Naturaleza muerta, 1976 Leo Castelli Gallery, NY

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Para que interese el arte actual desde su dimensin poltica, es decir, desde el espacio y proyecciones que el arte puede o no compartir con la poltica, se ha respondido de antemano y afirmativamente a la pregunta sobre la presencia del arte en la actualidad. Esto implica determinar que se trata, en concreto, del arte y no del Arte1, entendido el primer concepto como el conjunto de prcticas actuales derivadas del segundo concepto o, lo que es lo mismo, como momento posterior al Arte como manifestacin del Absoluto. Los campos de interseccin en la actualidad entre el arte y la poltica aparentan ser cada vez ms compartidos y concurrentes, por lo que interesa repasar alguna genealoga de preguntas. Habiendo acotado el concepto de arte actual, la referencia a varios autores y sus diversos planteamientos al respecto ayudarn a responder preguntas como la de la posibilidad del arte (actual) de ser poltico, la medida en que podra serlo, el contexto de dicha posibilidad y la razn por la cual pretendera serlo, entre otras. Entre los autores que se han replanteado el papel del arte respecto a lo poltico (o la poltica) en el siglo XX, W. Benjamin aporta dos importantes reflexiones al respecto: en 1934, El autor como productor y, entre 1935 y 1936, El arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. La primera de estas reflexiones contiene

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Yara Coln Estudiante de Doctorado Teora e Historia de la Arquitectura

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en su introduccin una breve retrospeccin del mundo antiguo que sirve al autor para cuestionar nada menos que su situacin contempornea. "Recordarn cmo trata Platn, en su modelo de estado, a los poetas. Los destierra en inters de la comunidad. Tena un alto concepto del poder de la poesa, pero la consideraba nociva, superflua"2. A continuacin, plantea el asunto de la autonoma del poeta que aqu se puede extender a la del artista en general. Con igual intencin, autores actuales se remontan al mismo contexto histrico: F. de Aza traza una lnea desde Platn hasta Heidegger. La cronologa del problema se inicia en la antigedad, cuando se condenan las artes que "slo pueden existir bajo control de la autoridad poltica" porque se dice de stas que contienen mentira. Luego, la mentira que el arte contiene ser valorada positivamente, paso con el que se atribuye al soporte, a la obra, cierta verdad contenida; con la imitacin, el arte queda desplazado a un plano en el que no puede causar ningn dao. Respecto a la misma imitacin, el estudioso y crtico del arte A. Danto resume: "la mimesis fue, no tanto una teora del arte como una agresin filosfica contra el arte"3. La agresin a la que Danto se refiere, se supone, entre otras razones, que radic en el largo trmino en que tuvo vigencia esta teora, cuyo relativo fin llega con la subjetividad del genio en el siglo XVIII. La verdad residira desde entonces en el artista y no en la obra. Desde el visor filosfico, se pasa as del paradigma ontolgico al paradigma mentalista; de las categoras estticas de mimesis y belleza a las de genio y expresin. Es alrededor de la nueva valoracin que el artista adquiere, donde Aza detecta la posibilidad de un arte poltico eficaz; donde y cuando el artista realmente asuma su papel contra el Estado; eficacia que a partir de entonces extraa. El proceso que describe Aza contina con la sustitucin del genio del artista por el genio del pueblo, y luego con la sustitucin de la subjetividad del artista por la de todos los sujetos y no slo la del genio4 para concluir su trazo con la aparicin del paradigma lingstico. El arte, como se ha dicho en la introduccin, se ha ido camuflando en avatares sucesivos. El que sirve de vrtice es el que despunta en el siglo XVIII: presuponiendo el estado de "muerte del arte" y para cuestionarse sobre "la actualidad de lo bello", H. G. Gadamer intenta dar con la justificacin alterna que el arte necesita. Dado que ya no cumple con representar lo divino, el arte actual se pregunta por s mismo, y en el mismo proceso en que la integracin del artista con la comunidad deja de ser evidente, el artista mismo se pregunta por su funcionalidad. Retomando la reflexin sobre la posibilidad del arte de ser poltico, vemos, sin embargo, que Benjamin arga claramente ms que sobre una probabilipapeles | artes polticas

