TEMA 1 (a): EL ANLISIS FLMICO, CONCEPTOS

1. MODO NARRATIVO Relacin Historia-Discurso: La historia es un conjunto de acontecimientos que ejecutan y padecen los personajes dentro de un contexto espacio-temporal. El discurso trata del procedimiento y las tcnicas empleadas para contar la historia. Caractersticas de la Historia: Se articulan teniendo en cuenta el tipo de ancdota y gnero: Ancdota: lo que nos cuenta en un primer nivel. Gnero: hace referencia a la temtica y a los efectos que causa en el espectador. (planificacin, transiciones, efectos

Caractersticas del Discurso sonoros). Ejemplos: -

Plano medio-largo: ms abajo de la cintura. Plano subjetivo: muestra lo que ve un personaje determinadoCabalgado: el sonido de un plano B que comienza a sonar en un plano A (ejemplo: el piano de Fama). Tambin puede darse el caso de que el sonido del plano A se prolongue durante el plano B (ejemplo: la redaccin del nio en Las Cenizas de ngela). El cabalgado tambin es conocido como corte en L. Sonido subjetivo: Tal y como lo escucha un personaje determinado. Por ejemplo, si en una escena de un bar hay una orquesta tocando y la cmara se centra en una conversacin, oiremos muy bien lo que dicen los personajes; pero si cambia el plano, o la cmara se mueve hacia un trompeta de la banda, dejamos de orles y comenzamos a recibir mejor el sonido del instrumento. Es decir, el sonido es subjetivo porque no es objetivo, o sea, realista. Es muy frecuente en las pelculas de guerra o accin. Sonido fuera de campo: Es el sonido en off, cuando no vemos exactamente de dnde proviene.

2. ANCDOTA O SITUACIN Qu ocurre? Por qu? Siempre lo definimos en funcin del personaje, no pudindose entender independientemente a l. Niveles: Acciones principales o secundarias. Sentido primero y sentido profundo.

Gnero.

3. CONTENIDO O NATURALEZA GENRICA Identidad reconocida por productores y espectadores. Ha de haber sido establecida con el tiempo y ajustarse a convenciones. Por ejemplo, hay ciertas convenciones que diferencian a un western de un thriller o un drama. Por tanto hablamos de una Estructura esperada. Descripcin de las caractersticas especficas del gnero y del retrato en particular.

4. EFECTO GNERO Consiste en la normalizacin de un tipo determinado de produccin. Muchas productoras se especializan en un gnero determinado, puesto que disponen de todos los recursos necesarios para ello. Tambin se tiende a normalizar el procedimiento narrativo, que adquiere un carcter propio segn el director, la productora, etc.

5. PLANIFICACIN Plano-Contraplano: Por ejemplo, la conversacin entre dos personajes (El Silencio de los Corderos, conversacin entre Clarise y la chica de la cafetera). Se entiende como contraplano a un punto de vista opuesto al de un plano A. NOTA: Efecto Kuleshov. En El Silencio de los Corderos tambin existe un ejemplo de este efecto, cuando el espectador establece una conexin espacial que luego resulta inexistente (secuencia en la que se ve al secuestrador dentro de su casa y parece que la polica va a entrar, el elemento conector ms potente es el timbre). El experimento original del cineasta Lev Kuleshov consisti en la seleccin de primeros planos del rostro neutral del conocido actor Ivn Mozzhujin unidos a fragmentos de otras pelculas, elegidas ante la ausencia de negativos nuevos para manipular. Se generaron tres diferentes combinaciones. En la primera, se mostraba un plato de sopa en una mesa despus del primer plano, de manera que Mozzhujin pareca mirar el plato. En la segunda, se reemplaz la toma del plato con una toma de una mujer en un atad. En la tercera, se utiliz una toma de una nia jugando con un oso de peluche. Posteriormente, las combinaciones fueron mostradas ante una audiencia. Ante la sopa, la gente perciba lo pensativo que se vea el rostro de Mosjukhin; el atad les

hizo percibir tristeza en el rostro y la nia jugando con su oso de peluche sugiri que Mozzhujin sonrea. En los tres casos, la cara era la misma. Tamao y duracin de los planos. Organizacin del plano: Dnde se ubican los elementos que aparecen en l. Cmara subjetiva. Angulaciones: La direccin de la cmara respecto al suelo (picado, contrapicado, cenital). Movimientos y desplazamientos de cmara: Movimientos: La cmara se mueve sobre su propio eje. Se efectan as panormicas (verticales u horizontales) y barridos. Desplazamientos: El trevelling, en el cual cambia el punto de vista. No debemos confundirlo con el zoom, puesto que en este ltimo s que se modifica la perspectiva y el ngulo de visin del objetivo.

