA. TE DIVIERTEN, PERO
HACEN TANTO RUIDO QUE DESEAS QUE SE MARCHEN" (N. Lowe, 1978)
EL SOPLO
REFRESCANTE
J. MARTA REY
La nueva ola significaba ante todo la im-
plantacin de la normalidad. De la asfixia
nihilista de un punk encerrado en s mismo
a la actitud ms relajada de descubrir que
la vida sigue. La ropa de todos los das es
el nuevo uniforme. Aunque su posterior
autoasuncin, como fenmeno artstico,
derivara en el derroche colorista y la so-
fisticacin de los ochenta (fantasiosa in-
dumentaria, cortes de pelo, posismo), lo
cierto es que comenz descubriendo lo
sencillo.
No se eluden las listas de xitos. Al
contrario. Hay quien lo ve como simple
oportunismo, una estrategia pactada con
vistas a un mercado ms dispuesto a acep-
tar los aliviantes sonidos de unos grupos
aseados con cara de buenos chicos. Su
nica exigencia era la originalidad. Para
eso, todo vala. Consecuentemente, la m-
sica se hizo ms pop redescubriendo el en-
canto de lo efmero, de lo intrascendente,
y reactivando modas y poses de otras d-
cadas en un curioso combinado de actua-
lidad.
La mayora de estos grupos sali del
circuito independiente, que se estableca
como alternativa en auge hasta su inme-
diata explosin. Sin embargo, muchos han
terminado en multinacionales, converti-
dos en las estrellas de hoy. No todos tuvie-
ron esa suerte. Aqu tienes las dos caras
de la moneda.
Barracudas. El
surf-punk. Su mayor origi-
nalidad fue reponer las brisas vocales y
guitarras playeras de los sesenta, motori-
zadas con energa nuevaolera, y el lado fr-
volo de la psicodelia. Gracias a su impeca-
ble imagen de poca y a un single indepen-
diente, EMI les edit su primer lbum,
Drop-out with the Barracudas (1981). Su
desfachatez resultaba fresca y divertida.
De pronto descubrieron a los Byrds, va
Flamin' Groovies. Se pusieron serios y se
erigieron en pioneros del actual folk-rock
garajista. Disponan de un crispado can-
tante canadiense (Jeremy Gluck) y un gui-
tarra con historial en grupos franceses
(Robn Wills), y para colmo, se agenciaron
a Chris Wilson, de los Groovies. En reali-
dad tenan todo prestado. Desde el nom-
bre, tomado de un aejo tema de los Stan-
dells. Nunca pasaron de la serie B, pero
despertaron un fantico culto de seguido-
res, especialmente en Europa, hasta su di-
solucin (1985).
Wills y Wilson se encon-
traran de nuevo en un segundo captulo:
Fortunate Sons.
Boomtown Rats. El ttulo de su primer sin-
gle, Looking after n 1 (1977),
defina clara-
mente sus intenciones, y Bob Geldof, su
portavoz, no se cortaba en repetirlo: ser
las nuevas estrellas del rock, el anatema
del punk. Y lo consiguieron. Gracias a la
lengua polmica y el acaparador carisma
de Geldof, junto a un nutrido plantel de
ilustraciones sonoras del cambio de sensi-
bilidad juvenil: de la autoobsesin
punk a
la despreocupacin de una realidad asu-
mida. Canciones que nacen con fustigante
descaro
punk y se dispersan en un singular
pop de elaborada variedad entre sus mejo-
res momentos:
Rat trap (1978) o I don't like
mondays (1979): inspirada en el caso ver-
dico de Brenda Spencer, la colegiala que
dispar sobre sus compaeros porque no
le gustaban los lunes.
Activado como sexteto cerca de Du-
bln (1975), sus
alborotados conciertos les
sirvieron de presentacin en Inglaterra,
donde se instalaron. Su Looking after n- 1
inaugur la programacin
moderna (new
wave), de la BBC, y sus lbumes fueron su-
Bob Geldof, personificando a una
desquiciada estrella del rock en la
pelcula El muro, de Alan Parker.
I caso de Tom Robinson
il ustra la capacidad de la new
wave para generar
permanentes reajustes. Surgido
en la trastienda del punk
como rocker tardo, cosech
enorme xito con temas
peleones (2-4-6-8 Motorway,
1977) e himnos de militancia
homosexual (Glad
to be gay,
1978) para ponerse al da con su
efmero grupo Sector 27.
Ms tarde descubrira la
tecnologa fra, el pop heroico y
un cierto optimismo.
Personaje inquieto y activista
de izquierdas, ha colaborado
con Peter Gabriel y msicos de
pases del Este. Ha escrito
canciones con Elton John, un
musical, televisin, y adems
tiene un programa de radio en
l a BBC.
"NO TENAMOS TALENTO MUSICAL NI NADA, PERO LA GENTE QUERA
VERNOS PORQUE ENLOQUECAMOS EN EL ESCENARIO" (Suggs, Madness)
Lene Lovich, una artista excntrica que
hall su cobijo en el sello Stiff.
La new wave se nutri de
numerosas visiones femeninas.
Kristy McColl, hija de un
reputado folkie, explora con
desenfado cotidiano la
mitologa rockera (Tehre's a guy
works down
the chip shop
swears he's Elvis), mientras las
Bodysnatchers preferan los
ejercicios caribeos. Hazel
O'Connor proyectaba
arengas desde el filme
Breaking
glass. Surgida de otro filme
punky, Toyah Wilcox, reina del
maquillaje pomposo,
terminara casndose con
Robert Fripp. Lo mismo hara
Jane Airie con uno de
Boomtown Rats. Y la
chispeante Bette Bright, con
uno de los Madness.
perventas hasta
Mondo Bongo (1981), cu-
yos flirteos caribeos prologan la quema
de cartuchos camuflada de vacua sofisti-
cacacin (V Deep). Geldof, que junto a
miembros de Sex Pistols y Thin Lizzy ha-
ba actuado ocasionalmente como Gredy
Bastards, invirti la inactividad de los
Rats (1985)
en proyectos benficos como
Band y Live Aid, contra el hambre en
Etiopa, que le han proporcionado enorme
popularidad mundial, siendo barajado
para el Nobel de la Paz. Su autobiografa
ha resultado un xito de ventas, y ha reci-
bido numerosas ofertas para el cine, don-
de ya haba realizado filmes como
The wall
(Alan Parker). Pero las buenas acciones
no absuelven su disco en solitario de su te-
diosa rutina.
Joe Jackson. Es, junto a Elvis Costello, la
otra gran figura. Y no slo por sus dos me-
tros. Verstil y autodidacta, estudi com-
posicin en la Royal Academy y dirigi un
club en su Portsmouth natal hasta finan-
ciar la maqueta de su grupo, Arms and
Legs, que finalmente sera su deb indivi-
dual. El ingenio rtmico, agudas instant-
neas emocionales, novedosa factura y lige-
reza de sus primeros lbumes, esconden
un diseo inteligente que ir ampliando
objetivos. Surgido en
1979 con un fibroso
manifiesto nuevaolero
(Look sharp), supo
dimitir del xito cmodo aventurndose
en sugestivos aunque irregulares mestiza-
jes sonoros por el reggae (Beat crazy,
1980),
las aficiones paternas al swing-bob
(Jumpin'Jive, 1981), los
contoneos latinos
(Night and night, 1982), los
latidos multi-
rraciales de su adoptivo Nueva York
(Body and soul, 1984) ola genial panormi-
ca retrospectiva (Big world, 1986):
proteica
fertilidad que le confiere indiscutible di-
mensin intemporal. Curiosamente, pese
a la complejidad actual de su msica, goza
de mayor xito en Amrica desde los pri-
meros das de la nueva ola. All mantiene
amistad con artistas latinos como Rubn
Blades, habiendo realizado tambin ban-
das sonoras
(Mike's murder).
Lene Lovich. Con sus prodigiosos gorgori-
tos y trenzas de bruja, fue la revelacin de
1979.
Despachaba atnitas canciones de
marcialidad rtmica y estrafalarios exotis-
mos. Msica acrlica y artificiosa que
cuando acertaba con la meloda
(Lueky
number, Angel) resultaba simplemente bri-
llante. Envuelta en misterios del Este, lo
nico cierto era su apellido yugoslavo. Na-
cida en Detroit pero crecida en el Reino
Unido, tena su propia historia. Autodi-
dacta del saxo y estudiante de arte, junto a
su calvo acompaante y compositor, Les
Chappell, form los Diversions. Escribi
xitos de discoteca para el francs Cerro-
ne y visit a Dal en pleno rapto esttico.
Colabor con Tom Verlaine, y el crtico
Charlie Guillet la introdujo al sello Stiff.
Precursora de la arrogancia sinttica, sus
lbumes iniciales,
Stateless (1979) y Flesh
(1980), vendieron en todo el mundo. Pero
a la vuelta de su larga gira americana el
panorama haba cambiado. Privaba lo na-
tural.
Ya no levant cabeza, aunque reali-
z una pelcula holandesa
(Cha Cha), y un
musical propio, Mata Hari,
tras su infruc-
tuoso retorno.
Motors. Paradojas: en plena insurreccin
punk, dos curtidos veteranos del
pub-rock
ponen en marcha en
1977 una de las ms
atractivas operaciones del pop nuevaolero.
Era msica adulta rejuvenecida por su ori-
ginal concepto: energa y serenidad mel-
dica donde caban los Beatles o la Tamla.
Andy McMaster (excelente pianista pasa-
do al bajo, autor de un disco de canciones
infantiles y ex manejador de Flamin'
Groovies) y Nick Garvey (bajista ascendi-
do a guitarra) eran realmente los Motores.
Tras el xito de Airport y su segundo l-
bum,
Approved by (1978), ambos pararon
los
Motores, concentrndose en escribir.
Bram Tchaikovsky, el otro guitarra, ira
por su lado emitiendo gemas pop como
Girl of my dream y un par de lbumes dis-
pares. En
1982, el do, con nuevas ayudas
y produccin de Jimmy Iovine, intent ca-
lar en EE UU con un tercer disco, Tene-
ment steps, donde suenan como Bruce
Springsteen en pompa sintetizada.
Records. Su primer lbum, Shades in bed,
fue la ms sublime erupcin de
power pop
cristalino de 1979. Contena
Girl, Teenara-
ma y un montn ms de arrolladoras bo-
canadas de carmn emocional y electrici-
dad adolescente. Un infeccioso trallazo de
canciones preciosas, voces bonitas y po-
derosas guitarras. Sonidos instantneos
heredados de los sesenta (Who) y setenta
(Stories-Raspberries), continuados mo-
destamente en sus dos lbumes posterio-
res. Pese a su ardor juvenil, no eran unos
cros. Todo lo contrario. Will Birch, su ba-
tera y rector, haba pasado aos en ban-
das de pub. En la ltima etapa de Kursaal
Flyers conoci a John Wicks, formando la
base del cuarteto. Era la msica indicada
en el momento preciso. Sin embargo, el
xito les eludi. Tras su mejor poca
(1980), en que llegaron a escribir Heart in
her eyes para los reanimados Searchers,
Huw Gower (guitarra) se fue con David
"NO ME FO DEL GUSTO POPULAR. YO ODI ABA MI 'BRASS IN THE POCKET',
Y ME ASQUE QUE FUERA XITO" (C. Hynde, Pretencters)
Johansen, y Birch comenz a producir.
Desanimados, sucumbieron en 1983.
Revillos. Parecan escapados de una serie
de ficcin cientfica: tres chicas frenticas
haciendo voces, tres msicos ultrasnicos
disparando certeros flashes de guitarra
twang e insidiosos ritmos y la pareja prota-
gonista, Fay Fife y Eugene Reynolds, es-
grimiendo chispeantes melodas de beat
sesentista y seductor caucho pop. Todo un
comic envuelto en futurista indumentaria
diseada por ambos cantantes. Aunque
dados de alta en 1978, eran la continua-
cin de los feroces Rezillos de Edimburgo
(1975), la ms imbatible banda de punk &
roll de la poca. Los Rezillos (antes
Knutsford Dominators), disueltos tras
breve xito y un par de eleps fogosos, in-
cluan a Jo Callis, que reapareca en la Hu-
man League. De poco sirvieron el cambio
de nombre (por motivos contractuales) y
su vistosa originalidad. Su idea pareca
superada. Virgin, que distribua su sello,
Santzo, los abandon tras las nfimas ven-
tas del lbum Rev-up (1980).
Sniiff' n' The Tears. Destinados a rivalizar
con sus coetneos Dir Straits, termina-
ron en el cajn de las rebajas. Eran la pro-
longacin musical de Paul Roberts, pintor
reputado en los ambientes artsticos eu-
ropeos. l pona la voz, la firma, la guita-
rra y el enigmtico erotismo de sus porta-
das. Despus de un frustrado intento en
1974, Roberts residi en Francia hasta
que olfate el hueco. Como Dir Straits,
servan de puente entre los sonidos tradi-
cionales y la insurgente new wave, pero sus
elegantes melodramas existenciales care-
can de garra para aguantar el empuje de
los tiempos. Driver's seat (1978), su primer
sencillo, caus deslumbrante impacto en
pases como Espaa, mientras nadie los
conoca en su Reino Unido. Su dieta com-
binaba en atractivas dosis brillo elctrico,
sofisticada decoracin teclstica y la viril
arena vocal de Roberts.
Soft Boys. Desde Cambridge (1976) rein-
ventan la psicodelia de garaje y resucitan
el sitar en su segundo plstico
(Underwater
moonlight, 1980). Disueltos un lbum ms
tarde, la crisis de identidad de su vocalista
Robin Hitchcock por el hroe local (Syd
Barret) le lleva a congeniar con lunticos
como el Captain Sensible y realizar sen-
dos discos: desde Pink Floyd al folk-rock
cido.
Mientras, Kimberley Rew, el guita-
rrista, extrae zumos de
pop-rock tonifi-
cante al frente de
Katrina & The
Waves.
Squeeze. Con
canciones giles
de pop condensa-
do, estribillos ten-
tadores y escurri-
diza elegancia,
fueron
la quintae-
sencia de la nueva
ola. Perfectas
para la FM, pro-
ducan el espejis-
mo de lo conoci-
do tras su nove-
doso aspecto. Un
insospechado
John Cale produ-
jo su primer EP
independiente
(Packet of three, 1978) y su
deb oficial (Cool for cats,
1979). Sus pri-
meros discos fueron los ms animosos.
Eran emociones de a diario, con profusin
teclstica, que fueron adquiriendo un aire
sentimental y resignado, ms prximo a
Paul McCartney. Chris Difford escriba
las letras y Glen Tilbrook la msica desde
1973, un ao antes de que comenzaran.
Su primer teclista, Jools Holland, desert
en pleno xito (1980) para hacer rock and
roll con sus Millonaires y pasar a presen-
tar el prestigioso espacio televisivo The
sube. Le sustituy Paul Carrack, que slo
estuvo enEast side story, su lbum ms po-
pular, producido por Elvis Costello. Don
Snow sera el siguiente. Pero en 1982 el
do central prefiri continuar sin el resto.
XTC. Geniales artesanos, son otro caso
de mala suerte. Surgidos como
punk pop
alternativo, ya en 1977 practicaban los rit-
mos atlticos que Police popularizara
poco ms tarde. Su nombre es un anagra-
ma de la palabra Ecstacy, aunque funcio-
naban desde 1973 como Helium Kidz
(banda glam
de Swindon). Tipos excntri-
cos, liderados por Andy Partridge, llevan
nueve lbumes y una imposible jungla de
singles y maxis (sin contar aventuras para-
lelas), desarrollando su singular universo
de pop erudito, diabluras rtmicas, melo-
das caprichosas, sorpresa e ingenio, a tra-
vs de obras de arte pop como Black sea
(1980) o English senlement (1982) y desem-
bocar en un pintoresco concepto ruralista
de trazo exquisito y fbulas de realismo
campesino (Mummer, 1985), o su reciente
barroquismo beatlemano. El cuarteto hos-
ped inicialmente al teclista Barry An-
drews, que los dej para irse con Iggy Pop,
Robert Fripp, y fundar despus los alge-
braicos Shriekback.
Soft Boys, grupo de Canterbury del que
salieron Robyn Hitchcock y Kimberley Rew
(luego, con Katrina and the Waves).
a tcnica del seudnimo tuvo
en la new wave una curiosa
vigencia. Stewart Copeland,
de Police, divulg sus fantasas
privadas como Klark Kent.
Declan McManus, mejor
conocido como Elvis
Costello, es el ms reincidente.
Bajo diversas finalidades, ha
ejercido como The Imposter,
Coward Brother o el ms
i nmediato de Napoleon
Dynamite. Mr. Partridge es el
usado por el lder de XTC en sus
excursiones excntricas,
mientras el grupo utiliza el
enigma psicodlico de Dukes
of Stratosphear.
"LO DE LOS `PUBS' NOS OFRECE LA POSIBILIDAD DE CONECTAR CON EL PBLICO,
PERO NO PUEDES GANARTE LA VIDA ALL" (Sean Tyla, Ducks Deluxe, 1974)
Dave Edmunds, que en sus producciones y
discos propios ha demostrado un
enciclopdico conocimiento del rock.
El
rock progresivo fue la ruina
del rock que yo quiero. Esa
gente renunci al single como
formato, decan que tres
minutos no les bastaban para
expresarse. Qu estupidez!
Todos los grupos progresivos
se dedicaron a componer
material para sus eleps,
pero eran incapaces de hacer
algo decente. Ellos bajaron a
niveles abismales la calidad de
l as canciones y los discos".
Dave Edmunde, 1973
UB-ROCK', RITMO
DE CERVEZA
JUAN M.BELLVER
En la dcada de los setenta, el aficionado
ms inquieto tena poco donde elegir. El
rock sinfnico, el heavy metal,
el glam rock y
el sonido
light de California se haban con-
vertido en tendencias dominantes, esta-
blecidas para alimentar a un pblico cada
vez ms aptico e influenciable. En estas
circunstancias, los artistas que no se
adaptaban a tales parmetros se vean for-
zados a la automarginacin, relegados a
ese crculo vicioso del que siempre es dif-
cil salir: las compaas discogrficas de
tercera fila, las ventas cortas y los concier-
tos minoritarios en los tugurios ms inde-
centes.
El rock and roll y el rhythm and blues
eran dos estilos que no tenan cabida en la
estructura del musical imperante en aque-
lla poca, y los arriesgados grupos que se
empearon en practicarlos fueron asu-
miendo esta situacin, retirndose humil-
demente al circuito sudoroso de los bares
de garrafa: antros en donde no se sola co-
brar la entrada, y el grupo tocaba a cam-
bio de un msero porcentaje de caja. A las
bandas britnicas que a lo largo del dece-
nio se enfrascaron tercamente en esta lu-
cha moral contra la voracidad del negocio
pop se las encuadr bajo la acertada eti-
queta del
pub-rock.
Y, llegado este momento, se hace nece-
saria una aclaracin. El
pub-rock no es un
estilo, ni tan siquiera un movimiento. Es
algo mucho ms simple: un fenmeno ar-
tstico, una forma de entender y vivir el
mundo del
rock, y, ante todo, la primera
oposicin seria a la masificacin de la m-
sica como espectculo involucionista. Por
ello cabe considerarlo como precedente
i mportante de la revolucin
punk de sus fi-
las salieron muchos de los ms notables
creadores de la new wave.
La expansin de tan singular contra-
cultura en los ambientes urbanos del Rei-
no Unido se vio fortalecida por una serie
de factores de obligada mencin: la exis-
tencia de un circuito nacional de pequeos
clubes y pubs que programaban -y an
hoy programan- actuaciones, la eclosin
de un sinfn de sellos independientes
(Stiff, F-Beat, Charly, Chiswick, etctera)
surgidos a raz de la ruptura de 1977 y la
aparicin de un pblico fiel y entusiasta,
aunque reducido. A esto hay que aadir la
influencia notable de una publicacin, Let
it Rock, revista erudita de marcada inclina-
cin purista, que difundi ampliamente
las virtudes del fenmeno en cuestin.
Gracias a su aportacin, algunas bandas
de pub-rock lograron salir del anonimato y
luchar por un puesto -discreto- en la
particular historia del
rock.
Los pioneros fueron Brinsiey Schwarz,
cuarteto formado en 1969 por el guitarris-
ta del mismo nombre, junto a msicos
como Billy Rankin (batera), Nick Lowe
(bajo) o Bob Andrews (teclados). Se tra-
taba en realidad de la reencarnacin de
Kippington Lodge, una formacin de los
sesenta que pas sin pena ni gloria. Esta
vez, los chicos se presentaban como un
grupo de country-rock,
preciso en el estu-
dio y slido en directo. Pero las cosas se
torcieron cuando Famepushers, su com-
paa de management, tuvo la infeliz idea
"RICHARD HELL DECA SER EL INVENTOR DEL `PUNK', PERO SE LO
ENSE TODO SU NOVIA, QUE LO HABA SIDO MA ANTES" (lan Dury, 1981)
de hacerles debutar en el Fillmore neoyor-
quino delante de toda la crtica internacio-
nal. El fracaso fue estrepitoso, y si la ban-
da -aumentada por el gran Ian
Gromm- no se hundi fue gracias a que
se refugiaron en el circuito de pubs, sen-
tando as las bases de la alternativa
pub-
rock. A pesar de su inmejorable actitud es-
cnica y de unos cuantos discos de alto ni-
vel -destacando Silver pistol (1971) y
Please don't ever change (1973)-, acaba-
ron separndose en 1975, convencidos de
que nadie quera su sonido transatlntico.
Otro de los grupos que se adelantaron
a su tiempo fueron los Ducks Deluxe, una
pandilla de admiradores de los Flamin'
Groovies, en donde despuntaban Martin
Belmont (guitarra) y Nick Garvey (bajis-
ta), que luego form los Motors. El propio
Schwarz se les uni en 1975,
tras el fraca-
so de su anterior proyecto, pero el xito
tampoco lleg.
Quien s lo logr, en cambio, fue el ga-
ls Dave Edmunds (1944), productor de los
dos grupos antes citados, cantante brillan-
te y guitarrista excepcional. Ya con su pri-
mera banda, Love Sculpture, alcanz el
nmero uno en 1968, con Sabre dance, una
esplndida revisin del clsico de Jatcha-
turian. Desde entonces ha combinado una
carrera en solitario repleta de discos ge-
niales -Subde as a fying mallet (1975),
Repeat when necessary (1979)-
con una
larga lista de producciones impecables
(Shakin' Stevens, Flamin' Groovies,
Stray Cats, etctera). Junto a su colega
Nick Lowe, cre en 1977Rockpile, un su-
pergrupo que no poda firmar sus propias
grabaciones a causa de los contratos que
ligaban a sus dos lderes. Ya en 1980, li-
bres de ataduras legales, publicaron por
fin su nico lbum, el magistral Seconds of
pleasure, participaron en los conciertos
por Camboya y se disolvieron a raz de las
constantes desavenencias personales.
El que sali peor parado fue Edmunds,
que no volvi a recuperar el rumbo y per-
di puntos al encargar la produccin de su
octavo elep, Information (1983),
a Jeff
Lynne (ELO). Con todo, en 1987ha vuelto
a la carga con Ihear you rocking, un esme-
rado disco en directo. Nick' Lowe
(1949),
en cambio, tuvo mejor fortuna y pudo pro-
seguir una trayectoria dividida entre sus
creaciones de pop risueo y la produccin
de los primeros talentos de la new wave
(Costello, Parker, Damned, etctera). Su
obra maestra indiscutible sigue siendo Je-
sus of cool (1978), si bien en su ms recien-
te trabajo, Rose of England
(1986), mantie-
ne la vena de
aciertos. Menos
regular ha sido la
carrera de su dis-
cpulo ms hbil,
Graham Parker
(1950), un em-
pleado de gasoli-
nera ascendido a
estrella del rock y
promocionado
como el Dylan de
Surrey. Gracias a
un anuncio en
Melody Maker co-
noci a su banda
de acompaa-
miento, The Ru-
mour, un quinteto
demoledor forma-
do por vetera-
nos de la talla
de Brinsley
Schwarz, Martin
Belmont y Bo An-
drews. Tras seis
discos soberbios
abandon el gru-
po para dar el sal-
to a Estados Uni-
dos, donde ha
grabado tres l-
bumes ms.
Ian Dury
(1942) no logr mayor estabilidad. Este
cockney poliomieltico, metido a profesor
de arte, form el ncleo de los Blockheads
junto a su amigo Chas Jankel. Slo l fue
capaz de hermanar el pub-rock
con el punk
en una cancin, Sex, drugs and rock and
roll, convertida despus en eslogan gene-
racional. Tras un apasionado primer elep,
New boots and panties (1977), quiso acer-
carse al funk, al reggae y al jazz, declinan-
do en creatividad y popularidad. Supo re-
tirarse a tiempo, y actualmente se dedica
al teatro.
Claro que todos los tpicos del pub-
rock se sintetizan en la carrera de Doctor
Feelgood, cuarteto nacido en 1974gracias
a la cabezonera de Lee Brilleaux (cantan-
te) y Wilko Johnson (guitarra). Sus actua-
ciones y sus primeros discos fueron siem-
pre un divertido prodigio de rhythm and
blues. A pesar de todo, ni siquiera la ayuda
de Lowe en A case of shakes (1980) pudo
encumbrarles. Han cambiado de forma-
cin repetidas veces y siguen plastificando
sus creaciones. Todava hoy salen de gira
despertando el entusiasmo de unos pocos
incondicionales. Siempre a medio camino
entre el xito y el fracaso, son el paradig-
ma del pub-rock y, como tal, permanecen
sumidos en la injusticia del olvido.
l an Dury gustaba dar un toque
esquizoide a sus actuaciones.
La etiqueta de pub-rock s e
puede aplicar a toda una s erie
de bandas modes tas ,
modes ts imas , s urgidas a lo
l argo de la dcada de los
s etenta en el Reino Unido.
Fueron los Kurs aal Flyers ,
Sky Rockets , Chili Willi,
Bontemps Roulez, Mickey
Jupp, Eddie and the Hot Rods ,
Ace, Bis hops , Lew Lewis ,
Wreckles s Eric, Stones
Mas onry o Kilburn and the
High Roads , el primer grupo de
I an Dury. Tampoco hay que
olvidar que es trellas actuales
como Elvis Cos tello, Joe
Jacks on, Mark Knopfler o Paul
Weller s e formaron en las filas
del pub-rock.
"LAS NICAS EMOCIONES QUE YO PUEDO ENTENDER SON
LA VENGANZA Y LA CULPA" (Elvis Costello, 1978)
E L V I S CO S T E L L O
BUE NAS I NT E NCI O NE S
RAMN DE ESPAA
Declan McManus (1954) supo desde la
cuna que estaba llamado a convertirse
en el rey de la nueva ola. Por eso, a la que
pudo, adopt el rutilante alias de Elvis
Costello y se lanz a las arenas del rock
and roll embutido en un traje de segunda
mano y asegurando -como nos deca en
el ttulo de su primer elep que su pun-
tera era perfecta o que sus intenciones
eran buenas.
Cuando el bueno de Elvis, antiguo
manejador de ordenadores, public en
1977 My aimis true, Londres viva la ex-
plosinpunk; ya saben, aquel tocomocho
que se invent Malcohn McLaren para
promocionarse a s mismo y a su tienda
de ropa a costa de cuatro adolescentes
ingenuos y sus an ms ingenuos segui-
dores. En plena era del imperdible, al-
guien tena el valor de reivindicar el pop y
las bellas melodas, de escribir letras tan
desencantadas como crueles y de pre-
sentarse en pblico con una corbata de
su padre y unas gafas que recordaban a
Buddy Holly, el rey de los babosos, la
bestia negra de todo punk que se preciara
de serlo. El mentado McLaren debera
haberle prestado atencin al cuatro ojos
y ofrecerle sus servicios como apodera-
do, aunque es poco probable que Elvis le
hubiera hecho caso: a diferencia de
Johnny Rotten, Costello era un tipo que
saba perfectamente lo que quera y que
no necesitaba las trapisondas de un
mangante para darse a conocer. Elvis,
casado y con un hijo, tena otras cosas
que contar sobre las relaciones persona-
les y la sociedad que le cobijaba.
Enterrador, tal vez involuntario, del
punk-rock, Elvis Costello fue un adelanta-
do de lo que algunos bautizaron como
new wave. Recordemos que en ese confu-
so cajn de sastre se meti, a finales de
los setenta, a gente diversa, apenas unida
por cierta intencin de tomarse las cosas
ms o menos en serio. Ya hemos hecho
bastante el ganso, parecan decirnos, ya
hemos roto unas cuantas sillas y hemos
vomitado sobre los mongoloides de la
primera fila: ahora ha llegado el momen-
to de trabajar.
Elvis es un chico muy trabajador. In-
numerables singles (algunos, bajo seud-
nimo) y 11 eleps en 10 aos son prueba
cabal de ese aserto. De aquel My
aim
is
true de 1977 a este Blood and chocolate de
1987 se extiende la carrera coherente de
un estajanovista del pop. Se han fijado
ustedes que siempre pone en sus
eleps
todas las canciones que le caben y ms?
No es cierto que, a pesar de su prolfica
obra como compositor, tambin sabe ha-
cer honor a temas ajenos? No contento
con ello, el hombre ha ido diversificando
su oferta musical a lo largo de los aos,
desarrollando las claves del pop en cuan-
tas direcciones le ha sido posible. Cuan-
do pareca que haba dejado sentadas las
bases del moderno rock con su segundo
lbum, This year's model,
sigui adelan-
te, Get happy!! (1980) reivindicaba el
soul de puos apretados, mientras que
en el sextoelep nos sorprendi a todos
declarndose un amante del country
and western,
grabado en Nashville en
1981, Almost
blue, lectura europea de la
msica para vacas y camioneros que
hace estragos en Estados Unidos. Un
pas donde siempre se mir con sospe-
cha a un tipo tan amargado: todava se
recuerda una pelea de 1979 con Steven
Stills, Bonnie Bramlett y otros msicos
californianos, cuando se le ocurri in-
HI S T O RI A DE L `RO CK'
PRXI MO CAPI T UL O
'N E w waVE USA '
E lvis Costello (en primer plano), con sus
acompaantes habituales, los Attractions.
sultar a James Brown y a Ray Charles;
una ocurrencia alcohlica le colg el
sambenito de racista.
Fue esa fijacin con los clichs de ul-
tramar -unida a su amistad con el im-
prescindible T. Bone Burnett, produc-
tor de Los Lobos y autor de algunos
agradables lbumes- la que le llev,
cuatro discos despus, a coronarse rey
de Amrica. En su King of America
(1986), Costello, tras tres obras meno-
res
Imperial bedroom (1982), Punch
the
clock (1983) y Goodbye, cruel world
(1984)-, consegua una pieza redonda,
ms definitoria de eso que ha dado en
llamarse nuevo rock norteamericano que
otros discos fabricados por ciudadanos
del pas del to Ronnie. Para demostrar
que an no haba dicho su ltima pala-
bra, unos meses despus publicaba
Blood and chocolate, su ltima obra has-
ta el momento de escribir estas lneas,
en la que se recuperaba su alias -haba
firmado King of America como Declan
McManus- y su rotundo grupo de
toda la vida -los Attractions- para
ofrecernos unelep-charter de regreso al
Reino Unido y a sus orgenes.
Cul ser el siguiente paso del ami-
go Elvis? Quin sabe. Tranquilo en
Londres con su novia -la dulce Cait
O'Riordan, que fue bajista de uno de
los grupos realmente memorables de
las islas, los Pogues-, retirado de la
bebida, este workaholic del pop puede
salirnos por donde menos lo espere-
mos. En cualquier caso, que no cunda
el pnico, sus intenciones siempre se-
rn buenas.

HISTORIA DEL `ROCK'
En Estados Unidos, los conceptos
new wave tuvieron una
excelente acogida entre sectores de msicos anglfilos que
apostaron por repescar la frescura esttica del pop de los se-
senta. Sin embargo, a diferencia del Reino Unido, esas ini-
ciativas fueron coartadas por la incomprensin del mercado,
dndose abundantes casos de ascensiones rpidas (The
Knack, The Go-Go's, Blondie) seguidas por disoluciones
ignominiosas. Carreras ms slidas han sido las de The
Cars o Talking Heads (en la foto, David Byrne), que han
sabido remozarse en los ochenta. Sin embargo, el movimiento gener una plyade
de sellos independientes y escenas regionales que han dinamizado inmensamente
el rock norteamericano.
LA FUERZA DE LA 'NEW WAVE' IMPULS A LAS DISCOGRFICAS NORTEAMERICANAS
A PROMOCIONAR GRUPOS `POP', QUE FRACASARON EN SU MAYORA
Los B-52's exhiban muchas de las mejores cualidades de la
new wave
estadounidense. Universitarios festivos, gozaban
manipulando esquemas sonoros de los aos sesenta y
apropindose de referencias de la subcultura ms barata,
combinndolo todo en una efervescente mezcla.
~0
"DICEN QUE PLAGIAMOS LOS SESENTA. LGICO: TODOS LOS MIEMBROS DEL
GRUPO NO ESCUCHAMOS LA RADIO DESDE 1969" (Jimmy Destri, 1977)
Usando el sex-appeal de Deborah Harry, el
grupo Blondie tuvo casi tantos reportajes
fotogrficos como discos vendidos.
La credibilidad de
Deborah Harry y de Chris Stein
ha sufrido oscilaciones de
envergadura, pero siempre
manteniendo el inters del
pblico. La primera maniobra
conflictiva aparece con Call
me (1980), cancin perfilada por.
Giorgio Moroder, entonces
mandams de la disco music
europea. Ms tarde, ella, en
solitario, probar con Nile
Rodgers y Bernard Edwards,
l os de Chic (Kookoo, 1981). De
sus incursiones en el mundo
del cine, The passenger, Union
City y Videodrome,
solamente en la ltima recibe
elogios. Chris, en el papel de
mecenas, se enfrasca en su
Animal Records, empuja a
Gun Club para que despeguen
definitivamente con
Miami y
produce a Iggy
Pop (Zombie
bird-house).
LONDIE, EL
AJADO ENCANTO DE
LO EFMERO
DAVID S. MORDOH
Meses antes de la explosin ~ britnica,
Nueva York acapara la atencin de las eli-
tes con un combinado variado de grupos
que van del rock ms srdido al pop en esta-
do puro. Buena parte de ellos aprovecha el
furor de 1977 para integrarse, algunos mere-
cidamente debido a su talante precursor, en
la vorgine. De todos aquellos compartien-
do escenario en las legendarias veladas de
Max's Kansas City y CBGB, Blondie repre-
senta la faccin ms asequible. Tcnica ru-
dimentaria, manteniendo las cuatro reglas
bsicas del pop, y una figura femenina como
centro magntico: Deborah Harry. La chica
de Miami (1945) trae en la maleta un pasa-
do de ineptitudes acumuladas. Producto
rescatado de la poca hippy (perteneci al
grupo Wind in the Willows), conoce multi-
tud de oficios, desde esteticista y
groupie
de
los New York Dolls hasta bunny girl, antes
de entrar a formar parte de un tro femenino
ms atractivo por sus minifaldas y ligueros
que por las cualidades vocales, The Stilet-
toes. All encuentra, adems de msicos con
proyeccin posterior como Richard Lloyd
(Televisin), al guitarrista y compositor
Chris Stein, su futura pareja. Juntos com-
pondrn el eje de Blondie a mediados de la
dcada, con el acompaamiento de Clem
Burke (batera), Jimmy Destri (teclados) y
Gary Valentine (bajo). Debbie no canta
bien, pero sabe rentabilizar sus puntos posi-
tivos. Impasible ante este embrin de punk
que es el pop acelerado de sus compaeros
-msica chicle llevada al lmite-, desgrana
los versos con la misma frialdad encantado-
ra que pretende vender en imagen: un obje-
to sexual eludiendo cualquier atisbo de pa-
sin, sueo hmedo de los jovencitos aspi-
rantes al paraso de la nueva ola.
Dos eleps iniciales, entre los que cam-
bian de bajista (Frank Infante por Valenti-
ne), repletos de propulsin rabiosamente
teen bien canalizada por el productor Ri-
chard Gottehrer, conducen al xito en Denis
en el Reino Unido (1978), seguido inmedia-
tamente por el no menos brillante I'm al-
ways touched by your presence dear.
Blondie
atrapa la incandescencia del momento con
acordes imnortales extrados del mejor ma-
nual de pop. Esa asombrosa capacidad para
hacerlo fcil les pone en manos de Mike
Chapman, viejo zorro a la hora de manufac-
turar sin pudor torpedos comerciales (artfi-
ce del xito de estrellas fugaces y poco reco-
nocidas como Suzi Quatro, Mud, Smokie y
Sweet). A sus rdenes graban Parallel unes
(1978), lbum rico en xitos. Son cuatro,
concretamente: Picture this, Hanging on the
telephone, Sunday girl y Heart of glass. Ellos
estn convencidos de que ha sido una juga-
da perfecta, y mantienen actividades van-
guardistas junto a sus hamburguesas co-
merciales. De hecho, reivindican su trayec-
toria: irritados por un libro del crtico Lester
Bangs, escriben su propia biografa ejempla-
rizante.
Como todas las figuras minoritarias que
se venden por un hueco en la cumbre, cuan-
do han llegado empiezan las demostracio-
nes obstinadas de su aparente vala; las
composiciones de Eat to the beat (1979) pre-
tenden abarcar excesivas variaciones de
pop, aun cuando el resultado sea positivo
gracias a los beneficios en single de Drea-
ming, Unin City blue y Atomic.
En Autoame-
rican (1980), no obstante, ya han perdido,
adems de los papeles, el chispazo salvaje
caracterstico, conformndose con seguir
modas de temporada como Rapture o la ver-
sin de un reggae apaado (The tide is high).
The hunter (1981) es el encargado de poner
el decepcionante punto final de rigor: la ru-
bia, mustia y con demasiadas primaveras
sobre su espalda, arroja la toalla.
"BUSCBAMOS UN NOMBRE COMN, Y EN EE. UU. HAY MILLONES DE
COCHES.
LA
GENTE SE AMA Y MUERE EN ELLOS, E INCLUSO LOS CONDUCE" (Ric Ocasek)
THECARS,UNLUJO
SOBRE RUEDAS
IGNACIO JULI
No se les puede acusar de comercialidad.
Desde el principio aspiraron a conseguir
ventas millonarias y el estado que stas
proporcionan; pero debe aclararse en su
defensa que a travs del anlisis esttico
de lo que es un
hit, ms que por simple
avaricia. Ric Ocasek (voz y guitarra), poe-
ta y msico underground
desde principios
de los setenta, ya haba trabajado con
Benjamin Orr (voz y bajo), Greg Hawkes
(teclados) y Elliott Easton (guitarra solis-
ta) en grupos de poca monta que no llega-
ron a despegar, cuando en 1976 decidi
fundar los Cars. Con la adicin de David
Robinson (batera, ex Modern Lovers), el
nico del quinteto nativo de Boston, ciu-
dad que utilizaron como base de lanza-
miento, empezaron a principios de 1977 a
grabar maquetas y a actuar localmente.
Sus presentaciones en clubes de la ciu-
dad, como el Rat, un antro nueva ola, fue-
ron el rodaje que necesitaban. Y cuando
las maquetas empezaron a ser aireadas
por varios locutores entusiastas, la indus-
tria, que por aquellos das andaba detrs
de cualquier producto cercano a la nueva
olainglesa, se fija en ellos. Verdaderamen-
te, son candidatos idneos para llevar la
etiqueta hasta los primeros puestos de las
listas: su sonido resulta moderno pero co-
mercial, original y a la vez pegadizo, y sus
canciones, pulcras y relucientes, pueden
gustar por igual a pblicos adolescentes o
sofisticados. As, firman contrato en 1978
con Elektra y se ponen en manos del pro-
ductor Roy Thomas Baker (artfice de gra-
baciones de xito para grupos como
Queen), con quien realizan un primer ele-
p. El disco es una brillante coleccin de
potenciales singles donde quedan estable-
cidas las lneas maestras del estilo Cars:
tonadas y letras de fcil digestin e irrefu-
table atractivo comercial, moldeadas por
arreglos que combinan la fuerza del rock
(la dinmica guitarra de Easton) con cier-
to barniz tecno (las aportaciones efectistas
de Hawkes).
Ttulos como My best friend's girl o Just
what I needed son
perlas pop graba-
das pensando
tanto en los equi-
pos de alta fideli-
dad ms caros
como en los ms
minsculos tran-
sistores. Es msi-
ca-para-ir-en-co-
che, con la que el
inquieto Ocasek
trata de "subver-
tir los cdigos del
pop convencio-
nal". Un segundo
disco, Candy-O
(1979), provoca-
ra la respuesta
del estamento cr-
tico: se les acusa
de insustanciali-
dad y de excesi-
va mecanizacin.
Pero stas son
precisamente las
principales virtu-
des del grupo: su
elstica triviali-
dad, esa sensuali
dad casi maquinal. Panorama (1980) soli-
dificara su condicin de grupo de primera
divisin en Estados Unidos, donde siem-
pre han sido consumidos como una ver-
sin futurista del AOR ms inspido, al
tiempo que les separaba an ms del be-
neplcito de los crticos.
Shake it up
(1981), donde para algunos recuperaron la
efectividad de su deb, cierra la primera
poca de un grupo que busca plantea-
mientos comerciales desde cierta inteli-
gencia conceptual.
Afirmando indirectamente los rumores
que sealaban a Ocasek como lder dictato-
rial de los Cars, aparece en 1982 su primer
disco en solitario, Beatitude, que no difiere
demasiado de los productos firmados en
conjunto. Y finalmente, en 1984, llega su
consagracin mundial con el elep Heartbeat
city, que revalida su carrera con xitos tan
certeros como Y ou might think o Drive. Andy
Warhol, de quien parecen haber heredado
la obsesin por el dualismo arte / comercio,
colabora en la realizacin de los vdeos pro-
mocionales del disco. As se completa, por
el momento, la trayectoria de un grupo que,
partiendo de influencias tan abstractas
como Velvet Underground, Roxy Music,
Bowie, T Rex, Suicide o Captain Beefheart,
ha elaborado una sntesis ambigua de sensi-
bilidad pop y marketing. Un grupo del que
puede decirse que su mejor disco es la reco-
pilacin al uso de grandes xitos. Es lo que
queran y lo han conseguido.
Ric Ocasek ha sabido conjugar, en los
discos de los Cars y en solitario, las
exigencias del mercado y las creativas.
eja rodar los buenos
tiempos. /
Deja que te
zarandeen. /Deja rodar los
buenos tiempos. / Deja que te
conviertan en un payaso.
/
Deja que te dejen suspendido
en el aire. /Deja que cepillen
tu peinado rocanrolero.
/Deja
rodar los buenos tiempos".
` Good times roll',
R. Ocasek
"EN LA MSICA `POP' YA NO QUEDA NADA POR INVENTAR, SLO CAMBIA
LA FORMA EN QUE CUENTES LAS COSAS" (Doug Fieger, The Knack)
Aunque las grandes
compaas se llevaron la parte
del len en las ventas de la
nueva ola, illegal Records,
creado por Miles Copeland,
tuvo un importante papel de
catalizador ordeando las
primeras ilusiones de grupos a
l os que luego, por trabas
contractuales, terminaba
arruinando. Menos leonino,
convertido ms en mecenas de
moda que en negociante,
est el caso del productor
Matthew Kaufman, fundador
en 1973 del sello Beserkley,
bajo cuyo manto amistoso
vieron la luz hermosos discos de
Jonathan Richman and the
Modern Lovers, Rubinoos y el
inspiradsimo Greg Kihn.
Aunque marginados en trminos de
i ndustria, la influencia de los Cramps
es evidente en numerosos grupos.
A NOSTALGIA
DEL FUTURO
ANTONIO DE MIGUEL
A la nueva ola hay que reconocerle su vo-
cacin conciliadora en cuanto a hermana-
miento de pasado y futuro. Flujo natural
del punk,
intent idlicamente (sin conse-
guirlo) revolucionar la escena del rock re-
sucitando la pureza del pop de antao
para verterla en odres nuevos. No conta-
ba con la facilidad de adulteracin a la que
estn sometidos tales recipientes en un
medio ambiente viciado y dominado por
corrientes comerciales que no admiten
ms que exticas subversiones. La nueva
ola humill su testuz altanera y hoy, salvo
honrosas excepciones, los vengadores de
esta empresa o no existen o se han subido
al carro del negocio.
El empeo trajo, sin embargo, una bri-
sa de energa sincera, sano eclecticismo
(con inters mayoritario por las esencias
britnicas), algunos discos de insoborna-
ble recuerdo y la demostracin de que el
pop conserva an su dinmica de evolu-
cin en cpsulas secretas slo accesibles a
los ms aguerridos indianajones.
Bangles. ltimo estallido del impulso nue-
vaolero. Comienzan en 1981, cuando se
renen en Los ngeles tres beldades: Vic-
ki y Debbie Peterson y Susanna Hofis.
Con la incorporacin de Michael Steele
un ao ms tarde, y llamndose Bangs,
son contratadas por el pulposo Miles Co-
peland, representante de Police, que les
facilita su deb en el sello Faulty. Su coti-
zacin sube al fichar por Columbia Broad-
casting System (CBS) y editar un sedoso
lbum en 1984, All
over the place. Piropea-
das por figuras de buen gusto, como Prin-
ce o Elvis Costello, y demostrando en
directo sus habilidades musicales al com-
pleto -cantantes / instrumentistas / com-
positoras-, las Bangles han logrado la
gloria mundial con su segundo lbum, Dif-
ferent light
(1986). Sonido fresco y rtmico,
voces calientes, recreacin de viejos for-
matos pop (se declaranfans de los Beatles,
el folk-rock y el pop californiano) para des-
tilar una sntesis juguetona y gaseosa.
Queda por ver si no les afecta el sndrome
abortivo de la separacin, que aniquila,
desde siempre, a las bandas femeninas.
The B-52's. Grupo mixto que ostenta el
emblema ms ldico de la
nueva olanorte-
americana. Cindy Wilson (voz), Kate
Pierson (voz, teclados), Fred Schneider
(voz), Ricky Wilson (guitarra) y Keith
Strickland (batera) se juntan como grupo
de guateques en 1978, en la localidad uni-
versitaria de Athens (Georgia). Su nom-
bre proviene de las exageradas madejas
capilares que adornan las cabezas de las
chicas, y, desde el principio, el grupo se
desmarca del resto de nuevaoleros por su
cuidada pero creble imagen, frivolidad de
pop-art
aderezada con brochazos de cultu-
ra adolescente y sempiterno tono de paro-
dia cada vez ms sofisticada. Apstoles
del baile como fin en s mismo, se atreven
a editar un minielep
en 1981 retomando
temas suyos ya conocidos y agilizndolos,
poniendo en juego la aquiescencia de sus
fans
ante medida tan inequvocamente
disco pop (Party mix!
es fruto de su fasci-
nacin bailona). Tras potentes actuacio-
nes en Nueva York, an aficionados, son
contratados por Chris Blackwell, que los
hace nios mimados del sello Island. Las
aristas de su primer lbum, The B-52s
(1979) son exquisitamente pulidas en Wild
planet
(1980). Policroma tecnolgica de
ficcin cientfica junto a alocados coros y
el enrgico rodillo guitarrero de Ricky
Wilson (amigo de Tom Verlaine) hacen de
B-52's un grupo irresistible. En 1982 se
alan temporalmente con David Byrne,
que les produce el discutible
Mesopotamia.
Vuelven a divertirse grabando
Whammy!
(1983), con caja de ritmos incluida, y des-
"NO SOMOS MODELOS, NO SOMOS ACTRICES, SOMOS UNA BANDA DE `ROCK
AND ROLL', Y AS QUEREMOS QUE SE NOS TRATE" (Bangles)
de entonces se retiran de la circulacin
discogrfica, ya que la muerte de Schnei-
der ha mantenido a la banda en un limbo
i mproductivo, cuyo silencio slo se ha
roto con el lbum
Bouncingof f the satellites
(1987), recopilacin de temas sobrantes
de otras sesiones y material indito. Un
grupo feliz sin final feliz.
Paul Collins' Beat. Vigoroso pop-rock, con-
vincente y sincero, con mala suerte comer-
cial. La carrera de este neoyorquino cami-
na por senderos oscuros desde que en
1973 decide trasladarse a Los ngeles y,
junto a Jack Lee y Peter Case, formar The
Nerves. Blondie utilizaron su Hangin' on
the telephone, y los exitosos Ramones o
Mink DeVille les llaman como teloneros.
En 1979, Paul Collins (voz, guitarra) re-
ne a sus Beat, y la CBS les ficha como
competencia directa de los multivendedo-
res Knack, ignorando que Collins tiene un
corazn limpio y slo bombea sangre no
contaminada. Los dos discos que regis-
tran para la multinacional, con produc-
cin de Bruce Botnicki, The beat (1979) y
Kids are the same (1982), venden poco
pero atesoran mucho. No pretende exhibi-
cionismos, pero s ensea su fidelidad a la
tradicin urbana, agria y sudorosa, del
mejor rock americano. Desde que la banda
actu gratuitamente en un mnimo pub
madrileo en 1980, Paul Collins se ha pa-
sado buenas temporadas en Espaa (don-
de ha grabado en directo y producido a al-
gn grupo madrileo), y desde 1983, echa-
do a patadas de la CBS, ha recuperado su
coherencia maldita editando su tercer
ele-
pen un sello independiente, To
beat or not
to beat (1984). Un buen tipo que no ha le-
do a Goethe.
The Cramps. He aqu una banda genera-
dora de literatura seudoterrorfica. Cuatro
descarriados de la vida confluyen en 1976
en Nueva York. Lux Interior (voz), Ivy
Rorschach (guitarra), Bryan Gregory (gui-
tarra, mechn monster)
y Nick Knox (ba-
tera) hacen profesin de sus ms bajos
instintos perversos y excntricos cuando,
sin ningn pudor, debutan, el 1 de noviem-
bre de ese ao, en la alcantarilla de moda,
el CBGB. Disponen de muchas cartas a su
favor: la imagen siniestra, sus versiones de
rockabilly esotrico, una espantosa mane-
ra de araar los instrumentos y fcil habi-
lidad para suscitar idntico morbo cario-
so que las pelculas de Boris Karloff. El
rock entra tambin por los ojos, y The
Cramps magnetizan al primer vistazo. Sa-
bios
mezcladores
de asesinatos,
maniacos, psic-
patas y negritudes
varias, a su msi-
ca se la ha bauti-
zado como psy-
chobilly, vud
psicodlico y mil
tonteras ms.
Cierto que son su-
gestivos, pero ha-
ba algo en ellos
que los converta
en sospechosos
recicladores de
desperdicios mar-
ginales con poca
creatividad. El
inevitable Miles
Copeland les hue-
le en seguida, edi-
tndoles un
maxi
histrico,
Gravest
hits (1979), y dos
lbumes, Songs
the lord taught us
(1980) y Psychede-
lic jungle (1981).
Si Lovecraft vi-
viera podra rese
arlos con amor. Congo Powers, ex Gun
Club, ha sustituido a Gregory en el segun-
do. Desde ese momento, los Cramps pa-
san dos aos pelendose con Copeland
para adquirir libertad contractual con Ille-
gal Records. Hasta la fecha, otros dos l-
bumes, Smell off emale (1984) y A date with
Elvis (1986), desvindose hacia lodazales
erticos, mejor acabado tcnico y desta-
pndose Ivy Rorschach como hada malig-
na estelar. Han creado una lnea muy imi-
tada, superando el peligro de transformar-
se en una parodia de s mismos. Lo ele-
mental contina palpitando en cada es-
quirla de su sonido.
Dwight Twilley Band. El
punk les pill a
medio desarrollo, y la banda desapareci
tras dos esplndidos lbumes. Era compli-
cado para Dwight Twilley (voz, guitarra,
teclados) y Phil Seymour (voz, batera,
bajo) hacer prevalecer su limpio sonido de
Beatles redivivos en unos momentos de
agresin cruda. Nacidos ambos en Tulsa
(Oklahoma), se pasaron muchos aos en
la oscuridad, componiendo y buscando la
piedra filosofal del pop. Leon Russell con-
fi en ellos y les grab dos eleps, Sincerely
(1976) y Twilley don't mind (1977), casi
perfectos. Al separarse, el xito sigui ale-
jado, pero no as el placer de or unas me-
lodas que son puro nctar. Twilley grab
en EMI, y Seymour, en Boardwalk.
Los Plimsouls tuvieron una vida
discogrfica agitada, buenas canciones en la
vena power pop y poco eco comercial.
la new wave dio
algunos solistas excelentes
pero anacrnicos, como
Willie Nile, neoyorquino de
adopcin y compositor de
recias nervaturas
(Golden
down, 1981), o la inesperada
metamorfosis de Cariene
Carter, heredera de familia
country, hijastra de Johnny
Cash y esposa de Nick Lowe,
fascinada desde 1977 por el
pop britnico (Musical
shapes, 1980; C'est si bon,
1983).
"LOS GRUPOS RAMOS NOVATOS Y NO CONOCAMOS LOS
TRUCOS PARA HACER NMEROS UNO" (Paul Collins)
Martha Davis, de los Motels, fue una de
l as grandes voces dramticas de la
new wave californiana.
Ella viene del planeta
Claire, / s que viene de all. /
Conduce un satlite
Plymouth / tan rpido como la
velocidad de la luz. / En el
planeta Claire el aire es rosa, /
todos los rboles son rojos, /
nadie muere all, / nadie tiene
cabeza".
Planet Claire, The B-52's
Ellen Foley. As-
pecto inocente el
de esta mujer,
tras el que se
ocultan sus incon-
fesables ardores.
Nacida en Saint
Louis, se decidi
pronto por la fa-
rndula, trasla-
dndose a Nueva
York en 1972, in-
terpretando va-
rios papeles de
teatro y frecuen-
tando las sesiones
de grabacin.
Canta con Meat
Loaf en el simb-
lico Bat out of hell
y pronto le cae un
contrato solista.
Ian Hunter y
Mick Ronson le
preparan Nightout
(1978), resultn y
contundente; los
Clash -ella man-
tiene relaciones
con Mick Jones-
le cocinan el se-
gundo, Spirit of St.
Louis (1981), inconexo y pretencioso; Vini
Poncia le produce el tercero, Another
breath (1983), y la carrera de Ellen Foley
se va al garete.
Go-Go's. En cierta medida fueron las Ban-
gles de 1981. Belinda Carlisle (voz), Char-
lotte Caffey (guitarra), Jane Wiedlin (gui-
tarra), Kathy Valentine (bajo) y Gina
Schock (batera) empezaron a tocar jun-
tas en Los ngeles en 1978. Una gira con
Madness revela el potencial del grupo.
Miles Copeland las ficha, y el elep Beauty
and the beat, editado en 1981, llega al n-
mero uno de EE UU en 1982. Pop fresco,
frivoln y juvenil, proyectado por cinco
chicas monas y alegres. Quin es de pie-
dra? Las circunstancias se encargaran de
desbordarlas, ablandaron sus posturas, y
la pesada rueda comercial cercen las me-
tas a las que podan haber llegado. Dos
discos fofos, Vacation (1982) y Talk show
(1984), fueron su despedida. La cantante
Belinda Carlisle edit en 1986 su deb
como solista, sin ninguna repercusin.
The Knack. El dorado productor Mike
Chapman toc con sus dedos mgicos el
primer disco de unos tales Doug Fieger
(voz, guitarra), Berton Averre (guitarra),
Prescott Niles (bajo) y Bruce Gary (bate-
ra), que se hacan llamar The Knack en su
California natal. Resultado: 15 millones
de discos vendidos de Get The Knack
(1979) y un single relmpago, MySharona.
Fueron buenos propagandistas de la eti-
queta nueva ola, gastaban un look educa-
do y fueron incapaces -es una historia
que se repite en muchos nombres de los
citados en este diccionario- de mantener
el barco a flote por mucho tiempo. Des-
pus de ... But the little girls understand
(1980)
y Round trip (1981) lo intentaron f-
tilmente cambindose el nombre a The
Game. Con su xito monumental del pri-
mer lbum como Knack dieron confianza
a la industria para que invirtiera en grupos
de variado pelaje, muchos de ellos ef-
meros.
Moon Martin. Miope de origen tejano, lo
suyo es el rock urbano con aromas de pop
hipntico. Primero conocido por sus com-
posiciones (sobre todo,
Cadillac walk, to-
mada por Mink DeVille), empieza a can-
tar imitando a Bob Seger, graba varios
discos con el grupo Southwind y en 1979
debuta con un apetecible Shots from a cold
nightmare. Obseso recreador de la mtica
callejera, tmido y misgino, vuelca sus
pasiones solitarias en otros dos trabajos
macizos, Escape from domination (1980) y
Street fever (1980), antes de intentar
(quin le enga?) un golpe de efecto con
pirueta descalabrante en Mystery ticket
(1982), producido por el entonces sinteti-
zado Robert Palmer.
The Motels. La cantante, autora, lder e
imagen principal de esta banda, Martha
Davis, entra en la vida a mil por hora. Na-
cida en Berkeley, casada a los 15 aos con
un oficial de las Fuerzas Areas, antes de
la veintena tiene ya dos hijas, sus padres
suicidados, y en la mirada esa sensacin
cida de que el color rosa no existe. Junto
a msicos rebotados de otras guerras, nin-
guno imberbe, forma The Motels en 1978,
en Los ngeles. Lgicamente, se les inclu-
ye en la new wave, pero Martha no ha ocul-
tado que su msica nace del rock y el
rhythm and blues, proyectando siempre
historias dramticas, crispadas, sin amor
"TE CORTO LA CABEZA, NENA, / Y LA METO EN EL TELEVISOR. / ME
GUSTA MIRAR MI `TELE', / TE VEO EN MI `TELE" ('TV set', The Cramps)
Di
confianza por nada ni nadie, enharinn-
dose en maillots
sonoros eficaces, pero no
exigentes.
De ah que la discografia del
grupo haya sido irregular y polmica, des-
tacando el primero, The Motels (1979), so-
bre los dems,
Careful (1980), All four one
(1982), Little robbers (1983) y Schock
(1985).
The Romantics. Formados en Detroit en
1977por Rich Cole (bajo), Mike Skill (gui-
tarra), Wally Palmar (guitarra) y Jimmy
Marinos (batera), suenan duros y espon-
tneos en su estreno discogrfico (ao
1979).
Reivindican el nacionalismo detroi-
tiano exprimiendo msica de frrea com-
plexin, con la que desean separarse de
los manierismos que el
pop-rockde la po-
ca va generando. Mantienen las riendas
tensas tambin con
National breakout
(1980) y Strictly personal (1981),
cambian-
do a Cole por el guitarrista hispano Coz
Canler. Su cuarto disco,
In heat, revela en
uno de los mayores xitos de
las listas de
dance-musicen 1984.
Rubinoos. Como la Dwight Twilley Band,
los
Rubinoos murieron fagocitados por
nacer en el ojo del huracn. Los tiernos
arranques de Jon Rubin (voz, guitarra),
Tommy Dunbar (guitarra, teclados), Roy-
se Ader (bajo) y Donn Spindt (batera) de-
ban luchar contra los elementos, y slo
resistieron dos delicados lbumes,
The
Rubinoos (1977) y Back to the drawing
board (1979).
La fragilidad tiene evidentes
peligros en un negocio tan duro.
Rachel Sweet. Poseedora de la eterna juven-
tud, Rachel ve publicado su primer lbum
con 17 aos. Aunque nacida en Akron
(Ohio), ficha por la compaa britnica
Stiff, que la vende como nia prodigio
cuando, en 1979, pone en circulacin Fool
around.
Duea de facultades vocales envi-
diables, combinacin ideal de tcnica,
aplomo
y feeling, se intenta explotar la
vena verstil de la chica poniendo en su
garganta ejercicios estilsticos de variados
y dispares compositores (desde Elvis has-
ta Damned), como el repertorio que cons-
Romantics (grupo de pop duro), flanqueados
por dos miembros de otra banda
de similares intenciones, Cheap Trick.
tituye su segundo disco,
Protect the inno-
cent (1980).
Con el paso a la CBS va con-
quistando independencia, y despus de un
brillante ... And then he kissed me (1986),
en el que la convencen para realizar un
dueto con el guaperas Rex Smith, logra al
fin hacer un disco enteramente suyo, es-
crito y producido sin interferencias, Blame
it on love (1983). Su
carrera, no obstante,
est an muy verde.
Wall of Voodoo. Con un nombre tan rebus-
cado puede adivinarse que ste es un gru-
po especial. Stanard Ridgeway (voz, ar-
mnica, teclados) y Marc Moreland (gui-
tarra) forman en 1977 una pequea com-
paa de bandas sonoras para pelculas de
bajo presupuesto en Hollywood. El nego-
cio es un fracaso, pero el nombre se man-
tiene como fetiche. Con la incorporacin
de Bruce Moreland (bajo, teclados), Chas
T. Gray (teclados) y Joe Nanini (percusio-
nes), la banda debuta en 1979, siendo fi-
chados por Miles Copeland. En su artille-
ra de sonidos cabe de todo, desde Johnny
Cash hasta ritmos bailables de la ms
acendrada sofisticacin. Asumen el caos y
se empapan de todas las msicas circun-
dantes, dndoles una rplica robusta, algo
histrica, plagada de teclados electrnicos.
Dark continent (1981) y Call of the west
(1982), ambos con Ridgeway, son mucho
ms encandilantes que
Seven days in
Sammystown (1985) y Happy planet (1987).
Desde 1986, Ridgeway ha iniciado un trans-
currir ms relajado con The big heat.
I reclutamiento de
voluntarios
nuevaoleros
provoc la contratacin de
bandas cuya vida fue tan
i ntensa y breve que slo
queda el recuerdo de algunos
discos valiosos: Tommy
Tutone, Romeo Void, Jules and
the Polar Bears, los Plimsouls
(de Peter Case), los Blue Angel
(de Cyndi Lauper), Fools, A's,
The Pop, 20/20, etctera.
0
"LA GENTE NOS TOMA DEMASIADO EN SERIO. CREO QUE VAMOS
A TENER QUE HACER MS ESTUPIDECES" (David Byrne)
TALKING HEADS
EL IMPERIO DE LOS ENTENDIDOS
JORDI BELTRN
En 1973, Chris Frantz entr en contac-
to con David Byrne, un tipo delgadu-
cho y de aspecto inquietante muy inte-
resado en todo aquello que fuese expre-
sin artstica. Byrne, escocs de naci-
miento (1952), que se haba desplazado
con sus padres a Canad cuando tena
slo dos aos, y a Baltimore cuando
acababa de cumplir los nueve, haba
cursado estudios en la Baltimore Art
School, y posteriormente se haba em-
barcado en una aventura musical lla-
mada Bizadi, un do que deleitaba a
clientes de clubes y restaurantes cali-
fornianos con versiones de Sinatra y
otros temas clsicos interpretados con
acorden y violn.
Chris (1950) estaba estudiando en
la Rhode Island School of Design, sim-
patiz con David y sus gustos musica-
les y le propuso formar una banda de
rock
para amenizar las fiestas que se
montaban en su escuela: as nacieron
The Artistics, un quinteto especializa-
do en repertorio de los sesenta (Kinks,
Paul Revere, etctera). En 1974, David
se fue a Nueva York; Chris le sigui
con su amiga -futura esposa- Marti-
na Weymouth (1950). Juntos se instala-
ron en un discreto apartamento del Lo-
wer East Side y empezaron a compagi-
nar trabajos ocasionales con ensayos
nocturnos; fue en ese apartamento
donde nacieron Talking Heads.
Talking Heads (Cabezas Parlantes)
debutaron en el club CBGB en junio de
1975 como teloneros de los
Ramones.
Chris, David y Tina sorprendieron a la
mayora de los que haban asistido al
tugurio para ver en directo a Ramones
sin esperar nada especial de un tro to-
talmente desconocido.
Para 1976 ya tenan un contrato con
Sire Records, que pondra en circula-
cin ese mismo ao
Love goes to a buil-
ding on fire, primer single de las Cabe-
zas Parlantes. En 1977 se aadi al
grupo un cuarto miembro que anterior-
mente haba mantenido colaboracio-
nes espordicas con Talking Heads:
Jerry Harrison (1949) haba sido teclis-
ta con Jonathan Richman y Elliot
Murphy, entre otros, y estaba dispues-
to a reforzar la seccin rtmica de Tal-
king Heads, que a partir de ese mo-
mento iniciaran una de las carreras
ms interesan-
tes de la escena
musical norte-
americana de
la ltima dca-
da, rica en di-
versos niveles
de lectura y
compacta a pe-
sar del crecien-
te endiosa-
miento crtico
de Byrne y los
conflictos con
sus tres cama-
radas. Talking
Heads 77, su
primer lbum,
les convirti en
una
banda
ejemplar en
pleno apogeo
de la
new wave norteamericana. David
Byrne haba conseguido fabricar una se-
rie de historias con un sonido tan origi-
nal como apabullante. Una cancin,
Psycho killer,
se convirti en himno de la
poca por aclamacin popular. Byrne
plasmaba all oblicuos discursos crticos
dirigidos, con una temible epilepsia rt-
mica, al mundo que le rodeaba.
Luego vendran
M ore songs about buil-dings and food (1978 ), con toques de soul
y una produccin ms sofisticada a car-
go de Brian Eno, pero manteniendo los
mismos principios bsicos que haban
inspirado sus primeros temas.
Fear of
music (1979) fue otra produccin de Eno
en la que se adivinaba el abandono de su
esttica espartana y la evolucin hacia
ritmos ms convulsivos e influenciados
por sonidos africanos, y, finalmente, Re-
main in light
(198 0), una obra densa que
puso la msica de Talking
Heads en o-
dos de gente que nunca antes les haba
prestado atencin.
Mil novecientos ochenta y uno marc
un perodo de reflexin; las malas rela-
ciones entre Byrne y el resto desemboc
en varios proyectos individuales. David
edit
Catherine Wheel -msica para una
coreografa de Twyla Tharp- y grab el
HISTORIA DEL `ROCK'
PRXIMO CAPTULO
N
UEVA OLA' ESPAIVOLA
El ncleo de Talking Heads son (de
i
zquierda a derecha) Byrne, Harrison,
Weymouth y
Frantz.
fascinante My
life in the bush ofghostsjun-
to con Brian Eno. Jerry Harrison public
Red and black un disco muy cercano a la
rbita del grupo. Tina se puso a grabar
con sus hermanas, Laura y Lani, y su
marido, Chris Frantz, bajo el nombre de
Tom Tom Club, y edit un elep repleto
de msica bailable con altas dosis de hu-
mor e ingenuidad. Pareca que tras la
edicin de Remain in light, los Talking
Head se haban quedado desarmados,
no saban cmo superarse. Su compaa
edit
The narre of this band... (198 2), un
doble grabado en directo que recoga los
sonidos del grupo desde 1977 a 198 1;
luego el grupo se meti en el estudio y
confeccion Speaking in tongues
(198 3),
del que slo destacaban tres canciones y
los vdeos promocionales, dirigidos por
Byrne. En 198 4, Stop making sense colo-
caba al grupo en la gran pantalla con una
excepcional pelcula que recoga la esen-
cia de un concierto del grupo, pero la
banda sonora pareca una prolongacin
de The narre of this band...
Un importante cambio de orientacin
lleg en 198 5 con
Little creatures, msica
con toques rockeros que decepcion a
muchos de los primeros seguidores de la
banda, que vean cmo mejoraban sus
videoclips, pero no sus discos. De todas
formas, David Byrne resarci a los ms
severos con Music for the knee plays
(198 5), rancia banda sonora para un pa-
saje de la maratoniana obra teatral Civil
wars,
de Bob Wilson. La obsesin de Da-
vid Byrne por convertirse en un artista
total le llev a True stories,
ttulo con el
que editaron en 198 6 dos discos, uno con
canciones de Talking Heads y otro con
la banda sonora de la pelcula del mismo
nombre, dirigida por Byrne.
HISTORIA DEL `ROCK'
La nueva ola (ncleo generador de lo que luego se conocera
como movida) revolucion el panorama musical espaol en
los primeros aos ochenta. Estaba animada por aprendices
de msicos con ansias de expresarse y romper con el aejo
rock que dominaba en Espaa. Alentada por personajes de
los medios de comunicacin que simpatizaban con las fla-
mantes tendencias anglosajonas, la nueva ola fracas en su
primer intento de conectar con el gran pblico, pero con la
ayuda de los nacientes sellos independientes se ha estableci
do slidamente. Alaska (en la foto) y Dinarama, Radio Futura, Nacha Pop, Gabi-
nete Caligari, El ltimo de la Fila y la mayor parte de los grupos pop que triunfan
actualmente tienen sus races en aquella insurreccin ldica y escandalosa.
LA 'NUEVA OLA' TUVO SU FOCO PRINCIPAL EN MADRID, PERO TUVO ECO
I NMEDIATO EN OTRAS CIUDADES COMO VALENCIA, VIGO O BARCELONA
UEVA OLA'
Los Ejecutivos Agresivos, prototipo de los
conjuntos joviales que surgieron en 1980, queran
vender msica playera. Tras el fracaso, sus
EN ES P A A miembros formaron grupos tan heterodoxos como
Dcima Vctima, Derribos Arias o Gabinete Caligari.
41
"AHORA RESULTA QUE TIERNO FUE EL PADRE DE LA `MOVIDA'. NI L NI NADIE
ME AYUDARON A COMPRARME UNA GUITARRA"
(Jaime Urrutia, Gabinete Caligari)
A pesar de su voluntad renovadora,
Kaka de Luxe exhiban poses
underground.
La
nueva ola carg con el
sambenito de entretenimiento
de retoos de la clase alta.
Ese malentendido se debe en
parte a anlisis que
enfrentaban al rock nenuco con
l a autenticidad vallecana
de
Ramoncn. Sin embargo, el pop
no estaba bien visto: haba
casos de grupos (Pistones) que
no podan tocar al completo
debido a la rotunda oposicin
de algn padre que impeda
que su hijo saliera de noche;
i gualmente, el bajista de
Nacha Pop apareca en los
crditos de los discos con
diversos apellidos, debido a la
prohibicin paterna de que
usara el suyo propio.
A TRAMA
DE LA CONJURA
DIEGO A. MANRIQUE
Era una msica proscrita. A mediados de
los setenta, con una Espaa politizada por
la va rpida, el rock y el pop eran vistos
como imposturas dignas de toda sospe-
cha. As, el sello Gong, que edit un curio-
so muestrario de rock urbano, Viva el ro-
llo! (1975), se negaba a grabar un elep a
Burning por su inclinacin anglosajona;
en Barcelona, el dueo del poderoso con-
glomerado Zeleste dictaminaba que el
rock estaba a punto de ser embalsamado y
obraba en consecuencia. Marginacin era
el nombre del juego: lo que no fuera rock
con races o msica mediterrnea no tena
salvoconducto.
Lo que ocurri luego ha sido contado
tantas veces que ya tiene dimensiones pi-
cas. Las olas del punk llegaron a Madrid y
posibilitaron que un cantautor de inclina-
ciones californianas se reciclara en guerre-
ro de la noche con el nombre de Ramon-
cn. Al menos, ste tuvo ms fortuna que
Kaka de Luxe, verdaderos rompehielos
del ambiente madrileo, considerados ini-
cialmente como una broma de nios finos.
Haba ms: resulta que los supervivientes
de aquella aventura disparatada habitan
ahora lugares privilegiados de las listas de
xitos. Entre el escarnio y la victoria, 10
aos de distancia.
Y, al decir de los ms suspicaces, algn
tipo de compl crtico-institucional para
encumbrar a aquellos indocumentados y
devolver a Madrid el centro de gravedad
del pas. Lamentablemente para los aman-
tes de esas teoras que lo explican todo
con malvados poderes en la sombra, la
nueva ola se desarroll mediante sus pro-
pios y escasos recursos. A finales de los
setenta, el impulso creativo del punk y la
new wave britnicos haba generado en
Madrid unos pocos locales de encuentro
(Pentagrama, La Va Lctea) y algunos
grupos de imitadores imberbes. Estos
conjuntos grababan maquetas que presen-
taban sus primeras lucubraciones en es-
tado crudo y que eran acogidas cordial-
mente por locutores de emisoras de FM
(Onda Dos, Popular FM), que las radia-
ban intensamente. Las radiaban porque
sus autores eran amigos (el ambiente aglu-
tinaba a unos pocos centenares de perso-
nas) y, principalmente, porque eran rever-
beraciones de un flamante estado de ni-
mo que invada las calles madrileas. Sus
protagonistas -certeramente retratados
en Para ti, de Paraso- no estaban mar-
cados decisivamente por el franquismo,
asuman una ruptura esttica y queran
disfrutar inmediatamente de las ventajas
de la nueva situacin poltica:
"Y la radio sigue an sonando / con un
sonido secre", cantaban los Zombies en
una de sus primeras canciones. La radio
proporcionaba flujo vital y era un gozoso
tormento buscar en el dial -Onda Dos
apenas tena potencia- aquella cancin,
todava indita, que aguijoneaba la imagi-
nacin. Las actuaciones eran escasas
-algunas sesiones en El Sol o el teatro
Martn-, pero convocaban a puados de
adictos que, milagrosamente, se saban las
canciones. La desharrapada nueva ola
contaba, adems, con aliados en peridi-
cos importantes y medios de comunica-
cin estatales que se arriesgaban a ampli-
ficar aquello que estaba ocurriendo en ni-
veles underground. Y, ciertamente, haba
"QUIERO SER UN BOTE DE COLN Y SALIR ANUNCIADO EN LA TELEVISIN.
QU SATISFACCIN, SER UN BOTE DE COLN!" (Alaska y los Pegamoides, 1980)
riesgos: el pase por Popgrama (en la segun
da cadena de Televisin Espaola) de la
filmacin del concierto de Canito -presen-
tacin en sociedad de todo el movimiento,
en homenaje al desaparecido batera de
los Secretos- provocaba abundantes
cartas airadas.
No faltaba razn a los enojados televi-
dentes. Aquellos titanes nuevaoleros ape-
nas dominaban los rudimentos de la msi-
ca, se peleaban regularmente con la tecno-
loga sonora y estaban verdes en muchos
sentidos. Todo lo cual no impidi que las
compaas grabadoras, que contaban con
el venturoso precedente de Tequila, se de-
jaran arrastrar por la euforia dominante y
contrataran grupos a diestro y siniestro,
en pos de los nuevos Brincos. En 1980,
prcticamente todos los grupos con reper-
torio propio pasaron por sus despachos,
editando discos a los pocos meses. Un
chaparrn de canciones inmediatas, rit-
mos cuadriculados, estribillos espumosos,
amores tiernos, convocatorias generacio-
nales. Era el gran desembarco, destinado
a una acogida triunfal. Al menos sa era la
teora.
Fue el desastre. Con algunas excepcio-
nes protagonizadas por Radio Futura,
Nacha Pop, Zombies, Secretos y Pega-
moides (que, de cualquier forma, no ven-
dieron nada que se correspondiese con el
alboroto armado), la mayora de los lan-
zamientos se estrellaron. Los grandes ca-
nales torcieron el gesto, se habl de "un
invento madrileo", las discogrficas tro-
pezaron una y otra vez. Pero los principa-
les responsables fueron los propios gru-
pos: los exuberantes Mama fracasaron to-
talmente al traspasar al vinilo su enrgico
directo; Radio Futura se embarcaron en
una desgraciada operacin de infiltracin
en el pblico quinceaero; Paraso dieron
uno de sus peores conciertos precisamen-
te en la presentacin oficial de su primer
single; Los Trastos se dejaron convencer
de que podan ser el recambio de Los Pe-
cos. El resplandor del volcn pop result
ser apenas el destello de una bengala.
El invierno lleg pronto aquel ao. Y
tuvo un resultado
saludable. Enfren-
tados a las esca-
madas discogrfi-
cas, los grupos
volvieron a patear-
se el circuito de lo-
cales -El Esca-
ln, El Jardn, Ca-
rolina, Marquee
y, por fin, Rock-
Ola- en busca de
las indispensables
tablas. El ncleo
de seguidores cre-
ci: el Concierto
de Primavera
(1981) atrajo a
15.000 personas.
Esto no es Hawaii,
el programa de
Radio 3, se convir-
ti en inevitable
plataforma nacio-
nal para los novsi-
mos. Al mismo
tiempo se rompa
la unanimidad es-
ttica (pop por la
cara"), con la lle-
gada de cajas de
ritmo y sintetiza-
dores, cachivaches
anteriormente mal
vistos, y la contes-
tacin de las hor-
nadas irritantes. El
romanticismo re-
cio del barcelons
Loquillo y los desaforados disparates de los
gallegos Siniestro Total rompan el mo-
nopolio madrileo de las iniciativas, mien-
tras que la presencia de novedosos grupos
britnicos en los escenarios locales serva
para tomar lecciones provechosas.
Todava no se poda cantar victoria. El
desinters de la industria se pali en 1982
con arriesgados sellos independientes. Gru-
pos como Radio Futura o Nacha Pop se for-
talecieron en las adversidades, mientras que
otros (Pegamoides, Rpidos, Coyotes, Pa-
raso) se reciclaban con tino. La movida se
haca pasto de periodistas y las instituciones
empezaban a interesarse por el asunto. El
resto ya es historia reciente. Y el hecho de
que muchos de aquellos torpedos de 1980 se
hayan extraviado por el camino o, lo que es
peor, traicionen ahora sus altos ideales pri-
migenios no enturbia la hazaa. Al fin y al
cabo, la msica no fue ms que el elemento
catalizador-propagandista de una forma de
interpretar la ciudad, de concebir la vida.
No es nostalgia recordar que aqullos fue-
ron aos excitantes y embriagadores.

