- PERCEPCIN VISUAL

Hanna Arendt introduce dentro del desarrollo histrico un concepto especial de la percepcin basado en la apariencia: El mundo en que nacen los hombres abarca muchas cosas, naturales y artificiales vivas y muertas, efmeras y eternas; todas tienen en comn que aparecen, lo que si nifica ser vistas odas, tocadas, catadas y olidas, ser percibidas por criaturas sensitivas dotadas de r anos sensoriales adecuados! "ada puede aparecer, #el t$rmino apariencia carecera de sentido si no e%istieran receptores para las apariencias, criaturas vivas capaces de percibir reconocer y reaccionar& ' en forma de deseo o huida, aprobacin o recha(o, culpa o alaban(a, frente a lo que no slo est) all, sino que aparece ante ellos y tiene si nificado para su percepcin! En este mundo al que lle amos procedentes de nin n lu ar y del que partimos con id$ntico destino! Ser y apariencia coinciden! *oncepto eneral! El hombre adquiere conciencia de s mismo y del mundo que le rodea por medio de sus sentidos! A partir de los estmulos reco idos por los sentidos el hombre +E,*-./E, 0/1A"23A y /E*/EA la realidad, adquiriendo conciencia de ella por medio de la 4E/*E4*25" *onviene de6ar sentado desde el principio la f)cil confusin e%istente entre E,789-:0 y 4E/*E4*25", m)s acentuado en la tradicin histrica que en los modernos conceptos que eluden marcar lneas claras de lmites entre ,E",A*25" y 4E/*E4*25", por e%istir randes pol$micas sobre el tema! El estmulo pertenece al mundo e%terior y produce un primer efecto o sensacin en la cadena del conocimiento; es de orden cualitativo como el fro, el calor, lo duro, lo elatinoso, lo ro6o, lo blanco!!! Es toda ener a fsica, mec)nica, t$rmica, qumica o electroma n$tica que e%cita o activa a un receptor sensorial! :a percepcin pertenece al mundo individual interior, al proceso psicol ico de la interpretacin y al conocimiento de las cosas y los hechos! 2dentificar la realidad por las impresiones que se producen en nuestros sentidos es una de las m)s firmes evidencias de la misteriosa perfeccin de la mente humana! :a diferencia entre las sensaciones recibidas y la realidad del mundo fsico que nos rodea, la e%plica la psicolo a, aunque est)n implicadas otras muchas ciencias, como la eometra, la fsica o la biolo a! Este tema es tan fundamental para el arte que constituye su propia esencia! ,i nos referimos a un arte visual, no cabe duda que se hace para ser visto! El an)lisis de esta visin normalmente se reali(a sobre un plano, donde caben representadas las formas de un mundo material o ima inado, de otras dimensiones que las propias de la superficie que las contiene! Este fenmeno, que presenta un continente menor que el contenido, es un permanente desafo que aborda resueltamente el artista de todos los tiempos! En el campo del artista se producen los m)s tensos conflictos, ya que su actividad se e%tiende no slo a la percepcin de las formas del espacio sino las que ha de representarlas mediante cdi os convincentes sobre el plano! ,e mueve en el continuo dilema del conocimiento racional de los ob6etos y la captacin visual de los mismos; entre representar las cosas ;como son; o como ;se ven;, entre la presentacin de estmulos y sensaciones, y los resultados obtenidos por la percepcin! :as formas fsicas de los ob6etos pu nan con las formas proyectivas de la representacin de los mismos; as, los ob6etos circulares como ruedas, platos, vasos!!!, rara ve( se ven como crculos y casi siempre como eclipses cambiantes con las que se identifican f)cilmente! Aparte del conocimiento t$cnico que la representacin requiere, cada concepcin est$tica toma sus preferencias en este problema! < son las escuelas realistas, parad6icamente, las que m)s han de ale6arse de la realidad perceptiva en la representacin, y acercarse al mundo de los estmulos, si quieren que sus obras resulten reales en su percepcin posterior! ,e dice que han de pintarse las cosas ;como no son; para que se pare(can a ;como son;! Es la autoridad de Herbert /ead quien refiri$ndose a la frecuente confusin ;entre las percepciones con sus causas fsicas o fisiol icas;, dice: ;Es notable que constantemente se hace caso omiso de este requerimiento que, en realidad, es auto evidente, y es por eso que con frecuencia se encuentra que los pintores tienen una comprensin m)s correcta de la percepcin que los cientficos, fsicos y fisilo os;! 4or todo ello consideramos imprescindible para el artista el estudio de las percepciones desde otros )n ulos que no sean el de la pura intuicin, sea cual sea su credo est$tico, importando poco que prefiera un len ua6e hiperrealista o tromp'oeil, o se mueva en los e%tremos del conceptualismo informal! 7ambi$n el historiador de arte, que conoce su car)cter interdisciplinario, tendr) que estudiar los fenmenos de la percepcin si no quiere e%cluir de sus metodolo as las m)s recientes y especficas formalistas! +efinicin de las percepciones 4E/*E4*25" es la impresin del mundo e%terior alcan(ada e%clusivamente por medio de los sentidos! :a percepcin es una interpretacin si nificativa de las sensaciones! :imitando el estudio de las percepciones slo al campo visual, diremos que, es la sensacin interior de conocimiento aparente que resulta de un estmulo o impresin luminosa re istrada en nuestros o6os! El acto perceptivo, aunque cotidiano y reali(ado con automatismo, no es nada simple y tiene mltiples implicaciones, pues es evidente que el mundo real no es lo que percibimos por la visin, y por ello se precisa de una interpretacin constante y convincente de las se=ales recibidas! +e la lar a discusin sobre el ori en de las percepciones mantenidas por los filsofos, unos mantienen el nativismo #reaccin intuitiva e innata&, y otros el empirismo #fruto del aprendi(a6e y acumulacin de e%periencias&! Hay una tercera postura mantenida por los filsofos de la 1estalt, su iriendo que, es producida por una reali(acin caracterstica y espont)nea del sistema nervioso central, que pudiera llamarse ;or ani(acin sensorial;! *reemos que la percepcin visual, al menos, requiere un aprendi(a6e que se va reali(ando durante toda la vida, aunque casi siempre de modo casual e inconsciente, por lo que sufre randes alteraciones y condicionamientos del medio en que se e6ercita! En la percepcin visual de las formas hay un acto ptico'fsico que funciona mec)nicamente de modo parecido en todos los hombres! :as diferencias fisiol icas de los r anos visuales apenas afectan al resultado de la percepcin, y eso que, tama=o, separacin, pi mentacin y otras muchas caractersticas