dad, sobre una obligacin. El escritor alarga la eficacia del artista poltico al siglo XX, a sus coetneos, a los que insta a reflexionar sobre una nueva funcionalidad del artista-autor (en lugar de suponerla perdida en el XVIII). En su reflexin de 1934, Benjamin replantea las diferencias entre el llamado escritor informativo y el escritor operante. De ste ltimo destaca que interviene activamente, ms que informar pasivamente, y que de dicha operacin se dan cambios reales sociales provistos por cambios en los aparatos de produccin.5 Como revisin a tales planteamientos, cincuenta aos ms tarde, la artista y escritora L.R. Lippard distingue en un anlisis de su contexto artstico inmediato entre arte poltico y arte activista. Del primero dice que es el arte que se preocupa socialmente; y, del segundo, que se implica socialmente. Contra qu el artista poltico opera, acta, interviene y se implica pasa a mostrar claras diferencias en ambos escritores. Para que el artista poltico haya tenido que renovar sus mtodos y fines creativos, y optar por la subversin y movilizacin, ha tenido que sedimentarse una particular caracterizacin del mundo del arte y del poder antagnica a stos. Si bien Benjamin es optimista respecto a la implicacin del Estado y del artista operante conjuntamente, las dcadas separan a Lippard de esta postura. El Estado contra el cual el artista, segn Aza, se manifiesta eficazmente nace en el siglo XVI como nueva forma de poder poltico. M. Foucault, en El sujeto y el poder, analiza -desde las luchas antagnicas que el poder provocaal mismo poder y al Estado para mostrar las complejas formas que el Estado moderno adquiere garantizndose su duracin. Sobre la naturaleza del poder, Foucault presenta matices que le desligan de conceptos como la violencia y le asocian con frmulas como "accin sobre accin". El poder del que nos habla es el que acta sobre las acciones posibles de los dems, un poder no relacionado con la coaccin, sino ms bien con sujetos libres. Este poder es ejercido desde el Estado a travs de su economa y su ideologa para crear sujetos individuales, individualizacin que llega todas las instancias de la vida social. El poder del Estado incide en las posibilidades de las acciones individuales; as es como toda la produccin humana se dirige casi sin excepciones a la ampliacin del capital. Si bien el artista produce, ante todo, valor de uso, en una economa de mercado, slo aquellos objetos que acceden al mercado pueden realizar su valor de uso.6 Plenamente consciente de dicha entrada del arte al mercado, el autor de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica caracteriza ese contexto por la aparicin de un pblico-mercado. El surgimiento de la reproductibilidad tcnica, explica Benjamin, dio lugar al proceso de autonoma y emancipacin
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Distincin de Flix Aza en el artculo periodstico Yo dira que. y en su Diccionario de las artes.
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Benjamin, Walter. "El autor como productor", p. 297 en ed. Brian Wallis, Arte despus de la modernidad.
2 3

Danto, Arthur. La actualidad de lo bello, p. 178. Aza, ver entrada Verdad de su Diccionario de las artes. Benjamin, ib. p. 308.

Bozal, Valeriano. "Esttica y marxismo" en Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas, p. 171.
6