a
La nueva ola supuso la incorporacin
activa de muchos elementos femeninos.
En la foto, Las Chinas.
I punkestallaba en el
Reino Unido, y los nios de
paps ricos hispanos, como
Kaka de Luxe, jugaban a hacer
msica. Lo que grabaron era
demasiado: haba unas cuantas
canciones muy fuertes que lo
hacan impublicable. Pero eran
tan divertidos como malos
tocando. Alaska slo tena 14
aos cuando grab, y su
guitarra abultaba tanto como su
exuberante culo; El Zurdo
cantaba como Tarzn llamando
a sus elefantes".
Mariscal Romero, productor
de Kaka de Luxe, en 1978
"`BAILANDO' ES PURA COPIA: GIBSON BROTHERS. TODO LO COPIAMOS.
YO LO HE COPIADO TODO SIEMPRE" (Carlos Garca Berlanga)
A pesar de sus escasas facultades
vocales, Alaska se ha convertido en
personaje pblico por derecho propio.
Las jvenes no haban
tenido mucho sitio en el
rock
espaol hasta que Alaska les
abri las puertas. Ella nunca dio
el tipo de rockera aguerrida, y
por eso su legin de seguidoras
result de lo ms curioso:
Rubi, una argentina de voz
chillona y pelo decolorado,
siempre indecisa en lo musical,
o Las Chinas, cuarteto que
grab un
single bien
considerado (Amor en fro) y
cuya vocalista, Kiki d'Aki, ha
continuado en solitario.
Tambin fueron graciosos
grupos punkies
femeninos,
como Pelvis Turmix o Las
Vulpes, que protagonizaron
un escndalo al emitirse en
Televisin Espaola su tema
Quiero ser una zorra.
LASKA:
`ROCK' DOMSTICO
PATRICIA GODES
Los antiguos miembros de Kaka de Luxe
suelen comentar que si de verdad les vie-
ron actuar todos los que ahora lo presu-
men hubieran llenado estadios. El mito ha
superado la realidad, pero en aquel grupo,
detrs de una inmensa guitarra modelo
Flyin' V, tocaba una jovencita que haba
tomado el nombre artstico de Alaska en
homenaje a un personaje de Lou Reed y
que iba a conmocionar los planteamientos
del
rock espaol. Ella es en buena medida
responsable de haberlo sacado del
under-
groundy hacerlo accesible a las mentalida-
des domsticas, uno de los modos de ha-
cer espaol un fenmeno musical impor-
tado.
Olvido Gara Jova, hija de cubana su-
persticiosa y espaol exiliado, naci en la
ciudad de Mxico en 1963. Catorce aos
despus era la primera punk de un pas
como Espaa, donde ni el rock era cosa de
todos los das ni, an menos, solan subir a
los escenarios adolescentes vestidas de
pantera. Empujada por las fantasas que
su fervor por Marc Bolan, David Bowie,
New York Dolls, Alice Cooper y Gary
Glitter inspiraban en su precoz cerebro, se
integra en un conglomerado de msicos,
no msicos, dibujantes tericos y fantas-
mones que termina dando a luz a Kaka de
Luxe.
"Yo no estoy en el mundo de la msica
porque tenga vocacin de cantante, dijo
Alaska en 1984; "yo tena vocacin de ser
como Bowie". Gracias a los planteamien-
tos minimalistas del punk
ve cumplidos
sus deseos en una casi estril escena musi-
cal donde slo Burning o Tequila ponen
una nota de color: Alaska puede interpre-
tar su papel de estrella libremente, pues se
presta a todo tipo de actos, aportando vis-
tosidad. Ofrece mucha personalidad y en-
canto, y a pesar de que el grupo se disuel-
ve en el verano de 1978 y el disco que edita
Chapa Rosario, Toca el pito, La pluma
elctrica y Viva el metro- pasa rpidamen-
te a las rebajas, hay ya un pblico de fieles
que lo recibe encantado y queda a la espe-
ra de mayores logros por parte de sus pro-
tagonistas.
"Me diverta muchsimo", dice Alaska
respecto a sus inicios, "porque no me
preocupaba. Nacho y yo salamos a mo-
vernos y simular que tocbamos... Cuan-
do Enrique, nuestro guitarrista, nos mira-
ba, nos ponamos a disimular, pero nor-
malmente le dejbamos a l que lo hiciera
todo; por algo saba tocar. , Era una cosa
divertida, que no tena pretensiones y que
estaba muy bien. Lo que no s es esos mi-
tos que se crean de dnde han salido".
En 1979, despus de la desbandada de
Kaka de Luxe, Alaska reaparece con tres
ex compaeros -Carlos Garca Berlanga
(1959), Manolo Campoamor y Nacho Ca-
nut (1957)-, ms un batera cambiante,
al frente de Los Pegamoides. No es un ao
muy activo por compromisos militares de
los chicos, pero el perfil juguetn, colorido
y pimpante que caracteriz al grupo se va
dibujando ntidamente. Carlos habla del
chic de supermercado, escribe su primera
cancin, El bote de Coln, que no deja du-
das sobre su intencin, y se establece
como principal proveedor de canciones
para el grupo.
Despus de varias crisis, Los Pegamoi-
des se consolidan con la edicin por Hispa-
vox, en julio de 1980, de un disco con tres
temas: Odio por ti, El hospital y Terror en el
hipermercado. La formacin que mira con
descaro desde su portada desplegable es
definitiva: Olvido, voz -ha dejado definiti-
vamente la guitarra-; Nacho, bajo; Car-
los, guitarra y voz; una estudiante de con-
`DESEO CARNAL' ESCANDALIZA: EL `PUNK' EST ASIMILADO POR LA SOCIEDAD,
PERO EL SONIDO FILADELFIA TODAVA EST MAL VISTO" (Carlos Garca Berlanga)
servatorio, Ana Curra Fernndez, a los te-
clados, y un batera inexperto pero batalla-
dor, Eduardo Benavente (1963). El disco no
se vende demasiado, pero se oye, y editan
otro en marzo de 1981 (Otradimensin, Bote
de Coln y Quiero salir). Unos dicen que pla-
gian, otros se quedan con la boca abierta.
Ellos declaran que quieren ser la comidilla,
y siguen jugando a ser estrellas.
No son un grupo cmodo. Insultan p-
blicamente a su primer productor (Julin
Ruiz), se pelean con Ramoncn, Hispavox
rompe los contratos con los problemticos
Nacho y Eduardo. Surgen roces entre Car-
los, que escucha a Jobim y Gershwin, que
habla de arte y cultura, y el resto del grupo,
cada vez ms londinfilo,
punky y siniestro.
Nace Parlisis Permanente como proyecto
de Benavente y Canut para dar rienda suel-
ta a sus inquietudes ms gticas; Curra y
Olvido se visten de luto y componen piezas
militares. Las tensiones se hacen cada vez
ms fuertes, hay conatos de separacin en
Navidad de 1980, y a la vuelta de la minigira
del verano, Carlos abandona el grupo, aun-
que accede a completar el elep que llevan
meses grabando en las horas que dejan li-
bres las estrellas de Hispavox en el estudio
de la casa. Al fin y al cabo las canciones son
suyas, piensa.
El disco sale en marzo de 1982, algo des-
pus del primer single de Parlisis -que de
ser casi una broma ha llegado a convertirse
en un proyecto serio-; lleva el arrogante t-
tulo de Grandes xitos y tiene un xito mode-
rado, gracias a que Bailando, el single que se
extrae, gusta y se oye por todas partes. Car-
los,
mientras, ha formado un grupo, que
bautiza con el nombre de Dinarama, y lla-
ma a Nacho, que tiene que dejar Parlisis,
donde le sustituye Curra. La saga tiene ya
ribetes de fotonovela.
Dinarama graba varias maquetas, prue-
ba varias cantantes y se presenta en directo;
pero slo cuando, tras la nunca explicada
disolucin de Los Pegamoides, en otoo de
1982, la muy sensata Alaska se rene con
ellos, cobra visos de realidad como grupo.
Carlos tiene que ir a la mili y es sustituido
temporalmente por ngel Altolaguirre, ver-
sin donostiarra de Iggy Pop, un buen guita-
rrista y tcnico de sonido que ser el pro-
ductor del lbumCanciones profanas (1983).
El elep es considerado como bastante flojo
y flucta indeciso entre lo comercial, lo am-
bicioso, lo discotequero y lo gtico.
En 1984, Carlos se reintegra a la vida ci-
vil y presenta sus nuevas canciones. A prin-
cipios de verano se graba Deseo camal con
un productor britnico. Cuando se edita
deja con la boca
abierta a todos:
unos, admirados
ante los arreglos
orquestales, la pul-
cra grabacin y
sus excelentes pie-
zas, y otros, los
puristas, escanda-
lizados ante su l-
nea convencional
y lujosa. Cuando
alcanza la prodi-
giosa cifra de
300.000 copias
vendidas (un boom
al que no es ajena
la presencia de
Alaska en el pro-
grama televisivo
La bola de cristal),
el disgusto de s-
tos ya es enorme.
Celosos al tener
que compartir su
propiedad priva-
da, muchos de los
fans ms extremis-
tas piensan que se
les ha traicionado
y abandonan. Su
desercin hace
que, dos aos ms tarde, No es pecado se
venda ms lentamente, sin el reclamo que
ellos haban supuesto como espoleta para el
pblico mayoritario. Pero la popularidad de
Alaska ya es slida, y su trascendencia en el
mundo de la msica, muy importante.
Hoy da, Alaska, aunque no dotada para
el canto, es una intrprete competente, con
destreza y profesionalismo, una mujer po-
pular requerida para opinar -pese a su as-
pecto de ultratumba, resulta razonable y
hasta conservadora-, a la vez que una es-
trella con xito y brillo. Sus discos de oro y
platino y su repercusin populachera le han
valido el reproche de diversos sectores que
quiz no han adivinado que la infradesarro-
llada escena musical espaola se ha benefi-
ciado de un triunfo comercial de este estilo.
Los hechos hablan por s mismos: la es-
cena rockera espaola cobra visos de reali-
dad, Alaska busca nuevos mercados en La-
tinoamrica y tiene una enorme populari-
dad sin necesidad de convertirse en bote de
detergente o de claudicar de sus principios
-nunca quiso otra cosa que salir en lapren-
sa del corazn-. "Para continuar adelante
me da igual lo que piensa la gente; yo no
estoy en esto por nadie ms que por m.
Hago las cosas que me gustan, y pienso que
por eso van a gustar a los dems". No es
casual que su Aquin le importa se haya con-
vertido en una especie de himno.
Alaska y los Pegamoides en 1980. De
izquierda a derecha: Olvido, Nacho,
Carlos y Ana Curra. Falta Eduardo.
os problemas internos de
su grupo han creado una serie
de satlites alrededor de
Alaska, entre los cuales destaca
Parlisis Permanente. Sus
herederos tras la muerte de
Eduardo Benavente (1983) se
ll
amaron Seres Vacos, y Ana
Curra tom su mando: en
1985 los disolvi, iniciando una
frustrante carrera
discogrfica con Una noche sin
ti, y volviendo a las andadas.
Curra y Alaska colaboraron con
Los Nikis en el proyecto
discotequero Negros, SA. Y Los
Pegamoides fueron los
acompaantes de Almodvar y
McNamara. Tambin dos de
l os guitarristas que han pasado
por Dinarama han formado
sus propios grupos: ngel y Las
Guays y Fanny y Los Mas.
"SOLA PENSAR QUE MADRID ERA EL VACO. AHORA CREO QUE ES FRONTERA.
EN LAS FRONTERAS NUNCA DEJAN DE PASAR COSAS" (Santiago Ausern, 1984)
La formacin ms popular de Radio Futura.
De izquierda a derecha, Luis Ausern,
Solrac, Enrique Sierra y Santiago Ausern.
No deja de ser un
problema carecer de etiquetas,
tener miras amplias y no
querernos cerrar caminos. Si
mantienes una cierta
ambigedad, comercialmente
es ms complicado meterte
en un mercado que ya est
bastante establecido; pero si
eres listo y no quieres que
pasado maana se te haya
acabado todo, tienes que
mantener siempre cierto nivel
de misterio"
Luis Ausern, 1984
ADIO FUTURA:
EN CONTINUO
MOVIMIENTO
JOS LUIS FERNNDEZ ABEL
Radio Futura naci en 1979 de la unin
de un ex estudiante de Filosofa en Pars
(Santiago Ausern, 1954, voz y guitarra)
y su hermano Luis (1955, bajo), un guita-
rrista proveniente de Kaka de Luxe (En-
rique Sierra, 1957) y dos artistas plsti-
cos devotos del pop (Herminio Molero,
1948, teclados y cajas de ritmo, y Javier
P. Grueso, 1956, voz).
Prcticamente, son fichados sin ha-
ber actuado en vivo. Fascinados por Bo-
wie y Roxy Music, la aparente frivolidad
de sus primeras canciones (Msica mo-
derna, 1980) camuflaba maquiavlicos
planes de infiltracin en un mercado en-
tonces dominado por el fenmeno fans,
sin dejar de ser referencia favorita de las
vanguardias madrileas del momento.
As hacan su primera aparicin en TVE
de la mano de la ineludible Paloma Cha-
morro en Imgenes, para saludarnos po-
cos meses despus desde el infausto
Aplauso.
La estrategia fracas por no vender
-segn criterio de los ejecutivos de His-
pavox- lo suficiente, y llegaron los cam-
bios de personal (desaparecen Herminio
y Javier, mientras J. Carlos Solrac Velz-
quez, 1957, entra como batera) y de di-
rectrices musicales. Los casi dos aos de
ostracismo discogrfico a que son con-
denados los emplean en afianzar su peri-
cia instrumental y en trabajar con ahn-
co en el local de ensayo y en los escena-
rios, desarrollando un repertorio que de-
riva hacia un rock tan eclctico como
personal. Su primer fruto tangible es el
single de La estatua del Jardn Botnico
(1982), tema que les vale la aclamacin
crtica y el comienzo de la ascensin ha-
cia el triunfo masivo; tendencia confir-
mada con la salida, con nueva compaa,
Ariola, de La ley del desierto / La ley del
mar, ya en el ao 1984. En este lbum,
Radio Futura recoge lo mejor de la cose-
cha de la etapa de oscuridad y proble-
mas, y, pese a una cierta endeblez en la
produccin, el disco resulta un xito en
toda regla, avalado tambin por la reper-
cusin de temas como Escuela de calor y
Semilla negra.
Convertidos en grupo puntero del pa-
norama nacional, dedican 1984 a reco-
rrer exhaustivamente el pas, ofreciendo
unos apabullantes directos y dando for-
ma al esqueleto de lo que ser De un pas
en llamas (1985). Es ste un elep mucho
ms potente, grabado en Londres con
produccin de los msicos britnicos Jo
Dworniak y Duncan Bridgeman.
El cambio estilstico planteado a par-
tir de este disco -hacia una msica ms
norteamericana, donde quepan apuntes
de blues o reggae,
de msica latina o
soul-provoca nuevos cambios en la for-
macin del grupo: Solrac es sustituido
por Carlos Torero del Castillo (1964), y
Pedro Navarrete (1962) se incorpora
como teclista. Registran su ltimo traba-
jo, La cancin de Juan Perro
(1987), en
Nueva York, contando de nuevo en la
produccin con los buenos oficios de Jo
Dworniak y adems con la participacin
de reputados msicos norteamericanos.
El disco tiene una acogida incierta,
complicada por los problemas para to-
car causados por la baja mdica de Enri-
que Sierra. Sin embargo, la belleza de
canciones como Annabel Lee o La negra
flor
y
la inmediatez comercial de 37 gra-
dos o A cara o cruz dan fe de que Radio
Futura, por encima de pocas tenebro-
sas, deslices e incomprensiones, logra
seguir acertando en su apuesta por la
bsqueda constante, la inquieta explora-
cin y la mejor ambicin artstica.
"SOMOS LOS QUE LLENAMOS LOS ESTADIOS... / SOMOS LOS QUE NO VAMOS
AL TEATRO / Y SOMOS CARNE DE BAR" (G. Caligari, `Cancin del pollino', 1986)
G,BINETE
CALIGARI,
ZIGZAGUEO Y
PROVOCACIN
JUAN CARLOS DE LAIGLESIA
"Buenas noches, somos Gabinete Cali-
gari, y somos fascistas". Con esta frase
se presentan una calurosa noche de ju-
lio, en 1981, Jaime Urrutia (voz y guita-
rra, 1958), Edi Clavo (batera, 1958) y
Ferni Presas (bajo 1957). Los stanos de
Rock-Ola, todava frecuentados por al-
gn estudiante
progre despistado, retum-
ban ante la palabra maldita, y se desata
un rosario de protestas al acabar el con-
cierto.
El
manifiesto, de expresa intencin
escandalosa, rompe las trayectorias pre-
vias de los integrantes del grupo, bastan-
te menos provocativas. Jaime haba es-
tado entre 1979 y 1981 en Ejecutivos
Agresivos, y all logr su primer xito
compartido, la irnica y veraniega Mari
Pili (1980). Tambin toc en Parlisis
Permanente, una experiencia de la que
sacara ms frutos. Por su parte, Edi
Clavo haba coqueteado con grupos po-
peros
que no llegaron a grabar disco,
como Ella y los Neumticos y Los Dru-
gos, con Eugenio Haro.
As que la proclama de Rock-Ola,
junto con las canciones de pura onda si-
niestra, herederas de los Cure y Joy Di-
vision, pegaron el primer palo a un audi-
torio inocente. Este perodo cubrira de
1981 a 1983, con temas que hoy son reli-
quias representativas de la era:
Golpes,
Olor a carne quemada
y el alegato antimi-
litar
Obediencia.
Muchas ms sorpresas reservaba este
tro, que se descubri ca y madrilesi-
mo en su primer lbum, de 1983,
Que
Dios reparta suerte.
Signific un revulsivo
para el joven panorama pop del momen-
to. Junto con algunos restos de antiguas
tinieblas, se alza un ingrediente que los -
consagra para la fama y la leyenda: dos
temas, el que da ttulo al
elep y Sangre
espaola, estn
dedicados al
mundo de los to-
ros, y rpida-
mente se habla
de un nuevo mo-
vimiento, el rock
torero. Ellos
aceptan la eti-
queta, y se en-
cuentran cmo-
dos declarando
sus preferencias
en materia de
diestros y foto-
grafindose, con
un Farias entre
los labios, a la
puerta de Las
Ventas. La im-
portancia decisi-
va de aquellos
gestos no es
mera materia de
discusin entre
fans y
detracto-
res, sino todo un
smbolo de la
moderna y des-
carada nueva Es-
paa, que inter-
preta la posmo-
dernidad como
un repaso sin
complejos a la
tradicin. No de-
ben olvidarse de
aquel momento
las aportaciones
de Teresa Verdera (castauelas y tecla-
dos) y Ulises Montero, aquel saxofonis-
ta que muri en la Nochevieja de 1986.
Pero Jaime Urrutia es una mquina de
hacer msica, y lejos de anclarse en los
laureles, destapa en 1984 su peculiar
caja de Pandora. Cuatro rosas
es el disco
de seis canciones ms completo de ese
ao. Se adelanta al rock de garaje que
luego nos invadira, reinterpreta el tango
y toma del
rock norteamericano (Dylan,
Velvet, Love) una densidad apabullante,
una coleccin reveladora del poder sin-
ttico del grupo. Ese mismo ao, Edi
Clavo empieza paralelamente a trabajar
las escobillas en el grupo de tangos Ma-
levaje, de Antonio Bartrina. Poca cosa
aporta a la carrera de Gabinete Caligari
un disco como Al calor del amor en un bar
(1986). De nuevo una transicin hacia
Camino Soria, an por salir al mercado,
y que se barrunta hijo de Liverpool. A
Gabinete les queda superar el
ms dificil
todava para que no se cumpla el auto-
maleficio: Ms dura ser la cada.
Jaime Urrutia, cantante y guitarrista
de Gabinete Caligari, actuando en la
sala Rock-Ola.
parte de sus valores
musicales, Gabinete Caligari se
han convertido en el smbolo
de autenticidad por
antonomasia de Madrid. Las
motos de Edi, el desgarro de
Jaime y las patillas de los tres
ejemplifican las tendencias
urbanas del momento,
reactualizando un caismo
caballeroso a la vez que duro,
con resonancias de tango,
querencias de pasodoble y
espritu de rockabilly. Su
estrecha relacin con artistas
jvenes los convierte en el
nuevo grupo nuclear, sucesor
de Radio Futura.
"DESDE QUE HAGO MSICA CON
COMPUTADORA, FOLLO MEJOR" (Nacho Cano)
Olvidados por su anterior sello
discogrfico, Mecano han revivido
artstica y comercialmente a partir de 1986.
Laactividad de los dos
hermanos Cano en proyectos
musicales aj enos al grupo es
i ntensa pero muy diferenciada.
Nacho, que fue el primero en
animarse, se inclina
especialmente por la
producci n y el mecenaz go de
otros grupos como La Uni n,
Magenta y Betty Troupe.
Tamb i n compone sintonas
como la de R adio El P as o
b andas sonoras -Sal
gorda- y ha grab ado un disco
a medias con G ermn
Coppini. Jos Mara, por su
l ado, se ha consolidado como un
compositor de encargo y
trab aj a para Ana Bel n,
Mocedades, Massiel o
Emmanuel.
ECANO,
AR QUITECTUR A
INOCENTE
GUILLERMO HERNAIZ
Mecano irrumpi en la esqueltica escena
del neopop de los ochenta con el atrevimien
to de no tener que quemar todas las etapas
del cutrero para llegar al xito. Eran nios
de buena familia, grabaron para la poderosa
CBS y fueron superventas desde el princi-
pio, y eso les granje la inevitable mala fama
de los que triunfan y un cierto halo sospe-
choso en los crculos de enteradillos. Su im-
pecable primer single.
Hoy no me puedo le-
vantar / Quiero vivir en la ciudad (1980) son
por las ondas hasta la saciedad y abri paso
a una sucesin imparable de hits: Perdido en
mi habitacin, Me col en una f iesta. . . Funda-
mentos no faltaban, el lbum de deb
(1982), pese a la terrible presentacin y el
empachante look new-romantic con el que
quisieron vender al tro, era un compendio
de singles potenciales, una leccin de buen
pop, ligero y gil, plagado de guios frvolos
y urbanos. El xito de este
elep
desat el
fenmeno Mecano, que arrasara durante
dos aos en todo el pas. Tan slo una ins-
trumentacin algo gris y fra y unos arreglos
montonos y llenos de tics tecnos restaron
algo de frescura a este primer trabajo. Los
dos siguientes discos, Dnde est el pas de
las hadas (1983) y Y a viene el sol (1984) fue-
ron ms desiguales, con temas olvidables y
otros de alto nivel como Hawai Bombay;
Barco a Venus o Aire.
Estticamente, prosiguieron en una lnea
un tanto infantil, con portadas de lo ms
naif ,
lo que contribuy a encasillarles an
ms como grupo adolescente. Las ventas no
fueron tan espectaculares, pero la asombro-
sa facilidad del principal compositor del
grupo y el responsable de su caracterstico
sonido, Nacho Cano (1963), para conseguir
ritmos bailables y melodas que se pegaban
a la memoria con descarada facilidad, man-
tuvo a Mecano en un relativo primer plano
y lo consolid como grupo de espectro fami-
liar. Tras esta etapa algo gris, en la que in-
cluso coquetearon tardamente con el soni-
do industrial en el
maxi Japn,
entraron en
una dinmica de grandes galas por todo el
pas, circunstancia que aprovecharon para
publicar un elep en vivo (1985) un tanto
intil, ya que no es un grupo que gane un
pice en directo.
Sus relaciones con la compaa se dete-
rioraron bastante, hasta el punto de llevar-
les a abandonarla, y cuando empezaban a
lindar con la frontera de un cierto olvido
sorprenden a todo el mundo descolgndose
con un impecable quinto elep, Entre el cielo
y el suelo (1986), con Ariola, que no slo les
vuelve a poner entre los grupos ms vendi-
dos, sino que les granjea una credibilidad
que hasta el momento se les vena discu-
tiendo.
Ana Torroja (1960), la menuda y ambi-
ciosa cantante, ha educado su personalsi-
ma voz e impone su presencia y su estilo en
las nuevas canciones. Por otra parte, una
cuidada sesin de fotos ofrece una imagen
ms madura del grupo, aunque lo ms im-
pactante es, sin duda, el contenido musical
del disco: una coleccin de canciones de
una sensibilidad y un gusto asombrosos, es-
pecialmente en los temas de Jos Mara
Cano (1960), que parece decidido a abando-
nar su papel de compositor ocasional fir-
mando los mejores momentos, como Cruz
de navajas, Hijo de la Luna o la vibrante Me
cuesta tanto olvidarte. Nacho, pese a repetir
alguno de sus errores, sube tambin el nivel
y hasta se atreve a cantar con un cierto esti-
lo a lo Silvio Rodrguez.
Una nueva etapa parece abierta con la
unanimidad de criticas elogiosas y con la
apertura del mercado latinoamericano, en el
que han entrado con holgura. La evidencia
de su buen momento ha servido para que
por fin se reconozca la solidez e importan-
cia de su obra.
"DNDE VA EL `ROCK' ESPAOL
CON GRUPOS QUE CANTAN 'ME PICA UN HUEVO',
' LAS TETAS DE MI NOVIA' O 'MATAR HIPPIES EN LAS CES'?' (Miguel Ros, 1983)
LA OF ENSIVA
GALLEGA
JESS ORDOVS
En los das en que los grupos de la nueva
ola madrilea empezaban a mirarse el om-
bligo con peligrosa autocomplacencia, se
vieron sorprendidos por la aparicin de
un nuevo fenmeno en el horizonte: Si-
niestro Total. Hasta entonces casi todos
los grupos haban estado jugando con el
lado siniestro del pop, pero ninguno haba
llegado a la autenticidad de aquellos cinco
gallegos que se estrellaron con su coche en
el puerto de Vigo.
De resultas de aquel accidente, califi-
cado por la compaa de seguros como si-
niestro total, se puso la primera piedra de
una nueva revolucin en el panorama del
pop-rock nacional de los ochenta. El grupo
vigus, formado por Germn Coppini
(1961), Julin Hernndez (1960), Miguel
Costas (1961) y Alberto Torrado (1962),
grab en los albores de la dcada una do-
cena de canciones enloquecidas y desqui-
ciantes, con reminiscencias y guios de los
Ramones, los Nikis, Devo o los Kinks,
que sirvieron de revulsivo y animaron a
cientos de grupos a salir del cascarn.
Todo el mundo tuvo la sensacin de
que cualquier grupo no madrileo poda
dar sopas con honda a las estrellas de la
capital. Las emisoras y los nacientes sellos
independientes propiciaron la aparicin
de nuevos valores perifricos. Pero, curio-
samente, fue la pequea ciudad de Vigo la
que sigui dando ms y mejores sor-
presas.
Tras el xito de Siniestro Total, que
editaron su primer elep (Cundo se come
aqu,
1982) con DRO, probaron suerte
Golpes Bajos, un do formado por el men-
cionado Germn Coppini, y el msico vi-
gus Teo Cardalda (1963). Utilizando el
mismo procedimiento que Siniestro Total,
grabaron una maqueta de austeras can-
ciones y la dieron a conocer a travs de
Radio 3, logrando una rpida aceptacin
entre el pblico atento. La ampliacin del
do a cuarteto, con Pablo Novoa y Luis
Garca, y el gran xito de su impresionan-
te deb (No mires a los ojos de la gente,
1983), decidi a Coppini a de-
jar Siniestro Total para dedi-
carse por completo al nuevo
combo, con el que grab dos
eleps ms (A Santa Compaa,
1984, y Devocionario, 1985).
Tras trasladarse a Madrid
form un do decepcionante
con Nacho Cano, de Mecano,
y ha editado su primer elep
en solitario (El ladrn de Bag-
dad, 1987).
Otros dos miembros de Si-
niestro Total -Alberto Torra-
do y Javier Soto, que entr en
el grupo tras la desercin de
Coppini- se aliaron con el vi-
deoartista, poeta, cantante y
profesor Antn Reixa (1957), y
dieron vida a Os Resentidos. El
primer elep del grupo, ms ra-
dical, si cabe, que el de Sinies-
tro Total, se edit en 1984, en
otro sello independiente,
GASA. El lbum reuna 14
canciones cantadas en gallego,
ingls, alemn, castellano y
portugus, bajo el provocador
ttulo Vigo, capital Lisboa. El disco fue todo
un xito de crtica. El xito popular no tar-
daron en alcanzarlo con Fa un sol de carallo
(1986). Aficionados a los sonidos avanza-
dos y ricos en propuestas perturbadoras, no
han dejado de rodar por todo el pas y editar
discos (Vigo 92, 1987).
Con este caldo de cultivo no es de extra-
ar que tambin el pomo pop lo lanzara un
gallego. Alberto Comesaa ya barruntaba la
idea de hacerlo desde haca aos, pero no
logr fundar Semen Up y plastificar
Lo ests
haciendo muy bien
(1985) hasta que la moda
gallega lleg a su cenit. Pero, a pesar de que
la cancin lo mereca, por un qutame de ah
esa frase ("chpala ms adentro"), el inven-
to no prosper todo lo esperado, debido a
las dificultades que encontr el grupo para
darse a conocer de cuerpo entero en TVE y
en la cadena radiofnica SER. Aun as, ata-
c de nuevo con La agona del Narciso
(1985) y Vuelve el hombre (1987).
Todo lo contrario les ocurri a los festi-
vos Aerolneas Federales, otro grupo para-
lelo de Siniestro Total (la prctica totalidad
del repertorio es de Miguel Costas), que fue
apoyado desde el primer disco (1986) por
todos los medios, alcanzando un xito de
ventas y popularidad ms que prometedor.
Aunque lo ms sorprendente de toda esta
ofensiva viguesa es que la fuerza y la imagi-
nacin creativa del grupo primigenio, Si-
niestro Total, no slo no ha mermado un
pice, sino que sigue dando muestras, des-
pus de media docena de eleps,
de seguir
ms viva que nunca.
F rente al tono chusco de otros grupos
gallegos, Golpes Bajos desarrollaron
una msica cuidada e intensa.
undo fue el gran
estallido?
/Dnde estamos
antes de nacer? /Dnde
est el eslabn perdido? /
Dnde vamos despus de
morir? /Qu son los agujeros
negros? / Se expande el
universo? /Es cncavo o
convexo? /
Quines somos?
De dnde venimos? Adnde
vamos? /
Y si existe un ms
all? Y si hay reencarnacin?".
(Quines somos? De
dnde venimos? Adnde
vamos? Siniestro Total,
1986.)
"Y AL FINAL, SLO ENVIDIA Y AMBICIN... / PASO AL LOCO DE LA
CALLE. /PASO AL ANSIA DE VIVIR" (El ltimo de la Fila, 'El loco de la calle')
Q u i m i P o r t e t ( 1 9 5 7 ) y M a n o l o G a r c a ( 1 9 5 5 ) .
Su e m pe o se vi o r e c o m pe n sa do e n l a
se gu n da m i t a d de l o s o c he n t a .
C uando haces una
cancin, el chaval de la calle
debe notar que tenas
necesidad de hacerla, de
ensearla, que es algo
personal. Eso se nota, y el da
que hagamos lo contrario
tambin se notar. Pero las
discogrficas lo tienen muy
claro: si triunfas haciendo
rumbas tienes que seguir
haciendo rumbas".
Manolo Garca
L LTIMO DE
LA FILA, SABOR
AL MEDITERRNEO
IG NACIO JULI
De pe qu e o , M a n o l o , e n e l P u e bl o Nu e vo
ba r c e l o n s, a o r i l l a s de l M e di t e r r n e o , e sc u -
c ha ba po r l a r a di o a An t o n i o M o l i n a y a l o s
M du l o s. En Vi c , c a pi t a l de l a c o m a r c a de
Oso n a , Q u i m i de ja ba gi r a r e n l a gr a m o l a fa -
m i l i a r a l o s Be a t l e s y l o s xi t o s so u l de At -
l a n t i c . Ao s de spu s, M a n o l o G a r c a , qu e
ha b a he c ho su a pr e n di za je c o m o ba t e r a de
u n a o r qu e st a de ba i l e e n m i l y u n a fi e st a s
m a y o r e s, c o n ve r t a e n r e a l i da d u n su e o
fu n da n do u n c o n ju n t o de r o c k: Lo s Rpi do s.
Er a 1 9 80, y gr a c i a s a l a pr o fe si o n a l i da d de
su s c o m po n e n t e s, a l e n t u si a sm o de l n e r vi o -
so y e m pr e n de do r M a n o l o y a u n a se r i e de
c a n c i o n e s ba st a n t e di spa r a t a da s, EM I l e s
c o n t r a t a . Su pr i m e r elep c o n si gu e qu e se
l e s sa l u de c o m o u n a a l t e r n a t i va a l a po r
a qu e l e n t o n c e s bu r bu je a n t e nueva ola m a -
dr i l e a , pe r o l a s ve n t a s n o sa t i sfa c e n a l a
m u l t i n a c i o n a l , y Lo s Rpi do s ve n c m o se
fr e n a su m pe t u si n po de r r e m e di a r l o . P o r
a qu e l l o s d a s, Q u i m i P o r t e t e s u n o de l o s
pe r so n a je s c e n t r a l e s de l a e sc e n a l o c a l de l a
P l a n a de Vi c . Su gr u po , Ku l de M a n dr i l ,
u n a di n m i c a fo r m a c i n c o n c l a r a s i n fl u e n -
c i a s de l reggae bl a n qu e a do de P o l i c e , r e n e
e n su s a c t u a c i o n e s a t o da l a ge n t e c o n ga n a s
de m a r c ha de Vi c y a l r e de do r e s.
Tr a s l a di so l u c i n de Lo s Rpi do s, M a -
n o l o , i n c a pa z de de ja r se ve n c e r po r l a s c o n -
t r a r i e da de s, si gu e bu sc a n do u n a sa l i da a su
a bu n da n t e e xpr e si vi da d. La e n c u e n t r a e n
Lo s Bu r r o s, u n t r o pr o vi si o n a l qu e , c o n su
e n t r a da , da pa so a u n vi br a n t e pr o y e c t o qu e
c o m bi n a su e n t u si a sm o y su s t a bl a s c o n l a
de m e n c i a m o n t a e sa y l a fi e r a gu i t a r r a de
Q u i m i . En Be l t e r , y c o n u n pr e su pu e st o de
r i sa , gr a ba n u n elep qu e e s u n a c a ja de so r -
pr e sa s, do n de l a e squ i zo fr e n i a de t t u l o s
c o m o M i novia se llamaba Ramn, Hazme su-
frir o
l a m u y o r i gi n a l Huesos c o n vi ve c o n l a
se n si bi l i da d a fl o r de pi e l de
Portugal o Dis-
neylandia, e st a l t i m a u n a ba l a da qu e de s-
ve l a l a s po si bi l i da de s de M a n o l o c o m o c a n -
t a n t e m e l di c o . Ta m po c o Lo s Bu r r o s t i e -
n e n c o n t i n u i da d, a u n qu e su n i c o di sc o se a
y a u n c l si c o de l po p n a c i o n a l , po r l o qu e , a l
c a m bi a r de di sc o gr fi c a , de c i de n c o n ve r t i r -
se e n do y se gu i r e vo l u c i o n a n do se gn l e s
di c t e su i n st i n t o . Co n se c u e n t e m e n t e , bu s-
c a n u n a n u e va m a r c a pa r a su m a t r i m o n i o
a r t st i c o : El l t i m o de l a Fi l a .
El pr i m e r di sc o de l n u e vo i n ve n t o n o
a pa r e c e ha st a 1 9 85 . Cuando la pobreza entra
por la puerta, el amor salta por la ventana
( P DI) e s u n e st i m u l a n t e pa so a de l a n t e , qu e
a a de a l a pe r so n a l i da d m u si c a l de su s
a u t o r e s i n fl u e n c i a s de l fl a m e n c o . M a n o l o y
Q u i m i fi r m a n a m e di a s c a n c i o n e s t a n se n t i -
da s y l l e n a s de pa si n c o m o Son cuatro das,
El loco de la calle o Dulces sueos. En di r e c t o ,
qu e e s do n de se l e s pu e de se n t i r a fo n do ,
su da n u n r e pe r t o r i o c a l i e n t e , dn do l o t o do
y m s.
En 1 9 86 l l e ga su c o n sa gr a c i n c o n u n se -
gu n do elep, Enemigos de lo ajeno, qu e c r i st a -
l i za su i n t u i c i n m u si c a l y su o r i gi n a l i da d y
l e s t r a n sfo r m a e n u n gr u po de pr i m e r si m a
fi l a .
Es u n a fa sc i n a n t e se c u e l a de t o do l o
a pu n t a do e n su a n t e r i o r gr a ba c i n : u n a m u y
i n spi r a da c o l e c c i n de c a n c i o n e s qu e va n
de l fo l k rock po t e n t e de Insurreccin a l se n t i -
m i e n t o de No me acostumbro, de l a de c l a r a -
c i n vi t a l de M i
patria en mis zapatos a l a s
c a l u r o sa s a l u c i n a c i o n e s de Aviones plateados
o Para qu sirve una hormiga? M a n o l o se ha
c r e c i do , e s u n vo c a l i st a do t a do y c a r i sm t i -
c o ; Q u i m i si gu e si e n do u n gu i t a r r i st a br i -
l l a n t e , u n su pe r r e a l i st a n a t o , y e l gr u po qu e
a m bo s so st i e n e n , u n o de l o s m s i m po r t a n -
t e s de l a a c t u a l e sc e n a n a c i o n a l , e s l a e vi -
de n c i a de qu e e l t r a ba jo , l a i l u si n , l a vo l u n -
t a d y e l a i sl a m i e n t o pu e de n , a l a l a r ga , fu n -
c i o n a r c a si m e jo r qu e u n l a n za m i e n t o e n r e -
gl a de sde l a c a pi t a l c o n e l a po y o de u n a di s-
c o gr fi c a po t e n t e . Su c a r r e r a ha si do l e n t a ,
pe r o , a su r i t m o , ha n l o gr a do fe r m e n t a r y
m e jo r a r u n o de l o s m s r e c i o s y gu st o so s l i -
c o r e s m u si c a l e s c o se c ha do s e n Ba r c e l o n a .
Co m o di jo a l gu i e n : l o s l t i m o s se r n l o s pr i -
m e r o s.
"LA MAYORA DE LOS GRUPOS `POP' HEMOS EMPEZADO SIN TENER NI PUTA IDEA
DE TOCAR, PERO TENAMOS COSAS QUE DECIR" (Iaki Fernndez, Glutamato Ye-Ye)
U N B A L A N C E D E
L A ` N U E V A O L A '
PATRICIA GODES
Hay quien piensa que el
rock espaol nace,
prcticamente, con la
nueva ola. Cierta-
mente, ste ha sido el nico movimiento
capaz de sobrevivir al paso del tiempo:
sus 10 aos de vida contrastan con los tres
o cuatro que, como mucho, aguantaron
sus antecesores. Las causas son econmi-
cas, sociales y culturales, y tienen relacin
directa con las circunstancias atravesadas
por nuestro pas. Sus pioneros vienen de
la clase media o alta, saben idiomas y les
resulta fcil estar al da de las novedades y
tendencias del extranjero. Ese mayor co-
nocimiento les otorga ms libertad y posi-
bilidades de huir del mimetismo: as se de-
sarrolla el curioso combinado de ingenio,
originalidad y pura xerocopia que se cono-
ce como
nueva ola o movida.
El odio al hippismo
senil, las gamberra-
das de los Sex Pistols y la apariencia que
daba el primerpunk
anglosajn de ser algo
nuevo y libre de los lastres del pasado em-
pujan a estos chicos y chicas al mundo
musical. Tambin es un factor decisivo el
xito, en 1978, de Tequila, primer grupo
de rock
en espaol que sube a las listas.
Cuando Kaka de Luxe, que parecen diver-
tirse mucho, logran cierta reputacin, sus
amigos y seguidores se espolean y forman
sus propios grupos.
Zombies, Mermelada de Lentejas,
Mama, Paraso, Nacha Pop, Los Blidos,
Los Secretos, Alaska y los Pegamoides,
Radio Futura, Los Elegantes, Aviador
Dro, Ejecutivos Agresivos y Nikis son la
primera hornada, entre los aos 1978-
1980. Despus, tras los primeros recicla-
jes, la adopcin del estilo de vida de rock
stars y las primeras intervenciones de in-
dustria, crticos y disc jockeys, el fenmeno
se dispara: en enero de 1981 se catalogan
ms de 200 grupos entre Madrid, Barcelo-
na y provincias.
La evolucin estilstica pasa del
heavy
endeble de los primeros escarceos
punks al
revivalismo de los sesenta y el
chic de su-
permercado. Sintetizadores y cajas de rit-
mos se abaratan y preludian con su uso
E xpertos en manifiestos, A viador D ro han
practicado la provocacin en un ambiente
musical que tiende al conformismo.
la aparicin del
nuevo romanticismo, que
aqu surge hermanado con el
tecno ms cu-
tre. En 1982 llega la onda siniestra
con los
primeros discos de antiguos Ejecutivos
Agresivos (Gabinete Caligari, Dcima
Vctima, Derribos Arias) y de Parlisis
Permanente. Es la primera vez que el pop
espaol se ocupa de temas como la muer-
te, las perversiones, la guerra, el nazismo
o la religin. Pronto, sin embargo, se con-
vierte en patochada, y a su cobijo se forma
una elite frvolo-intelectual cuyo vehculo
de expresin ms o menos oficial es el pro-
grama televisivo La edad de oro.
Se inte-
gra a pintores, fotgrafos, diseadores y
cineastas: surge el llamado gualtraperio y
se postula la posmodernidad.
Los contrarios a la vena artstica han
formado Las Hornadas Irritantes, que
protagonizan discos y festivales muy di-
vertidos de puro gamberros. Glutamato
Ye-Ye, Sindicato Malone, Derribos y Pel-
vis Turmix son sus representantes, llenos
de ganas de molestar y mala uva
(Todos los
negritos tienen hambre y fro; Dios salve al
lendakari). Radicalizados, al ver el cariz
que va tomando la cosa se refugian en un
tipo de vida bohemia y alcohlico, mien-
tras otra faccin lo hace en el
rock and roll
clsico a partir de las mticas
jam sessions
en el diminuto club Salero. Todo ello aca-
ba en lo que se autodenomina
movida
autntica,
que aglutina a los rockers no ce-
rrilles, grupos de garaje, ngeles del infier-
no, nuevos psicodlicos y simples
hippio-
sos, que reaparecen aprovechando el caos.
Cuando, en 1978, comenz todo, no
n pub madrileo, L a V a
L ctea, y el grupo E splendor
Geomtrico fueron los
primeros en editar discos
i
ndependientes. A finales de
1981, L os N ikis dieron un disco
autofinanciado en un
concierto, animando a A viador
D ro, Gabinete C aligari,
D cima V ctima y Parlisis
Permanente, gente con
experiencias discogrficas
frustrantes, a decidirse a
editar su msica por cuenta
propia. A los lanzamientos de
D RO , GA SA y L ollipop sigui
una gran avalancha de sellos
i
ndependientes. L a mayora han
desaparecido, ya que no
siempre tenan buen producto y
tampoco supieron funcionar
empresarialmente. Sin
embargo, su labor de
guerrilla fue positiva, animando
l
as ondas y dando
oportunidad a jvenes msicos
de talento.
"QUIERO BAARME EN MARES DE RADIO, / CON NUBES DE ESTRONCIO, COBALTO
Y PLUTONIO; / QUIERO TENER ENVOLTURAS DE PLOMO" (Aviador Dro, 'Nuclear, s')
Tras estrenarse en el rock and roll arcaico,
Los Coyotes han optado por reivindicar
msicas todava no aceptadas en Espaa.
Lanueva ola tena
posibilidades comerciales y
hubo varios intentos de
asimilarla para la industria.
Quien lleg ms lejos fue el
productor Jorge Alvarez, que
fracas con Sissi, y que ha
sabido mantener a Ol Ol.
Estos ltimos son los
representantes ms populares
de una lnea de grupos
frvolos de pop electrnico y
vocacin comercial, que
floreci especialmente en
Valencia (Vdeo, Betty
Troupe, Glamour).
haba ningn tipo de infraestructura musi-
cal para el rock, aunque s un establishment
de supervivientes de ms de 20 aos de
fracasos pop que se haban asentado en la
industria, los medios y los negocios. Natu-
ralmente, ese ncleo de poder no fue erra-
dicado, y an peor, a su lado han tomado
posiciones los ms afortunados de la movi-
da, alzndose una barrera de intereses
ocultos y mafias satisfechas. El principian-
te lo tiene, pues, ms crudo que nunca, y el
flujo de nuevas ideas es escaso e irregular.
El balance es pesimista: los dolos son po-
cos y con pies de barro; en la segunda divi-
sin reina la mediocridad; pocos han po-
dido profesionalizarse, y los ltimos nom-
bres no logran tener peso. Quiz sean los
Hombres G, con su prodigiosa populari-
dad, los nicos que -aparte de la opinin
que merezcan sus discos- han hecho rea-
lidad los planteamientos de la nueva ola.
Algo as como el canto del cisne de un mo-
vimiento que tiene en su historial nombres
como los que siguen.
Afphaville. Grupo madrileo de la lnea
culta: citaban a Nietzsche, Nijinski, Ar-
taud, Rimbaud, Godard, Lovecraft y Jim
Morrison. Grabaron con continuidad de
1982 a 1984 y produjeron una buena pie-
za, el intenso Despus de la derrota (1984).
Se separaron en 1985 por problemas per-
sonales. Su lder, Jos Luis Fernndez
Abel, intenta desde entonces funcionar en
solitario.
Aviador Dro. Adaptaron, para darse a co-
nocer, el papel de Devo en el Madrid de
1978-1980. Gracias a su inteligencia con-
ceptual se erigen en lderes del tecno-duro.
Combinan su vocacin comercial con el
compromiso futurista y radical. Tienen
cuatro eleps: Alas sobre el mundo (1982),
Sntesis, la produccin al poder (1983), Cro-
mosoma salvaje (1985) y Ciudadanos del
imperio (1986), divertidos y experimenta-
les a un tiempo, pero lo que les da su
autntica validez es que junto a la hojaras-
ca ideolgica hacen buenas canciones:
Baila la guerra, Selector defrecuencias, Pro-
grama en espiral, La nica solucin es la
venganza. Algunos miembros han realiza-
do proyectos alternativos: Iniciados, Lu-
nes de Hierro y La Coartada. Adems,
han sido los impulsores de la principal
compaa independiente, Discos Radiac-
tivos Organizados (DRO).
Los Coyotes. Fernando Gilavert y Vctor
Aparicio componen el eje de una forma-
cin cambiante con casi 10 aos de vida.
Son los responsables de un hallazgo defi-
nitivo: el rock latino, al que llegan en 1983
tras ser pioneros del rockabilly convencio-
nal y el psychobilly. Con 300 kilos inician la
aproximacin hacia la Amrica espaola y
portuguesa. Sus eleps, Mujer y sentimiento
(198) y Las calientes noches del barrio
(1987), uno acstico y electrnico el se-
gundo, supusieron una alternativa a los
presupuestos del rock espaol, que lleno
de complejos insiste en loar Berln, Nueva
York o Japn, mientras ellos reivindica-
ban lo macarra y el Tercer Mundo con or-
gullo, dignidad y talento. Sin embargo, no
han conectado con el gran pblico.
Paco Clavel (1954). Empez con Clavel i
Jazmn a finales de los setenta, y represen-
ta la faceta camp de la nueva ola. Es un
hombre que no teme al ridculo: cantante
competente y de gran cultura musical, es
un showman desinhibido y comunicativo.
Su repertorio incluye adaptaciones de xi-
tos de revista-Vespa, Vespa-, sintonas
de televisin Reina por un da-, cancin
espaola Mara de la 0-, pop tercer-
mundista Marcianita- y composicio-
nes propias llenas de guios a sus dolos.
A pesar de todo, su carrera discogrfica
ha constituido un rotundo fracaso, que
evidencia la estrechez de miras de la in-
dustria.
Decibelios. Aunque por sus influencias
(punk, ska) sean incluidos en el movimien-
to skinhead, basta la portada de su elep
Vacaciones en el Prat (1986), alarde de hu-
mor inteligente y carpetovetnico, para
ponerles por encima de eslganes y eti-
"NO TENEMOS MUCHO QUE VER CON LA `MOVIDA'. LA VIDA SOCIAL DEL
AMBIENTILLO ES UN COAZO. LO QUE NOS GUSTA ES HACER MSICA" (Hombres G)
quetas. Son duros como el pedernal, gi-
les, enrgicos y maravillosamente compe-
tentes. Tienen otros dos eleps: Caldo de
pollo (1984) y Ol (198); aunque semiprofe-
sionales, son uno de los escasos grupos
proletarios que exhiben orgullo y concien-
cia de clase sin caer en los clichs heavy.
Derribos Arias. Mito construido alrededor
de un excntrico de San Sebastin, Ignacio
Poch
Gasca, y una msica tan delirante que
alucin al pblico en 1981-1982 gracias a
temas extravagantes e inslitos como
Branquias bajo el agua, Vrgenes sangrantes
en el matadero o Tups en crecimiento. Los
errneos intentos del grupo por superar su
minimalismo machacn y la esperanza de
un reciclaje mayoritario les condujeron a la
separacin, dejando slo un elep, En la
gua, en el listn (1983). En solitario, Poch
no ha tenido ms suerte.
Danza Invisible. Arrogantes, estos mala-
gueos con aires de nuevos romnticos
se
ganaron el favor de la crtica con bravas
actuaciones. Desgraciadamente, el pbli-
co nunca comparti ese entusiasmo, y sus
discos han pasado sin pena ni gloria. Bas-
ta para hacerse idea del carcter anglfilo
y esnobista del grupo, saber que pidieron
a la multinacional que les fich un adelan-
to de 200.000 pesetas para comprar ropa
en Londres. En los ltimos tiempos han
renunciado a muchas de sus pretensiones
y se han forjado un directo contundente.
Elegantes. Cuarteto simptico y, a la vez,
embarazoso. La naturalidad desarmante
con que imitan las cosas ms prohibitivas
(R & B y soul, sobre todo) les redime. En-
casillldos, primero, en el movimiento
mod, y ahora entre los autnticos, la larga
experiencia que su veterana les otorga les
impide encerrarse en los lugares comunes,
y han hecho algunas canciones buenas, so-
bre todo en su primer
elep, Ponte ya a bai-
lar (1984), que contena
Sal de tu cueva, La
calle del ritmo y Cerca de ti.
Esclarecidos. Fueron los primeros en ha-
cer msica adulta frente a las oeras de
muchos de sus vecinos de la nueva ola; tie-
nen pequeos deslices (Pnico en
la con-
vencin de farmacuticos; Miles, Miles, Mi-
les), junto a grandes aciertos: Arponera y
Apostar son dos de las mejores canciones
espaolas de los ltimos tiempos. A mitad
de camino entre lo existencialista y el he-
donismo yuppie, son uno de los pocos gru-
pos respetables: limpios y refinados. Para
que no falte nada,
son los responsa-
bles de un presti-
gioso sello: Gra-
baciones Acci-
dentales.
Glutamato YeY.
Irrespetuosos y
fatuos, su msica
estaba considera-
da premeditada-
mente ramplona,
pero les salv la
inteligencia casi
clarividente de
que muchas veces
hicieron gala. Es-
pecialistas en esa
vieja tradicin
bohemia que es la
burla, nadie supo
a qu carta que-
darse con cancio-
nes como Zorai-
da, La balada de
Karen Quinlan,
Tomamos cerea-
les, Alicia o Todo
va dabuten. Ellos,
aun despus de su
separacin, si-
guen rindose de
sus propios chis-
tes. A su lado,
Sindicato Malone
editaron singles
ingeniosos y divertidos con buenos temas
como Owe keh owe, Hot dudu, Slo por ro-
bar, El millonario y La resaca. Pero, tras
muchos cambios de miembros y un deses-
perado deseo de xito, cavaron su propia
fosa.
Hombres G. Grandes dolos del pblico
ms juvenil, cuyo humor, viviencias y est-
tica representan y, a la vez, reflejan en su
msica. A pesar de su enorme xito, que
les ha convertido en fenmeno social, el
cuarteto sigue editando sus discos en una
compaa poco importante, y ha sido el
gusto del pblico y no las grandes campa-
as de mercadotecnia lo que los ha en-
cumbrado. Su msica graciosilla estaba
inspirada inicialmente en el punk gambe-
rro de Siniestro Total y los Nikis, y mues-
tra irrefutablemente cul ha sido la verda-
dera trascendencia de este movimiento.
Entre sus xitos se cuentan Marta tiene un
marcapasos, Venezia, Por favor, visite nues-
tro bar, El ataque de las chicas cocodrilo...
Loquillo y los Trogloditas. Jos Mara
Sanz (1961) no tiene mucho de cantante,
Jos Mara Sanz, alias
Loquillo, ha
mantenido un talante agitador en discos
y actuaciones.
n contraposicin a lo
ocurrido en los aos sesenta, la
nueva ola
no gener en
Barcelona demasiadas
propuestas con peso
especfico. Sin embargo, varios
medios musicales han
seguido las andanzas de un
sinfn de productos, en un
i ntento de consolidar una
modernidad musical y
competir con Madrid, Vigo o el
Pas Vasco. Por el contrario,
existe, motivada por el xito de
Loquillo, una tendencia
general al purismo: hay mods
(Brighton 64), rockers
(Aurelio y Los Vagabundos), o
psicodlicos (Negativos),
mientras prolifera lo
i nclasificable e inslito
(Desechables, Klamm,
Claustrofobia).
"LOS PLANTEAMIENTOS DEL 77 SE HAN PERDIDO Y LA GENTE QUE REIVINDIC
TODO ESO EST TOTALMENTE METIDA EN EL 'ESTABLISHMENT" (Loquillo)
En las emisoras
comerciales y el programa de
televisin Aplauso tuvieron
buena acogida los grupos de
pop dulce y sentimental
(Trastos, Secretos, Totem,
Mam) y los formados por
msicos reciclados para la
ocasin (Charol, Tacones).
Ambos tendan al revivalismo
nostlgico e hicieron nacer la
desconfianza hacia excelentes
grupos perifricos influidos
por el pop britnico de los
sesenta (Autnticos, Menta,
Santos, Melodrama), que no
fueron aceptados.
Los Hombres G han conocido un xito
desproporcionado para un grupo de
compaa independiente.
pero ha logrado ser un artista y una de las
pocas estrellas reales de nuestra escena.
Dijo que quera mezclar el rock and roll
clsico con los planteamientos del
punk, y
lo ha hecho con ayuda de un excelente
grupo y de las inspiradas composiciones
de su lugarteniente, Sabino Mndez: Rock
and roll star, El ritmo del garaje, Cadillac
solitario, Avenida de la luz, El pas te necesi-
ta, entre otras. Su ltimo lbum, Mis pro-
blemas con las mujeres, descubre un loable
deseo de compaginar sus posturas rebel-
des con la edad adulta a la que se apro-
ximan.
Mermelada. Grupo superautntico de
rhythm and blues y rock and roll etlico que
funciona alrededor del guitarrista, compo-
sitor y cantante, Javier Teixidor: podran
llegar a ser patticos pero resultan entre-
tenidos. Son pioneros, y aunque nunca
han tenido un xito, tampoco se puede de-
cir que hayan fracasado. En directo mues-
tran una gran exuberancia; sus eleps son:
Coge el tren (1979), A punto (1981), Merme-
lada (1983), Recomendable (198) y Fiebre
(1987).
Nikis. Cuando salieron a la luz en 1980
eran slo unos nios, y hacan msica de
nios: letras naf, ritmos rpidos y mucha
energa saltarina. Siempre han hecho no-
tables canciones (Ernesto, Pasin por los
decibelios, Medicina nuclear), en una lnea
cercana a los neoyorquinos Ramones, y
sus discos son cada vez mejores, a la vez
que su pblico ha aumentado. El paso de
los aos, sin embargo, ha convertido en
chiste fcil lo que antes era encantador.
Orgullosos de su amateurismo, no se sabe
qu clase de futuro pueden tener, pero
mientras lo que hagan sea divertido, no les
importa ni a ellos.
Eleps: Marines a pleno
sol (1985) y Submarines a pleno sol (1987).
Objetivo Birmania. Divertidos y compe-
tentes en escena, supieron dar entrevistas
simpticas sin necesidad de insultar a na-
die -costumbre bastante generalizada-,
y objetivamente fueron uno de los mejores
grupos del pas. Su desmesurada vocacin
comercial ha acabado literalmente con
ellos, siendo sus eleps, Tormenta a las diez
(1984) y Todos los hombres son iguales
(1985), vulgares y facilones, con una nota-
ble debilidad de contenido. De todas for-
mas, gente tan capaz puede volver a le-
vantar la cabeza en cualquier momento.
PVP. Pertenecen a la categora de los du-
ros, y lo son tanto que, a pesar de su ta-
lento, gustan a muy poca gente. Mezclan
influenciasfunkies y jamaicanas con otras
ms siniestras y macarras, y en directo
son inigualables: imagen, movimiento,
maestra... Han seguido una carrera dis-
cogrfica errabunda y discontinua, aun-
que tienen temas como El coche de la plas
o Entre las ruinas, que hubieran merecido
mejor suerte, por no hablar de su incom-
prendido tercer elep, Donde se pierde la
luz (1985).
Pistones. La evolucin ms rara que nun-
ca tuvo lugar ha sido protagonizada por
"...AQU TODO VA RODAD, AQU SE PARTE EL BACALAO, / Y QUE NADIE
LO DISPUTE, PORQUE TODO VA DABUTEN..." (Glutamato Ye-Ye, `Todo va dabuten')
este cuarteto madrileo. A pesar de su
nombre, homenaje a Sex Pistols y Ramo-
nes, tendan a lo que se ha dado en llamar
pop baboso. De repente se vuelven duros,
con gran vida nocturna, ropa vaquera y
cuero, patillas y motos. Lo incomprensible
es que su msica sigue siendo de lo ms
lnguido. Tienen gran facilidad para hacer
clsicos: No quiero ir al parque, La cazado-
ra, Los Ramones, El pistolero o Persecucin.
Rebeldes. De Barcelona, son el eptome de
rock and roll inmovilista, aunque su lder,
Carlos Segarra, siempre habla de no es-
tancarse y evolucionar. Son muy prolfi-
cos y han editado discos con EMI, CBS y
Twins, pero a pesar de la fidelidad de su
pblico no han hecho muchas piezas espe-
cialmente memorables.
Secretos. Pioneros de la nueva ola, comen-
zaron como Toss en 1978. Su blandura la-
crimgena los convirti en grupo tab en-
tre el pblico ms radical, aunque su xito
ayud, paradjicamente, a la creacin de
las hornadas irritantes. Tuvieron tiempo de
hacer famosos un par de temas (Djame y
Sobre un vidrio mojado), pero sufrieron las
muertes de sus dos primeros bateras. Su
msica simple y tristona dejaba adivinar
la pasin de los hermanos Urquijo, su n-
cleo central, por el soft-rock. Recientemen-
te la han sublimado al reaparecer con nue-
va formacin, lnea autntica (en versin
country-rock) y, sin duda, las mejores inter-
pretaciones vocales de Enrique Urquijo.
El ncleo original de La Moda. De
i
zquierd a derecha: El Zurdo, Antonio
Zancajo y Mario Gil.
Zombies. Hubiese podido ser un intento
ntuy vlido, pero se convirtieron en por-
taestandarte del ala ms endeble de la mo-
vida. El grupo creci alrededor de un nio
prodigio, Bernardo Bonezzi (1963), y la
estructura de su formacin cambi cons-
tantemente. Protagonizaron interesantes
propuestas, al integrar elementosfunkies y
tnicos antes de la moda; tambin fueron
los primeros en escribir letras fantasiosas
y en buscar la dimensin espectacular
para su directo. No obstante, el conjunto,
excepto para su crculo de amigos, resulta-
ba endeble, y despus de dos
eleps, Zom-
bies (1980) y La muralla china
(1981), se
extingui. Bernardo grab ms tarde con
una cantante de color; su deb, presenta-
do en La edad de oro como la octava mara-
villa del mundo, fue tan pattico que supu-
so su retirada. Sin embargo, sus cualida-
des musicales -que no vocales-, son
apreciables en las bandas sonoras de las
pelculas de Pedro Almodvar.
El Zurdo. Alias de Fernando Mrquez
(1957), prototipo del adolescente inadap-
tado, solitario y excntrico que ocup de-
masiado tiempo con lecturas no aconseja-
bles para su edad y formacin. Su cerebro,
mediatizado por un verdadero caos de in-
fluencias, basculaba entre lo
i nfantil, lo
i mpdico y lo esnob. Ms terico que m-
sico, sus ambiciosos proyectos (Kaka de
Luxe, Paraso, Pop Dec, Biscter) han
fracasado, a excepcin de una poca con
La Mode. Aun as, cuenta con pequeas
obras maestras, como el Para ti,
de Para-
so,
melanclico brindis de despedida a la
adolescencia que an hoy conmueve a
quien lo escucha. Un caso de mala fortuna
que, por unas causas u otras, ha defrauda-
do las esperanzas puestas en l.
En la periferia de la nueva
ola, lo radical y experim ental
es tab a unido al m inim alis m o,
l o s inies tro y, a veces , la
tom adura de pelo. Gracias al
advenim iento de las
i ndependientes dis cogrficas
vieron la luz producciones m uy
atrevidas de Es plendor
Geom trico, Mar Otra Vez o
Agrim ens or K . En una l nea de
i nves tigaci n m s s erena es t la
s aga de Luis Delgado
(
Mecnica P opular, F inis Africae) ,
que ltim am ente centra s us
es fuerzos en el s ello dis cogrfico
El Com eta de Madrid. Menos
conocidos fueron Cl nicos ,
grupo que com b in free-jazz,
conceptualis m o, elem entos
teatrales y puro ruido en s u
excelente nico dis co, As petti
divers i.
"NO CAMBIARA JAMS EL UNIVERSO INFORMAL / DONDE
CRECEN LAS SEMILLAS DE LO ABSURDO Y LO GENIAL" (N. Pop, 1985)
NACHA
POP
FUERTES SENSACIONES
DIEGO A. MANRIQUE
Fue el deb ms prometedor de 1980.
Y no era un disco modlico, ya que el
sonido resultaba endeble a pesar de
los afanes del productor, Teddy Bau-
tista.
Nacha Pop recoga la exuberan-
cia anmica del momento en piezas
como Nadie puede parar ("No te asus-
tes del futuro, / ese monstruo no ven-
dr"), pero el elep se abra con ine-
quvocas palabras de desesperanza
("Por el da, alguien con quien no vi-
vir; / por la noche, alguien con quien
no dormir. / La tristeza en el bolsi-
llo, / la careta de cartn / esperando
que regreses, / antes de que salga el
sol"). En das de la gozosa frivolidad,
Nacha Pop hablaban de sentimientos
zarandeados, vidas taciturnas, pro-
blemas de entendimiento, horas som-
bras. Hacan msica madura cuando
el nuevo pop exhiba orgulloso su acn
juvenil.
Los dos guitarristas-cantantes, An-
tonio Vega (1957) y Nacho Garca
Vega (1961), eran primos. Haban co-
nocido al bajista Carlos Brooking
(1961) en el Liceo Francs, por donde
pasaron algunos de los futuros locuto-
res de la mtica Onda Dos. Sus prime-
ros grupos dan lugar en 1979 a Nacha
Pop, completado al ao siguiente con el
pulso firme de Antonio Nete Martn-
Caruana, antiguo batera del grupo re-
vivalista Zapatn. Adoran el mpetu de
la nueva ola britnica -su sueo es ser
producidos por Nick Lowe- y acumu-
lan seguidores gracias a la difusin de
sus maquetas por la mencionada Onda
Dos. Una actuacin con los glidos
Siouxsie and the Banshees evidencia
su magnetismo, que se ha mantenido a
lo largo de una carrera irregular: ste es
un grupo que despierta intensas pasio-
nes gracias a la polivalente ambige-
dad de sus textos.
Fichados por Hispavox, entran con
buen pie: Chica de ayer es una agridulce
pualada al corazn y su mayor xito.
No lo pueden repetir, y las relaciones
con el sello se empaan. Buena disposi-
cin, su segundo disco grande, no sale
hasta 1982, con surcos atormentados
que refieren paranoias
(Juego sucio),
traiciones (Atrs), desamores (Quiero
estar mejor) y retratos elpticos (Sonrisa
de ganador). Eclipsados por tendencias
ms novedosas, Nacha Pop pasan me-
ses duros y recalan en la independiente
DRO, donde editan el tercer lbum,
Ms nmeros, otras letras (1983), disco
incierto de fea portada que mantiene el
impulso del grupo con temas hirientes
de Antonio (No puedo mirar, Magia y
precisin, Enganchado a una seal de
bus) y algn acierto de Nacho (Como
hasta hoy).
La recuperacin comienza en 1984
con un maxi que contiene tres temas y
dos versiones de Una dcima de segun-
do, opaca reflexin sobre el espacio y el
tiempo desgranada por Antonio Vega.
Vuelve a rodar la bola y son recupera-
dos por una compaa grande. Dibujos
animados (1985) responde a las expec-
tativas de Polydor, con una decidida
renovacin instrumental (vientos, te-
clados electrnicos) que les permite re-
HISTORIA DEL `ROCK'
PRXIMO CAPTULO
TECHO'
De izquierda a derecha, Carlos Brooking,
Antonio Vega, Nacho Garca Vega y wete.
flejar su amor por la msica negra. Pe-
ter McNamee, el ingeniero que ya pro-
dujo el anterior maxi, es el responsable
de abrir el abanico sonoro. Adems,
Nacho G. Vega se destaca como fuerza
creativa de primer orden. Empequee-
cido por el fulgor de Antonio, Nacho
era el autor del material ms arrogante
y alegre del grupo, pero aqu se revela
con apabullantes masajes pasionales
(Grit una noche, Nuevo plan, Scame).
Es este contraste entre las fuentes de
su repertorio y las voces de sus inven-
tores lo que da impacto extra a Nacha
Pop.
Dirigido por Carlos Narea, El mo-
mento (1987) -contiene ms de lo mis-
mo, aunque con menos hallazgos. No
faltan canciones memorables (Asustado
estoy, Persiguiendo sombras), pero se
trata de un disco inhspito. La marcha
de ete ha dejado a Nacha Pop en tro
(Antonio, Nacho, Carlos), ms ayu-
dantes pagados.
Alimentado por los chispazos de ge-
nialidad del frgil Antonio Vega y la es-
forzada solidez de su primo, Nacha
Pop ha seguido un camino lleno de ba-
ches pero regado por las canciones ms
cortantes del pop espaol de los ochen-
ta. Un spero brebaje de alto octanaje
emocional.
E L P A I S
HISTORIA DEL `ROCK'
Siempre ansioso de novedades,
el pop de los setenta se enca-
prich con los sintetizadores. El posterior
abaratamiento de
estos aparatos provoc algo ms revolucionario:
estimul a
r,
numerosos personajes a crear msica. Algunos, como los `'
Devo, envolvieron sus sonidos en conceptos provocativos.
Ms pragmticos fueron los grupos britnicos, que renun-
ciaron a los instrumentos convencionales y asaltaron las lis-