de los o6os, hacen captaciones diferenciadas de los modelos! ,u mec)nica funcional, inspeccionando por recorridos superficiales y profundos, r)pidos o lentos, itinerarios libres y obli ados, los intervalos del parpadeo o el descanso por el ;barrido; de los o6os, producen una informacin pr)cticamente id$ntica en todos los individuos de vista sana! :as diferencias empie(an con la interpretacin de la informacin recibida; las desi ualdades de cultura, educacin, edad, memoria, inteli encia, y hasta el estado emocional, pueden alterar randemente el resultado! 4orque se trata de una lectura, de una interpretacin inteli ente de se=ales, cuyo cdi o no est) en los o6os sino en el cerebro! Estas formas o im) enes se ;leen; a seme6an(a de un te%to literario, unas frmulas matem)ticas o una partitura musical, y de i ual manera tiene su aprendi(a6e, requiriendo una ram)tica que e%plique sus leyes y profundice el sentido de la lectura! ,lo muy recientemente, y tal ve( por la enorme profusin de im) enes que fabrica y consume el hombre actual, se est) cayendo en la cuenta de lo incompleta que es la educacin escolar para enfrentarse ' con discernimiento racional y preparacin t$cnica ' a la continua informacin, y tambi$n manipulacin visual, de nuestra $poca! El desprecio o abandono para abordar con ri or este campo, est) produciendo retrasos irrecuperables en la utili(acin beneficiosa de los lo ros t$cnicos conse uidos en la confeccin y propa acin de im) enes visuales! El poco presti io intelectual de este idioma frente a los cl)sicos empleados para las ciencias, la cultura y la comunicacin, achac)ndosele superficialidad y teni$ndolo como adorno y complemento ilustrativo, en ve( de tomarlo como base de la futura civili(acin, produce estancamiento en su aprendi(a6e y lentitud en su investi acin docente! El empobrecimiento que se achaca a una educacin por im) enes, es producto de un crculo vicioso que precisa romperse para se uir su curso en espiral! +ada la tendencia natural de la inteli encia para ;si nificar;, $sta a rupar) y or ani(ar) cualquier se=al recibida para que se pare(ca a al o ya conocido! Esta a rupacin si nificante habr) de hacerla conforme a la e%periencia #memoria&, y conforme a una intencin #voluntad&, ello desemboca en que slo se ver) en la ima en aquello que se puede y se desea ver! :a pobre(a de una memoria sin im) enes si nificantes mltiples, y la falta de adiestramiento de una voluntad que busque nuevas intencionalidades de las formas, slo puede producir lecturas superficiales y viciadas, poco aptas para descubrir la rique(a del peculiar idioma de las artes visuales! ! :eyes de la 1estalt !Aunque slo tratemos de la percepcin visual, no ser) necesario un ran esfuer(o para transcribir todas estas leyes a otros r anos perceptivos, como el odo o el tacto, para comprender lo ntimamente relacionado y coherente del mecanismo de las percepciones, complement)ndose mutuamente unas con otras y formando un todo armnico en el conocimiento del mundo e%terior! l! :ey de pro%imidad! *uando las partes de una totalidad reciben un mismo estmulo, se unen formando rupos en el sentido de la mnima distancia! Esta ordenacin se produce de modo autom)tico y, slo por una resistencia del perceptor, o por otra ley contradictoria, puede anularse esta lectura! >! :ey de i ualdad o equivalencia *uando concurren varios elementos de diferentes clases, hay una tendencia a constituir rupos con los que son i uales! ,i las desi ualdades est)n basadas en el color, el efecto es m)s sorprendente que en la forma! Abundando en las desi ualdades, si se potencian las formas i uales, con un color comn, se establecen condicionantes potenciadores, para el fenmeno a rupador de la percepcin! ?! :ey de 4r@ nan( #:ey de la buena forma y destino comn& 4r@ nan( es palabra alemana de difcil traduccin! ,i la traduccin es difcil no menos es su si nificado! Auiere decir como ;forma que transporta la esencia de al o;! :a tendencia a 4r@ nan( la usan los siclo os de la 1estalt como la tendencia de una forma a ser m)s re ular, simple, sim$trica, ordenada, comprensible, memori(able :as partes de una fi ura que tiene ;buena forma;, o indican una direccin o destino comn, forman con claridad unidades autnomas en el con6unto! Esta ley permite la f)cil lectura de fi uras que se interfieren formando aparentes confusiones, pero prevaleciendo sus propiedades de buena forma o destino comn, se ven como des losadas del con6unto! El concepto de ;buena forma; no es una creacin convencional, sino que responde a e%i encias innatas y muy profundas, arrai adas en todos los individuos y que produce una percepcin selectiva de las formas! Hay en todo receptor una tendencia natural a la simplificacin, la simetra, el equilibrio, el cierre, el orden, etc!, que le facilitan el recuerdo de lo percibido! ,e da en todo conocimiento humano una tendencia retentiva