de la obra de arte respecto a su existencia parasitaria en un ritual para luego fundamentarse en la poltica. Mientras ms se aleja del polo de lo cultual, y se acerca a la vez al polo de lo exhibitivo, Benjamin acopla el carcter de lo artstico al de lo poltico puesto que ambas entidades dependen de un pblicomercado.7 En un contexto histrico de entreguerras, en el que la tcnica no se reserva ningn mbito ni finalidad, Benjamin detecta que ocurre un desplazamiento en el que la frontera entre el arte y la poltica se hace permeable en la medida en que ambos actan dentro de un sistema comn de distraccin. Benjamin ve en la recepcin dispersa del arte un mecanismo eficaz a ser aprovechado por el artista operante. En la actualidad, la relacin del arte con lo poltico no se concibe del mismo modo puesto que hay una conciencia del mercado y de lo poltico distinta a la de Benjamin. El mercado no es fcilmente equiparable al pblico, no todo individuo puede pertenecer al primero, especialmente en lo que respecta al mercado del arte. Por esta razn, el arte activista intenta reivindicar actualmente su separacin de lo poltico-econmico, su no-adecuacin al mercado. Para ello, desde los sesenta y setenta, segn investiga M. Rosler, los artistas reinventan los mtodos de presentar su obra con la creacin de nuevos espacios de exposicin y la dedicacin al performance, reinvenciones que caducan pronto con el surgimiento en el mundo del arte de categoras como la "documentacin".8 Entre las tcnicas de los artistas, no desaparece, sin embargo, el concepto de recepcin dispersa que Benjamin promueve. Algunos artistas activistas de las ltimas dcadas como D. Buren, Antoni Muntadas, y colectivos como Think Again s han aprovechado los medios existentes, y asumido las formas de recepcin dispersa como tiles en su intento de posicionarse. El mbito de lo poltico, ms que ser espacio desde el cual se fundamenta el arte actual, como concluye o apuesta Benjamin es, segn F. de Aza, el espacio en el que se sumerge el arte al punto de referir el origen de su decadencia. El arte poltico- activista actual le parece ineficaz por el hecho de que acta conforme al rango que lo polticamente correcto ha previsto como reivindicable. El arte pierde ya su identidad hermenutica, constructiva, en la que se pretende comunicar y dejar lugar de comprensin, pero tambin "de relleno" (en palabras de Gadamer). La experiencia artstica se convierte en una unidireccional, bancaria, en la que se forman y depositan conclusiones adecuadas en un espectador que ya nada construye, sino que consume, participante slo del "espectculo y simulacro de lo poltico". No obstante, Aza propone una salida a ese depender del arte de lo poltico cuando dice que la verdadera obra prescinde de, o menosprecia, su "valor exhibitivo" y opera como

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proceso mental. De igual modo, Gadamer seala a su vez que el carcter de actualidad en el arte radica en que ste se presente como tarea para el pensamiento.9 Danto, tambin hace indirectamente una valoracin negativa sobre las apreciaciones de Benjamin. Mientras ms se exhibe, el arte que quiere proponer otro mundo preferible, que trae a este mundo un fragmento del mundo deseado,10 va perdiendo simbolismo, interpretabilidad y comunicabilidad, y va ganando a la vez condicin de signo, de mera manifestacin, segn la distincin que Danto mismo hace entre uno y otro trmino (y a pesar del planteamiento benjaminiano a favor de aquella calidad tctil, aquella identidad proyectil11 que la obra adquira, precisamente, gracias a la explotacin de su valor exhibitivo). Mientras ms expuesto este arte, ms evidentes entiende son las posibilidades de su ajuste a lo poltico. Continuando con la proporcionalidad a la inversa que arriba se interpreta (de ms expuesto, menos eficaz) en Danto, ste aborda las posibilidades del arte respecto a la poltica, su potencial comunicativo y de significacin, sin dejar de cuestionar la eficacia o trascendencia de las producciones artsticas, para lo que comenta las obras de artistas como A. Warhol, J. Wall o H. Haacke. En el artculo Arte peligroso, especficamente, el filsofo reflexiona sobre dicha adjetivacin en un contexto ms prximo temporalmente. La reflexin sobre la peligrosidad del arte que Danto lleva a cabo parte de la llegada de la glasnost y sus consecuencias para el arte, y trata sobre las operaciones que la expresin en general tuvo que ingeniar en circunstancias de radical censura poltica. As como las vanguardias respecto a la poltica occidental en su momento, el arte sovitico poltico se constituy como tal en su presuncin de subversin u ocultacin12. Volviendo a las relaciones de poder que Foucault examina, cuando el Estado recurre a la coaccin, deja de existir la base de la relacin de poder que es la libertad. En el caso del arte sovitico, la censura, como coaccin, reprimi por completo la expresin de lo que le resultaba al mismo Estado nocivo y peligroso por posible y contingente."Las obras de arte de un Estado encarnan a ese Estado [] el Estado se encarna en el conjunto de obras de arte que legitima, de modo que la literatura nunca deja de ser la inscripcin del orden poltico en que se realiza, [] en consecuencia todo arte es poltico, an cuando la poltica no sea su contenido inmediato."13 Si el arte se expone, es por que el orden poltico as lo ha permitido; incluso cuando la poltica sea ms permisiva, indica el autor, no ser garantizada la posibilidad de un arte poltico eficaz. Su tolerancia absorbe las propuestas, advierte Danto; no supone la desaparicin de las prcticas artsticas, pero pregunta por la funcin y la pretendida autonoma del arte actual.14