Unin entre planos: Encadenado, fundido encadenado y disolvencia. Elipsis narrativa: Se suprime un conjunto de acontecimientos en el discurso.

6. TIPOS DE TRANSICIONES FSICAS Corte: De plano A a plano B directamente. Encadenado: El plano A desaparece poco a poco dejando ver el B. Fundido: Plano A va desapareciendo y se va al negro o a otro color. Lo contrario es abrir de negro. Efectos: Analgicos o digitales. Se pasa del plano A al B mediante un dibujo o patrn. Si renunciamos a estas transiciones no podremos encontrar una elipsis narrativa en sentido estricto. La relacin de sentido se consigue mediante los movimientos de cmara. 7. ELEMENTOS Personajes: Son los entes que realizan y padecen las acciones. Pueden ser tambin animales u objetos, siempre que les sean atribuidas condiciones humanas. Describir sus caractersticas psicolgicas y fsicas. Qu funcin desempea ese personaje: mueve o paraliza la accin.

 Ambiente: Es el espacio en el que los personajes desarrollan la accin. Todo espacio va acompaado de un tiempo. Distinguimos dos tipos de ambiente: Naturalizado: Semejante al nuestro (ej. Ciudadano Kane). No naturalizado (ej. Dogville).

Narrador explcito: Se manifiesta en voz en off o en rtulos. Es un ente diegtico o extradiegtico que manifiesta que est contando algo. Podemos encontrar casos de narrador omnisciente, es decir, que lo sabe todo (incluso cosas que el resto de personajes no).

8. ESPACIO-TIEMPO Relaciones espaciales entre planos, que favorecen o no la unidad espacial del conjunto. Pueden establecerse relaciones inmediatas, de proximidad, de lejana, etc. Relaciones temporales entre planos: Continuidad o discontinuidad temporal. Esto ltimo provoca elipsis (supresin o contraccin) o dilatacin temporal. Adems de este concepto est el orden, que puede ser: Lineal o crnico. No lineal o anacrnico.

9. SONIDO Diegtico o no diegtico. En campo o fuera de campo.

10. MONTAJE Interno - Externo: Interno: La relacin de sentido se crea a partir de los elementos presentes en un mismo plano (ej. La Soga). Se entiende como plano a toda imagen existente entre dos puntos de transicin. Externo: El significado se genera a partir de la unin entre dos o ms planos. SECUENCIA DE SED DE MAL (montaje interno): Abrimos de negro y se aprecia un plano de detalle de la bomba. Se escucha un sonido fuera de campo y la cmara gira hacia el lugar, se ve a una pareja al fondo (objetivo gran angular). Se percibe una msica extradiegtica. La cmara gira para ver que el personaje corre. Despus se eleva en gra para enfocar a un coche desde un plano en picado. El coche

arranca, lo que justifica el movimiento de cmara, que lo sigue y desciende. El sonido baja porque va a tener lugar un dilogo entre personajes. EL ACORAZADO POTEMKIN (montaje externo): Se establece la narracin a travs de una combinacin de planos cortos, que otorgan ritmo a la escena al mismo tiempo que la dinamizan y humanizan. Lineal - No lineal: Cronolgico No cronolgico. Alternancias: Mostrar de forma sucesiva diferentes narraciones. Transiciones: Tipos utilizados. Formas: En movimiento, de semejanza visual (ej. El hueso-nave de 2001).

TEMA 1 (b): EL ANLISIS AUDIOVISUAL

1. INTRODUCCIN Y CONCEPTO Descomponer en partes para comprender mejor. Aplicar a un caso en particular un conocimiento general. El anlisis depende de los objetivos y del objeto de estudio. Existen numerosos modelos de anlisis.

2. EL ANLISIS No se puede considerar una disciplina, sino una aplicacin de teoras (Aumont y Marie). Componentes: Han sido seleccionados entre s. Se distinguen entre s. Se relacionan entre s.

No existe un mtodo universal para analizar films. Cuando elegimos el sistema aplicamos conceptos tericos. El anlisis siempre es interminable, porque siempre quedar, en diferentes grados de precisin y extensin, algo por analizar.