a la sntesis, al esquema, al resumen! El hombre se vale de estas simplificaciones por verdadera necesidad operativa, perdiendo los matices del an)lisis y qued)ndose con el ar umento lobal de las cosas! B! :ey del cerramiento :a lnea sabemos que es una creacin del dibu6o, una abstraccin, y es difcil encontrarla aislada en la naturale(a, por ello, siempre se asocian al lmite de una superficie, formando su contorno! :as lneas del dibu6o, hay que considerarlas como elementos abstractos predispuesta a cualquier fin! :as lneas que circundan una superficie son, en i uales circunstancias, captadas m)s f)cilmente como unidad o fi ura, que aquellas otras que se unen entre s! :as circunferencias, cuadril)teros o tri)n ulos producen el efecto de cerramiento C! :ey de la e%periencia Esta es una ley muy discutida porque ataca cuestiones de fondo, ya que la sicolo a de la 1estalt defiende el nativismo, frente a la sicolo a asociacionista! El papel que desarrolla la madure( y la

e%periencia en el proceso de la visin confi urada no es simple, pero su e%perimentacin con seres humanos conlleva serias implicaciones! 0curre con las teoras lar amente enfrentadas que terminan siendo ciertas las dos! :o traducimos en palabras ;D:a percepcin es innata en el neonato, pero en ran parte aprendida en el adultoE Esto se presenta en parte como una resolucin que es la me6or que pueda hallarse y en parte para se=alar que no es posible obtener solucin verdadera! 7al ve( sea me6or conformarse con determinar los diversos factores evolutivos que influyen en las diversas etapas del desarrollo filo en$tico y onto $nico, y renunciar al intento de comprobar el nativismo o el empirismo "os inclinamos, basados en nuestras propias e%periencias, por la decidida influencia que tiene esta ley en los fenmenos perceptivos! +esde el punto de vista biol ico, el propio sistema nervioso se ha ido formando por el condicionamiento del mundo e%terior; podemos quedar en que el propio choque con las realidades formales, y la funcin, han ido confi urando la propia estructura del r ano perceptor! 7ambi$n observamos que las e%periencias individuales humanas condicionan la percepcin al especiali(arse! Hay profesionales que se adiestran en lecturas invertidas, otros en la visin y comprensin de ne ativos foto r)ficos y radio r)ficos, en discriminaciones sutiles de productos por el tacto, olor o visin! < estos profesionales reaccionan ante un mismo estmulo de un modo diferente en funcin de su e%periencia adquirida! F! :ey de simetra :a ley de simetra tiene tal trascendencia, que desborda el campo de la percepcin de las formas para constituir uno de los fenmenos fundamentales de la naturale(a! :a biolo a, la matem)tica, la qumica y la fsica, y hasta la misma est$tica, se or ani(an si uiendo las leyes especulares, simples o mltiples, de la simetra! Es ley muy arrai ada en el ser humano, cuya propia estructura fisiol ica, tambi$n es sim$trica, con una simetra especular sobre un plano vertical que lo divide en i(quierda y derecha, pero no de arriba' aba6o! +el mismo modo, en animales y plantas e%isten leyes de simetra que ordenan las partes respecto a uno o m)s e6es! < no slo es el entorno natural visible, sino que el macro y el microcosmo parecen re irse por leyes de simetra! G! :ey de continuidad Esta ley tiene como caracteres propios la manera de presentarnos las formas! Estas se nos muestran de manera incompleta, inconclusas, como abreviatura o esquemas de f)cil interpretacin! 4recisamente es en esta forma taqui r)fica como se proponen en las representaciones perspectivas la clave del ;etc$teras;, que inducen al espectador de un con6unto a la idea de concrecin en formas continuadas y seme6antes a otras que son correctas y definidas! H! :ey de fi ura'fondo Esta ley perceptiva de fi ura'fondo es la de mayor fuer(a y trascendencia de las e%puestas, porque puede considerarse que abarca a todas las dem)s, ya que en todas late este principio or ani(ativo de la percepcin, observ)ndose que muchas formas slo se constituyen como fi uras definidas cuando quedan como superpuestas o recortadas sobre un fondo m)s neutro! ,e establece las si uientes diferencias entre fondo y forma: I!' *uando dos campos tienen la misma lnea lmite comn, es la fi ura la que adquiere forma, y no el fondo! >!' El fondo parece que contina detr)s de la fi ura! ?!' :a fi ura se presenta como un ob6eto definido, slido y estructurado! B!' :a fi ura parece que tiene un color local slido y el fondo parece m)s et$reo y va o! C!' ,e percibe la fi ura como m)s cercana al espectador! F!' :a fi ura impresiona m)s y se recuerda me6or que el fondo, que queda indefinido! G!' El lmite o lnea que separa fi ura y fondo, pertenece siempre a la primera! +el estudio de estas leyes y principios de la percepcin visual, cuyo conocimiento constituye el alfabeto b)sico del len ua6e visual, se desprende una ur ente necesidad de revisar las obras maestras del arte, someti$ndolas al an)lisis de sus formas, con independencia de otros si nificados! Estas leyes que nos ofrece la sicolo a contempor)nea podr)n ser i noradas por los historiadores, crticos, pblico en eneral, incluso por los propios artistas, pero ello no impide que las leyes si an cumpli$ndose! Es verdad que de i ual modo que nos deleita una obra de :ope de Je a, o una pera de 9o(art, aunque no sepamos la m$trica po$tica, los fundamentos del idioma alem)n o los de la composicin musical, Aueda abierta la cuestin para que las leyes y principios e%puestos, sean miradas y descubiertas en las randes obras maestras, sirvi$ndose de claves interpretativas para profundi(ar, con ayuda del conocimiento cientfico, en ese misterio insondable que es toda obra de arte!