Benjamin, Walter. El arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p.31-39. En el caso del cine y de la arquitectura el valor exhibitivo de la obra es inherente a su naturaleza.
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Rosler, Martha. Espectadores, compradores, marchantes y creadores: reflexiones sobre el pblico, p. 311, en ed. Brian Wallis, Arte despus de la modernidad.
9

Confan estos autores en la recepcin dispersa, la presuponen o la entienden superada por una nueva recepcin recogida?
10

Danto, Arthur. Mas all de la caja Brillo, p. 67. Benjamin, ib. p. 51. Danto, ib. p.175. Danto, ib. p. 176, subrayado nuestro.

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Ana Mara Guasch, resea periodstica "Mujer blanca/negra, soltera busca". Artistas como Adrian Piper hacan manifiesto este peligro al negarse a exponer en pasadas pocas sus obras en instituciones musesticas (de algn modo, al intentar menguar su valor exhibitivo).

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Las absorbe o no. D. Casacuberta en su ensayo CREACIN COLECTIVA En Internet el autor es el pblico15 habla de la "revolucin cultural" que la red ha supuesto e intuye que la descentralizacin que implica Internet podra obstruir la tolerancia de los Estados actuales. Esta incipiente revolucin -sin ms alarmas que las que puede producir un cambio en las concepciones de artista, productor, espectador y autor- depende en su totalidad del valor de exhibicin de la obra y de la participacin del espectador. Casacuberta preconiza un estado cosas en que el autor como productor por fin dotar de un medio al espectador-creador que, a su vez, desarrollar una nueva conciencia. En el captulo de "base de datos", el concepto artivismo se relaciona con los del artista operante o implicado antes mencionados y viene a reforzar el optimismo benjaminiano en la nueva tecnologa. La cultura digital puede ser el espacio que acoja un cambio real de paradigma si se cuenta con la creacin colectiva y la democratizacin de los medios. Con una mayor distancia histrica (que aborda el contexto de la segunda posguerra), Aza incluye en su diccionario la entrada "vanguardia" y comenta cmo las vanguardias (entre las que Benjamin salvaba alguna utilidad) se convierten en la vanguardia mediante un proceso de inclusin y exclusin de unas y otras que concluye con su silenciamiento. Aza, no slo ironiza sobre este proceso que convierte a las vanguardias en reaccin unificada desprovista de sentido, sino que asume la postura de Peter Brger sobre la decadencia o comicidad inherente a la neovanguardia. El crtico H. Foster, por el contrario, recupera las palabras de Brger para establecer continuidad entre vanguardias y neovanguardias, y atribuir a estas ltimas manifestaciones no slo reivindicaciones de las primeras, sino logros que las primeras no pudieron ver realizados. Respecto a su relacin con lo poltico, Foster aporta una nueva consideracin respecto al papel del arte de las vanguardias: "la obra vanguardista nunca es histricamente eficaz o plenamente significante en sus momentos iniciales"16. Entre vanguardias y neovanguardias, el modelo de accin diferida de Foster intenta superar el esquema de anlisis de antes y despus, causa y efecto, origen y repeticin, y sustituirlo por un proceso de retroalimentacin a largo plazo que contesta posibles preguntas sobre la inmediatez de los resultados del arte poltico. Con este modelo se acerca al minimalismo para repasar su fondo, en el cual esta "neovanguardia" propone una nueva recepcin al espectador, acercndose con cierta naturalidad a lo noartstico o, en otras palabras, alejndose de contenidos artsticos. Las reflexiones sobre el minimalismo incluyen que no hay separacin entre soporte y significado; ms que una desaparicin de lo simblico, lo que ocurre respecto al arte, podra decirse, es que se mina su valor de conviccin17 o valor cultual, en