tas de xitos con canciones rutilantes y una esttica fria. Ul-

travox, Thomas Dolby, Depeche Mode y Human League
(en la foto, su vocalista, Phil Oakey) eran, sin embargo, la punta del iceberg; fuera
de los grandes canales quedaron abundantes guerrilleros de la electrnica que si-
guen desarrollando planteamientos radicales.
LA MAYOR(A DE LOS GRUPOS 'TECHO' BUSCABA SINTONIZAR CON LA ERA DEL
ORDENADOR Y RECHAZABA CASI TODA LA HERENCIA DEL 'ROCK' DE GUITARRAS
Depecha Moda se Iniciaron con un tecno-pop asimilable. A
diferencia de otros grupos, veteranos de la experimentacin, que se
dulcificaron para tentar el xito, en aos posteriores han
ECHO'
endurecido su Imagen y sonido, acercndose discretamente a temas
escabrosos y adoptando cierta esttica Industrial.
42
"LOS SINTETIZADORES SON LOS MS POPULARES Y LOS MS GRANDES
ELEMENTOS DE LA MSICA CONTEMPORNEA" (Herble Hancock)
El grupo Kraftwerk, en 1972,
I
ntentando sacar provecho de su
primitivo arsenal I nstrumental.
El sintetizador es un
I nstrumento psicoanaltico, es
un I nstrumento freudiano. Es
parecido a los electrodos que el
neurlogo te pone en la
cabeza para hacerte un
encefalograma, y los
resultados son muy parecidos.
Nos sentimos muy
satisfechos con las
posibilidades que el
sintetizador nos brinda en la
actualidad, aunque
esperamos que se avance
todava ms en ese terreno".
Relf HOtter, Kraftwerk.
E L A
I NOC ENC I A
A L A I M P OT ENC I A
JULIAN RUIZ
Es curioso reconocer que fue Pitgoras
quien advirti los fundamentos de la msi-
ca techo o electrnica. Pero es la verdad.
Su estudio sobre la vibracin de las cuer-
das, por ejemplo, domin la evolucin de
la msica terica hasta el siglo XVII. Pero
fue siglos ms tarde cuando se crearon
realmente los cimientos del sintetizador y,
en definitiva, de la msica techo.
En Pars, en 1920, Maurice Martinot,
al que le llamaban loco, dise un teclado
que contena fuentes electrnicamente
controladas. En definitiva, las ondas
Martinot de 1928 y el rgano Hammond
de 1929 hay que considerarlos realmente
como los autnticos precursores de los
sintetizadores. Pero tuvieron que pasar
30 aos para que se pudiera crear un ins-
trumento que fuera tocado en tiempo real
y, sobre todo, dominable. Un instrumento
electrnico sobre el que se pudiera ejercer
un control sobre todos los parmetros de
sonido. Es decir, volumen, afinacin, tim-
bre, duracin de ataque y decay. Tcnicos
de la RCA, en 1960, pudieron
crear un instrumento as y le
llamaron Mark II. Pero, como
se desarroll tan slo en las
universidades de Princeton y
Columbia, nunca se socializ
y su uso fue exclusivamente
para estudio. Donald Buchla
y Robert Moog, en definitiva,
fueron los primeros en produ-
cir el primer sintetizador mo-
dular. Era 1964.
Simplificando, un sinteti-
zador recrea todos los ingre-
dientes del sonido, pero no
acsticamente, sino electrni-
camente. Todos los sonidos se
mueven en ondas: lo que ha-
cen los sintetizadores es crear
esas ondas por medio de un
oscilador. Cuando lleg la re-
volucin de
los transistores y
stos sustituyeron a las vlvu-
las fue cuando el sintetizador
empez a tener vida intensa.
Dicen que el primer xito
en que se utiliz un sintetiza-
dor lo firmaron los Beach
Boya:
Good vibrations
(1966). Tambin los
Beatles, en Rain y Tomorrow never knows,
utilizaron sintetizadores, gracias a que
George Martin estaba al tanto de los ex-
perimentos que tcnicos de la BBC haban
desarrollado al principio de los aos se-
senta. Ms tarde, los Byrds, en su lbum
The notortous Byrd Brothers, procesaron
sus voces con un sintetizador. Y algo muy
parecido hicieron los Doors en 1968, en su
segundo lbum, Strange days. Cuando
Keith Emerson, de Emerson Lake and
Palmer, empez a trabajar con Robert
Moog en sintetizadores de mayor entidad,
la era de la msica techo haba dado sus
primeros pasos. Luego, la locura.
Tuvieron que pasar muchos aos para
que el pblico del rock estableciese sus
conclusiones y encasillara a la msica
electrnica para bautizarla como techo.
Eso ocurri casi a finales de la dcada de
los setenta. Y los reyes, reinas, prncipes y
princesas fueron Kraftwerk, Yellow Ma-
glc Orchestra, Jean-Michel Jarro, Brian
Eno, Ultravox, Human League. En la m-
sica clsica, nombres como Wendy -an-
tes Walter- Carlos y el japons Tomita.
Los reaccionarios empezaron a protes-
tar. Los conservadores miraban con rece-
lo. Los medrosos incluso supusieron que
"EL SINTETIZADOR PUEDE SONAR COMO OTRO INSTRUMENTO, PERO ES SLO
UNA CARICATURA DEL SONIDO ORIGINAL" (Herbert von Karajan)
era el final de muchos msicos e incluso
de orquestas. La mquina reemplaza al
hombre. Pero siempre se ha
dicho lo mismo. El
sintetiza.
dor, la mquina, est al alcan-
ce de cualquiera, pero eso
tambin ocurri con las m-
quinas de escribir. Sin embar-
go, cuntos han podido vivir
o viven de vender libros o ar-
tculos?
Mediados los aos setenta,
cuando los microprocesado-
res podan tener un control
ms completo, los tcnicos de
sintetizadores decidieron que
podan sustituir a los transis-
tores, como stos, aos atrs,
haban reemplazado a las vl-
vulas. Entonces naci el sinte-
tizador digital. Y as se desa-
rroll la idea de crear sonidos
a travs de computadora (di-
gitalmente). El sistema bina-
rio poda crear sonidos. Si el
viejo sintetizador, el analgi-
co, fijaba o construa bloques
de sonido con osciladores y
filtros, el sintetizador digital,
en cambio, es como una lmi-
na de papel en blanco sobre la
que el msico disea su so-
nido.
El sintetizador digital ms
famoso, y el primero en cam
biar la estructura de la msica, fue el CMI
Fairlight, cuyo padre es el australiano
Kim Ryrie. Entonces supona el inicio de
la era del sampling.
Cualquier sonido,
cualquier intrumento musical, cualquier
ruido poda ser capturado por el sintetiza-
dor, microprocesado por la computadora
y tocado en el teclado. Una revolucin, o
algo ms que eso. Lo curioso del caso es
que ya nadie los llama sintetizadores digi-
tales, sino simplemente sampling.
Hay muchas teoras sobre quin fue el
primero que realmente utiliz un sampling
en un disco: es muy probable que Richard
James Burguesa, un neozelands residen-
te en Londres como msico de sesin, y
que tena un grupo experimental llamado
Landscape, que adems era amigo de
Ryrie, el padre del Fairlight. Luego, Bur-
guesa tuvo mucha fama como productor
de Spandau Ballet y por haber sido el pri-
mero en utilizar la batera electrnica
Simmona. Su faceta de pionero es confir-
mada por Trevor Horn, que utiliz a Bur-
guesa como msico de sesin en Video ki-
lled the radio star,
cuando Horn estaba en
su grupo, los Buggles. Era el ao 1979.
Horn y su compaero de grupo, Qeoffrey
Downes, se quedaron locos con el Fair-
light.
Downes se compr uno automtica-
mente, pero fue Horn quien ha elevado los
sampling y el uso del Fairlight y del Syncla-
vier -su hermano americano- en grados
siderales. Su trabajo en el primer lbum
de Art of Noise es la biblia del mundo de
los sampling.
En Espaa la tecnologa del sampling
lleg sorprendentemente a travs de
Jos Mara Mainat, miembro del grupo
La Trinca y aficionado a la electrnica,
que compr un Fairlight a comienzos del
ao 1980. La ceremonia de la confusin
acaba de empezar. Ahora se pueden gra-
bar discos con los sonidos de la batera
de Phil Collins, las guitarras de Eddie
van Halen, los teclados de Keith Emer-
son, y los bajos de Pastorious o la trom-
peta de Miles Davis, por poner unos
ejemplos. Ante esta perspectiva, el Sin-
dicato de Msicos Americanos parece
que quiere tomar cartas en el asunto.
Pero quin puede demostrar la autnti-
ca fuente del sonido? Hace no mucho
tiempo los Simple Minds se quejaban de
que Bruce Springsteen haba robado una
de sus bateras, que aparece en el disco
en directo del norteamericano.
La Yellow Magic Orchestra supo
enriquecer la nueva tecnologa con la
I
diosincrasia japonesa.
a gente piensa que la
tcnica hace que grabar un
disco sea un juego de nios.
I ncluso con un grupo que
apenas usa I nstrumentos
convencionales, como la
Human League, un tema
puede costarnos una semana
de trabajo: cada nota
corresponde a una decisin
consciente. En el pasado, un
msico hacia sus solos, y a
veces sacaba algo bueno,
pero tambin poda alejarse de
l o que necesitaba. Con las
mquinas puedes probar todas
las posibilidades, buscar la
mejor nota para crear la
emocin que quieres
transmitir, sin traicionar tu
esquema".
Martn Rushont, productor.
"ME PAGO LOS GASTOS DE TODOS MIS DISCOS; POR ESO NUNCA TENGO
LA SENSACIN DE HABER DEFRAUDADO A NADIE" (Brian Eno)
Alrgico
a tocar en vivo, Eno presenta
ocasionalmente sus videoinstalaciones en
museos y recintos tranquilos.
La febril laboriosidad de
Eno le ha llevado a colaborar en
lbumes de Nico, Matching
Mole, Qulet Sun, Phll
Manzanera, Robert Wyatt y
otros proyectos marginales.
Como productor, alterna lo
esotrico (Portsmouth Sinfona,
Robert Calvert, Penguln Cafe
Orchestra, Edikanfo) con
trabajos bien retribuidos para
figuras del rock (Bowie,
Ultravox, John Cale, Talking
Heads, Devo, U-2). Todava le
queda tiempo para explorar,
como hace ltimamente, el
mundo de los perfumes.
AS ESTRATEGIAS
OBUCUAS
DE BRIAN ENO
ANTONIODE MIGUEL
Currculo inquieto, frialdad exquisita,
atemporalidad racionalista: Brian Eno ha
logrado en el mundo del rock algo tan dif-
cil de hallar y conservar como es el presti-
gio. Espritu invadido por e influyente en
tribus musicales de diversa coloracin
-punks, nuevaoleros, tecnos, rock stars,
poppies, vanguardistas-, Eno aparece
como un gur tmido y esquivo, sin com-
petidores y con una incansable actividad.
Nacido en 1948, en el Reino Unido, en
1968 puso sus ojos en la msica: nunca
pretendi ser un virtuoso, ni siquiera un
gran msico; su acercamiento era naif,
temperamental, explorador. Sustent su
conducta en la teora del no-msico, ade-
lantndose al juicio de crticos y pblico.
Merchant Taylor's Simultaneous Cabinet
y Maxwell's Devil fueron sus primeras
bandas de oscuro linaje. Con Roxy Music
(1970-1973) despleg sus flamigeras alas
glam tras los teclados y sintetizadores,
hasta que Bryan Ferry le ech. Consegui-
da la popularidad, Eno se encierra, ralen-
tiza su otrora frtil locuacidad y apareja
sus brtulos electrnicos para lanzarse a
una elegante carrera de outsider, sin xitos
de ventas. Todo ello despus de barajar y
barajar sus famosas cartas de estrategias
oblicuas, sistema filosfico-literario con el
que explicaba sus ms peregrinas ocurren-
cias musicales. Primero con un par de
obras, Here come the warm Jets (1973) y
Taking tiger mountain (by strategy) (1974),
que desposaban la distorsin con el jugue-
teo meldico barroquizante: tal vez el ep-
logo ltimo del sonido Canterbury. En
Another green world(1975), Discreet music
(1975) y
Before anda f t er science (1977) re-
luce su vertiente ms onrica y aterrenal.
Quiz sean sus tres eleps ms lcidos.
Eno ha sabido sincronizar sus diversas
etapas. Junto a sus discos ms o menos
pop simultane excntricas colaboracio-
nes con Robert Fripp -No pussyfooting
(1974), Evening star (1975)-, palade la
agridulce obsesin germnica por la tec-
nologa avanzada (dos eleps con el grupo
Cluster) y ejerci de mullido psicoanalista
para un Bowie reciclante -Brian es el
alma oscura en su triloga berlinesa, Low,
Heroes y Lodger. Sin pasar por alto sus
reuniones amistosas con Jon Hassell o
David Byrne, y sus ltimas apariciones en
directo con el grupo 801 (1976).
Eno fund en 1975 su propio sello de
mecenazgo, Obscure Records, editando lo
que nadie hubiera publicado jams de Ga-
vin Bryars, David Toop, Michael Nyman,
John White, Harold Budd y otros autores
experimentales. De ms joven cuna es
Opa, su nuevo esfuerzo por dar etiqueta
de conjunto a los soliloquios de Larraji,
Budd y su hermano Roger. El proyecto
Opa es la materializacin de lo que Eno
llama "ambiente", idea lquida, versin mo-
derna del muzak, en la que lleva trabajando
desde 1978, cuando edit Ambient 1: music
for airports, serie ampliada con Ambient 2:
the plateaux of mirror, Ambient 4: on land
(1982), y otras de gnesis gemela, Musicfor
flms(1978) o Apollo, atmospheres and
soundtracks (1983). Analgsico de tensio-
nes, monje alquimista de los nuevos soni-
dos, la influencia de Eno palpita en el ms
arriesgado
rock
de la ltima dcada.
"LA ACTUACIN PERFECTA SERIA AQUELLA EN LA QUE, ESTANDO ANTE UN
AUDITORIO 'HIPPY', STOS
TERMINARAN VOMITANDO" (Devo, 1977)
OH NO!
SON DEVO!
SERVANDO CARBALLAR
Algo as tuvo que exclamar ms de un
aburrido ejecutivo discogrfico al recibir
el primer material de una banda ("la ban-
da de la
Devo-lucin' ) cuyas premisas es-
capan al simple contexto de negocio musi-
cal. Esta vez la historia no comienza ni en
Liverpool, ni en Dsseldorf,
ni en Los n-
geles (aunque s termine en esta ciudad).
La infancia de Devo transcurre en Akron
(Ohio), una ciudad industrial de EE UU,
trnsito y herencia de las grandes empre-
sas automovilsticas de Detroit; una ciu-
dad cuya economa se basa en la fabrica-
cin de llantas para que Estados Unidos
siga rodando. La ciudad ideal para la mu-
tacin degenerada que es Devo.
"Are we not men?" (no somos noso-
tros hombres?), pregunta el dedo inquisi-
dor de Mark Mothersbaugh desde la car-
peta de su primer elep;
una pregunta que
el embrin Devo se hace desde los pupi-
tres palaciegos de las aulas de la facultad
de Medicina. All, entre escalpelos, guan-
tes de plstico, disecciones y anlisis, se
conocen Mark y Jerry Casale, lderes ca-
rismticos de una teora que arrastra a sus
hermanos (Bob Mothersbaugh y Bob Ca-
sale), as como a un batera pequeo y
aparentemente enclenque, Alan Meyers.
A Jerry le encanta leer las convulsivas y
desquiciantes obras de los hijos de la
pata-
flslca de Alfred Jerry, Breton, Tzara. $1 y
Mark comienzan a configurar un plan gro-
tesco para dominar su entorno. Basta de
intentar adaptarse a la naturaleza) El futu-
ro, el presente, debe ser diferido, deglutido
y reciclado por cada cual, debe ser
Devo-
rado, Devo-lueionado. Compran instru-
mentos electrnicos bsicos con el nimo
de transmitir su experiencia personal
(caucho, medicina, vanguardia) y batirla
a rpida velocidad en una suerte de
imita-
cin del rock. Lo llamanpunk cientfico.
La teora evoluciona y asimila produc-
tos del american way of Iife.
El padre de los
Mothersbaugh encarna a El General, un
perfecto americano al que Devo reveren-
cia-caricaturiza. Mark encarna a Boojy
Boy, el norteamericano mutante del futu-
ro, un subnormal lcido, mitad nio, mi-
tad obrero especializado. Ruedan una se-
rie de cortos, El hombre que hizo la msica,
a los que ponen una banda sonora en la
que desuellan el surf, los Rolling Stones, el
AOR y todo lo que se les pone por delante.
Estos cortos son la sensacin de muchos
festivales de aficionados en 1976. Entre
1976-1977 graban algn material, y publi-
can en su propio sello (Boojy Boy-Re-
cords) y con la distribucin de la compa-
a britnica Stiff unsingle con dos temas
histricos,
Jocko homo (una especie de
himno histrinico y desquiciado) y Mongo-
loid, o la otra visin de la clase media-gris
norteamericana. Las actuaciones de Devo
(dos horas de catarsis ininterrumpida,
donde se revuelcan en placentas plsticas
o cunas de beb, uniformados como los
obreros de su ciudad, movindose como
organismos que emiten -no tocan- soni-
dos a travs de todo su cuerpo) siembran
el escndalo. Elaboran eslganes ("Reac-
cionar es reaccionario... Devo acciona)")
ante una confusa audiencia que prefiere el
show asptico de los Tubes a semejante
explosin de sensaciones.
Su versin del Satisfaction, de los Sto-
nes (va Stiff), es un
hit en las discotecas
new wave
de Nueva York y Londres. Las
grandes compaas se los disputan. Se co-
menta que David Bowie quiere trabajar
con ellos. Finalmente, es el propio Eno
quien les produce, y graban en la RFA (en
los estudios de Conrad Plank, muy ligado
Carentes del sentido del ridculo,
Devo hacen gala de un humor punzante
y pardico.
Descienden de monos
comedores de cerebros. Los
miembros de Devo
aparecieron en Akron (Ohio)
unos aos despus de que la
bomba atmica acabara la
I I Guerra Mundial. Por un
proceso de seleccin natural, se
conocieron y compartieron
l
os hbitos de hacer ruido
electrnico, ver la televisin y
observar a todos los dems
seres. Lo que vieron a su
alrededor era la
Devo-lucln, y
decidieron llamarse Devo.
Todos siguen las rdenes de
sus cdigos genticos. Son
robots suburbanos que buscan
entretener las formas de vida
corporativas. Devo cree que la
oposicin y la rebelin son
obsoletas. Los ms dotados
sobrevivirn, pero el resto
puede que tambin viva"
Autodeflnlcln de Devo.
"EL DILEMA DE DEVO ES QUE NOS NUTRIMOS DE LAS COSAS QUE ODIAMOS, DE LA
GENTE QUE COME EN McDONALD' S O COMPRA ROPA POR LA MARCA" (J. Casale, 1982)
La Imagen de Devo y su definicin como
trabajadores de la msica ha tenido
gran Influencia en grupos europeos.
A
pesar de su relativa
marginalidad, Devo cuentan
con numerosos seguidores.
A s , se ha editado un dIsco
titulado Devo- teas, donde 1 2
grupos hacen sus particulares
homenajes a los mutantes de
A k ron. N ell Y oung tambi n se
cuenta entre sus adeptos: su
l ema " mejor q uemarse q ue
enmohecerse" est inspirado
por Devo, con los q ue aparece
en su pel cula
Human
hlghway.
a Kraftwerk). Somos nosotros hombres?
(1978) es una bomba de relojera, y con-
tiene algunos de los cortes ms histri-
cos y palpitantes de la historia del rock
(Too much paranoias, Praying hands,
Sloopy,
Uncontrollable urge). Las guita-
rras de Bob Mothersbaugh y Bob Casale
parten de una concepcin espectacular y
densa, un cruce de Led Zeppelin, MCS,
Sex Pistola y una lavadora superautom-
tica. La voz de Mark no vacila en aullar,
gritar, declamar, cantar, arengar unos
textos extrados de una visin hiperrea-
lista de la vida cotidiana. Nunca recha-
zan el mundo que les rodea, la tecnolo-
ga y el ritmo enloquecido del estrs,
sino que se sienten atrados por la doble
vertiente de locura y grandeza de una so-
ciedad de la que ellos son magnficos ob-
servadores. A pesar de que el disco es un
gran xito, no acaban de estar contentos
con la produccin. Cambian a Los nge-
les y efectan un segundo elep, Duty now
for the future (1979), que es una versin
sedada del anterior. Mejor sonido y te-
mas igualmente pertenecientes a los pro-
lficos primeros aos de su carrera. Este
segundo lbum deja entrever el paso de
una primera etapa -en la que con ins-
trumentos convencionales (batera, gui-
tarras, bajo y voz) realizan sonidos im-
probables dentro de un contexto
rock-
hacia un segundo captulo ms pop, con
un humor ms ligero y optimista y un
cada vez mayor predominio de los tecla-
dos. El disco es, sin embargo, un fracaso.
Al igual que su nica gira europea, reali-
zada a la par que el lanzamiento de su
tercer
elep, Freedom of choice (1980),
donde la evolucin se hace ms patente
todava. Es la poca dorada del tecno-
pop, y Devo son metidos en un contexto
de grupos inofensivos (OMD, Human
League, etctera) por los agentes de
mercadotecnia europeos. Ante el recha-
zo que Europa muestra ahora por ellos,
se acenta su inters por una devovisin
cada vez ms norteamericana. Su tema
Whip-it consigue un disco de oro en Esta-
dos Unidos, donde son todo un grupo de
culto. As que se edita un formidable
Leve ep, con una muestra de su arrolla-
dor directo. En 1981 se edita New tradi-
tionalists, toda una cnica oda al neolibe-
ralismo capitalista norteamericano. Por
correo organizan un demencial merchan-
dising: desde camisetas hasta tups arti-
ficiales (Devo-doo),
postales, chapas, et-
ctera, pasando por una casete -edita-
da recientemente en disco compacto-,
Ez listening Devo, con versiones instru-
mentales muzak
de sus mejores temas.
Los vdeos de
New traditionalists rayan
en lo subversivo: en Trough being cool re-
parten armas a jvenes mutantes, con
las que se dedican a atomizar a sus pro-
genitores; en Beautiful
world, la doble
lectura se hace, ms que nunca, eviden-
te, superponiendo imgenes de corales
religiosas con revueltas estudiantiles y
explosiones atmicas.
Le sigue Oh, nol It's Devol (!Oh, nol
Son Devol) (1982): un elep plagado de
humor y pop electrnico que, por asimi-
lado, suena menos radical, pero donde
los temas y las ideas brotan en cada
surco.
En 1984 editan Shout, disco marcado
por la nueva generacin de sintetizado-
res samplers
que decodifican sonidos
reales. Lo ms destacable: la versin del
Are you experienced?, con un impagable
vdeo donde Jimi Hendrix vuelve de la
tumba para quemar, una vez ms, su gui-
tarra. Desde entonces destacan sus co-
laboraciones en bandas sonoras cinema-
togrficas (Nueve semanas y media, La
revancha de los novatos, Doctor Detrott,
etctera).
Devo nos dejan, pues, de momento.
Seis discos de los que hacen escuela, de
los que podran arrollar a todos los que
creen que el presente del rock son nona-
gsimas imitaciones de los Byrda, Neil
Young y la Velvet. Una coleccin de v-
deos, con algunas de las imgenes ms
sugestivas y dainas del rock visual.
Y
una muestra de cmo ideas y sonido
pueden cohabitar sin dar lugar a despro-
psitos pretenciosos.
DAR WHISKY' A LOS INDIOS" (WIll Rlgby, de los DB's)
BAILA
LA M Q U IN A
JOS M. REY
Fascinados por las posibilidades que un
flamante parque de innovadores artefac-
tos electrnicos (sintetizadores, cajas de
ritmo y complejos ordenadores como el
Fairlight) ofrece, docenas de intrpidos
jovenzuelos se lanzan a explorar una jun-
gla de recursos digitales, ruidos y seales
acsticas, expandiendo las consignas ro-
bticas de precursores como Kraftwerk e
iniciando la banda sonora de la era posin-
dustrial.
Tecno, electro pop, ola fra (cool-wave),
son algunas variantes para este desafo
musical que genera su propia esttica: lati-
dos automticos, melodas fras y pulsa-
cin
minimalista de pretensin artstica
que no duda en apropiarse de argumentos
esgrimidos por futuristas o constructivis-
tas a principios de siglo. Pero
sern las fa-
cilidades econmicas y expresivas de esa
floreciente industria de los instrumentos
-que a su vez se beneficia del proceso-
las que propicien la difusin del fenme-
no. Unas rudimentarias nociones permi-
ten enfrentarse a la simpleza tonal de un
sintetizador, que cada vez tiene precios
ms asequibles.
Mientras el punk,
a pesar de sus aspa-
vientos, no pasa de atentar nicamente
contra la maquinaria del rock, siendo, al
cabo, una mera continuacin antittica
en su dialctica histrica que utiliza el
mismo lenguaje -aunque radicalizado-
e idnticos instrumentos, el tecno,
modo-
samente, dinamita adems la forma. Ver-
dadera revolucin conceptual, instaura
un paisaje sonoro original que destierra
(temporalmente) hasta la propia morfo-
loga del
rock (del esquema de grupo a los
instrumentos tradicionales) e incide cru-
cialmente en los gneros circundantes.
Funcionan en pequeas unidades tcticas, a
veces de un solo msico, y sus actuaciones
incorporan cintas pregrabadas y programas
rtmicos con bajo y meloda secuenciados.
Una audacia tan barata como escandali-
zante, que provoca ms de un incidente. A
pesar de francotiradores americanos, el
tec-
"DAR A LOS EUROPEOS SINTETIZADORES FUE COMO
no se ajusta ms a
patrones cultura-
les europeos. Casi
todos sus hroes
comienzan de for-
ma experimental,
pero terminan
apuntando a las
pistas de baile.
Lgicamente, es-
tas mutaciones
son de muy varia-
do plumaje.
Art of Noise
(AON). El techno-
muzak. Msicos y
arreglistas de la-
boratorio, Gary
Langan, J. J. Jec-
zalik y Anne
Dudley materiali-
zan la megaloma-
na sonora de
Trevor
Horn,
convirtindose en
banda de la casa
de su sello (ZTT)
y secundando sus
producciones de
ABC o Malcolm
McLaren. Sus pa-
normicos colla-
ges de eclecticia
mo digital, recogidos en dos lbumes,
Who's afraid of the AON (1984) e Invisible
silence
(1986), son originales monumentos
a la tcnica auditiva, deslumbrantes pero
aspticos. Inconformes con su imagen de
entidad en la sombra, rompen con Horn y
obtienen su mayor xito con una versin
de Peter Gunn
junto al mtico guitarrista
Duane Eddy.
Blancmange. Arriesgados y cosmopolitas,
tienen nombre francs, aficiones valencia-
nas (paella, pirotecnia y vrgenes plateres-
cas ilustran sus vdeos y portadas) y voca-
cin oriental. Neil Arthur, un grandulln
cantante, y Stephen Luscombe, un dimi-
nuto teclista, tropiezan en nombres como
L-360 y Wiewfinders, hasta debutar con
un disco casero, Irene and mavis
(1980).
Su turno de xito llega con Living on the
ceiling,
candoroso hbrido de sintetizado-
res, tabla y altar. Novedosa patente que
relegan errneamente a caras B (Vishnu)
o
proyectos paralelos como West India Co.
(con la voz de la estrella hind Asha
Bhosle), descendiendo en inters e inspi-
racin a partir de un primer lbum lleno
de hallazgos, Happy families (1982). Neil
ha puesto msica a pelculas como Duet, y
Stephen, a
ballets contemporneos.
M ichael U pton y David Cunnighem,
ms conocidos como The Flylng Llzards
(Los Lagartos Voladores).
I ao 1979 fue para el
tecno el ao de los one hit
wondero, personajes de nica
diana como David Cunningham,
un minimalista irlands
obsesionado por destripar
electrnicamente Indefensos
clsicos del pop. Enmascarado
como Flylng Lizards, gole a
l a Industria llevando al
nmero 5 de las listas un
sabotaje casero de Money
(Barret Strong) al ridculo
coste de 3.000 pesetas. Otra
estrella fugaz fue Robn Scott.
Con el seudnimo de M ,
difundi su rentable teora del
pop como muzak
bailable (pop-
muzlk). Ambos repetiran
i ntilmente la frmula.
"TUVIMOS SUERTE. LLEGAMOS EN EL MOMENTO JUSTO. AS QUE EL
TRIUNFO NO NOS COST DEMASIADO" (Martn Gore, de Depeche Mode)
Dol b y ' * Cubo, la aventura bailable
de
T h om as
Dolby (en el centro).
Heaven 17 es un tro.
Reducir el nm ero de pers onas
en nm ina es una neces idad
econm ica del m om ento.
Som os parte de una
productora de m s ica, la Britis h
Electric Foundation;
querem os ir contra la h ipocres a
de es os grupos que van de
callejeros , cuando s olo l es
i m porta engordar s us
cuentas corrientes . No s e puede
decir que el arte es antes que
el dinero. T ocar pop es una
profes in, igual que la de un
adm inis trativo".
Martyn Wore, 1982.
Buggles. Inmorta-
lizaron las trans-
formaciones de la
poca con su V-
deo killed the radio
star, contagioso
techno-chicle que
engatus en 1979
y sigue hacindo-
lo hoy como spot
televisivo. Antes
de la fama, Tre-
vor Horn y Geoff
Downess se bus-
caban la vida con
la discotequera
Tina Charles y en
bandas de Jazz-
rock como Isoto-
pe (Downess).
Perros viejos,
desconfiados del
xito, apostatan
de modernos
in-
corporndose a
l os moribundos
Yes (Drama).
Downess se alista
despus en Asia,
y Horn reanima
otros efmeros Buggles, hasta convertirse
en el productor insignia del artificio con-
temporneo y fundar su elitista marca,
ZTT junto al Goebbels de la crtica bri-
tnica, Paul Morley-, donde descubre al
mundo la extravagancia provocadora de
Frankie Goes To Hollywood.
Vince Clarke. De oficinista prometedor
pas a artfice de los impactos iniciales de
Depeche Mode. Inestable, abandona a s-
tos en su mxima popularidad, reapare-
ciendo como Yazoo, tras responder al
anuncio de Alison Moyet, chica corpulen-
ta con voz de escalofro equvocamente vi-
ril a la busca de banda soul. Tormenta de
emociones y maquinaria tecnolgica, Ya-
zoo es una inslita combinacin que pro-
duce maravillas del gnero (Only you, No-
body's diary), aunque el choque de crite-
rios rompe la extraa pareja en su segun-
do lbum, You
and me both (1983). Mien-
tras ella se debate hoy entre el estrellato
teledirigido y sus aficiones jazzsticas,
Vince enarbola proyectos eventuales
como Assembly (junto a Feargal Shar-
key), hasta asociarse a Andy Bell en Era-
sure para revivir con desigual brillo aven-
turas ya vistas.
dores (curiosamente, el tro original traba-
jaba con guitarras). Son descubiertos por
el cazatalentos nuevaolero Stevo en su se-
llo, Some Bizarre; sin embargo, terminan
como el grupo estrella de Mute (compaa
ms afin de su protector, Daniel Miller).
Contra todo pronstico, superan la mar-
cha de su lder, Vince Clarke, tras un im-
presionante elep, Speak and spell (1981).
Alan Wilder le reemplaza y Martin dore
dirige el grupo, endureciendo su imagen y
sorprendiendo con lbumes adultos como
Construction time agaln, de inspiracin casi
industrial y mayor beligerancia social.
Thomas Dolby. La casualidad biogrfica
contribuye a su leyenda cientif ica.
Hijo de
un arquelogo, nace en El Cairo (1958),
estudia en Europa y es pianista de jazz en
bares de Pars y Londres. Inventa equipos
para grupos y generadores de sonido que
incorpora luego en sus discos junto a men-
sajes radiofnicos (Wireless, 1982). Traba-
ja con Lene Lovich, Fall Out Club y Low
Noise, con los que exhuma el Jungle line,
de Joni Mitchell. Tarea de rescate que se-
guir con el gran 1 scare myself (Dan
Hicks), ya en su segundo
elep,
The f lat
earth (1984). En los primeros tiempos sala
al escenario en silla de ruedas entre un la-
boratorio secuenciado de botones y dia-
gramas. Su reputacin crece. Foreigner,
Joan Armatrading y otros le reclaman. Es
el triunfo de la imagen, ya que su retrica
de hallazgos es superior a su msica: pie-
zas polivalentes de anatoma tecnificada.
Con el vdeo de su divertida y psictica
Hyperactive se instala en Amrica, donde
colabora con George Clinton como
Dolby's Cube y participa en bandas sono-
ras (Howard the duck, Gothic).
Eurythmics.
La pareja ideal: una prodigio-
sa voz con alma (Annie Lennox) y un m-
sico efervescente (Dave Stewart) encar-
nando una de las ms brillantes estampas
del pop de los ochenta. Instrumentista gra-
duada, ella haca de camarera; l acababa
de dejar el f olk-rock (Longdancer). Su
unin sentimental cuaja en Tourist (nueva
ola con cors). En una sesin en Alemania
Occidental, con gente de Can y DAF, sur-
ge la idea: una entidad mvil con va libre
para ir de la vanguardia fra a la hondura
lrica, pasando por los excntricos injertos
en castellano (This is the house, 1981). Pero
la fascinacin de Sweet dreams (1983) les
transforma en estrellas internacionales.
Las maravillas encerradas en Touch
(1984) cimentan su situacin. Y sus logros
Depeche Modo. Con su nombre de revista
francesa y sus fulminantes trallazos de tec-
nojuvenil, son los primeros en tener xito
masivo usando exclusivamente sintetiza-
"TONY WILSON, DEL SELLO FACTORY, NOS DIJO: DEJAD EL TRABAJO, LO
VUESTRO ES HACER 'SINGLES' DE XITO" (Andy McCIuskey, de OMD)
tcnicos hacen de Stewart un productor
de moda (Daryl Hall, Dylan, Jagger). Les
encargan la polmica partitura del filme
1984 (vuelve la heterodoxia). Pero descu-
bren el soul en Be yourself (1985), mientras
Annie se casa y descasa con un miembro
del Hare Krishna. Atrapados por el xito,
bajan la guardia con Revenge (1986): casi
un disco de rock americano absuelto por
sus notables canciones.
Fad Gadget. Pese a un inteligente y radi-
cal concepto teatral, nunca alcanza la
popularidad de sus compaeros en la es-
cuela de arte de Leed, como Scritti Polit-
ti o Marc Almond. Aterroriza al pblico
con una extravagante escenografa de
mscaras y cuerpos embadurnados su-
mida en un rgido volcn de psicodramas
autmatas y orgasmos sintticos (Coltus
interruptus) que van mutando en morda-
ces stiras y esplndidos lbumes abier-
tos a la meloda (Under the flag, 1982), o
a piezas pintorescas como la aflamenca-
da Saturday night special. Comienza solo,
con sus brtulos electrnicos, pero se
enrola en la escudera de Mute, donde
desafa a su mala suerte con orientacin
ms pop, ahora bajo su propio nombre:
Frank Tovey.
John Fox. Su influencia es innegable. Ape-
nas dejar Ultravox, pone en prctica sus
teoras de autogestin creativa a travs de
sintetizadores con
Metamatix (1980), en
su sello, Metalbeat. Su voluntad europes-
ta y literaria prologa a los nuevos romnti-
cos con la afectacin adhesiva de
T he gar-den (1981). Se anticipa igualmente a las
resurrecciones del perodo barroco de los
Beatles (Golden section, 1983). Y, perdido
en su biombo esteta, an anda por ah
produciendo a poetisas tecn ifcadas (Anne
Clark) entre discos discretos de lujo des-
fasado.
Heaven 17. Escindidos de la Human Lea-
gue, Ian Marsh y Martyn Ware se alan
con Glenn Gregory (voz) como parte de la
British Electric Foundation, sociedad que
dispensa tecnologa experimental (Music
for stowaways, 1981) o discutibles revisio-
nes de clsicos pop con vocalistas aejos y
actuales (Music of quality and distinction,
1982). Su estrategia consiste en infiltrar
eslganes concienciadores en las pistas de
baile. Lo consiguen compulsivamente con
su primer lbum (Penthouse and pavement,
1981), descubriendo las emociones carna-
les y el soul en su esplndido Luxury gap
(1983).
Indecisos, su ltima actividad no
parece tan fructfera.
Japan. En 1978 eran slo un quinteto de
heavy-glam tardo
(Adolescent sex); cuando
se despiden, en 1983, son el eptome del
pop exquisito avalado por majestuosas ar-
quitecturas de ejemplar sobriedad teclsti-
ca y belleza exange: sus especialidades
son el ter estetizante y los espejismos
orientales
(Visions of China, Ghosts), capaz
de seducir a las listas de xitos tras perder
a su guitarrista (Rob Dean, 1981). Ignora-
dos al principio, pero antecedentes de los
nuevos romnticos, resultaban demasiado
intelectuales para Amrica; en Japn, sin
embargo, eran superestrellas. Davis
Sylvian, su frgil cantante, no sala de
casa sin maquillaje, lo que no obstaculiza-
ba sus poses de austeridad maosta. Natu-
ralmente, eran artistas: exponan escultu-
ras (Mick Karn), fotograflas (Steve Jan-
sen, hermano de Sylvian; apellidados en
realidad Bratt) o editaban libros grficos
(Sylvian). El doble Oil on Canvas les mos-
tr en su gira final. Karn colaborar con
Midge Ure, Gary Numan o Peter Murphy
(Dall's car). Y Sylvian, con diversos famo-
sos y amigos japoneses (Riuchi Sakamo-
to), en singles de bamb tecnolgico, ban-
das sonoras y dos lbumes de seda ln-
guida.
Ultravox (de Izquierda a derecha,
Warren Cann, Midge Ure, Billie Currle y
Chrls Cross).
Con su mentalidad
disciplinada, Alemanla
Occidental engendr algunas
de las propuestas ms
vanguardistas del tenso. Es el
caso de DAF, do comandado
por Gabl Delgado, emigrante
espaol, con su tirnica
simbiosis de sudor tenso y
msculo maquinal. Dsseldorf
tambin export la Intriga y el
l ujo sinttico de Propaganda,
cuarteto mixto lanzado desde
Londres. Glna X escandalizaba
como ama dominante
electrnica y ambigua. El SIDA
se llev a Klaus Noml, un
tenor envuelto en futuristas
trajes y opersticos
electrogramas.
"LA MSICA SERIA Y LA POPULAR HAN ESTADO POLARIZADAS.
AHORA TIENEN ALGO EN COMN: LA ELECTRNICA" (Andy Mackay, 1981)
Marc Almond (con gorra) y Deve Bel
hicieron de Soft Cell una fbrica de
morbosos xitos.
Soft Col dieron la nota
anmala con sus perversos
dramas de soul-pop
decadente. Non stop erotlc
cabaret (1981), ttulo de su
primer lbum, los defina.
Salieron de Leeds (1979) para
dominar las listas
I
nternacionales con Tralted
love, versin de un tema de
Gloria Jones, y un prolfico
repertorio (tres eleps y 10
singles) de notorio I mpacto.
Dave Ball pona las mquinas, y
el I ncontrolable Marc
Almond, una voz emponzoada
que rastreaba lo prohibido
-)unto a los desmanes
pasionales y flamencos de su
grupo paralelo, Marc and the
M ambas- y que continu en
una excntrica carrera en
solitario, que I ncluye un tema
en castellano, Cara a cara,
firmado por El ltimo de la
Fila.
Bill Nelson. Fra
casa como guitarrista espectacular con los
sofisticados Be-Bob Deluxe (1974-1979),
grupo entre Hendrix y Bowie. Como Red
Noise, intenta atrapar la chispa del mo-
mento con vano disfraz sinttico. Recon-
vertido en electrcrata solitario, tiene un
lbum de xito
(Quit dreaming and get on
the beam, 1981) en su sello, Cocteau, don-
de sigue fabricando lujosas carroceras de
pop inspirado y derivativo (Roxy), con
posterior barniz oriental. Es popular en
Japn y ha producido a Skids
y los acrli-
cos A Flock of Seagulls.
New Music. Cuarteto o tro, eran obra de
Tony Mansfield. Llevaban buzos blancos y
pintas de profesores gafosos, pero su msi-
ca infunda pureza espacial. Emitan lim-
pias atmsferas de sintetizadores (Anywhe-
re, 1981). Sin embargo, las buenas crticas
no vendieron sus tres lbumes, que co-
menzaron ingenuos (1979) y terminaron
barrocos (1982). Mansfield se har ms
rico produciendo al Captain Sensible o a
los B-52's.
Gary Numan. Con un esbelto
tecno-glam y
buenas dosis de oportunismo, fue gran es-
trella con sintticas imitaciones de Bowie
que l mismo titul
Replicas (1979) y una
magntica imagen de mutante camalen
(clnico ejecutivo, cuero y violencia, ma-
quillaje de arroz, etctera) que evolucio-
naba con su msica. Era slo divulgacin
de ideas anteriores, pero en el momento
preciso. Su tema
Are f riends electric fue n-
mero uno sin la ayuda de la BBC. Atrs
Thomas Leer. Pio-
nero junto a Ro-
bert Rental en
maniobrar sinteti-
zadores (The brid-
ge, 1979), pasa
aos de oscuri-
dad alternativa
autofinanciada en
su etiqueta, Obli-
que. Lo rescata
una regrabacin
de su I nternational
(1984), sugestivo
viaje crtico con
decorado extico
que narra la ruta
del opio. Desa-
tendidos sus si-
guientes trabajos,
reaparece ahora
como ACT, junto
a Claudia Bruc-
ken, de Propa-
ganda.
quedaba un breve prlogo
punk (Laser) y
un prometedor disco con maquetas de su
recin disuelto tro, Tuberway Army
(1979). En su tercer
elep, Pleasure princi-
pie
(1979), estampa ya su seudnimo (con-
traccin de new human);
desde entonces,
con sus retiros, vueltas y dobles en direc-
to, lleva ms de una docena de lbumes de
envidiable xito internacional. Conocedor
del negocio, ha puesto a sus padres al
frente de sus asuntos; tiene su propia com-
paa, (Numa, 1984) y cuida hbilmente el
show con originales tubos fluorescentes,
palidez facial o galctico trono mvil entre
humos y sintetizadores. En baja en los l-
timos tiempos, recurre a colaboraciones
con gente como Bill Sharpe (Shakatak).
Orchestral
Manoeuvres in the Dark. El
contagio saltarn de
Enola Gay, nombre
del avin que arroj la bomba de Hiroshi-
ma, o el paseo tristn de
Joan of Arc eran
i
mprescindibles en los parques de atrac-
ciones. Tenan cara de buenos chicos, fa-
cilidad para los estribillos y una ternura
dulzona que cautivaba a toda la familia.
Melodas de siempre con envase electr-
nico: el contraste infalible de sus mejores
lbumes
(Organization, 1980; Architecture
and morality,
1981). Tras embriones como
VCL XI , Hitlers Underpanta o I D, Paul
Humphreys y Andy McCluskey (multiins-
trumentistas) debutan en su Liverpool con
unsingle
independiente (ElecMcity, 1979) y
un impretencioso lbum homnimo. Al
poco prescinden de Winston
(su equipo de
pregrabados), establecindose como cuar-
teto, sin apearse del xito entre gratuitos
devaneos
electrohercianos (Dazzle ship,
1983), propsitos de enmienda pop (Junk
culture) o la inercia actual.
Ultravox. Las premoniciones de Dennis
Leight (alias John Fox) seran cruciales.
I ntegraban imagen plstica, manierismo y
urgencia. Usaban ya sintetizadores inclu-
so en fases previas como el grupo Tiger
Lily (1974). Pero su electro punk (Ultravox,
1976) lleg demasiado pronto. El punk no
sala an en titulares, y, cuando la revuelta
punk estall, ellos se sofisticaron. Dos l-
bumes ms tarde, harto de hacerlo todo,
Fox se fue (1979). Midge Ure (ex Slik y
Rich Kids), que andaba en el estudio con
Visage, acept la oferta de los tres super-
vivientes. Rearregl un viejo tema de Fox
(Just f or a moment) y
lo transform en su
mayor xito (Vienna, 1981). La receta si-
gui con rentables melodramas, pompa
engolada o despistes celtas.
"EL 'ROCK'
HA MUERTO. ME DA VERG ENZA ESCUCHARA BRUCE SPRINGSTEEN,
QUE RECICLA Y RECICLA TAN SLO EL PASADO" (Ralf Hutter, de Kraftwerk)
HOMBRES
Y MARCAS
JULIAN RUIZ
Hay que saltar por encima de las mqui-
nas. Detrs de ellas siempre estn las per-
sonas, el factor humano. En el nuevo y
apasionante mundo del electro-tecno-sam-
pling hay un margen ms que suficiente de
humanidad, aunque la experiencia puede
hacer que se llegue a la creencia de que las
mquinas poseen un extrao corazn que
desemboca en la lgica temperamental.
Por eso, en esta lista, necesariamente bre-
ve, se mezclan nombres de mquinas con
personas, y hombres con marcas. Aqu es-
tn las personalidades de la era tecnol-
gica.
No es un mundo estrictamente mascu-
lino. Laurle Anderson convulsion al mun-
do con su O Superman en 1981, con una
secuencia vocal proveniente de un vocoder
que convierte la voz en sintetizador a tra-
vs del voltaje. Nacida en Chicago en
1937, es una investigadora incansable,
creadora de espectculos multimedia
como su famoso United States, que duraba
siete horas y media, o su ltimo desafo,
una pelcula llamada Home of the bravo.
Ha pasado del mundo de los sintetizado-
res al mundo de los samplings con una tc-
nica prodigiosa. Fue la gran princesa del
sampling digital Synclavier y ahora alucina
con el sampling de los proletarios, el Akai
S-900.
Tambin hay transexuales como
Wendy Carlos. Con el nombre de Walter,
antes de la operacin de cambio de sexo,
firm los cimientos de la msica tecno, su
Switched on bach, creado casi frase a frase
en un Moog SS, el padre de todos los sin-
tetizadores. Hoy da, casi 20 aos despus
de aquel disco, es fcil rerse de cmo fue
hecho, dadas las modernas sntesis por or-
denador, pero en 1968 fue el asombro.
Carlos trabaj despus con Kubrick, en
La naranja mecnica, y hasta para la Dis-
ney, en Tron. En la actualidad sigue traba-
jando con sintetizadores y rechaza los
samplings.
Muchos de los autnticos protagonis-
tas de la revolucin de la msica electrni-
ca nunca han estado en las listas de xitos.
As, Robert Moog puede ser considerado
como el autntico padre de los sintetiza-
dores, ya que fabric en 1964 el primer
sintetizador comercial. Monofnico, por
supuesto. Pero tambin hizo el primero
polifnico, su Poly Moog, y dio paso a to-
dos los modernos sintetizadores. Otro
apellido unido a un aparato es el de Roger
Linn, inventor de la primera batera elec-
trnica, la famosa Linn. Antes de l haba
cajas de ritmo; con l se demostr que una
mquina poda sustituir a un batera, con
un sonido tan acstico como el natural y
que slo los profesionales podan distin-
guir la diferencia. Con el ambicioso pro-
yecto de su Linn 9.000, que adems de ba-
tera es secuenciador y sampling, pas
apuros econmicos, y en la actualidad tra-
baja para una marca japonesa.
El Fairlight es la criatura de un msico
y un ingeniero electrnico, ambos austra-
lianos, que, aplicando tcnicas digitales,
chips y ordenadores, crearon el prodigioso
Fairlight CMI, el primero y ms revolucio-
nario sampling, capaz de grabar cualquier
sonido, incluso el de una ballena, meterlo
en el ordenador, modificarlo si se quiere,
guardarlo digitalmente en memoria y to-
carlo musicalmente en un teclado. sta es
la sntesis. Pero puede hacer muchas co-
sas ms. El primer modelo CMI I apenas
poda capturar una muestra de un par de
segundos. Nueve aos despus de aquel
primer prototipo, el Fairlight CMI III es
capaz de almacenar muestras de ms de
dos minutos.
Tampoco el Synclavier es una persona.
Jean-Mlchel Jarro (con bufanda),
durante su pira por China. Le acompaa
su mujer, Charlotte Rampling.
Hay gente en Japn que
trabaja con mquinas de
biorritmos: conectas tu pulso,
el latido del corazn, a los
movimientos de tus ojos, o la
respiracin a un instrumento
musical, y ests usando tu
cuerpo para crear sonidos
Estoy deseando que llegue el
da que pueda conectar un
electrodo a mi cerebro para
que brote la msica como yo la
pienso".
Thomas Dolby, 1982.
"LO MS IMPORTANTE EN LA MSICA DE HOY ES MEZCLAR LA
TECNOLOGA DIGITAL CON LOS SONIDOS DE SIEMPRE" (Trevor Horn)
El productor Trevor Horn,
en los tiempos
del grupo Buggles.
No
comprendo que haya
gente que deteste la msica
electrnica. Me han llegado a
decir que los sintetizadores son
I nstrumentos muy
derechistas polticamente Al
contrario, son el triunfo de las
teoras que los
punks
l anzbamos en 1977. Ahora
mismo, un buen Caslo es ms
barato que una mala guitarra
elctrica. Gente que no haya
tocado nunca puede tener
uno de esos teclados y empezar
a componer canciones".
Peto Shelley, ex Buzzcocks,
1983.
Es la mquina gemela en caractersticas al
Fairlight, pero desarrollada por los norte-
americanos en la industria New England.
Por sus caractersticas tcnicas y prestacio-
nes supera al Fairlight. Tiene el honor de ser
el sintetizador-ordenador digital-sampling
ms caro del mundo. Un Synclavier com-
pleto puede costar 25 millones de pesetas.
Los responsables de explotar -y po-
pularizar- las posibilidades de estas m-
quinas son los productores. Gente como
Trevor Hora. Brillante, exuberante y apo-
calptico, ha experimentado paso a paso
con las nuevas tcnicas digitales. Con su
grupo, los Buggles, tuvo un nmero uno
mundial (Vdeo killed the radio star, 1979).
La idiosincrasia era tecno. Tras pasar ino-
pinadamente por el grupo Yes, se estable-
ci como productor y fabricante de xitos
(Dollar, ABC, incluso los propios Yes y,
sobre todo, Frankie Goes to Hollywood).
Fund su propio sello de discos, ZTT
-acaba de comprar tambin Stiff-, y fue
el primero en utilizar con imaginacin
desbordante la tcnica del sampling. Al
principio, con el Fairlight CMI II en Yes,
Frankie y Art of Noise. Ahora, con el nue-
vo Synclavier. Horra ha hecho famosas las
voces humanas tocadas en los samplings
digitales. En el Olimpo de la produccin
de discos se le puede colocar al mismo ni-
vel que a Phil Spector o Quincy Jones.
Aparte de los productores britnicos,
Europa cuenta con destacados manipula-
dores de la tecnologa sonora actual. En
Alemania Occidental, donde florecieron
los influyentes Kraftwerk, se dio a cono-
cer Giorgio Moroder, creador del tecno-dis-
co. Se puede hablar de un lenguaje distinto
de msica de baile desde que cre su soni-
do Mnich, en los estudios Musicland,
donde los 122 beats por minuto eran el
orculo de la nueva msica de discotecas.
De origen italiano, empez como cantante
comercial y tuvo un xito, Lucky, Lucky,
en 1966. Justo 10 aos despus descubri
el mundo de los sintetizadores, y con ayu-
da de ellos invent el tecno-disco con su
xito Love to ove you b ab y, cantado por
Donna Summer. Moroder produjo otros
siete eleps de la Summer e hizo de ella la
reina de las discotecas. Durante aquellos
aos tena como ayudantes a Keith For-
sey (Billy Idol, Simple Minds) y Harold
Faltermeyer (Beverly Hills Cop), y cre
una escuela. En 1978 gan un oscar por su
trabajo en el filme El expreso de mediano-
che, la primera banda sonora hecha con
sintetizadores que premiaba Hollywood.
Fabric muchos xitos con sus sintetiza-
dores: Blondie, Bowie, Berln. Incluso se
atrevi a poner banda sonora sintetizada
al clsico de Fritz Lang Metrpolis, pelcu-
la que compr y colore, amn de escribir
canciones para ella con varias estrellas,
incluido Freddy Mercury, de Queen. Ape-
gado a los sintetizadores, muestra espe-
cial indiferencia hacia el mundo de los
samplings.
El griego Vangelis tambin desprecia a
los ordenadores, al haberse especializado
en la difcil tcnica de la sntesis a travs
del voltaje. Tras su clamoroso xito con
Carros de fuego, incluso hace discos para
el prestigioso sello Deutsche Grammo-
phon. Por el contrario, el francs Jean-Mi-
ehel Jarro hizo su revolucin en la tecno-
sinfonia
con su Oxygne (1976). Luego se
adapt a las tcnicas de los samplings
con
su Zoolook (1985), y ahora busca sorpren-
der de nuevo. Hijo del compositor de cine
Maurice Jarre, casado con la actriz Char-
lotte Rampling, tiene en su palacio, en las
afueras de Pars, una de las ms costosas
y superlativas colecciones de sintetizado-
res y samplings.
"NO PI ENSES EN ELLO, NO PIENSES E
N ELLO PARA NADA. / NO NECESITAS COMER.
BAILA EL SISTEMA NERVIOSO CENTRAL" ('Halber mensch', Einstrzende Neubaten)
Cabaret Voltalre mantienen una doble
actividad: discos accesibles con los que
financian audiovisuales experimentales.
La mayor parte del trabajo
realizado en grupo es tape-
music. Eso significa que, de
estar tocado en directo, sonara
l
a cinta. La mquina es
nuestro principal Instrumento.
Tambin usamos una
cantidad de materiales
acsticos. Las tcnicas de
collage son utilizadas para
evitar la identificacin
procesada, dndole a la msica
un carcter no Identiflcativo.
En lo que concierne a los
conciertos, P16.D4 desarrolla
una msica concreta,
I
mprovisada, que combina
sonidos creados en directo con
otros pregrabados, pudiendo
ser procesados durante el
concierto".
Roger schnauer,
P16.D4.
ros quedaron recogidos en 100 cintas de
30 minutos cada una. Entre sus ltimas
propuestas destacan los conciertos portti-
les. $l, en plena calle, con un casco que le
sirve de altavoz en la cabeza y un equipo
walkman,
con msica suya, conectado a
los cascos.
Por su parte, Roedelius y Moebius con-
tinuaron, ya como Cluster, hasta 1981 ma-
nufacturando discos aceptables con pro-
fusin de efectos electrnicos antes de em-
prender sus respectivas carreras en solita-
rio. El puente entre Cluster y el tecno in-
dustrial lo tenderan Kraftwerk y Der Plan
aos ms tarde.
Aunque los Residente no lo sepan, o tal
vez s, su msica tiene ms de un punto de
contacto con la teora de las catstrofes,
del matemtico francs Ren Thom.
Como l, son los mejores embajadores del
caos controlado, y se divierten planeando
interminables emisiones de msicas difci-
les. No en vano a menudo se jactan de su
analfabetismo musical: "Nosotros no so-
mos msicos, ninguno de nosotros sabe
tocar. Antes del punkya estaban los Resi-
dents, que sin duda asistieron a su funeral
con indisimulada maldad. Despus del
punk quedan los Residents, los ltimos
dolos, los dolos sin rostro. Nadie en 17
aos ha conseguido descubrir su identi-
dad, y a lo largo de este tiempo, ellos se
han encargado de cultivar con esmero
esta imagen de antiestrellas.
Los Residents ya pertenecen a esa ge-
neracin autosuficiente y polifactica. To-
can ms de 100 instrumentos, algunos
construidos por ellos mismos, con los que
retuercen el sonido, le insuflan la corres-
pondiente dosis de caos y lo disparan sin
contemplacin. Son capaces de convertir
un lbum de los Beatles en una serie de
himnos nazis, de ilustrar cinco leyendas
esquimales con 40 minutos de
muzak sal-
vaje, de componer peras extravagantes y
de versionar a carrozas norteamericanos
como Giershwin o Sousa. No se detienen
ante nada, tal vez porque estn inmuniza-
dos ante cualquier ataque.
Y en el Reino U nido, Throbbing Grist-le, o el sueo
h iperd lico de Genesis P,
Orridge. U na mente torturada y perversa
que, al igual que los Residents, se anticip
al
punk
con sus posturas radicales y su
obscenidad bien entendida. Sus adjetivos
favoritos eran repulsin.. rovocacin, chi-
rriante. No era muy extrao sorprenderle
en un ejercicio salvaje de body-art, autole-
sionndose con cuchillos, u organizando
exposiciones como Prostitution, a base de
fotografas pornogrficas y prendas nti-
mas usadas. Por supuesto, su msica no
se escapa a esas coordenadas extremistas
y rezuma perversin. Genesis y sus com-
pinches conocen muy bien el poder de los
infrasonidos y de los ultrasonidos, y en sus
acciones los utilizaban para provocar so-
lapadamente excitaciones y agresiones.
Baste resear que en la Factora de la
Muerte, en la que ensayaban, tenan que
proteger los altavoces con una capa de
hormign armado para que resistieran las
frecuencias snicas a las que los sometan.
Para los entendidos era un sonido ciento
por ciento Industrial, o lo que es lo mismo,
terrorismo musical, absolutamente reco-
mendable para despertar cerebros dor-
midos.
Seguramente porque dudaban que al-
guien se atreviera a manejar aquellos soni-
dos contaminantes, junto a Daniel Miller
-otro precursor, con el grupo Normal-,
fundaron el sello Industrial Records, que
con el paso del tiempo cedera su nombre
para definir a este movimiento de francoti-
radores musicales. En 1981 se separaron,
y de su escisin nacen otros dos grupos
fundamentales de la segunda ola indus-
trial,
Chris & Cosey y Psychic TV.
A partir de 1977, el carrusel de las mo-
das se dispara. Por un lado estn los
punks, los mods, los skinh eads y dems tri-
bus. Por otro lado, los amigos de las m-
quinas, los fans de la msica industrial,
que configuran la faccin ms discreta,
aunque no menos eficaz. Manejan sus m-
quinas de ruidos. No tocan rock and rol
porque tendran que aprender a tocar la
guitarra y eso les resulta aburrido. Y ade-
ms, intil, ante la inevitable invasin de
"YO SOY LA ANTENA. / YO CAPTO LA VIBRACIN. / T ERES EL
TRANSFORMADOR. / PSAME LA INFORMACIN" ('Radio-activity', Kraftwerk)
autmatas. Por cierto, Kraftwerk, en algu-
nos de sus conciertos, se suplantaban a s
mismos por cuatro maniques que daban la
cara en el escenario, se dirigan hacia sus
instrumentos, accionaban los potencime-
tros, acariciaban los teclados, efectuaban
unos pasos de danza y saludaban al pblico.
A pesar de las crticas adversas de los
defensores del viejo rock and roll, la ascen-
sin del tecno industrial ya es inevitable, y en
la cresta de la segunda ola se instalan otros
nombres importantes, como Cabaret Vol-
taire, SPK, Tuxedo Moon, Test Dpt., Eins-
trzende Neubaten, Suicide, Metabolist,
Non, White House y una lista interminable.
En 1916, el Cabaret Voltaire era un antro
de Zrich en el que los dadastas lanzaron
sus primeros manifiestos. A partir de 1974
ser tambin el nombre de uno de los gru-
pos ms slidos del tecno evolucionado. Si
en sus comienzos se conformaban con ex-
perimentar en sus casas con cintas, ahora
son verdaderas biomquinas, y utilizan la
parafernalia electrnica ms sofisticada a
modo de apndice personal, para fabricar
techo-funk comercial; envidiosos sin duda de
los xitos de sus vecinos de Shefield, Hu-
man League. Sin embargo, en sus ltimas
composiciones late todava esa densidad so-
nora tan apreciada por sus seguidores. Fra,
obsesiva, sinttica, pero a la vez asequible.
Aunque los que persiguen sonidos ms her-
mticos los desprecien, Cabaret Voltaire no
dejan de acusar el impacto de la era de la
informacin, y sus discos son verdaderos
documentos sonoros del presente para el fu-
turo.
Los australianos SPK han recorrido la
misma senda que Cabaret Voltaire, desli-
zndose con habilidad desde las catacum-
bas de las vanguardias, en las que se limita-
ban a aporrear martillos y a arrastrar cade-
nas sobre vigas de acero, hasta los progra-
mas de televisin en los que ahora pasan re-
vista a sus col~ sonoros a base de mucho
sintetizador y cintas preprogramadas. Y lo
mismo sirve para Der Plan en la RFA. Co-
menzaron como activos militantes de la ge-
neracin after-punk, interesados en utilizar
las nuevas tecnologas como correa de
transmisin sonora de su particular sentido
del humor custico y apocalptico, y ahora
los reclama la televisin alemana para que
produzcan la msica de los programas in-
fantiles.
Tuxedo Moon es sin duda uno de los
grupos ms verstiles del techo industrial, no
en vano en su formacin coincidieron indi-
vidualidades tan competentes como Steven
Brown, Blaine Reininger, Winston Tong y
Peter Principale. A sus conoci-
mientos musicales aaden refe-
rencias cinematogrficas, tea-
trales y plsticas. Por eso, aun-
que empezaron haciendo msi-
ca para restaurantes, pronto
sintieron la atraccin de los
multimedia, en los que acaba-
ran integrando todas sus habi-
lidades.
Zoviet France es otro grupo
cuya obra desborda lo estricta-
mente musical. Ninguno de sus
discos tiene crditos, y algunos,
ni ttulo, pero el tratamiento de
las portadas compensa cual-
quier olvido voluntario: una,
confeccionada con tela de saco;
otra, con papel de aluminio, y
ya el colmo, la casete doble Po-
pular soviet song and youth mu-
sic, embalada en un estuche de
cermica con palo y pluma de
ave incluidos. La msica tam-
bin merece la pena: minimal
electrnico para la mente y el
cuerpo.
Los grupos de esta segunda hornada irri-
tante de la msica industrial coquetearon en
algn momento con el punk, o al menos con
algunas de sus propuestas. Tuxedo Moon,
sin ir ms lejos, pero tambin bandas legen-
darias, como Metabolist, o de culto, como
DAF. En un espacio similar, aunque no tan
apasionado, se desenvolvieron Einstrzen-e Neubaten, intentando demostrar hasta el
final la teora del dadasta Richard Holsen-
beck: "El ruido es la prueba de la accin".
Pero la palma en cuanto a agresin sonora
se la lleva el norteamericano Non con sus
temas infinitos.
En Europa cabe destacar a los holande-
ses De Fabriek, especializados en construir
secuencias minimales con fondos electrni-
cos; en Francia, Vivenza, un personaje au-
daz que no toca ningn instrumento y se li-
mita a recorrer las fbricas para recoger con
su grabadora los lamentos de las gras, de
las mquinas transfer y de las prensas; en
Italia tenemos a Mauricio Bianchi y su m-
sica industrial para extraterrestres, y en Ja-
pn, a Merzow, entregado, como tantos
otros, a registrar los sonidos ms chirriantes
del universo. Los amigos de las mquinas
han creado una verdadera red planetaria
que se extiende desde San Francisco hasta
Mosc, pasando por Tokio o Sidney. Gra-
cias al correo, sus composiciones ruidistas
viajan annimamente de un extremo a otro
del planeta. Las tendencias se multiplican:
tape-collages, hardcore electrnico, audio-
mail o psicodelia industrial. Los habitantes
de este planeta salvaje defienden su biotopo
y protegen sus sonidos.
Throbbing Cristie,
autores de las
experiencias ms provocadoras de la
vanguardia britnica.
Las vanguardias
electrnicas espaolas se
mantienen Inmutables en sus
posturas radicales, dando la
espalda al techo, en favor de
l os ritmos ms repetitivos y
estridentes. Conspiracin es
un muestrario fundamental: son
todos los que estn (entre
ellos, Esplendor Geomtrico, La
Otra Cara de un Jardn o
Depsito Legal), pero no estn
todos los que son. Faltan
nombres Imprescindibles,
como Macromassa,
Comando Bruno, Diseo
Corbusier y Neo Zelanda.
Casi todos tienen en comn su
vocacin Internacionalista y
su aficin a las cintas tratadas,
al mall-art, al videoarte, a las
I nstalaciones, a las
performances y ahora a los
espectculos multimedia.
"VAMOS A SER LOS NUEVOS
ABBA. NO SABEMOS MSICA, PERO HACEMOS
XITOS CON LOS APARATOS Y UN POCO DE CEREBRO" (Phil Oakey, 1981)
T H E H U M A N
L E A G U E
E L JU G U E T E QU E se A VE RI
DIEGO A. MANRIQUE
Era el tipo de chico que reclama aten-
cin. Phil Oakey, hijo de un empleado
de correos, haba pasado su niez reco-
rriendo diversas localidades britnicas.
Problemtico en las aulas, destacaba
entre sus compaeros por su pelo,
siempre ms largo o ms corto de lo
habitual. Reside en la ciudad industrial
de Sheffield
cuando siente el calambre
del punk, que predica el cualquiera-
puede-salir-al-escenario. Una propues-
ta seductora para alguien sin oficio fijo
y que carece de la disciplina precisa
para dominar un instrumento. Oakey
ve su oportunidad con un grupo local,
The Future: Martyn Ware e Ian Marsh,
tcnicos en informtica que se solazan
con los sintetizadores y que se han
atrevido a asomar el hocico por Lon-
dres, intentando colocar sus piezas ins-
t rumentales. Les dice que necesitan un
cantante, y le aceptan. De la misma
forma casual entra Philip Wright, adic-
to a los Ramones y la ficcin cientfica,
que propone proyectar sus diapositivas
en las actuaciones. Se bautizan como
The Human League, uno de loa bandos
en un juego de mesa blico.
Nacidos en 1955, todos son retoos
del rock. Pero prefieren a James Brown
y otros guerreros de la pista de baile.
Tampoco les gustan la guitarra elctri-
ca (demasiado anticuada!) o la batera
(un incordio a la hora del transporte).
No quieren sublevarse a lo punk, pero
tambin rechazan el purismo rockero:
hacen temas de Gary Glitter, citan to-
nadas publicitarias, se respaldan con
imgenes de series televisivas... Su ob-
jetivo es confeccionar xitos usando la
nueva tecnologa y obviando su igno-
rancia musical.
Editan dos singles
en una indepen-
diente antes de fichar por Virgin. All
ven que hay bellas ideas con una plas-
macin deficiente. Como compromiso
graban I don't depend on you bajo el
alias de The Men y con msicos de se-
sin. No pasa nada, y deciden conti-
nuar con su viejo nombre para su pri-
mer lbum, Reproduction (1979). Su
atroz portada y la aspereza de los sur-
cos no les ganan nuevos fans. Todava
no ha llegado su
tiempo: invitados a
ser teloneros de
Talking Heada,
anuncian que pre-
sentarn "30 minu-
tos de entreteni-
miento audiovisual
por control remo-
to" sin estar fsica-
mente en el escena-
rio; los neoyorqui-
nos se asustan y les
despiden.
Sin embargo,
Virgin no pierde la
fe: les financia su
propio estudio de
grabacin, donde
se hace cmoda-
mente Travelogue
(1980). Todava no
entran en las listas
de singles. Los fra
casos crean fisuras: a finales de ao,
Ware y Marsh se marchan para formar
una "sociedad annima de produccio-
nes, a medio camino entre PIL y Chic".
Wright y Oakey recomponen el grupo:
en un club descubren a Susanne Sulley
y Joanne Catherall, dos chicas sin ex-
periencia, que son invitadas a bailar y
hacer coros; tambin contratan a un
msico de verdad, Ian Burden.
Ya van encajando las piezas. A
principios de 1981 colocan en las listas
Boys and girls. Para el siguiente single
cuentan con un buen productor, Mar-
tin Rushent, y Sound of the crowd llega
al nmero 12. Cuando Love action al-
canza el nmero 3 ya no hay duda: rit-
mo bailable, estribillos cautivadores,
fervor vocal y acabado refulgente. Phil,
con sus melenas a lo Lauren Bacaf y
detalles de ambigedad sexual, es el
elemento estelar, mientras que las chi-
cas aaden un simptico amateurismo.
El contraste entre sus voces da credibi-
lidad a Don't you want me, que vende
millones. Lo mismo ocurre con el ter-
cer lbum, Dare (1981). Pop eterno, op-
timista o doliente, con envoltura sint-
tica: a pesar de contar con un guitarris-
H IST ORIA DE L `ROCK'
PRXIM O CA PT U L O
' POP' DE LOS
OCHENTA
T he H uman L eague, en 1981. De
Izquierda a derecha, Oekey, Wripht,
Catheral l , Sul l ey, B urden y Cal l is.
ta profesional (Jo Callia, ex Rezillos),
todo lo que suena son aparatos.
Dare pone banda sonora a 1982: ac-
cesible e inteligente, convierte a la Liga
en prototipo del tecno ms humano. Y
sigue la racha con un homenaje a Mo-
town (Mirror man, 1982) y el vigoroso
Keep feeling fascination (1983), aparte
de un elep como The League Unlimi-
ted Orchestra (Love anddancing, 1982),
remezcla para discoteca de Dare. Sin
embargo, hay problemas: Oakey, re-
cin casado con Joanne, se envanece a
la par que sufre un bloqueo creativo.
Pasan meses encerrados en el estu-
dio sin resultado. Rushent, obligado
por compromisos previos, les abando-
na, y otros productores (Chris Thomas,
Hugh Padgham) intentan reconducir el
trabajo. Hysteria (1984) exhibe todo
este proceso: abunda la paja, y Phil se
despista al editar The Lebanon como
primer single. Quedan destellos de su
sagacidad para el melodrama cotidiano
en
Loulse y Life
on your own, pero se ha
revelado falible. En 1985, nuevo error:
Oakey graba un disco deslucido a me-
dias con Giorgio Moroder.
La tctica de recurrir a productores
con sello personal da mejores resultados
en Crash (1986). Jimmy Jam y Terry Le-
wis, aventajados discpulos de Prince, les
acogen en Minnepolis y lea inyectan au-
tnticas vitaminas de funk A pesar de
ello, lo esquemtico de letras y melodas
evidencia el empobrecimiento de la vi-
sin de Oakey. El hechizo del pop, esa
misteriosa mezcla de sinceridad emocio-
nal y artesana sensorial, dej de visitarle
regularmente desde 1982.
E L P A I S
HISTORIA DEL `ROCK'
Frente al rutilante imperio del pop sinttico, parte del rock
britnico
mantiene una actitud de resistencia, tanto en lo
musical como en lo ideolgico. La principal fuente de estas
alternativas es la red de sellos independientes, cuyos artistas
tienen su eco en una influyente prensa musical. La descen-
tralizacin permite que zonas como Escocia o ciudades
como Liverpool se hayan convertido en vivero de notables
grupos. Generalmente, les une su politizacin -a veces, re-
flejada en las letras de las canciones; otras, nicamente en
sus actividades pblicas-, un sentimiento nacionalista y su devocin por las gui-
tarras. Paradigma de estas actitudes son los irlandeses que componen U2 (en la
foto, su cantante, Bono).
SIN OLVIDAR LA DIMENSIN COMERCIAL DEL `ROCK', MUCHOS GRUPOS BRITNICOS
I NTENTAN MANTENER CIERTO IDEALISMO Y EL CONTROL SOBRE SU CARRERA
AS
ALTERNATIVAS
A travs del sello independiente Rough Trade, los
Smiths han triunfado con una produccin discogrfica
que no rehye los temas comprometidos,
renunciando a soportes publicitarios como el videoclip.
Su cantante, Morrissey (con flores en la mano), se ha
convertido en un personaje polmico pero respetado.
44
"QUEMA LA DISCOTECA, / CUELGA AL BENDITO 'DISC JOCKEY, / PORQUE
LA MUSICA QUE SUENA / NO DICE NADA SOBRE CMO VIVES" ('Panic', The Smiths)
El rock gtico(en la foto, Alien Sex
Fiend) emergi en Londres gracias a
discogrficas independientes.
actory es la ms
enigmtica de las
i
ndependientes britnicas.
Fundada por Tony Wilson, un
presentador de televisin, se
ha distinguido por tcticas tan
heterodoxas como editar
discos con bellas portadas en
l as que no hay textos que
i dentifiquen al artista, o
renunciar a la promocin
habitual para dar un toque
exclusivo a determinados
lanzamientos. Algunos de sus
conceptos han inspirado a
compaas como la belga Les
Disques du Crpuscule o la
espaola Nuevos Medios.
OLIAT
SE COME A DAVID
DIEGO A. MANRIQUE
Ya no tienen las compaas independien-
tes aquel empaque de santidad, de cruza-
da contra el corrupto
establishment disco-
grfico. Reducidas a la marginalidad o
convertidas involuntariamente en bancos
de pruebas de las multinacionales, han
asimilado duras lecciones de economa
empresarial o se han contagiado del ansia
de triunfo que define el momento presen-
te. Sin embargo, no es posible minimizar
su aportacin, sobre todo en el Reino
Unido. Por las independientes han pasa-
do luminarias como Police, U-2, Simple
Minds, Elvis Costello, Adam & The
Ants, Human League, UB 40 y 100 ms.
Gracias a su existencia han prosperado la
new wave, el ska, el tecno, los sonidos in-
dustriales, el punk positivo, el rock gtico,
el electro f unk, el nuevo heavy metal y todo
tipo de aleaciones o resurrecciones nos-
tlgicas.
Las indies surgen como movimiento
compacto en los das del punk. Recogen el
testigo de sellos mticos (Sun, Chess, At-
lantic, Specialty) que propiciaron en los
aos cincuenta la irrupcin del rock and
roll al tener mayor audacia y odos ms fi-
nos que las grandes compaas, ajenos a
los rumores de la calle. Los
padres del invento pueden ser
locales de actuaciones, tien-
das de discos, revistas aventu-
reras, estudios de grabacin,
aficionados devotos, renega-
dos de las compaas fuertes
o msicos laboriosos. En la
segunda mitad de los setenta
les une el deseo de dar salida
al extraordinario florecimien-
to de nuevos grupos rebeldes.
Son realistas en lo financiero
(mnimos gastos de funciona-
miento, presupuestos de gra-
bacin ajustados), estn en
contacto directo con su mer-
cado potencial y desean dar
un corte de mangas a sus es-
clerticas hermanas mayores.
Tienen en su favor el hecho de
que el Reino Unido sea un te-
rritorio relativamente peque-
o, en el que -a diferencia de
Estados Unidos- se pueden
establecer redes alternativas
de distribucin de cierta efica-
cia, donde tienen enorme in-
fluencia los semanarios musicales (predis-
puestos hacia la novedad y las propuestas
descentralizadoras) y existen amplias mi-
noras curiosas. Y dan un vigoroso revol-
cn al mundo musical britnico.
Gran fiebre. Brotan iniciativas en Bel-
fast (Good Vibrations), Manchester
(Factory), Liverpool (The Zoo), Co-
ventry (2-Tone), Glasgow (Postcard),
Edimburgo (Fast Product) o Londres
(Stiff, Rough Trade, Cherry Red, Mute).
Cada una tiene su orientacin musical, su
actitud poltica, sus mtodos de funcio-
namiento. Las hay oscurantistas, desor-
ganizadas, anarquistas, altamente profe-
sionalizadas, ambiciosas, eclcticas o fa-
nticas, pero su efecto acumulativo es
deslumbrante. Oleadas de grupos fla-
mantes salen al mercado con ofertas in-
ditas. Hay margen para locuras dentro de
la concepcin del pop como negocio ldi-
co: se lanzan singles dobles o plsticos en-
vueltos en disparatadas fundas, se juega
con el afn de los coleccionistas por te-
nerlo todo; Cherry Red llega a comercia-
"LAS INDEPENDIENTES DICEN QUE SON NICAS, QUE SON PURAS, PERO SI
VENDEN SE DEJAN ABSORBER POR LAS GRANDES" (Dave Robinson, sello Stiff, 1984)
lizar un
elep recopilatorio de su catlogo
por un precio
imposible
(menos de una li-
bra). Abundan las historias de xito: al ha-
ber descendido las ventas de singles, pue-
den entrar en el hit parade con holgura.
Les ayuda la inquisitiva Prensa musical y
el programa radiofnico de John Peel en la
BBC, que descubren nombres infatigable-
mente y consolidan esa abigarrada oposi-
cin: la revista de la industria, Record Bu-
siness, reconoce el fenmeno y crea los in-
die charts, lista de xitos de las indepen-
dientes. Al mismo tiempo que las estrellas
de este underground se dan a conocer en
otros pases, la idea de fundar indepen-
dientes prende por todo el mundo.
Es una ofensiva en toda regla. Pero los
amenazados gigantes del disco reaccionan
con flexibilidad: crean sellos satlites (Ko-
rova, Radar, Pre), se alan con las indies
pujantes, ofreciendo sus eficientes servi-
cios y su capital, o simplemente agitan
cheques delante de figuras apetecibles. En
realidad, las pequeas marcas son compa-
tibles con su imperio: experimentan nue-
vas tendencias, dan el bibern a genios
primerizos, animan el mercado, el trabajo
sucio. Las grandes slo tienen que esperar
a que se confirmen sus descubrimientos
para sacarlos de la tercera regional y lle-
vrselos a primera divisin. Si en sus ini-
cios los artistas acudan a las indies por
afinidades ideolgicas, voluntad de expre-
sarse libremente o imposibilidad de entrar
en las compaas establecidas, ahora asu-
men que se es el primer paso para darse a
conocer, a la espera de que llegue el oron-
do pescador con el cebo adecuado.
El espejismo de la independencia se
evapora lentamente. Resulta que los in-
surgentes no tienen msculos de distribu-
cin y promocin, no pueden rentabilizar
xitos: hay carreras que se atascan cuan-
do la editora carece de liquidez para pren-
sar ms copias de una referencia caliente.
Las limitaciones econmicas se hacen
sentir cuando hay que realizar produccio-
nes costosas o giras ambiciosas. El mismo
estandarte se deteriora cuando las listas
de indies se llenan de discos que cumplen
el requisito mnimo (son producto de hu-
mildes marcas), pero contienen msicas
ramplonas. Llegan las hecatombes de gra-
badoras y distribuidoras, forzando a las
supervivientes a prescindir de nociones al-
truistas y organizarse como cualquier otra
empresa. Finalmente, a mediados de los
ochenta se empobrece la oferta indepen-
diente, que llega a ser caricaturizada
como un gueto de tribus encerradas en s
mismas, generando surcos incompetentes
y tediosos.
Pero el concepto sigue funcionando.
Tal vez sellos ms recientes, como Gol
Discs, Kitchenware, Blanco y Negro,
Creation o Some Bizzarre, carezcan del
idealismo de sus predecesores, pero han
encarrilado un fenomenal nmero de pro-
puestas frescas. Posiblemente la envidia
ante las fortalezas del entretenimiento sea
ahora ms viva que la indignacin contra
sus mtodos, pero ya se sabe que el pop es
un negocio voltil, de cortas vidas profe-
sionales, sin segundas oportunidades: el
xito palpable es una fruta ms apetecible
que la autonoma discogrfica. Afortuna-
damente, en la periferia siguen respirando
irredentas iniciativas que atienden cultos
minoritarios o msicas malditas. Praxis
vital para ese monstruo de mil cabezas
que es el rock contemporneo.
Depeche Mode, grupo independiente
con ventas que no se ha pasado
a sellos ms prsperos.
ough Trade nace a partir de
una tienda de discos londinense
especializada en
producciones oscuras.
Organizada como una
cooperativa, mantiene severos
filtros ideolgicos y se niega
i nicialmente a firmar contratos
de larga duracin, dejando a
l os artistas la opcin de
abandonar el sello en el
momento que deseen. Algunos
reveses econmicos les
obligan a replantearse tanta
generosidad. Su mejor fichaje
han sido los Smiths, que les han
proporcionado presencia
comercial e innumerables
conflictos: al final de su
relacin, el grupo los ha
abandonado por una
multinacional.
"NO COMPRENDO LA OBSESIN BRITNICA POR LA FAMILIA REAL. UN POCO DE
CIANURO EN EL DESAYUNO NOS LIBRARA DE ESOS PARSITOS" (Morrissey)
Morrissey (con camisa de lunares) y
Johnny Marr pusieron el peso de los
Smiths para relanzar a Sandie Shaw.
La admiracin de
Morrissey por la esttica y
ciertas msicas de los
sesenta lo llev a recuperar en
1984, con xito, a Sandie
Shaw. La cantante volvi a los
charts con tres canciones de
Morrissey-Marr y el respaldo
i nstrumental de los Smiths.
I gualmente, Morrissey utiliza las
cubiertas de los discos para
dar rienda suelta a su
mitomana: Terence Stamp,
James Dean, Jean Marais, Jose
Dallesandro, Alain Delon,
Truman Capote o Elvis Presley
han prestado su imagen a la
msica del grupo.
HE SMI THS,
CEGADORAS
LUCES DEL NORTE
JUAN CERVERA
Es poco probable que los asistentes a la
primera actuacin pblica de los Smiths,
celebrada el 4 de octubre de 1982 en el
club Hacienda de Manchester, como telo-
neros, intuyeran que estaban presencian-
do el deb de uno de los fenmenos ms
destacables del pop britnico.
Anterior a esta aventura, Steven Pa-
trick Morrissey (voz, letras) haba intenta-
do, sin fortuna, hacerse con un lugar en el
mundo del periodismo musical. Johnny
Marr -nacido John Maher- (guitarras,
msica) hall en Morrissey el apoyo id-
neo para concretar en canciones las melo-
das que surgan de su guitarra. La base
rtmica se completara con Andy Rourke
(bajo) y Mike Joyce (batera); con la ex-
cepcin del ltimo, militante en oscuros
grupos punks, ninguno atesoraba excesiva
experiencia musical.
La atencin sobre el grupo se centra
desde el inicio en Morrissey: solitario e in-
trovertido, narcisista y defensor del celi-
bato, vegetariano y exhibicionista, charla-
tn y mitmano. Contradictorio. Polmi-
co. La naturalidad y la emocin son sus
armas. Morrissey habla de soledad, inco-
municacin y desengao amoroso. Relata
en vietas cotidianas las partes ms grises
de la vida de provincias y recrea sucesos
locales teidos de una agria irona. Los
imaginativos y ntidos dibujos sonoros de
Marr, con su extraordinaria tcnica guita-
rrstica, aportan el contrapunto perfecto
para conjugar en canciones giles y comu-
nicativas fogonazos de pop directo, ro-
mntico y enrgico. Una regeneracin en
toda regla de una brillante y casi perdida
tradicin de msica inglesa.
Unas sesiones radiofnicas en el pro-
grama de John Peel en la BBC convierten
a los Smiths en una banda comentada. En
1983 firman contrato con la independiente
Rough Trade y sus dos primeros singles,
Hand in glove y This charming man, les re-
portan sendos triunfos y una desmesurada
expectacin. No defraudan. Su primer l-
bum, The Smiths (1984), es una admirable
obra que encierra toda su filosofia a travs
de bellsimas baladas quejumbrosas y de
briosos retales de rock vibrante y podero-
so. Sus siguientes entregas, Meat is murder
(1985) y The queen is dead (1986), lejos de
mostrarlos acomodados, los presentan
cada vez ms maduros. El tan criticado
amaneramiento vocal de Morrissey se
desvanece y su garganta se descubre ms
eficaz que nunca acompaando las inago-
tables composiciones de Marr. Entre elep
y elep, un reguero de rotundos singles que
se recopilan en Haful of hollow (1984) y
The world won't listen (1987); para el reacio
mercado de EE UU editan un doble de
grandes xitos, Louder than bombs (1987).
El precio de un triunfo tan indiscutible
se paga. El cuarteto se convierte en la dia-
na favorita de un sector de crtica intransi-
gente. Son acusados en diversos momen-
tos de su carrera de pederastas, machis-
tas, racistas y homosexuales, pero la ima-
gen y creatividad de la banda no se resien-
te en absoluto. Si exceptuamos el corto
abandono de Andy Rourke, sustituido
temporalmente por Craig Gannon, el
cuarteto contina cohesionado y sin fre-
nar en su febril actividad. El inminente
trasvase a una multinacional (EMI) no pa-
rece que vaya a rebajar el siempre alto ni-
vel. Luces del norte en el sombro panora-
ma de los ochenta.
"LIVERPOOL ES UN LUGAR DE PANDILLAS, MUY INSULAR. TODOS
NOS DESPRECIAMOS MUTUAMENTE EN BROMA" (Julian Cope)
LIVERPOOL:
DE LOS `CUATRO
FABULOSOS' A LOS
`TRES CRUCIALES'
I GNACI O JULI
Smbolo viviente de lo que la decadencia
industrial puede hacerle a una ciudad, Li-
verpool es universalmente conocida por
un dato bastante ms frvolo: haber dado
vida al grupo pop por antonomasia, los fa-
bulosos Beatles. Esta ciudad del norte del
Reino Unido, que conoci el significado
del trmino crisis econmica mucho antes
de que ste se pusiera de moda, sali a flo-
te musicalmente con John, Paul, George,
Ringo y los conjuntos merseybeat que se
apuntaron a la movida, para sumirse nue-
vamente en la oscuridad cuando el fen-
meno remiti.
Durante una dcada larga, ser msico
en Liverpool y no acercarse al modelo im-
puesto por los Beatles era casi una maldi-
cin. Tuvo que llegar el
punk
y ensuciar un
poco ms las turbias aguas del ro Mersey
para que esta urbe formada por una amal-
gama de nativos mezclados con emigran-
tes espaoles, italianos, irlandeses, chinos
y africanos recuperara su tradicional vo-
cacin sonora. Los liverpudlians no slo
poseen el nivel ms alto de delincuencia y
paro juvenil, tambin son los sbditos de
su graciosa majestad que ms fuman (el
nivel de cncer de pulmn es el doble que
la media del resto del pas) y beben. Por
ello no resulta extrao que sientan una
predisposicin natural hacia los ritmos
ebrios del rock and roll.
El precedente de este renacimiento
musical debe situarse en Deaf School,
grupo liderado por Clive Langer, que con
su excntrica personalidad pop se adelan-
t varios aos al concepto
new wave.
Como suele ocurrirles a los pioneros, Deaf
School se separaron en 1978 sin haber su-
perado la fastidiosa etiqueta de grupo de
culto. La antorcha fue recogida por un
grupo poco menos que mtico en la escena
de Liverpool: Big in Japan. Eran Bill
Drummond (guitarras y voz), Kevin Ward
(bajo y voz) y Phil Allen (batera), quienes,
inspirados por la actuacin de los Clash
en el club Eric's, en 1977, y con equipo
prestado por Deaf School, ensayaron las
dos canciones que
saban un da y al
siguiente debuta
ban de teloneros de
los Yatchs.
Sin pretenderlo,
Big in Japan esta-
blecieron una nue-
va forma de enten-
der la msica que
marcara al resto
de grupos que iban
a devolver su credi-
bilidad musical a la
ciudad en los
ochenta. Big in Ja-
pan eran msicos
aficionados y au-
toindulgentes, pero
tambin innovado-
res y divertidos.
Como respuesta a
su atrevimiento,
Julian Cope, Pete
Wylie, Budgie y
Pete Griffiths for
maron, tambin en 1977, The Nova Mob,
grupo que complementaba sus desvaros
musicales con una campaa de descalifi-
cacin de Big in Japan que inclua murales
y camisetas, diseados para destruir la re-
putacin de la competencia.
Antes de militar en The Nova Mob, Ju-
lian Cope form parte de los dudosos The
Crucial Three, nombre proftico si se tiene
en cuenta que los otros dos eran lan
McCulloch y Pete Wylie. Al parecer, toda
su biografia se reduce a unos cuantos en-
cuentros fortuitos en casa de Pete, donde
interpretaban infames versiones de Velvet
Underground que hacan sonrojar al ver-
gonzoso McCulloch. Hubo otros grupos,
transitorios o imaginados, como The
Mystery Girls, I ndustrial Domestic, The
Love Pastels o A Shallow Madness, que
les sirvieron de escuela improvisada hasta
que, a finales de 1978, McCulloch funda
Echo and the Bunnymen, Cope hace lo
propio con The Teardrop Explodes y
Wylie pone en marcha Wah! Heat. El tro
crucial se divida para imprimir nuevo co-
lor a la habitualmente gris, frustrante y
srdida Liverpool. La cosa estaba en
marcha.
Respaldado por la eminencia gris del
grupo, Will Sergeant (guitarra), y acompa-
ado por Les Pattison (bajo) y Pete de
Freitas (batera que sustituy a la inicial
caja de ritmos), McCulloch da cuerpo a
un sonido brillante, ligeramente psicodli-
co (en el sentido puramente auditivo), ur-
gente, elctrico, pico, de textos crpticos
y personales. Con canciones del calibre de
Rescue, Do it clean o Pictures on my wall, los
Tras disolver The Teardrop
Explodes, Julian Cope ha iniciado una
peripattica singladura en solitario.
esconectados del resto
del mundo durante los aos
setenta, los msicos ms
j venes de Liverpool
desarrollan una adoracin
especial por Love, Doors, Velvet
Underground y otros grupos
norteamericanos, influencia
que se revela decisiva en sus
primeros discos. Julian Cope,
aparte de emprender una
cruzada particular para
reivindicar al melodramtico
Scott Walker, tambin hace
buen uso de sus extensos
conocimientos sobre el rock de
garaje.
S
0