Anlisis e interpretacin de la obra de arte: Desde siempre se ha hablado y escrito sobre Arte, son innumerables los testimonios y textos que desde los griegos hasta la actualidad se han ido generando, todos ellos reflexionando, comentando, analizando o simplemente describiendo las obras de Arte. Obviamente estas reflexiones e interpretaciones han ido cambiando con el tiempo. Primero porque el concepto de Arte y por tanto de objeto a analizar no ha sido siempre el mismo, segundo porque el discurso que sobre la obra se ha hecho, como producto del pensamiento, ha ido modific ndose de la mano de las diversas corrientes filos!ficas o historiogr ficas que se han ido desarrollando. "s por este motivo que una visi!n de s#ntesis de todas estas corrientes y su evoluci!n en el tiempo, se hace imprescindible a la hora de poder afrontar el discurso art#stico desde una perspectiva cr#tica que nos permita valorar en su justa medida las diversas aportaciones que sobre la $istoria del Arte y el Arte en s# se han realizado. Por tanto, m s que realizar un resumen de teor#as ordenadas con alg%n criterio espec#fico, se mostrar toda una serie de postulados filos!ficos sobre el Arte, se&alando tanto sus aportaciones como sus defectos y carencias y de c!mo estos discursos han ido siendo superados por otros, superaci!n que en modo alguno anula lo anterior, sino que se viene a sumar a un elenco de m'todos todos ellos v lidos a la hora de aproximarnos a un objeto art#stico. (A )*+,-)A A*,+.,-)A $A.,A "( .-/(O 01---. 2'todo art#stico como tal, surge cuando aparece el m'todo cr#tico en el conocimiento con posterioridad a la filosof#a cartesiana, hasta entonces se ha de hablar m s que de m'todo, de diversas aproximaciones hist!ricas al hecho art#stico. De esta forma antes del siglo 01--, el estudio art#stico se reduc#a bien al estudio del parecido de la obra con su modelo 3estudio mim'tico que arranca desde Plat!n y Arist!teles4, bien a la vida del artista como proceso mediante el cual una persona llega a la perfecci!n, o bien a un estudio de la t'cnica empleada 3un buen artista es un buen t'cnico45 ejemplos de todo ello pueden llegar a ser los *ecetarios de 6envenuto )ellini 37899:78;74, el ,ratado de pintura de (eonardo Da 1inci 37<8=: 787>4 o las 1ite de /iorgio 1asari 37877:78;<4. Pero ser en la centuria del seiscientos cuando surja el Discurso del m'todo de Descartes, ello supone la creaci!n de un sistema para la investigaci!n y el conocimiento, circunstancia posible si nos atenemos a una serie de reglas met!dicas propuestas por el fil!sofo como? a4 @o reconocer como verdaderas cosas que antes no fuesen reconocidas como evidentes. b4 Dividir cada dificultad en tantas partes como fuera posible. c4 /uiar ordenadamente el pensamiento empezando por los objetos m s f ciles y sencillos hasta llegar a los m s complicados. d4 $acer enumeraciones tan completas y res%menes tan generales que nada de ellos pueda quedar omitido. )on estos planteamientos s!lo har falta que alguien los empezase a aplicar a la teor#a art#stica, ese alguien comienza siendo en un primer momento AndrA Belibien 37C7>:7C>84, acad'mico franc's de finales del 01--, quien llega a la conclusi!n de que el Arte es puramente intelectual de tal forma que la belleza no depende de reglas 3esto es, t'cnicas4 sino %nicamente de la raz!n. )4 D-@)E"(2A@@ F (A $-.,O*-A D"( A*," Gohann Goachim DincHelmann fue el primer te!rico de la historia del Arte que utiliza un m'todo propiamente dicho para su estudio y fruto de esta aplicaci!n la obra de DincHelmann 37;7;:7;CI4 se puede sintetizar en los siguientes logros? 74 Descubre un cierto desarrollo racional en el Arte, en su historia se dan una serie de estilos que no se dan arbitrariamente sino que existe una cierta ley que los hace evolucionar. =4 ,oda la producci!n art#stica es hija de su tiempo, esto es, est #ntimamente relacionada e influenciada por su contexto, cultural, geogr fico, social, hist!rico... J4 *ealiza un esfuerzo de s#ntesis para ordenar cronol!gica y estil#sticamente los diferentes estilos. <4 Divide a los diferentes estilos en periodos, de tal forma que cualquier estilo como por ejemplo el griego 3siempre hace alusi!n a 'l ya que es donde se centran sus teor#as4 tiene cuatro periodos 3al igual que la naturaleza tiene cuatro estaciones4 que ser#an periodo antiguo, sublime, bello e imitadores, cada uno de ellos dentro de su contexto sociocultural de su 'poca 3el Arte no es casual4 84 .ienta las bases te!ricas para que en la pr ctica se den en @eoclasicismo art#stico de la mano del pintor A. *. 2engs 37;7I:7;;>4 entre otros. @o obstante y pese lo anterior, la obra de DincHelmann tuvo importantes limitaciones, tales como? 74 Balta de recursos cr#ticos, ya que no exist#a con anterioridad un corpus te!rico sobre $istoria del Arte al que rebatir, criticar o apuntalar ideas, en este sentido empieza a construir casi de la nada. =4 "studia y da como originales griegos gran cantidad de copias renacentistas o romanas. (o cual motiva conclusiones falseadas. J4 (a divisi!n de los estilos en periodos si fue buena por lo que llevaba de sistematizaci!n y contextualizaci!n, se convierte en una r#gida norma, casi un dogma de tal manera que se cae en pensar que siempre hay un periodo antiguo, despu's sublime y m s tarde de decadencia, con lo que se quiere llegar a aplicar a todos los estilos, siendo muchas veces una experiencia bastante forzada.

