Interactividad simblica en la obra de Rafael Lozano-Hemmer

Luca Ayala Asensio

Becaria de Investigacin. Departamento de Historia del Arte. Universidad de Granada.

Resumen
El artista mexicano Rafael Lozano-Hemmer (1967) sintetiza en sus obras muchos de los temas clave en relacin al uso artstico de la tecnologa, resultando complejos proyectos de gran riqueza conceptual y esttica. En sus instalaciones interactivas explora diferentes maneras de interrelacin ser humano-mquina, constituyendo sta la base de su creacin, si bien se desvelan adems otros temas no menos importantes, como son el espacio pblico, la comunicacin, el control de la informacin mediatizada por medio de la videovigilancia, la arquitectura relacional, etc. Pero en esta ocasin analizar su obra desde el punto de vista de las aportaciones que realiza en el mbito de la interactividad, entendindola no en un sentido tcnico, sino ms bien simblico y conceptual. Los diferentes usos que hace de esta interrelacin no son arbitrarios, sino que aportan contenidos fundamentales a sus proyectos.

instalaciones le llama arquitectura relacional, ya que usa estos espacios como una matriz de relaciones visuales superposicin de elementos en relacin-, conceptuales coexistencias simultneasy efectivas procesos de comunicacin de los usuarios, entre s y con los proyectos-. Para una mejor comprensin de sus propuestas, tomaremos como eje los tipos de interfaces usadas, asocindolas a unos determinados contenidos simblico-artsticos. Para ilustrar cada grupo, tomar los ejemplos que considero ms significativos.

2. Obras basadas en Internet.

El uso interactivo del ordenador ha sido puesto de manifiesto por numerosos artistas, ms an con la llegada de Internet, que posibilita un dilogo abierto entre una multitud de usuarios. En su famosa obra Alzado vectorial (19992000)1 los internautas usan un software especfico para disear una escultura lumnica, cuyos parmetros se envan a unos focos reales -18 haces de luz- situados inicialmente en la plaza del Zcalo de Ciudad de Mxico2. Cientos de miles de personas participaron en el evento, si bien las contribuciones no son simultneas, sino que se concatenan en el tiempo, resultando en cada instante una obra nica e irrepetible que desaparece en cuanto nuevos parmetros son recibidos. El hecho en s de la interaccin es el que da sentido al proyecto, pues si se diera el caso de que ninguna persona entrara en la web los das previstos, no se creara ninguna informacin que
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1. Lozano-Hemmer, puntos de partida.

La interaccin entre el ser humano y los aparatos tecnolgicos se ha convertido en sea de identidad de gran parte del llamado media art. Pero no se trata solamente de una forma de expresin, de un lenguaje, sino que, parafraseando el conocido lema de McLuhan, llegan a convertirse en ocasiones en el propio mensaje de la obra o, al menos, en parte de l, aportando contenidos que sin dicha interaccin no existiran. Los proyectos de Rafael Lozano-Hemmer consisten en instalaciones interactivas de muy diverso carcter, partiendo de sencillos dispositivos de uso individual hasta llegar a complejos resultados caracterizados por el uso artstico de espacios pblicos con la participacin de mltiples usuarios. Al empleo de edificios emblemticos o plazas y lugares pblicos como escenario de sus

A esta primera exhibicin en Ciudad de Mxico con motivo de la conmemoracin del cambio de milenio, le han sucedido otras hasta 2004, en diversas localizaciones. 2 Para una descripcin detallada de los proyectos, consultar la web del artista.