 Es necesario conocer la historia del cine y la historia de los discursos existentes sobre el film escogido para no repetirlos, adems de decidir en primer trmino a tipo de lectura qu se desea practicar (Aumont y Marie). NOTA SOBRE CMO IDENTIFICAR UN PLANO: Puede ser segn su tamao* (ejemplos abajo), angulacin (normal, picado, contrapicado, vista de gusano, cenital) o cmo se muestra el objeto frente a cmara (frontal, , perfil, trasera). (*) - Planos entre plano detalle y medio: ejercen una funcin de descontextualizacin. - Plano de conjunto: puede haber varias personas, el rostro se ve ntidamente. - Plano general: Caben muchos personajes, predomina el contexto, pueden o no verse ntidamente los rostros. - Gran plano general: La figura humana aparece muy aislada, apenas se ve.

3. INSTRUMENTOS Y TCNICAS Instrumentos descriptivos: Qu es lo que percibimos. Suelen ser los narrativos, puesta en imgenes, caractersticas de la imagen, sonido, etc. Diferenciar entre: Decpoupage: Planos, montaje entre planos (con tiempo y espacio), movimientos, banda sonora (todos los sonidos), accin. Segmentacin: Relacin de secuencias (no muy acertadamente denominadas escenas) con identidad y unin narrativa. Secuencia es una unidad de espacio-tiempo. Nos encontraremos en la misma secuencia siempre que no se produzca un cambio significativo de espacio o tiempo (una de ellas o ambas).

Instrumentos citacionales Fragmento del film que ejemplifique lo dicho. Fotograma que muestre un elemento o momento determinado. Otras: Banda sonora, croquis de planos, etc.

Instrumentos documentales Fuentes de produccin: Guin, etc. Fuentes no pertenecientes a la produccin o ajenas: reportajes, entrevistas, etc. en cualquier medio o soporte. Una clasificacin

vlida de las fuentes puede ser de creacin, de promocin y de informacin. Posteriores a la difusin: Crticas, datos econmicos, otros anlisis y estudios.

4. FASES DEL ANLISIS Determinar el objeto de anlisis. Establecer objetivos y metodologa a seguir. Hiptesis. Documentacin. Segmentacin y descripcin del objeto de estudio. Conclusiones.

5. COMENTARIO, CRTICA Y TEORA Comentario: Valoracin. Interpretacin. Requiere anlisis previo.

Crtica: 3 elementos bsicos: Informar, evaluar, promover. Asociada a plataformas institucionales. El anlisis crea conocimiento, mientras que la crtica informa y crea opinin.

Teora: Elabora un conjunto organizado de ideas.

TEMA 2: EL UNIVERSO NARRATIVO

1. DIFERENCIACIN ENTRE RELATO, DIGESIS, HISTORIA Y DISCURSO. Relato: Cuenta dos o ms hechos. Conectados lgicamente. Se desarrollan a lo largo del tiempo. Implican sucesin. Unidos en el interior de una totalidad. Presentan un inicio y un fin.

 Digesis: Universo propuesto por el relato. Contexto determinado. Tiene su propio conjunto de normas. Todos los elementos que pertenecen a dicho universo se denominan diegticos. La digesis incluye lo representado y aquello aludido por la representacin. La digesis puede ser planteada de mltiples formas.

Historia: Conjunto de situaciones producidas y experimentadas personajes en un espacio-tiempo determinados. por

Discurso: Expresin de la historia. Es el cmo se articula la historia de un relato concreto, segn que recursos tcnicos y narrativos se empleen.

2. COMPONENTES Espacio y tiempo determinados por la digesis. Los sucesos narrativos, es decir, un conjunto de acontecimientos que se suceden en el tiempo (atraco al motel). Siempre hay sujetos que ejecutan y padecen los sucesos.

3. SUCESOS NARRATIVOS Sucesos ncleo: Introducen transformaciones en un universo narrativo (la matanza de Dadio en el motel). Hacen avanzar la accin principal (la muerte de Kane, justo con la palabra que pronuncia). Si se elimina se destruye la lgica narrativa del relato.

Sucesos satlite: Son secundarios en la trama principal, pero no en el relato (el baile de Cantando bajo la lluvia). Concretan los sucesos ncleo y, en ocasiones, desarrollan las propuestas del suceso ncleo. Se pueden eliminar sin destruir la lgica narrativa.

4. LOS ACTANTES Son las funciones que realizan los personajes o abstracciones que condicionan el desarrollo narrativo. SUJETO/OBJETO: El sujeto intenta obtener un objeto, y para lograrlo acta en el entorno. El sujeto debe tener competencia, acta a partir de un mandato y recibe una sancin. Objeto: lo que quiera obtener el sujeto, sus aspiraciones.

