EL ARTE COMO ARTIFICIO V. SHKLOVSKI "El Arte es el pensamiento por medio de imgenes".

Esta frase, que puede ser dic a por un !ac iller, representa tam!i"n la opini#n de un sa!io fil#logo que la coloca como punto inicial de toda teor$a literaria. Esta idea a penetrado en la conciencia de muc os% entre sus numerosos creadores de!emos destacar el nom!re de &ote!nia% '(o a) arte ), en particular, no a) poes$a, sin imagen*, dice en Notas sobre la teora de la literatura. +s adelante agrega% "Al igual que la prosa, la poes$a es so!re todo, ) en primer lugar, una cierta manera de pensar ) de conocer". La poes$a es una manera particular de pensar% un pensamiento por imgenes, de esta manera permite cierta econom$a de fuer-as mentales, una "sensaci#n de ligere-a relati.a", ) el sentimiento est"tico no es ms que un refle/o de esta econom$a. El acad"mico O.siani0o1 Kuli0o.s0$, que a!$a le$do seguramente con atenci#n los li!ros de su maestro, comprendi# ) resumi# as$ sus ideas, permaneci"ndole induda!lemente fiel. &ote!nia ) sus numerosos disc$pulos .en en la poes$a una forma particular de pensamiento% el pensamiento por medio de imgenes, para ellos, 2as imgenes tienen la funci#n de permitir agrupar los o!/etos ) las acciones eterog"neas ) e3plicar lo desconocido por lo conocido. Seg4n las propias pala!ras de &ote!nia% 'La relaci#n de la imagen con lo que ella e3plica puede ser definida de la siguiente manera% a5 la imagen es un predicado constante para su/etos .aria!les, un punto constante de referencia para percepciones cam!iantes, !5 la imagen es muc o ms simple ) muc o ms clara que lo que ella e3plica" 6pg. 7285, es decir, "puesto que la imagen tiene por finalidad a)udarnos a comprender su significaci#n ) dado que sin esta cualidad no tiene sentido, de!e sernos ms familiar que lo que ella e3plica" 6pg. 9:2 5. Ser$a interesante aplicar esta le) a la comparaci#n que ace ;iuc e. de la aurora con demonios sordomudos, o a la que ace <ogol del cielo con las casullas de =ios. "Sin imgenes no a) arte". "El arte es el pensamiento por imgenes*. En nom!re de estas definiciones se lleg# a monstruosas deformaciones, se quiso comprender la m4sica, la arquitectura, la poes$a l$rica como un pensamiento por imgenes. Luego de un cuarto de siglo de esfuer-os, el acad"mico O.siani0o1Kuli0o.s0i se a .isto finalmente o!ligado a aislar la poes$a l$rica, la arquitectura ) la m4sica, a .er en ellas formas singulares de arte, arte sin imgenes, ) definirlas como artes l$ricas que se dirigen directamente a las emociones. Aparece as$ un dominio inmenso del arte que no es una manera de pensar, una de las artes que figuran en este dominio, la poes$a l$rica 6en el sentido estricto de la pala!ra5, presenta sin em!argo una total seme/an-a con el arte por imgenes% mane/a las pala!ras de la misma manera. Sin notarlo se pasa del arte por imgenes al arte despro.isto de imgenes% la percepci#n que tenemos de estas dos artes es la misma. &ero la definici#n% 'El arte es el pensamiento por imgenes*, luego de notorias ecuaciones de las que omito los esla!ones intermedios, produ/o la siguiente% "El arte es ante todo creador de s$m!olos". Esta 4ltima definici#n a resistido ) so!re.i.ido al derrum!e de la teor$a en la que esta!a fundada, se la encuentra fundamentalmente en la corriente sim!olista, so!re todo en sus teori-adores. +uc a gente piensa toda.$a que el pensamiento por imgenes, "los caminos ) las som!ras", "los surcos ) los confines", representa el rasgo principal de la poes$a. &ara esta gente pues, la istoria del arte por imgenes consistir$a en una istoria del cam!io de la