<4 "se dogmatismo aumenta a%n mucho m s cuando considera al Arte griego del periodo cl sico como el culmen m s sublime de toda la producci!n art#stica del hombre, con lo que pierde su sentido cr#tico y de evoluci!n hist!rica. 84 .ienta las bases de una teor#a del gusto de tal forma que la obra de Arte ser m s o menos bella dependiendo de su parecido con la estatuaria cl sica de la AntigKedad. D4 "( 2L,ODO $-.,M*-)O )*+,-)O Dada la complejidad y envergadura del m'todo en cuesti!n hemos cre#do conveniente la realizaci!n de una serie de apartados, apartados en donde de la misma manera englobar#amos tanto el historicismo tradicional como el nuevo, as# como otros m'todos interpretativos de la obra de Arte que si bien tienen una entidad propia, nacieron y se desarrollaron dentro de las corrientes historicistas del momento. O*-/"@, BN@DA2"@,O. F 6A.". ,"M*-)A. D"( 2L,ODO? .er#a dif#cil encuadrar cronol!gicamente este m'todo, se puede decir que surge a finales del siglo 01--- pero su permanencia en el tiempo ha sido constante, si bien sufriendo evoluciones a lo largo de los siglos. Bilos!ficamente surge despu's y a ra#z de lo que Eant propusiese su )r#tica a la raz!n pura, esto es, examinar a la luz de la raz!n todas aquellas materias o disciplinas a las que pretende aplicarse, esto quiere decir que empieza la historia del Arte de una forma cient#fica. $istoria del Arte la hab#a habido siempre, desde Plinio, como narraciones del pasado, pero ahora a esas narraciones se les van a aplicar t'cnicas de razonamiento como la comparaci!n, el causalismo, la conexi!n, la s#ntesis, etc. $asta Eant ha habido una historia del arte intuitiva 3incluso en cierta medida tambi'n la de DincHelmann4, pero ahora a esta historia intuitiva se la va a someter a las formas del entendimiento y especialmente a la facultad unificadora que al mismo tiempo es ordenadora y clasificadora. "ste m'todo basado en Eant tender a fijarse en aquellos aspectos de producci!n que no inciden en la calidad de la obra 3tipo de t'cnica, enumeraci!n de obras, vida del artista...4 ya que no se puede hacer un fichero de orden en aras a la calidad de los cuadros, por lo que en la medida que hagamos un estudio m s razonable y normalizado de una obra m s nos acercaremos a los elementos materiales 3objetivables4 marginando los elementos puramente est'ticos. Posterior a Eant, Dilthey reflexionar sobre si es posible alcanzar un valor hist!rico objetivo, pregunta clave a la hora de elegir un m'todo con el que enfrentarse a una obra de Arte y que los seguidores de Hant argumentar n que no existe una historia de lo bello, sino de sus cr#ticas, con lo cual las posibilidades de conocimiento objetivo pierden lugar frente a la fuerza del enjuiciamiento. Pero la respuesta para Dilthey va a ser un s# condicionado por el hecho de considerar que la objetividad del conocimiento no se refiere a objetos f#sicos sino al complejo de vivencias que se expresan a trav's de las obras de Arte 3el conocimiento del Arte es relati o! no absol"to# ,eniendo en cuenta estas exigencias de racionalidad y de fiabilidad, el estudio del Arte en el siglo 0-0 se har en base a escuelas, estilos y cronolog#a, un ejemplo de este tipo de estudio nos viene dado por los cat logos que van a ir apareciendo durante la pasada centuria y que se ci&en a estos tipos de estudios. @o obstante el m'todo plantea problemas, el m s importante es el lugar en donde queda el artista, que se ha visto desplazado en los cat logos en aras de otros criterios m s objetivables, por lo que surge la figura del /"@-O 3narrando sus peripecias y haza&as4, y entonces tenemos que un m'todo que ha intentado ser tan racional a la hora de hablar del productor tiene que dar un salto metaf#sico y hablar de la personalidad de genio sin que ello se pueda demostrar u medir o comparar. )on lo que el m'todo se convierte a fuerza de querer ser racional en irracional, en una especie de antim'todo. "ste m'todo adem s y para completarse va a recurrir a una serie de ciencias auxiliares como la cronolog#a, la filolog#a, la sem ntica, la cr#tica, el an lisis formal... con lo que y dado la suma de disciplinas que integra tender a dividirse en tres subm'todos como son la catalogaci!n, el atribucionismo y las biograf#as. "n estos momentos del siglo 0-0 entrar en escena $egel, quien pretender con respecto al Arte? a4 $acer una aproximaci!n impregnada de historicismo. b4 "xplicar a trav's del Arte las manifestaciones evolutivas del esp#ritu de la humanidad. c4 )onsiderar a la historia del Arte como un movimiento del .er expres ndose y manifest ndose al mismo tiempo. d4 )onsiderar que cada movimiento se explica por su anterior y que a la vez 'ste tiene el germen de lo que vendr m s adelante. e4 )onsideraci!n del Arte en una triada dial'ctica en donde se funciona a trav's de tesis, ant#tesis y s#ntesis. f4 Despu's de pasar por estos ciclos se llegar a la muerte del Arte en aras de un pensamiento puro. "l m'todo historicista adem s de la alusi!n al genio va atener tambi'n una serie de defectos? 