pudiera ser traducida en trminos lumnicos y la obra, simplemente, no existira. Pero adems de esta evidente significacin del recurso interactivo, en este caso concreto, es portador de connotaciones ms profundas en un nivel simblico. La plaza mexicana es un espacio representativo del poder dentro de la ciudad. La delimitan edificios tales como el Templo Mayor, la Catedral, el Palacio Nacional, un museo, el Departamento del Distrito Federal, el Antiguo Ayuntamiento y el Portal de Mercaderes3. Son instituciones cerradas, que no permiten la participacin del ciudadano en ninguna de sus decisiones, las cuales, sin embargo, les afectan de manera directa. Lo que Lozano-Hemmer propone ante este rgido aparato de poder es la democratizacin en la realizacin de proyectos artsticos, la total y libre apertura del arte que en muchas ocasiones tambin forma parte de las instituciones que ostentan dicho dominio- a travs de la red. En este caso la interaccin supone una alternativa en la actitud de los ciudadanos, que pasan del sometimiento [obligadamente] pasivo de las normas establecidas a tener una participacin real y libre en la creacin. Lo que se suceden en el cielo mexicano son efmeras esculturas lumnicas, autnomas y annimas, cuyos autores son personas corrientes de cualquier parte del mundo que estn conectados a Internet y participan de la propuesta del autor. Por otro lado, se utiliza una interfaz muy sencilla para que no exista ninguna barrera tecnolgica que impida el acceso al proyecto a alguien no especializado en cuestiones informticas. De manera sutil, como suele ser frecuente en sus obras, introduce una connotacin subversiva en el uso de la interactividad, en este caso cuestionando los sistemas de poder. En sus obras emplea elementos de este tipo, que pueden interpretarse de manera crtica, pero, como he dicho, son siempre utilizados sutilmente, sin intencin abiertamente combativa o agresiva, como se hace desde otros sectores -en el artivismo, por ejemplo.

Otro ejemplo que hace uso de las posibilidades de Internet es Suspensin amodal (2003). Visualmente similar al anterior, difiere en sus conceptos. Creado para la inauguracin del Yamaguchi Center for Art and Media (Japn), aade el uso de la telefona mvil como modo de participacin del pblico, adems de la red. Los participantes, desde cualquier parte del mundo, podan escribir mensajes de texto a travs de la web del proyecto o de sus telfonos particulares, que podan estar dirigidos a alguien en concreto. Cada uno de estos mensajes era codificado y traducido en flashes de luz utilizando una especie de cdigo Morse, donde los caracteres se representan con variaciones de intensidad de los haces lumnicos. A travs de esos mismos dispositivos, los transentes o usuarios podan leer los mensajes, al ser descodificados. Cuando esto suceda, dicho mensaje desapareca del cielo japons, se proyectaba sobre la fachada del edificio y se enviaba al autor un correo informando de que ya haba sido ledo su texto.

Figura 1. Suspensin amodal

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En http://www.mexicocity.com.mx/zocalo.html se dice del lugar: evoca ese gran sito de culto y ombligo del mundo que fue el centro ceremonial de MxicoTenochtitlan y que hoy rene los smbolos nacionales del poder [...] Sitio de referencia, protesta, rito o de fiesta nacional.

En la web del trabajo, el autor expone sus intenciones, inspiraciones y procesos de desarrollo, desvelando las claves que lo incentivan. Veamos algunas de ellas.