U
a
"HACEMOS MSICA DE TANTA ALTURA COMO LAS OBRAS DE
SHAKESPEARE O VAN GOGH,
NADA QUE VER CON U2, SIMPLE MINDS Y ESOS CHARLATANES"
f l a n McCulloch, 1983)
f

>

W
x
x
m
Echo a n d The Bun n ym en
pa sea n do por l a s ruin a s
del Liverpool in dustria l .
El
ciel o pa rece l l en o
cua n do ests en l a cun a . /La
l l uvia ca er y l a va r tus
sueos. / La s estrel l a s son
estrel l a s y bril l a n con f uerza . /
Ahora l e escupes a l ciel o
porque est va co. / Y hueco,
y todos tus sueos ha n sido
puestos a seca r. /La s
estrel l a s son estrel l a s y bril l a n
ta n f ra m en te" (Sta rs a re
sta rs, McCul l och, Sergea n t,
Pa ttison , De Freita s).
Bunnymen fabri-
can un asombroso
primer
elep, Cro-
codiles, que en 1980
es recibido con re-
verencia por crtica
y pblico. En esce-
na resultan algo es-
tticos, por lo que
Bil Drummond, su
representante y ge-
rente del sello inde-
pendiente Zoo, les
sugiere adoptar
vestimentas y para-
fernalia de camu-
flaje militar, que
dan a sus actuacio-
nes un aire entre
misterioso y apoca-
lptico.
Su segundo dis-
co, Heaven up here
(1981), los sorpren-
de explorando pai-
sajes glidos y de-
srticos donde de-
sarrollar su muy
particular visin
sonora. En el vera-
no de ese mismo
ao emprenden su
primera gira mun-
dial presentndose
en Amrica, Aus
tralia, Europa y su propio pas. Despus
de un lapso creativo en el que recargan su
inspiracin, publican el penetrante
Porcu-
pine (1983), disco spero y ejemplar del
que se extraen como
singles un par de can-
ciones,
The cutter y The back of love, donde
demuestran que han estado puliendo su
arte. Con Ocean rain, que sale al ao si-
guiente, rebajan el impacto de su sonido y
tienden hacia un lirismo ingenuo que les
gana la antipata de un sector de la crtica.
Desde entonces se han limitado a reciclar
sus canciones ms conocidas en un reco-
pilatorio al uso, mantenindose alejados
del mundillo musical, hasta volver en el
verano de 1987, como si no se hubieran
marchado, en muestra de su total confian-
za en s mismos.
La historia del divino Julian Cope y de
su primera encarnacin como cantante de
The Teardrop Explodes es bastante ms
compleja. Cope es un personaje excntri-
co, eglatra, genial a ratos y muchas cosas
ms. Gals de nacimiento, pero estudiante
en Liverpool, form el grupo en el otoo
de 1978 con Paul Simpson (guitarra),
Mike Finkler (guitarra) y Gary Dwyer
(batera); l se encargaba del bajo. Con su
segundo single, Bouncing babies,
publicado
a mediados de 1979, empiezan a ser consi-
derados figuras centrales de un nuevo so-
nido
merseybeat, que algunos piensan pue-
de ser el detonante de una segunda edad
de oro musical para Liverpool.
Cuando aparece su primer
elep, el es-
tupendo Kilimanjaro (1980), David Balfe
(socio de Drummond en Zoo) y Allan Gill
han reemplazado a los dos guitarristas en
teclados y guitarra, respectivamente. El
disco, una excelente coleccin de cancio-
nes pop endulzadas por la aficin psico-
dlica de Cope y potenciadas por arreglos
duros que invitan al baile, sufre de una
produccin algo plana que le resta poten-
cial radiofnico. A pesar de esto, The
Teardrop Explodes son un grupo en el
vrtice del xito cuando aparece su segun-
do lbum, Wilder (1981), ms logrado aun-
que menos atractivo a escala comercial.
Pero, tras nuevos cambios en la forma-
cin, incluso con Troy Tate, el sublime y a
la vez ridculo Cope decide desmontar el
grupo. Los problemas de ego y los efectos
secundarios del LSD terminaban as con
un proyecto que pareca tener un buen fu-
turo por delante.
De potencial
teen-idol a figura de culto,
Julian Cope ha grabado tres
eleps en soli-
tario y ha regresado a primera lnea con
una apetecible propuesta donde la comer-
cialidad y el talento conviven sin proble-
ma. Sus dos primeros discos, editados
ambos en 1984, World shut your mouth y
Fried,
le contemplaban como a otro margi-
nado genial dispuesto a quemar sus naves
en nombre de la demencia y el arte convul-
sivo, pero Saint Julian (1987) lo ha aupado
de nuevo al escaparate del pop con temas
tan redondos como Trampolene. Slo falta
que sustituya a algunos majaderos que
normalmente ocupan los primeros pues-
tos de las listas para que este mundo sea
un poco ms justo.
El renacimiento de Liverpool, no obs-
tante, no hubiera sido posible sin la apor-
tacin de propuestas ms vendibles, cuya
ms reciente expresin la encontramos en
Frankie goes to Hollywood. Grupos como
Orchestral Manoeuvres in the Dark (que
han diluido su inicial afn experimental en
tonadas inspidas), Dead or Alive (el circo
regentado por una criatura tan exuberante
y bizarra como Pete Bums), A Flock of
Seagulls (sonidos tecnocosmticos que
nicamente lograron embaucar al pblico
norteamericano) y China Crisis (quienes
no han dudado en ir transformando las
enseanzas de Bowie-Eno en Low para
llegar a un sonido pastoral slo apto para
hemoflicos). Un abanico de grupos y
nombres de muy diversa ndole que en
conjunto han devuelto al mapa del pop la
ciudad que vio nacer a los Beatles.
"LA CLAVE ES QUE SONAMOS MUY HUMANOS, SIN GRANDILOCUENCIAS
DE SUPERESTRELLA NI LGRIMAS INTIMISTAS" (Roddy Frame)
ESCOCIA
EN EL COR AZ N
DAVID S. MORDOH
Tierra fecunda en talentos musicales, Es-
cocia siempre ha procurado exportar na-
cionalismo a travs del canal de la cultura.
Al igual que muchas regiones europeas
que se sienten mutiladas por un poder
central, necesita smbolos que mantengan
permanentemente viva la llama de la iden-
tidad. As, hablar de un grupo escocs
suele implicar referencias a una serie de
valores -conviccin, honestidad, digni-
dad- en constante demanda dentro del
rock.
Durante aos, Escocia infiltr a sus
contados protegidos con mimo y dedica-
cin, buscando ocupar el mayor espectro
posible en los diferentes gneros. Lul o
Rod Stewart, en el pop de masas; Al Ste-
wart o John Martyn, para los ms exigen-
tes. Unos enamorados del soul, otros ten-
tados por las posibilidades expresivas del
folk. Sin embargo, entre 1980 y 1984 sur-
ge de all un conglomerado de nombres
suficientemente numeroso como para
crear una etiqueta nueva: "el sonido de la
joven Escocia". Es un trmino rescatado
de las consignas de Motown que busca
revivir el espritu de aquellas grabaciones
semifamiliares. Lo propaga Postcard Re-
cords, compaa gobernada por Alan
Horne, astuto empresario que cree en el
mpetu juvenil. No pretende copiar el so-
nido de Detroit, aunque s la estrategia.
Fichajes extremadamente jvenes, con-
diciones de contrato leoninas, ambiente
de clan entre los msicos de los distintos
grupos y sobre todo agresividad comer-
cial, ejemplo para las independientes dis-
puestas a no ceder ante las presiones de
las multinacionales.
Grupos ms tarde venerados coinci-
dieron en sus comienzos en las filas de
Postcard.
Muchos de ellos no grabaron
con Horne ms de dos singles, atraccin
suficiente para cautivar a los cazatalen-
tos reluctantes de las grandes discogrfi-
cas. Es el caso de Aztec Camera, proyec-
to ideado por un excelente compositor
procedente de East Kilbride, colmena su-
burbial de Glasgow, llamado Roddy Fra-
me. Guitarrista gil y joven, dotado para
lo bello, se consagrar con un par de l-
bumes, el independiente High land, hard
rain (1983) y Knife (1984) -ms recarga-
do y producido por
Mark Knopfler-
muestran a un ta-
lento reflexivo y
sensible del que,
pese a un perodo
sin grabar superior
a los tres aos, an
se espera lo mejor.
Tambin con Post-
card empezaron
Orange Juice, qui-
jotes del pop con-
centrado de Glas-
gow. Instrumen-
tistas primarios di-
rigidos por Edwyn
Collins -fantico
de Velvet Under-
ground- han es-
crito una de las p-
ginas ms ricas de
la dcada con los
lbumes You can't
hide your love fore-
ver (1982), Rip it up
(1982), Texas fever
(1984) y Orange
Juice 111 (1984),
todos para Poly-
gram. Menos suer-
te tuvieron Josef K
(Edimburgo), el
producto ms contundente del sello. Es-
peraron en el anonimato su oportunidad
hasta disolverse, aunque el jefe de filas,
Paul Haig, con esquemas ms suaves
est obteniendo el premio a tanta pa-
ciencia. Tampoco han sido afortunados
los expertos en variadas gamas de pop-
rock.
Pero la escena escocesa no slo de-
penda de Postcard. Al mismo tiempo,
varios grupos trabajaban esquemas pa-
ralelos. Headboys, con su poder pop im-
personal, rozaron la fama; Europeans
propusieron aristas afiladas con ramala-
zos tecno,
Scars emularon el nuevo soni-
do de Liverpool; el light pop encantador
salpicado defolk de Friends Again; vie-
tas entre lnguidas y sombras de Blue
Nile; el sonido nico, barroco y apasiona-
do de Associates, do comandado por la
voz de Billy MacKenzie; la infantil y se-
ductora Clare Grogan, de Altered Ima-
ges, pasendose eufrica por los arreglos
espectaculares de Martin Rushent en xi-
tos como Happy birthday, See those eyes y
I could be happy;las espumosas caricatu-
ras de los Rezillos /Revillos. Todos ellos
pequeos hroes de barrio, pequeos ar-
tesanos de pequeas canciones para
grandes momentos del discurrir coti-
diano.
R oddy Frame, cuyos discos con
Aztec Camera muestran la faceta tierna
del pop escocs.
Por estar
ligado el pop a lo
efmero, solamente han
sobrevivido con xito los
productos escoceses ms
ligados al rock, como Simple
M inds. T ras ellos han venido B ig
Country (de las cenizas de
Skids) con rugidos suavizados
por melodas tradicionales.
Waterboys aaden a su
delicado aire pico las
pinceladas poticas del
compositor M ike Scott,
corriendo la herencia
americana -entre el country
y L ou R eed- a cargo de L loyd
Cole.
"TOMA ESTA CANCIN DE LIBERTAD Y RMATE PARA LA LUCHA. NUESTROS
CORAZONES DEBEN TENER EL VALOR PARA SEGUIR MARCHANDO" (Alarm, 'Declaration')
The Alarm, grupo
de origen gals fascinado por
l a esttica del western.
Guste o no, la msica
popular tiene influencia en la
gente. Yo he intentado coger
mis races y combinar esa
msica con situaciones
humanas actuales que me
afectan fuertemente,
esperando que pueda aadir
ms comprensin entre
gentes de diversas culturas y
clases sociales. Creo que
hacer el esfuerzo es mejor que
sucumbir a la apata que
domina los pases occidentales.
Los grupos de pop tienen
ms responsabilidad con la
gente que les apoya que
tratarlos como meras cifras de
mercado".
Stuart Adamson, de Big
Country
A VUELTA
DE LAS GUITARRAS
J. MARTA REY
La regeneracin musical que abre los
ochenta proscribe al rock y
confina las gui-
tarras -su smbolo ms visible- a tareas
de servicio. Para los nuevos estetas, el
rock
es la cabeza de turco contra la que
lanzar los dardos de su autoafirmacin.
Su sola mencin es pecado, y practicarlo
equivale al descrdito. El pop es la contra-
sea. Hasta que la inexorable dinmica in-
dustrial lo desvirta en exportable formu-
lismo de teidos capilares y sonoros.
Como ocurri en los sesenta, frente a la
artificiosidad resurgen exigencias de com-
promiso con la realidad de a pie, de nueva
trascendencia; se redescubre al rock como
mensajero idealista y se rehabilita el pro-
tagonismo rebelde de las guitarras.
Vuelven los pelos largos, esta vez en
frondosos penachos, y la msica se recru-
dece. Esta infiltracin gradual del rock,
que cambiar sonido, imagen y actitudes
de la dcada, tiene prlogo en el
punk posi-
tivo. Al aval de pioneros como Joy Divi-
sion o Echo and The Bunnymen, recon-
versores cruciales del patrimonio rockero,
se alan otros factores: es su turno en la
ruleta del
revival. Adems, los punks han
crecido y el
rock supone su reconversin
ms asequible, mientras sus hermanos pe-
queos reaccionan al caos con la bsque-
da de valores estables y una tica que ha-
ble de futuro. Justo lo que el nuevo movi-
miento ofrece.
Como el
spaghetti respecto al western
clsico, el nuevo
rock nace como una inte-
lectualizacin distorsionada que subraya
su faceta socio-misional. Son himnos de
lucha y esperanza; generalizaciones tpi-
cas esgrimidas con ardor y rasgos fsicos
diferentes del pasado: espinosa fibra gui-
tarrstica, nfasis pico y nervio contem-
porneo, que prefieren el mensaje inspira-
cional -aunque sea oportunista- antes
que la angustia del cambio de peinado.
Compaeros de viaje fueron Alarm, ga-
leses de voz encrespada (Mike Peters) e
impactantes revigorizaciones de Dylan y
Clash. Pretendieron reinventar el folk, y
pusieron de moda sus pelambres enhies-
tas profiriendo moralistas -pero incon-
cretas- arengas de combate y vehemen-
cia heroica de fulgurante ascenso (Decla-
ration, 1984).
Les otorgaron oficialmente
la llave de oro de Los ngeles, que no
abri, sin embargo, la puerta del mercado
americano, pese a su ms convencional
Strength (1985). Desde Escocia llegaron
Big Country, que fueron la sorpresa de
1983
con su sonido gaitero, emitido a dos
guitarras, que Stuart Adamson ya ensay
con sus Skids. Dieron vida a una cadena
de triunfales singles iluminados de fervor
emocional y horizontes de grandeza de in-
mediata seduccin: parbolas con paisaje
local (The Crossing, 1983),
el declive indus-
trial
(Steeltown, 1984) o la armona utpica
(The seer, 1986).
Tres discos de gran xito,
ilustres invitados (Kate Bush), pero men-
guantes ideas. Distintas ideas tienen los
Lords of The New Church, supergrupo de
refugiados del punk, que revenden una
burlona pose de malditos y superchera li-
trgica. Sus prelados, Bryan James (Dam-
ned) y el americano Stiv Bators (Dead
Boys), se conocieron en el Nueva York
salvaje de 1977. Tras mutuos bandazos en
solitario, un sobresaliente lbum homni-
mo (1982) los
presenta como original
cuarteto de rock
que, bajo apocalipsis y
fantochadas, encierra feroces crticas y l-
cidos estribillos, envilecidos progresiva-.
mente en un vano intento de aceptacin
americana. Una tentacin que evita el bri-
tnico Kirk Brandon al reavivar en
1982 el
fuego airado de sus Theatre of Hate con el
rock polifactico de Spear of Destiny: des-
garro sobre el mapa de la injusticia en tres
lbumes, de la austeridad al refinamiento.
Suspendidos en
1985, Brandon vuelve
ahora con Marco Pirroni (ex Ant).
"SOY LA PERSONA QUE HA HECHO PERFECCIONISMO CON LOS INSTRUMENTOS
ACSTICOS; IGUAL QUE TREVOR HORN CON LOS SECUENCIADORES" (Robin Millar)
MIRANDO
HACIA ATRS SIN EA
SANTI CARRILLO
Todo empez con Colossal youth (1980), el
primer y nico
elep de un tro de jvenes
galeses de Cardiff con serios atisbos de
minimalismo en sus notas. Los hermanos
Moxham, Stuart y Philip, y la dulce Alison
Statton redujeron los esquemas musicales
de Young Marble Giants a una escueta ex-
presin: lo exiguo como garanta de crea-
cin depurada, nuevo descubrimiento en
el pop britnico de los ochenta. La apari-
cin por generacin espontnea de los J-
venes Gigantes de Mrmol, radiografian-
do hipnticamente lo ms bsico del pop,
es referencia obligada para la varit, los
grupos posteriores que encauzaron toda-
va mejor este camino: pasin, pero tam-
bin distanciamiento, obsesiones particu-
lares de pocas, sonidos y artistas rescata-
dos con nostalgia y bastante buen gusto.
Sin la terica frialdad de los Young
Marble Giants, los hermanos Moxham se
aventuraron a seguir gestando inmarchi-
tables gotas de pop con The Gist
(Embrace
the herd, 1983), su nuevo proyecto: la evo-
lucin de lo nafcomo frmula en tren de
desarrollo. Alison Statton, la cantante,
encontr en Weekend el medio ideal para
desentumecer sus caricias vocales a base
de quiebros tomados del jazz, los
ritmos
latinos y la cimbreante bossa nova. Un tex-
to en la contraportada de su elep La va-
rit (1983) da la clave al respecto: "La va-
rit, trmino francs empleado en la radio
popular, designa a todo lo que no es rock
fuerte; msica facturada con nimo de di-
versidad y profundidad".
El espritu de la
onda suave u onda jazzy quedaba instaura-
do. Todos en busca de un estilo, de un to-
que de clase. La (pretendida) exquisitez
de planteamientos de los estilistas -segui-
dores del Bryan Ferry de esmoquin- los
aleja del rock como ejercicio musical; pre-
fieren dirigirse hacia fusiones y mestizajes
enriquecidos con la chispa de lo conocido
y el riesgo de la incgnita. Jazz, ecos afri-
canos u orientales, suavidades tropicales,
soul ocasional, swing
cadencioso, tiempo
de reggae... El cctel dispuesto para ir sa-
boreando posiciones en busca del carn
de artesanos-de-la-cancin.
Y Weekend apuntalando el primer
paso en un eslabn encadenado de indivi-
duos-motores. De ah surge Simon Booth
Weekend, importante grupo jazzy de
breve vida. De izquierda a derecha,
Simon Booth,
Spike y Alison Statton.
(guitarra), quien, junto a un viejo zorro del
jazz britnico, Larry Stabbins (saxo), y a
una cantante experimentada, Julie Ro-
berts, dan vida a una empresa hinchada
de temperamento y compromiso: Working
Week. Con dos eleps ( mejor Working
nights, 1985, que Compaeros, 1986) de-
muestran manejar ms
jazz por estra vi-
nilizada que sus antecesores: orquestacio-
nes fogosas, impulsos desbocados, vigor y
movimiento, ms robustez en las formas.
Todo lo contrario a la saga Everything But
The Girl, tierna pareja formada por Ben
Watt y Tracey Thorn, que emprende su
camino con una apropiacin del Night and
day, de Cole Porter. Doble afirmacin: la
referencia eterna (una garanta) y la apor-
tacin personal (una valiente y sedosa
reinterpretacin). Ya con tres eleps a sus
espaldas, han ido debilitndose en sus ap-
titudes al no acomodarse a su suerte ini-
cial e incorporar, con menor fortuna, gui-
tarras correosas (Love not money, 1985) y
violines inconvenientes (Baby, the stars shi-
ne bright, 1986) al relajado acierto de su
primer trabajo
(Eden, 1984). Ben Watt y
Tracey Thorn en solitario, y ella, adems,
dentro del tro femenino Marine Girls,
han contribuido a extender su particular
bucolismo otoal a travs de canciones
que entroncan con la tradicin de folk sin-
gers crepusculares. Talante acstico que
El
productor Robin Millar,
un msico cuya casi total
ceguera no le ha impedido
dominar los secretos del
estudio de grabacin, fue el
artfice fundamental de los
orgenes y consolidacin de
l a onda jazzy. Sus producciones
para Weekend (La varit),
Working Week
(Working
nights),
Everything But The
Girl
(Eden y Love not money),
Sade y Fine Young Cannibals
coincidieron con un momento
de esplendor de esta
revitalizacin de las formas
suaves. Un sonido ya
aceptado plenamente: son
muchos los eleps de xito
con al menos un tema de
ambiente jazz (contrabajo,
saxo, batera tocada con
escobillas).
"CUANDO UN ARTISTA DE `FOLK' SALE A TOCAR CON SU GUITARRA PIENSA QUE
ES JAMES TAYLOR O BOB DYLAN; YO PIENSO QUE SOY THE CLASH" (Billy Bragg)
Billy Bragg, aguerrido
trovador con
guitarra elctrica.
En la misma lnea de folk
actualizado de los Pogues
militan otras formaciones
como The Men They Couldn't
Hang, The Boothill Foot
Tappers, The Shillellagh Sisters,
Blubberry Hellbillies o Skiff
Skats, algunas de ellas ya
desaparecidas. De los folk-
clubs han surgido iniciativas
menos llamativas, como The
Oyster Band o Tiger Moth, que
continan el eclctico espritu
de Fairport Convention, y el
gran Richard Thompson. Las
aventuras acsticas de Elvis
Costello tambin han
otorgado credibilidad a estas
opciones tranquilas.
invita a acurrucarse en la honda melanco-
la de los temas.
Por contra, el acercamiento del tro
Carmel (la rubia Carmel McCourt, voz e
i
magen) al fenmeno jazz es uno de los
menos complacientes y, por ende, brillan-
tes. Sus dos
eleps (The drum is everything,
1984, y, en menor medida,
The falling,
1986) son aridez, voluptuosidad y poten-
cia.
Una cantante de garganta moldeable
que se balancea entre el desgarro y la fi-
brosidad, unas percusiones severas que
progresan labernticamente y unos vientos
soplados sin cortapisas dan la medida
exacta de un repertorio que bebe sin repa-
ros de las fuentes clsicas. Y aunque otros
muchos grupos o artistas involucrados
ms directamente en el sustrato pop han
tanteado sin reparos el terreno
jazz (de
Joe Jackson a Style Council, por ejemplo),
son The Special AKA, una entidad multi-
rracial liderada por el ex Special Jerry
Dammers, quienes se erigen en piedra de
toque fundamental del retorno a la msica
coloreada en sus diversas modalidades.
Un abanico multiforme de ruidos exube-
rantes rozando la emocin de lo original y
con el acicate extra de una postura ideol-
gica militante. La apabullante riqueza de
su elep In the studio
(1984) los coloca con
facilidad en la cumbre del movimiento.
Este acercamiento a las races va ga-
nando adeptos gracias a una dispersin en
el concepto y a una vulgarizacin de sus
adjetivos: el estilismo
va perdiendo su poso
de sugerente trascendencia en favor de una
postura meramente estetizante. Mientras,
el Reino Unido vive tiempos de intensa r-
plica social en el mundo del rock, involu-
crndose ste en el juego de las denuncias.
El rodillo Thatcher, puesto en tela de jui-
cio constantemente: letras concienciadas,
acciones mancomunadas, giras polticas
de la mano de la Red Wedge, asociacin
de msicos afines al Partido Laborista. En
esa disyuntiva de compromiso social, y
junto a la plana mayor de los citados pro-
tagonistas de la ondasuave,
destaca un
tipo de lo ms peculiar: Billy Bragg. No
jazz,
pero s, tambin, vuelta a lo bsico.
Surtido casi exclusivamente de una gui-
tarra elctrica incisiva, que no afilada, y de
una voz infantil y desamparada, Billy Bragg
(Steven
Williams de nombre) se convierte
en el (re)inventor del folk urbano de los
ochenta: one mand band de letras airadas
que desglosa letanas rabiosas, irnicas y, a
veces, tambin ingenuas ("no estoy buscan-
do una nueva Inglaterra, / simplemente,
busco una nueva chica"). Sus discos,
Life s
ariot with spy vs. spy (1983), Brewing up with
Billy Bragg (1984) y Talking with the taxman
about poetry
(1986), rebosan inconformismo
y declarada motivacin
punk. En una lnea
poco cultivada hasta la fecha (en Amrica,
las fminas Phranc y Michelle-Shocked),
Bragg, con el timbre lineal de su trova, es un
seguro francotirador que dibuja / delata epi-
sodios de la sociedad britnica con un cierto
desencanto no exento de dulzura. Guitarris-
tapunk ocantantefolk
elctrico, no deja de
ser una saludable contradiccin que con
unos recursos tan limitados haya logrado el
xito mayoritario en el Reino Unido. El re-
novado inters por el Dylan de los aos se-
senta y el triunfal reciclaje de la figura de la
cantautora intimista Suzanne Vega hacen
presumir que esta tendencia va a crecer en
los prximos tiempos.
Tambin desde una plataforma folk, pero
con planteamientos
punk, el septeto The Po-
gues encabeza una corriente que musica
tradicin galica con intensidad y arrojo,
rastreando sentimientos aejos embebidos
en temperamentales dosis de romanticismo
y evocacin histrica. De origen netamente
irlands y representados por la impagable
i magen (infecta dentadura) de Shane
McGowan, su cantante y lder, los Pogues
conjugan aires populares, voluntad pica y
reflexiones de carcter social con una grose-
ra altisonante, que a fuerza de altercados
ha acabado por identificarles. Disponen de
dos eleps: Red coses for me (1984) y Rum,
sodomy & the lash (1985).
El miminalismo, el
jazz, la msica negra
o el folk
son ramas que convergen en un mis-
mo tronco; volver la vista hacia el pasado
con renovado inters para remodelar estilos
e insuflarles as una nueva vitalidad, tanto
esttica como ideolgica, que no desentone
con el tiempo presente.
"EL PBLICO NO DESTROZABA EL LOCAL, ESTABA DESTROZANDO EL `POP'. PONEMOS
EXCITACIN EN EL 'ROCK'. ESTO ES ARTE COMO TERRORISMO" (Jesus and Mary Chain)
CANTERA
D E I D EAS
J.
MARTA REY
La slida infraestructura del circuito inde-
pendiente ingls, propiciado por la new
wave, fomenta una visin del pop diferente,
alternativa a la del mercado oficial, crean-
do un proverbial antagonismo entre indies
(independientes) y multinacionales. Dos
conceptos opuestos con un mismo fin:
vender discos. Sin menoscabo para artis-
tas que trabajan a gusto en la dinmica de
las grandes compaas, es en la oferta in-
die donde asoma mayor creatividad e
ideas de futuro, que las
grandes rentabili-
zan muchas veces apropindose de artis-
tas ya instalados -con el consiguiente
ahorro- utilizando la labor de las peque-
as como banco de cultivo.
Aunque parece existir un techo de ven-
tas, especialmente en la proyeccin inter-
nacional de los grupos, lo cierto es que el
engranaje indie funciona perfectamente.
Son cientos de sellos, por libre o agrupa-
dos en competentes distribuidoras. Dis-
ponen de sus propias listas de ventas pa-
ralelas, compitiendo con cifras de envidia.
Su base es el pop
alternativo. Artistas y
grupos que se multiplican y renuevan en
un hervidero de estilos, fanatismos fuga-
ces o modas excntricas que llegan a tras-
cender su mbito minoritario. A su alrede-
dor surgen cultos, capillas o simple inters
por la novedad, pero conforman una filo-
sofa de exigencia -autenticidad?- ante
el proceso creativo del pop, presente en
nombres como los que siguen y docenas
ms de menor suerte:
Bauhaus. Preceptores del after punk gti-
co, nunca vendieron muchos discos, pero
s tremenda imagen e influencia. Daniel
Ash estrangulaba inquietantes crujidos a
su guitarra, y Peter Murphy reencarnaba
el magnetismo andrgino de Bowie, con
quien actan en el filme The Hunger. Las
criptas de Norhampton les conocan antes
como Craze. Pero rebautizados de cultura
europea (1978) vendan vanguardia, aun-
que sus discos fueran fiestas lbregas con
los fantasmas del pasado (Bowie, Bo-
lan...) y empacho de terror peliculero. A
su primer maxi, el truculento Bela Lugosi's
dead (1979), siguieron cuatro lbumes de
congoja nihilista y un paquete de ms me-
morizables sencillos, destacando sus ver-
siones de Ziggy
Stardust y Telegram Sam.
El desgaste y xito denegado les disgreg
en 1983. Peter Murphy anunciara casetes
y, tras su efmero Dali's Car, trabaja en
solitario.
David J. (bajo) se revel como
un Leonard Cohen elctrico hasta unirse a
los Tones on Tail de As y Kevin Askins
(batera), que, como Love and Rockets,
inauguran el reciclaje hippie con acsticas
morosas y ecos de Pink Floyd.
BAD (Big Audio Dinamite). Escaldado del
redentorismo tras su expulsin de Clas,
Mick Jones contraataca con una original
mutacin defunk-rockfro y disciplinas au-
tmatas de sorprendente relajo caribeo.
Son instantneas cidas y excelentes me-
lodas que cuentan con el ingenio e irona
del cineasta y ex disc jockey
del Roxy (his-
trico garito punk) Don Letts, uno de los
dos negros del quinteto. l activa la ac-
cin intercalando scratchs y pregrabados
electrnicos, extrados de la subculta
audiovisual, en sus dos ascendentes
ele-
ps: This is B A D
(1985) y N- 10 Upping
Street (1987).
Blow Monkeys. Para ser diferentes nacen
en la multinacional RCA, a la que Bruce
Howard (alias Dr. Robert) vende un pro-
Big Audio Dynamite. De izquierda a
derecha, Greg Roberts, Don Letts, Mick
Jones, Leo 'E-Zee Kill' Williams.
I circuito independiente
fue hbitat y portavoz de los
gticos, hijastros de S iouxie
and the Banshees, que pusieron
de moda el luto, las mallas y el
cuero. S e exhiban en clubes
como el Batcave. S pecimen
eran la banda de la casa. Flesh
for Lulu falsificaban los
sesenta con morbo glamy
afiladas guitarras. Ms
l bregos y atormentados
sonaban S ex Gang Children.
Y D anse S ociety acabaron
siendo pop. Lo mejor fue
S isters of Mercy; sus
atmsferas elctricas de
fatalismo fro no necesitaban
maquillarse ojeras. D e ellos
surgiran The Mission.
"VOY A PONERME EN EL LADO GANADOR, ACOMODARME. / HE METIDO UN NUEVO
GOL, / VOY A CAMBIAR, / A DONDE EL DINERO MANDA" (`This is not a love song', PIL)
Los Bluebells ocultaban
bajo su liviano pop escocs
canciones combativas.
La libertad alternativa
estimul la singularidad
artstica de variopintas chicas
i ndependientes. Entre ellas,
brujillas provocadoras de
i
mposible nombre, como We've
Got A Fuzzbox And We're
Gonna Use It; ingenuas
i ndmitas como Shop
Assistans, poetisas tecno-
existenciales como Anne
Clark; rapsodas radicales tipo
Joolz, o impresionistas
f rgiles de f ormacin clsica,
como Virginia Astley. Sin
olvidar Europa, con el
swing de
Ana Domin (americana), la
ms soleada Isabelle Antena
(belga), mujeres f atales como
Anne Pigalle (f ranco- tunecina) o
estilistas seguras como la
holandesa Mathilde Santing.
grama al estrellato fielmente cumplido.
Junto a tres msicos de respetable pasa-
do, asalta las revistas con supuestas ame-
nazas masnicas por culpa de un meda-
lln. Pintoresca imagen para un deslum-
brante deb (Limping for a generation,
1984) de exotismo underground. sitars,
jazz, poltica, Marc Bolan y estilo; trau-
mas de vendedor de discos en Australia,
donde vio pasar el punk hasta montar la
banda en Londres (1981). Pero de pronto
un inspido y mentiroso ttulo (Animal ma-
gic, 1986) los pone al da: funk-blancoy ele-
gancia de rebajas, continuada por el ms
slido She was only a grocer's daughter
(1987), de clidos contornos y amistades
valiosas (Cutis Mayfield), en una feroz in-
vectiva a Margareth Thatcher (The day af-
ter you) con censura preelectoral y xito
establecido.
Bluebells. Producto de la efervescencia
l ocal, se constituyeron en Glasgow
(1982). All, Robert Hodgens, un conoci-
do fanzineroso con gafas, y los herma-
nos McCluskey (Ken, voz, y David, ba-
tera) encauzaron al quinteto por un di-
fano pop de guitarras: restauraciones del
folk-rock sesentista con arrebatadoras
estrofas contemporneas (Cath, Fore-
vermore) y sutiles arreglos de cuerda y ai-
res country. Apadrinados por Elvis Cos-
tello, que produca sus caras B, tenan el
nervio y precisin meldica que faltaba
al pop escocs. Pero tras un delicioso l-
bum (Sisters, 1984) se separaron. Los
McCluskey Brothers son hoy un airado
do neofolk.
Blue Nile. El azar cuenta. Paul Buchanan
(voz), Robert Bell (bajo) y el teclista Paul
Moore seran unos desconoci-
dos universitarios (Glasgow)
de no ser por una empresa de
sonido (Linn) que licenci un
sello para ficharles. El motivo
era un delicado disco sorpresa
(A walk across the rooftops,
1 984), poblado de exquisitos
decorados, desafiantes arreglos
entre la tecnologa y la clsica;
y una hermosa pieza (Stay) de
celofn emocional ya insinuado
antes en un autofinanciado
sin-
gle (I love t his life,
1981). Su mi-nuciosidad les ha recluido
otros tres aos hasta su anun-
ciada continuacin (1987).
Chameleons. Surgidos con la
dcada, Mark Burgess (voz y
bajo) y sus tres cmplices cre-
cieron atentos al cercano
Manchester, trasladando su
timidez estudiantil y zozobra
existencial a sonidos derivati-
vos (In shred,
1982) y afortu-
nadas rplicas de Psychedelic
Furs, que conformarn sus meditabundas
atmsferas a dos guitarras. Canciones ho-
nestas entre el tedio y la reiteracin, puli-
das desde su deb independiente,
Script of
the bridge (1983), hasta su tercero y multi-
nacional,
Strange times (1986).
Cocteau Twins. Pese a su modesto aspec-
to, su msica conjura ensoadora imagi-
nera prerrafaelista de fuerte incidencia
esttica en la moda. Mstica, magia y mis-
terio envuelven serenamente la voz espiri-
tual de Liz Frazer en piezas de belleza ne-
bulosa editadas a veces slo en
maxis. Ini-
ciados como tro a la sombra gtica de los
Banshees (Garland, 1982), Liz y Robin
Guthrie -unidos sentimentalmente-
trabajan como do (Head over Heels,
1983) hasta el ingreso del bajista Simon
Raymonde (Treasure, 1984) o su exclusin
en Victorialand (1986), con ligero cambio
hacia paisajes acsticos. De xitos de ven-
ta independientes han pasado al xito na-
cional sin rendir su fidelidad al sello 4 A
D, hogar de alternativas ms obtusas
como Wolgang Press o Dif Juz -produci-
dos por Guthrie- o Colour Box y Mo-
dern English, con quienes colaboran como
This Mortal Coil, responsables de la in-
descriptible versin del Song to siren, de
Tim Bukley.
"PARA SEGUIR CON LA CABEZA FUERA DEL AGUA, HAY QUE MANTENER TU CARA EN LAS
LISTAS; SER `UNDERGROUND' EQUIVALE A IMPOPULARIDAD" (Roddy Frame, Aztec Camera)
Lloyd Cole and The Commotions. Vieja fr-
mula para nuevo xito: 1. Chico con pinta
de soador rebelde ronroneando con voz
clida y viril; 2. Maravillosas canciones
sin edad, una tras otra, y 3. Una banda
perfecta. Con ellos el pop escocs se hizo
rock sin perder los deleitables estribillos.
Es decir, guitarras y teclados bonitos, ro-
manticismo y sensualidad de hoy. Aunque
son en realidad un quinteto, Cole roba los
primeros planos. l escribe el repertorio.
Poda pasar por otro doble
de Lou Red
(afectacin y arrogancia), pero le delata su
acento de ternura. Formados en Glasgow
(1982), desde su primer single, Perfect skin,
fueron la revelacin del ao y aspirantes a
clsicos con un soberbio lbum, Rattlesnke
(1984), y el menos inspirado Easy Pieces
(1985), donde reinciden peligrosamente
en la jugada.
Danielle Dax. Incomparable musa del un-
derground, es una extraa beldad pionera
del art-body
(el cuerpo como arte). Actua-
ba desnuda, pintada de tela de araa, en
bandas informales, como Lemon Kittens
(1979), y sin pintar en el filme En compa-
a de lobos. Francotiradora independien-
te, reaparece en 1983 como la primera
mujer que autoproduce, compone, disea
y toca todos los instrumentos en un l-
bum, Pop eyes. Su sangrante portada echa
para atrs. Dentro slo alberga exticas
maravillas. Nieta de una mdium, concita
enigmas, sitars, T. Rex o los Doors en pr-
fidas dosis de seduccin instantnea, pro-
seguidas con verstil brillo en Jesus egg
that wept (1984) e Inki Bloaters (1987).
Durutti Column. Un nombre recio para la
msica frgil y contemplativa de Vini
Reilly, un autodidacto enfermizo de
Manchester, protegido de Tony Wilson
(cerebro de la independiente Factory).
Debut con The return of the Durutti Co-
lumn (1979), su nico disco con grupo. En
los cinco restantes slo est su guitarra,
piano y la fiel percusin de Bruce Mit-
chel. Son construcciones impresionistas
entre Mike Oldfield y los repetitivos: cris-
tal taciturno ocasionalmente cantado que
se alarga a partir de Without merey (1984).
No se har millonario, pero es querido en
Europa.
Housemrtins. Escapados de un saldo con
sus anoraks y caras paletas, subvertiran
1986 instalando en las listas un refrescan-
te atentado de pop radical. Son pldoras
giles de sobriedad instrumental, hermo-
sas armonas y contagio
arrollador. Izquierdistas fu-
ribundos y apasionados del
gospel, su msica flucta en-
tre
El capital y
la Biblia: fer-
vor y denuncia -extendida
a ataques televisivos a la
monarqua y la Thatcher-,
no exenta de humor sano,
emociones de primera mano
y versiones accapella (Cara-
van of love). El cuarteto naci
en Hull (1982) cuando al
anuncio puesto por un folkie
(Stan Cullimore, guitarra)
respondi Paul Heaton
(voz), conocido en comisa-
ra por sufanzine extremista.
Flag day fue su envidiable
bautizo, continuado -con
dos cambios de formacin-
en cinco singles y un lbum
impagable, London 0-Hull 4
(1986).
Immaculate Fools. Ms co-
nocido en Espaa que en su
pas, son dos parejas de her-
manos (Ross y Weatherill).
Aparecieron en Kent (1982) con Kevin
Weatherill al frente, un tipo cadavrico
con problemas metafisicos y de pncreas,
escondido en gafas negras y lacia melena.
Su voz gravosa reconforta sueos rotos en
canciones tristonas de rock transido y gui-
tarras electroacsticas, entre la intensidad
y el desplome. Su primer elep, Hearts of
fortune (1984), rene sus mejores logros,
pese al lujo variado y portada de Garca
Lorca de Dump poet (1987).
Jesus & Mary Chain. De la cola del paro
(Glasgow) a escndalo de 1985. Provoca-
ban disturbios. Salan en los sucesos. Y
resultaban insufribles: devolvan al pop su
provocacin. No tocaban mucho, pero
emitan rodajas instantneas de dos minu-
tos: una diablica mezcla de caos, feed-
back y melodas virginales entre Phil Spec-
tor, Beach Boys, Velvet Underground y
Ramones. Algo absolutamente perverso
que la crtica britnica amplific como la
definitiva manifestacin del art pop. La in-
dependiente Creation los traspas a
WEA, donde su lbum Psychocandy
(1985) capitalizara esto en ventas. La
cuestin era diferenciar las canciones.
Tras replantearse las cosas, pararon casi
un ao, editando slo un single, Some
candy talking (1986), otra inmaculada pie-
za de pop venenoso, desarmado ya del rui-
do, que irn repitiendo con nuevos ttulos
en 1987. El ncleo del cuarteto son los
hermanos Reid, y su problema, los bate-
Carmel es una vigorosa vocalista
que ha saltado a una compaa fuerte
en busca de mayor audiencia.
urgidos como moda
divertida, los nuevos hippies
son un fenmeno en alza.
Punks
reciclados a msticos,
l
ucen melenas y blusas
psicodlicas, y revenden a los
ms jvenes viejos ritos e
i
deales. The Cult llevan la
bandera. Su gur, lan
Adsbury, les gua, de Hendrix a
l a metafsica elctrica de Led
Zeppelin. Menos
heavys son
Balaam and the Angel, tres
hermanos que hacen
canturreable y pop un gtico
moroso. Tambin
ceremoniales, The Mission
tienen ya secuela mitolgica
con chica (All about Eve).
"NOSOTROS NO SOMOS PARTE NI SENTIMOS AFINIDAD POR NADA NI NADIE. ME PARECE
OFENSIVO QUE NOS AMONTONEN COMO `ROCK"' (Robn Guthrie, The Cocteau Twins)
Con peor suerte
comercial que otros, Cherry
Red es, sin embargo, uno de
los sellos independientes ms
apreciados. All dieron a luz
l
as primeras antologas
nuevaoleras, y su catlogo
dispone an de la temeridad
polifactica de Eyeless in
Gaza; las solitarias lecturas
provincianas de Marine Girls
o el neofolk de Ben Watts. Por
sus filas pasaron las guitarras
preciosistas de lricos como
Felt, y las desventuras del
Monochrome Set, grupo
i mprevisible, con Bid -un
i ndio de Calcuta- al frente, que
dej media docena de
i ngeniosos lbumes y
enternecedores
i nstrumentales Twan-punk.
Jesus & Mary Chain han sido el ms
i mpactante lanzamiento del sello
i ndependiente Creation.
ras. Bobby Gillespie, su segundo, les dej
para nadar entre el pop tierno y la nostal-
gia hippie
con Primal Scream, vendidos, a
su vez, a WEA por Alan McGee, capitoste
de Creation. ste es hoy un sello de moda,
crecido con la ola roquista y en el que
McGee -que lidera sus Biff Bag Pow-
ejerce un revisionismo sesentista donde
caben la austeridad literaria de Weather
Prophets o el techno-chicle de Baby Amp-
hetamine.
Killing Joke. Desde que salieron de las
catacumbas
after-punk han ido repar-
tiendo en seis
eleps la inquietante claus-
trofobia de amenazas metlicas y pesa-
dillas rituales establecidas en Requiem
(1980), un primer lbum que no han su-
perado. Su particular empanada
nietzscheana ha aadido nihilismo fas-
cistoide (Follow the leader, Love of mas-
ses) o ambiguos salmos a la voluntad de
poder, con tintes
sadomasoquistas (Kings
and queens). Reunidos alrededor de Jaz
Coleman -su dirigente- por sus afinida-
des esotericas, superaron una fuerte crisis
(1982) cuando Jaz y Geordie (guitarra) se
l
argaron a Islandia, mientras Youth (bajo)
formaba los inestables Brilliant. An si-
guen, oportunamente acicalados de or-
questaciones pop.
Latin Quarter. Llevan nombre de bohemia
francesa y hacen msica distinguida. Pero
este septeto mixto y blanquinegro sintoni-
za un noticiero de injusticias internacio-
nales (Surfrica, Nicaragua...). Editan
equilibradas auscultaciones, ms cerca de
los sentimientos que de las
ideologas, enviadas por co-
rreo desde Liverpool por su
letrista gals (Mike Jones), a
las que Steve Skaith (guitarra
y uno de los tres vocalistas)
pone gasa sonora de cosmo-
polita fluidez (reggae, rock,
funk, pop) desde 1983. Seran
descubiertos en Europa gra-
cias a Radio frica y un sucu-
lento primer lbum,
Modern ti-
mes (1985), al que Mick and
Caroline (1987) no aventaja,
aun incluyendo gemas sinuo-
sas como Nomzamo, home-
naje a Winnie Mandela.
PIL (Public Image Limited).
Es el compl ideado por
John Lydon al despedirse de
Sex Pistols, como reaccin a
stos. Su primera bofetada,
PIL (1978), se encarama a
las listas, incluyendo nica-
mente un dadasta desguace
de ruido, balbuceos rtmicos
y letanas sexpistolianas,
ms un innovador rgimen
guitarrstico de chirriantes zumbidos
(Keith Levine). Eran anti-rock, aunque
en sus follones de egos y expulsiones no
diferan del enemigo. Entre la vanguar-
dia y la provocacin, fomentaban alter-
cados en directo. Pero su expresionismo
obsesivo produca hipnosis neopsicod-
licas (Second edition, 1980), enriquecidas
de enigma oriental (Flowers of romance,
1981) o manifiestos de cinismo delibera-
damente asequibles (This is
not a love
song), hasta que Lydon, solo e instalado
en Nueva York, deja atnita a su cliente-
la con un lbum (1986) de ttulos mono-
slabos y canciones bonitas (Rise), total-
mente heavy. Jah Wobble, su inicial ba-
jista, prosigue sus aventuras privadas de
lo extico al tecno funk. Y
Lydon grazna
apocalipsis junto a Africa Bambaataa
(World destruction) y prueba como actor
y autor de banda sonora en el filme Cop
killer.
Scritti Politti. Green Gartside slo ven-
de arte. Incluso en sus dos enjutos singles
iniciales como tro de punk radical. Es
guapo, de voz tentadora, capaz de citar
a WitIgenstein y Aretha Franklin y ex-
presar una coherente teora posmarxista
"NOSOTROS INTENTAMOS CASAR CIERTOS SENTIMIENTOS CRISTIANOS CON
UN SOCIALISMO RADICAL, NO EL DEL PARTIDO LABORISTA" (Housemartins)
resumida en "utiliza el sistema". El cam-
bio lleg con Song to remember (1981)
-aunque slo dos hicieran honor al ttu-
lo-. Era el boceto: inteligencia, tecnolo-
ga y sensualidad. Expulsa a su compin-
che (Tom Morley), se pasa a una impor-
tante compaa y se aloja en Nueva York
con David Gamson, teclista multiuso,
con quien disea la fibrosa seda pop -funk
de Cupid and psyche (1985). Goza dems
crdito que ventas, pero sus canciones
son solicitadas por artistas como Al Ja-
rreau o Miles Davis.
The Sound. Fueron de los primeros en de-
senterrar a los Doors y las guitarras. Pero
incluso en su mejor momento -su acla-
mado despegue- (Jeopardy, 1980, y espe-
cialmente From the lions mouth. 1981) no
pasaron de ser una calcomana de Echo
and The Bunnymen: rock tenso, dramtico
y existencial, ms opaco que el de stos y
elaborado por Adrian Borland, su notable
guitarra.
Ms reputados en Europa, Bor-
land ha producido a los belgas Dole, ter-
minando por firmar con el mismo sello
belga su sexto lbum, en el que reponen la
misma pelcula con distinto ttulo, Thunde
up (1987).
The The. Es el
alter-ego utilizado por
Matt Johnson en sus distanciados pro-
yectos. Multiinstrumentista imaginativo
y sagaz usuario de los recursos de estu-
dio, combina con pasmosa facilidad lo
viejo y lo nuevo en cautivadoras sntesis
(Perfect, This is the day...), autorrealiza-
das ntegramente. Un atractivo concepto,
exigente y comprometido, encarnado en
Soul mining (1983). Era su primer lbum
en CBS, a la que sac -con ayuda de su
protector, Stevo- un misterioso contra-
to ajustado al contado en una cita noctur-
na cuando slo dispona de una cancin
(Uncertain smile) pagada por otro sello.
Previamente haba realizado, an con su
nombre, Burning blue soul (1981): expre-
sionismo experimental con injertos tni-
cos e introspecciones emocionales que
reincidirn fugazmente en Infected
(1986), de trama tensa, ms seca, influen-
cias negras y ayuda de otros msicos.
Contiene Sweet bird of truth: un piloto
americano derribado en una misin sobre
un pas rabe, tema premonitorio, ya que
-segn l- fue realizado meses antes
del bombardeo de Libia.
Waterboys. Funcionan con guin de Mike
Scott, un escocs (Edimburgo) de vena ro-
mntica y visio-
nes de grandeza
emocional. Co-
menz con un
fanzine (1977)
que deriv en
grupos como
Another Pretty
Face o Funhou-
se -con atpi-
cas e implosivas
piezas piansti-
cas-. Y tras
una desastrosa
cita en Nueva
York con Lenny
Kaye (Patti
Smith) reapare-
ce con Water-
boys (1983).
En
l
recapitula
fasis -que U2
estudiarn se-
maestras de be-
lleza clsica (A
pagan place,
1984, y This is
the sea, 1985).
Rock espacioso
e imgenes po-
ticas entre la se-
renidad y el n-
fasis -que U-2
estudiarn se-
riamente-, co-
protagonizadas
por Karl Wallin
ger, msico polivalente que abandona en
pleno xito, formando World Party. Des-
de entonces, inestable y autcrata, Scott
alterna disidencias con grandes giras, apa-
riciones sorpresa en pubs, retiro irlands y
disolucin final (1986).
Woodentops. Su primer sencillo (Plenty,
1984) era un calco de los Smiths. Pero
ellos no. Dos aos y seis oxigenantes im-
pactos a las listas independientes dela-
tan su alto riesgo creativo. Su imagen sil-
vestre choca en la edad de la boutique y
su msica transgrede lo previsible. Es
pop escurridizo y nmada; del pop-abilly
a los trpicos; de huella fugaz y subver-
sin acstica. El cabecilla es Rolo
McGuinty, de infancia viajera en el coro
municipal y febril ansiedad por reescri-
bir en dos minutos su historia del pop.
Creci en Oxford, fue mod en Londres,
estuvo en Liverpool (Wild Swans) y se
llev a la teclista (Alice Thompson) de
Jazz Butcher. Giant (1986), primer l-
bum del quinteto, les muestra exquisitos.
Y desbocados, su siguiente ttulo, Hypno
beat (1987).
Green Gartside, de Scritti Politti,
en su ltima reencarnacin
neoyorquina.
ras la gloria de 1.12,
I
rlanda ha desencadenado un
floreciente polvorn rockista,
sin grandes estrellas, pero con
i dentidad sonora. nfasis y
militancia poltica,
especialmente en el Norte.
That Petrol Emotion buscan
emociones entre el fragor de
l a lucha. Y tambin del Ulster es
el rock acusatorio de Ruefrex.
Los aires celtas pegan ms
fuerte en Dubln, donde 112
mantienen su filantrpico sello
Modern. En l comenzaron I n
Tua Nua su tnica electricidad y
Cactus World News su tpica
energa. En tales fusiones
Clannad son una institucin,
con la que Bono ha colaborado.
"DICEN QUE NOS TOMAMOS DEMASIADO EN SERIO. ES CIERTO. MEJOR
DICHO, NOS TOMAMOS NUESTRA MSICA EN SERIO" (Bono, 1983)
u2
EL CNTICO ESPIRITUAL
JOS LUIS F. ABEL
Lo cierto es que a estas alturas resulta
ya una rutina tediosa, ms que un tpi-
co, encontrarse con calificativos tales
como
msticos, apotesicos, picos o
magnficos referidos a U2. Aunque,
para sus detractores, ms bien habra
que tildarlos de dinosuricos, mesinicos
y demaggicos. Acaso tanto unos como
otros lleven su parte de razn -por
ms que cada cual cargue las tintas en
el aspecto que ms se adecue a su gusto
personal-. En todo caso, demasiadas
esdrjulas seguidas.
Lo irrefutable es que U2 se han
convertido -incluso en Espaa!- en
algo parecido a un fenmeno sociolgi-
co: bombardeo informativo (cuntos
cientos de artculos se habrn publica-
do sobre ellos slo en este ltimo ao?),
ventas disparadas en progresin geo-
mtrica, mastodnticas presentaciones
en directo (hace falta hablar de la de
Madrid, en julio de 1987?)... Hay un
peligro evidente de saturacin: puede
ser agobiante el hallarlos sonando por
todo el dial (de las emisoras ms tradi-
cionales a la ms nfima de las piratas),
de verlos en la televisin de forma
constante y de aparecer con la ms
irrelevante noticia suya en cualquier
medio informativo: hasta la revista del
corazn Holaentrevist a Bono a raz
de su concierto hispano. No siempre
fue as, claro est.
U2 salt a la palestra con Boy, su
primer
elep, en 1980. Paul Hewson,
alias Bono (voz, 1960) David Evans,
alias The Edge (guitarra, 1961) Larry
Mullen (bajo, 1961), y Adam Clayton
(batera, 1960) formaban el grupo: cua-
tro muchachos dublineses, fervientes
catlicos de clase media-baja, que ofre-
can una msica apasionada, contun-
dente y meldica a un tiempo, lrica o
belicosa segn las ocasiones. Coinci-
dente en el tiempo con propuestas mu-
sicales semejantes (Echo & The Bun-
nymen, The Teardrop Explodes...), don-
de se rescataba el dramatismo vcal de
un Jim Morrison junto a la exuberancia
guitarrstica del mejor
rock
de finales
de los sesenta, los particularizaba el
positivismo a ultranza de sus posturas
vitales y, sobre todo, el notorio peso es-
pecfico del componente religioso-mili-
tante, reflejado en
el enfoque literario
de sus temas, e in-
cluso del negocio
musical mismo
(an hoy nunca to-
can en domingo).
October (1981), con
su cancin Gloria, y
definitivamente
War (1983), su ter-
cer lbum, los en-
cumbran y son mu-
cho ms que un
grupo de xito.
Ahondando en
la lnea de msicas
intensas que arro-
pan sus caracters-
ticos textos con
mensaje, los tres
discos (con el des-
tacable factor de
apoyo de la rotun-
da produccin de
Steve Lillywhite)
van dando pie a
unos directos cada
vez ms apabullan-
tes y renombrados,
verdaderas cere-
monias casi religio
sas donde Bono se erige en sumo sacer-
dote, oficiante de un ritual de rock a la
vieja usanza -de ah comienzan a sur-
gir las acusaciones de mesianismo y
grandilocuencia gratuita- que provo-
ca autnticos xtasis colectivos en los
anonadados y enardecidos feligreses.
Una musculosa e imparable base rtmi-
ca proporciona el colchn sobre el que
libremente evolucionan la guitarra in-
creblemente verstil de The Edge y la
garganta de Bono; esta bsica forma-
cin, unida al carisma humano del lti-
mo, basta para convertir a U2 en una
monstruosa mquina de rock
a todo va-
por (igase Under a blood red sky, minie-
lep en directo extrado de las actuacio-
nes de 1983).
Y justo en ese delicado momento,
cuando en medio del esplendor co-
mienza a acechar la amenaza del inmo-
HISTORIA DEL `ROCK'
PRXIMO CAPITULO
MSICA DE BAILE
U2 en Madrid (1987). De izquierda a
derecha, Bono, The Edge y Larry Mullen
( A. Clayton no posa ante la Prensa).
vilismo, U2 consiguen su jugada maes-
tra con el cambio de productor: en The
unforgettable fire
(1984) y The Joshua
tree (1987), gracias a los oficios del
mago Brian Eno y de Daniel Lanois,
las canciones del grupo ganan en rique-
za de matices y detalles, adquieren lige-
reza y brillos desconocidos sin perder
un pice de su potencia de siempre. Sin
perder la identidad, se aproximan a
frmulas establecidas del rock estado-
unidense. Lgicamente, es el delirio.
En otras palabras, es el ahora. Em-
barcados en una gira mundial que les va
a llevar por todos los rincones del plane-
ta a lo largo de ao y pico, encaramados
firmemente en lo alto de todas las listas
con temas como With or without youy
Still haven't found what I'm looking for, se
hace dificil imaginar un ms all para el
cuarteto. Puede que sucumban a las
tensiones y contradicciones que por do-
quier les afectan (la ltima: su negativa
a suspender actuaciones en algn esta-
dio norteamericano como medida de
presin para que sea declarado festivo
el aniversario de M. Luther King, a
quien U2 ha dedicado temas); o quiz
l ogren una pirueta an ms asombrosa
que los eleve a. .. a dnde? Hasta
dnde? Por de pronto, algo s est cla-
ro: el presente les pertenece.
E L P A I S
HISTORIA DEL `ROCK'
En los aos ochenta, las listas de xitos internacionales refle-
jan la difuminacin de fronteras entre el pop y la msica ne-
gra. Esta ltima deja de ser producto para un mercado redu-
cido: Michael Jackson convierte su
Thriller en el mximo
vendedor de la historia del disco. Las estrellas blancas,
como Madonna (en la foto), utilizan rutinariamente produc-
tores, msicos y frmulas del sonido negro. Y aunque no se
renuncie a las baladas, siempre rentables para cualquier ar-
tista, todos hacen dance music. No
cesan las sorpresas: Tina
Turner, antigua vocalista de soul, se transforma en reina del rock a los 45 aos,
mientras que Prince, la ms pujante figura del nuevo
f unk, hace incursiones en la
psicodelia de 1967.
EL DENOMINADOR COMN DE LOS TRIUNFADORES DE LOS OCHENTA ES EL
CULTIVO DEL `MAXISINGLE', VEHCULO IDEAL DE LA MSICA DE BAILE
Grupos como Grandmaster Flash representan la
vitalidad de la cultura hip-hop, que incluye
manifestaciones como el graffiti callejero, el
break-dance, el rap, el scratch o el electro.
Tendencias nacidas en los barrios negros
neoyorquinos que terminan siendo adoptadas
universalmente.
"PRESENTAS EL NOMBRE, LA IMAGEN Y EL VDEO. LUEGO OYEN EL
DISCO. AS FUNCIONAN AHORA LAS COMPAAS" (Huey Lewis, 1984)
E l crossover propicia inslitas
amistades: Julio iglesias con Janet y
Michael Jackson.
La s dificulta des de los
a rtista s negros pa ra a cceder a l
gra n pblico toda va era n
considera bles a principios de
l os ochenta . El ca na l de vdeo
MTV vet el irresistible Billie
Jea n, de Micha el Ja ckson,
ha sta que su discogrfica
a mena z con corta r el
suministro de clips. incluso el
respeta ble Herbie Ha ncock
tuvo que desa pa recer ca si
completa mente del clip pa ra
su xito Rockit (1983),
consciente de que una
excesiva presencia negra
podra disminuir su
a cepta cin.
L CRISOL DE
LA `DANCE MUSIC'
DIEGO A. MANRIQUE
La palabra mgica es crossover. En la jerga
de la industria discogrfica, el disco o ar-
tista que supera los lmites de su pblico
previsible para entrar en otros mercados.
Un salto que se aprecia inmediatamente
en las cuentas corrientes de todos los im-
plicados. Para la msica popular norte-
americana, los ochenta han sido aos de
crossover (es decir, de prosperidad).
Aclaraciones. Los miles de emisoras
que funcionan en Estados Unidos tienden
hacia la especializacin en diferentes tipos
de frmulas. La rigidez de estos formatos
-nada de lo que sonaba en la radio de
country apareca en la de album-oriented
rock- se empez a cuartear cuando algu-
nos puntos del dial ampliaron su abanico
de programacin con la declarada inten-'
cin de sumar nuevos oyentes a su audien-
cia habitual. Luego llegaran el canal de
clips MTV y Michael Jackson, las pelculas
musicales modulares a lo Flashdance y
Prince, Madonna y la pasin por la break-
dance.
El resultado actual es que se desdibu-
jan los elementos diferenciales de los di-
versos gneros -rock, gospel, pop, middle
of the road, black music- en favor de un
sonido ms homogeneizado; los factores
que determinan que tal disco entre por
uno u otro campo son la imagen del artista
y la estrategia de mercadotecnia.
Eso significa que un Kenny Rogers, ar-
tista de inclinacin
country, se destapa con
discos semidiscotequeros o baladas con-
vencionales; Lionel Ritchie, antigua fiera
de los Commodores, puede compatibilizar
temas de ritmo tropical con piezas para
adormecer amas de casa que podran ir
firmadas por el citado Rogers (ambos
comparten management). El mismo Julio
Iglesias dise su irrupcin en el mercado
anglosajn con guios a los mercados del
country, el soul y el pop (grabaciones con
Willie Nelson, Diana Ross y los Beach
Boys, respectivamente). Todo es viable:
Michael Jackson bate todos los rcords de
las superestrellas blancas con Thriller
-ms de 40 millones de ejemplares ven-
didos internacionalmente-, mientras que
caras plidas como Madonna, Culture
Club o Hall & Oates figuran orgullosa-
mente en las listas de msica negra.
El crossover produce prodigiosos mons-
truos. Thriller es finalmente un apetitoso
plato combinado que va desde el almbar
(The girl is mine,
con Paul McCartney) has-
ta la paranoia misgina (Billie Jean), pa-
sando por el rock
duro (guitarra de Eddie
van Halen en Beat it) o el cine de terror
para-todos-los-pblicos (la cancin que
da ttulo al elep). El protagonista es un
modoso muchacho negro que ha pasado
la mayor parte de su vida bajo los focos,
perfecta criatura del ms puro show busi-
"NO QUIERO HACER `SOUL': NO SONARA NI EN LAS RADIOS NEGRAS NI EN LAS
BLANCAS. LA VERDAD ES QUE EL DINERO EST EN EL `ROCK" (Tina Turner, 1985)
ness. Peter Pan de la era Reagan, Michael
puede permitirse desmarcarse racialmen-
te reconstruyendo su nariz, boca, pmulos
y cabellera en busca de facciones ms
acordes con los mdulos grecolatinos.
Los mximos triunfadores de los
ochenta organizan frreamente sus carre-
ras alrededor del crossover. Y aprenden de
sus errores: Prince, rechazado cerrilmente
por los seguidores de los Rolling Stones
en 1981, seduce luego al pblico del rock
con sus invocaciones a Jimi Hendrix, una
pelcula cruda que sublima su agitada bio-
grafa y una poltica de hedonismo sexual
que contrasta vivamente con el puritanis-
mo de Jackson. Apenas concede entrevis-
tas, por aquello de la aureola enigmtica,
pero sus subordinados se encargan de
deshacer mitos explicando que no es ho-
mosexual ni admite las drogas.
Para Prince, todo es trabajo. Y algo as
ocurre con Madonna. Su resuelta volun-
tad de triunfar podra llegar a espantar a
los ms hambrientos chicos de Fama. No
tiene grandes recursos artsticos, pero ex-
prime hasta la ltima gota de su erotismo
y personalidad. Y no se entienda eso como
una recriminacin: al menos ella es un
personaje ms sugerente que Prince o Mi-
chael, encerrados en sus propias jaulas
doradas. Una chica emancipada, pero con
rastros de su educacin en colegio de
monjas, que combina feminidad con dure-
za, romntica a la vez que interesada, ma-
terialista y aventurera, tan disciplinada
como independiente. Dificil resistirse a su
poder de subyugacin o al deseo de anali-
zarla despiadadamente.
Madonna tambin es una maestra del
camaleonismo musical. Debuta con inspi-
dos trapos discotequeros, pero endurece
su envoltorio con funk cincelado por el
productor Nile Rodgers, sin descuidar al-
gn achuchn meldico, recuerdos a los
grupos de chicas o pop adhesivo con estribi-
llos en espaol. Nile Rodgers milita en un
regimiento de sagaces artesanos neoyor-
quinos que saben refinar los inventos del
gueto para consumo masivo. Rodgers,
Arthur Baker, John
Jellybean
Bentez, Bill
Laswell, Franois
Kevorkian o John
Luongo pueden remezclar al gusto de las
pistas de baile discos confeccionados por
otros productores, revivir las fortunas dis-
cogrficas de desorientadas estrellas del
rock, dar forma monumental a los sueos
de humildes chicos del Bronxo grabar
bajo sus propios nombres o con modestos
seudnimos. Ellos redefinen diariamente
los parmetros de la msica de baile.
Es el latido del momento. Rock y funk y
tecnoen variadas dosis. En trminos gene-
rales, ladance musictiene un impacto salu-
dable al desintegrar prejuicios y falsas
fronteras. Efecto ms que saludable para
los artistas que han podido evadirse de
agobiantes categoras raciales y tomar la
autopista hacia Beverly Hills. Aunque eso
suponga, en muchos casos, la renuncia de
su individualidad a las leyes del crossover.
El dilema no est entre encastillarse o
venderse. Todos los intrpretes quieren
venderse lo mejor posible. El problema
est en la magnitud de la contrapartida. Y
son muchos los posibles platos de lente-
jas. Unos se degradan en clips promocio-
nales o se autoparodian en spots publicita-
rios en pro de una bebida o un vehculo.
Otros ponen su talento al servicio del cine
juvenil de los ochenta, concebido con m-
dulos musicales.
Y nada puede sorprender: estimados
jazzmen se ponen al servicio de Sting,
mientras una sacerdotisa de la negritud
como Tina Turner abjura del soul para
vestir modelitos de rock confeccionados
por msicos britnicos. Una Babel de esti-
los y ambiciones: el continente del crosso-
ver, parque tecnolgico de la moderna m-
sica de baile.
Antiguos punks, los Beastie Boys
triunfan en 1987 con una explosiva
mezcla de rap y heavy metal.
El crossover de ideas
entre msicos bl ancos y negros
hace que un rapper como
Afrika Bambaata construya sus
procl amas sobre retazos de
xitos tecnode Kraftwerk, Gary
Numan o l a Yel l ow Magic
Orchestra; sus vecinos de Run-
DMC han combinado el pul so
del Bronx con guitarras heavy.
Herbie Hancock reconoce
que su inters por el hip-hop
neoyorquino vino a travs de
l os discos del britnico Mal col m
McLaren. Y no fal tan l os
pl agios, al gunos tan evidentes
como Ghostbusters (Ray
Parker) con
respecto a I want a
new drug (Huey Lewis and the
News).
"LA MSICA NEGRA HA SIDO SEGUNDO VIOLN DEMASIADO TIEMPO, PESE A SER EL MOTOR
DEL ' POP' ; MICHAEL JACKSON HA CONECTADO CON TODO EL MUNDO" (Quincy Jones)
Michael Jackson, en los aos
ochenta, tras la operacin
que cambi su cara.
Casi todos los
h e r m an os J ac k son h an in ic iado
c ar r e r as e n solitar io. L a m s
s lida e s la de J e r m ain e , c on 1 1
eleps y u n p ar de c l sic os
(Let' s be young tonight y Let' s
get serious) a su s e sp aldas; le
sig u e la b e n j am in a, J an e t, c on
dos disc os m s, de stac an do
e l p op u lar sim o Control, de
1 9 8 6 . T am b i n J ac k ie lo
i n te n t e n 1 9 7 3 , al ig u al q u e las
otr as dos h e r m an as, L atoy a y
R e b b ie . I n c lu so R an dy sac e n
1 9 7 3 u n single, How can I be
sure.
I CHAEL
J ACKSOH, EL AL T O
PR ECI O DE L A FAMA
PATRICIA GODES
Ser famoso, tener xito y triunfar son los
objetivos de todos los entertainers, cantan-
tes, artistas e intrpretes. Michael Joseph
Jackson (1958) lo ha conseguido de la ma-
nera ms absoluta -40 millones de com-
pradores de su Thriller sirven de prueba-,
pero el xito no ha resultado demasiado
conveniente para l. Las noticias de sus
extravagancias llenan las pginas de la
prensa sensacionalista: el cantante vive
aislado del mundo en su mansin de Enci-
no (California), se empea en adquirir los
restos del hombre elefante y vivir 150 aos,
deja pasar media dcada sin editar un dis-
co y cuando lo hace es una cancioncilla
vulgar de letra insustancial que titula Ijust
can't stop loving you. Michael Jackson es
sin duda vctima de su propio triunfo e in-
directamente de su propio talento.
Porque, no cabe duda, lo tiene. Es el
dueo de una voz personalsima, vibrante,
potente, con amplio registro, muy bien en-
trenada y con un estilo inconfundible con
el que ha sido capaz de conmover a todo
el mundo. Desde nio, su vida estuvo en-
caminada a ese xito que lleg de una ma-
nera desmesurada.
Jackson empez a cantar profesional-
mente a los cuatro aos: su dinamismo y
grandes dotes musicales lo convirtieron
en el centro del grupo que formaba con
sus cuatro hermanos mayores, The Jack-
son 5. La familia Jackson viva en Gary
(Indiana), ciudad llamada del pecado por-
que serva de escondite a los habitantes de
Chicago y del resto del estado, y a sus vi-
cios secretos. La madre, Katherine, con
nueve nios -cinco de ellos formaban el
grupo- era una oriunda de Alabama,
mientras su marido, Joe, provena de Ten-
nessee. Ambos apoyaron la vocacin mu-
sical de sus hijos varones para apartarles
de la calle y sus peligros en una ciudad de
vida tan poco recomendable.
El grupo ganaba todos los concursos a
los que se presentaban gracias al encanto,
desparpajo y sorprendente savoir -faire de
su pequeo lder. Ya en la mitad de los se-
senta grabaron dos singles para la marca
Steel Town Records (I'm a big boy now y
Y ou don't have to be over 21)
que son encan-
tadores, pero poco contundentes; de ah
que no fueran xito.
La cantante y diva negra Diana Ross
qued prendada de los nios, y cuando les
ficha la poderosa Motown -donde real-
mente se presentaron por consejo de
Gladys Knight and the Pips-, actu
como su madrina. El primer elep de Jac-
kie (1951), Tito (1953), Jermaine (1954),
Marlon (1957) y de Michael se llamaba
Diana Ross presents The Jackson S e inclua
su primer gran xito, I want you back, que
haba sido editado a finales de 1969 y
triunf plenamente, iniciando oficialmente
una nueva etapa en la msica negra. Adis
al entraable primitivismo de los clsicos,
hola a las nuevas generaciones educadas y
bien alimentadas.
Dadas las edades de sus intrpretes,
sus primeros discos eran un producto per-
fecto para los adolescentes del momento,
pero, analizados a posteriori,
tienen ese sa-
bor algo amargo que deja la madurez pre-
cozmente adquirida; los nios Jackson ha-
ban recorrido EE UU de punta a punta
"DICEN QUE ES `GAY': ESO EST CONTRA LA BIBLIA, CONTRA
SU RELIGIN Y CONTRA DIOS. MICHAEL NO ES 'GAY" (Joe Jackson, su padre).
actuando con la profesionalidad que se
exiga a los intrpretes adultos y viviendo
prematuramente sus mismos problemas y
experiencias. Su continuado xito entre
los adolescentes con ABC, The Love you
save, i'll
be there, Mamas pearl -todos
nmeros uno a nivel nacional-,
Never can
say goodbye, Looking throughthe windows,
Hallelujah day y Dancing machine se con-
virtieron en un arma de dos filos cuando
los cinco Jackson fueron convirtindose,
por ley de vida, en jvenes adultos.
Adems de nueve eleps con el grupo
-entre los que destaca el avanzado Get it
together (1973)-,
Michael haba grabado
Got to be there (1971), Ben (1972), Music
and me (1973) y Forever Michael (1975),
primeros pasos de si carrera en solitario,
discos de un soul dulce, sofisticado y tier-
no donde su hermosa voz juvenil realiza-
ba notables hazaas y demostraba sus in-
slitas cualidades.
Sin embargo, a pesar de aciertos como
el nmero dos
Dancing machine, en 1974,
los Jackson tenan problemas con Mo-
town. Era una relacin complicada: Jer-
maine se haba casado con la hija del
fac-
totum de la compaa, Berry Gordy, y eso
los mantena prcticamente atados a pe-
sar de que su incipiente creatividad y ga-
nas de adquirir una mayor participacin
en la creacin de sis discos, que haban
aumentando con sus edades, se vean frus-
trados. Tito Jackson, excelente guitarrista
del grupo, declarara luego que nunca se
sintieron manipulados, pero sus hermanos
dijeron que haban compuesto muchas
canciones y que queran grabarlas, en vez
del material de un equipo de autores (The
Corporation) de la casa.
La separacin no fue amistosa. Mo-
town los demand (tuvieron que indemni-
zar a la compaa con seiscientos mil d-
lares) y se qued con el nombre, oblign-
doles a bautizarse como The Jacksons. En
1976
firmaron contracto con Epic, sustitu-
yeron a Jermaine por Randy
(1962), el
ms joven de sus hermanos, y editaron un
lbum que inclua algunas composiciones
propias entre las piezas de los producto-
res Kenny Gamble y Leon Huff. Tras
The
Jacksons se repiti la frmula con Goin'
places (1977), pero fue con Destiny (1978)
cuando la creatividad de los chicos se des-
tap. Compuesto -menos una cancin-
por ellos cinco, el disco era humilde y sin-
cero. Despert una cierta expectacin a su
alrededor que fructificara a forales de ao
con el quinto elep en solitario de Michael,
Off the wall, producido por un hombre del
jazz, Quincy Jones, que result irresistible
en las listas, convirtindose en disco de
platino y dando lugar a dos nmeros uno
(Don't stop till you get enough y Rock with
you). All se coci el estilo saltarn, poppy y
electrnico que se sublimara en
Thriller.
Cuando los Jackson lanzaron
Triumph
en 1980, compuesto y producido por ellos
totalmente, su reputacin ya estaba asen-
tada. El lbum era una muestra de su ma-
durez y ambiciones, y gust, de modo que
cuando The girl is mine, cantada a do por
Michael y Paul McCarthey, sali a forales
de
1982,
el mundo ya estaba listo para lo
que iba a venir: el lbum ms vendedor de
la historia, esa pequea obra maestra de
la msica bailable que se llam Thriller.
Quiz el disco no sea lo mejor hecho por
Michael, pero s lo ms comercial, tanto
que su creador no ha necesitado editar
nada en cinco aos, y el pblico no le ha
olvidado.
El futuro es problemtico a nivel pro-
fesional: el ltimo disco que sac con sus
hermanos,
Victory (1984), tuvo buenas
ventas, pero malas crticas; su gran gira
por EE UU en 1984 fue literalmente in
escndalo, por la cantidad de dinero que
movi y las inexplicables situaciones que
desencaden. A continuacin, Michael
se encerr en el estudio con Quincy Jo-
nes para trabajar en la continuacin de
Thriller. Varias falsas alarmas de edicin
crearon un clima de desconfianza y ten-
sin. Por lo pronto, in
single que se iba a
editar en febrero fue retirado, el previsto
do con Barbra Streisand parece haber-
se frustrado, el anunciado ttulo del l-
bum se ha cambiado de Smooth criminal
a Bad, y el primer single lanzado es poco
valiente. El tiempo dir si Michael Jack-
son ha sobrevivido a su propio triunfo
o no.
Quincy Jones (con gafas), recibiendo
trofeos por su produccin de Thriller, el
disco ms vendido de la historia.
ichael, prototipo del
artista contemporneo, ha
sabido aprovechar las
oportunidades. Junto a Jackson
5 protagoniz el
show de
televisin
Going back to Indiana
(1971), cant el tema musical
del largometraje Ben (1972),
particip en el documental
benfico Save the children
(1972) e interpret el papel de
espantapjaros en el filme
rodado sobre la obra de
Charles Small The
wiz(1978). Es
de sobra conocido el cuidado
que pone en sus vdeos
promocionales: lleg a
contratar al realizador
cinematogrfico John Landis
para visualizar Thriller; el xito
del clip multiplic las ventas
del disco, dando lugar a un
documental que recoga su
l aborioso rodaje.
CUANDO NO TE BAAS" (Madonna, 1987)
"EL SEXO SLO ES ALGO SUCIO
C
uando estaba
creciendo, recuerdo que me
gustaba mi cuerpo. Ahora,
cuando publican desnudos
mos, no me produce ningn
sobresalto: no me avergenzo
de nada de lo que he hecho.
Desde que era una nia supe
que ser chica me daba un
montn de posibilidades.
Careca de inhibiciones: si me
gustaba un chico, se lo
planteaba directamente"
Lejos de la tpica cantante manipulada,
Madonna ha dirigido su carrera con
determinacin.
ADONNA,
JUGUETE CARNAL
RAFA CERVERA
El nombre de Madonna Louise Ciccone
Penas est unido a rimbombantes califica-
tivos, se debe a respetables rcords de
ventas discogrficas y es sinnimo de la
consagracin de una gran ambicin que
triunfa sobre unas modestas cuotas de ta-
lento. Sirena de cntico millonario, ninfa
que se supone la versin pop de la Monroe
o la Dietrich, Madonna es la historia mu-
sical de los ochenta por excelencia, un fe-
nmeno de voluptuosa imagen pblica. Su
voz da vida a felices temas pop con esque-
letofunky que hablan de chicas ricas, chi-
cas inmaculadas y danzarinas nocturnas
que encandilan.
Como buen productor que presume de
self--made, Madonna conjura las penurias
de su pasado en cada entrevista. De races
italianas y familia humilde, naci en De-
troit (1958), comparti su infancia con sie-
te hermanos, a los seis aos perdi a su
madre y posteriormente aborreci a su
madrastra. Aprendiz de bailarina, se tras-
lada a Nueva York en 1978, respaldada
por su camarada Steve Bray (msico y
compositor), el cual firma canciones que
la haran fichar por Sire Records.
Lanzada como dulce discotequero,
Madonna (1983) es un correcto elep de
piezas bailables que no consigue hacerla
despegar del todo. Experta en rodearse de
tiles compaas (su nuevo productor y
novio, el mezclador John Jellybean Ben-
tez), que sabe reemplazar a tiempo, su pri-
mer gran impacto llega con el sencillo Ho-
liday (1984). El resto consiste en dar los
pasos convenientes: reputado productor
para su nuevo lbum (Nile Rodgers y Like
a Virgin, respectivamente); fomentar una
rentable imagen de rubia-explosiva-pero-
ingenua a travs de sus videoclips, y apro-
vechar su participacin en un filme de
bajo presupuesto, Buscando a Susan deses-
peradamente, anunciado como catalizador
del estereotipo Madonna. La madonnama-
na se aduea de medio planeta a lo largo
de 1985, mientras sus discos se venden a
razn de 75.000 copias diarias.
Megaestrella indiscutible, insiste en
convertir su ascenso en un evento espec-
tacular. Flirtea con Prince, Don Johnson y
David Lee Roth, pero termina casndose
con un actor de dudoso futuro (Sean
Penn), y, calculadora que es ella, ni siquie-
ra se inmuta cuando Penthouse y Playboy
publican aejos desnudos de la estrella.
A pesar de ser la artista femenina ms
vendedora en la historia del pop, fracasa
con su siguiente pelcula (Shangai surprise)
de un modo estrepitoso -lo suyo no es el
melodrama-, de tal manera que hasta las
ventas de su tercer
elep (True blue, 1986)
se ven frenadas durante algunos meses.
Con el single La isla Bonita vuelve a insta-
larse en la cima de las listas de xitos y,
aprendida la leccin, reincide en un papel
de cndida fmina envuelta en problemas
para su nueva incursin cinematogrfica,
Who's that girl,
que la mantiene junto a la
homnima cancin- en el candelero. Con
ms empeo que cualidades, Madonna es
el prototipo de dolo para esta dcada; un
fenmeno que brilla con luz propia.
"
EL SEXO ES ALGO QUE TODOS
COMPRENDEN. ES I LI MI TADO. LO QUE
I
NTENTO ES HACER CANCI ONES CON DI STI NTAS LECTURAS" (Prince)
LOS
MLTIPLES
ORGANISMOS
DE PRINCE
ANTONIO DE MIGUEL
Personaje enigmtico, cancerbero de sus
misterios, posedo por fiebres de sexo y re-
ligin, avaro de su intimidad, con voca-
cin de hombre-orquesta, generoso en
mecenazgos, la figura de Prince es un re-
bosante oasis de atractivos sndromes.
Imposible de equiparar a otras estrellas
negras del firmamento musical, su ascen-
sin ha sido meterica -an no ha cum-
plido los 30 aos-, sabia combinacin de
efervescentes caramelos para la galera
(Purple rain, 1984), junto a sus ms radica-
les visiones porno-sonoras
(Dirty mind,
1980) y
unos ajustadsimos desmarques
de elite supraterrenal (Sign
of the times,
1987). Prince cuida su carrera con mano
frrea y mente fra, escurrindose hbil-
mente de las trampas que el circo del
rock
propone a los triunfadores. Inaccesibili-
dad personal, discos exigentes, letras es-
cabrosas, y una demostrada capacidad de
absorcin/asimilacin/recreacin de to-
dos los estilos que confluyen en su cosmos
sonoro:
soul, tecno Punk, jazz, psicodelia,
pop, rhythm and blues, rock...
son algunas
de las estrategias dilatorias que ejercita
Prince para vencer sin ser atrapado por
las srpicas redes del show-biz.
Prince Rogers Nelson vino al mundo
en Minneapolis (Minnesota) el 7 de junio
de 1958.
Padre msico, madre cantante,
divorciados cuando Prince contaba siete
aos. Se va de casa cinco aos despus,
vive con unos tos hasta que se instala en
el hogar de su ntimo amigo Andr Ander-
son (luego apellidado Cymone). Desde
este instante Prince se busc la vida en lo
que irremediablemente le bulla por sus
clulas de piel mestiza: la msica.
Su padre le haba enseado a tocar el
piano y le haba regalado una guitarra, que
Prince se encarg pronto de domesticar.
En lo que an se mostraba tmido era en
cantar. Con 15
aos, Prince y Andr for-
man su primera banda, Grand Central, re-
bautizada luego Champagne, en la que es-
taba otro futuro miembro del clan, el bate-
ra Morris Day. Tocaban los xitos radio-
fnicos y se hicieron realmente populares
en Minneapolis, zona carente de tradicin
Prince (con sombrero)
y su grupo, mixto
en lo racial y lo sexual.
en la msica negra. Dos aos despus, el
dueo del Moon Sound Studio ofrece a
Prince el puesto de ayudante. Prince en-
contr su nueva casa: all viva, dorma,
trabajaba, aprenda alquimia tcnica y
grababa un montn de cintas con sus in-
somnios febriles.
Un tal Owen Husney coge varias cin-
tas, se erige en
manager del joven genio y
viaja a Los ngeles para hacer una oferta
a diversas compaas discogrficas. Es
Warner quien le ofrece el contrato ms
ventajoso, un milln de dlares por tres
eleps, y libertad artstica.
No es normal
que a un mocoso sin xitos le permitan
trabajar solo: para demostrar sus maas,
le hacen pasar un examen en un estudio de
grabacin con tres productores de presti-
gio (Gary Katz, Lenny Waronker, Russ
Titelman); antes de terminar la sesin, los
profesionales le dan su asombrada apro-
bacin. En abril de
1978 est a la venta el
primer lbum, For you.
Al igual que en su
segundo disco (Prince, 1979),
todo el mate-
rial est compuesto, interpretado, arregla-
do y producido por l mismo. Hasta parti-
cipa en el diseo de las portadas. Juanpa-
lomo feroz y egosta, Prince es de los po-
cos artistas que han manifestado y logra-
do que el control completo de sus obras le
pertenezca. Cuestin que le llevara aos
ms tarde a crear su propio sello discogr-
fico, Paisley Park, y su empresa de pro-
duccin, Starr Company.
Prince toca en ellos un total de 27 ins-
trumentos y ambos trabajos inaugurales
constituyen su etapa ms ingenua, pero
tambin ms intuitiva, polcromo arco iris
de sus gustos por el cctel musical ms
n torno a Prince se ha
nucleado una cohorte musical
que, si bien se beneficia de su
mecenazgo y marca de
garanta, ha demostrado por
s misma ser atraccin de
calidad. El variable clan lo
han integrado The Revolution,
su banda de directo; The
Time, liderados por Morris Day;
Vanity Six y Apollonia Six;
Sheila E.; Andr Cymone y Dez
Dickerson, bajista y guitarra
de Prince, que han grabado
discos en solitario, y Jimmy
Jam y Terry Lewis, antiguos
miembros de The Time, que
han hecho afamada carrera
como productores-
compositores. De cuando en
cuando apoya a gente que no
pertenece directamente a su
familia, caso de las Bangles o
Shena Easton, con
composiciones en las que se
permite el lujo del seudnimo.
"LO QUE ECHO EN FALTA EN LA MSICA `POP' ES EL GUSTO
POR EL PELIGRO, POR LA EXCITACIN Y EL MISTERIO" (Prince)
Segn David Bowie,
"los ochenta
pertenecen a Prince".
Cosa caliente, / cosa
caliente, apenas 2 1 ; / cosa
caliente; pod as llam ar a tu s
viej os, / diles q u e vas al Cry stal
Ball, / diles q u e ir s tarde a
casa, / si es q u e vas, / diles q u e
has encontrado u n nu evo
j u gu ete; / no pu edo
agu antarm e hasta q u e
ll egu em os a casa. / D nde
podem os estar solos? / Cosa
caliente, podr a leerte u na
poes a y lu ego har am os u na
historia con nosotros m ism os".
(Hot Thing, Sign of the times.)
cargado de tintas. Poseedor de un falseto
vocal sedoso y dctil, que toda la crtica se
empea en calificar como idntico al de
Smokey Robinson, Prince sienta sus rea-
les de una forma harto convincente como
promesa de la nueva msica negra norte-
americana.
Y lo que en algunos temas de su segun-
do lbum son veladas insinuaciones de ja-
deos fsicos (Sexy dancer) o referencias su-
tiles a la incompleta satisfaccin del les-
bianismo
(Bambi), se convierte en su pr-
ximo elep (1980),
en apologa descarada
de las ms srdidas actividades sexuales.
Esa inclinacin porro que siempre har de
Prince persona non-grata para su engull-
miento comercial, alcanz aqu su mate-
rializacin ms radical. Desde el ttulo
Dirty Mind (Mente sucia), a las fotos de car-
peta, y sobre todo en dos temas de fcil
escndalo, la incestuosa
Sister y la trucu-
lenta historia de sexo oral provocada por
el acceso y derribo a una novia en su cami-
no a la iglesia
(Head), todo el disco des-
borda lujuria. Es prohibido en muchsi-
mas emisoras, y todava lo usan las aso-
ciaciones moralistas para denunciar los
peligros del rock.
Para esta ocasin Prince se rodea ya de
una banda compuesta por Andr Cymone,
Lisa Coleman, Dez Dickerson, Bobby Z. y
Dr. Fink. Banda mixta interracial, de si-
niestra catadura, como las propias ape-
tencias musicales de Prince.
Siguen otros dos discos, menos carga-
dos de temtica sexual, en los que Prince
aborda asuntos de militarismo junto a un
mayor regusto por las cadencias pop y roc-
keras. Controversy (1981),
y el doble 1999
(1982)
suponen un gran avance de xito
comercial. De 1999 se editan tres
singles y
vende tres millones de copias. En pleno
ayuno de discos de Michael
Thriller Jack-
son, Prince se descuelga con un disco -y
pelcula- que le llev al nmero uno en
todo el mundo,
Purple rain, 1984. Una fan-
tasa cinematogrfica basada en su vida y
que va a suponer el lanzamiento artstico
de la modelo Patty
Apollonia Kotero.
Las comparaciones con Michael Jack-
son estn servidas en bandeja y son he-
chas por los que desconocan la verdadera
trayectoria de este prncipe de
las tinieblas
ambiguas. Significa un vuelo rasante en su
vida artstica, pero sus sensores detectan
la boca del lobo, y Prince opta por el des-
pegue hacia terrenos menos farragosos.
De hecho sus dos siguientes trabajos
son fruto de la resaca y ese exacerbado
sentimiento religioso en que actualmente
se halla sumido:
Around the world in a day,
1985; Parade, 1986, y
Prince recluido en su
palacio a orillas de un lago. Desde
1981
slo ha concedido una entrevista. Su
look
ha olvidado pasadas locuras rococs, ha
optado por el esquematismo casi lgubre
y ha grabado su noveno lbum en forma
de disco doble, saturado de electricidad,
tensin y fantasa, en una msica tan bella
como impetuosa. Sign
of the times (1987)
es un suculento banquete de msica con-
tempornea. El rhythm and blues
de Prince
en su expresin abigarrada, golosa y mis-
teriosa. Msica que florece apretada de
exuberancia, fresca y bailable, anmica,
seductora. Principesca.
"SERA MS FCIL TRABAJAR PARA EL PBLICO BLANCO; TENGO QUE TRIUNFAR PRIMERO
ENTRE LOS NEGROS PARA SALTAR AL MERCADO BLANCO" (Narada Michael Walden)
DEL GUETO
A LA GLORIA
PATRICIA GODES
Nunca se ha dudado que la msica negra
es el origen de casi todos los gneros musi-
cales de la era del rock, pero tampoco se
ha evitado echar, siempre que la ocasin
lo permita, tierra sobre tan evidente ver-
dad. En
los sesenta y setenta, slo los ms
concienciados de entre Tos
fans
se acorda-
ban de valorar el peso de Chuck Berry o
Smokey Robinson sobre los Beatles y Sto-
nes. En la actualidad, la situacin ha cam-
biado, los derivados del soul y el funk son
prcticamente la corriente dominante del
pop, y no slo sus influencias, sino sus fr-
mulas y maneras se encuentran en todo
producto comercial con ambiciones.
Nunca antes la msica negra tuvo tan-
ta y tan amplia repercusin, nunca fue tan
respetada, pero tampoco nunca ha sido
tan descaradamente copiada, manipulada
y mediatizada en favor del menguado ta-
lento y las cada vez mayores cuentas co-
rrientes de los desaprensivos. Gran parte
de los ltimos xitos pop anglosajones son
plagios de los clsicos de Motown y Spec-
tor de hace 20 aos (Bananarama, Wham!,
Kim Wilde, Cindy Lauper), cuando no se
hacen simple y llanamente versiones. In-
cluso se estila recuperar a clsicos como
Curtis
Mayfield o Lamont Dozier para
dar vida a los mediocres discos de las star-
lettes que les han sustituido en las prefe-
rencias de los compradores. Igualmente,
los trucos discotequeros son utilizados
una y mil veces para captar la atencin del
oyente hacia cualquier mediocre cancin y
los mejores productores de msica negra
son contratados por todo el mundo con
ambicin y falta de ideas frescas, desde
Bowie, Dylan, Springsteen o Jagger a Du-
ran Duran y quien se tercie. Todo el mun-
do graba dos con Michael Jackson, Dia-
na Ross o Aretha Franklin, y todo compo-
sitor que se precie pasa canciones a Tina
Turner a ver si su buen oficio las salva y
cuelan como geniales.
En los setenta, la msica
rock cay en
una crisis de la que no ha logrado salir,
cuando por culpa del punk (a nivel terico)
y la disco-music (a nivel prctico), se pusie-
ron en duda sus valores y su superviven-
cia. Para mantenerse tuvo que recurrir a la
ms creativa de las culturas musicales, la
negroamericana. La industria del disco
comprendi el proceso y lo aceler inteli-
gente y rpidamente. El resultado ha sido
un hbrido, bautizado con un nombre que
habitualmente se evita pronunciar con el
mayor de los pudores, pero que, sin em-
bargo, es el ideal para englobar la msica
de los ochenta y superar las nefastas y ya
desfasadas clasificaciones raciales: disco-
rock.
Decir soul, funk o msicanegraes ya si-
nnimo de exquisitez y clase; sin embargo,
como consecuencia de la simbiosis con el
rock,
sus cualidades musicales han queda-
do profundamente daadas: quiz en bus-
ca de un mal entendido espritu comercial,
quiz porque las condiciones sociales han
cambiado mucho en EE UU, ha desapare-
cido la conciencia de negritud y ya no se
escriben, con honrosas excepciones, can-
ciones con mensaje. Por otro lado, los
adelantos en la instrumentacin electrni-
ca y el abaratamiento de los nuevos me-
dios tcnicos han facilitado la uniformiza-
cin de sonidos e incluso de creatividad; la
msica negra est dominada por la frmu-
la y donde antes haba 10 subestilos, aho-
ra no hay ms que una ingente morralla de
mediocridad en una escena que, por su
Andr Cymore, antiguo compaero
de Prince y seguidor de su lnea de
funk-
rock
moderno.
ara m, soul y msica
negra no son necesariamente lo
mismo. Msica negra es
msica hecha por negros, y el
soul ha de ser crudo, directo,
con una base simple y lineal.
Creo que hoy el soul ha
desaparecido, hay un montn
de bandas que suenan igual,
no tienen direccin, hacen
portadas, graban discos,
pero no tienen contenido
potico". (Bobby Womack.)
"LOS MSICOS DE `JAZZ' SON CREATIVAMENTE CAPACES DE TRASVASARSE HACIA
CUALQUIER LADO. EL `JAZZ' RESULTA PERJUDICADO, PERO A LA VEZ CRECE" (P. Rushen)
Grace Jones realiz una extraordinaria
serie de discos sincrticos antes de
derivar hacia el cine.
Los grandes
productores blancos, Bill
Laswell, Don Was, Arthur
Baker o Jellybean Benitez,
dictan las leyes en los
estudios de grabacin, aunque
poco tienen que ver con sus
desaprensivos antecesores de
l os aos cincuenta y sesenta.
La relacin interracial a nivel
musical ha dado sustanciosos
frutos en nuestros das, como
l os discos de Teena Marie,
The System, Mary Jane Girls o
l os triunfadores Beastie Boys.
condicin margi-
nal, slo permita la
supervivencia de
los ms geniales.
Hoy da todo el
mundo tiene acce-
so a comprender y
disfrutar de la m-
sica negra, pero
tambin es verdad
que sta atraviesa
una etapa poco bri-
llante: cara y cruz
del interesante re-
ciclaje sufrido por
este gnero. Cmo
se ha llegado a esta
situacin? Se trata
de una lenta y sor-
prendente evo-
lucin.
La disco-music
era duea de la es-
cena al comienzo
de la dcada -in-
cluso, clsicos
como Gene Chand-
ler, Tina Turner o
Ben E. King graba-
ban disco-, pero
ya Donna Summer
haba triunfado con
Hot stuff dando un
paso gigante hacia
el rock y decidiendo
la batalla: la disco-music, que haca uso ge-
neroso de grandes orquestas, era mucho
ms cara que el rock, que adems atrave-
saba, gracias a la nueva ola, una etapa mi-
nimalista. A la industria, evidentemente,
le interesaba promover los conceptos roc-
keros -artistas de mayor longevidad,
ms mitificables y explotables- y no le
import quemar a los magos de las pistas
de baile. Slo qued a salvo el mejor y
ms creativo de los grupos disco, Chic,
convertidos en un secreto a voces. Tras
producir el
We are family, de Sister Sled-
ge, se consagraron definitivamente para
terminar convirtindose en productores
cotizadsimos por quienes apuestan hasta
las ms consagradas estrellas de rock. La
pescadilla se muerte la cola.
Earth Wind and Fire sern otra de las
grandes influencias de la dcada recin co-
menzada. En 1980, con Let me talk logran
que su sonido faciln y bailable sobrepase
la transcendencia de su mstica y sus men-
sajes. Son promocionados como slo la
multinacional CBS sabe hacerlo y se con-
vierten en lderes de la msica negra. Tras
sus huellas muchos grupos multitudinarios
saltan a la palestra. Slave, Jeffrey Osborne
y LTD, Atlantic Starr, los veteranos War, y
Maze. La personalidad ms heterodoxa de
la dcada ser Grace Jones, que, despus
de tres eleps de disco-music convencional,
inicia en 1980 su aventura vanguardista
con Warm leatherette, mezclando influen-
cias reggae y de rock sofisticado con una
fuerte imagen andrgina y exhibicionista.
A su lado lo ms radical ser, en la msica
negra de los ochenta, el hip-hop, cultura ca-
llejera neoyorquina cuyas manifestaciones
principales son el break-dance, baile acro-
btico de los teen-agers hispanos y negros
del Bronx, el estilo electrnico que los in-
gleses llaman electro funk, de D-Train y
The System, y el rap o parlamentos rima-
dos que incluyen historias, anuncios y de-
dicatorias de los disc-jockeys. Kurtis
Blow, Afrika Bambaata and The Soul So-
nic Forge y Grand Master Flash and the
Furious Five fueron los primeros maes-
tros de un estilo que entr por primera
vez (1979) en las listas con el Rapper's de-
light de Sugar Hill Gang, basado en un riff
de Chic.
Tal como avanza la dcada se acelera
el proceso de aburguesamiento de la msi-
ca negra. Msicos de formacinjazzistica
(Charles Earland, Ramsey Lewis, Rodney
Franklin, Bob James) trabajan para las
discotecas. Tambin funcionan comercial-
mente Crusaders, supergrupo muy vers-
til formado por tres virtuosos, el saxofo-
nista Grover Washington Jr., y Patrice
Rushen, pianista creadora de haven't you
heard y Forget me nots. Son, sobre todo, el
guitarrista George Benson y el cantante
Al Jarreau, que combinan aejas tcnicas
instrumentales y vocales de jazz con soni-
dos modernos y atmsferas de msica am-
biental, los que se llevan el gato al agua,
pues sus discos tienen las ventajas de la
buena msica seria junto a las de la buena
msica de consumo. Herbie Hancok y
George Duke prefieren dedicar sus esfuer-
zos a la msica ms puramente bailable,
mientras a lo largo de la dcada son
Quincy Jones y Narada Michael Walden,
otros dos msicos con races en el jazz, los
productores de ms xito e influencia.
Un joven bajito de Minnepolis llama-
do Prince se convertir en un verdadero
mito con su hbrido de funk and roll, con
ayuda de un arma frgil y peligrosa, como
es el escndalo. Su gran competidor ser
Rick James, estrafalario y veterano guita-
rrista de Motown cuyos avanzados con-
"NECESITO CANTAR PARA MANTENER MI CORDURA; SI NO LO HICIERA,
ME CONVERTIRA EN UNA ASESINA DE MASAS O ALGO AS" (Chakka Kahn)
ceptos tericos no se reflejan en sus discos
defunk
convencional. El guitarrista de se-
sin Ray Parker Jr. tambin flirte con la
frmula rockera en canciones como
The
other woman y Ghostbusters.
Los nombres de Evelyn King, Gap
Band, Stephanie Mills y Randy Crawford
empiezan a sonar, pero muy pronto se
hace evidente por dnde irn los tiros en
el futuro prximo y se establece un tipo de
cancin bailable, basada en dos acordes,
sobre ritmo de cuatro tiempos de bombo-
caja-bombo-caja, instrumentacin elec-
trnica y estructura pop que ser inevita-
ble en los prximos aos. Todos, desde
Ritchie Family (I'll
do my best), hasta Ste-
vie Wonder (Love light in flight)
pasando
por Narada Michael Walden (I should
have loved ya),
Odissey (Incide out),
Janet
Jackson, la etapa moderna de las Pointer
Sisters, B.B. & Q. Band, Evelyn King, et-
ctera, copian el modelo hasta el aburri-
miento.
El xito de la escudera Solar (Sound of
Los Angeles Records), gracias a los discos
de Shalamar
(Friends, sobre todo), Whis-
pers y las producciones de Leon Sylvers,
gustan mucho en Europa y hacen renacer
el concepto disco, aunque no la denomina-
cin. Los veteranos Kool and the Gang se
van a establecer como lderes, con cancio-
nes efervescentes
(Ladies' night, Celebra-
tion,
Get down on it, etc.)
En 1983, con el xito insuperable del
Thriller,
de Michael Jackson, la msica ne-
gra logra cimas que nunca so; el resulta-
do es a la larga contraproducente, pues
comparados con los rcords de Michael,
las ventas de cualquier artista resultan
irrisorias. Finalmente, decenas de contra-
tos son rescindidos, quedando sin compa-
a artistas de probado talento y reputa-
cin: afortunadamente, Bobby Womack
mantiene la bandera del soul con
The Poet
y Marvin Gaye demuestra con
Sexual hea-
ling lo sugerente y elegante que puede ser
una cancin de xito.
Se potencia la poltica de los dos, ini-
ciada por Roberta Flack y el gris Peabo
Bryson, que conduce a las combinaciones
ms inesperadas en sus intentos de am-
pliar mercados y los ms insulsos resulta-
dos como efecto de rebote de sus mismas
ambiciones. Michael Jackson y Dave Ma-
son, Diana Ross y Julio Iglesias, Michael
Jackson y Paul McCartney, Aretha y los
Eurythmics, Mick Jagger y los Jacksons,
Aretha y George Michael, Patti Labelle y
Michael McDonald, Tina Turner y Brian
Adams... o, peor an, combinaciones
aberrantes, como Phillip Bailey y Phil
Collins.
Hay un renacer del concepto
crooner, el
vocalista aterciopelado y romntico, gra-
cias quiz al xito de Lionel Ritchie y la
respetabilidad de Luther Vandross, des-
cubierto por David Bowie: Richard Dim-
ples
Field, James Ingram, Eugene Wilde,
Jeffrey Osborne y, recientemente, Gregory
Abbott, hacen lo que pueden por recupe-
rar la tradicin de las buenas voces y las
grandes canciones tras la desaparicin,
ms o menos trgica, de Jackie Wilson,
Marvin Gaye o Walter Jackson. En mu-
chos casos, la insulsez de la nueva era im-
pedir los resultados apetecidos.
Tambin es tiempo de divas. Randy
Crawford pone incluso voz en discos de
los Crusaders (Streedife),
mientras Anita
Baker utiliza su bien educada garganta en
grabaciones elegantes pero escasamente
innovadoras. Pero la ms afortunada es
Whitney Houston, con prestigiosos ante-
cedentes (su madre y ta son, respectiva-
mente, Cissy Houston y Dionne Worwick)
y discos tan rutilantes como faltos de es-
pontaneidad.
Bobby Womack, cabecilla de una
dinasta musical que ha mantenido la
ll ama del soul.
heila E, Jellybean
Benitez o Angela Bofill son los
sucesores de los grandes
mitos del latn-soul(Van McCoy,
Odyssey y Gloria Gaynor), y
aunque ha sido un grupo de
origen sospechoso, Miami
Sound Machine, y su cantante,
Gloria Estefan, los que ms
alta han mantenido la
conciencia racial, junto' a los
salseros Fania All Stars y sus
eleps hbridos (Delicate and
jumpy, Spanishfever, Rhythm
machine y Social change).
"LA GENTE TE SIGUE POR LA CASA, PERO NUNCA HASTA EL BAO. A MENUDO
ESCRIBO CANCIONES ALL, LO HE CONVERTIDO EN MI SANTUARIO" (Lionel Ritchie)
Rick
James, pionero de la aproximacin
entre el rock y
l a msica negra.
El
pop negro britnico
ha florecido en los ochenta
probando nuevas frmulas.
Heatwave lograron gran
repercusin durante el
cambio de dcadas, y el
veterano Billy Ocean ha
l ogrado convertirse en una
figura internacional. Leve 42
e Imagination han triunfado en
toda Europa, a pesar de que
grandes esperanzas como Light
Of The World, Beggar and Co.
y Linx quedasen frustradas o l as
actuales figuras, Junior,
David Grant, Jackie Graham,
Haywood y Princess no
acaben de encontrarse a s
mismos.
En los aos de Michael Jackson, todos
sus hermanos e imitadores van a intentar
recoger alguna migaja de su gloria e inclu-
so su concuado Rockwell -hijo de Berry
Gordy- lograr un xito a su sombra. Se
consagran Madonna, Tina Turner y Prin-
ce en 1984 y gracias al cine se produce el
reciclaje del hip-hop. Una nueva genera-
cin de artistas callejeros obtiene gran
credibilidad entre los adolescentes gracias
a combinar letras rebeldes y aspecto rudo
con una msica tan machacona como in-
tragable para los mayores. Run/D.M.C.,
Fat Boys, L. L. Cool J., Beastie Boys, Full
Force y sus protegidos Lisa Lisa and the
Cult Jam y The Real Roxanne, y Force
Md's, son los ms reconocidos. Aunque
los grupos ms pop, como De Barge o New
Edition, siguen triunfando sin complica-
ciones.
Desde Minnepolis surge una caterva
de protegidos y ex compaeros de Prince,
entre los que destacan Sheila E y la pareja
de productores Jimmy Jam-Terry Lewis, y
hasta alguien con tanta personalidad
como Chakka Kahn recurre a las cancio-
nes principescas para mantenerse en las
listas. Tambin existe un proceso de recu-
peracin de clsicos; tras el xito de Tina,
se lanza a Patti Labelle, Nona Hendryx,
los Neville Bros. y James Brown, habitual-
mente protegidos por los menos idneos
nombres de la msica blanca. Los resulta-
dos son impersonales y rutinarios, y ni las
estrellas ni sus fieles seguidores quedan
satisfechos a pesar de algunos impactos
ocasionales en el mercado.
Un sntoma de que los productos con-
temporneos tienen poca imaginacin y
menos credibilidad, es la reedicin de dis-
cos de la era dorada del soul, tanto xitos
como grabaciones perdidas. Unas veces
son las compaas originales, otras edito-
ras especializadas (Reino en Califomia,
Ace y Demon/Edsel en el Reino Unido), y
resulta altamente curioso ver a un mismo
tiempo escalar las listas a Ben E. King,
Sam Cooke y Jackie Wilson. Se recuperan
tambin xitos de los setenta, como es el
caso de Real Thing, que llegan de nuevo al
nmero uno en el Reino Unido 10 aos
despus de su aparicin; o de Club Nou-
veau, que recuperan el Lean on me, de Bill
Whithers. Esta situacin, impensable a
principios de los setenta, es por supuesto
consecuencia de la falta de competencia
que las producciones actuales suponen.
Si exceptuamos a los geniales Womack
& Womack y otros pocos ms, la msica
de consumo negroamericana se ha sacrifi-
cado a s misma por su excesiva ambicin.
La tentacin de un reciclaje en los merca-
dos multirraciales es fuerte para artistas,
productores y editoras. Por qu confor-
marse con ser marginal si se pueden tras-
pasar las fronteras comerciales con facili-
dad? Por qu permanecer en el gueto del
soul cuando se puede reciclar a nivel pop?
Los jvenes negros no han tenido los pro-
blemas de segregacin que vivieron sus
padres y abuelos y no sienten la necesidad
de ser puristas. La existencia del nuevo
pop negro es una autntica hazaa para su
raza, una slida realidad. Si sobrevive, se
le pueden exigir resultados ms sustancio-
sos; ahora, el simple hecho de que todo el
mundo consuma msica negra supone un
cambio social tan grande que merece la
pena soportar la falta de sabor de la in-
mensa mayora de las producciones ac-
tuales.