74 "studios en compartimentos cada vez m s estancos huyendo y rechazando las generalizaciones y los trabajos interdisciplinarios. =4 *echazo a $egel desde el momento en que intenta pasar de la historia a una globalizaci!n filos!fica. J4 Piensan que el trabajo de un historiador se resume en la recogida de datos, olvid ndose de las conclusiones al considerarlas subjetivas. <4 P'rdida de la visi!n de conjunto. )ontinuando con el devenir filos!fico nos encontramos con el Positi ismo, esta doctrina filos!fica postula 3por lo que al mbito de la historia se refiere4 que el papel del historiador consiste en buscar y apuntar datos con los que al igual que en las ciencias naturales poder sacar leyes de car cter universal capaces de poder ser aplicadas a todos los estilos art#sticos, aunque si bien sin intentar sacar conclusiones. "l historicismo y el positivismo son doctrinas muy parecidas de las que los historiadores se influenciar n tanto de una como de otra, todos irn en b"sca del dato en concreto , tratando de verificarlo y en todo caso de contextualizarlo, pero s!lo los positivistas dar n un paso m s hacia adelante tratando de extraer leyes de ese dato, una diferencia que llega a ser importante en la medida que el positivismo crecer y se convertir en un m'todo independiente dentro de la metodolog#a art#stica. ,al y como hemos dicho al comienzo de este m'todo, no tiene una fecha clara de desaparici!n ya que la obtenci!n y an lisis del dato ser siempre b sica, si no obstante se pueden rastrear periodos de tiempo determinados en los que los historiadores tender n m s a quedarse s!lo con el dato, mientras que en otros esta cuesti!n quedar marginada en aras de una interpretaci!n de la obra. "( 2L,ODO PO.-,-1-.,A? Desde el punto de vista filos!fico se trata de una variante del historicismo, pero desde el punto de vista metodol!gico se independiza creando un m'todo independiente, el t'rmino viene de A. )ompte 37;>I:7I8;4, y hace referencia a la necesidad de atenerse s!lo a lo positivo, a aquello que se puede pesar, medir, o de alguna manera positivar y verificar. .e basa en las leyes naturales, de tal forma que un hecho determinado tiene unas causas, unas consecuencias y unas leyes de su movimiento, de tal forma que es as# y es imposible que sea de otra manera. Pero el positivismo se extiende

tambi'n a las ciencias sociales y a la historia del Arte, de tal forma que a partir de ahora se van a buscar leyes que puedan justificar todo el devenir hist!rico. $-PO(-,O ,A-@"? 37I=I:7I>=4 Profesor franc's contempor neo a los %ltimos historicistas, piensa que los fil!logos con su literatura art#stica se dedican a un coleccionismo de textos pero que no aportan nada nuevo a las ansias intelectuales de los hombres. Piensa que la principal finalidad del historiador es buscar explicaciones a los fen!menos que ocurrieron 3por qu' cuando y como del hecho hist!rico4. ,aine va a tomar el t'rmino estilo de los fil!logos pero le va a dar una nueva interpretaci!n, seg%n aquellos estilo era similar a manera y era con lo que una obra se podr#a atribuir a tal o cual escuela o a tal o cual pintor, para ,aine, es mucho m s complejo, estilo es la suma de una serie de notas caracter#sticas donde se funden las peculiaridades de la escuela con las peculiaridades de un pa#s o de una 'poca, se convierte as# estilo en una tendencia social de ra#z cultural. 3.eg%n los fil!logos estilo depend#a de una voluntad propia, seg%n ,aine depende de la 'poca y la sociedad que lo impulsa4 Para explicar el estilo hay que explicar las costumbres y dem s condicionamientos sociales en una determinada 'poca, con lo que este m'todo va a abrir el camino al m'todo sociol!gico de $auser. (a obra de Arte nunca puede ser considerado como algo aislado, hay que buscar el contexto en el que est inserta para poder comprenderla y analizarla, de tal modo que el estudio, a realizar podr#a ser el siguiente? 74 "studio del $ombre, ya sea individual 3autor4 o colectivo 3espectador4, esto es su lenguaje, sus ideas, sus creencias, su educaci!n, sus h bitos, sus intereses... =4 "studio del medio, tanto a nivel geogr fico como a nivel pol#tico J4 "studio a nivel cultural como geogr fica. @o en vano ,aine dec#a? Opara comprender a un grupo de artistas es necesario representarse con exactitud el estado general del esp#ritu y costumbres del tipo a que pertenecenP . Gunto con todo esto ,aine busca tambi'n la elaboraci!n de leyes a partir de la cuales poder conseguir? a4 Poder prever el desarrollo de los hechos art#sticos b4 Poder comprender el Arte c4 )omprender la OrespetabilidadP del Arte, esto es lo mismo que en las ciencias naturales hay leyes que lo hacen coherente, tambi'n en el Arte las leyes le dan coherencia, en palabras de ,aine, lo hacen respetable. "l m'todo llevado a sus ultimas consecuencias da lugar a otro m'todo que recibe el nombre de 2L,ODO "1O(N)-O@-.,A, 'ste consiste en creer que al igual que en la ciencias naturales existe una evoluci!n tambi'n en el Arte, de tal forma que con el correr del tiempo se tiene un Arte cada vez m s perfecto, o lo que es lo mismo considerar que el futuro ser siempre mejor que el pasado ya que la evoluci!n es lineal y progresiva, seg%n estos planteamientos se llega a considerar a un Arte superior a otro porque uno de ellos sea m s moderno que el otro. P"(-/*O. D"( 2L,ODO PO.-,-1-.,A? 74 )onsiderar como objetivo un juicio que en el fondo puede ser subjetivo 3considerar como real una apreciaci!n personal4 =4 -nfluido por las corrientes de pensamiento de la 'poca se tiende a dar m s importancia a lo material de la obra. J4 )aer en el evolucionismo y creer que cada nuevo estilo art#stico es mejor que el anterior <4 "n la b%squeda de los antecedentes necesarios para que se de un tipo de cambio se llega a forzar la realidad para hacerla que cuadre en un marco prefabricado 84 )onfusi!n entre lo que es l!gico con lo que es cronol!gico a consecuencia del evolucionismo al que ya hemos hecho referencia C4 ,omar como simult neo lo que en realidad es sucesivo, por ese intento de hacer cuadrar la realidad en una serie de antecedentes y consecuentes. ;4 .e tiende a identificar las caracter#sticas del arte en un pa#s, en un determinado momento como caracter#sticas generales nacionales propias de esa divisi!n pol#tica o administrativa. I4 Pretender que bajo condiciones iguales se reacciona de id'ntica manera. 