DESTINADOR/DESTINATARIO: El destinador incita al sujeto a realizar las acciones. El destinatario recibe el objeto y normalmente se relaciona con el sujeto.

ADYUVANTE/OPONENTE: Rene las funciones de quienes ayudan al sujeto a materializar su deseo, o bien a obstaculizarlo.

5. LOS EXISTENTES: PERSONAJES Y AMBIENTE Personajes: Principales agentes causales de la historia, ellos desarrollan y sufren las acciones. Individuos diferenciados. Dotados de rasgos, cualidades psicolgicas humanas (por las que destacan o no) y una conducta evidentes. Puede ser tanto un ser humano como un animal o ente determinado. Hay que diferenciar entre personaje principal y protagonista (Alien). Han de tener: Identidad, relevancia o importancia dentro del relato y focalizacin o atencin dentro del relato.

Ambiente: Entorno dnde acta el personaje. Es una referencia espaciotemporal que caracteriza la presencia de los personajes. En Ciudad de Dios, el ambiente condiciona claramente a los personajes, el ambiente es importantsimo para el desarrollo de la accin. Funciones: o Amueblar la escena. o Contextualizar a los personajes. Variantes (clasificacin sin carcter valorativo): o Segn el entorno:

 Ambiente rico: Detallado y minucioso (Viridiana) Ambiente pobre: Simple y discreto (Dogville) Ambiente armnico o disarmnico: Equilibrado o contrastado. Se logra muchas veces gracias a los efectos de iluminacin. o Segn la situacin: Ambiente histrico: Momento determinado de la Historia. Ambiente metahistrico: No podemos ubicarlo en el tiempo. Ambiente caracterizado: En relato se introducen elementos propios de ese mismo y nico relato. Ambiente tpico: Elementos que se repiten en un tipo de discurso en general. Por ejemplo, los ambientes caractersticos del western.

6. ACCIONES Actos fsicos no verbales. Comentarios: Dadio convenciendo al Tro Ternura del atraco al motel. Pensamientos: flashback Casablanca. Sentimientos, sensaciones y percepciones: Cuando Cabeleira ve a Berenice.

7. PERSONAJE DRAMTICO La encarnacin del personaje ficticio en la persona escnica, esto es, un actor que representa un papel (segn Garca Barrientos). El personaje dramtico es el resultado de la encarnacin total de un personaje diegtico e informativo a travs de un actor o actores.

Se establece pues una distincin entre personaje diegtico y personaje dramtico. Teniendo en cuenta este factor, el personaje puede ser: Real: personaje dramtico es el mismo que personaje diegtico (Karlos Arguiano). Ficticio: el personaje dramtico no es el mismo que el diegtico. Puede ser un ser que haya existido en la realidad o no (Napolen o Luck Skywalker).

TEMA 3: EL TIEMPO EN LA NARRATIVA AUDIOVISUAL

1. DISTINCIN ENTRE PRESENTE Y PASADO PRESENTIFICADO Siempre vemos la accin en presente, pese a estar ubicada dentro de un tiempo pasado. Ah es cuando hablamos de pasado presentificado. 2. RELACIONES ENTRE TIEMPO DE LA HISTORIA Y TIEMPO DEL DISCURSO Duracin Equivalencia: Historia y discurso duran exactamente lo mismo. Tiempo reducido: o Elipsis(*): Se elimina un fragmento de una accin o conjunto. Podemos diferenciar tres tipos: Narrativa: Se suprime desde una accin hasta todas las que queramos en su totalidad. De accin: Se elimina de forma manifiesta parte de una accin. Invisible o de continuidad: Se eliminan pequeos fragmentos prcticamente imperceptibles con el objetivo de crear una dinmica (cuando Berenice, la novia de Cabeleira, se est vistiendo y se suprimen unos fotogramas en los que coge el vestido). o Condensacin: Un acontecimiento con una duracin determinada en el discurso que posee una duracin mayor en la historia. o Alteracin de velocidad: Cmara rpida o aceleracin Tiempo expandido: A travs de la dilatacin temporal. Se alarga la duracin de una accin (Acorazado Potemkin). Es justo lo contrario a la condensacin.

(*)ANLISIS DE LA ELIPSIS NARRATIVA DE 2001: Comienza con un plano general en el que se ve a un grupo de simios derrotando a otro. Se desplazan a la izquierda. Plano general en el que situamos a uno de los simios en plano americano. Hay una dilatacin temporal (cmara lenta), para que se vea bien el movimiento. El simio lanza el hueso y ste sube dando vueltas en el aire. Otro plano. El hueso comienza a bajar. Corte y aparece una nave espacial. Aqu se encuentra la elipsis, y en consecuencia diferenciamos un cambio de secuencia que tiene una semejanza grfica con el anterior (plano, forma y movimiento). Orden: Cmo se muestran los acontecimientos que se desarrollan en la historia dentro del discurso. Es necesario pues, tomar un punto de referencia temporal a partir del cual podremos hablar de flashback o flashforward.