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trminos benjaminianos. La accin diferida lleva a Foster a repasar el minimalismo como una recuperacin de la vanguardia histrica (y su desbaratamiento de las categoras formales del arte institucional)18; su vigencia radica en que su valor an no ha podido ser establecido. Como ltima reflexin sobre la relacin del arte y lo poltico, se incluye el paradigma del artista como etngrafo que, segn Foster, ha surgido en especfico en el arte avanzado de izquierdas, paradigma que se modela sobre el del autor como productor de Benjamin, mencionado al inicio de esta exposicin. En este contexto, la contraparte cambia de escala, la personifica la institucin burgus-capitalista del arte19 y la poltica cultural; no se lucha respecto a una relacin econmica, sino respecto a identidades culturales o tnicas. La subjetividad del artista es matizada por Foster: su identidad puede confundirse con su identificacin o compromiso. Cmo el otro-exterior ser representado o cmo se proyecta en aquel el artista (y sus fantasas) son algunos de los problemas de identidad que el autor enumera, dada la tendencia de apropiacin del otro y su idealizacin.20 Si antes era en relacin a las producciones artsticas que se interpretaba una genealoga y una jerarqua, ahora se interpreta en relacin al otro cultural. Desde el minimalismo hasta nuestros das, varios artistas proceden con el mapeado o registro sobre campos tan diversos como las instituciones y los gneros, pero el sistema revierte en la interpretacin del artista o trazador como autoridad o superioridad sociolgica. El autor se convierte en la estrella y director de un espectculo, una construccin (y relacin de poder) de la que algunos artistas han tomado conciencia y ante la cual parodian, invierten y recolocan los estereotipos en un ejercicio de "reflexividad". Foster concluye denunciando que "la izquierda se sobreidentifica con el otro como vctima, lo cual la encierra en una jerarqua de sufrimiento por la cual los desheredados pueden hacer pocas cosas mal" y que, por otro lado, "la derecha se desidentifica del otro, al cual culpa como vctima, y explota esa desidentificacin para construir la solidaridad poltica mediante el miedo y la aversin fantasmales".21 El modo en que los artistas pueden ejercer como etngrafos depende de la capacidad de atravesar las jerarquas temporales. Como se ha visto, las reflexiones sobre el arte occidental se moldean respecto a un contenedor de lo poltico o lo estatal. Las relaciones de poder y las relaciones de comunicacin conducen no slo las teoras respecto a la existencia del arte, sino tambin el surgimiento de nuevas tcnicas de expresin y ubicacin del arte. Si bien es casi imposible desvincular la produccin artstica en general de sus condiciones materiales, el autodenominado arte poltico intenta mnimamente explorar sus lmites para comunicar lo incomunicable.
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Casacuberta, David. CREACIN COLECTIVA En Internet el pblico es el creador, p. 41.

16 Foster, "Quin teme a la neovanguardia?, "El retorno de lo real, p. 34. 17 Foster, "El quid del minimalismo", El retorno de lo real, p. 56.

18

Foster, ib. p. 57.

Foster, "El artista como etngrafo", El retorno de lo real, p.177. Foster alude al artculo "El autor como productor" de Benjamin, escrito en 1934.
19

Foster, ib. p. 182. "El resultado es una poltica que puede consumir sus sujetos histricos antes de que stos devenguen histricamente eficaces."
20 21

Foster, ib. p. 207.