2",ODO .O)-O(O/-)O : $AN."* 37I>=:7>;I4? $auser parte de postulados positivistas para llegar a su 2L,ODO .O)-O(M/-)O, de tal forma que carga las tintas en el factor social como determinante de la creaci!n art#stica, introduce correcciones de otros fil!sofos para no caer en un mecanicismo queri'ndose centrar en la realidad lo aleje de ella. Otro de los puntos esenciales ser el de la influencia marxista en su pensamiento ya que el Arte pasar a formar parte de la superestructura la cual viene dada por relaci!n dial'ctica por la realidad econ!mica, pese a esto no cae en el adoctrinamiento en el que caen los seguidores del 2L,ODO 2A*0-.,A. "( 2L,ODO BO*2A(-.,A? "ste m'todo surge como reacci!n al positivismo, reacci!n desde la forma como la iconograf#a lo har desde el contenido. "s una consecuencia del idealismo alem n, la base de su investigaci!n son las caracter#sticas visuales, esto es la forma. "l m'todo pretende buscar y agrupar los hechos art#sticos de una manera inteligible, para descubrir unas tendencias, unos ritmos en la evoluci!n del Arte, lo que conduce a la b%squeda de unas leyes de car cter universal que puedan explicar la evoluci!n del arte? "sto puede parecer similar al positivismo, pero la gran diferencia viene dada que mientras el positivismo busca leyes fuera de la obra de Arte, el formalismo busca esas leyes en el l!gico desenvolvimiento de las formas. .eg%n los formalistas existen una serie de interrogantes que ning%n m'todo ha podido contestar, tales como el porqu' de los cambios de estilo en unos casos lentamente y en otros de una forma r pida, el porqu' se producen dichos cambios, o el porqu' de la modificaci!n de las caracter#sticas compositivas. ,odos estos interrogantes necesitan de respuestas que no se pueden encontrar el aspecto f#sico o en el econ!mico y ser n el objeto de estudio de los formalistas. Para los formalistas las formas art#sticas tienen capacidad interna de desenvolvimiento al margen de factores externos, 'stas se generan a s# mismas. DO(BB(-2 F .N. )O@)"P,O. BN@DA2"@,A(".? $einrich Dolffin 37IC<:7><84 considerara un papel importante en la creaci!n de las formas al artista de tal forma que aduce que los formas siguen un proceso pero llega un momento en que 'stas se OcansanP por lo que esperan la llegada de un artista con la personalidad id!nea para producir el cambio, y es 'l el motor del cambio, las formas mutan gracias a un reducido n%mero de artistas que logran intuir y plasmar esa necesidad art#stica que tiene la forma.

Nno de sus logros fue el descubrimiento de 6arroco como un estilo con entidad propia y no una degeneraci!n del *enacimiento. Pero la obra que m s ha influido en la metodolog#a son los )onceptos fundamentales de la historia del Arte, en este libro aspira a realizar una $istoria del Arte explicando el desarrollo de las formas visuales como un desarrollo inmanente y por lo tanto independiente de las biograf#as de artistas o de la historia de la cultura. As# explica el paso del *enacimiento al 6arroco mediante una serie de pases de conceptos que van de lo lineal a lo pict!rico, de lo superficial a lo profundo, de la forma cerrada a la forma abierta, de la pluralidad a la unidad, de la claridad a la complicaci!n. "ste cambio se produce de modo mec nico obedeciendo a leyes propias del desarrollo interno.3"stas leyes ser#an de car cter universal y configurar#an lo que denominaba la ciencia art#stica4. OPO.-)-O@". A( 2L,ODO BO*2A(-.,A? 1ienen en primer lugar de la mano de Arnold $auser 37I>=:7>;I4 quien en sus comienzos era formalista hasta que se percata en que existe una contradicci!n entre su m'todo empleado y su ideolog#a pol#tica, es por este motivo que se aleja de posiciones formalistas para llegar a postulados marxistas con los que construir su 2L,ODO .O)-O(M/-)O. (a cr#tica al formalismo se podr#a resumir en los siguientes puntos? 74 Detr s de toda obra o de su interpretaci!n lo que hay es una ideolog#a determinada. =4 "l m'todo formalista es de car cter burgu's 3ensalza los valores de la burgues#a revolucionaria4, que si bien esta circunstancia fue buena en su momento, no lo ser a&os despu's, debi'ndose su supervivencia a la voluntad burguesa de vivir en el pasado. J4 "l formalismo propone un arte sin nombres y esto no se ci&e a la realidad. <4 (a valoraci!n an!nima de la obra es propia del *omanticismo, propia del individuo decepcionado socialmente que quiere alejar de s# mismo la responsabilidad de su propia libertad. 