a
"LO TENGO CLARO. LA CUESTIN AHORA ES HACER
XITOS,
GANAR DINERO" (Andrew Gold, de Wax, 1986)
INDIVIDUALISTAS
Y ESTRELLAS
FUGACES
SANTIAGO ALCANDA
Los que se comentan a continuacin son
solistas o grupos de los ochenta que apa-
recen y desaparecen en las listas de xi-
tos estadounidenses, que alcanzan o se
aproximan al ansiado nmero uno, o que
permanecen en el estado de gracia de la
popularidad o incluso en el del prestigio.
Muchos haban conocido ya tiempos di-
chosos o sencillamente mediocres en al-
guna banda de los setenta y, no querien-
do perderse en el anonimato, renovaron
sus planteamientos, su estilo, y afronta-
ron con mayor o menor suerte los nue-
vos tiempos. En todos los casos, la tcni-
ca ms la experiencia estn en sus
manos.
Berln.
Rplica californiana al espritu
tecno, con la relajacin y calidez propias
del lugar. Terri Nunn, diminuta rubia de
ojos infantiles, aprovech su sensuali-
dad para interpretar textos propios so-
bre la msica de su compaero John
Crawford, como Sex (I'm a ... ). Resuci-
tan comercialmente en 1986 con Take
me breath away, de Giorgio Moroder, de
la pelcula Top
gun.
Stephen Bishop. Irrumpi en 1976 con Ca-
reless, grabado junto a estrellas simpati-
zantes, como el guitarrista Eric Clapton,
Art Garfunkel o Chaka Khan. A los dos
aos continu su obra ejemplar, de exqui-
sita sensibilidad, con Bish, cuya portada
reflej su aficin al cine, confirmada por
su intervencin en un par de pelculas de
John Landis, Desmadre a la americana y
Granujas a todo ritmo, y por su relacin
sentimental con la actriz Karen Allen. Su
tercer disco, Red cab to Manhattan,
de
1980, cont con la ayuda de Phil Collins.
Bishop devolvi el favor al batera de G-
nesis con su cancin Separate lives, tema
central de la pelcula Noches de sol. Ade-
ms, Bishop ha interpretado o compuesto
los temas principales de pelculas como
Tootsie, Sndrome de China o Desmadre a
la americana.
Erie Carmen. Guitarrista y productor,
abandon el poderoso grupo The Raspbe-
rries, de Cleveland, su tierra natal, para
iniciar su carrera en solitario en 1975. Un
ao despus logr su mximo xito, All by
myself ,
de su primer
elep.
Los tres siguien-
tes pasaron inadvertidos. Carmen hubo
de esperar a 1984 para llamar la atencin
con I wanna hear it f rom your lips. No con-
fundir con Phil Carmen, tambin cantante
y guitarrista, un canadiense afincado en
Suiza que ha resurgido en la mitad de los
ochenta para la audiencia europea.
Sheena Easton. Esta escocesa de 1959,
elegida como sujeto central de un docu-
mental de la BBC sobre cantantes aspi-
rantes, hubo de marcharse a Estados
Unidos al comprobar que su cancin 9 to
S lleg al primer puesto de las listas. Su
xito se extendi a Japn y Canad e in-
cluso grab baladas en castellano para el
pblico hispano. Gan un
grammy a la
cantante femenina promesa de 1981 gra-
cias a su interpretacin del tema princi-
pal del filme Slopara tus ojos, de la saga
James Bond. En 1982, su tercer lbum,
Locura, dinero y msica, inici la carrera
descendente de una britnica en Califor-
nia, contrarrestada por el sugerente Su-
gar walls, de Prince.
Michael Franks (1944). Su apego inicial a
las races del
country, con el manejo de la
guitarra acstica y el banjo en los prime-
ros das de los setenta, se sustituye por un
espritu jazzistico muy abierto a otras co-
rrientes que van desde Eric Satie a Miles
Davis o Antonio Carlos Jobim, sin perder
nunca contacto con el gusto popular. Le
da a conocer The art of tea, con The Crusa-
Huey Lewis and The News son uno de los
pocos grupos rockeros al viejo estilo que
triunfan en las listas estadounidenses.
unque los grupos
australianos suelen terminar en
el Reino Unido, algunos han
cultivado el mercado
norteamericano con buena
fortuna. Men at Work se form
en 1982 y se separ en 1985,
con tres eleps y algunos clips
memorables. El primero,
Business as usual, fue su acierto
para entrar en Estados
Unidos gracias a dos temas,
Who can it be now? y Down
under. Despus sacaron Cargo
en 1983 y Two hearts en
1985, y sus canciones y
relaciones fueron de mal en
peor. El cantante Colin James
Hay sali airoso de la quema y
comenz su propio camino con
Looking for Jack.
"LAS DISCOGRFICAS NORTEAMERICANAS NO TIENEN N I NG N RESPETO POR NUESTRA
TRADICIN MUSICAL; PREFIEREN VENDER `POP' INSPIDO" (Huey Lewis, 1985)
Cyndi Lauper divide su tiempo entre
su carrera musical y el oficio
de representante de luchadoras.
En los aos ochenta,
un b uen n mero de actores han
pasado al campo del rock :
dado q ue ya cuentan con una
i mag en reconocib le,
consideran q ue lo de triunfar en
l a m sica es cosa f cil. D on
J ohnson
(Miami vice) , B ruce
Willis (Luz de luna), Eddie
M urphie, Chevy Chase o W illiam
K att (El gran hroe
americano) no dudan en g rab ar
discos. D on J ohnson hab a
i ntervenido en eleps de A llman
B rothers B and antes del x ito
de la serie Corrupci n en Miami,
en la q ue G lenn F rey, T ina
T urner o F iona tampoco han
vacilado en aparecer, para
b ien de sus propios discos.
ders, y no deja de
perseguir la reno-
vacin, duchndo-
se de literatura tro-
pical y pasional, y
de su adoracin a
la pintura. Los sin-
tetizadores y la am-
plificacin de soni-
dos de la guitarra
no han sido un pro-
blema para l, auxi-
liado siempre por
los mejores msi-
cos de sesin en
cada uno de los 10
eleps editados has-
ta 1987, incluida
una demostracin
de sus registros vo-
cales en vivo.
Don Henley (1947).
Form parte de la
banda country-rock
por excelencia, Ea-
gles. Henley ya
cantaba y tocaba la
batera en el grupo
Shiloh.
Henley fue
quien interpret
Desperado, One of
these nights y Hotel
California, clsicos
del rock estadouni
dense. Su colaboracin en discos ajenos
en los estudios californianos es muy co-
rriente. En 1982 public su primer disco
en solitario, 1 can't stand still, y normaliz
su do compositor junto al guitarrista
Danny Kortchmar para crear temas tan
divertidos como Dirty laundry o Johnny
can't read. En 1985, Building the perfect
beast,
su segundo lbum, alcanza la cifra
de dos millones de copias vendidas slo
en Estados Unidos. El fenmeno, paralelo
al resurgir de John Fogerty, responde a la
agridulce nostalgia por los sesenta, puesta
de moda por la pelcula Reencuentro.
Huey Lewis and The News. Huey Lewis,
voz y armnica, estuvo en la banda califor-
niana de country-rock
Clover, que actu en
locales de Londres e intervino en discos de
Elvis Costello (My aim is true) y Phil Lynott.
Huey y el teclista Sean Hopper fundaron
en 1982 Huey Lewis and The News, junto
al guitarrista Johnny Colla, el bajista Mario
Cipollina y el batera Bill Gibson, proce-
dentes del grupo Soundhole. Influidos por
el rock and roll
de los cincuenta y las gran-
des melodas de Sam Cooke, su tercer
ele-
p, Sports, de 1984, vendi seis millones de
copias en Estados Unidos. El remate defi-
nitivo lleg con Power of love, su nmero
uno, tema central de
Regreso alfuturo, pe-
lcula de la factora Spielberg, en la que el
propio Lewis interpret el personaje de
profesor de Michael J. Fox.
Cyndi Lauper (1953). Esta pequea neo-
yorquina con cara de mueca de porcela-
na grab en 1980 como cantante de Blue
Angel, grupo de estilo
nuevaolero, con una
repercusin aceptable. En 1984, el sello
Portrait dispuso de sus mejores medios
para descubrir una voz modlica y unas
canciones directas y contagiosas, fuertes,
Girls just want to have fun, o tranquilas,
Time after time. Favorecieron su xito sus
vdeoclips y la interpretacin del tema cen-
tral de The goonies.
Kenny Loggins (1948). Entr en los estu-
dios en 1972, para grabar en solitario con
la produccin de Jim Messina. El lbum
Sittin'in sali finalmente como Loggins
and Messina, y Kenny no grab solo hasta
1977. Desde entonces su carrera, ms cer-
cana al gran pblico, ha mejorado tiempos
pasados, con la edicin incluso de un l-
bum doble en directo que inclua su ver-
sin de
What a fool believes, primero de
una serie de temas en comandita con Mi-
chael McDonald. Loggins ha frenado su
mpetu creativo con interpretaciones flo-
jas de los temas principales de Footloose y
Top gun.
Michael McDonald. Tiene tres facetas:
toca los teclados, compone y, sobre
todo, canta cual negro disfrazado de
blanco. McDonald, miembro eventual
de Steely Dan, present una maqueta a
Warner Records, lo que le ayud a unir-
se a los Doobie Brothers en 1976; la ca-
rrera de la banda cambi rotundamente
y McDonald no tard en convertirse en
el lder. Fue responsable de la estructura
musical de What a fool believes,
pieza co-
piada repetidamente. Es fcil reconocer
sus armonas vocales en discos de Chris-
topher Cross, Toto, Carly Simon, Kenny
Loggins o "David Pack, primera voz de
Ambrosia. Su carrera en solitario se ha
levantado gracias a un par de dos voca-
les junto a Patti Labelle en
On my own y
James Ingram, protegido de Quincy Jo-
nes, en Yah mo be there, y al tema princi-
pal de Apunta, dispara y... corre, una
composicin de Rod Temperton llamada
Sweet freedom.
Mr. Mister. Richard Page y Steve George,
voces cotizadas de los estudios california-
nos, que han llegado a colaborar con Dia-
na Ross, Al Jarreau, Randy Crawford o
Julio Iglesias, crearon el grupo Pages a
"LA MEJOR MSICA SE HACE ENTRE AMIGOS, Y ASTRUD GILBERTO, TOOTS
THIELEMANS, MICHAEL BRECKER Y DAVID SANBORN SON MIS AMIGOS" (Michael Franks)
mediados de los setenta y editaron tres
discos. Segn George, "las canciones eran
muy buenas, pero alcanzaban ms a una
audiencia de msicos que a una audiencia
de oyentes medios. Necesitbamos tomar
otra direccin". El segundo lbum de Mr.
Mister, es decir, Pages reciclados, consi-
gui el nmero uno con Broken wings. Se
llam
Bienvenidos al mundo real, para indi-
car por dnde iban.
Olivia Newtohn-John (1948). Una inglesita
de Cambridge criada en Australia sor-
prendi a la audiencia norteamericana
con sus recreaciones melosas de country
hasta situarse en el primer puesto de la lis-
ta pop con I
honesdy love you en 1974. Des-
pus vino su papel estelar de adolescente
-cuando ya tena 30 aos- en
Grease
junto a John Travolta y las canciones You-
're the one that I want y Summer night y su
interpretacin de protagonista de Xanad,
pelcula en la que bail o se movi junto a
Gene Kelly. Grab Xanad con la Electric
Light Orchestra, y a continuacin dos
junto a Andy Gibb y Cliff Richard. En so-
litario repiti
nmero uno con Physical.
Kenny Rogers (1939). El xito se resisti
ocho aos al tejano Kenny Rogers, que
con el grupo First Edition despert la
atencin con la cancin Ruby don't take
your love to tocan en 1969. Reapareci en
solitario en 1977 con
Lucille, y en 1979,
con
The gambler y Coward of the county.
Rogers empez sus dos meldicos junto
a Kim Carnes -cantante que tambin se
haba aproximado a la audiencia pop con
Bette Davis eye., Sheena Easton y Dolly
Parton, ayudado adems por las composi-
ciones de Lionel Richie, caso de Lady, que
fue nmero uno.
Rick Springfield (1949). Australiano, can-
tante y compositor con aspiraciones de
actor, Springfield grab discos que pasa-
ron sin pena ni gloria en los aos setenta.
En los ochenta, protagoniz la serie televi-
siva norteamericana General Hospital y su
cancin Jessie's girl le vali un grammy al
mejor vocalista de
rock de 1981. Continu
el xito con el lbum El
xito no me ha afec-
tado todava, en el que se inclua una ver-
sin de Black is black de Los Bravos.
Gino Vannelli. Naci en Montreal (Cana-
d). Ayudado por sus hermanos Joe, pia-
nista extraordinario, y Ross, compositor
exquisito, experiment sonidos diversos
cercanos al soul, jazz y
la
bossa
desde su
primera grabacin en 1973,
Crazy life, rea-
lizada en Los ngeles. Su lbum clave es
Brother to brother, un repertorio completo
de msica de fusin, instrumentada con
espontaneidad fun-
dida con virtuosis-
mo; 1 just wanna
stop, una meloda
contagiosa, contri-
buy a vender dis-
cos. Vannelli pudo
convertirse en una
estrella discogrfi-
ca pero prefiri
continuar en la ex-
perimentacin.
Tras Night-walker
(1981), call tres
aos y hall un so-
nido propio que
acept el sello fran-
cs Dreyfuss: Black
cars ha presentado
el apellido Vannelli
al gran pblico.
J. D. Souther. nti-
mo de Linda Rons-
tadt y amigo de los
Eagles, destac
cuando Peter As-
her, productor y
manager personal
de Ronstadt y Ja-
mes Taylor, dirigi
la grabacin de su
segundo disco,
Black rose, con la
colaboracin de David Crosby, Joni Mit-
chell y Art Garfunkel, entre otros. Al tiem-
po form tro junto a Richie Furay, ex Buf-
fallo Springfield y ex Poco, y Chris Hill-
man, ex Byrd y ex Burrito con el nombre
de Souther-Hillman-Furay Band, que edi-
t dos eleps. Durante un perodo se con-
virti en el llamado
sexto Eagle y escribi
junt .a Glenn Frey el triunfal
New kid in
tocan,
de Eagles. Como J. D. Souther gra-
b dos eleps, You're only lonely, con xito,
y Home by down, con una colaboracin en-
tre medias para James Taylor en el tema
Her tocan too.
Wax. Son Graham Gouldman y Andrew
Gold. Gouldman, britnico, estuvo en
Mindbenders, Hotlegs y escribi el xito
For your love
para los Yardbirds antes de
fundar 10 CC en 1972. Gold, californiano,
hijo del compositor Ernest Gold, domina
todos los instrumentos, como demuestra
en sus cuatro discos en solitario. Produjo
a Rita Coolidge, Moon Martin, Nicolette
Larson, Linda Ronstadt y a 10 CC en
1982, ao en que conoci a Graham
Gouldman. En 1984 ambos decidieron
fundar Wax, una experiencia que ha resul-
tado beneficiosa gracias al xito Right bet-
ween the eyes.
A pesar de su imagen, el canadiense
Gino Vannelli se ha especializado
en sonidos etreos.
n el Reino Unido
despuntan artistas con
vocacin transatlntica. Paul
Carrack (ex Ace, ex Squeeze)
cruz el ocano con Nick
Lowe para mezclarse con los
msicos de Nashville y la voz
de Carlene Carter, grabando en
y como cantante de Mike and
The Mechanics. Murray Head,
cantante-compositor y actor
-protagoniz Madame
Claude-, ha desarrollado
una carrera muy regular gracias
a su primer tema celebrado,
Say it ain't so, Joe. Chris Rea,
un multiinstrumentista, ha
repetido su xito de los setenta
(Fool if you think is over) en
l os ochenta con
On the beach.
"DESPUS DE LO QUE HE SUFRIDO CON IKE, MI MENSAJE SE CENTRA
EN LA IGUALDAD ENTRE EL HOMBRE Y LA MUJER" (Tina Turner)
T I N A T U R N E R
E L G R A N R E C I C L A J E
DAVID S. MORDOH
El arco formado por las piernas desnu-
das de Tina Turner (1938) en el centro
del escenario, tapadas justo donde
se juntan al resto del cuerpo- con al-
gn harapo desgarrado remotamente
parecido a un vestido, es una de las
imgenes sagradas del
rock. Estas pier-
nas, todo msculo, de piel brillante,
movindose excitante y frenticamen-
te, incansables, se convirtieron en
smbolo para el pblico blanco harto
de msicos peludos sin ningn encanto
sexual; Tina Turner queda inmortaliza-
da en las mentes del gran pblico como
ejemplar nico de negra fogosa, con un
marido que no parece -vista su pre-
sencia humana casi famlica- capaz
de complacerla como merece. Pero Ike,
segn ella misma confiesa en declara-
ciones tpicas de famosos ansiosos de
cimentar su xito recordando los tiem-
pos difciles, no era el pelele que apa-
rentaba. Durante aos la atemoriz,
maltrat y utiliz, hasta que Tina deci-
di poner fin a tan desgraciada convi-
vencia largndose a mediados de los
setenta. Tras 16 aos llenos de prome-
sas y algn que otro hit
aislado, se rom-
pa as el do musical de color protegi-
do de las superestrellas blancas y brit-
nicas.
La separacin deja a Tina en la mi-
seria. Sin nada a su nombre, es como
volver a empezar. Para un artista con
40 aos y cierto renombre durante el
pasado, lo normal es dirigirse a ese ce-
menterio de elefantes que es el circuito
de cabars tipo Las Vegas (exceptuan-
do espordicas giras europeas repletas
de adaptaciones al rhythm and blues de
clsicos de rock). Del marasmo se en-
cargan de sacarla Heaven 17, faccin
escindida de los ingleses Human Lea-
gue, que planea un lbum de tenno f unk
con temas inmortales a cargo de dife-
rentes celebridades. Tina recrea Ball of
conf usin,
de Temptations. Su voz in-
cendiaria, respaldada por arreglos ac-
tualizados, asombra tanto a la crtica
como al propio cabecilla de Heaven 17,
Martyn Ware, quien le producir el pri-
mer xito para Capitol Records en
1983, otra versin, esta vez el gran
Let's stay together,
de Al Green.
A partir de entonces, su carrera as-
ciende metericamente.
Bien guiada por un
manager
hambriento, se atreve con
un tratamiento relajado de
Help! (Beatles), donde pue-
de pasear las habilidades vo-
cales. No hay ms que resca-
tar en las entrevistas el pasa-
do legendario para crear ex-
pectacin, llenar aforos im-
pensables un ao antes y ro-
dearse de colaboradores de
lujo. Prvate dancer, el elep
del retorno en 1984, crece
con pulso firme hasta con-
vertirse en producto hiper-
millonario. Nunca se ha
dado este caso: una figura
veterana recuperada con
tanta fortuna que eclipsa sus
viejas hazaas. Los flirteos
de Tina con el rock por pri-
mera vez decantan la balan-
za hacia este lado: nada de
atavismos genticos ni ra-
ces, eso no vende; s en cam-
bio el
"rock" -entre comi-
llas- pulidito y arreglado
para el consumo masivo, el
de los msicos de melena
bien sujeta por la laca, eter-
na sonrisa perfumada y ca-
misa limpia. Un hbrido perfecto que
goza de los favores de visionarios
(Ware produciendo la versin de 1984
de Bowie), famosos (Mark Knopfier le
cede
Private dancer, desecho del disco
Love overgold), y msicos mticos (toca
el mismsimo Jeff Beck), aunque no
puede -ni lo pretende, a tenor del ma-
saje visual propagandstico forzado
por Capitol- esquivar la etiqueta de
producto de la nueva era, la dominada
por los videoclips y los canales privados
como MTV: omnipresente en la peque-
a pantalla, tanto con los xitos como
con conciertos en los que las figuras in-
vitadas se llaman David Bowie o Bryan
Adams, actriz reconvertida -ya tuvo
un papel aos ha en Tommy-
para
Mad Max 3, es un personaje fundamen-
tal para comprender la evolucin del
mercado en los ltimos tiempos.
HI ST OR I A DE L `R OC K'
PR XI MO C A PT U L O
'
ROCK' ESPAOL
AOS OCHENTA
T ina T urner, en compaa de L ionel
R itchie: dos protagonistas
de metamorfosis musicales.
Break every rule, segunda oferta
triunfal, explota el filn al fin hallado
evitando en lo posible aventuras de fi-
nal incierto. Aunque ahora ya no hay
premuras de tiempo ni de presupues-
to, repite la frmula (reparto de los
cortes del elep entre diferentes pro-
ductores) que tan bonito resultado
dio con su
Private dancer. Repite can-
cin de Bowie (Girls), Knopfler (Over-
night sensation)
y Rupert Hine (Break
every rule, I'll be thunder).
Hasta el
momento, de l se han extrado cua-
tro sencillos que, sin la operatividad
comercial de sus antecesores, mantie-
nen a la dama en cartel.
La falda ahora casi le llega a las ro-
dillas; el peinado leonino y el maqui-
llaje meticuloso esconden los estra-
gos de la edad; Tina sigue moviendo
los pies cuando acta, pero ya no
hace tantos kilmetros ni pone en ac-
cin todos sus msculos: con casi 50
aos, la calidad tcnica prevalece so-
bre la fuerza, y slo esa capacidad
profunda e ilimitada suya de generar
sentimiento
-la mueca, unas veces
sensual, otras sufrida, que esbozan
sus labios, ya sea con un tema de
Prince o Z. Z. Top- recuerda lo
grande que ha sido y debe seguir
siendo.
EL PAIS
HISTORIA DEL `ROCK'
Al mismo tiempo que se produce el encumbramiento
de las ideas surgidas durante la nueva ola, los aos
ochenta ven en Espaa la consolidacin de otros mo-
vimientos musicales. El heavy metal logra implanta-
cin popular gracias a grupos como Obs o Barn
Rojo, mientras se convierten en estrellas cantautores
como Luis Eduardo Aute o Joaqun Sabina (en la
foto), que se hacen acompaar de grupos de
rock. An-
daluca sigue produciendo sorpresas de la talla de
Martirio, mientras que en el Norte privan los sonidos duros: lo confirman los
Ilegales o el llamado rock radical vasco, que alcanzan un pblico considerable sin
apoyo de los grandes medios de comunicacin.
LA POLTICA INSTITUCIONAL DE CONCIERTOS HACE QUE EL `ROCK' ESPAOL
SALGA DE LA MARGINALIDAD Y VIVA UNA RELATIVA PROSPERIDAD
OCK' ESPAOL,
w
ANOS OCHENTA
Con Barn Rojo, el heavy metal espaol
l ogra alcanzar una madurez instrumental
para presentarse dignamente ante
audiencias internacionales. Las letras del
grupo pretenden reflejar las inquietudes de
l os sectores juveniles menos privilegiados.
46
"VAMOS MUY BIEN, BORRACHOS COMO CUBAS... Y QU! / AN NOS
MANTENEMOS... EN PIE, / Y YA NO PARAREMOS HASTA NO PODER VER" (Obs)
Las canciones de Obs son odas a la
vida peligrosa, a la velocidad y a los
excesos.
El ltimo disco de
Obs es un doble lbum que
recoge el concierto que el
cuarteto madrileo dio en el
pabelln deportivo del Real
Madrid en febrero de 1987. Ms
de 5.000 brazos se alzaron
con el puo cerrado aquella
noche, mientras el grupo
soltaba su mejor metralla
repertorio y la cerveza corra
por las gargantas de los jevis.
Pocas veces la estructura de
hierro y cemento del
polideportivo ha soportado
tal volumen brutal. Sin haberlo
visto, resultara difcil
entender la
historia suicida de
Obs: "Subo el volumen /
siempre.
Una litrona /siempre.
Globo tras globo / siempre.
Suena que atruena".
XPLOSIN
DE METAL
JESS ORDOVS
El gran pblico supo por primera vez del
monstruo cuando oy el rugido de la fiera
embravecida y orgullosa, all en la plaza
de toros de Las Ventas. Miles de cuerpos
sudorosos llenaron el ruedo y las gradas
del inmenso coso la noche que Obs gan
el primer premio del IV Concurso Rock de
Madrid (mayo de 1981). Nunca antes se
haba visto nada igual. El vocalista Fortu
anunci con tono apocalptico que iba "a
estallar el Obs", y de pronto se abrieron
los cielos de par en par, se vio un fogonazo
que dej ciegos a los nuevaoleros, y el equi-
po de sonido empez a echar fuego y a vo-
mitar metralla.
Pero nada de esa fanfarria era nuevo
para las gargantas que entonaron al unso-
no Slo lo hago en mi moto y otros himnos
guerreros con los que los hijos del agobio
celebraban su triunfo sobre los popis. Era
la primera vez que los jevis, llegados de Va-
llecas, San Blas, Viclvaro y dems ba-
rrios y pueblos de los alrededores de Ma-
drid, triunfaban con todas las de la ley en
el concurso de Madrid. Hasta entonces,
las bandas de rock
duro haban sido discri-
minadas en beneficio de los grupos pop.
Pero haba llegado el momento de los jevis.
Las bandas duras espaolas nacieron
en los albores de la dcada de los ochenta,
cuando los msicos
sinfnicos y del llama-
do rock urbano
le vieron los dientes a la re-
conversin (luchar o morir). Y decidieron
luchar. As, por ejemplo, Fortu (Fructuo-
so Snchez, burgals de 1954), el cantante
de Obs, ya haba probado suerte con
Nudo -un grupo sin demasiada cuerda
que intent alcanzar el xito presentndo-
se al Festival de Benidorm-, Colores,
Araxes y Unin Pacific, con los que tam-
poco lleg demasiado lejos. Pero el
heavy
pega fuerte en todo el mundo y Fortu se
ala con tres instrumentistas curtidos en el
gnero (Fernando Snchez, Juan Luis y
Francisco Laguna) y en octubre de 1981
lanzan el primer elep espaol de
rock
duro con tachas en la portada.
Despus de una larga dcada de mise-
rias y despropsitos, el rock espaol em-
pieza a tomar fuerza y a ganar adeptos a
su causa. Las ventas de eleps alcanzan el
oro y el platino (50.000 y 100.000 copias);
los pabellones y plazas de toros se llenan
de un pblico muy joven, vido de sensa-
ciones fuertes. Obs, Leo y Barn Rojo
se convierten en los puntales del "movi-
miento de rock autntico", como dira Ma-
riscal Romero, motor del sello Chapa, que
vivi eufrico el momento del triunfo des-
pus de haber luchado sin cuartel por el
xito de sus grupos.
Sin embargo, el primer elep de Obs
(Preprate,
1981) es producido por Tino
Casal, rey del glam, y
Luis Cobos. Y eso a
muchosjevis
no les cuadra. Pero Obs son
menos cuadriculados que sus fieles y el as-
turiano tambin les produce Poderoso
como el trueno (1982), que les confirma en
su puesto de lderes del gnero ("los que
ms", dicen los locutores
duros).
Su tercer lbum ser precisamente El
que ms (1983). Y en esta ocasin es el
propio Mariscal Romero, con la ayuda de
Luis Soler, el encargado de darle el toque
internacional al plstico, grabado en Ibiza
con tcnicos anglosajones; el guitarrista
de Iron Maiden, Adrian Smith, aporta un
tema para el disco. Su compaa los lanza
con un gran aparato publicitario, incluso
en Amrica del Sur. El grupo vive sus me-
jores momentos.
Un xito merecido: fueron los primeros
en trasladar con xito a nuestro pas los es-
pectaculares montajes de las bandas anglo-
sajonas. Pero tambin impregnaron a esa
parafernalia de un sentido del humor, una
humanidad y un lenguaje propio que, con la
estandarizacin y comercializacin del g-
nero, corre peligro de perder su gracia.
"MADRID ES LA CAPITAL CON MAYOR NIVEL DE IDEAS ARTSTICAS Y
CREATIVAS DE EUROPA. EL NICO PROBLEMA ES EL DINERO" (Miguel Bos)
ROCK' ESPAOL,
A PESAR DE TODO
PATRICIA GODES
La diferencia entre la escena musical roc-
kera espaola y la extrnjera se aprecia f-
cilmente cuando se leen las revistas para
msicos. La pregunta %qu equipo te gus-
tara tener?", en el extranjero es, por su-
puesto, %qu equipo tienes?". Indudable-
mente, el factor econmico es bsico, y la
escasez de medios afecta gravemente a
nuestros jvenes msicos, a pesar del
triunfalismo de algunos medios de comu-
nicacin. Tambin es posible que se haya
sacado de quicio, inflndolo despropor-
cionadamente, un movimiento que, por
sus orgenes y necesidades, es intrnseca-
mente humilde y minoritario. Igualmente,
hay que recordar aqu la ayuda de ayunta-
mientos y otras instituciones, que han pa-
trocinado concursos, ediciones discogrfi-
cas y, sobre todo, conciertos masivos gra-
tuitos; gracias a ese circuito oficial muchos
grupos han logrado una estabilidad eco-
nmica.
Desde la nueva ola, que algunos han lla-
mado acertadamente rock de colegio, el
rock espaol ha ido, poco a poco y a veces
forzadamente, consolidndose. El balance
es saludable si se tienen en cuenta las pe-
nurias que sus creadores soportan. Caso
distinto es el de la nueva industria del dis-
co. Gracias a lo que se llam movida inde-
pendiente, que dio algunos frutos discogr-
ficos interesantes all por 1983, varias
compaas menores se han establecido,
ampliando el mercado y facilitando el ac-
ceso hasta l. Hoy da, grabar un disco
est al alcance de cualquiera. Los resortes
que permiten lograrlo han sido ya revela-
dos, y el msico con inquietudes puede
dar rienda suelta a su creatividad y ver sus
frutos. En ese aspecto, la poltica de Dis-
cos Radiactivos Organizados (DRO) ha
sido la ms radicalmente opuesta a la de
las antiguas compaas. Su amplsimo ca-
tlogo de producciones propias as lo con-
firma, al igual que su entramado de subse-
llos (Tres Cipreses, Kraken, Nen Dan-
za.. . ). Grabaciones Accidentales, con una
poltica ms selectiva, y Nuevos Medios,
con un cierto toque elitista, han enriqueci-
Miguel Bos exhibe su espaolidad
en canciones y vdeos, aunque trabaja
con msicos italianos.
do el panorama, demostrando una mayor
comprensin del mercado que algunas
multinacionales. Chapa, filial de una com-
paa establecida, ya ha cumplido 10 aos
de respaldo al rock suburbial, con triunfos
indiscutibles.
La otra cara de la moneda est en la
presencia de personas que se han aprove-
chado de las circunstancias, presentando
productos muchas veces indefendibles; la
tentacin por el estrellato se ha hecho
enorme, dado que parece muy fcil llegar
a l. Es igualmente cierto que muchas per-
sonas con escaso inters por la msica tie-
nen puestos de responsabilidad en su
mundo, a nivel de negocios, de medios de
comunicacin o entre los mismos artistas.
El inters por lo musical se ha sustituido
en ocasiones por el inters por la vida so-
cial, con el consabido menoscabo para la
creatividad. A diferencia de otros pases,
aqu son muchos los grupos que se hacen
famosos sin apenas haber pisado un esce-
nario. Por el contrario, hay ejemplos alec-
cionadores -Los Ilegales, Kortatu, La
Polla Records- de gente que, ignorada
por la televisin y las radios de frmula,
han conseguido establecerse gracias al vi-
gor y la abundancia de sus actuaciones.
As, es dificil dar una visin global, ni
sealar caractersticas generales de la ac-
tividad del rock espaol de los ochenta. La
bsqueda de una sobrevalorada originali-
dad ha hecho que surja un intrincado d-
dalo de subgneros, todos ellos en compe-
ticin por el favor del pblico. Vista la de-
solada realidad, surgen las mil y una es-
Con un mercado
abierto a los ltimos
triunfadores britnicos y
saturado de grupos nacionales,
el rock espaol se plantea
exportar sus producciones. A
pesar del inters causado por
l a movida, no es posible vender
a Europa, ya que se necesita
cantar en ingls. Por tanto,
Dinarama, Mecano, Hombres
G , Miguel Ros y algunos grupos
heavy han hecho visitas a
Mxico, Per, Venezuela,
Argentina y otros pases
l atinoamericanos. Parece la
salida lgica, vista la
i ncapacidad de las compaas
para lanzar msica espaola
en los pases vecinos,
demostrada en casos como el
de
Lobo-hombre en Pars, de La
Unin.
"EL MUNDO NOS ODIA PORQUE SOMOS GUAPOS. LAS CHICAS AL VERNOS
QUEDAN PRENDADAS DE MI CALVA DESLUMBRANTE" (Jorge Martnez, de Ilegales)
La Frontera, el western musical visto
desde Espaa.
La tendencia autntica
surgi en 1984 y engloba a
todos los grupos revivalistas
de los setenta, el rock de garaje
y la psicodelia. Entre sus
numerosos representantes se
cuentan Negativos, Sex
Museum, Brigada Lincoln,
Enemigos, La Granja, La
Coartada, Ex Crocodiles,
Objetivo Perdido, o los
mismos ngel y las Guays, 091
o Las Ruedas, que
representaran una faceta
menos ortodoxa. Lo
autntico constituye una
especie de gueto o elite, ya
que no ha logrado desbancar a
los grupos ms sofisticados.
Slo los Ronaldos, con su
sonido abrasivo e mpetu
juvenil, parecen tener
posibilidades de conectar
con un pblico amplio.
peculaciones de cmo debe ser el ideal de
la msica espaola juvenil. stas son algu-
nas de las muchas ofertas que circulan ac-
tualmente por el pas:
Ariel Rot. Fue sex symbol juvenil ciando
debut, en los aos setenta, como guita-
rrista de Tequila. Su carrera en solitario
est formada por dos lbumes, Debajo del
puente (1984) y Vrtigo (1985), que, a pesar
de la sobrepromocin, no han constituido
i mpacto alguno. El pblico y la crtica, en
general, le tienen simpata, le juzgan con
benevolencia y estn a la espera de que
haga algo valioso y triunfal.
Alarma. Se llamaban Cucharada y mez-
claban rock poshippie con montaje teatral
esperpntico y criticismo iconoclasta. Su
complejo ante la nueva olales hizo replan-
tearse errneamente su orientacin, re-
bautizndose como Alarma y tratando de
encontrar una lnea ms rockera que no
acaba de cuajar, aunque ha proporciona-
do alguna joya como Fro.
Miguel Bos. En los setenta, como dolo
adolescente, sexual y provocador, repre-
sent un papel decisivo para la apertura
musical de la entonces puritana escena
musical espaola. Pop de consumo, rock
sencillo y disco-music naif eran los elemen-
tos de sus primeros y famosos discos. De
mayor, ha intentado obsesivamente lograr
una respetabilidad a travs de inteligentes
entrevistas, portadas cuidadas (incluida
una firmada por Andy Warhol), y sucesi
vos reciclajes hasta convencer
al consumidor y al periodista
de que, en efecto, Bos no era
un producto endeble. Sus ele-
ps Bandido y Salamandra
(1986)
han sido considerados
por parte de la crtica como
i mpostados, vacuos y protot-
picos de la msica actual es-
paola: ms cuidado de la for-
ma que del fondo.
Barn Rojo. Superestrellas del
heavy-metal. Es in cuarteto
formado por veteranos de los
setenta (Coz), con ambiciones
internacionales y pblico fiel
que los ensalza y admira
como a verdaderos mesas.
Sus canciones pretenden y lo-
gran ser himnos, como Los ro-
queros van al infierno, Con bo-
tas sucias, Breakthoveen, etc-
tera. Esplndidos instrumen-
tistas, sis nombres aparecen
c n las enciclopedias anglosa-
jonas del gnero. En los lti-
mos tiempos, la demagogia de
sus letras y el recurso a los t
picos heavy hacen temer un agotamiento
creativo.
Casal Asturiano, con experiencia acumu-
lada desde los sesenta (con el grupo Los
Archiduques) y una gran profesionalidad
gracias a la cual logr, cuando lleg el mo-
mento, una perfecta identificacin con el
nuevo romanticismo, convirtindose en su
portavoz a nivel ibrico. Aparte de xitos
como Embrujada y Pnico en el Edn,
tiene
habilidad para trabajar en el estudio de
grabacin y explotar las posibilidades vi-
suales de su msica sin temor al ridculo.
La Dama se Esconde. Este do de San Se-
bastin comenz con el seudnimo kaf-
kiano de Agrimensor K. Eran siniestros y
tenan pretensiones radicales. Como La
Dama encontraron una lnea ms meldi-
ca e intimista en discos como Avestruces
(1985) y Armarios y camas (1986).
Acaban
de fimar
contrato con una multinacional,
"EL PROBLEMA EN SAN SEBASTIN RADICA EN QUE LAS CASAS
DE DISCOS SLO SE ARRIESGAN CON FOLCLOR" (Duncan Dhu)
Desperados. nico grupo con-
ceptual de un gnero que ad-
mite tan poco los conceptua-
lismos como el rock and roll
autntico. Dirigidos por un
crtico musical (Fernando
Martn), hacen buenos discos
envueltos en fundas llenas de
referencias histricas, versio-
nean a los clsicos (Do Di-
nmico, Lone Star, Brincos),
y tienen gran vocacin comer-
cial, pero no acaban de cua-
jar, a pesar de temas tan odos
como Molly.
Duncan Dhu. Tro modlico,
natural y sin pretensiones,
con races en el rockabilly, el
swing
y el folk. Han triunfado
de modo absoluto con su se-
gunda grabacin, el elep Can-
ciones (1986). Son de San Se-
bastin y gustan a los pblicos
ms dispares. Pueden ser el
nombre de repuesto ante el
deterioro de Hombres G.
Ilegales. Tres asturianos sin
pelos en la lengua que hacen
un rock ruidoso y genuino. Su
lder, Jorge Martnez, da una
imagen pblica maleducada y violenta; sin
embargo, los que le conocen dicen que es
un msico serio, profesional, culto y cor-
ts, que colecciona guitarras y soldaditos
de plomo. Creaciones como Hola, mamon-
cete; Eres una puta o Soy un macarra han
eclipsado a otros temas ms maduros y
aprovechables. En directo, demuestran
unas tablas y un sonido nada habituales
en estos pagos.
La Frontera. El sueo del salvaje Oeste re-
vivido por unos antiguos
punks madrile-
os. Lo que comenz como chiste se ha
convertido en una verdadera carrera pro-
fesional gracias a temas tan populares
como Pobre tahr o Judas el miserable, co-
brando un matiz embarazoso y afectado,
en consecuencia. Les salvan canciones de
su repertorio y su energa escnica.
Luz Casal. Cantante cuya imagen, en dis-
cos y fotografias, est muy cuidada, y que
no ha logrado todava la plena consolida-
cin. Tiene grandes apoyos de todo tipo y
es la eterna aspirante a gran dama del rock
espaol. La cancin con ms gracia que
ha hecho es Rufino,
una de sus colabora-
ciones con el do Vainica Doble. Indecisa
i nicialmente entre el pop y el rock duro, pa-
rece haber hallado una lnea propia, con
canciones creadas especialmente para ella
donde aparecen firmas como las de Anto-
nio Vega o Jos Luis Fernndez Abel.
Los Mestizos. Sexteto de Huesca, donde
han generado una verdadera legin de
grupos (Muertos, Los del Transmuro,
Broca...) y gran ambiente. Su edad media
es de 18 aos y ya han hecho uno de los
mejores singles del pop espaol, La pcima
del amor -buenas crticas, escasas ven-
tas-, con una interesante y sorprendente
mezcla de latinidad, rock and roll autnti-
co, psicodelia y soul.
Martirio. Sevillana protegida de Kiko Ve-
neno, a quien ha superado en popularidad
y trascendencia, ya que va camino de con-
vertirse en fenmeno de ndole social. Tie-
ne un solo disco (Estoy mala, 1987), que se
ha vendido sorprendentemente bien, y se
Martirio y Kiko Veneno, dos de los
personajes ms inslitos que ha dado la
faccin surea del pop espaol.
La msica
discotequera espaola ha
preferido seguir los caminos
tecno, como en el caso de los
populares Azul y Negro, o las
producciones del misterioso
personaje que se esconde
bajo el seudnimo de RT1,
responsable del xito
europeo de Ivn con Fotonovela
y de un grupo fantasma, Vicio
Latino. RT1 vena del grupo
alicantino Todo Todo, ahora
llamados Muzak, nicos
supervivientes de los
conceptos bailables frvolos,
junto a los annimos
artesanos de las memamix, de
gran xito a partir de 1986.
Por el contrario, el experimento
aflamencado de Lan fracas,
a pesar de que prometa ser una
va exportable.
"VIVIR, SER, ESTAR, / TENER LAS TRIPAS EN ORDEN, / ENAMORARSE DE
LOS ARCENES DE LAS CARRETERAS / DE CDIZ EN PRIMAVERA" (Martirio)
0
>
U
Rosendo, un msico cuyo carisma
reside en su sencillez musical y
personal.
Dentro de la lnea ms
i ndef inib le destacan los
catalanes C laustrof ob ia,
dirig idos por el inq uieto P edro
B urruezo, q ue reconoce en
l os surcos su admiraci n por el
C amar n, J ames B row n y
G erman C oppini. O tra
h ererodox a sin suerte es la
cantante y g uitarrista M ercedes
F errer, por no h ab lar de
proyectos ms oscuros como
l os donostiarras M - aK o los
canarios A rte M oderno y J uan
B elda.
ha erigido en la gran reina del kitsch con su
versin actualizada (citas musicales de
Lou Reed, acentos funky) de la clsica to-
nadilla espaola.
Pata Negra. La mixtura flamenco-rock ha
sido considerada desde siempre como la
panacea para todos los males de nuestra
msica. Formados alrededor del guitarris-
ta Raimundo Amador, otro colaborador
de Kiko Veneno, Pata Negra mezclan gui-
tarra hendrixana,
blues y raz gitana y han
logrado una slida reputacin entre los
conocedores, a pesar de que el gran pbli-
co se muestra sordo ante sus discos (Pata
Negra, 1981; Rock gitano, 1984, y Guitarras
callejeras, 1986). Otro grupo que practica
la hibridacin flamenca es Ketama, que
tambin pertenece a una familia de rancio
abolengo flamenco, mientras Laberinto
busc una va ms comercial con su disco
Qu passa (1984).
Rosendo. Fue lder de Leo, grupo que
evolucion hacia unos sonidos urbanos,
que son los que han sobrevivido en los dos
eleps del guitarrista en solitario (Loco por
incordiar, 1985, y Fuera de lugar, 1986).
Pretende ser una respuesta autntica a Ra-
moncn, ha mantenido un contacto abso-
luto con la calle, entre cuyos sectores ms
jvenes es prcticamente idolatrado. Inte-
lectualmente aceptado por los tericos,
Rosendo se alza como uno de los grandes
candidatos al superestrellato rockero es-
paol, con su voz arrasada y temas que
buscan la identificacin espiritual con su
audiencia.
Stukas. Son unos veteransimos asturia-
nos especialistas en la linea rockera que
domina aquellas tierras. Ese arraigo del
rock and roll
y el rhythm and blues, aun an-
tes de que se pusieran de moda, se nota en
paisanos, como La Banda del Tren, o veci-
nos, como Los Cardiacos de Len. Stukas
son una prueba de la peculiar escena mu-
sical de aquella zona, que permite una su-
pervivencia y una profesionalidad a sus
grupos, a nivel local y sin necesidad de re-
ciclaje discogrfico, algo muy dificil en el
resto de Espaa.
Toreros Muertos. Versin actualizada de
las orquestinas. Humor fcil, cuartelero y
chabacano, montado sobre msica sim-ple, machacona y ruidosa, son los rasgos
caractersticos de un grupo cuyo xito se
basa en su capacidad de sorprender. Su
pieza ms coreada: Mi agita amarilla.
Trpita. Cantautor rockero que busc una
va ms arriesgada e inteligente que la de
Sabina y sus imitadores. En vez de confor-
marse con aadir a su msica el acompaa-
miento de rock convencional, Trpita os
trabajar con un productor comercial espe-
cializado en msica terno bailable como es
Julin Ruiz, y lo bueno del caso es que el
resultado fue coherente y digno, como se
demuestra en canciones como Esta noche
me quiero descolgar (1984).