En primer lugar, seala la unin de tres elementos: la arquitectura emblemtica (como espacio real) y las dos tecnologas usadas, es decir, la red (como espacio virtual) y los mviles (como espacio relacional). En uno de los prrafos, justifica el empleo de esta tecnologa, lo que nos lleva a reforzar la idea de que la eleccin de los dispositivos agrega significados y est basada en una decisin meditada y consciente, ponindolos al servicio del proyecto. Tres son las causas principales que lo llevaron a usar la telefona mvil: el ser de uso corriente en Japn, por la posibilidad de intimidad al participar en la obra que proporciona el uso de tu propio dispositivo y por permitir la movilidad de los viandantes, que pueden pasearse por el espacio urbano y observar distintos puntos de vista mientras interactan con la propuesta. A propsito de los puntos de vista, al estar a escala urbana, no hay posibilidad de una visin privilegiada (para VIPs, segn palabras del propio autor), sino que todas son visiones parciales. Este punto es especialmente sugerente para Lozano-Hemmer, y esta desjerarquizacin est conseguida tambin gracias a los medios empleados. De nuevo se hace patente aqu el importante papel que juega el pblico que participa en el proyecto. l mismo seala cmo si nadie escribiera mensajes, las luces nunca se encenderan y no se vera nada; o si nadie los lee, esos mensajes escritos quedaran flotando infinitamente en el cielo, en un estado infinito de suspensin sobre la ciudad. Tambin dice que ms que sobre la comunicacin, lo que la obra pretende ser es una reflexin sobre las relaciones. Para tal objetivo, nada mejor que las posibilidades que permiten Internet y la telefona mvil de conexin a distancia. Dos personas remotas pueden entrar en relacin usando esos aparatos como interfaces y los focos de luz como mensaje, que uno codificaescribe y otro descodifica-lee. Adems, todos los mensajes son pblicos, a pesar de que pueden estar dirigidos a alguien en particular. Pretende as llamar la atencin sobre la accesibilidad y visibilidad de la informacin producida por medios electrnicos. La interaccin se realiza en dos sentidos: uno juega el papel de emisor y otro de receptor, mientras que una multitud annima hace las veces de espectador. Sin ese entramado de relaciones no

sera posible la obra, que quedara reducida a un concepto potencial, sin materializacin. Una cuestin puntual pero no menos interesante es el uso de traductores automticos que pasan los textos del japons al ingls. Con el uso de este sistema, que proporciona resultados dudosos, pretende, segn l mismo manifiesta, hacer una crtica a la globalizacin y sus consecuencias en el mbito de la comunicacin y relaciones interpersonales. Es interesante de este proyecto el hecho de que en la web el autor describe sus ideas sobre el mismo, proporcionando informacin que ayuda a entender sus conceptos. Entre otras cosas, hace referencia al uso de las interfaces, a por qu las usa, a lo que significan para l y, por tanto, a lo que aportan a su obra. Vemos as cmo no son interpretaciones posteriores las que mueven estas notas acerca de su produccin, sino que es el propio artista quien las determina en el proceso de construccin creativa.

3. El cuerpo como interfaz.

En su exploracin de las posibilidades de creacin a partir de la participacin del pblico, llega a hacer de ste un elemento indispensable para la propia existencia de sus obras. En todos estos ejemplos, sin un interactor que intervenga en las propuestas, stas se reducen a un proyecto invisible, inexistente, un mecanismo a la espera de ser accionado por un/os individuo/s. Adems de este uso de los sistemas interactivos por los que es nuestra accin mental, traducida en un teclear y clickar en el ordenador, la que ejecuta la obra, un campo muy trabajado por Lozano-Hemmer es el uso del propio cuerpo como interfaz. La interaccin en este caso se realiza mediante dos procedimientos bsicos: el uso de sensores y los sistemas de videovigilancia. 3.1. Uso de sensores. Emperadores desplazados (1997), realizado con motivo del Festival Ars Electronica de Linz (Austria), presenta un recurso muy explorado por el autor en sus proyectos de arquitectura relacional: la superposicin de proyecciones que resultan ilegibles hasta que alguien las hace surgir mediante su accin. En este ejemplo toma la