 Frecuencia: Nmero de veces en que un acontecimiento es mostrado en el discurso con respecto al nmero de veces que ocurre en la historia (atraco al motel). Hay diferentes tipos: Singularidad: Sucede una vez en la historia y una vez en el discurso. Frecuencia mltiple: Una vez en la historia, N veces en el discurso. o Enlace: se repite un fragmento en la accin (muerte del hermano de Buscap). o Distinto punto de vista: atraco de Galinha. o Diferentes lneas de accin en un mismo suceso: atraco al motel. o Sucesos con el mismo planteamiento pero con diferente desarrollo y desenlace (Corre, Lola, corre). o Mismo conjunto de acontecimientos, diferente desarrollo (Rashomn). Frecuencia iterativa: N veces en la historia, una vez en el discurso (la venta de droga en Ciudad de Dios. Frecuencia 0 (elipsis): Una vez en la historia, 0 veces en el discurso.

3. REPRESENTACIN TEMPORAL Presente: en la digesis. Pasado o flashback (secuencia anacrnica): Para ste y el flashforward es necesario que se establezca un punto de referencia temporal. ste es el relato primero, cuya referencia temporal la tomamos como el presente de la narracin. Encontramos de tres tipos: Interno: Se desarrolla dentro de los mrgenes del relato primero. Diferenciamos dos tipos: o Homodiegtico: Presenta acontecimientos situados dentro del relato base (el tiroteo al motel). Pueden ser completitivos (cubren alguna laguna del relato) o repetitivos (vuelven sobre situaciones ya expuestas). o Heterodiegtico: Plantean un contenido diferente al del relato diegtico y no interfiere en el desarrollo del mismo. Externo: Se desarrolla fuera de los mrgenes del relato primero. (el recuerdo de Rick en Casablanca y los desayunos de Kane con su esposa). Mixto: Comienza fuera del relato primero y finaliza dentro.

ESQUEMA: NOCHE 12h Sujeto A, relato primero 12h Sujeto B En el metro coinciden A y B: B le cuenta a A: Interno heterodiegtico. A le cuenta a B: Interno homodiegtico. A le cuenta a B lo que hizo por la noche: Extreno. 13h 13h

Futuro o flashforward (secuencia anacrnica): Es un acontecimiento que est por suceder y es posterior al transcurrir del relato primero, incluyendo a los personajes (Danzad, malditos, danzad). Escasa utilizacin por las dificultades de su representacin a travs de imgenes.

4. DESARROLLO TEMPORAL Lineal. No lineal (Olvdate de m).

5. PRESENTACIN DE LOS ACONTECIMIENTOS En la historia los hechos se pueden producir simultneamente o sucesivamente. Su presentacin en el discurso puede ser igual o diferente a la de la historia. Acontecimientos simultneos, presentacin simultnea (Abajo el amor). Acontecimientos sucesivos, presentacin simultnea. Acontecimientos simultneos, presentacin sucesiva. Acontecimientos sucesivos, presentacin sucesiva.

6. EL SUMARIO Tambin denominada como secuencia de montaje, resumen o collage. Resume un fragmento largo de la historia en un fragmento breve del discurso. Conjunto de elipsis. Unidad narrativa: Planteamiento-nudo-desenlace o un tema en comn. Evolucin de un acontecimiento o situacin de partida. Los diferentes bloques tienen sentido por s solos.

 Entre los bloques suele haber elipsis Suele haber una msica extradiegtica que aporta continuidad al discurso. Ejemplo: Historia del local 2 apes. Hay muchos en Ciudad de Dios. La cmara se encuentra siempre en la misma posicin. Es un encadenado en el pasado (color clido). Se superponen acontecimientos sucesivos en un mismo plano, otorgando una cierta simultaneidad. Representa en un fragmento breve, un fragmento largo de la historia. El tiempo est contrado, puesto que se trata de un conjunto de elipsis. Tambin encontramos la msica extradiegtica. Hay una evolucin cronolgica. Tiene unidad narrativa. En este caso tambin aparece la frecuencia, puesto que lo que da lugar al sumario y le pone fin es la misma escena en la que entra Buscap. No todo sumario implica un flashback, pero en este caso s lo hace.