a
"COMO VES, MI GUITARRA NO DISPARA, PERO S A DNDE
APUNTO, AUNQUE A VECES NO VEAS LA BALA" (Kortatu)
R O C K # V A S C O ,
D E S E O D E L C A M B I O
IAKI ZARATA
Aunque convertida en arma combativa
por mor de las circunstancias, la nueva
cancin vasca (Laboa, Lete Lertxundi, Ar-
tola) amaba las melancolas marinas y la
placidez campestre. Lo de los conjuntos
apenas haba sido un leve sarampin: con-
tra Franco todo era demasiado urgente y
la generacin de los setenta no pudo en-
tretenerse en devaneos culturales for-
neos. Cuando la historia disminuy su
tensin, surgieron del asfalto los primeros
sntomas de adecuacin a los aires que so-
plaban de allende el Cantbrico. Los Bra-
kaman de Jaime Stinus haban hecho rock
en ingls y la Orquesta Mondragn era
pura provocacin escnica. Emigraban
Poch y Alejo (Derribos Arias), Rafa Bal-
maseda (Parlisis Permanente) o el con-
trovertido ngel Altolaguirre. Sin apenas
romper su cascarn, el popero vasco ex-
portaba cerebros.
Abierta la espita de los nuevos tiem-
pos, un caudal de sones elctricos inund
la zona. Puskarra, Mogolln o UHF in-
tentaron venderse como Donosti sound. La
modernez vizcana se apellidaba Rufus,
Los Santos o Lavabos Iturriaga. Al incla-
sificable Ruper Ordorika y grupos como
Oskorri, Itoiz o Zarama les una el uso del
euskera en sus mensajes. Pero a espaldas
del confiado moderneo ruga el volcn. Los
primeros sntomas se detectaron en pue-
blos-colmena donde tardos agrupamien-
tos punks levantaban el hacha de guerra.
La Euskadi del txistu y tamboril amagaba
por entrar en la Europa del imperdible.
La marea se extendi con rapidez, y se
seala como fecha de despegue del movi-
miento una jornada contra un polgono de
l
a OTAN. Se habl del rock radical vasco,
y la polmica etiqueta hara pronto furor.
El sello pamplons Soua pas de jotero a
punk y el cambio afect luego a Discos
Suicidas, IZ o Elkar. La buena nueva con-
taba con un soporte empresarial discreto
pero eficaz, ms el entusiasta apoyo de
multitud defanzines, radios libres y gaxtet-
xes (centros juveniles), muchos de ellos
ocupados ilegalmente.
Mientras los incmodos Eskorbuto ofi-
ciaban de oposicin autnoma, el tro iruns
Kortatu y sus panfletos skatalticos dirigie-
ron las huestes radicales a uno de los centros
del compromiso poltico: Herri Batasuna.
Haba nacido la
Euskadi alegre y combativa.
La marabunta posterior es catica fiesta de
frentes diversos. Hertzainak, Kortatu, Pota-
to, Baldin Bada, Korroskada y otros impor-
tan ritmos jamaicanos. El rock en diferentes
variantes lo fabrican Zarama, Jotakie, Be-
lladona, Tijuana y una larga lista. Por el
lado duro avanzan Barricada, ngeles del
Infierno, Leize y otros. La revolucin a tra-
vs del hardcore y similares agrupa a La Po-
lla Records, RIP, Cicatriz, BAP, Delirium y
un sinfin de siglas.
El noviazgo ms escandaloso entre tra-
dicin y modernidad se llama trikipunk,
mezcla de pandero-acorden diatnica y
bronca vocal. Tarde, pero seguro, el rock
vasco asienta sus reales hasta proponerse,
siguiendo a Hertzainak, que Euskadi sea
libre y tropical, llena de negros y vagos,
porrusalda y ron, cocoteros por pinos, pi-
ratas por pescadores, el roble de Gernika
convertido en palmera y todos en bermu-
das moviendo el trasero.
E l punk combativo de grupos vascos
como L a Polla R cords ha alcanzado
gran impacto social.
unto al estruendo
radical, la otra cara del
efervescente rockero vasco
l
a pone el pop guipuzcoano
(D uncan D hu, I toiz, L a D ama,
M ak, L a C ofrada), algunos
veteranos grupos vizcanos,
bandas
modscomo S cooters y
el potencial rockanrolero de
O . K . C orral, R efugiados, B azar
C entral o D inamita Pa L os
Pollos. S iguen en la brecha, en
estilos diferenciados, los
O rdorika, O skorri o I manol. Y al
otro lado de la frontera, los
radicales Zein E re, K GB o
Uharteko Punka relevan a los
histricos E txart o D uhalde.
"NO ME CUIDO ABSOLUTAMENTE NADA... CREO QUE HAY QUE QUEMARSE DE
ALGN MODO Y LO MEJOR ES QUEMARSE RPIDO" (Joaqun Sabina, 1984)
JOAQUN SABINA,
CARNE DE NEN
MATAS URIBE
Antes que Sabina lo intent Hilario
Camacho, pero la propuesta del autor
de De paso no cuaj masivamente. As
es que podra decirse que hemos esta-
do hurfanos de esa especie criada (y
abundante) en Estados Unidos, cual es
la del cantautor elctrico. Aun cuando
Aute se ha visto arropado por un grupo
de rock, lo suyo no podra tomarse
como muestra de cantautor urbano,
aunque justo es reconocer que su nom-
bre y el de Serrat resucitan con ms
bro que nunca en los ochenta y se
aduean del brillo de los cantautores.
Signo inequvoco de que para la ternu-
ra siempre hubo y hay tiempo, parafra-
seando a Vctor Manuel y Ana Beln,
el otro tndem de triunfadores en la
presente dcada.
Catico, bohemio insaciable, noct-
vago, buscador de placeres, intoxicado
por la nicotina y los vapores del blues,
Joaqun Sabina, pese a la irrupcin de
nuevos valores como los tres javieres
(Bergia, Batanero y Ruibal) es el mejor
representante en Espaa del cantautor
elctrico norteamericano, quien mejor
ha puesto aqu guitarras calientes a la
voluntad potica y contestataria de los
cantautores.
Sabina ha escrito deslumbrantes
odas a la grisura de la gran ciudad, ha
inmortalizado al Madrid sombro de
las buhardillas y los soles de butano, ha
pintado lienzos autobiogrficos de un
realismo y una mordacidad silbantes,
ha canonizado a toda una peculiar ga-
lera de personajes marginales, ha com-
puesto melanclicas piezas al descon-
suelo amoroso, tallado frisos de irona
desbordante a travs de algunos de los
personajes reaccionarios de la historia
del pas y hasta se ha permitido el lujo
de parodiar a su maestro Dylan. Sabi-
na ha roto con el esquema de cantautor
poltico ofreciendo poesa urbana y
msica de calidad.
Mientras a finales se los sesenta
varios de sus colegas intentan alisar,
a golpe de estrofa rebelde, las rugosi-
dades polticas del franquismo, Joa-
qun Sabina (beda, Jan, 1949) hace
acopio de sus mejores materiales so-
noros en Londres, donde se ha refu-
giado tras una novia britnica y hu-
yendo de la polica granadina, que le
busca por formar parte de un grupo
poltico que ha colocado un cctel mo-
lotov a las puertas de un banco, a raz
del proceso de Burgos. Aos de cris-
pacin estudiantil e inslita concien-
ciacin poltica para un estudiante de
Romnicas que ha pasado por los sa-
lesianos y es hijo de un comisario de
polica. La culpa la tendr aquella
guitarra que, frente al disgusto fami-
liar, vino a sustituir al reloj con el que
tradicionalmente se premiaba en casa
de los Sabina a los hijos aplicados al
finalizar su bachillerato elemental.
Dura pero solvente academia. Sa-
bina sobrevive en Londres tocando en
la calle y en los restaurantes de lujo
(llega a actuar ante Liz Taylor y Geor-
ge Harrison) y, cuando, al cabo de sie-
te aos, regresa a Espaa, se encuen-
tra con un panorama de la cancin po-
pular efervescente, pero confuso, bien
distante de los modelos que l ha co-
HISTORIA DEL `ROCK'
PRXIMO CAPITULO
REVIVALISMO
Joaqun Sabina ha convertido a la gran
ciudad -en su caso, Madrid- en otro
personaje de sus canciones.
nocido en la capital inglesa. Intuyendo
que puede
arder en la misma hoguera
que los dems, dosifica sus apariciones
en mtines polticos y, principalmente,
evita la calle como escenario de su m-
sica y como andamio para ganarse la
vida. Un ejecutivo que le vio en Lon-
dres le propone grabar un disco y nace
el elep Inventario. Absoluta indiferen-
cia. Pero ya pule su estilo y aguza su
ingenio de cronista urbano en La Man-
drgora. Ficha por CBS.
Sale en 1981 Malas compaas, elep
disperso pero rebosante de grandes
momentos musicales, que le muestra
como cantautor distinto.
En 1983 traza
el
mismo arco que su maestro Dylan y,
de cantante seudoacstico, pasa a can-
tautor elctrico con Ruleta rusa. Sume-
jor elep hasta hoy, Juez y parte (1985),
vivo lienzo sonoro de clidos colores y
entraables confesiones personales, as
como un doble lbum grabado en di-
recto y un especial en Televisin Espa-
ola en 1986, le colocan en la elipsis del
xito masivo. Con
Hotel, dulce hotel,
editado en mayo de 1987, se le ve su-
friendo la enfermedad del triunfador
que hace discos por compromiso, por
formulario. Ha de recuperarse: el nen
sigue luciendo todas las noches en la
ciudad y son muchas historias de in-
fierno y purgatorio las que seguir con-
tando.
E L P A I S
HISTORIA DEL `ROCK'
De una forma creciente, el rock contemporneo se alimen-
ta del pillaje y reciclaje de frmulas arcaicas: el revival
constante marca su discurrir. Entre las mltiples formas
que adquiere esta obsesin por el pasado destacan la res-
tauracin del rockabilly
sureo y el recurso a los inagota-
bles aos sesenta. En Estados Unidos surge en la presente
dcada el nuevo rock norteamericano o rock de races, con
una desbordante propuesta de grupos y solistas de guita-
rras. Ninguno de estos artistas ha conseguido la repercu
sin de predecesores como Tom Petty (en la foto), pero plantean en conjunto
una vitalista alternativa a las tendencias homogeneizadoras de la industria del
entretenimiento.
LOS AOS OCHENTA VEN EL RESURGIMIENTO DEL `ROCK' PURISTA EN
ESTADOS UNIDOS, CON GRAN IMPLANTACIN EN VARIAS ZONAS
Chicanos de Los ngeles, Los Lobos han
ofrecido una vigorosa combinacin de aires de la
frontera tejana y rancios sonidos de los
cincuenta. De izquierda a derecha, Conrad
Lozano, Csar Rosas, Louie Prez y David
Hidalgo.
47
"NOSOTROS COPIBAMOS A LOS NEGROS. VER HOY QUE SE COPIA A GRUPOS
DE LOS SESENTA QUE NOS IMITABAN ME DEJA PERPLEJO" (Mick Jagger, 1985)
Artistas como Chris Isaak evocan los
aos cincuenta tanto en lo fsico
como en sus canciones.
I
revival ha sido
favorecido por la industria
discogrfica y los medios de
comunicacin, frecuentemente
dominados por personas que
vivieron aquellos sonidos en su
primera encarnacin.
Mientras que los nuevos grupos
adoptan identidades
embellecidas por la distancia,
l os controladores aceptan
esas canciones e imgenes que
l es permiten revivir su
juventud sin traumas ni
conflictos.
L PASADO
YA ESTA AQU
DIEGO A. MANRIQUE
Algo que no necesita el rock es un museo a
lo Madame Tussaud; prcticamente, to-
dos los grandes modelos estilsticos siguen
teniendo presencia sobre los escenarios.
En muchos casos, los protagonistas origi-
nales exhiben sus menguadas energas, un
empecinamiento comprensible: ya se sabe
que lo de "los viejos rockeros nunca mue-
ren" tiene ms de supervivencia que de
testimonio. Pero el mercado de la nostal-
gia es insignificante en relacin con el pre-
sente estado de revival.
recuperacin de
aejas composiciones en versiones al gus-
to del momento, pastiches de sonidos cl-
sicos (el toque Motown rara vez falta en las
listas de vendedores), el saqueo exhausti-
vo de imgenes del pasado para vestir clips
o portadas, la aparicin de una caterva de
artistas barbilampios que idolatran po-
cas pretritas. Abrumador.
Esta epidemia del mirando-hacia-atrs-
con-ansia, que sugiere a los agoreros pro-
nsticos terribles sobre el estado actual de,
la creatividad musical, se nutre de muy va-
riadas circunstancias. Por un lado, el creci-
miento de la industria del ocio y la comuni-
cacin ha abierto el acceso a los sonidos e
imgenes del pasado: se reeditan grabacio-
nes antiqusimas (incluyendo surcos que en
su momento pasaron inadvertidos), se con-
feccionan vdeos y programas televisivos re-
trospectivos y se investiga en pginas ama-
rillentas. El conocimiento del pasado es ms
amplio que nunca, espoleado por la con-
ciencia
-una herencia de los pioneros del
pop art-
de que estos modelos venerables
pueden ser manipulados con diversin y
provecho. A partir de los primeros Roxy
Music (1972), manejados por un antiguo es-
tudiante de arte, se instaura un pop cargado
de guios y referencias veladas que tiene
una doble lectura: el pblico nuevo disfruta
inocentemente con los clichs y estereotipos
rescatados, mientras que los espectadores
veteranos aprecian el juego de la irona y la
recreacin.
La recuperacin comenz con las distin-
tas variedades del rock and roll de los cin-
cuenta, en una poca -primeros setenta-
que echaba de menos el candor y la energa
de los pioneros. Luego le toc el turno a la
gloriosa dcada de los sesenta soul, surf,
beat, mod, rhythm and blues,
psicodelia,
gara-
je-, que actualmente ejerce una irresistible
atraccin sobre artistas jvenes que en-
cuentran confortable adoptar disfraces y
marcas de un tiempo en el que el
rock estaba
en voraz expansin. Tambin le ha llegado
el turno a los sonidos imperantes en los de-
nigrados aos setenta. Incluso hitos anterio-
res (Billie Holiday, Cole Porter, Frank Sina-
tra) entran a formar parte del repertorio ex-
propiable por msicos audaces. Algunos
sntomas: Jim Morrison tiene hoy ms imi-
tadores que cuando estaba vivo, el trmino
rockabilly
-de escasa difusin en los cin-
cuenta- ha llegado a englobar otras formas
del rock and roll, Bob Dylan vuelve a ser ver-
sioneado o el culto por los Beatles alcanza
niveles de saturacin.
Esta orga de reivindicacin abarca ca-
sos de explotacin, fotocopias reverentes,
parodias de sal gruesa y, en su mejor expre-
sin, ejercicios de robo con distanciamiento
que asumen que el proceso del pop puede
ser tambin una creacin artstica y que no
se privan de reconocer su inspiracin o re-
fractarla a travs de prismas perversos. En
todos sus grados el revival forma parte de la
prctica diaria del rock y el pop: el pasado ya
est aqu.
"AMRICA DIO AL MUNDO EL `ROCK AND ROLL', PERO AHORA OYE A GENTE
COMO SPANDAU BALLET. E
S PATTICO" (Sid Griffin, Long Ryders, 1984)
EL NRA
JOS MARTA REY
En los primeros ochenta, hartos de anes-
tesia (AOR) e incapaces de identificarse
con la oera acrlica
i mpuesta desde In-
glaterra, cientos de jovenzuelos america-
nos descubren boquiabiertos la riqueza
natural de su glorioso pasado. Se rifan vie-
jos discos de sus hermanos mayores y em-
pean el sintetizador para comprar guita-
rras. Ya tenemos el nuevo rock americano
(NRA).
Conatos aislados, con ayuda de las
FM universitarias y actuaciones indiscri-
minadas, generan florecientes escenas
tanto en metrpolis (Los ngeles) como
en el Sur Profundo. Con grupos amateurs
que se multiplican refrescando el panora-
ma y sellos que crecen con ellos (Enigma,
Slash), alcanza difusin internacional.
La culpa podra recaer en ingleses
como Echo & The Bunnymen o Joy Divi-
sion, primeros videntes de la vigencia cl-
sica de Jim Morrison o la Velvet Under-
ground. Pero lo que prometa ser chispa
de nuevos aires se colapsa en
revivalms o
menos afortunado. Salvo brillantes excep-
ciones como REM, la mayora de los gru-
pos giran alrededor de tres grandes focos
influenciales: la herencia serfico-silvestre
(Byrds, Burritos, Love), el lado turbio
(Doors, Velvet...) y el incombustible gara-
je
psicodlico.
Es un movimiento crtico: contracultu-
ra hippie y realismo punk,
que vuelve a
cambiar el sonido de la dcada y despierta
incondicional fanatismo sin grandes des-
pliegues promocionales. Pero, sobre todo,
es el movimiento frustrado. A diferencia
de su equivalente britnico, el NRA no
dispone de estrellas significativas. Tiene
que conformarse con satlites de alcurnia
que apenas cruzan el Top 50, aunque con
trayectorias tan notables como las si-
guientes:
Blasters. Precursores de primera lnea,
aparecen entre el fragor
punk de Los n-
geles (1978) con una slida puesta al da
de las races maltrechas del rhythm and
blues y el rockabilly. Su
cosecha propia tie-
ne vocacin de clasicismo
(Marie Marie).
El lbum America music
(1979) es su de-
claracin de principios: fibra tensa, mira-
da seca y tcnica inexorable. Instalados en
Slash
-sello relacionado con la revista
local homnima-, el quinteto alista a Lee
Allen (saxo de Little Richard) y mantiene
el pulso firme (Live in London, 1983) con
desigual inspiracin, entre los devaneos
de Dave Alvin (guitarra) con los X y la
fuga de Steve Berlin a Los Lobos. La tre-
gua de 1986 permite a Phil Alvin (voz) re-
correr en compaa del jazzman Sun Ra la
historia de la msica negra (Unsung sto-
ries),
mientras Dave registra Every night
about this time (1987).
Del Fuegos. Dirigido por los hermanos
Zanes (Dan, voz, y Warren, guitarra), el
cuarteto se organiza por los colegios ma-
yores de Boston (1980). A travs de singles
hurfanos y posterior traspaso al sello
Slash, restauran el lado ms fsico de la
tradicin. Sus discos son un manual de es-
tilos, vicios y virtudes del
rock: guitarras
fieras, romanticismo viril de los Stones y
rockabilly... (Longest day, 1984) que ha ido
canjeando bro por intensidad contenida
cada vez ms aplacada (Boston Mass,
1985). Con Stand up(1987) se dejan crecer
el pelo, pero no la inspiracin que conti-
ne el encanto anterior de
I still want you.
Dream Syndicate. Reclutados en Los n-
geles por Steve Wynn, crtico musical uni-
versitario, prologan la vuelta al rock y las
guitarras -primero como Goat Deity- y
la moda de las falsificaciones.
Dream
Syndicate(1982) les descubre como la ms
subversiva reencarnacin de la Velvet Un-
Long Ryders, grupo californiano que
hace gala de su deuda con Buffalo
Springfield o Gram Parsons.
os Estados sureos
brindan una exuberante
cosecha de NRA. Athens,
ncleo universitario de Georgia,
con apenas 60.000
habitantes, cuenta con decenas
de bandas. Aparte de B-52 o
REM, surte de precursores
(Pylon, Love Tractor) y caras
nuevas (OH OK, Buzz of Delight,
Squalls).
Tambin vecinos
son Guadalcanal Diary y los
rugientes Georgia Satellites.
En Tejas, la temperatura sube
con sonidos negroides (LeRoi
Brothers, Fabulous
Thunderbirds, Omar and the
Howlers), radicales (Butthole
Surfers), chicanos (True
Believers) o curiosidades
(Timbuk 3).
"ME GUSTABAN PISTOLS Y RAMONES, PERO TAMBIN LOS DB'S. EL `HARDCORE'
ES AHORA TODAS ESAS COSAS, MENOS 'HEAVY METAL" (Bob MouId, Husker Du)
La carrera de Lone Justice evidencia la
dificultad de hallar un equilibrio entre
purismo y la tentacin de las listas.
El
country tambin se
beneficia de la reactivacin
rockera. Su contagio
engendra figuras
regeneracionistas como
Dwight Yoakam, un
hillbilly que
triunfa en los locales
nuevaoleros de Los ngeles:
planta de duro retrado y ecos
de Hank Williams. Frente a l,
Steve Earle viaja de San
Antonio a Nashville alterando
esquemas con voz zumosa,
mirada social y canciones con
dignidad de Bruce
Springsteen del gnero. Ms
puristas resultan Randy
Travis o las Judds, madre e hija.
derground, confirmada por la belleza agi-
tada de
Daysofavine and roses (1982), don-
de aaden sulfuro garajista. Tenan un
guitarra (Karl Precoda) empeado en ser
Neil Young, y una popularidad que crece
paralela a sus problemas (la marcha de la
bajista Kendra Smith). Medicine show
(1984) fracasa en sus miras mayoritarias
entre desorientacin y asfixias jazzsticas.
Wynn, que ha producido'a grupos afines
(True West), se ala eventualmente en
Danny & Dusty (1985) con sus amigos de
Long Ryders y Dan Stewart (Green On
Red). Finalmente, reinaugura un Dream
Syndicate ms insolvente y de mayor las-
tre guitarrero (Out of the grey, 1986).
Fleshtones. Grupo insignia del nuevo
rock
de garaje, son pioneros absolutos. Mien-
tras Nueva York se hace punk, surgen en
1976, de la tozudez de su lder, Peter Za-
remba, y de Keith Streng (guitarra), decidi-
dos a rehacer el
Grandes Exitos de la pre-
psicodelia sesentista: rganos bizqueantes,
riffs trogloditas y todos los clichs, glorias y
manas del gnero, transformados en es-
pontneas maravillas propias que ensom-
brecen a sus inspiradoras. Sin embargo, la
mala suerte les persigue. Sus primeras gra-
baciones slo ven luz en
single (American
beat). El lbum deber esperar cuatro aos
(Blast off, 1982).
No venden mucho, pero
expanden la fiebre garajista. Gamberros
incurables, sus incontrolables directos pue-
den convertirse en parodia. Tras tres exce-
lentes lbumes multinacionales, han tenido
que volver a la independencia
(Fleshtones
Vr. Reality, 1987).
Green On Red. Hartos de telonear
-como Serfers, 1979-a famosos punks
de paso por Tucson (Arizona), se trans-
plantan el nombre de una de sus cancio-
nes y emigran a Los ngeles (1981) con
un cargamento de encrespadas secuelas
de Neil Young, Doors y garaje que ani-
man un par de crujientes lbumes. Para
Gas food lodging (1985) recogen a Chuck
Prophet IV, un incisivo guitarra versado
en fraseos retrospectivos, que secunda
la zozobra existencial y etlica de Dan
Stewart, su lder. Son surcos de polvo
moroso, naturalidad agreste y personali-
dad hecha de prstamos (Neil Young),
que coincide con el boom del NRA y el
paisley underground californiano. Ficha-
dos por Mercury, el quinteto se agiliza
en Londres con No free luch (1986), su
disco definitivo, al que nada aade
The
killer inside me (1987).
Gun Club. Acida coartada con la que un
tejano turbulento, Jeffrey Lee Pierce,
proyecta su vud de violencia, sexo y re-
ligin: la triloga surea. Punks renega-
dos, l y Congo Powers (guitarra) fundan
el grupo en Los ngeles (1980). Antes,
Pierce deambula por Nueva York (Indi-
viduals, E Types), es presidente del Club
de Fans de Blondie y crtico en
Slash
Magazine. Con su parecido a Marlon
Brando, sus aullidos quebradizos y su
pose de excesos (a lo Jim Morrison),
gua al cuarteto por una tempestad de
egos, fugas y retornos -estancia en los
Cramps de Powers- y una pionera rein-
sercin de blues
bastardos, country, rock
pantanoso y otros brebajes, fletados en
tres desiguales lbumes oficiales:
Fire of
love (1981), Miami (1982) y Las Vegas
story (1984).
Msica desesperada y gui-
tarras crudas de ineficacia comercial
que Pierce reajusta en Europa con ma-
yor control meldico en solitario (Wild-
weed, 1985). Semiolvidado, ha reorgani-
zado un Gun Club con bajista japonesa.
Husker Du. Sus pintas son un desastre.
Un guitarrista de aspecto anodino, un ba-
jista con bigote fin de siglo y un batera
melenudo que firma las piezas ms transi-
das (Sorry somehow). Pero, provenientes
del punk
ms brutal que se haca en Min-
neapolis, han diseado una innovadora
autopista de implacable velocidad con
melodas delicadas, nfasis lrico (folk-
rock), versiones de Byrds y Beatles y men-
sajes positivos. Catarsis de dos minutos e
i
mpacto sin respiro recogidas desde 1980
"LLEGAMOS COMO EMBAJADORES DE AMRICA. PERO TENEMOS A ESE HORRIBLE
PRESIDENTE. NO QUIERO MISILES NI EN MI PATIO NI EN EUROPA" (Peter Buck,.REM)
en media docena de lbumes tan ejempla-
res como Candy apple grey (1986). Traba-
jos recientes como Warehouse: songs &
stories (1987) apuntan mayor amplitud de
miras.
Chris Isaak. Lo tiene todo: una cara de El-
vis tierno -eso s, con nariz rota delatora
de pinitos boxsticos-, la apostura juvenil
de Ricky Nelson y la voz romntica de
Roy Orbison. Pero no se dedica al
revival.
Su msica slo admite leves guios al pa-
sado: las guitarras rockabillescas de James
Wilsey que se cuelan prfidas entre el fino
diseo de su rock contemporneo. Viene
de Stockton -donde John Huston rod
su Fat city--, vive en San Francisco y,
pese a las discretas ventas, sus dos impre-
sionantes discos (Silversione, 1985, y Ch.
Isaak, 1987) reparten emociones rotas y
orgullos heridos en preciosas canciones.
Jason & The Scorchers. Reinventan el
country-rock con inicial patente punk desde
la inmovilista Nashville. Al frente est Ja-
son Ringenber, cuya voz es un prodigioso
remedo del agridulce cosquilleo de Gram
Parsons, adems de escribir sublimes fal-
sificaciones de los Flying Burrito que su-
peran a veces el modelo; al menos en su
mini-elep independiente (Fervor, 1984),
que EMI reeditar tras firmar al cuarteto.
Son chicos campestres que pisan el acele-
rador de los tiempos, con frondosidad su-
rea y versiones de Hank Williams, Neil
Young o los Stones. Buscan su personali-
dad entre el inflamable Lost and found
(1985) y el cambio de direccin (ecos de
los Byrds y complacencias heavy) de Still
standing (1986) con que tentar a las listas.
Little Stevens. De origen italiano, crece en
Nueva Jersey con grupos sesentaeros
como Steel Mill. All toca Bruce Spring-
steen, de quien ser guitarrista de 1975 a
1983. Para entonces ya ha definido, al
frente de sus Disciples of Soul, su propio
sonido caliente y poderoso (Men without
women, 1981): canciones firmes que se
vuelven mestizas de sudor latino y acti-
vistas contra la injusticia, sea interna o del
Cono Sur (Desaparecidos), sealndole
como uno de los msicos ms air ados
(Voice of America, 1983). Su compromiso
ataca el apartheid (Sun City, con docenas
de artistas estelares) o la poltica norte-
americana en Centroamrica (Fruta amar-
ga, junto a Rubn Blades) en discos ex-
cepcionales (Freedom, no compromise,
1987).
Los Lobos. Autnticas estrellas del rock
chicano de Los ngeles, llevan juntos
desde 1974. Crecen entre la FM rockera
de los sesenta y el trfico sonoro de la
comunidad latina que su msica refleja.
Tras dos eleps domsticos y folclricos
se electrifican. Ayudados por Steve Ber-
lin (saxofonista de los Blasters que ter-
mina agregndose a su plantilla), son la
sensacin extica con And a time to dan-
ce (1983), fabuloso cruce de fronteras:
tex-mex, rhythm and blues y rock furtivo
de temple guitarrstico con voz punzante
y descabellados corridos. How will the
wolf survive (1984) refleja la afortunada
hibridez de sus races, pero, con el xito,
el cuarteto evidencia ese sintomtico de-
seo de integracin propio de minoras
acomplejadas. Quieren sentirse
america-
nos y complacen errneamente a sus cre-
cientes seguidores; afn que preside By
the light of the moon (1987) y que corrige
con orgullo racial su participacin en el
fil me La bamba.
Lone Justice. La cara ms aceptable del
NRA, ideado como cuarteto country-billy
por su do fundador: Ryan Hedgecock y
Originarios de Nashville, Jason & The
Scorchers dejan claro el paralelismo
entre el rock y el country genuino.
I papel de los
productores es crucial en el
sonido de una poca. La
claridad celeste de REM naci en
l os estudios Drive-in (Carolina
del Norte), de la mano de Don
Dixon y Mith Easter. Juntos, o
por separado, ambos son
responsables sonoros de
Smithereens, Pylon, Wednesday
Week, Fetchin Bones, Game
Theory y otros muchos. Ambos
editan discos personales:
Easter encabeza los etreos
Let's Active; Dixon tiene dos
lbumes propios. T. Bone
Burnet es el tejano que da
acabado a los discos de Los
Lobos y colabora con Elvis
Costello. Y Don Geham (John
Cougar) tambin ha trabajado
con REM o X.
"LOS PISTOLS ARROJARON EL PASADO AL RETRETE. ESA FALTA DE RESPETO
ES TAN ERRNEA COMO TEMERLE DEMASIADO" (Sid Griffin, Long Ryders, 1985)
Los Fleshtones, una de las bandas ms
festivas y veteranas del
nuevo rock
americano.
El
fenmeno de Suzanne Vega
es la clave del resurgir folk.
Graduada en literatura y
estudiante en la prestigiosa
escuela que aparece en la
serie televisiva Fama, creci en
el realismo domstico de
cinco hermanos. Luego ha
i mpuesto en sus canciones, a
contracorriente, la riqueza
potica de strip teases
sentimentales, con la huella
tangible de Joni Mitchell
trasladada al asfalto
neoyorquino y un xito
ascendente y afirmacin
personal (Suzanne Vega,
1985; Solitude standing, 1987).
Tras ella vendrn nombres
como Phrank, entre la Mitchell y
el Dylan ms rido, con
canciones de tintes lsbicos, o
Michelle Shocked, tejana ms
politizada que triunfa en
I nglaterra como rplica a
Suzanne Vega pero en temas de
carretera.
Maria McKee. Debutaron en 1985 con un
disco slido de hermosas canciones e im-
perioso rock tradicionalista, al que Maria
i
mprima desgarro y voz indmita. Ella
era una revelacin de 21 aos, curtida en
las bandas de su hermano (John McLean,
de Love). Los famosos hacan cola (Dylan
les prest un tema indito). La bola creci
y su compaa decidi jugar la baza de la
chica. Despidi al grupo y envas con
nuevos msicos un repertorio ms cerca-
no al AOR
(Shelter, 1986).
Long Ryders. Su nombre de
western y sus
arrolladoras restauraciones les han diplo-
mado como estrellas populares del nuevo
country-rock de Los ngeles. Su escuela es
Sid Griffin, bullicioso guitarrero de Ken-
tucky pasado de la psicodelia (Unclaimed)
a vaquero elctrico. Las melodas ms lu-
minosas las firma Stephen McCarthy, su
multiinstrumentista virginiano. Tienen
cuatro eleps y sus mejores momentos ca-
balgan por el espritu de Flying Burrito
Brothers (Native sons, 1984), las huellas de
los Byrds o el polvo
tex-mex (Two fisted ta-
les, 1987, con presencia de Bangles y Lo-
bos), que hacen olvidar el rock burdo de
State of our union (1985).
REM. La atmosfrica ensoacin y huella
fugaz de sus canciones representan la m-
xima expresin artstica del NRA. Tam-
bin son los que ms impacto comercial
han logrado, aparte de numerosos imita-
dores. Nacen en la universidad de Athens
( Georgia). Michael Stipe, tmido estu-
diante de pintura, ser su enigmtico le-
trista y espasmdico cantante; Peter
Buck, erudito vendedor de discos, hace de
Lenny Kaye particular como vivaracho
guitarra. Fascinados por la pureza sesen-
tista y el veneno fro de la Velvet Under-
ground (graban tres versiones suyas), em-
prenden una cruzada de canciones giles,
mitologa surea y rock de nervio sutil:
transfusiones espirituales del pretrito
convertidas en una leccin de hallazgos,
innovacin y personalidad, desde su sen-
cillo Radio Europe (1980) o el inicial eco de
los Byrds (Chronic tocan, 1982) a su glorio-
so cuarto lbum
(Life's rich pageant, 1986).
Charfe Sexton. Es la rplica tejana a Billy
Idol. Dispone del mismo productor (Keith
Forsey) y una imagen cruzada de rebelde
americano y pelambrera gtica londinen-
se, ms propia de los Cure. Su msica in-
tenta plasmar esto, pero se queda en con-
vencional. Compone sus canciones, es un
fogoso guitarra y lleva desde los 11 aos
subido a los escenarios.
Smithereens. Carecen de imagen: son cuatro
tipos creciditos. Pero nadie fotografa como
ellos el lado amargo del periplo adolescente.
Su nico lbum
Specially for you (1986) fue
un revelador xito independiente: guitarras
y estrofas de arrebato en una refundicin
actual de invocaciones nostlgicas, ternura
power pop y melancola urbana, donde su
portavoz, Pat DiNizio, comparte un emoti-
vo do con su amiga Suzanne Vega.
Violent Femmes. Pese al nombre, son un
tro
masculino de Milwaukee de librrima
personalidad, costeada con desmitificacio-
nes del pasado. Afirman ser descubiertos
por Chrissie Hynde (1982), aunque ella no
lo recuerda. Y, bajo su aspecto normal, pro-
pulsan una absorbente borrasca acstica
-heredera de Jonathan Richman- e im-
previsibles jadeos elementales por los que
Gordon Cano (voz y guitarra) exorciza un
laberinto de contradicciones edpico-reli-
giosas y frustraciones juveniles (Violent
Femmes, 1983). Se hacen experimentales y
jazzsticos en Hallowed ground
(1984) y mi-
sionales en The blind leading the naked
(1986), con embestidas a Reagan, salmos
cristianos y produccin de Jerry Harrison
(Talking Heads).
X. Integran, junto a Christian Death o
Germs, la primera fiebre punk de Los nge-
les (1977), filmada en el documental
The de-
cline of western civilization. Ray Manzarek
( Doors) les rescata produciendo sus prime-
ros lbumes: msica furibunda de concien-
cia social y singularidad meldica (Wild gift,
1981). Su matrimonio rector, John Doe
(voz, bajo) y Exene Cervenka (voz), recuer-
dan una versin hosca de Jefferson Air-
plane.
"NUESTRA META NO ES SONAR COMO LOS GRUPOS DE LOS SESENTA;
SOMOS EL `ROCK AND ROLL' DE LOS OCHENTA" (Dave Faulkner, Hoodoo Gurus)
Ecos
I N T ER C O N T I N EN T A L ES
JAVIER PREZ DE ALBNIZ
Pases econmica y culturalmente asenta-
dos, como Francia, Australia o Suecia, vie
ron cmo en la primera mitad de la dcada
de los ochenta decenas de jvenes grupos
de rock surgan de sus garajes empuando
guitarras elctricas. Eran los hijos del punk
y
la nueva ola, bandas que se alejaban dejas
estructuras clsicas ya establecidas. Musi-
calmente retrocedieron en el tiempo, absor-
biendo sonidos de los sesenta para luego
adaptarlos a su idea de lo que debe ser el
rock. De forma paralela crearon sus propios
sellos discogrficos (Citadel, Big Time o
Mushroom, en Australia; Tracks on Wax y
Amigo, en Suecia; New Rose y Closer, en
Francia) y surgieron revistas especializadas
(la francesa Nineteen, la britnica Bucket-
full of Brains y la australiana B Side), con-
virtiendo as productos tericamente loca-
les en objeto de culto y pasin en Estados
Unidos y Europa.
Siguiendo la pista a los legendarios Easy-
beats (1967-1970) y Radio Birdman (1974-
1980), en Australia han surgido nombres
como los Sunny Boys, con racen en el punk
y el rhythm and blues. Entre 1980 y 1984 lan-
zaron tres slidos eleps, y son objeto de un
especial respeto entre los grupos de su pas.
Tbe Church son conocidos en Espaa gra-
cias a la edicin de su discografia bsica.
Tienen en el bajista y cantante Steve Kilbey
un lder claro; las limpias guitarras y la pro-
funda y sugerente voz hacen inconfundible
cualquiera de sus temas. Ms turbulentos
son The Saints, cuyo elep de deb, I'm
stranded,
fue el primer
elep de
rock austra-
liano editado en Espaa (1977). Vivirn tan-
to tiempo como lo haga el cerebro y nico
miembro fijo del grupo, Chris Bailey. Otros
grupos con proyeccin internacional son los
Hoodoo Gurus, respaldados por tres magn-
ficos eleps, y los
Lime Spiders, quinteto de
guitarras apocalpticas e ideas tremenda-
mente claras; seis aos despus de grabar
de forma independiente han fichado por
una multinacional.
En Suecia el nico grupo memorable de
rock
de la dcada de los setenta fue Problem
(1977-1981). Tomaron su relevo los No-
mads, que gracias a su fuerza y a su aspecto
se han convertido en la formacin de moda
entre la psicodelia espaola. Radicalmente
opuestos a los Nomads, los Watermelon
Men basan su poder en unas magnficas
composiciones y en el buen hacer de sus
tres guitarristas.
Wayward Souls cuentan
con intensas canciones y buen sonido. Por
el lado pop, los Pushwangers ofrecen vibran-
tes canciones escritas por Nome y Adolf
Krant, cantante y guitarrista, respectiva-
mente, de la banda; los Playmates llaman la
atencin con su primer elep, producido por
dos monstruos sagrados del
rock australia-
no, lan Thorne y Rob Younger. Respecto
a los Sinners, los Shoutless o Tbe Stomach
Mouths, decir que coinciden en la juven-
tud de sus miembros y una pasin desen-
frenada por las guitarras.
En menor grado otros pases europeos
han gozado del nacimiento de grupos de
garaje, siendo Francia el ms activo a ni-
vel discogrfico. Bandas veteranas, como
Little Bob Story, Gamine o Dogs, compar-
ten escenarios con otras que apenas llevan
tres aos en la carretera: Kid Pharaon, Les
Boy Scouts, Surrenders o Les Thugs.
Dejando aparte a los prolficos Milk-
shakes, los grupos britnicos no tienen el
fanatismo de los anteriores. Entre los que
trabajan con base en los sonidos de los se-
senta, aparecen The Mighty Lemon Drops
y los cidos That Petrol Emotion.
T he C hurch, representantes del
nuevo rock australiano con vocacin de
i
nternacionalidad.
a msica que se hizo
en los aos sesenta fue algo
magnfico, de eso no hay
duda. Pero la mayora de
nuevos grupos de garaje creo
que lo entienden de forma
equivocada. I ntentan sonar
como entonces, quieren ser
ms de otra poca que de
sta, y eso no siempre es
bueno. Vivimos, nos guste o
no, en los ochenta".
a
0
"MITIFICAMOS DEMASIADO A LOS PIONEROS: TENGO MUCHAS FILMACIONES DE
EDDIE COCHRAN, Y NO ERA LA BESTIA SALVAJE QUE IMAGINABA" (Brian Setzer)
DESCARRIADOS
`ROCKABILLY' EN LOS OCHENTA
I GNACI O JULI A
Por su corto periodo vital, el rockabilly,
vibrante sntesis del feeling, del blues y
los ritmos country, es la ms pura repre-
sentacin del
rock. Fue el primer paso
de esta msica, siendo consecuente-
mente olvidado cuando Elvis fue llama-
do a filas y el gran pblico prefiri sen-
tirse confortado por los almibarados
teen-idols a dejarse patalear por los po-
tros salvajes del establo de Sun Re-
cords. A nivel puramente anecdtico,
el estilo fue rescatado en los setenta
por conjuntos britnicos, como Crazy
Cavan o Matchbox, grupos que vene-
raban desde la distancia a sus hroes
rocanroleros sin alcanzar su nivel crea-
tivo ni aportar sangre fresca al gnero.
En la segunda mitad de la dcada, el
norteamericano Robert Gordon inten-
t rescatar aquel sonido fascinante,
ms desde una ptica revivalista que
realmente vital. Era un estilista, no un
verdadero creador, pero sus dos prime-
ros eleps, apoyados por la guitarra del
feroz Link Wray, siguen sonando impe-
cables.
Sin embargo, la resurreccin del es-
pritu rockabilly debera esperar hasta
1980 y la sorprendente irrupcin de los
Stray Cats. Tres jovencitos desvergon-
zados que ni siquiera eran sureos: ha-
ban crecido en Long I sland escuchan-
do a los Rolling Stones primero y des-
pus directamente a Eddie Cochran,
Gene Vincent y Elvis Presley. Brian
Setzer (cantante-guitarra) se despeda
de los neoyorquinos Bloodless Pha-
raohs cuando encontr en Lee Rocker
(contrabajo) y Slim Jim Phantom (ba-
tera esqueltica) a los cmplices per-
fectos para conquistar al gran pblico a
base de tups grasientos, tatuajes feli-
nos y muchsimo rock and roll. Acom-
paados por su manager, deciden dejar
su pas, donde no son ms que otro
grupo de rockeros anacrnicos, y viajar
a Londres. Sus bolsillos estn vacos y
tienen que dormir en el suelo de la ofi-
cina de contratacin, pero sus primeras
presentaciones en pblico causan tal
excitacin en la siempre hambrienta
escena londinense que firman un con-
trato discogrfico en cuestin de se-
manas.
ATOS
Su primer ele-
p, Stray Cats,
producido por
Dave Edmunds,
conservador ofi-
cial de la tradi-
cin rocanrolera,
es un rotundo xi-
to en varios pa-
ses europeos y les
consigue tres hits
en las listas brit-
nicas. Es la tra-
duccin perfecta
del primitivo esp-
ritu del
rockabilly
a la enrgica acti-
tud aportada por
el punk:ttulos tan
dinmicos como
Runaway boys o
Rock this tocan
destacaban entre
l as sonoridades
artificiales del tec-
no. Su i magen
tambin impre-
sion al pblico
britnico, convir-
tindose en otra
moda fugaz que
dara forma a una
de las actuales tri-
bus del rock.
En 1982 publi-
can su segundo
disco, Gonna ball,
ms
rhythm and
blues, menos enloquecido, que apenas
tiene repercusin; por lo que aprove-
chan para regresar a su pas, donde to-
dava son una potencial novedad. Con
un par de aos de diferencia repiten su
triunfo europeo en Estados Unidos, lle-
gando al nmero dos de las listas con
un lbum, Built for speed, que recopila
lo mejor de sus dos primeros discos.
Rant ' n rave, su disco de 1983, acelera
su separacin al pasar totalmente inad-
vertido. Su pblico norteamericano,
formado mayormente por quinceae-
ras, confirma que son un fenmeno ef-
mero. Setzer, que dispone de un razo-
nable elep en solitario, sigue en activo.
HISTORIA DEL `ROCK'
PROXIMO CAPITULO
MALDITOS Y HETERODOXOS
Brian Setzer, que con los Stray Cats
l
ogr rescatar del olvido el
rockabillyde los
cincuenta.
Sus colegas se han aliado con el guita-
rrista Earl Slick para formar un grupo
descaradamente orientado a mantener
su tren de vida en el circo del rock. Am-
bas facciones, una vez superada la acri-
tud de la separacin, coquetean con la
idea de reunirse.
A pesar de su corta carrera, los
Stray Cats crearon escuela en todo el
mundo. Su xito fue decisivo para que
grupos britnicos como los Shakin'
Pyramids o los Polecats llegaran a gra-
bar. Y hasta los representantes patrios
de la secta del tup esbozaron una son-
risa tranquilizadora al comprobar que
tampoco iban tan desencaminados. De
hecho, Los Rebeldes corren an por las
carreteras espaolas llevando los 10
mandamientos del rock and roll a donde
haga falta. Y no debemos olvidar a las
legiones diablicas del punkabilly, que
mezclan las pelculas de terror ms
sangrientas con los aullidos de los cin-
cuenta, siguiendo las enseanzas de los
fantsticos Cramps, que supieron be-
ber en los orgenes aportando una pers-
pectiva perversa a un sonido que se ha
negado a descansar en paz.
Antiguo batera de Soft Machine y Matching Mole,
Robert Wyatt sufri en 1973 un accidente que lo
confin a una silla de ruedas. La desgracia no le
i mpide desarrollar una obra cargada de
exploraciones y belleza. Automarginado del mundo
pop, Wyatt ha puesto su voz e ideas al servicio de
diversas causas revolucionarias, demostrando
una inslita afinidad por los sonidos
hispanoamericanos y africanos.
EL PAIS
HISTORIA DEL `ROCK'
EL 'ROCK' TIENE UN EXCESIVO SANTORAL DE MALDITOS, GENERADORES
DE INTENSOS CULTOS POR PARTE DE DEVOTOS E IMITADORES
48
El rock
cuenta con una nutrida galera de malditos, artistas
y grupos que se adelantaron a su tiempo o que vivieron los
mitos de esa msica hasta las ltimas consecuencias: ahi
estn personajes como Johnny Thunders (en la foto), Syd
Barrett o Captain Beefheart. Igual destino -mucha ala-
banza crtica pero escasas ventas- corresponde a los he-
terodoxos, que prefieren no encajarse en los cuadros habi-
litados por la industria del entretenimiento. Caso especial
es el de las msicas de pequeos pases -el reggaejamai
cano, antes y despus de Bob Marley- o de minoras como los gitanos espa-
oles, creadores de las variedades de la rumba: slo pueden aspirar a ser moda
de temporada.
"ARTISTA DE CULTO? LOS EJECUTIVOS DE TU COMPAA NO SE PONEN AL
TELFONO, PERO TE LLAMAN MUCHOS LOCOS A MEDIANOCHE" (Iggy Pop, 1979)
Captain Beefheart fracas con sus
discos experimentales y en los intentos
de ampliar su pblico.
LOS seguidores ms
peligrosos son los que se creen
propietarios de mi arte. Segn
ellos, yo debera seguir siendo un
cadver viviente. A ellos, que
viven cmodos y felices, les da
gusto verme destrozado y
arruinado. As que lo peor que
puedes hacer es crear para
ese ncleo de gente. Preferira
que se olvidaran de m y de la
Velvet Underground: me
proporciona mucho ms
placer que me escuchen los
chavales que se gastan sus
monedas en los videojuegos.
Lou Reed, 1985.
ONDENADOS
A LAS TINIEBLAS
DIEGO A. MANRIQUE
El juego del pop tiene reglas muy estrictas.
ste es un producto para el presente, desti-
nado a ser consumido inmediatamente: las
reivindicaciones pstumas son un blsamo
escasamente alimenticio. En todo momen-
to, el creador debe calibrar el pblico poten-
cial, haciendo malabarismos entre las con-
cesiones a la realidad del mercado y la obli-
gacin esttica de ofrecer novedad. El artis-
ta no funciona en el vaco: el manager, la dis-
cogrfica, el agente, el productor, los crti-
cos, los zares de los medios, todos tienen
sugerencias contradictorias para llevar su
msica a buen puerto. Un campo minado
donde pueden caer los dbiles y los tozudos,
los arrogantes y los tmidos, los innovadores
y los que van por libre. Destino final, la os-
curidad.
Nacin propensa a la mitomana, los fa-
nticos del rock tienen particular debilidad
por estos hroes aparcados por la industria
del entretenimiento. Tiene mucho que ver
con la longevidad de la nocin romntica
del artista, personaje amante de los excesos,
indagador de lmites, negado para la felici-
dad, fornculo social que prefiere la muerte
al compromiso. El halo del malditismo ilu-
mina a numerosas figuras del rock, que aglu-
tinan a su alrededor activos cultos idlatras.
La condicin esencial: carecer del reconoci-
miento del gran pblico o haber cado en el
olvido.
Pero lo que pone la guinda son las cir-
cunstancias vitales que rodean al tipo. Es
garanta de una cierta inmortalidad el pere-
cer joven (Buddy Holly, Eddie Cochran,
Otis Redding, Brian Jones), especialmente
si se trata de suicidio (Nick Drake, Bobby
Fuller, Paul Ochs, Ian Curtis) o sobredosis
(Sid Vicius, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Tin
Buckley).
Entre los vivos, tienen una categora es-
pecial los damnificados por el abuso de dro-
gas, como Syd Barrett, gua de los primeros
Pink Floyd, o Roky Erickson, de los tejanos
13th Floor Elevators. Los artistas ultrasen-
sibles tambin acumulan puntos. Los prota-
gonistas de vidas salvajes atraen mucha cu-
riosidad, tal vez provocada por una secreta
esperanza de ver consumado el proceso de
autodestruccin: Johnny Thunders, Jerry
Lee Lewis, Iggy Pop, Lou Reed, John Cale,
Keith Richards. Igualmente, los lunticos y
primitivistas consiguen sectas particular-
mente exaltadas, como ocurre
con Captain
Beefheart, Screaming Jay Hawkins o The
Lonesome Stardust Cowboy. Y no falta
quien se ha construido laboriosamente una
i
magen de genio chiflado (Phil Spector, Kim
Fowley).
Las crceles, hospitales y manicomios
equivalen a medallas: Wayne Kramer, Wa-
rren Zevon, Iggy Pop entran en esta nmina
de mrtires. Sin truculencias, tambin que-
dan al margen las figuras con obra extensa,
inconfundible y callada: un pelotn donde
entran Tom Waits, Kevin Coyne, Kevin
Ayers, Peter Hammill, John Hiatt. Muchos
de ellos han tenido su lugar en pginas ante-
riores de estos fascculos; a continuacin,
escogidos entre las docenas de posibles can-
didatos, cinco individualidades fascinantes
por diferentes motivos. Johnny Thunders es
el arquetipo del perdedor, mientras que
Scott Walker representa al artista carcomi-
do por demonios internos. Marc Almond
moldea feliz su visin de perversin, en con-
traste con Todd Rundgren, que toca dema-
siado' palos (pop, rock conceptual, produc-
cin, vdeo) para ser clasificado. Y un aca-
dmico que se gana la vida adobando celu-
loide con su guitarra doliente: Ry Cooder.
"VIVIR EN LA JUNGLA NO ERA TAN DIFCIL. / VIVIR EN LA CIUDAD RESULTA
MUCHO MS DURO. / YO NAC PARA PERDER" (`Born to lose', J. Thunders)
JHONNY
THUNDERS, CABEZA
DE TURCO
JOS MARTA REY
Bajito, apretado y de enlutada palidez,
Thunders encarna uno de los mitos ms
nocivos del rock perdedor que nutre la
castigada costelacin de serie B. Desde su
primer bocado de fama junto a los New
York Dolls se ha labrado una leyenda de
maldito, siempre al borde de la ruina fisi-
-
ca, sustentada por una tambaleante bio-
grafia de excesos, drogas y naufragios, vc-
ti
ma y difusora de esa nefasta actitud que
confunde rebelda con autodestruccin,
desafio con miseria moral y que identifica
al rock con una pattica parada de zombis.
Para colmo, es un mito consecuente.
Aferrado a su maltrecho papel, su carrera
es un desbarajuste de agujeros negros, re-
surrecciones y ancdotas de supervivencia
-lleg a vender la coleccin de discos en
una tienda londinense de segunda
mano-. Su romance con la mala suerte es
de una fidelidad pasmosa, fomentada por
su desesperante abandono: apenas cuatro
lbunes oficiales en cuatro aos. Una ls-
tima, porque la descarnada sinceridad de
su rock turbio, escotado y neoyorquino ab-
suelve por creces su atroz indiligencia.
Sus canciones son trallazos de fogosa cru-
deza, enhebradas de romanticismo, bra-
vura y chulera, entre chutes elctricos
(Lamf, 1977) o exanges vahdos acsti-
cos (Hurt me, 1983) que generan morbosa
adiccin.
Fruto de la fascinacin de los setenta
por el lado peligroso, aunque insignificante
en trminos de ventas, Thunders disfruta
de considerable notoriedad marginal, es-
pecialmente al final de esa dcada. Cruel
ejemplo del canibalismo del circo del rock
es el prototipo de mrtir del rock-como-
calvario donde se aplaude ms el persona-
je que a la msica y al que se perdona casi
todo en nombre de un coleguismo que
acude a ver la sangre, el desecho humano
pero no compra sus discos. Esa falta de
exigencia contagia al artista: entre clsi-
cos picos como Born to lose, sus eleps
menudean an au-
tocomplaciente
rutina rockista.
El viacrucis
comienza en
1975, cuando
Jhonny Genzale
(Thunders) y
Jerry Nolan (ba-
tera) desertan de
unos agnicos
New York Dolls.
Junto al ex Tele-
vision Richard
Hell, autoprocla-
mado portavoz
de la generacin
vaca neoyorqui-
na, forman los
Heartbreakers,
que la vida gui-
tarra de Walter
Lure ampla a
cuarteto.
Con Willy
Ratth en vez de
Hell emigran a los
vientos ms pro-
picios del punk
londinense: Pre-
cursores en parte,
conviven con los
punks grabando
en el Reino Unido
hasta que los m-
sicos abandonan,
volviendo a New York (1977). Thunders
se queda y con ayuda de otros descarria-
dos del ambiente, acta fugazmente como
living dead.
En 1978 registra So alone, ttu-
lo elocuente que pese a invitados famosos
no le arregla las cosas. Son tiempos duros
de pendiente vertiginosa y paro profesio-
nal. Regresa a casa, ensaya bandas impo-
sibles como Gang War (con Wayne Kra-
mer de MC5) y se embarca a Nueva Or-
lens en un fallido proyecto de rhythm
and
blues
con eminencias locales. Engullido
por el silencio no reaparece hasta 1983,
instalado en Pars, donde realiza para el
sello francs New Rose una inesperada
hereja acstica, de sugestivo hechizo ina-
cabado (Hurt me), precedido de una repes-
ca de material americano (Diary of a lover)
con produccin de otro resucitado, Jimmy
Miller (Stones Traffic).
Dispuesto a cambiar intilmente su
suerte prueba un lavado de imagen, asegu-
ra estar limpio de drogas y, con la colabo-
racin de stos y nuevos secuaces raftafa-
ris graba Qu ser ser (1985), su disco
ms esmerado y verstil: rock bsico, can-
ciones inmediatas y novedades jamai-
canas.
Johnny Thunders, durante una de
sus visitas a Espaa.
aladn del desenfreno
elctrico y nihilista prlogo del
punk,
Jhonny Thunders es
curiosamente un devoto del
pasado. Desde los New York
Dolls, su repertorio no ha
olvidado los tributos a
clsicos blancos, como Dylan,
Them y McGuire,
i
nstrumentales como Pipefne
(Chantays), y especialmente
al
rhythm and blues y al soul:
Contours, Booker T. & MG'S,
Gary Us Bond. En
compensacin, es uno de los
escasos guitarristas
americanos respetados por
punks y modernos. Artistas tan
antagnicos a l como Soft
Cell o Pete Willie han hecho
versiones de sus canciones.
"HAY UNA CAMA DONDE AMBOS HICIMOS EL AMOR POR PRIMERA VEZ / Y
DEJAMOS SEALES RECORDANDO LO BUENO QUE FUE" ('There's a bed', M. Almond)
En los discos de Marc Almond aparecen
abundantes referencias a la
subcultura gay espaola.
Tengo continuas batallas
con las compaas
discogrficas. Me gusta que
sea as, aunque a la larga acaba
convirtindose en algo
negativo: no apoyan mis discos,
siempre aparece la misma
excusa: "Es muy bueno, pero no
es lo suficientemente poppy".
Por eso me considero como un
fugitivo del pop. Intento
expresar algo ms.
Marc Almond, 1987.
ARC ALMOND,
EL SUPERVIVIENTE
DE SODOMA
RAPA CERVERA
En medio del dramtico proceso en el que
cientos de msicos pierden paulatinamen-
te todo tipo de prejuicios y pudor con tal
de alcanzar la anhelada fama, despuntan
algunos casos de honesta tozudez que se
mantienen fieles a sus propsitos, aunque
ello les valga perder su trono en el Olimpo
del pop britnico. Marc Almond (1957) es
un ejemplo latente y estimulante: sabore
los placeres del triunfo con un xito rotun-
do y utiliz tales privilegios para proyec-
tar sus ms privadas obsesiones, estable-
cindose a cada nuevo movimiento como
un
artista dificil. Estaba escrito desde el
momento en que conquist las listas de
medio mundo gracias a una versin elec-
trnica de Tainted love, un viejo tema soul
que en su voz adquira mil connotaciones
morbosas. Era en 1981 cuando Almond y
Dave Ball -hbil malabarista de la ciber-
ntica- daban vida a Soft Cell, un inteli-
gente proyecto donde, bajo infalibles tru-
cos de sintetizador, habitaban historias
que otros no se atrevan a contar, libera-
das por la apasionada garganta del voca-
lista a lo largo de tres lbumes y numero-
sos sencillos de dispar aceptacin, encu-
briendo sensaciones variopintas y peligro-
sas, excitaciones marchitas, tumores espi-
rituales y, sobre todo, sexo en sus acepcio-
nes ms abruptas.
Cuando en 1984 sobrevino la separa-
cin del do, a nadie le sorprendi: su l-
der haba amenazado varias veces con el
retiro, cansado de recibir duras crticas y
verse continua e inoportunamente acosa-
do por
sus fans. Ya entonces navegaba su
siguiente empresa, Marc & The Mambas,
engendrada paralelamente a Soft Cell, y
con la que Almond renunciaba radical-
mente a cualquier tipo de concesin, pa-
sando a cultivar piezas intimistas y melan-
clicas donde apenas aparecen instru-
mentos elctricos. Nacen as discos como
Untitled
(1982) y Torment & Toreros
(1983), en los que se dan cita homenajes
oscuros (Scott Walker, Jacques Brel,
Eartha Kitt, Peter Hamill, Syd Barrett,
Lou Reed), incursiones por el flamenco y
pesadillas emocionales de dificil remedio
que apenas obtienen un impacto comer-
cial mediano. A su autor no parece preo-
cuparle e insiste en investigar terrenos ce-
nagosos, a veces, con otros hijos del ago-
bio como Matt Johnson, Genesis P. Orrid-
ge, Lydia Lunch, Nick Cave o Jim Foetus.
Despus de tres aos de actividad, los
Mambas se transforman en The Willing
Sinners; el pequeo cabecilla parece inte-
resado en proporcionar asequibilidad a su
repertorio, pero los resultados no le son
favorables, aun a pesar de que los popula-
res Bronski Beat le devuelven a los cana-
les comerciales invitndole a cantar en
uno de sus discos. Stories ofJohnny (1985)
es su ltimo intento de retomar la popula-
ridad; sabedor de que su peculiar cabaret
sonoro tiene pocas posibilidades de sedu-
cir a la masa, opta definitivamente por ha-
cer estrictamente lo que le apetece: experi-
mentar con sonidos mediterrneos, trans-
cribir
musicalmente a Bataille, registrar
versiones de sus canciones favoritas.
Su ltimo elep, Mother fist and her five
daughters, sigue reflejndole como una rara
avis de nerviosa sensibilidad, eternamente
problemtico para el mojigato stablishment
(Radio One, de la BBC, prohibe la emisin
de sus singles
con regularidad) y amante de
referencias poco usuales en el adocenado
territorio pop -Truman Capote, Concha
Piquer, Carmen Amaya-. Un talento nato,
crispado y sorprendente que, paradjica-
mente, cuenta con una legin de incondicio-
nales
(los gutterhearts), en su mayora ado-
lescentes, que todos los aos celebran una
convencin en honor a su dolo. Lo cual no
deja de ser altamente significativo.
"TRABAJO MUCHO PORQUE LA NICA FORMA DE SENTIRME VIVO ES APRENDIENDO,
CREANDO NUEVAS COSAS. DE QU SIRVE LA VIDA SI NO?" (T. Rundgren)
TODD RUNDGREN:
VISIN DE GRANDEZA
ANTONIO DE MIGUEL
Todd Rundgren magnetiza adjetivos,
ideas polare, habilidades, calidades y vir-
tuosismos. Magnetiza tambin chaladu-
ras de diverso calibre, casi todas plausi-
bles. Compositor, multiinstrumentista,
productor, ingeniero de sonido, videoar-
tista, osado aventurero, utpico, su carre-
ra es beatificamente inclasificable. Es de
los que derriban murallas con el verdico
soplo de la imaginacin. Todd, el feo y
anmico, ha soplado sobre viejas carrozas
para devolverles su fragancia original, ha
lanzado novsimas estrellas a lo alto del
cosmos rockero y siempre ha hecho dia-
bluras en todo lo que ha rozado.
La vida de El
Brujo -apodo sugerido
por l mismo en uno de sus discos- re-
cuerda la de los combatientes enciclope-
distas del siglo XVIII, los de la razn uni-
versal. Esa razn y ese latido polivalente
que ha llevado el nombre