fachada del Castillo Habsburgo y proyecta sobre ella imgenes del Castillo de Chapultepec, la que fue residencia de esta dinasta austriaca en Mxico. Pero esta doble imagen solo se puede ver cuando entra en accin un usuario, que est provisto de un sensor que capta el movimiento de su mano y lo traduce al movimiento de una mano gigante proyectada sobre la fachada del edificio. Cuando alguien mueve su mano, la mano virtual se va desplazando por la arquitectura, como acaricindola, reproduciendo sus movimientos. Al ir desplazndose, va desvelando escenas e imgenes del castillo mexicano, que se superponen a la arquitectura real. LozanoHemmer llama a esta interfaz arquitacto. En este caso la interaccin corresponde a una sola persona, aquella provista del sensor, mientras que el resto se mantienen como espectadores a la espera de poder actuar y participar tambin. Pero una pequea complejidad se suma al proyecto. Cuando alguien, en un stand de un lugar cercano, paga diez chelines, tiene la posibilidad de pulsar lo que se llam el botn de Moctezuma, que lanzaba una animacin de imgenes y sonido de este penacho azteca sobre la fachada del castillo, paralizando las proyecciones que otra persona estaba haciendo surgir con la mano gigante. Este penacho se encuentra en un museo viens. Este proyecto hace uso de la superposicin simblica de imgenes proyectadas, que se corresponden con la superposicin histrica y real de culturas debido a la colonizacin. El proyectar sobre la fachada del castillo de Linz un edificio similar del otro lado del mundo, resalta las similitudes derivadas de la conquista de los grandes estados a los territorios considerados inferiores. Poco a poco, de forma tranquila y continua, la interfaz arquitacto va revelando esas otras imgenes del edificio lejano tan similar al que tenemos delante. La relacin de formas evidencia la homogeneizacin derivada de todo colonialismo tema tan actual hoy, en nuestra era globalizada. Este discurso fluido, visualmente potico, se ve bruscamente interrumpido cuando alguien acciona la animacin del penacho, que aparece de repente ocupando toda la superficie de la fachada con una msica de ecos mexicanos. Esta aparicin es una llamada de atencin a la cultura oprimida por dicha colonizacin, una reivindicacin de la idiosincrasia de un pueblo que fue sometido a una homogeneizacin cultural en

trminos europeos. Aparece repentinamente y sobresalta, por su colorido y msica estridentes, en cualquier momento imprevisto. Adems, el hecho de estar en un museo viens subraya la denuncia colonialista, ya que una joya tal de la cultura azteca fue objeto de expolio y por tanto usurpada de su lugar de origen. Es igualmente significativo que para poder ver la animacin basada en este objeto haya que pagar aunque aqu sea un precio simblico-, ya que es lo que sucede si quieres contemplar el penacho real, pues la entrada al Museo Etnolgico de Viena, donde se encuentra, no es gratuita. Este discurso, planeado por el artista, es sin embargo ejecutado por el pblico. La paulatina toma de conciencia del mensaje se hace posible con el uso del arquitacto, por el cual son los mismos transentes los que van descubriendo el sentido de la obra. Y es tambin la accin repentina de algn espectador al accionar el botn la que pone de manifiesto la fuerza de la reivindicacin de la cultura mexicana ms all de la colonizacin europea. Es decir, que el propio ritmo narrativo tranquilo desvelamiento mediante caricias de imgenes similares irrumpido en un momento dado por una imagen de choque, que aade ms connotaciones a la visin del autor- es puesto en marcha por la gente que asiste al evento, en el momento en el que interacta con los sistemas ideados por el artista. ste propone un discurso coherente y acabado, pero que solo se pone de manifiesto con el hecho de la interaccin, mediante la cual se van revelando los contenidos. Y, como hemos visto, los diferentes tipos de intervencin del pblico estn escogidos en funcin de esos contenidos. 3.2. Presencia fsica como mediadora. Posibilidades artsticas de la videovigilancia. Otro manera de usar al pblico como mediador con el proyecto artstico es basarse en la propia corporeidad, en la presencia fsica como punto de partida que desencadena el accionamiento del sistema. Para ello Lozano-Hemmer usa cmaras de videovigilancia que captan la presencia y el movimiento de los asistentes a la instalacin, usando los datos obtenidos para hacer surgir la obra. En estos casos, ms que de interactividad, cabra hablar de sistemas reactivos.

Un ejemplo especialmente sugerente es el reciente Pblico subtitulado (2004), donde la cmara detecta cuando alguien entra en el espacio de la instalacin y proyecta sobre el cuerpo una palabra un verbo en tercera persona- que va siguindole cuando se desplaza. La aparente sencillez de este proyecto no se corresponde con una matriz conceptual menos compleja. Varios aspectos interesantes pueden sealarse segn nuestra visin sobre el tema. En primer lugar, tal como se apunta en la presentacin del proyecto, se pone de manifiesto una crtica a los sistemas de clasificacin automtica, tan usuales hoy da (y ms an en el futuro, segn se estima).