84 $istoricismo, positivismo y formalismo forman parte de una filosof#a reaccionaria. "( 2L,ODO -)O@O(M/-)O? ? "ste m'todo fue instaurado por Aby Darburg 37ICC:7>=>4, y continuado fundamentalmente por "rQin PanofsHy 37I>=:7>CI4 en lo que se refiere a pintura y *udolf DittHoQer 37>97:7>;74 en arquitectura. )onsiste en l#neas generales de un m'todo que reacciona contar el formalismo al pensar que 'ste no va m s all de las im genes y no indaga en la interpretaci!n de la obra 3cr#tica tambi'n extensiva al positivismo que no ve m s all de un dato.4 "n primer lugar y para mayor clarificaci!n del m'todo diferenciaremos icono$ra%&a de iconolo$&a, el primer t'rmino hace referencia a una descripci!n y primera interpretaci!n del significado del objeto en cuesti!n por ejemplo una figura con dos llaves nos hablar#a de .an Pedro5 el segundo t'rmino hace referencia a la ciencia que estudiar#a el objeto en cuesti!n, su origen, obras literarias de donde se ha sacado y proceso por el que ha llegado a tener determinada interpretaci!n, as# como su relaci!n 3en cuesti!n de significado4 con los restantes objetos. La iconolo$&a parte de la idea de la importancia del s&mbolo , 'ste ha sido una constante en la humanidad ya que 'sta a la hora de relatar o plasmar pict!ricamente o de cualquier otra manera una idea ha de recurrir al s#mbolo como medio de poder representar de una forma sencilla y r pidamente comprensible la misma ya que de otra manera no se podr#a hacer 3Dios, lo divino, la esperanza, el miedo...4 PanofsHy consideraba la iconograf#a como la rama de la historia del Arte que se ocupaba del contenido tem tico o significado de las obras de Arte en cuanto a algo distinto de su forma. (a compresi!n de una obra o lo que es lo mismo su an lisis iconol!gico necesita de tres fases en la percepci!n? 74 Percepci!n del contenido primario o tem tico natural? .e percibe por la identificaci!n de formas puras, es decir ciertas configuraciones de l#neas y colores, como representaci!n de objetos naturales, tales como seres humanos, plantas... identificando sus relaciones mutuas como hechos y denotando cualidades expresivas. ,odo esto puede ser enmarcado en el mundo de los motivos art#sticos, una enumeraci!n de los motivos ser#a una descripci!n preiconogr fica de la obra de Arte. =4 Percepci!n del contenido secundario o convencional? "s el contenido que percibimos al comprobar que un grupo de figuras sentadas a una mesa en una disposici!n determinada y en unas actitudes concretas, representan la Rltima )ena. Al hacerlo as# relacionamos los motivos art#sticos y las composiciones con temas o conceptos. (os motivos portadores de un significado secundario convencional pueden ser llamados im genes y las combinaciones de im genes se denominan historias o alegor#as, el an lisis de todo esto entra dentro del mbito de la descripci!n iconogr fica. J4 Percepci!n del significado intr#nseco o contenido (o percibimos indagando aquellos supuestos que revelan la actitud b sica de una naci!n, un periodo, una clase, una creencia religiosa o filos!fica5 que son reflejados inconscientemente por una personalidad en una obra. "stos principios son manifestados y por tanto clarificados por la significaci!n iconogr fica. ,odo lo anterior puede ejemplificarse de la siguiente forma? mientras nos limitemos a afirmar que el famoso fresco de (eonardo da 1inci muestra un grupo de trece hombres alrededor de una mesa de un comedor, y que este grupo de hombres representa la Rltima )ena, nos estamos ocupando de la obra de Arte como tal, e interpretamos sus rasgos. Pero cuando tratamos de comprenderlo como un documento sobre la personalidad de (eonardo, o de la civilizaci!n de Alto *enacimiento nos ocupamos de la obra como un s#ntoma de algo m s que se expresa as# mismo en una variedad incontable de otros s#ntomas. "l descubrimiento y la interpretaci!n de estos valores simb!licos 3generalmente desconocidos para el artista mismo4 es el objeto de lo que llamamos iconograf#a en un sentido m s profundo, de un m'todo de interpretaci!n que aparece m s como s#ntesis que como an lisis. "ste m'todo tambi'n se denomina iconolog#a. (A. D-.,-@,A. BA.". D"( 2L,ODO -)O@O(M/-)O? 74 "n el caso de la descripci!n preiconogr fica, que se mantiene dentro del mundo de los motivos, es f cil cualquiera puede reconocer la forma y el comportamiento de los seres humanos, animales, plantas... =4 "l an lisis iconogr fico que se ocupa de las im genes y alegor#as en vez de los motivos, necesita un paso m s que en el caso anterior. Presupone una familiaridad con temas o conceptos espec#ficos tal y como nos han sido trasmitidos por las fuentes literarias o por la tradici!n oral. J4 (a interpretaci!n de la significaci!n intr#nseca o contenido, que trata de lo que hemos llamado valores simb!licos, requiere un paso m s que el que se ha dado en los anteriores puntos, para comprender estos principios se necesita una facultad mental similar a la del que hace un diagnostico, una facultad que PanofsHy define como intuici!n sint'tica que ha de ser corregido y controlado por una percataci!n de los procesos hist!ricos cuya suma total puede llamarse tradici!n. )*+,-)A. A( .-.,"2A -)O@O/*SB-)O?

Nna de las cr#ticas que se han hecho a este sistema viene de la mano de $ermann 6auer, quien incide en el hecho de que PanofsHy separa la experiencia vital de la tradici!n cultural sin tener en cuenta que los movimientos y las percepci!nes humanas est n marcados ya por las tradiciones culturales. Otro punto de cr#tica consiste en que en los niveles dos y tres se remarca lo que la obra de Arte muestra, pero no lo que deja de mostrar, con lo que la concepci!n completa de la realidad parece un tanto sesgada. "n concreto, en el tercer nivel afirma que no se puede hablar de s#ntomas como valores simb!licos ya que un s#ntoma no es un s#mbolo. 3"sto se debe a que la escuela de Darburg y PanofsHy, influida por )assier concibe la obra de Arte como un s#ntoma de la $istoria de la )ultura y este car cter sintom tico como un s#mbolo de la cultura.