Todd Rund
gren a su ayuntamiento

figuras del
ms variado espectroscopio
musical con-
temporneo.
Naci en 1948 en un barrio de Filadel-
fia (Pensilvania); autodidacto en varios
instrumentos, precoz amante de la elec-
trnica ms arriesgada, form un par de
grupos adolescentes, hasta que en 196 8 lo-gra cierta proyeccin con el cuarteto
Nazz, banda de soadas ilusiones britni-
cas, con toques ya sofisticados y que dej
grabados tres lbumes. Con poco ms de
20 aos, el larguirucho Todd se convierte
en empecinado de sus historias solistas.
Los dos primeros discos, Runt (1970) y
The bailad of Todd Rundgren (1971), son
caligrafias sobre estructuras sencillas que
dejan traslucir policromos deseos de lle-
gar ms all, de trascender. Fichado por
Bearsville Records como ingeniero y pro-
ductor, toma contacto con una gran varie-
dad de artistas. Todd asimila, engulle y ar-
chiva; todo cabe en su malvola turmix de
alquimista. Comienza la cadena de lbu-
mes legendarios: Something / An yithing
(1972), A wizard-A true star
(1973)
Todd
(1974), Initiation
(1975).
Algunos de ellos, dobles, y los senci-
llos, dotados de un minutaje exagerado.
Soliloquios barrocos, en gama.de arco iris
estilstico, cobertura que se derrama des-
de el simbolismo romntico a la ms eso-
trica apologa del futurismo. Es Rund-
gren en estado puro, construyendo su
mundo egosta porque l se basta y se so-
bra para engendrar, gestar y alumbrar a
sus hijos del sonido.
Hermit. of mink hollow (1978), Healing
(1981), The ever popular tortured artist effect
(1983) o el disco de voces solas A
capella
(1985) son nuevas muestras flagrantes de
su autosuficiencia creadora. En 1974, pa-
ralelamente a su carrera solista, funda el
grupo Utopia. Tras un tiempo de caos en
la formacin, (con tres teclistas que dieron
pulso neurtico y salvaje al primer disco
del grupo), Utopia quedara cimentado en
Roger Powell (teclados), Kasim Sulton
(bajo) y Willie Wilcox (batera), con Todd
a la guitarra y voz. La msica de Utopia
almacena el mismo alto voltaje y capaci-
dad de desdoblamiento que su lder. En la
docena de lbumes hasta ahora grabados,
pueden sumergirse en los ms recnditos
arcanos de la civilizacin egipcia
(Ra,
1977) o realizar los ms brillantes ejerci-
cios de estilo sobre los esquemas de Los
Beatles (Deface the music, 1980). Todo es
posible en la cuarta dimensin utpica.
Hasta un laboratorio de vdeo de tres mi-
llones de dlares que la Utopia Founda-
tion posee en Nueva York, y en el que
Rundgren y Powell se embelesan creando
vdeos para sus actuaciones e incluso pro-
gramas de ordenador que luego se comer-
cializan (caso de The Utopia Tablet). Pero
la herencia que en vida nos est dejando
Todd Rundgren consiste esencialmente en
horas y horas de tesoros auditivos. Algu-
nos genios son as de generosos.
Todd Rundgren cuenta con una de las
obras ms amplias del mundo del rock.
omo productor e
i
ngeniero de sonido, forman
l egin los nombres de los
ahijados de Todd Rundgren: The
Band, Jesse Winchester, New
York Dolis, Fanny, Paul
Butterfield Blues Band, Grand
Funk, Janis Joplin, Badfinger,
Hall & Oates, Cheap Trick,
Laura Nyro, Meat Loaf, Tom
Robinson, The Tubes, Patti
Smith, Alice Cooper, Shaun
Cassidy, Steve Hillage, XTC y
muchos otros. Rundgren es de
l os que creen que en la
variedad est el gusto.
"APRENDO RPIDO. CON VER TOCAR A ALGUIEN UNA CANCIN PUEDO
REPETIRLA, POR DIFCIL QUE SEA. COMO UN BUEN ESTUDIANTE" (Ry Cooder)
Ry Cooder es un msico influyente. Se
oyen ecos de sus guitarras en los
RollIng Stones y U2, entre otros.
unque no sean tan
numerosas como las de otros
msicos trabajando a
destajo, las sesiones en que
participa Ry Cooder
presumen de selectas. Desde
Captain Beefheart o aquel
primer disco de Crazy Horse, ha
estado presente en
grabaciones importantes de
Rolling Stones (incluidos
proyectos paralelos como
Jamming
with Edward), Little
Feat (primer lbum), Maria
Muldaur, Gordon Lightfoot,
Randy Newman (los mejores: 12
songs, Sail away, Good od
boys, Little criminals), Doobie
Brothers
(Stampede) y Van
Morrison (Into the music), entre
otros.
L TAIDO
DE RY COODER
DAVID S. MORDOH
"Un disco en el que toque Ry Cooder no
puede ser malo". Es sentencia irrevocable
entre la faccin seria de los aficionados al
rock. Esta reputacin se la ha ganado a
pulso durante 20 aos de innumerables se-
siones, entre las cuales encuentra tiempo
para una carrera solista dedicada a resca-
tar las races ms profundas de la msica
norteamericana. Blues rural, urbano,
rhythm and blues, rock and roll, siempre ha
pulsado los diferentes estilos con respeto
y amor. Atravesar perodos obsesionado
por experimentar, mezclando influencias,
algunas incompatibles entre s; tambin
sufrir porque la fama le rehye, y pujar
-sin suerte- por una plaza en las listas
con discos casi comerciales. En cualquier
caso, su tcnica es sublime con los ms va-
riados instrumentos de cuerda.
Naci en Los ngeles en 1947. Des-
punta localmente a los 18 aos con Rising
Sons, grupo en el que tambin militan Taj
Mahal y Jesse Ed David. Toca para Cap-
tain Beefheart y cae en gracia a los Rolling
Stones, que le reclutan para Let it bleed,
Sticky fingers y parte de la banda sonora de
Performance,
pelicula protagonizada por
Mick Jagger. Con la guitarra acstica o
elctrica, tocada al estilo cuello de botella o
slide, sus dedos depuran las notas sacn-
doles la emocin precisa. Los primeros
tres discos, Ry Cooder, Into the purple va-
Iley y Boomer's story, aparecen entre 1971 y
1972 con versiones corrosivas de blues
ms incursiones aisladas
(country blues,
folk granjero o una slida adaptacin me-
xicana). Son canciones donde el revisio-
nismo, a pesar de la ejecucin personal, si-
gue imperando como mtodo de trabajo.
A partir de 1974 empieza su investigacin
con esquemas sonoros del otro lado de la
frontera, reflejados primero tenuemente
en Paradise and lunch y con mayor rigor en
Chicken skin music,
y el directo
Showtime
de 1977, estos dos ltimos ayudado por
Flaco Jimnez y su acorden. Jazz, pon-
dr fin a los devaneos de Cooder como an-
troplogo musical.
La siguiente etapa viene marcada por
la firme decisin de triunfar. Amparado
por una Warner Brothers que finalmente
se propone invertir en promocionarlo, y
manejando rhythm and blues con concesio-
nes aisladas al rock and roll primario, pu-
blica sus dos eleps ms comerciales, Bop
till you drop y Borderline. Ambos son deli-
ciosamente vibrantes: versiones ejecuta-
das con buen gusto, grabaciones digitales
cristalinas; el fracaso es impensable. Sin
embargo, pese a sonar su nombre en
crculos selectos e incluso tantear algunas
emisoras el mercado programndolos, no
venden. La presente dcada contempla
cmo el msico, resignado, pone el teln
musical a producciones cinematogrficas,
donde al menos se le reconoce su trabajo.
Los dos mejores
soundtracks
son The bor-
der (1982) y Paris-Texas (1985), sin desme-
recer otros como The long riders (1980),
Southem comfort (1981), Blue city (1986) y
Crossroads (1986). Su ltima aparicin
hasta el momento ha sido acompaando
al cantante John Hiatt, antiguo miembro
de su banda, en el disco Bring the family
(1987). Contrapunto meldico ideal a la
aridez vocal de ste, Cooder sigue provo-
cando estremecimientos, sabindose ga-
nador entre perdedores y soando con
cambiar algn da su suerte.
"NO CREO EN LAS CANCIONES DE AMOR, AL MENOS NO EN LOS VIEJOS CLICHS;
QUIERO HACER CANCIONES SOBRE TEMAS MS IMPORTANTES" (Scott Walker)
COTT WALKER:
LA INCOMPRENSIN
PATRICIA GODES
Es dificil escapar de los compartimientos
que impone la industria musical: Scott
Walker se convirti en poco menos que el
hazmerrer del pop britnico cuando tras
tres aos triunfales al frente de los Walker
Brothers, edit su primer disco en solita-
rio, un
elep titulado Scott que el pop Reino
Unido de hace 20 aos fue incapaz de asi-
milar. Su bien modulada voz, arropada
por las wagnerianas orquestaciones de
Wally Scott y Reg Guest, desgranaba una
serie de piezas de diversas procedencias
unidas por el denominador comn de lo
potico, apasionado y maduro. Scott En-
gel, alias
Walker, se enfrentaba a letras
que hablaban de amor, muerte y soledad,
con una serenidad y amargura muy leja-
nas a la intranscendencia infantiloide que
suele exigir el hit parade.
Cuando, algo despus, edit su versin
del tema de Jacques Brel Jackie, donde ha-
blaba de pederastas, burdeles y ggolos,
Scott se convirti oficialmente en persona
non grata y
la misma BBC tom cartas en
el asunto prohibiendo su radiodifusin.
Era casi provocativo: se supona que un
norteamericano guapo no poda abando-
nar el repertorio de baladas para cantar
srdidas historias de un autor belga. Dos
eleps
en la misma lnea y un cuarto, slo
con sus propias composiciones, acabaron
por alejarle del gusto general. La Prensa
musical se llen de comentarios sardni-
cos y es fcil comprender que, desmorali-
zado, Scott acabase la dcada inmerso en
el circuito de clubes nocturnos, compitien-
do con imitadores de Frank Sinatra y
Ton Bennet.
Nacido n Ohio (EE UU, 1944) y des-
cendiente de alemanes, Scott lleg a In-
glaterra como bajista y cantante de los
Walker Brothers, tro de apabullante soni-
do spectoriano, convirtindose rpidamen-
te en dolo adolescente gracias a su bella
voz y su personalidad introvertida, turbia,
romntica y extraa. Entre 1965 y 1968, los
Walker se convirtieron en unos Righteous
Brothers para consumo britnico, con
dramticas pie-
zas como Make it
easy on yourself o
The sun ain't gon-
na shine anymore.
Pero hay perso-
nas que no estn
hechas
para
aguantar las pre-
siones del negocio
del disco: trauma-
tizado por su pro-
pio xito Scott lle-
g a abandonar la
msica y ence-
rrarse en un mo-
nasterio de la Isla
de Wight. Sus ad-
miradoras, no
queriendo perder-
le, le siguieron
hasta all, cercan-
do el lugar hasta
que el prior le
oblig irse: algo
completamente
indigerible para
los aos de la psi-
codelia.
En los setenta,
Scott grababa
country y
temas de
cantautores ame
ricanos, hasta que en 1975 se reunieron
los Walker Brothers. Con No regrets, de
Tom Rush, obtuvieron bastante xito,
pero fue en el lbum Night flites, donde bri-
llaba nuevamente el talento de Scott, don-
de se inici el tmido proceso de recupera-
cin de la figura de Scott Walker.
Tuvieron que ser dos estarletes del
af-
terpunk ingls, Marc Almond y Julian
Cope, quienes comenzaron a citarle obse-
sivamente concedindole el respeto que
mereca. Pronto se corri la voz de que,
adems, Scott era la gran influencia de
David Bowie, quien, incluso, haba inten-
tado grabar con l.
Con tales padrinos, no le faltaron ofer-
tas. El sello Virgin se ocup de su reapari-
cin a travs de un lbum, Climate ofhun-
ter (1984), demasiado integrado en la
moda del momento para ser representati-
vo del mejor Scott Walker. No importa,
ya est instalado entre los maestros. El
mundo del pop tiene, a veces, sorpresas
gratificantes y el caso de Scott Walker es
una de ellas.
El paso del tiempo y el desprejuicia-
miento de las nuevas generaciones han
conseguido que se empiece a hacer justi-
cia y que se valore a alguien malogrado
por la marginacin impuesta por mentes
poco abiertas.
Psquicamente frgil, Scott Walker
no pudo dar un giro adulto a su carrera
de cantante de pop meldico.
as versiones de Jacques
Brel que Scott grab en sus tres
primeros eleps son
consideradas entre los grandes
momentos de la msica pop y
se han convertido en objetos de
verdadero culto. Bowie
gustaba de incluir en sus
conciertos una adaptacin de
Amsterdam, claramente
basada en la de Scott.
Tambin Julian Cope y Marc
Almond han realizado
i ntentos de emularle.
"EL 'ROCK' ESPAOL NO ME SORPRENDE. PERO EN LOS GRUPOS DE GITANOS
JVENES S QUE HAY ALGO ORIGINAL" (John Peel, locutor de la BBC)
ZUMBA DE
SUBURBIO
MARCOS ORDEZ
Parece que la cosa ech a andar una
veraniega madrugada de 1957, conclui-
do el show en el Rigat, cuando aquel
bongosero cubano de bigote trazado a
lpiz y manos imparables fue invitado
por el faranico Onclu Polla, patriarca
de la dinasta de los Gonzlez, a conti-
nuar la juerga en su reino de Gracia; y
dicen que del encuentro entre ambos
hermanos de clave naci la rumba ca-
talana: puso el gitano en marcha el ven-
tilador ("ese truco tan ingenioso / y de
fcil ejecucin / que junta en la guita-
rra / la armona y la percusin") y, ma-
ravillado, el moreno no pudo sino con-
citar a Obatal con su doble parche.
Durante 10 aos, esa msica tan
festiva como inequvocamente barcelo-
nesa late oculta, indispensable banda
sonora de bodas y juergas para la co-
munidad gitana, genial receta combi-
nando guitarra, palmas y bong. En
1967, el esplndido animal asoma la ca-
beza con Pedro Calaf Pubill, Peret, un
joven gitano de Matar descubierto y
lanzado por los prebostes de Disco-
phon, un sello modesto que pronto ha-
bra de convertirse en una suerte de
Tamla Motown rumbera.
El primer lbum de Peret contiene
un xito tras otro: La fiesta no es para
feos, El muerto vivo, Cumaco san Juan,
Don Toribio. La produccin y los arre-
glos, a cargo de los tres papases (pap
Vidal, pap Miralles y pap Cunill, res-
ponsable del tumbao blanco), son tan
simples que en ocasiones rozan la ine-
xistencia, pero el ritmo es perfecto para
bailar y pronto nace la escudera Dis-
cophon, con Moncho y su Wawanc
Gitano, Chacho, Teresiya, el Gitano
Portugus y flamencos como Enrique
Montoya o El Prncipe Gitano, pronta-
mente trepados al floreciente carro de
la rumba pop.
Entre 1968 y 1971, empero, tiene lu-
gar la edad de oro de la rumba catala-
na: se suceden los xitos de Peret (El
sabio, Una lgrima, Gitano Antn), de El
No (La bomba gitana, Don Rilet), o del
Chacho (A ti te pasa algo), que llega a
grabar 10
eleps, a razn de uno por
mes, algo que ni los ms reputados
conjuntos del momento podan siquie-
ra soar. Desde el epicentro barcelo-
ns, las vibracio-
nes de la rumba
alcanzan a toda la
Pennsula, y as
Waldo de los Ros
se hace de oro
(1969) gracias al
Maria Isabel de
los sevillanos Los
Payos, o Felipe
Campuzano se
saca de la manga
a Los Marisme-
os y su Caram-
ba, carambita, un
exitazo de Paco
de Luca, quien,
tiempo ms tarde,
escandalizar a
los puristas fla-
mencos con su
preciosa rumbita
Entre dos aguas.
El cambio de dcada registra despe-
gues esplendorosos, como el primer l-
bum (1971) de los jovencsimos Amaya
para EMI, una obra maestra (Viva la
vida hoy, Caramelos, Zapatero remen-
dn, En casa de Pepe), o el inslito Rab-
bit rumba (1972) del pianista Pap Cu-
nill, as como el comienzo de la deca-
dencia de Peret, sus temas destrozados
por triviales arreglos.
Hacia 1973 se inicia el repliegue de
los rumberos catalanes, que, a excep-
cin de Peret y El No, vuelven a los
negocios o se limitan a actuar para los
suyos, siendo relevados por una se-
gunda generacin de donde los patro-
nes originales se entremezclan con lo
que se ha dado en llamar cancin es-
paola: son los aos del subterrneo
pero muy prolfico Bambino, un terre-
moto melodramtico; de los festivos
Rumba (Perdido amor) Tres; de Los
Chichos, lanzados a caballo de Quie-
ro ser libre, o del
gypsy
-rock, creado
por el influyente productor Jos Luis
de Carlos para las fugaces pero inten-
sas Grecas. El auge de los cantauto-
res o del rock con races eclipsa al rum-
bero, tachado de alienante y hortera
H IST ORIA DEL ' ROC K '
P R X IMO C AP IT UL O
FRONTERAS
Manzanita, uno de los msicos gitanos que
ms se han aproximado al pop y los
sonidos del otro lado del Atlntico.
en las convulsas postrimeras de la
dictadura, para reemerger en los al-
bores de la transicin gracias a los
Chunguitos e individualidades como
Manzanita, un miembro de los madri-
leos Chorbos que arranca con su no-
table Poco ruido y mucho duende
(1977), y ese gran renovador llamado
Gato Prez, quien en 1978 inicia con
Carabruta
una trayectoria que hoy
por hoy contabiliza 10 eleps.
En los ltimos setenta cosechan
sus postreros xitos de relumbrn
tanto Peret (Saboreando) como Los
Amaya (Vete),
y el barrio de Gracia
vuelve a agitarse con los ms precla-
ros vstagos de dinastas como la de
los Abelln: El Sisquet de Gracia,
nombre de guerra de Francisco Abe-
lln Malla, ya haba grabado en 1977
Sacromonte enfiesta, mientras que su
hermano, El Chango, haca lo propio
en 1980 con La marcha y la rumba,
tras lo cual parte a Mallorca, no sin
antes haber suministrado abundantes
temas (Las tres Maras, El triunfo, De
qu color) a las formaciones que reto-
marn el testigo. Entre stas, los Sal-
sa Gitana, un combo multirracional
reemplazado luego por Estrellas de
Gracia, formacin que oscila entre
los 10 y los 25 integrantes, segn la
noche, que va por libre o respalda a
Gato Prez en alguna de sus actua-
ciones. Son portaestandartes de un
estilo tan gozosamente mestizo como
el que, en el otro extremo de la Penn-
sula, puedan expender sus primos
hermanos, Pata Negra. Quiz si ste
fuera un pas normal, tanto unos
como otros seran ya nmeros uno.
E L P A I S
HISTORIA DEL `ROCK'
El rock tiene parentesco con otras reas musicales
situadas fuera de sus lmites naturales. Existe un
trfico de
ideas, instrumentos, tcnicas, sensibilidad
y personas con la
msica de fusin -destilada de los
experimentos de
jazz-rock de los aos setenta-,
con la nebulosa
new age music y con la escuela de
los minimalistas norteamericanos. David Byrne,
Brian Eno, Robert Fripp, Peter Gabriel, David Bo-
wie y otras estrellas han acelerado esta corriente de
influencias mutuas. Entre esos movimientos y el rock
circula tambin un buen
nmero de artistas inquietos, innovadores e inclasificables, como Laurie Ander-
son (en la foto).
EL `ROCK' Y LA VANGUARDIA CONTEMPORNEA COMPARTEN EL INTERS
POR LAS MSICAS NO OCCIDENTALES Y LA NUEVA TECNOLOGA SONORA
FRONTERAS
Aunque graba para una etiqueta de msica clsica, Phillip
Glass (en la foto, con los brazos cruzados) se beneficia del
creciente inters del rock por el universo sonoro del
minimalismo. El Philip Glass Ensemble acta en locales de rock
y, como cualquier grupo de guitarras elctricas, vara la
i
ntensidad de su interpretacin con la respuesta del pblico.
49
"NO ME PREOCUPA QUE MIS MSICOS SEAN UNOS GRANDES INSTRUMENTISTAS.
SON AMIGOS Y COMPARTIMOS UNA MISMA FILOSOFA" (Andreas Vollenweider)
William Ackerman, descubridor de las
posibilidades de la new age music a
travs de su sello, Windham Hill.
La tmida aparicin, hace
11 aos, de Windham Hill se ha
visto coronada por un
negocio que puede llegar en
1987 a los 30 millones de
dlares. William Ackerman,
cofundador del sello junto a la
que entonces era su esposa y
hoy, ya divorciados, la
presidenta de la compaa,
Anne Robinson, recordar
con placer el da de 1975 en que
unos cuantos amigos le
pagaron unos pocos dlares
por un disco que todava no
exista. Con ese dinero grab
Turtle's navel,
solos de
guitarra, con la referencia
Windham Hill 001.
L JARDN DE
LA `NUEVA ERA'
JORGE FLO
New age music es una etiqueta surgida en
Estados Unidos. Trata de buscar un lugar
para un conjunto de msicas que recorren
espectros que van desde el jazz
al folk, pa-
sando por la clsica contempornea, la m-
sica csmico-planeadora, la fusin o melo-
das ms o menos pegajosas ya cercanas al
pop. Tomando la porcin adecuada de todo
ello y agitndola en la coctelera, el resultado
final se asemejar bastante a lo que la revis-
ta americana Billboard
decidi un buen da
llamar new age music.
Alejada por completo del rock -a pesar
de los ltimos escarceos de msicos nada
sospechosos, como Joe Jackson, Carlos
Alomar (guitarra rtmica de Bowie), Albert
Lee o John Jarvis (ex teclista de Rod Ste-
wart)-, lanew age music es una va alterna-
tiva relativamente reciente, generalmente
acstica e instrumental, que emparenta de
cerca, sin embargo, con grabaciones realiza-
das hace muchos aos; en 1968, Paul Hom
realiz el que hoy se tiene por precursor di-
recto de este sonido:
Inside the Taj Mahal,
improvisaciones de flauta realizadas en el
interior del templo indio. Brian Eno, Paul
Winter Consort, el ex guitarrista de Genesis
Anthony Phillips, Tomita o Tangerine
Dreamson tambin antecesores directos de
la new age.
En Norteamrica, el detonante del soni-
donew age fue el hecho de que un pianista
desconocido llamado George Winston ven-
diera a partir de 1982 ms de un milln de
copias de December, lo que oblig a las ca-
bezas pensantes a buscar una justificacin
del hecho. En seguida se busc un paralelis-
mo entre la
new age y el fenmenoyuppie, y
se formul todo tipo de teoras sobre el por-
qu del acceso del pblico a esta msica. La
ms extendida es la que habla, por un lado,
de estudiantes universitarios entre 18 y 25
aos; por otro, de revenidos de la clsica,
asustados ante la asonancia de los contem-
porneos, y finalmente, de los viejos aman-
tes del
rock sinfnico y progresivo de finales
de los sesenta y principios de los setenta,
que han encontrado el remanso de paz
apropiado a sus ideas musicales en el eclec-
ticismo de lanew age. Porque aqu cabe casi
todo: desde ese Vangelis romntico que es
el japons Kitaro, los violines de Jerry
Goodman o Jean Luc Ponty, la guitarra
acstica del especialista entapping Michael
Hedges -otro Stanley Jordan?-, los in-
ventos del teclista-trompetista Mark Isham
o la voz mil veces superpuesta de Claire
Hamill.
Fundamentalmente, podramos hablar
de tres tendencias: grupo WindhamHill y
Private Music, en Estados Unidos, y Coda
Landscape
y Colors, en el Reino Unido,
comoindependientes establecidas; las series
especiales creadas en sus catlogos por las
multinacionales y, en tercer lugar, las pe-
queas compaas que florecen con la espe-
ranza de poder sumarse al grupo selecto,
poniendo una etiqueta alusiva en la por-
tada.
WindhamHill es, sin duda, la cabeza del
meollo. Una hbil poltica comercial, muy
imitada por otras compaas rivales, basada
en unaimagen de marca muy definida, unida
a una esttica impecable presidida por au-
tnticas lminas interiores que reproducen
la portada, son importantes en el vertigino-
so ascenso de la empresa, pero no habran
servido de mucho sin el boca-a-boca. ste
hizo posible que George Winston, pianista y
msico insignia del sello, vendiera discos de
una forma inesperada. Winter into spring,
"LO DE LA `NUEVA ERA' NO ME GUSTA, SON SONIDOS PARA EMPAPELAR. PERO
SUPONGO QUE SUENA BIEN PARA QUIEN NO SEPA TOCAR EL PIANO" (Joe Jackson)
Autumn,
sus primeros discos con Windham
Hill,
alcanzaron cada uno ms de medio mi-
lln de copias, y December duplica de largo
esa cifra. Composiciones propias junto a es-
plndidas versiones de clsicos -sobre
todo la que hace del Canon, de Pachelbel-
y un ligero toquejazzy que bebe de un pau-
sado y clido clasicismo, son las claves del
xito de George Winston.
Junto a l hay otros buenos msicos en
Windham Hill que dan la compacidad nece-
saria al sello. Destacan los pianistas Scott
Cossu, el ms caribeo de todos ellos, y Liz
Story (fugada ahora a Novus, sello creado
por una multinacional); los guitarristas Will
Ackerman, Alex de Grassi (compaero de
fuga de Story) y Michael Hedges, domina-
dor de una inusual tcnica llamada tapping,
que lleva a tocar la guitarra como si de un
piano se tratara; el siempre imprevisible
Mark Isham, a caballo entre los teclados y
la trompeta, y autor de bandas sonoras
comoNever cry wold o Mrs. Soffel y entre los
diversos dos, sin duda la faceta msfolkie
del sello, Darol Anger y Barbara Higbie
(violn y piano), Ira Stein y Russel Walder
(piano y oboe), Billy Oskay y Michael
O'Domnail (violn y guitarra); finalmente, el
nico grupo formal del sello, Shadowfax,
que curiosamente se autodefinen como una
banda de rock.
Paralelamente, hay una serie de sellos
asociados o distribuidos por Windham Hill,
entre los que destacanLost Lake Arts, desti-
nado a recuperar viejas grabaciones, como
los dos primeros discos del guitarrista fran-
cs Pierre Bensusan, y Living Music, donde
graba el saxofonista Paul Winter junto a su
Consort, de la que en su da surgi el grupo
Oregn, con Ralph Towner como cabeza vi-
sible.
Private Music es el refugio del ex bajista
de Tangerine Dream, Peter Baumann. Es
de un matiz claramente ms experimental
que Windham Hill, pero ha encontrado r-
pidamente un hueco al contar con msicos
ya conocidos que han tenido la oportunidad
de experimentar privadamente. Algunos de
ellos son: Carlos Alomar, el guitarrista-violi-
nista Jerry Goodman (Flock, Mahavishnu
Orchestra); Patrick O'Hearn, bajista del
grupo Missing Persons, o el teclista-violinis-
ta Eddie Jobson (antiguo miembro de Jeth-
ro Tull, U. K. y Roxy Music).
En el Reino Unido nacen Coda-Land-
scape, claramente a imagen y semejanza de
Windham Hill, y Colors. La serie Landsca-
pe de Coda no est muy definida. Coexisten
sonidos tan variopintos como el del piano
de Rick Wakeman, alejado de su anterior
pretenciosidad; la
guitarra de Ste-
phen Caudel, cuyo
disco Wine dark
sea guarda cierto
parecido estructu-
ral con el Tubular
bells, de Mike Old-
field (no en vano
l os dos discos
comparten pro-
ductor: Tom New-
man, que a su vez
ha dejado caer sus
experimentos en
dos discos de la
serie); la garganta
polifnica de Clai-
re Hammill -her-
mana de Peter- o
los pianos de Ed-
die Hardin y Das-
hiell Rae, la parte
ms clsica de la
serie junto a Tim
Cross, cuyo nico
disco,
Classic
Landscape, queda
autodefinido por
el ttulo. Colors es
una serie reciente
que cuenta con
pocos pero intere-
santes artistas: Pe
ter y Clive Sarstedt, Phil Thorton o Steve
Parsons. Sus sonidos son una apacible mez-
cla meldica y experimental.
Andreas Vollenweider es, junto a Geor-
ge Winston, la otra estrella de la new age. Es
un msico suizo que ha sabido dotar a su
instrumento -arpa electroacstica- de
una serie de matices que lo alejan de las li-
neas clsicas y lo hacen nico. Maneja h-
bilmente las secuencias experimentales-co-merciales y viaja a travs de la msica tni-
ca de Centro y Suramrica, envolvindolo
todo en melodas claramente distinguibles.
Tambin creada por una multinacional,
la serie Master de MCA destaca por su de-
dicacin a los instrumentos de cuerda, prin-
cipalmente las guitarras. Larry Carlton da
dos soberbias lecciones de guitarra acstica
enAlone, but Nver alone y Discovery.
Con l,
Albert Lee, el do Acoustic Alchemy -to-
dos ellos guitarras- y el bajista Edgar Me-
yer cierran el captulo principal de cuerda.
Los teclados son para el exquisito John Jar-
vis y el meditativo Giles Reaves.
No estn aqu todos, pero s los ms im-
portantes componentes de la new age music.
El resto se reparte por pequeas compa-
as. De todo este aparente caos de estilos y
movimientos surgir con el tiempo algo ms
definible, pero eso ser ya en otra era.
Andreas Vollenweider vende a travs
de su arpa mgica un movimiento
ecologista y espiritual.
o abr las puertas
tocando conciertos de piano y
l uego se colaron tipos, como
George Winston, que creo que
estn engaando a la gente.
Las implicaciones de su msica,
que se puede aplicar a todo el
concepto de Windham Hill, son
i nteresantes: se usa para
meditar, para relajarse, para
dormirse, para acompaar
conversaciones. Yo no creo que
l
a msica sea para eso.
Espiritualmente es errneo: si
alguien se siente incmodo
con el silencio, preferira que no
l o tapara con mi msica".
Keith Jarrett, 1983
"EN MIS ACCESOS DE MEGALOMANA PIENSO QUE MIS DISCOS SON EL ORIGEN
DE LA FUSIN ENTRE EL `ROCK' Y LAS MSICAS REPETITIVAS" (John Hassel)
Wim Mertens, terico y practicante de la
msica minimalista, aunque l
I
ntenta evitar las clasificaciones.
En Europa hay una idea
establecida sobre lo que es
msica contempornea, es
decir, la vanguardia intelectual.
Yo reacciono contra estos
principios musicales; por tanto,
mi carrera ha tenido
much simas dificultades para
arrancar, por
contracorriente. Cuando ten a
20 aos, yo o a a
Stockhausen, Xenakis y otros.
Acerca de ellos hab a una
mentalidad por la cual algo
andaba mal si gustaban a
mucha gente. Era una msica
premeditadamente elitista.
Mis ideas musicales son las
contrarias. Yo quiero que la
gente escuche mi msica y le
guste, no porque sea
i ntelectual, sino porque
haya realmente una
comunicacin" .
Wim Mertens
SI CA
I NTERNA
JOS A. MAYO
Se equivocan quienes opinan que las de-
nominadas msicas cultas son por defini-
cin montonas y aburridas. De dcada
en dcada el panorama se transforma ra-
dicalmente: se producen exhumaciones,
rupturas ms o menos violentas, y de la
experimentacin emergen nuevas tenden-
cias, nuevos nombres. Ahora se imponen
las diferentes versiones minimalistas, entre
ellas las repetitivas. Antes lo hicieron el se-
rialismo integral, la msica concreta y la m-
sica-Coge.
Los minimalistas, repetitivos o no, son
ahora satlites imprescindibles que orbi-
tan los cenculos de las penltimas van-
guardias. Entre los repetitivos -y sin me-
nospreciar el peso de Steve Reichs, Terry
Riley y el pope La Monte Young-, Philip
Glass (1937) es sin duda el ms solicitado
y tambin el ms prolfico en sus colabora-
ciones. A su ltimo disco, Songs from li-
quid days (1986), se asoman, entre otros,
David Byrne, Suzanne Vega, Laurie An-
derson y hasta Paul Simon. Hay que aa-
dir que en este disco la msica de Glass
se ha dulcificado en exceso, hasta tal
punto que sus colegas del minimalismo re-
calcitrante ya lo consideran un renegado.
El concepto de msica minimal, inven-
tado por Michael Nyman, slo pretende
ser aproximativo. Otras etiquetas maneja-
bles, como msica repetitiva, arte acstico
o msica meditativa, acusan la misma par-
cialidad. La msica mnimal busca la re-
duccin extrema de los recursos musicales
siguiendo las observaciones de Erik Satie;
pretende limpiar los sonidos rechazando
todo lo innecesario, para alcanzar una
nueva dimensin sonora. Debido a su ca-
rcter ceremonial e hipntico, heredado
de algunas msicas tnicas, implica cierta
conversin del que escucha y del propio
compositor hacia un estado de inocencia;
de ah que otro de los calificativos aplica-
bles sea el de msica interna. "Mirad un
da el cielo azul, con algunas nubes; mi-
radlo cinco minutos ms tarde y tendris
la impresin de que nada ha cambiado,
pero, sin embargo, nunca ser el mismo".
Esta cita del eclctico Lukask Foss, a pro-
psito de Terry Riley, ilustra a la perfec-
cin las tendencias repetitivas dentro del
minimalismo.
El ao 1959 fue clave para el surgi-
miento de la msica minimal. Ese ao La
Monte Young decide dejar a un lado la
msica serial y traba contacto con Terry
Riley. Casi al mismo tiempo participa en
la fundacin del grupo Fluxus, un movi-
miento antiarte en el que coincidieron indi-
vidualidades tan excepcionales como
John Cage, Yoko Ono, Nam June Paik (el
padre del vdeoarte), George Bretch, cere-
bro invisible del grupo, adems del propio
La Monte. Bajo su influencia, gran parte
de la vanguardia Fluxus se decide por el
minimalismo, y en cada uno de sus con-
ciertos se dedican a explorar el mundo de
los sonidos de una manera inusual pero
eficiente. Sus temas interminables provo-
can la hilaridad de la audiencia, que slo
sale de su estupor cuando la sacuden di-
rectamente con agresiones sonoras. Flu-
xus fue a la msica lo que los happenings a
las artes visuales, y sus propuestas queda-
ron parafraseadas en el eslogan Arte es
vida, y vida es arte.
Otros precedentes del minimalismo
hay que buscarlos en el jazz de John Co-
ltrane o Lee Konitz, digerido por La Mon-
te, o en el de Chet Baker, interpretado por
Riley; en el serialismo de Lucio Berio, que
afect sobre todo a Reich; en la sombra
siempre presente de John Cage, aunque
luego l se desmarque del tema; en el m-
sico gur hind Pandith Pran Nath, que
ilumin los sonidos del propio La Monte
"MSICA
S
POPULARES, COMO LA CLSICA INDIA Y EL `ROCK AND ROLL', PUEDEN
HACERNOS SENTIR LOS MINSCULOS DETALLES DEL SONIDO" (Steve Reich)
Young, de Riley, y ms tarde John Has-
sell; sin olvidar a Stockhausen, referencia
bastante comn; Early Brown, la filosofa
zen y las msicas de Extremo Oriente
(Bali, Sumatra, Jav).
David Bowie, Pink Floyd, Mike Old-
field, Tuxedomoon, Robert Fripp, Tange-
rine Dream y otras estrellas del
rock se rin-
dieron sucesivamente ante el empuje de
estos sonidos hipnticos, cargados de
magnetismo y capaces de transportar a la
audiencia hacia estados de trance o semi-
trance, teraputico en la mayora de los
casos. No en todos. Baste recordar que un
tema de influencia minimalista, O Super-
man, de Laurie Anderson, salt a las pgi-
nas de sucesos con la noticia de un bur-
crata ingls que, tras escuchar docenas de
veces el susodicho tema, mutaba en
super-
man
criminal, responsable de mltiples
asesinatos y violaciones.
En 1962 Terry Riley coincidi con el
australiano David Allen en un bar de Pi-
galle, en Pars. Las interminables
jam-ses-
sions que protagonizaron en el escenario
iban a ser definitivas para Allen y sus
aportaciones musicales en la primera eta-
pa de Soft Machine, donde esas ensean-
zas se dejaron notar en el trabajo del orga-
nista Mike Ratledge en discos como Third
(1970). El contacto de Yoko Ono con La
Monte Young, aunque circunstancial,
pudo afectar la ltima etapa de los Beat-
les, y sobre todo la posterior vocacin ex-
perimental de John Lennon. John Cale,
antes de formar parte de la Velvet Under-
ground, tambin recibi el bautismo mini-
mal de la mano de La Monte y su grupo,
El Teatro de la Msica Eterna. Aos ms
tarde tambin colabora con Riley en su
disco Church
ofAnthras (1971).
A partir de 1972 las grabaciones autofi-
nanciadas y mal subvencionadas por las
galeras de arte dejan paso a discos impe-
cables grabados en multinacionales que
an no saben si encajarlos en su divisin
rock, jazz o clsica. Los primeros xitos de
venta corresponden a Terry Riley (1935).
Este compositor estadounidense, colabo-
rador de La Monte desde 1960, manufac-
tura una msica espiral a base de repetir
breves motivos, de transformar pequeas
clulas hasta amasar un magma mvil que
transporta al oyente hacia una especie de
contemplacin prxima a la filosofia zen.
Su disco
A rainbow in curved air (1969),
junto a
Einstein on the beach (1978), de
Glass, y Msica para 18 msicos
(1978), de
Reich, est considerado como una de las
obras cumbres de la msica minimal.
No menos intensa,
aunque s menos recono-
cida por los clsicos del
minimalismo, es la vida
musical del tambin nor-
teamericano John Has-
sell.
Comenz tocando en
un grupo de rockabilly, an-
tes de conocer a Riley y
pasearse por las playas
del minimalismo. Al final,
Hassell se decanta por la
msica del cuarto mundo,
en la que deben converger
la energa y las emociones
de los mundos primitivos
y la tecnologa occidental.
Inevitablemente, Brian
Eno lo reclama y juntos
crean la coleccin Fourth
World y comparten con
los Talking Heads el rit-
mo, la espiritualidad, el
funk y el afro-beat.
En otra coleccin dis-
cogrfica editada por
Brian Eno, Obscure Re-
cords, apareci
Decay
music (1976), un disco cla-
ve del minimalista ingls
Michael Nyman. Nyman,
como el resto de sus cole-
gas de la ola cool inglesa,
se form en la Scratch Or-
questra de Cornelius Car
dew, una formacin abierta a todo ele-
mento capaz de hacer scretch,
ruido,
aunque no supiera msica; lo ms radi-
cal aparecido en Europa desde los da-
dastas. En sus ltimos discos, Nyman
evoluciona hacia zonas ms transitables
producido por David Cunningham (ex
Flying Lizards). Su minimalismo no ex-
cluye el lirismo discreto que recuerda va-
gamente las msicas de amueblamiento
(ahora se dice de ambiente)
recomenda-
das por Erik Satie a principios de siglo.
Las ltimas aventuras exitosas de la
msica minimal las protagoniza sobre
todo el belga Win Mertens, con sus am-
bientes melanclicos y su voz fra y emo-
cionada a la vez.
La moraleja? La msica contempo-
rnea no debe ser aburrida por defini-
cin. Si abandona definitivamente su
bunker y
se metamorfosea, como el mini-
malismo y el rock,
es fcil imaginar la fa-
mosa msica del futuro.
Una msica
eclctica y abierta. Ejecutada por instru-
mentos acsticos clsicos y las ltimas
aportaciones de la electrnica. Combi-
nando la escritura y la improvisacin.
Pulsando en todas las pocas y todos los
pases.
Aparte de su influencia en Bowie y la
vanguardia neoyorquina, Philip Glass ha
colaborado con msicos de rock.
n el minimalismo
espaol de los ochenta, ms
que hablar de tendencias
(minimalist as,
repetitivos,
etctera), habra que calibrar
pretensiones. Las de los
msicos que siguen la estela
de Glass, Nyman o Mertens
para confeccionar obras
abiertas y asequibles, como la
Orquesta de las Nubes y Suso
Sainz, o para embarcarse en
proyectos ms personales,
como Eduardo Polonio. Y de
compositores que inventan el
minimalismo
autctono, como
el
msico mundano Lloren
Barber, que lo encontr en sus
conciertos de campanas, o el
cataln Caries Santos con una
msica de accin que bordea
el happening.
"STEPS
ES, EN LA BASE, UN GRUPO CONVENCIONAL DE `JAZZ'. QUEREMOS SEGUIR
CON LA IMPROVISACIN, NO SER DEMASIADO PREVISIBLES" (Michael Brecker, 1984)
Mike Mainieri y Michael Brecker, del
grupo Steps Ahead.
En los aos ochenta, la
i nfluencia del
rock en la msica
de fusin es ms profunda
que en los anteriores. En
consecuencia, algunos de sus
protagonistas actan en
circuitos tradicionalmente
destinados a las bandas de
rock,
con las que comparten
tambin clientela e incluso
catlogo discogrfico. Es el
caso de Miles Davis, George
Benson, Al Jarreau o algunos
grupos alternativos, como
Slickaphonics.
USION Y
PROFUSIN
XABIER REKALDE
Si hay algn error extendido es el de con-
siderar lafusion music
de los ochenta como
una mera prolongacin del jazz-rock
que
se haca en la dcada precedente. Acaso
esto slo sea cierto aplicado a la gran pro-
liferacin de mulos del
Return to forever,
de Chick Corea, que an hoy siguen apa-
reciendo, y en menor medida de Weather
Report, precisamente cuando ambas fr-
mulas se han agotado y quienes las idea-
ron andan buscando nuevos caminos. In-
cluso el propio padrino del
jazz elctrico,
Miles Davis, se tom un descanso para re-
gresar con un discurso rtmico renovado.
En un momento en que la Weather up-
date de Joe Zawinul no ha conseguido
otra cosa que reproducir los peores tics
estilsticos del ltimo
Weather Report,
Wayne Shorter no parece atinar con la
seccin de ritmo que le conviene, y la
Chick Corea Electric Band tiene ms de
virguera instrumental que de receta, apa-
recen formaciones con una propuesta ma-
dura y original, como la americana Steps
Ahead, la europea United Jazz & Rock
Ensemble o la japonesa Casiopea.
Steps Ahead es el producto de la inicia-
tiva del vibrafonista Mike Mainieri y de su
confluencia con la sonoridad del saxofo-
nista Michael Brecker, pero sobre todo es
el resultado de una gira por Japn en 1980
del quinteto original, que inclua adems
al bajista Eddie Gmez, el pianista Don
Grolnick y el batera Steve Gadd, y que
entonces se llamaba nicamente Steps.
All quedaron tres
eleps grabados, y al re-
gresar a Estados Unidos tuvieron que
completar su firma porque Steps ya esta-
ba registrado, y en la seccin rtmica, que
ya tena a Peter Erskine sentado en la ba-
tera, se van relevando los pianistas, pri-
mero Eliane Elias, y despus Warren Ber-
hardt, que ceda el puesto al guitarrista
Chuck Loeb. En 1985, Eddie Gmez
abandona, y le sustituyen Tom Kennedy y
Victor Bailey, hasta que, terminando a du-
ras penas una gira y la grabacin de
Mag-
netie,
la banda se disuelve definitivamente
a finales de 1987, dejando otros tres tur-
bulentos lbumes editados en el mercado
americano. Las carreras solitarias de los
protagonistas de esta historia no han dado
hasta ahora resultados mejores.
Pero Steps Ahead no es sino la cresta
de una gran corriente musical en la que se
pueden encontrar grupos como los Ele-
ments, del bajista Mark Egan y el batera
Danny Gottlieb; Special EFX o, por cami-
nos paralelos, las experiencias de
los Free
Flight, que incorporan la msica clsica a
su fusin, e incluso los msicos que graban
para la GRP o los californianos Yellow
Jackets.
GRP es el sello ideado por Dave Gru-
sin y Larry Rosen, en el que militan, apar-
te del teclista Grusin, instrumentistas tan
singulares como los guitarristas Lee Rite-
nour o el joven Kevin Eubanks y el flautis-
ta Dave Valentin. Su oferta estilstica sue-
le considerarse demasiado lineal y exage-
radamente prxima al sonido muzak, y
puede que slo sea un desatino parcial en
el caso de Ritenour. En el mismo saco se
puede meter al guitarrista de sesin por
excelencia, Larry Carlton, al teclista Bob
James, y puede que hasta al saxofonista
Dave Sanborn, todos ellos en la parte tc-
nica dotados pero escasamente inspira-
"YO CREO EN LAS MEZCLAS. POR QU NO EL `REGGAE-JAZZ'
O EL `JAZZ-CALYPSOT' (Courtney Pine, saxofonista britnico, 1987)
dos, que dan la medida de la tendencia
mayoritaria en la moderna fusin ameri-
cana y de las preferencias formales de la
industria fonogrfica.
Muchos otros catlogos incluyen en su
cartera a bandas o solistas que ejecutan
jazz elctrico, pero acaso los ms desta-
cables sean los de Grammavision, Anti-
lles, Palo Alto, Geffen, ECM o Enja, al-
gunos de ellos con opciones bastante ms
radicales que las que hasta ahora se han
citado, como sucede con los fichajes del
bajista Jamalaadeen Tucuma o el grupo
Slickaphonics.
No se puede hablar hoy de fusin sin
mencionar la influencia de la moderna
msica brasilea, ni citar la curiosa y vete-
rana experiencia' de Hermeto Pascoal.
Quiz el ejemplo ms significativo y con
mejor factura sea el del Pat Metheny
Group de los ltimos aos, gracias a la in-
fluencia de Nana Vasconcelos y Milton
Nascimento. Tambin hay cantantes en
esta feria, como ese personaje impar que
es Joni Mitchel, o Ben Sidran, y ms re-
cientemente el malabarista de la voz
Bobby McFerrin o el todoterreno Al Ja-
rreau, que cada da est ms cerca del rock
en su concurso con el jazz.
Pero no es Europa, sino Japn, el lugar
del planeta donde la fusin tiene mayor
nmero de adeptos, con figuras de cartel
tan competitivas como Kazumi Watana-
be, Sadao Watanabe y, sobre todo, la relu-
ciente y eficaz banda Casiopea. Mientras,
en el Viejo Continente el saxofonista
Courtney Pine hace sus pinitos de mez-
clas, y la United Jazz & Rock Ensemble
es una agrupacin de frmula acstica con
contenidos jazz-rockeros que por los pelos
puede incluirse en esta relacin.
Si algo caracteriza a la fusin es la faci-
lidad para incorporar las nuevas formas
de la msica popular, desde el
funky
desa-
forado de los Yellow Jackets hasta los
nuevos modos vocales del pop neoyorqui-
no de los Slickaphonics. Ah est precisa-
mente la puerta abierta que ha permitido
experiencias fronterizas como la del bajis-
ta Bill Laswell con Material, de Herbie
Hancock con su
panoplia de tecla-
dos o con el gam-
biano Foday Mu-
sa Suso, o la exci-
tante aventura de
Rig Rip and Pa-
nic. Y ante todo
ha dejado el hue-
co para juegos
musicales que su-
gieren mantener
la expectativa,
juegos urbanos y
duros como el de
Kip Hanrahan
con Jack Bruce, o
el de la banda de
Ray Anderson y
Mark Helias, la
citada Slickapho-
nics: Los teclistas
son msicos con
vocacin eclcti-
ca, que suelen en-
contrarse en la fu-
sin como pez en
el agua; pero si al-
gn instrumento
es rey en este re-
lato es la guitarra,
aunque curiosamente la mayora de los
guitarristas se hayan despegado bien poco
de la herencia jazzstica de Wes Montgo-
mery o, como mucho, de la reciclada fr-
mula de George Benson. Los hay, sin em-
bargo, que por su coqueteo con el
rhythm
and blues o el
rock ofrecen un soporte ms
adecuado a esta msica supuestamente
eclctica. Es el caso de Mike Stern, Bill
Frisell y John Scofield, entre otros. Pero
tambin los encontramos de extraccin
netamente rockera, como Robben Ford,
Hiriam Bullock, Allan Holdsworth o Scot
Henderson, y son tal vez los que ms vita-
lidad pueden depositar sobre esta escuela
de la promiscuidad que es el jazz-rock. La
ltima generacin de bajistas, que intenta
librarse del manierismo exultante que im-
puso Jaco Pastorius, es tambin un caso
singular, con algunos nombres destaca-
dos, como Marcus Miller, Jamaaladeen
Tacuma o Daryl Jones, que ya tienen algo
que decir.
Pero se nos ha quedado en el tintero la
peripecia ms atrevida y alternativa de to-
das, la de la Prime Time Band de Ornette
Coleman, lo que l llama msica harmoldi-
ca, y que es una especie depunk free sucio y
embarullado que factura simultneamente
dos cuartetos elctricos superpuestos. So-
bre las futuras vas de la fusin, Omette tie-
ne la ltima palabra. Como la tiene, inevita-
blemente, el rotundo Miles Davis de Tutu.
Ornette Coleman, un innovador
estilstico a lo largo de tres dcadas.
ara m, la actual es una
poca apasionante
musicalmente. En parte a
causa de la aparicin de nuevas
tecnologas sobre todos los
i
nstrumentos, especialmente el
saxofn. Hasta hace poco,
una parte de m mismo tena la
sensacin de tocar un
i nstrumento de museo, lo que
me llev a rodearme de
sintetizadores y aprender a
programarlos"
MIchael Brecker, 1987
"AUNQUE SUENE RARO, LA GENTE DEL `ROCK' TIENE MENTES MS
ABIERTAS QUE LOS COMPOSITORES QUE LLAMAN `SERIOS" (Philip Glass, 1982)
Los
FRANCOTIRADORES
DIEGO A. MANRIQUE
No fue un maridaje antinatural. A mi-
tad de los sesenta comenz elflirteoen
tre figuras del rock y compositores se-
rios. Conscientes o no de los preceden-
tes, los Beatles usaban desde 1966 tc-
nicas que eran anteriormente patrimo-
nio de los laboratorios de msica expe-
rimental. En California, Frank Zappa
alternaba su rock corrosivo con piezas
orquestales, sin poder soar que un da
algunas seran grabadas por Pierre
Boulez. De la orilla acadmica tambin
se escapaban almas curiosas. El com-
positor electrnico francs Pierre Hen-
ry utilizaba guitarras elctricas y reali-
z incluso un elep con los britnicos
Spooky Tooth (Ceremony, 1969). En
todas las latitudes, msicos de forma-
cin clsica entraban en grupos: Phil
Lesh, aclito de Luciano Berio, se inte-
graba en los Grateful Dead de San
Francisco. El gals John Cale, vecino
de Nueva York gracias a una beca de
Leonard Bernstein, se emborrachaba
de decibelios turbios con The Velvet
Underground. El alemn Holger Czu-
kay, seguidor de Stockhausen, descu-
bra el rocka travs de sus alumnos, de-
sembocando en Can. Incluso un pua-
do de notables de la vanguardia califor-
niana form un quinteto de rock bajo el
nombre de United States of America
(1968), insigne germen de futuras dis-
torsiones.
Los aos sesenta, con sus terremo-
tos culturales y la voracidad por la ex-
perimentacin en libertad, fueron pro-
picios a estas aventuras (nada que ver,
por cierto, con las tortillas de rock y cl-
sicos que tan populares se haran pos-
teriormente). Ya en los setenta, Brian
Eno usaba su capital pop para ejercer
de mecenas con msicos vanguardis-
tas, a la vez que introduca el veneno
conceptual de John Cage en las cabe-
zas de grupos populares. Para algunos
compositores clarividentes, el
rock
ofreca abundantes alicientes: la tecno-
loga puntera, el poder de comunica-
cin, el reencuentro con el baile. As se
han cruzado miles de trayectorias que,
desdeando el esnobismo de ambos
campos, impulsan enriquecedores tras-
vases. El clima actual posibilita que el
productor Hal Willner pueda reunir a
jazzmen, estrellas de las listas y van-
guardistas beligerantes en sus discos-
homenaje a Nino Rota, Thelonius
Monk y Kurt Weill. O que el Kronos
Quartet, consagrado a la interpreta-
cin de nueva msica,
ataque el Purple
haze, de Jimi Hendrix, con violines y
violonchelo (David Bowie usaba esa
grabacin para la apertura de sus con-
ciertos de 1987). Por no reiterar los
muchos lances de Philip Glass con ha-
bitantes del planeta
rock.
Gentes recelosas pueden ver en
esos gestos simples concesiones a la
potencia econmica del mercado del
rock, aunque sera ms generoso expli-
carlo por coincidencias de sensibilidad,
sincrona generacional y la fecundacin
de artes, gneros y culturas que definen
al tiempo presente. El atrevimiento se
justifica con las carreras de artistas
proteicos que rehsan caer en las ruti-
H ISTORIA DEL ` ROCK '
P R X IM O CAP TU L O
LA INDUSTRIA
H olger Czukay utiliza su formaci n
clsica y su experiencia en el rock para
crear extraordinarios collages sonoros.
nas del rock o en el onanismo de algu-
nas escuelas contemporneas. A esa
tierra de nadie llegan los rayos del v-
deo (Nan June Paik, John Sanborn, Kit
Fitzgerald, Robert Ashley), la danza
(Meredith Monk, Laura Dean), el tea-
tro (Robert Wilson). Geogrficamente,
esta zona suele situarse en Nueva
York, que tiene, aparte de las golosinas
conocidas, un presupuesto para las ar-
tes que supera al de los otros 49 Esta-
dos combinados. Subvencionados o in-
dependientes, los msicos ms testaru-
dos y fisgones terminan cultivando los
prados artsticos del bajo Manhattan.
Docenas de nombres propios. El
compositor-saxofonista Peter Gordon,
cabecilla de la festiva Love of Life Or-
chestra; Simon Jeffes, otro simptico
excntrico britnico, cuya Penguin
Cafe Orchestra hace gala de interna-
cionalismo. La aterradora vocalista
Diamanda Galas. Viajeros intercultu-
rales como Richard Horowitz. Ms in-
dividualidades evasivas: Blue Gene
Tyranny, John Zorn, Arto Lindsay,
Harold Budd.
En las (raras) tiendas donde pue-
den encontrarse sus discos aparecen
por sorpresa en las estanteras de
rock, jazz, clsica, new age music o
vaya usted a saber. Lo de menos es la
etiqueta: estn creando universos so-
noros que se resisten a ser bauti-
zados.
E L P A I S
HISTORIA DEL `ROCK'
Aparte del valor artstico que se desee conce-
derle, el rock es indudablemente una indus-
tria.
Con dos actividades principales: la in-
terpretacin en directo y la grabacin de la
msica. Las compaas fonogrficas son las
que llevan los sonidos al consumidor, previa-
mente plasmados bajo la direccin de un
productor, usando una sofisticada organiza-
cin de mercadotecnia, promocin y distri
bucin. La msica en vivo tiene otro entramado: managers, agentes, promotores,
circuitos de locales. Como se puede suponer, ambas vertientes se complementan,
y su buen funcionamiento resulta vital para la creatividad del artista.
COMO CUALQUIER ARTE DE MASAS, EL `ROCK' TIENE UN COMPONENTE
I
NDUSTRIAL: EL MERCADO DETERMINA PARTE DE SU EVOLUCIN ARTSTICA
LA IN DU STRIA
La oferta discogrfica del rock es abundantisima:
para atraer al comprador en potencia, cada disco
debe tener presencia en los medios de
comunicacin (radio, televisin y Prensa, por este
orden) y en los propios puntos de venta.