Figura 2. Pblico subtitulado Pero el matiz ms sugerente es la manera en la que surge la relacin con la obra. El pblico que es captado por la cmara no es consciente de ello, sino que la acciona involuntariamente. Si se da el caso de que nadie ms est ocupando el espacio destinado a la instalacin, ningn proyector se pone en marcha y, por tanto, no se percibe la presencia de ninguna obra en ese lugar, sino que aparece como un lugar vaco, sin contenido. Solo si alguien se cruza en el camino de una de estas cmaras (por otro lado situadas en el techo y no perceptibles a simple vista, a no ser que las busques) se acciona la proyeccin. Pero si eres t el que paseando por el espacio expositivo desencadena los subttulos, sin nadie ms a tu alrededor, tampoco eres consciente de que lo ests accionando, pues no puedes ver la proyeccin de las palabras sobre tu cuerpo, a no ser que estn en el cuerpo de otro. Puedes caminar por el espacio siendo perseguido por el haz de luz ajeno a lo que sucede. Resulta, pues, una curiosa y paradoja situacin. El interactor lo es de forma involuntaria e inconsciente. Se subvierten los trminos de la interaccin, que suele reclamar la accin del

pblico de manera directa usando mecanismos para atraerle y hacerle entrar en el juego de relaciones que propone. En Pblico subtitulado el cuerpo es la interfaz que nos abre el camino hacia la obra, pues solo hace falta una presencia corprea que deambule por un determinado lugar. Este hecho de ser protagonistas pero inconscientemente es una pirueta conceptual muy interesante en cuanto a la relacin que se establece entre el arte y el pblico. Ms all del puro terreno de lo artstico, pone en evidencia la situacin real de ignorancia ante las clasificaciones a las que se nos someten, sobre todo mediante sistemas informatizados de datos, as como ante el hecho de ser vigilados, lo que pone en cuestin los sistemas de control contemporneos. Existe, pues, una relacin directa, una clara correspondencia entre el mensaje y el medio de expresarlo, es decir entre lo que se quiere decir y los recursos utilizados para ello. Otra connotacin que aporta hace referencia a los propios procesos de percepcin. Se pone en marcha un proceso de observar al mismo tiempo que se es observado. Mientras deambulas por el museo galera o donde sea- disfrutando de las propuestas de los artistas, te conviertes t mismo en objeto de contemplacin al portar estos rtulos en tu cuerpo. Un juego de miradas cruzadas o solapadas que intercambia los roles del arte. El espectador4 no solo se convierte en ejecutor de la obra (o, ms adecuadamente, en co-ejecutor, junto con el artista5), sino que juega el papel de la obra misma, al ser l mismo objeto de contemplacinreflexin. En este proyecto vemos, pues, un sugerente abanico de connotaciones aportadas por la manera en la que es entendida la interaccin del ser humano con los sistemas computerizados. Si se hubiera elegido otro dispositivo como el accionar los subttulos mediante un botn o un click del ratn, por ejemplo-, la obra hubiera perdido gran parte de su carga significativa, resultando un proyecto ampliamente diferenciado.

Lo pongo entre comillas porque es una figura del arte del pasado, ya que ahora la contemplacin pasiva ha dado lugar a la interaccin activa. 5 Ver Giannetti, C. Esttica Digital. Sintopa del arte, la ciencia y la tecnologa. Barcelona, ACC LAngelot, 2002.

Standars y doble standars (2004) consta de una serie de cinturones (entre 10 y 100) que cuelgan del techo a la altura de la cintura. De nuevo mediante un sistema de vigilancia computerizada, estos objetos giran siguiendo a los visitantes, dirigiendo las hebillas hacia ellos. Si hay varias personas en la sala, el movimiento de cada una influye a la vez en todos los cinturones, originando un movimiento catico6. El propsito principal de la obra, segn el propio artista cuenta, es crear una muchedumbre ausente usando el fetiche de la autoridad paternal. Caos, turbulencia, movimiento incontrolado, giros sin rumbo claro... la experiencia de la instalacin conduce a una sensacin de desasosiego que es paralela a lo que representa el objeto, el dominio del hombre-padre como detentador del poder. Pero esta situacin slo es posible ante la presencia y el devenir no de una, sino de varias personas. El giro de los cinturones depende adems del movimiento real de los asistentes, en un paralelismo que implica al espectador en la obra de la que est siendo partcipe. Esta reactividad, una vez ms, es la que hace emerger el sentido de la obra, ya que de lo contrario sera una simple instalacin de objetos en el espacio, sin ms connotaciones ni significados. Es interesante observar cmo la obra cambia sustancialmente si es una sola persona la que circula por el lugar o si es un nmero ms o menos elevado, resaltndose as la variabilidad propia muchas de las obras de media art.

4. Tele-ausencia. La sombra como interfaz.

Uno de los sistemas ms sugerentes propuestos por Lozano-Hemmer es el empleo de la sombra como interfaz. Aunque tiene proyectos, como Body movies (2001) o Frecuencia y volumen (2003) donde se ve ms ntidamente este factor, ya que es nicamente por medio de la sombra por la que se establece la interrelacin del pblico con la obra, prefiero hablar de un proyecto ms complejo, Re:Positioning fear (1997), donde se mezclan diversas interfaces, como la sombra, Internet o las cmaras web. Aunque ocupa por ello una posicin hbrida, la incluyo en este apartado
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porque sirve para exponer el significado de la interfaz propuesta, incluyendo adems, otros dispositivos que tambin explicar. El lugar elegido es en este caso el arsenal militar Landeszeughaus, situado en la ciudad austriaca de Graz. Una de las caras laterales del patio se ilumina con un potente foco de luz blanca. Cuando alguien intercepta con su cuerpo el haz lumnico, su sombra se proyecta en el edificio, desvelando una segunda proyeccin que quedaba oculta bajo la luz cegadora. Lo queda al descubierto es la transcripcin a tiempo real de un simposium realizado va chat en el que crticos y especialistas dialogan sobre el concepto de miedo y su transformacin a lo largo de la historia. A su vez, una webcam recoge cada segundo las imgenes del lugar, permitiendo a los participantes del coloquio online seguir en todo momento el desarrollo del proyecto, as como visualizar sus contribuciones en el espacio fsico. Por un lado, vemos de nuevo el uso de Internet como una forma de contribuir en la construccin de la obra, si bien este caso es diferente al visto en el primer apartado, ya que aqu el acceso al simposium est delimitado a ciertos especialistas, no siendo posible la participacin de cualquier internauta. En cualquier caso, este uso restringido de la red est justificado por los objetivos propuestos, que difieren de las posibilidades democrticas que se perseguan con Alzado vectorial. Asimismo, se hace un uso distinto de las cmaras, que aqu no son de videovigilancia, sino webcams cuya finalidad es proporcionar un feedback entre los participantes del chat y la obra, devolviendo a aquellos los resultados de sta, segn un proceso circular de informacin transmitida-recibida. La novedad la encontramos en el tercer elemento empleado, que es adems el que permite, ahora s, una participacin ciudadana en el desarrollo del proyecto. Se trata del sistema que el autor denomina como tele-ausencia, y que consiste en el uso de la sombra como interfaz. La proyeccin de la sesin de IRC solo puede ser percibida dentro de la silueta de alguien que haya interceptado el foco de luz, que funciona a modo de manto blanco que cubre el texto. Este dispositivo, que dicho as puede parecer sencillo, introduce en cambio un fuerte contenido poticoconceptual que trasciende los proyectos vistos

Ver vdeo del proyecto en la web del autor.