i
U

"S QUE UN DA ASESINARN A UN GRAN ARTISTA EN

EL ESCENARIO, Y TEMO QUE VOY A SER YO" (David Bowie)
Elvis Presley, actuando en 1956
con un mnimo equipo
de amplificacin.
La publicidad tambin
ha echado su mano al filn
consumista que representan
l as audiencias de rock en
directo. En los ltimos aos,
con el argumento del
encarecimiento de los medios
tcnicos y humanos
desplegados en las grandes
giras, estrellas internacionales
(Rod Stewart, Jackson y
muchos m s) y locales (M iguel
Ros) han aceptado
patrocinadores: firmas
comerciales que
subvencionan total o
parcialmente sus giras,
pr ctica habitual en otras
actividades.
L CIRCO
DEL VIVO
JOS M. REY
Las luces del recinto se apagan. La multi-
tud contiene el pulso. A una seal, un haz
luminoso encaona el escenario, y la m-
sica comienza a sonar. Desde las ltimas
filas apenas se distingue al grupo. Pero no
i
mporta. El pblico ha reconocido su can-
cin favorita, y un clamor de gritos, piti-
dos y aplausos estalla. Es la crnica habi-
tual de una actuacin. Un rito sin muchas
variaciones. Algo tan asumido como ir al
cine. Sin embargo, tras los vatios y los fo-
cos existe una compleja trama en la que
entran en juego fuertes intereses. Una pu-
jante infraestructura de trabajo duro, di-
nero fcil y en ocasiones tintes maf iosos
que lo hacen posible y que vive, natural-
mente, a su costa.
El protagonismo social del rock en las
ltimas dcadas y los conciertos como su
manifestacin pblica han generado una
poderosa industria del espectculo inexis-
tente hace 30 aos, con caractersticas es-
pecficas y nuevas profesiones bien remu-
neradas (tcnico de sonido, experto en ilu-
minacin, servicio de seguridad), o empre-
sas especializadas en todo lo referente al
montaje de conciertos.
La evolucin del directo ha corrido pa-
ralela a la masificacin de las audiencias y
la correspondiente transformacin de los
locales. En los sesenta, los grupos ms pu-
dientes actuaban con sus amplificadores
de lmparas y un rudimentario equipo de
voces. Eran tiempos de locales reducidos:
clubes, pubs o salas de baile. Con la eclo-
sin generacional del pop y las concentra-
ciones hippies, las dimensiones aumentan.
Aparecen teatros espaciosos reconverti-
dos en salas de conciertos, como los Fill-
more (San Francisco, Nueva York) o el
Rainbow (Londres), y festivales monu-
mentales (Woodstock, Wight), donde la
sonorizacin se revoluciona instaurando
los actuales mtodos. Las torres de ampli-
ficadores con que Jimi Hendrix o Blue
Cheer impresionaban a sus fans se sustitu-
yen por el PA, sistema que recoge el soni-
do que los msicos producen en el escena-
rio y lo proyecta mediante etapas de po-
tencia y torres de pantallas acsticas ca-
paces de ensordecer a los asistentes y a los
indefensos vecinos de la zona.
Slo los famosos pueden afrontar tal
inversin de equipo propio. Pero los gas-
tos de mantenimiento y el envejecimiento
precoz a que el vrtigo de innovaciones
incesantes los condena recomiendan el al-
quiler a empresas especializadas durante
el tiempo de duracin de las giras. Son en-
tidades que cubren todos los detalles: apa-
ratos, desplazamientos y personal cualifi-
cado, con factura a cargo del artista. Cla-
ro, que hay contrapartidas o precios espe-
ciales si se trata de estrellas importantes
cuya sonorizacin resulte publicitaria
para la marca o empresa.
Como en el circo, entre los grandes
nombres impera el ms dif icil todava. En
su afn por deslumbrar audiovisualmente,
rivalizan en espectacularidad de efectos y
potencia y aparatosidad de la puesta en
escena: costossimos diseos de escena-
rios giratorios, elementos mviles, gran-
des pantallas. Pero no slo las grandes fi-
guras actan: el camino para el reconoci-
miento pasa por el directo. Aunque hoy,
con las nuevas corrientes estticas basa-
das en la imagen, el vdeo o el trabajo de
estudio, esto es algo discutible. Hay artis-
tas que rara vez actan o lo hacen slo
con cintas pregrabadas. Pero no hay duda
que los conciertos, adems de principal
fuente de ingresos, siguen siendo un reto;
"IR DE GIRA ES ASQUEROSO. HABRA QUE CAMBIARLO Y OLVIDARLO:
TE CONVIERTE EN UN VEGETAL O UN ALCOHLICO" (John Lydon)
la hora de la verdad para cualquier tipo de
banda. Un ritual que, a su vez, potencia
ventas y popularidad.
La irrupcin de las discotecas a finales
de los sesenta supuso un descenso de la
msica en vivo. Ms que nada en lugares
como Espaa, donde el obvio ahorro entre
comprar discos y pagar a un grupo, junto a
la falta de legislacin sobre estos temas,
recluy a los grupos de rock en festivales
mugrientos y veladas universitarias, hasta
que la modernidad de los ochenta hizo
viable la apertura de salas de conciertos
como Rock-Ola (Madrid) o KGB (Barce-
lona). Fuera, la tradicin de los pubs y pe-
queos locales con msica, por el contra-
rio, se convirti en una alternativa al rock
de gran cartelera.
Tambin la estrategia de actuar ha va-
riado. En un tiempo, los grupos tocaban
i ndiscriminadamente, especialmente
como animadores de fin de semana. Pero
la implantacin mayoritaria del pop y la
ascensin meterica de las ventas de dis-
cos llevaron a managers y compaas a
promover la idea actual de giras: actuacio-
nes consecutivas coordinadas por todo el
pas y el extranjero, oportunamente simul-
tneas al lanzamiento de nuevo material y
que permite luego perodos de descanso
creativo. Por aqu, hasta bien entrados los
ochenta, con grupos como Barn Rojo,
Ilegales o Radio Futura, tal prctica sigui
siendo el sueo inalcanzable.
Sin embargo, frente a los grandes even-
tos que atestan los estadios, controlados
por magnates del espectculo como el in-
gls Harvey Goldsmith, existe una slida
red alternativa de colegios mayores y clu-
bes por los que grupos noveles pueden
abrirse camino a lo ancho del pas. Son si-
tios de audiencia fiel y receptiva donde el
maletn de dlares en metlico -usual
forma de pago a grandes atracciones- se
trueca en un modesto porcentaje. Es un
circuito que comienza a establecerse en
Espaa sirviendo de paso a artistas meno-
res extranjeros en gira. Al frente suele ha-
ber gente joven interesada por la msica.
Algo que comparten con los animadores
culturales de los ayuntamientos. Desde la
transicin, el pop forma parte de los presu-
puestos municipales, dando oportunidad
a formaciones locales o nacionales que co-
mienzan a sonar, mientras la inclusin en
el programa de
fiestas de figuras
pop ms consoli-
dadas plantea la
polmica sobre
los excesivos
ca-
chs de stos, in-
viables para la
contratacin pri-
vada.
Tal gestin se
realiza mediante
agencias de con-
tratacin, que se
encargan de esta-
blecer o regatear
precios, exigen-
cias del artista o
alquiler de equi-
po. Pero todo
esto no funciona-
ra sin la figura
clave del manager
o representante
del grupo. l es
quien vela por sus
intereses, previo
convenido por-
centaje. Discute
con la compaa
de discos, coordi-
na la promocin,
procura actuacio-
nes y cuida de su
i
magen. Puede
disponer de su
propia agencia de
contratacin o delegar en alguna de con-
fianza. Entre ellos hay de todo. Tipos avis-
pados, volcados en sus protegidos, mode-
lo Brian Epstein (Beatles), aunque la ex-
periencia habla ms de gente sin demasia-
dos escrpulos que medra a costa de sus
pupilos. Es ya un tpico: a medida que se
asciende hacia la cumbre se supone que el
olor a corrupcin, tejemanejes y piratera
es ms intenso. Hay empresas de
manage-
ment modlicas que creen en
sus artistas y
crecen con ellos. Pero igualmente se dan
miserias sangrantes, contratos leoninos,
porcentajes ilegales e incluso drogodepen-
dencias. Por ltimo queda el personaje
ms sufrido: el manager
de carretera
(road-manager).
Es el responsable en la
sombra de la organizacin o caos de giras
y actuaciones. Se ocupa de hoteles, comi-
das, horarios, atencin a los medios, segu-
ridad del grupo y resto del personal. Es la
mano derecha del manager.
Supervisa el
equipo. Se encarga de cobrar y controlar
los servicios exigidos, la puntualidad de
los afinadores, maquilladores y dems,
para que todo est a punto cuando las lu-
ces del recinto se apagan.
Grupos punteros, como ron Maden,
utilizan imponentes montajes
escnicos.
1 atractivo volumen
econmico del rock y la
exigencia de calidad y de
reproducir en directo las
depuradas grabaciones han
fomentado el desarrollo de la
i ndustria electrnica. Docenas
de nuevas marcas y empresas
aparecen cada ao
compitiendo en ofrecer el ltimo
i
ngenio en luminotecnia y
sonido, desde las varilights
computadorizadas
(combinaciones programables
de cortinas luminosas) a los
sistemas de monitores
auriculares, micrfonos e
i
nstrumentos inalmbricos e
i
nstalacin de vdeos.
"DE LAS COMPAAS DE DISCOS SLO QUIERO QUE SEPAN VENDER LO QUE HAGO,
COMO SI SE TRATARA DE DETERGENTES. ES UN PRODUCTO MS" (Graham Parker)
M a l c o l m M c L a r e n ; s u s t c t i c a s c o n l o s
Se x Pi s t o l s r e ve l a r o n l o s pu n t o s
dbi l e s de l a i n du s t r i a de l di s c o .
La industria de la
msica es muy vulnerable. En
l os viejos tiempos ya se deca
que las mquinas de discos
estaban controladas por
gnsteres. Es fcil creerlo: se
supone que todo esto es
rutilante y que el xito es algo
fcil. Para la gente, este tipo
de xito siempre debe estar
asociado con negocios
sucios. La verdad es que aqu
no ocurre ni la dcima parte
de lo que pasa en otras
empresas respetables que se
cotizan en la bolsa"..
Godard Lleberson,
presidente de CBS, 1973
ODO EST
EN L OS SURCOS
DIEGO A. MANRIQUE
El concierto es slo la punta del iceberg. Se
trata de la parte ms visible de la actividad
del rock Y la ms mitificada por pblico y
msicos: se supone que equivale al taurino
momento de la verdad, que posee cualidades
mgicas que redimen todo lo que le rodea
(locales desagradables, violencia, rutina, ex-
plotacin). Pero el rock se cristaliza en dis-
cos. Discos realizados en estudios de graba-
cin (ya se sabe que los eleps en directo
suelen ser concesiones contractuales, argu-
cias para tapar sequas creativas).
Antes de la llegada del rock and roff (y
durante sus primeros aos), el ideal de una
grabacin era que reprodujese lo ms fiel-
mente posible el sonido que el artista ofreca
en un escenario. Hasta que llegaron Les
Paul y otros manitas que empezaron a jugar
con las posibilidades de magnetfonos,
mi- crfonos y mezcladores. Result que el es-
tudio de grabacin era en realidad otro ins-
trumento (y el ms importante de todos
ellos). Un disco no tena por qu duplicar
una actuacin: se trataba de un proceso au-
tnomo, limitado nicamente por la tecno-
loga disponible y la inventiva de los impli-
cados. El punto de inflexin fue 1967: los
Beatles publicaron Sgt. Pepper's, un disco
irreproducible sobre el escenario en aquel
momento; grupos como Jefferson Airplane
confesaron que su audicin les hizo retornar
al estudio, a reanudar el trabajo en cancio-
nes que ya daban por completadas.
As, el disco se proclamaba como princi-
pal medio de expresin del rock, tanto por
los retos artsticos que supona una graba-
cin como por la golosa plusvala que gene-
raba. Por tanto, las discogrficas se trans-
formaron en las detentadoras del poder de
la industria musical.
Esta situacin dominante convierte a la
rama discogrfica en el villano de la pelicula
del rock.
Se denuncia su carcter casi mono-
polstico, se airea su poder homogeneizador
a nivel mundial, se recrimina su insensibili-
dad ante las msicas minoritarias, se re-
cuerda su escaso aprecio (prensajes defi-
cientes, descatalogaciones rpidas) por las
dimensiones culturales del producto que
manejan. Y surgen alternativas: artistas con
peso especfico (Beatles, Rolling Stones,
Led Zeppelin, Elton John) fundan sus pro-
pias casas, proclamando su intencin de ha-
cer las cosas como se deben hacer; sin em-
bargo, estas marcas se conforman final-
mente con editar los discos de los propie-
tarios. A partir de 1977, las independien-
tes surgidas del volcn del punk y la new
wave realizan una labor ms contundente,
aunque tambin terminan barriendo su
idealismo debajo de la alfombra o dejn-
dose absorber por las grandes. Pero la ju-
gada ms eficaz es posiblemente la de
Malcolm McLaren. Los Sex Pistols son
contratados en pocos meses por tres com-
paas diferentes, llevndose en cada fir-
ma importantes cantidades de dinero. Y
esto ocurre en pblico, con McLaren re-
calcando las lecciones: las discogrficas
pueden ser utilizadas si se pulsa la cuerda
de su inseguridad ante el temor de perder
el tren de la actualidad. El quid de la cues-
tin: tener una posicin de fuerza -o fin-
girla- para lograr que el imperio de la
msica grabada est al servicio del artista,
y no al revs.
L
# S C L A V E S DE L A
MS IC A
GRA BA DA
JOS MARTA CMARA
Entre los conceptos que conviene aclarar
cuando se habla de compaas de
discos est
la denominacin en s misma. Desde la
frontera tecnolgica actual, cualquiera pue-
de preguntarse por qu diablos los soportes
fonogrficos al uso, todos, incluyen en su
esencia funcional la necesidad de girar alre-
dedor de algo (con harta frecuencia a veloci-
dad sospechosa). La respuesta es tan simple
como esperanzadora: en el momento pre-
sente son an estos soportes especializados
en el almacenamiento y reproduccin de da-
tos los que garantizan una mejor relacin
coste-eficacia para el cumplimiento de su
funcin.
En un prximo futuro, las nuevas gene-
raciones de soportes informticos, con po-
tentsimas capacidades de memoria, accesi-
bilidad instantnea, precios altamente com-
petitivos, tamaos ms reducidos y dura-
cin indefinida, salvo destruccin premedi-
tada, darn lugar a la prxima revolucin de
los soportes musicales. stos dejarn de gi-
rar, cediendo el incmodo papel a los elec-
trones, y el nico ruido de fondo perceptible
durante la reproduccin ser el de mister
Edison revolvindose en su tumba.
Desde que el famoso inventor grab por
primera vez el sonido en forma susceptible
de reproduccin en un cilindro recubierto
de negro de humo hasta el chip pronostica-
do, la gama de soportes utilizados por las
compaas de
discos ha sido y ser muy am-
plia para el cumplimiento de una misma
funcin: la grabacin, reproduccin y difu-
sin de msica Salvo resignarse a una defi-
nicin incorrecta, es momento de revisar la
misma y adoptar la correcta: compaas de
msica grabada.
A travs de la grabacin susceptible de
reproduccin masiva y eficaz, el papel bsi-
co de una compaa de msica grabada es el
de detectar el talento y contribuir a su difu-
sin. Que en ese proceso se utilicen unos u
otros
mtodos tecnolgicos es irrelevante
en relacin a la funcin primigenia.
Tradicionalmente, como ocurre con to-
das las instituciones en posicin de distor-
"UNA DISCOGRFICA NECESITA GENTE CREATIVA Y CON SENTIDO
COMERCIAL.
DE
OTRO MODO, DESAPARECE" (Chris Wright, Chrysalis, 1982)
sionar la comunicacin social con sus erro-
res o aciertos,. a las compaas de msica
grabada les ha sido asignado, adems, el pa-
pel de villano. Abandonarse a esta dialcti-
ca parece irrespetuosa prdida de tiempo y
estpida contemplacin de ombligos sin in-
ters. Ya se encarga la sociedad de sacudir-
se de encima a quienes no cumplen eficaz-
mente su funcin y generar alternativas.
Sean electrones en orga natural o plsti-
cos con vocacin derviche en da de santo
patrn, la msica que transportan es el re-
sultado de la creacin intelectual e indus-
trial de quienes la generan. Salvo yuppies en
estado terminal, nadie comprara soportes
sin contenido por muy ltima tecnologa
que representen. Al comprar un soporte
grabado se adquiere la facultad de acceso a
la
msica que contiene. Al disfrute de un
bien creado por alguien. Alguien que debe
ser remunerado por quienes usufructan
en cualquier forma ese bien. Slo los cni-
cos irredentos se atreveran a defender
que el creador desarrolle su funcin sin la
correspondiente remuneracin y recono-
cimiento social.
Pero mientras los saltos cunticos en la
tecnologa anuncian un futuro an ms pro-
metedor para el uso y el disfrute de la msi-
ca grabada, el desfase legal propiciado por
tan espectaculares avances tcnicos amena-
za con el expolio de los creadores y propie-
tarios del hecho sustantivo. Slo a travs
del restablecimiento del equilibrio perdido
entre los derechos de los creadores y pro-
pietarios de la msica grabada y las nuevas
Un estudio
de grabacin.
El
papel de un
ejecutivo discogrfico es
l
ocalizar a los artistas
emergentes, amamantarlos
(lograr que tengan el
productor, el agente y el
manager adecuados) y luego
lanzarlos. Hay que conocer los
i ngredientes que hacen de
una msica algo excitante y ser
capaz de oler el potencial del
xito comercial. E s peligroso
ser demasiado avanzado,
pero es an ms desastroso el ir
retrasado con respecto al
tiempo presente".
C live Davis,
director de C BS
y fundador de A rista, 1974
"PRETENDEMOS CREAR ARTE, PERO COMO SOMOS EMPRESAS CAPITALISTAS,
BUSCAMOS EL MNIMO COMN DENOMINADOR" (Jerry Wexler, WEA, 1976)
Uno de los procesos
por los que pasa
la fabricacin de discos.
Cuando estamos
discutiendo sobre fichar o no a
un determinado artista
repasamos la lista de las
diferentes cualidades
necesarias: una imagen fuerte
(un factor importante en
Europa, algo menos en
Amrica), un sonido original y
reconocible y buenas
canciones. En otros tiempos y
en otras circunstancias se dec a
que bastaba con tener
canciones pegadizas, pero
nuestra experiencia nos dice
que necesitamos todos esos
elementos, y buscamos
especialmente grupos con
estilo e imagen".
Richard Branson, fundador
de Virgin, 1983
formas de disfrute
de la misma por
parte del usuario
final se eludir el
colapso inevita-
ble. La piratera,
la copia privada y
cualquier otra for-
ma de utilizacin
fraudulenta o abu-
siva necesita una
respuesta en la le-
gislacin, sin con-
cesiones. Eso s,
sin ruidos de fon-
do. Y es que la
creacin florece
cuando es estimu-
lada, reconocida y
remunerada. Una
industria flore
ciente contribuye de forma muy diferente al
desarrollo de la creacin que una industria
en clave de supervivencia.
La evolucin del negocio del disco es
aleccionadora. En la niez del rock, el po-
dero industrial enarbolaba las barras y es-
trellas. Citando slo a las grandes compa-
as, tres (y las ms grandes, CBS, WEA y
RCA) eran norteamericanas, y slo dos
(EMI y Philips), europeas. Haber empeza-
do con el invento, ganado un par de gue-
rras mundiales seguidas y ser el imperio de
moda tena mucho que ver con el dominio.
Acabando los ochenta, las fuerzas se re-
distribuyen, y el dominio mundial de la esce-
na musical se equilibra. Slo dos compaas
permanecen bajo bandera estadounidense:
CBS y WEA. El resto -Polygram, EMI y
BMG Ariola (fusin de Ariola y RCA)-
son europeas. Virgin, la mtica independien-
te britnica, pasa a engrosar el grupo de
quienes lideran la escena mundial del lado
de las compaas con propiedad europea.
Adems, en la mayor parte de los pases de-
sarrollados florecen las pequeas compa-
as independientes, de las que son ejem-
plos espaoles Nuevos Medios, DRO y
Twins. Esta reordenacin de fuerzas musica-
les parece coincidir con un nuevo equilibrio
global, complejo y ajeno a este anlisis de
los hechos, donde slo queda ausente Japn
entre los actores del cartel musical.
Probablemente, el hecho de que Japn
no pueda ofrecer un modelo cultural ase-
quible y deseable al mundo occidental le
mantiene fuera de escena, a pesar de su
gargantuesco papel industrial y econmico
y ser uno de los motores principales de la
revolucin tecnolgica aludida. Su irrup-
cin ms que probable en el campo de la
msica grabada vendr posiblemente por
la va de la adquisicin de alguna de las
compaas existentes o, al menos, por la
va de la participacin mayoritaria. Desde
el punto de vista de la deseable diversidad
para una relacin ms rica entre creadores
y usuarios, la red de compaas grandes y
pequeas que nutren y procuran satisfacer
las mnimas necesidades del mercado es
ms amplia que nunca, garantizando una
oferta insospechadamente variada y com-
pleta.
Donde el uso de las grandes vas de
comunicadores que son las grandes com-
paas sera un derroche aparece la capila-
ridad de las compaas pequeas, garanti-
zando un flujo de informacin interactiva
creacin-usuario ms perfecto cada vez.
Las grandes compaas multinacionales,
actuando simultneamente en muchos pa-
ses distintos, ya no funcionan en una sola di-
reccin. Cada unidad, cada pas, procura de-
sarrollar el talento local e incorporarlo al
flujo general de informacin a travs de su
red internacional. La aldea global aparece
posible, y la marcha hacia el cerebro global,
inevitable. En el grado en que cada pas,
cada comunidad creadora, mantenga el
equilibrio entre lo que aporta y lo que recibe
de la corriente global est la clave de la au-
tosatisfaccin o la frustracin.
Tan tupida red de comunicacin expone
ante el usuario ms informacin que antes
y eleva su grado de exigencia. La velocidad
con que se consume y desecha lo incluido
en este poderoso flujo de informacin es
proporcional a la generosidad con que re-
munera el xito de quienes acceden a ella.
Pero el acceso requiere unos niveles de
competitividad tambin ms elevados. La
toma de conciencia de esta circunstancia
por parte de los creadores y la industria en
la que se apoyan debe ser inequvoca.
Entre los pases de la Europa occiden-
tal, Espaa, junto con Italia y Francia, des-
taca por mantener una msica propia: alre-
dedor del 40% del consumo corresponde a
artistas espaoles. El resto de Europa con-
tinental est prcticamente en manos del
producto anglosajn (debe ser la ltima
clusula del ltimo Plan Marshall). Sin em-
bargo, el rock y el pop en Espaa no son
posibles en serio sin prepararse para com-
petir en otros mercados: el idioma nos fa-
vorece en Latinoamrica. Los costes de
produccin (grabacin y directo) son muy
elevados para slo el mercado espaol. Y
no se pueden bajar sin peligro de ofrecer al
usuario una calidad inferior a la generosa
oferta que recibe de todo el mundo, con las
consecuencias previsibles.
Jos Mara Cmara es vicepresidente y director
general de BMG Ariola Espafla.
"EL PRODUCTOR DISCOGRFICO ES TU CMPLICE. DEBE SER UN VIRTUOSO
COMO OYENTE, UN PSICLOGO INFANTIL Y UN MENTIROSO" (Igor Stravinski)
L A S L A B O R E S
D E L P R O D U C T O R
JULIN RUIZ
La figura del productor discogrfico siem-
pre ha estado asociada a una pequea ce-
remonia de la confusin. Tras la II Guerra
Mundial y en plena edad media de la histo-
ria discogrfica se empieza a hablar del
productor discogrfico. Por entonces se le
denominaba responsable de artistas y re-
pertorio (A&R). A finales de los aos se-
senta, en plena euforia de la industria del
disco, empieza a llamrsele productor.
Trmino impreciso y confuso, porque en
realidad un productor discogrfico es ms
bien el director de una grabacin, figura a
i magen y semejanza de un director de
cine.
Nada que ver con el tpico rechon-
cho millonario, pegado a una rubia y un
puro, tan difundido por Hollywood.
Un productor es simplemente el res-
ponsable de que un disco suene bien y ten-
ga una calidad artstica y tcnica suficien-
te. Es el odo del aficionado o consumidor,
antes de que exista el disco. Es cierto que
la evolucin tecnolgica ha engrandecido
su personalidad. Pero es que antes se lle-
gaba a grabar un disco grande en tan slo
un da -caso del primer lbum de los
Beatles-; en la actualidad se puede tar-
dar incluso aos -caso del ltimo lbum
de Michael Jackson.
Tanto George Martin como Quincy Jo-
nes -tal vez los ms famosos producto-
res del mundo- coinciden en sealar que
el futuro de un disco depende de la fe in-
quebrantable del productor con el artista
a producir. Existen dos caminos por don-
de puede llegar la fe. El primero es el ms
directo. El productor recibe una maqueta
del artista y convence a una casa de discos
para que el artista pueda grabar. El segun-
do camino es que el director artstico de
una compaa encuentre al artista y elija
al productor ideal. En cualquiera de los
dos casos se llega al compromiso de un
presupuesto de grabacin. Presupuesto
que, en el caso de un artista espaol, dificil
es que llegue a los 10 millones de pesetas,
incluso en el caso del artista ms vende-
dor. Por el contrario, el presupuesto me-
dio de un artis-
ta vendedor en
Estados Uni-
dos ronda los
48 millones de
pesetas. Y ms
de un milln
de
dlares
(121 millones
de pesetas) si
hablamos de
los monstruos
Springsteen,
Jackson y com-
paa.
Tres parti-
das decisivas
se llevan el pre-
supuesto de un
disco. La pri-
mera, la ms
i
mportante
econmica y
tcnicamente,
es la del estu-
dio de graba-
cin. A veces
puede llegar el
coste del estu-
dio de graba-
cin al 75% del
presupuesto.
La segunda
partida va destinada a pagar al arreglador
y msicos. Y una tercera est destinada a
la tecnologa: alquiler de instrumentos y
efectos de grabacin.
El productor es el alquimista que com-
bina estas tres partidas. Su magia y cono-
cimientos constituyen una qumica que
trata de mezclar el arte y la tcnica con
naturalidad. Es a veces tambin el epicen-
tro de la fiebre creadora del artista y la
ambicin mercantilista de la compaa
discogrfica. De su equilibrio depende la
produccin de un buen disco.
Como en el cine es el director, el produc-
tor es el responsable del editaje final, de la
mezcla final. Todava hay tres procesos ms
antes de la publicacin del producto. Tres
procesos que no estn incluidos en el presu-
puesto del productor. Uno es tcnico y tiene
que ver con el desarrollo del producto. Es
decir, corte de acetato para la matriz del
disco, cinta master para la casete y ahora
tambin cinta digital para la fabricacin del
compactdisc. El segundo proceso es la crea-
cin de la imagen del artista y la portada. Y
el tercero, cada da ms decisivo, la merca-
dotecnia del producto. Al final, el productor
y la produccin de un disco se debaten entre
la materia y el espritu.
J u l i n R u i z es produ ctor.
E n el gr fi co,
l os di feren tes pasos de u n a
produ cci n di scogr fi ca.
PRODUCTO FINAL
Lo
pri mero, l o m s
i mportan te para u n produ ctor,
es hal l ar y trabajar con u n
arti sta qu e l e gu sta y en el qu e
cree. Igu al men te, el materi al
debe ser el adecu ado: el
produ ctor debe estar
con ven ci do de qu e l as
can ci on es en cajan
perfectamen te con el arti sta. E l
produ ctor tambi n debe
ten er el tacto o l a di pl omaci a
para l ograr qu e preval ezca su
opi n i n si n qu e eso resu l te
demasi ado obvi o.
Fi n al men te, el produ ctor ti en e
qu e desarrol l ar l a habi l i dad
de con verti r u n a i dea en son i do,
u san do su i magi n aci n al
m xi mo".
George Marti n , produ ctor de
l os B eatl es, 1983.
VENDER DISCOS ES VENDER SENTIMIENTOS; DE AH LA DIFICULTAD DE
PREDECIR LO QUE HAR QUE UNA CANCIN SEA XITO O FRACASO
MECANISMOS
DE LA PROMOCIN
ANTONIO DE MIGUEL
Como en cualquier organigrama em-
presarial, es el departamento de marke
ting
de las discogrficas el que se encar-
ga de fijar las estrategias para exponer,
desarrollar y provocar la venta del pro-
ducto. Con la direccin de marketing se
relacionan los jefes de producto (pro-
duct managers), el jefe de publicidad y el
departamento de promocin. Los pri-
meros elaboran la campaa fijando un
objetivo de ventas a 3, 6 y 12 meses. De
ese objetivo, y en funcin del beneficio
econmico que cada disco deja a la em-
presa, se calcula el porcentaje de gasto
en marketing. La inversin se distribuye
en gastos de publicidad (cuas radiof-
nicas, anuncios en Prensa, spots de tele-
visin, pegada de carteles en la calle y
merchandising en tiendas), gastos de
discos promocionales que se envan a
los medios de comunicacin, gastos en
material promocional no discogrfico
(biografias, fotos, folders de envo, ca-
misetas, etctera), gastos de visitas
promocionales (viajes, hoteles, comi-
das), etctera.
Las campaas difieren en poco unas
de otras, por lo que se suelen buscar
gimmicks (trucos) para impactar de al-
guna manera especial a los medios y los
clientes: o bien haciendo la presenta-
cin en una fiesta, o invitando a perio-
distas a un concierto en el extranjero, o
envolviendo el disco en un aparatoso
package que revele el sumo inters que
la compaa est poniendo en ese lan-
zamiento.
Los productos que se llevan ms in-
versin son los discos
objetivos; es decir,
aquellos en los que la empresa ve ms
clara su posibilidad de venta. Los crite-
rios por los que un disco adquiere tal
rango son mltiples: por ser de un ar-
tista nacional (el producto local es la
base de mayor beneficio para la indus-
tria discogrfica), por ser un artista es-
telar en todo el mundo o si, al ser nue-
vo, viene avalado por fuertes ventas en
su mercado de origen.
La publicidad ms utilizada son las
cuas radiofnicas. En Prensa se ha in-
vertido siempre poco, ya que las revis-
tas especializadas carecen de una tirada
rentable, y los anuncios que se disponen
en Prensa diaria o semanal obedecen
ms a una tctica para contentar el ego
de los artistas o de
cara a la galera
del propio sector
industrial que al
convencimiento
de que esa publici-
dad venda discos.
Los spots de televi-
sin son casi obli-
gados en la cam-
paa de Navidad,
con discos de evi-
dente perfil masi-
vo. Otra publici-
dad es la que de-
sempea el mer-
chandising, carte-
les, bandas y orna-
mentacin diversa
que se ubican en el
punto de venta
(tiendas, grandes
almacenes), y cuyo
espacio se compra
por un tiempo de-
terminado a las
tiendas o bien se
cambia por mer-
cancas. Pese a
todo, el brazo ar-
mado de las com-
paas discogrfi-
cas lo constituye el
departamento de promocin, subdividi-
do a su vez en radio, Prensa y televisin.
En ellos descansa el trabajo diario de re-
lacin con los medios de comunicacin;
son, aunque no se les reconozca y no se
les forme para ello, los relaciones pbli-
cas de la industria, los que
venden el pro-
ducto a los medios para que stos a su
vez los difundan entre sus oyentes, lecto-
res y televidentes con credibilidad.
Adems de seleccionar a los recepto-
res de los discos promocionales (me-
diante los listados computadorizados de
los profesionales), les toca perseguir y
ejecutar los objetivos (a veces irreales)
de los planes de marketing. El rea de
ra- dio tiene su espada de Damocles en
las tocadas (control diario de radiaciones
disco a disco). La programacin radiof-
HISTORIA DEL 'ROCK'
PRXIMO CAPITULO
JERGAS DEL 'ROCK'
A pesar de la presencia del videoclip, la
radio sigue siendo el principal canal de
difusin del rock.
nica est actualmente maquinizada me-
diante los sistemas de radio-frmula o
listas de xitos propias, por los cuales
cuando un disco entra en la rueda y se le
asigna un distintivo ya se sabe cuntas
veces va a sonar al da. Los medios im-
presos de informacin general infravalo-
ran la actividad discogrfica: la imagen
de frivolidad y amaamiento econmico
de la industria musical la incapacita para
competir en sus pginas con el cine o los
libros. Televisin es el manjar apetecido
por los promotores. Pese a la anemia de
programas que se ocupen de la actuali-
dad musical, una buena aparicin en un
programa nocturno (las leyes del
lining,
oportunidad temporal, son inflexibles)
obra milagros. Los videoclips, en cambio,
han roto una fantstica brecha a la pro-
mocin-que-no-molesta, convirtindose
en arma clave de penetracin publicita-
ria. Existe, por ltimo, una maniobra de-
sarrollada por los departamentos comer-
ciales: la endiscada. Se fuerza la deman-
da real del producto llenando la tienda
de un determinado disco. La promocin
como fin en s misma slo es pesada m-
quina capaz tambin de arruinar la belle-
za de un disco o la carrera de un artista:
es el sndrome de la
sobreexposicin. Sn-
drome letal.

Q
E L P A I S
HISTORIA DEL 'ROCK'
El lxico del rock en Espaa se nutre de muy diferen-
tes fuentes: por una parte, aumentan las expresiones
de carcter jergal, mientras que por otra, se asimilan
voces tcnicas de origen anglosajn y trminos de la
lengua comn que adquieren una acepcin especiali-
zada en el mbito musical. Entre esta marabunta de
anglicismos de incierto contenido semntic, neolo-
gismos de urgencia, vocablos callejeros de una jerga
en ebullicin constante y trminos catapultados por la
industria discogrfica (en la foto, un disco de oro), se
ha seleccionado en este nmero un glosario bsico, no exhaustivo, que abarca
desde acetato hasta viento.
AS JERGAS
DEL `ROCK'
LA COMUNIDAD DEL 'ROCK' TIENE EN EL INGLS SU ESPERANTO, PERO CADA
PAIS CUENTA CON SU COSECHA DE CURIOSAS VOCES PROPIAS
En el ltImo decenio, la preocupacin del rock por
la Imagen se hace ms evidente. La era del vldeocllp
da entrada a grupos de look estrambtico. Un
precedente es el qrupo neozelands Split Enz,
capturados en todo su esplendor en esta foto .
de 1978.
m
"SER 'A & R' ES COMO ESTAR EN PRIMERA LNEA EN LA
GUERRA. SI LAS
COSAS VAN MAL, ERES EL PRIMERO EN DESAPARECER" (Muff Winwood)
El merchandlsing de prendas de vestir y
objetos (chapas...) con el nombre de
grupos es un ingreso Importante del rock.
OCES
ELCTRICAS
DIEGO A. MANRIQUE
El rock en Espaa tiene una particulari-
dad: se trata de un fenmeno de im
plantacin reciente. Hace 15 aos, el
pas no formaba parte del circuito in-
ternacional de actuaciones; las edicio-
nes discogrficas eran escasas y con
frecuentes recortes de la censura. Se
careca de informacin fiable y las posi-
bilidades de supervivencia de los gru-
pos nacionales eran mnimas. Todava
hoy la normalizacin no es completa
(apenas existe el circuito de locales pe-
queos que tradicionalmente ha sido la
gran escuela del
rock). Todo eso tal vez
explique el escaso desarrollo de una
terminologa propia y los frecuentes
equvocos al usar el lxico interna-
cional.
A continuacin se ha recogido una
seleccin de vocablos de uso habitual
en el mundillo del rock.
Abundan los
anglicismos (algunos han sufrido inusi-
tadas variaciones semnticas al pasar
los Pirineos) y los trminos comunes en
la industria del disco. Se incluyen vo-
ces tcnicas -obviando la nomencla-
tura musical convencional- y ejem-
plos difundidos de la jerga de los intr-
pretes de rock. Tambin se han evitado
los estilos musicales, cuyo glosario
aparece en el captulo 1 de la presente
coleccin.
Acetato. Disco de prueba que sirve
para comprobar cmo sonar la cinta
master cuando se prense industrial-
mente. Los acetatos se fabrican en to-
dos los tamaos y velocidades habitua-
les en el mercado, pero no circulan fue-
ra de la industria del disco: debido a la
blandura de su superficie, resisten po-
cos recorridos de la aguja y se deterio-
ran rpidamente. En tiempos pretri-
tos los acetatos tambin se usaban
para intentar vender canciones o gra-
baciones inditas; actualmente se pre-
fiere la casete.
lbum. Sinnimo de elep.
Se reserva a
veces para los discos de funda doble o
los lanzamientos que incluyen ms de
un disco, especialmente si se presentan
en caja ostentosa.
A & R. Iniciales de Artists and Reper-
toire, denominacin norteamericana
del departamento y/o su principal res-
ponsable, que tiene las funciones del di-
rector artstico de Espaa.
Arreglador. Tambin conocido como
apaador, es el modista de las cancio-
nes. A partir de una composicin en es-
tado de maquetaidea unos arreglos que
aaden brillo y atractivo comercial al
tema. Poco utilizado por los grupos de
rock, que crean sus propios arreglos, se
hace indispensable en artistas que usan
material ajeno o que necesitan orques-
taciones -coloquialmente, el pape
de cierta envergadura (cuerda, viento,
coros, etctera).
Backing track. Cinta que contiene gra-
baciones de estudio, con o sin la parte
vocal. Se utiliza para evitar los engo-
rros de la interpretacin en directo en
estudios de televisin y actuaciones de
promocin. Recurso conocido en Es-
paa como playback
Back line. La
lnea de fondo
era la sec-
cin rtmica de una orquesta de jazz;
en
el mundo del rock designa todos los ins-
trumentos, amplificadores y columnas
que un grupo necesita en el escenario.
Backstage. Literalmente, la parte de
atrs del escenario de un concierto de
rock. Dentro de esa rea estn los ca-
merinos, los servicios, el depsito de
instrumentos y equipo, oficinas y canti-
nas improvisadas. Rigurosamente con-
trolada por los servicios de seguridad,
slo se puede tener acceso a esa zona
mediante pases autorizados por el road
manager o el promotor.
Break. Solo instrumental de duracin
moderada.
Catlogo. Conjunto de grabaciones que
una compaa discogrfica tiene para
explotar directamente o mediante ce-
sin a otra empresa. Tambin designa
el compendio de canciones cuyos dere-
chos controla una editorial musical.
Charts. Aunque se utiliza en Estados
Unidos como sinnimo de arreglos mu-
sicales
(los papeles), equivale usualmen-
te a listas
de xitos.
Conjunto. Durante los aos sesenta se
denominaba as en Espaa a las agru-
paciones de intrpretes de la llamada
msica ligera. Actualmente, los entes
colectivos del rock prefieren describirse
como grupos o bandas.
Copyright. Derecho de los propietarios
de una composicin o grabacin. El
propietario puede explotar esa obra o
ceder su uso a otros artistas o empre-
sas. La propiedad intelectual del rock
est regida por las mismas leyes que
protegen obras literarias, dramticas o
audiovisuales.
Corte. El proceso de transformar la cin-
"EL ARREGLISTA ES EN GRAN PARTE EL VERDADERO RESPONSABLE DEL
XITO.
SIN EMBARGO, COBRAMOS UN FIJO, SIN DERECHO A `ROYALTIES" (Snuff Garrett)
ta master en una matriz de la que se sa-
can los moldes para el prensaje de los
discos. Tambin cada uno de los temas
que aparecen en un disco
elep.
Cover. Dcese de la versin de un tema
grabado previamente por otro intrpre-
te. Esa prctica adquiri mala fama en
los aos cincuenta, cuando pulcros
cantantes blancos se aprovechaban de
grandes canciones negras y conseguan
mayor difusin que los intrpretes ori-
ginales. Generalmente, en el responsa-
ble del cover se suele apreciar un cierto
oportunismo: beneficiarse de una can-
cin todava indita o grabada por un
artista poco conocido. Tambin se ha-
bla de discos de covers:
grabaciones
annimas que copian esforzadamente
temas de xito y se venden a precio re-
ducido.
Crossover. Disco o artista que rebasa
los lmites de su pblico natural y
triunfa en otros mercados ajenos.
Tambin, la tendencia a producir m-
sica susceptible de funcionar entre
sectores del pblico con gustos dife-
rentes.
Cuerda. Instrumentos de cuerda y arco
(la familia del violn) que se aaden a
una grabacin: puede ir desde un cuar-
teto hasta una gran masa orquestal.
Debido a las dificultades de hallar un
balance entre su sonido y el de los ins-
trumentos elctricos, rara vez se incor-
pora la cuerda a las presentaciones en
directo, donde son suplantadas por el
sintetizador.
Cua. Anuncio pregrabado que el locu-
tor de una emisora inserta entre disco y
disco. Se trata habitualmente de un es-
pacio publicitario, pero tambin puede
ser un indicativo de la emisora o el pro-
grama en cuestin.
Director artstico. Cargo equivalente en
las compaas espaolas al de A & R
en las anglosajonas. Su funcin es ha-
cer nuevos fichajes, buscar canciones
adecuadas para sus artistas, supervisar
fa produccin de sus discos y encami-
narlos comercialmente. Hasta los aos
cincuenta los directores artsticos se
responsabilizaban de las grabaciones;
con la creciente complejidad del traba-
jo en estudio y la divisin del mercado
en mil estilos, recurren a productores
independientes o empleados por la
misma compaa. Como A & R mod-
lico suele citarse a John Hammond,
que atrajo para CBS artistas tan varia-
dos como Count Basie, Aretha Frank-
lin, Bob Dylan o Bruce Springsteen. El
caso opuesto: Dick Rowe, ejecutivo de
la compaa Decca, que rechaz en
1962 a los Beatles.
Disco conceptual. lbum que desarrolla
una historia o una idea. A diferencia
del heterogneo contenido de un disco
normal, todo -letras, atmsfera, or-
den de los cortes- est al servicio del
concepto central. Sgt. Pe pper, el elep
ms afamado del rock, abri las puertas
a un pilago de obras conceptuales que
degeneraron en pintorescos desvaros.
Disco de oro. En Estados Unidos, un
single
que haya vendido un milln de
copias o un elep
que supere los
500.000 ejemplares. Las exigencias va-
ran de pas en pas: en Espaa basta
con vender 50.000 copias de un elep
(incluyendo la versin en casete). Se-
gn los anales, el primer
disco de oro co-
rresponde a Enrico Caruso por su ver-
sin de
Vesti la giubba, de 1903.
Disco pirata. Grabacin ilegal, editada
sin permiso de los poseedores del co-
pyright. Existen dos variedades:
boodeg
y counterfeit.
El primero encierra graba-
ciones inditas
-muchas veces en
vivo- o no disponibles en el mercado;
un fenmeno conocido en crculos de
coleccionistas de pera y jazz, que al -
A pesar de sus deficiencias sonoras, las
casetes han desbancado al elep como
soporte musical.
canz difusin masiva a forales de los
sesenta, cuando los adictos de Bob
Dylan pusieron en circulacin todo
tipo de cintas de su lacnico dolo. El
counterfeit asusta mucho ms a artistas
y discogrficas: es la duplicacin (gene-
ralmente en casetes baratas) de graba-
ciones de xito.
Disco de platino. En el mercado norte-
americano, el single que sobrepasa los
dos millones de ejemplares vendidos o
el elep del que se despacha un milln.
Para Espaa, el disco que vende ms
de 100.000 copias.
Disco de titanio. A finales de los se-
tenta se otorgaba en Estados Unidos
al lbum que venda ms de tres mi-
llones de copias. Todava no se ha in-
ventado el material adecuado para
premiar
Thriller, disco de Michael
Jackson del que se han expendido
mundialmente cerca de 39 millones
de ejemplares.
Editorial. Empresa de gestin de com-
posiciones musicales. Recauda los de-
rechos generados por una cancin al
ser interpretada en directo, grabada en
disco, vendida en partitura o utilizada
en otro medio (televisin, pelculas, pu-
blicidad, etctera). El autor del tema
recibe un porcentaje de estos ingresos,
segn contrato.
"NICAMENTE LA ELECTRIC LIGHT ORCHESTRA HA LOGRADO EMPASTAR UNA
SECCIN DE CUERDA CON INSTRUMENTOS DE 'ROCK" (Jeff Lynne)
La Imagen y su creador: John Taylor (a la
derecha) con Russell Mulcahy, director
de clips de Duran Duran.
EP. Un disco extended play contiene
cuatro canciones. En la dcada de los
sesenta, el ep era el formato interme-
dio entre el popular s I ngle y el costoso
elep : grupos como los Beatles, los Ro-
llings Stones o los Kinks editaban as
material indito. El ep ha sido resucitado por las compa as independientes
a partir de 1977. Aunque inicialmente
slo eran eps los discos de 17 centinte-
tros de dimetro, tambin se aplica a
plsticos de 30 centmetros con cuatro
canciones.
Fade. La desaparicin gradual de una
grabacin, que no termina de forma
cortante sino que va perdiendo volu-
men en la m ezcla. Frente al jade out (fi-
nal), tambin est el
fade in: comienzo
distante de una grabacin cuyo volu-
men va creciendo lentamente.
Fan. Aficionado cuya devocin ilimita-
da por tal o cual artista se manifiesta
en la compra de todo lo que lleve su
nombre y en un apoyo ms o menos in-
condicional. Los fan clubs son organizaciones de fanticos que se unen para
intercambiar informacin y piezas co-
leccionables, aparte de difundir las vir-
tudes del artista adorado. Frente alfan
club espontneo, ahora se lleva el mo-
delo organizado, dependiente del m a-
nagem ent
del artista y concebido con fi-
nes comerciales.
Fotodisco. Disco de vinilo transparente
que deja ver una imagen por cada cara.
Conocidos internacionalmente como
picture discs, no son un invento reciente,
pero si se han popularizado desde fina-
les de los a os setenta como piezas
para coleccionistas, editados en tiradas
li
mitadas. A veces, el fotodisco no es
esfrico:
los s h aped dis cs adquieren for-
mas caprichosas.
Gimick. El detalle que da comercialidad a una cancin. Puede ser una frase
musical, un efecto sonoro, un juego de
palabras o cualquier truquillo que sirva
para implantar la cancin en la me-
moria del pblico. El trmino h ook
(gancho) se aplica habitualmente al es-
tribillo pegadizo.
Grammy. Premio concedido habitual-
mente por la National Academy of Re.
cording Arte and Scince (NARAS)
estadounidense. Se otorgan grammys a
diferentes gneros (pop, r ock, J azz, m-
sica latina, etctera) o actividades
(arreglos, produccin, notas de contra-
portada, etctera), de acuerdo con la
votacin de los miembros de la acade-
mia. Intenta ser el Oscar de la msica
grabada.
Groupie Persona, habitualmente del
sexo femenino, que desea intimar con
los artistas que admira. El
trmino tie-
ne connotaciones negativas, y, a pesar
de su etimologa rockera (chica
del gr u-
po), ha saltado a la poltica, los depor-
tes o el cine, donde tambin se Inter-
cambian favores carnales por un breve
contacto con la fama.
Hit. Cancin, disco o artista cuya po-
pularidad se ve reflejada en grandes
ventas.
Imagen. Los elementos extramusica-
les que ayudan a formar una opinin
de un grupo o solista, se haya escu-
chado o no su mgica. Naturalmente,
lo visual -portadas, vdeos, fotos,
presencia escnica, ropa- define
esencialmente una imagen, aunque
tambin entran en juego declaracio-
nes o actitudes. A partir de 1976 y el
punk, la obsesin por la imagen ha ido
en aumento; cualquier grupo naciente
se plantea la necesidad de perfilar
una imagen particular, sea de extra-
vagancia o de normalidad. La imagen
no permanece inalterable y no es con-
trolada totalmente por el artista o sus
protectores: el distanciarse respecto
a sus seguidores puede tener resulta-
dos negativos, mientras que partici-
par en un concierto benfico con im-
pacto sirve para acumular puntos de
bondad y compromiso.
Jam session Una expresin del Ja::
que describe las reuniones ms o me-
nos espontneas de msicos de dife-
rentes grupos que improvisan por el
placer de probar fuerzas, agudizar los
instintos y recordar las bases comunes.
Jimy Hendrix, John Lennon, Al Koo-
per, Mike Bloontfleld y otras lumina-
rias de finales de los sesenta editaron
discos registrados en condiciones de
Jam sesslon.
Jingle. Grabacin de una pieza original
o de un tema conocido destinada a ser-
vir de soporte de un mensaje publicita-
rio en radio y televisin. Se preparan
J ingles de diferente duracin -20, 30,
40 o 60 segundos- con msicos exper-
"LA MAYOR PARTE DE LOS GRUPOS NO SE HACE
RICA. SE GASTA EL
DINERO EN EL ESTUDIO, 0 EN COCA NA, 0 EN LUJOS IDIOTAS" (Stinq)
tos en ese tipo de trabajo. Las cancio-
nes legendarias, en versiones originales
o adaptadas (incluso con un nuevo tex-
to ad hoc), son muy apreciadas en de-
terminadas campaas. Tambin can-
ciones (Up, up and away, I'd like to teach
the world to sing) que nacieron comojin-
gles y que posteriormente se reciclaron
en discos de xito.
jukebox Mquina que reproduce dis-
cos entre una amplia seleccin previo
pago de una cantidad. El nombre pro-
viene de Juke (taberna en las zonas ru-
rales del sur estadounidense) y b ox ( l it
eralmente, caja, pero tambin piano
en la jerga deljazz). Introducidas en los
aos treinta, han ido perdiendo acepta-
cin a causa de la abundancia de m sica grabada en la vida cotidiana; tiene
descendencia audiovisual en el
video-
Jukebox, que ofrece vdeo-clips. En Es-
paa se conoce como mquina de dis-
cos, denominacin bastante ms pro-
saica que sinfonola, trmino ya en de-
suso.
Lista de xitos. Ordenacin numrica
de la popularidad de los discos ms diffundidos en un determinado espacio de
tiempo (generalmente una semana). La
comparacin entre la aceptacin de
una y otra grabacin se realiza a partir
de un muestreo entre las tiendas de dis-
cos o las emisoras clave. Generalmente
se habla de listas
(en plural), ya que se
multiplican por el n mero de formatos
(single, elep, compact
disc) y de estilos
implantados en el mercado. A pesar de
su escasa fiabilidad -pueden ser ma-
nipuladas, no reflejan el volumen de
ventas, favorecen a las grandes compa-
as y a los gneros masivos- sirven
de testimonio del impacto de un deter-
minado disco. Su denominacin ante-
rior era hit parado, en referencia a un
desfile de xitos, que patrocinaron los
cigarrillos Lucky Strike -primero en
radio, luego en televisin- entre 1935
y 1959.
LP. El disco long play tiene 30 centme-
tros de dimetro y gira a la velocidad
de 33 1/3 revoluciones por minuto. In-
troducido en 1948 por CBS, el elep te-
nia notables ventajas sobre las placas
de 7 8 revoluciones por minuto: sus microsurcos ofrecan mayor calidad so-
nora y una duracin mucho ms exten-
sa, aparte de estar hechos de un mate-
rial ms resistente. El elep ha sido el
soporte musical ms importante du-
rante los ltimos 40 aos, convirtin-
dose en el formato de rigor para los
creadores de los principales gneros
musicales. No obstante, su estrella de-
clina por la competencia del sonido di
gital, aunque es de justicia reconocer
que el compact
disc est modelado con-
ceptualmente a partir del elep
de vinilo.
Manager. El representante de un artista
a efectos profesionales, que cobra un
porcentaje sobre las ganancias de su
representado. Se trata de una figura
compleja, con numerosas variantes.
Existe el manager personal, consagrado
a una sola figura, que supervisa desde
la portada de un disco hasta la liquida-
cin por ventas de casete en Bolivia.
Funciona tambin el manager que ofre-
ce esos servicios a un n mero reducido
de artistas, amparado en una oficina de
management. Se tiende hacia el mana-
gement integral, que cubre todas las ne-
cesidades del grupo o solista, aunque
se suele ceder el tema de las actuacio-
nes a un agente que busca bolos o galas
a cambio de un porcentaje acordado.
Finalmente, tambin hay superestre-
Bruce Springeteen (en la foto, con
Southelde Johnny) es un enamorado de las
jam sessions en pequeos Iocales.
las que han prescindido de managers,
resolviendo sus problemas cotidianos
con ayuda de abogados y otros emplea-
dos a sueldo fijo.
Maqueta. Cinta registrada con rapidez
en estudios baratos, que pretende dar
una idea aproximada del potencial de
un artista o compositor. Un grupo no-
vsimo usa las maquetas para despertar
inters en productores, discogrficas y
locutores especializados. Un compositor las realiza para que sus creaciones
circulen entre posibles clientes. Final-
mente, casi todos los artistas con con-
trato discogrfico graban maquetas de
su nuevo material para la evaluacin
del
director artstico de su compaa, el
conocimiento del productor y el poste-
rior perfeccionamiento a manos de los
propios m sicos. Aunque se conciben
como esbozos privados, hay maquetas
que han terminado editadas, por conte-
ner etreas cualidades de simplicidad,
frescura, espontaneidad o energa, que
se han diluido en la grabacin profe-
sinal.
"BRUCE SPRINGSTEEN NO EXISTE. E
S
SLO UNA CARA QUE PONEN EN LAS
CAMISETAS: YA NO ES `ROCK', ES `MERCHANDlSING" (Johnny Rotten)
La profusin de ofertas hace que la
promocin sea esencial para evitar que
l os discos pasen inadvertidos.
Master. Habitualmente es la cinta aca-
bada que sale del estudio y que sirve de
base para la fabricacin de la obra en
los diferentes soportes (elep, casete,
compact disc): en la fonoteca del estudio
de grabacin se guarda la cinta
master
de seguridad.
Merchandising. Comercializacin de
productos que llevan el nombre, el
logo o la imagen de un artista. Mit-
mano y consumista, el hincha del
rock
consume todo tipo de objetos conec-
tados con sus grupos ms queridos,
alimentando un negocio muy conside-
rable, del que la estrella se asegura un
porcentaje mediante la concesin de
licencias a empresas especializadas.
Tambin lo puede explotar directa-
mente, reservndose la exclusiva de
venta de mercanca en el recinto don-
de acta: hay casos de grupos de p-
blico extremadamente devoto del que
obtienen ms dinero neto de esos pro-
ductos -camisetas, cinturones, go-
rras, programas, cazadoras- que de
las taquillas de los conciertos.
Mezcla. Proceso final de la estancia
en el estudio mediante el cual se equi-
libran las diferentes pistas de voces e
instrumentos; el proceso desemboca
en la cinta master. Es frecuente igual-
mente la realizacin de una premezcla
o raw mix, boceto de mezcla definitiva
que sirve para evaluar la marcha de
un proyecto discogrfico. Las mez-
clas estn a cargo del productor, que
tiene a sus rdenes al ingeniero de so-
nido y puede aceptar sugerencias del
artista. El fenmeno de la msica de
discoteca ha creado una nueva profe-
sin: el mezclador adorna, potencia o
reconstruye una grabacin para lo-
grar la mxima bailabilidad; general-
mente es un antiguo
disc-jockey
que
ejerce de productor y que tambin
acepta encargos de modificar cintas
de otros productores.
Monitores. Pequeas columnas de soni-
do situadas en el escenario y que permi-
ten a los diferentes miembros del grupo
la coordinacin de sus esfuerzos, que se-
ra dificultada si dependieran de los
grandes baffles dirigidos hacia el pblico.
Musical. Obra para el teatro que integra
canciones y bailes en el argumento y el
dilogo de tono ligero o dramtico. El
trmino se aplica tambin a las pelculas
con alto contenido musical (en Holl-
ywood suelen ser obras teatrales que han
triunfado en Broadway). El equivalente
rock est bautizado ms grandilocuente-
mente:
pera rock.
Los Who tuvieron el
primer xito del gnero con
Tommy
(1968), que no lleg
a
tener una versin
teatral en sentido estricto, pero s tuvo
versiones discogrficas y se transform
en aparatosa pelicula.
Objetivo. Las discogrficas, por inercia
o por compromisos contractuales, pu-
blican mensualmente docenas de dis-
cos, pero la mayora llegan al mundo
sin ninguna atencin especial. Slo los
discos-objetivo -pertenecientes a artis-
tas consagrados o a noveles con pro-
mesa- gozan del pleno respaldo de la
maquinaria de marketing, promocin y
distribucin.
Oldie. Una grabacin lo suficientemen-
te antigua para despertar los mecanis-
mos nostlgicos. La voracidad reviva-
lista del rock ha conducido a extensas
campaas de reediciones de sonidos de
las dcadas anteriores, apareciendo
grupos contemporneos que basan su
repertorio en los oldies.
PA. Iniciales de public address, sistema
de amplificacin para locales pblicos.
En Espaa se conoce como sonido de
fuera.
Una mesa de mezclas recoge los
sonidos que se crean en el escenario,
que una vez equilibrados son devueltos
a las grandes columnas, que los vierten
sobre la audiencia.
Payola. La versin discogrfica del so-
bre. Un disco tiene atencin especial en
una emisora a cambio de una suma de
dinero, regalos variados, un porcentaje
de los royalties u otros servicios (se lle-
g a acuar la expresin sexola). Aun-
que es algo habitual en numerosas in-
dustrias, esa prctica se"identific con
el mundo del disco en 1959, cuando el
Congreso norteamericano investig los
imperios econmicos de locutores
como Alan Freed y Dick Clark, que ya
tenan mala reputacin por su patroci-
NADIE HABLA DE 'PAYOLA'. PERO SI QUIERES ASEGURARTE UN XITO
EN EE UU, PREPARA 100.000 DLARES EN BILLETES DE A
100" (Iggy Pop)
nio del rock and roll;
a partir de enton-
ces se han establecido leyes que in-
tentan atajar esos intercambios, aun-
que la inmensidad de aquel territorio
y la oferta desbordante de novedades
haga que la payola siga viva (la nica
diferencia es que las discogrficas en-
comiendan el trabajo sucio a promo-
cioneros independientes). En otros
pases la payola se ha institucionali-
zado, ocultndose piadosamente
como contrato de publicidad o cesin
de derechos.
Pinchadiscos. No usado en el mundo
radiofnico, designa a los disc-jockeys
de discotecas, que aceptan incluso el
diminutivo de pinchas.
Pinchar. Programar de forma insis-
tente determinado disco en una emi-
sora o programa. En los estudios de
grabacin, el registro de una interpre-
tacin o la insercin de una parte vo-
cal o instrumental en una de las pistas
disponibles.
Playback. Un anglicismo que ha ad-
quirido un curioso giro en Espaa; li-
teralmente, es reproduccin, pero se
aplica a la prctica habitual en televi-
sin de usar las cintas originales de
un artista como fondo sonoro de su
actuacin, con cantante e instrumen-
tistas dedicndose afanosamente a
cantar y tocar, aparentando la mayor
naturalidad. Hay playback completo o
parcial (el cantante pone la voz en di-
recto), pero en cualquier modalidad
est muy mal visto, aunque a veces
sea la solucin ms razonable al com-
plejo problema de tocar en un plat
televisivo.
Promocionero. Feo vocablo que desig-
na a los componentes del ejrcito de
promocin (tres ramas: radio, televi-
sin, prensa) de una casa discogr-
fica.
Promotor. Organizador de conciertos
de grandes figuras, que presentan en
auditorios alquilados para fa ocasin.
Se diferencia del empresario en que
ste contrata artistas para un local de
su propiedad.
Radio frmula. Programacin radiof-
nica consistente en la rotacin de un
nmero limitado de discos, cada uno
clasificado en una categora que de-
termina el nmero de radiaciones dia-
rias. La frmula ms popular es la lla-
mada Top 40, desarrollada por el es-
tadounidense Todd Storz en 1952;
aparte de basarse en 40 canciones
-xitos confirmados y temas con po-
sibilidad de llegar a serlo-, se distin-
gua por la exuberancia del presenta-
dor y el desfile incesante de cuas, jin-
gles,
efectos sonoros y noticias en
pldoras. El Top 40 ha sido la base de
innumerables variaciones, restrin-
giendo o ampliando la base de discos
radiables y variando los criterios de
seleccin.
Recording. Literalmente, grabacin.
En los estudios espaoles equivale al
overdub, proceso de grabacin de nue-
vas partes vocales o instrumentales
en pistas libres, sincronizadas con la
msica ya plasmada en las otras pis-
tas. Es la base del concepto moderno
de disco, ya que permite enriquecer la
grabacin con un nmero casi infinito
de adornos y complementos. No es
extrao que los overdubs se hagan con
fecha muy posterior a la del registro
Tras la muerte de Jimi Hendrix, editaron
discos en los que sus acompaantes se
sustituyeron por msicos mediante overdubs.
de las pistas bsicas o incluso en un
continente diferente. As, es factible
la leyenda de que los Rolling Stones
grabaron sus ltimos discos sin en-
contrarse nunca el grupo al completo
en el estudio.
Riff. Una especie de ostinato del rock.
Frase musical, rtmica o meldica,
que se repite insistentemente.
Rider. Anexo al contrato de actuacin
de una figura, donde se especifican
sus exigencias, desde lo meramente
tcnico hasta el puro capricho (deta-
lles de decoracin del camerino o de-
terminadas marcas de bebidas).
Road manager. Persona de confianza
del
manager que asume las funciones
de jefe de la expedicin (tcnicos, m-
sicos) de un grupo en carretera. Tiene
la responsabilidad de cobrar y hacer
que se cumplan todos los puntos del
contrato, aparte de enfrentarse a to-
"ME DICEN QUE MIS CANCIONES SON YA ESTNDAR, PERO NUNCA LAS HA
CANTADO SINATRA, Y SA ES MI DEFINICIN DE ESTNDAR" (Loo Reed)
das las incidencias que se puedan pro-
ducir, con la ayuda de numerosos su-
bordinados si la gira tiene dimensiones
importantes.
Roadie. Miembro del equipo tcnico de
un grupo en gira; en Espaa se le deno-
mina pipa. Los hay de diferentes tipos:
afinadores, carpinteros, electricistas,
montadores, ex pertos en luces o sonido. C uando el equipo es ex cesiv amente
v oluminoso, cuentan con la ayuda de
negros, cuadrilla de carga y descarga
que proporciona cl promotor.
Royalties. Pagos peridicos en concep-
to de v entas. Segn contrato, el artista
y el productor reciben un porcentaje
del precio al por mayor de las grabacio-
nes por ellos realizadas. El compositor
de las canciones cobra igualmente por
su inclusin en discos y cintas, aparte
de las interpretaciones en v iv o o las
ediciones impreso de letra, msica o
arreglos. El concepto de royalties se
aplica igualmente a mercancas que ha-
cen uso comercial del nombre del gru-
po o de sus canciones. La traduccin
espaola -regalias- no ha tenido mu-
cha fortuna en el mundo del rock, don-
de se insiste en luchar por un royalty
alto y unos pagos transparentes.
Single. Disco microsurco de 17 cent-
metros de dimetro que gira a 45 rev o-
luciones por minuto y contiene una
cancin por cara. La incluida en la cara
A es la destacada por el artista o la
compaa, mientras que en la B puede
haber un relleno o una sorpresa (hay
ejemplos de discos que han terminado
v endindose gracias a una cara B su-
puestamente poco comercial). Una v a-
riacin reciente es el max isingle o max i,
de tamao mayor (30 centmetros)
para dar mayor pegada sonora a la
cancin, que suele presentarse en dife-
rente& v ersiones (corta, larga, instru-
mental, a cappella, etctera). El single
puro -en Espaa no ha arraigado su
traduccin como sencillo- ha ido ce-
diendo espacio al elep, aunque sigue
siendo el v ehculo para la promocin
radiofnica -a v eces con un solo
tema, o cl mismo repetido a ambos la-
dos- que conv ierte una cancin en
carne de multitudes y dispara las v en-
tas del elep.
Sinte. Familiarmente, sintetizador. Los
apodos correspondientes a otros ins-
trumentos tienden a ser ms metafricos y jocosos: jarro (sax ofn), hacha
(guitarra), cueros (instrumento de per-
cusin con membrana) o hierros (percu-
sin de metal). La jerga de roadies y
msicos tiene otros hallazgos pintores-
coa: alcachofa (micrfono), cazuela
(foco de iluminacin)...
Slide
gultar. Para producir sonidos llo-
rosos, melanclicos o chillones, los m-
sicos hawaianos, de country o blues des-
lizan por las cuerdas un tubo de metal,
aunque primitiv amente se usaran anillos, nav ajas o incluso el cuello de una
botella (bottleneck). Ry C ooder ha pues-
to de moda la guitarra tocada con sude
en su trabajo para las bandas sonoras
de Pars, Tex as y div ersas pelculas de
Walter Hill, donde ev oca soledad,
grandes espacios o tensin. C omo de-
sarrollo sofisticado de esta modalidad
instrumental, nace la steel guisar, ins-
trumento que permite v ariar las afina-
ciones mediante pedales y se utiliza es-
pecialmente en la msica country.
Standard. C ancin resistente al paso
del tiempo, que sigue formando parte
del repertorio habitual de cualquier g-
nero. Son s t a n d a r d s muchos temas de
C huck Berry, Buddy Holly, Sam C oo-
ke, Lennon-McC artney, Bob Dylan o
NDICE
GENERAL
Los cueros (Instrumenta de percusion
con parches tensados) dan el toque tropical
a les grabaciones. En la foto, R. McDonald.
Jagger-Richard. El trmino se aplicaba,
antes del rock and roll, a las ms famo-
sas composiciones salidas de las edito-
riales del Tin-Pan Alley neoyorquino,
los espectculos de Broadway o el cine
musical de Hollywood.
Telonero. Qrupo o solista que acta an-
tes del artista principal. Al tratarse de
un nombre nuev o, su intencin es des-
lumbrar a los asistentes. El folclor del
rock est lleno de leyendas de grupos
desconocidos que eclipsaron a las es-
trellas; stas, para ev itar tal ocurren-
cia, limitan la duracin de su show y re-
cortan el uso de luces y sonido. Ser te-
lonero de un artista potente es un paso
obv io para alguien con v oluntad de lle-
gar a un pblico masiv o; conscientes de
esta necesidad, los promotores de una
gira pueden terminar cobrando al telo-
nero por tal priv ilegio en v ez de pagarle
por sus serv icios.
Viento. Seccin formada por dos o ms
msicos de metal (sax o, trompeta, flau-
ta, trombn.. . ) que refuerzan una gra-
bacin o actuacin. Aparte de algunos
grupos de jazz-rock, el rock no suele
presentarse en directo con secciones de
v iento, aunque s es frecuente alistar a
un msico capaz de aportar detalles de
sax o y flauta.
Realizado con el asesoramiento de Enrique
Calabia, Santiago Cano, Lorenzo Rodrguez y
Julin Ruiz.
"NUNCA UN HOMBRE GENIAL, POR EXCEPCIONAL QUE SEA, PODR
REEMPLAZAR A UNA MQUINA ELECTRNICA" (Pierre Barbaud)
EL PLANETA
S ALV AJ E
JOS A. MAYO
En la mismsima frontera entre la msica
y la no-msica existe un territorio salvaje
en el que los paladines del tecno pop ape-
nas se han atrevido a adentrarse. Si acaso,
de tarde en tarde realizan alguna incur-
sin para recoger ideologa pesada con la
que luego enmascaran las pretensiones de
su mercadotecnia.
Este parntesis entrpico, amenizado
por sintetizadores, cajas de ritmos y voces
tratadas, se abre all donde claudican los
exploradores tecno ms avezados, y se cie-
rra frente a los dominios hermticos de las
llamadas msicas cultas: msica aleato-
ria, serialismo integral o msica repetitiva.
Los habitantes de la zona ms inhspita
del rock reivindican la poesa de los paisa-
jes industriales y el genio de las mquinas.
Comparten el viejo sueo de Robert Fripp
y se constituyen en unidades mviles inte-
ligentes. Muchos no saben tocar, pero
aprovechan en su beneficio todos los re-
cursos de las nuevas tecnologas musica-
les y de la informacin. A los ms ambiciosos, su destino termina empujndoles
hasta el tecno funk o la msica electrnica
planeadora. Los ms desaprensivos escar-
ban en la memoria colectiva del siglo XX y
recrean en versin musical los estertores
del multitudinario suicidio de Guayana
o anticipan en sus composiciones el apo-
calipsis nuclear.
A su vez, los representantes de esta
msica ambiental contempornea, ms
conocida como msica electrnica o msica industrial, confiesan su deuda pendien-
te con los constructivistas rusos y con los
futuristas italianos; con la Velvet Under-
ground y ms tarde con el Metal machine
music, de Lou Reed; con las msicas con-
cretas y repetitivas; con William Bu-
rroughs -quien, graciosamente, les ha se-
guido el juego, colaborando, entre otros,
con SPK-; con grupos psicodlicos
como Silver Apples, y con la ficcin cient-
fica.
T odos se sienten protectores de los ruidos que les rodean: inventan en sus labo-
ratorios domsticos la banda so-
nora de esta geo-
grafa imaginaria:
el sonido de una
gota de agua
(Nocturnal Emis-
sions), el aullido
de un lobo (Jordi
Valle, junto a su
Vagina Dentata
Organ) o el ritmo
montono de una
cadena de monta-
je (Vivenza). En
definitiva, como
ya anticiparan
Monte Cazzaza y
Genesis P. Orrid-
ge con el eslogan
de su sello Indus-
trial Records, ha-
cen "msica in-
dustrial para gen-
te industrial".
En la primera
mitad de la dca-
da de los setenta,
el panorama musical se levanta con resaca
de cidos y progresismos. Los pioneros de
la msica industrial inician el asalto a las
catedrales del rock, defendidas por Emer-
son Lake y Palmer, Pink Floyd o Yes. Ar-
mados con sus sintetizadores domsticos
y sus cajas de ritmos, reflejan la perfecta
simbiosis hombre-mquina. El sintetiza-
dor fue a la msica lo que la cmara super-
8 y ahora el vdeo a la imagen, el instru-
mento que hizo posible el hgaselo usted
mismo.
Y lo hicieron. Los tres nombres ms re-
presentativos de esta primera fase fueron
Cluster, en Alemania Occidental; Resi-
dents, en EE UU, y T hrobbing Gristle, en
el Reino Unido. En Cluster coincidieron
tres nombres fundamentales para la msica electrnica alemana: Conrad Schnitz-
ler, Dieter Moebius y Hans Joachim Roe-
delius. El primer disco de Cluster, Zwei
osterei (1970), sumerga al confiado oyente
en estados de semitrance dificiles de dige-
rir en aquella poca. Con Cluster colabor
tambin Conrad Plank, el mismo que aos
ms tarde se encargara de cargar las ba-
teras de la central elctrica Kraftwerk.
T ras los dos primeros eleps, Schnitzler
abandona el grupo, para desarrollar una
obra que an hoy sirve de pasto a la van-
guardia ruidista, que lo reconoce como un
punto de referencia obligatorio. Schnitzler
siempre destac por su actitud de choque,
De sus tres primeros lbumes slo se editaron 100 copias. Una de sus
performances
se prolong 16 das, y los resultados sono-
DAF son Gabi Delgado Lpez (voz,
con gorra) y Robert Gorl (Instrurnentos).
Muchos msIcos
actuales han asimilado los
textos de los futuristas
Italianos, como El arte de los
ruidos, de Luiggi Russolo
("Con la Incesante
multiplicacin de nuevas
mquinas, un da podremos
distinguir 10, 20 o 30.000
ruidos diferentes.
sos sern
l os ruidos que no
simplemente deberemos Imitar,
sino combinar segn nuestra
fantasfa artfstica") , o El
manifIesto de los msIcos
futurIstas, de Francesco Balilla
Pratella ("Hay que conceder
mayor Importancia al ruido de
l as mquinas, de los
aeroplanos, de los trenes y de
l os transatlnticos. La obra
musical tiene que estar
dominada por la mquina y la
electricidad").
EL PAIS
HISTORIA DEL `ROCK'
Captulo 1
NDICE
Captulo 41
Historia del `rock' GENERAL
`Nueva ola' en Espaa
Pgina 5
Pgina 477
Captulo 2
Captulo 15 Captulo 28
Captulo 42
Las races
El `rhythm and blues' Cantantes
`Tecno'
Pgina 21
britnico
compositores
Pgina 493
Pgina 141
Pgina 293
Captulo 3
Captulo 43
Los `teenagers'
Captulo 16
Captulo 29
`Pop' de los ochenta
Pgina 29 La era del `pop'
`Country-rock' Pgina 509
Pgina 149
Pgina 309
Captulo 4
Captulo 44
Elvis
Captulo 17
Captulo 30
Las alternativas
Pgina 37
Dylan y el `folk'
` Rock' sureo
Pgina 525
Pgina 157
Pgina 317
Captulo 5
Captulo 45
El `rock' negro
Captulo 18
Captulo 31
Msica de baile
Pgina 45 `Folk-rock'
`Glam-rock'
Pgina 541
Captulo 6
Pgina 173
Pgina 325
Captulo 46
Hijos de Elvis
Captulo 19
Captulo 32 `
Rock' espaol, aos
Pgina 53 El mito de
` Heavy metal'
ochenta
Captulo 7
California
Pgina 181
Pgina 341
Pgina 557
Los dolos
Captulo 33
Captulo 47
Pgina 69
Captulo 20
`Rock' urbano
Revivalismo
Captulo 8
Conjuntos espaoles
Pgina 189
Pgina 357
Pgina 565
Grupos de
`rock & roll'
Captulo 21
Captulo 34
`Rock'
Captulo 48
Malditos y heterodoxos
Pgina 77
El `pop' norteamericano
europeo
Pgina 373
Pgina 573
Pgina 205
Captulo 9
Factoras del `rock'
Captulo 22
Captulo 35
Captulo 49
Fronteras
Pgina 85
Motown
` Rock' tropical
Pgina 581
Pgina 213
Pgina 389
Captulo 10
Captulo 50
Los bailes
Captulo 23
Captulo 36
La industria
Pgina 93
El `soulf
'Disco music'
Pgina 589
Pgina 221
Pgina 405
Captulo 11
Captulo 51
` Rock' alrededor
Captulo 24
Captulo 37
Las jergas del `rock'
del mundo Los aos `hippies'
` R ock' adulto
Pgina 597
Pgina 101 Pgina 237
Pgina 421
Captulo 52
Captulo 12 Captulo 25 Captulo 38
ndice general
Beatles
' Blues-rock'
` Punk'
y onomstico
Pgina 109
Pgina 253
Pgina 437
Pgina 605
Captulo 13
Captulo 26 Captulo 39
El `beat' britnico
`Rock' progresivo
- -
I ` New wave'
Pgina 125
Pgina 269 Pgina 453
Captulo 14
Captulo 27
Captulo 40
R olling Stones
`Jazz-rock' `New wave USA'
52
Pgina 133
Pgina 285 Pgina 469