hasta ahora. Ya no se trata del uso del cuerpo, ya de por s sugerente, sino de ir ms all, de utilizar su rastro, su huella, que es intangible pero a la vez muestra de una presencia cercana. Las sombras abren un mundo de ambigedades, de certezas e indeterminaciones, de ausencias presentes, de nolugares fsicos, de territorios intangibles. Segn palabras del autor, se trata de ausencias de luz convertidas en lugares para la actividad telemtica7. En los medios electrnicos, sobre todo en Internet, solemos trasfigurar nuestra identidad en avatares virtuales, o en presencias inespecficas, pero en este caso es diferente. De lo que se trata es de nuestra corporeidad invisible, del rastro que sta deja. La sombra testimonia una presencia allende nuestra visin.

Figura 3. Re:Positioning Fear En otro aspecto, supone adems, como seala el propio Lozano-Hemmer, una colaboracin entre sujeto, luz y arquitectura, conjuncin que hace posible el surgimiento de la obra. Esta red de relaciones se ponen al servicio de la reflexin sobre el miedo y desarrollada en torno a ocho ejes propuestos: geografa, biologa, arte, economa, arquitectura, tecnologa, Internet y el fin 8. El miedo permanece como algo oculto, de lo
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que no somos conscientes a simple vista, pero que sin embargo se va gestando en un proceso imparable la sesin IRC. Cuando nos enfrentamos a la obra y nos paramos un momento, es cuando se desvelan los contenidos y podemos ir tomando consciencia de las reflexiones suscitadas por los pensadores, cuando el miedo sale de su oscuridad lumnica, paradjicamente- para hacerse visible. Y es precisamente dentro de nosotros, de nuestra silueta, donde se ponen de manifiesto esos pensamientos sobre el miedo, como un desvelamiento de nuestros temores internos, como una manifestacin de nuestro subconsciente. Y todo ello en el marco de un arsenal militar, catalizador de miedos y temores por definicin, aunque de manera indirecta, pues ms all de su funcin industrial o comercial, se hallan las realidades blicas, con todos los terrores que conllevan. El edificio, al igual que la instalacin interactiva, no revela sus contenidos a primera vista, sino que stos se ponen de manifiesto tras una breve pausa en el camino, una mirada ms all de las formas aparentes. En ambos casos, llegamos al mismo destino: el miedo y todo lo que ste implica. Volvemos a encontrar una vez ms una correspondencia entre los niveles formales y simblicos, de manera tal que las interfaces resultan de un proceso de eleccin consciente y nada arbitrario. Aunque podra haber cogido otros ejemplos de su produccin artstica, creo que estos son suficientes para mostrar el modo de trabajar y concebir los proyectos que tiene el artista mexicano. En cualquier caso, pueden aplicarse reflexiones similares en otras obras suyas.

5. Conclusiones: aportaciones de la interaccin en la construccin de las obras de Lozano-Hemmer.

Hemos visto cmo Rafael Lozano-Hemmer utiliza diferentes modos de crear relaciones entre sus propuestas y el pblico. El estudio de las vas por las que se producir la interaccin forma parte de la concepcin de la obra con la misma importancia con la que se conciben otros niveles de creacin. Para los artistas que trabajan con
es precisamente ese estudio del lugar para realizar obras especialmente concebidas para un contexto determinado.

Ver web del proyecto. A su vez, el punto de partida es la propia historia local, en concreto un fresco de la catedral donde se reflejan distintas catstrofes reales o imaginarias- sufridas por la ciudad. Una de las caractersticas de sus instalaciones

medios tecnolgicos resulta crucial el conocimiento de sus caractersticas bsicas, que abrir un mundo de posibilidades de desarrollo creativo. Estos recursos son usados en muchos de ellos no de manera indistinta, sino por las connotaciones que les proporcionan. Los [nuevos] medios no son lenguajes neutros. De sus caractersticas especficas, de sus contextos de uso, de sus posibilidades participativas, de sus modos de funcionar, de las interfaces que desarrollan, de la forma de visualizacin, etc., pueden extraerse ideas y conceptos, muchas veces sutiles, que se introducen en el juego creativo como uno ms de sus ingredientes, con relevancia variable. El anlisis de proyectos concretos desde el punto de vista de los modos de interaccin empleados no es, por tanto, balad, sino que aporta una serie de significaciones que contribuyen a enriquecer la mirada sobre el arte. Numerosos ejemplos pueden extraerse de la [reciente] historia del arte en este sentido as como de la creacin ms contempornea, pero el centrar la atencin en un slo artista y en algunos de sus proyectos ayuda a comprender los procedimientos y puntos de vista que me interesan sealar. As pues, la idea central de estas lneas es que de los modos de interaccin humano-mquina surge el sentido y parte del contenido de la obra. En muchas ocasiones el medio es portador de significados, imprescindibles para una comprensin completa y exhaustiva del arte. Se escoge un medio determinado como un elemento comunicativo, como una semntica que trasciende la sintaxis. Lozano-Hemmer juega con las posibilidades de participacin e implicacin del pblico para hacer hincapi, aunque de manera sutil, en ciertas crticas al poder y a los sistemas imperantes. En otras ocasiones, dirige el ritmo y narratividad de su discurso a travs de las posibilidades ofrecidas por la interfaz. As, aunque aparentemente sea el interactor9 el que determina el surgimiento de la
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obra, en realidad la secuencialidad de sus acciones viene preestablecida, al menos en sus parmetros generales. Hay tambin ejemplos donde se pone especial nfasis en la implicacin directa de la gente, para que de alguna forma se identifiquen con los planteamientos ofrecidos, que los interioricen en cierta medida. El recorrido propuesto ofrece, en resumidas cuentas, una reflexin sobre cmo puede usarse la interaccin humano-mquina para construir el significado del arte, cules pueden ser sus aportaciones al universo simblico de la creacin, y cmo los artistas juegan con las posibilidades expresivas de los medios para conformar su visin y comunicar conceptos, sutiles o evidentes, que de otra forma no sera posible transmitir.

Referencias
[1] Giannetti, C. Esttica Digital. Sintopa del arte, la ciencia y la tecnologa. Barcelona, ACC LAngelot, 2002. [2] Lozano-Hemmer, R. 33 preguntas por minuto . Arquitectura relacional 5 (2000). En: http://www.fundacion.telefonica.com/at/rlh/cu bae.html [3] Lozano-Hemmer, R. Alzado vectorial. Arquitectura relacional 4 (1999-2004). En: http://www.alzado.net/ [4] Lozano-Hemmer, R. Glorias de contabilidad (2004). En: http://www.arco.ifema.es/arco05/feria_virtual/ galerias/es/1249.htm [5] Lozano-Hemmer, R. Pblico subtitulado (2004). En: http://www.medialabmadrid.org/medialab/me dialab.php?l=2&a=a&i=213 [6] Lozano-Hemmer, R. Re:Positioning fear . Arquitectura relacional 3 (1997). En: http://rhizome.org/artbase/2398/fear/ [7] Lozano-Hemmer, R. Sitestepper . Arquitectura relacional 10 (2004). En: http://www.moca.org/museum/dg_detail.php? dgDetail=rlozanohemmer [8] Lozano-Hemmer, R. Suspensin amodal. Arquitectura relacional 8 (2003). En: http://www.amodal.net/ [9] Lozano-Hemmer, R. Web oficial. En: http://www.fundacion.telefonica.com/at/rlh/pr oyecto.html

Nuevo papel del sujeto ante las obras de media art, al cual se le exige una accin fsica para que, por medio de esta interaccin, puedan surgir o desarrollarse los proyectos artsticos. Dicho en palabras de Claudia Giannetti, aquella persona que participa activamente en la obra e interacta con un sistema. Giannetti, C. Esttica digital. Sintopa del arte, la ciencia y la tecnologa. Barcelona, ACC LAngelot, 2002, p. 105.