imagen. &ero ocurre que las imgenes son casi inm#.iles% de siglo en siglo, de pa$s en pa$s, de poeta en poeta, se transmiten sin cam!iarse, las imgenes no pro.ienen de ninguna parte, son de =ios. >uanto ms se conoce una "poca, ms uno se persuade de que las imgenes que considera!a como la creaci#n de tal o cual poeta fueron tomadas por "l de otro poeta casi sin modificaci#n. ;odo el tra!a/o de las escuelas po"ticas no es otra cosa que la acumulaci#n ) re.elaci#n de nue.os procedimientos para disponer ) ela!orar el material .er!al, ) consiste muc o ms en la disposici#n de las imgenes que en su creaci#n. Las imgenes estn dadas, en poes$a las imgenes son ms recordadas que utili-adas para pensar. El pensamiento por imgenes no es en todo caso el .$nculo que une todas las disciplinas del arte, ni siquiera del arte literario, el cam!io de imgenes no constitu)e la esencia del desarrollo po"tico. Sa!emos que se reconocen a menudo como ec os po"ticos, creados para los fines de la contemplaci#n est"tica, e3presiones que fueron for/adas sin esperar de ellas seme/ante percepci#n. Annens0i, por e/emplo, atri!u$a a la lengua esla.a un carcter particularmente po"tico, Andr" ?ieli admira!a en los poetas rusos del siglo @VIII el procedimiento que consiste en colocar los ad/eti.os despu"s de los sustanti.os. ?ieli reconoc$a un .alor art$stico a este procedimiento o, ms e3actamente, le atri!u$a un carcter intencional, considerndolo como ec o art$stico, cuando en realidad no se trata!a sino de una particularidad general de la lengua, de!ida a la influencia del esla.o eclesistico. El o!/eto puede ser entonces% 2A5 creado como prosaico ) perci!ido como po"tico, 9A5 creado como po"tico ) perci!ido como prosaico. Esto indica que el carcter est"tico de un o!/eto, el derec o de .incularlo a la poes$a, es el resultado de nuestra manera de perci!ir, nosotros llamaremos o!/etos est"ticos, en el sentido estricto de la pala!ra, a los o!/etos creados mediante procedimientos particulares, cu)a finalidad es asegurar para estos o!/etos una percepci#n est"tica. La conclusi#n de &ote!nia, que se podr$a reducir a una ecuaci#n% 'poes$aBimagen* a ser.ido de fundamento a toda la teor$a que afirma que imagenBs$m!oloBfacultad de la imagen de llegar ser un predicado constante para su/etos diferentes. Esta conclusi#n redu/o a los sim!olistas 6Andr" ?ieli, +ere/0o.s0i con sus Compaeros eternos5 por una afinidad con sus ideas, ) se encuentra en la !ase de su teor$a. Cna de las ra-ones que lle.aron a &ote!nia a esta conclusi#n es que "l no distingu$a la lengua de la poes$a de la lengua de la prosa. A causa de esto no pudo perci!ir que e3isten dos tipos de imgenes% la imagen como medio prctico de pensar, como medio de agrupar los o!/etos, ) la imagen po"tica, medio de refuer-o de la impresi#n. +e e3plico% .o) por la calle ) .eo que el om!re de som!rero que camina delante de m$ a de/ado caer un paquete. Lo llamo% "E , t4, som!rero, as perdido tu paquete". Se trata de un e/emplo de imagen o tropo puramente prosaicos. Otro e/emplo. Varios soldados estn en fila. El sargento de secci#n, .iendo que uno de ellos est mal parado le dice% "E , estropa/o2 no sa!es tenerte en pieD" Esta imagen es un tropo po"tico. En el primer caso, la pala!ra som!rero era una metonimia, en el segundo una metfora. &ero no es esta distinci#n la que me parece importante. La imagen po"tica es uno de los medios de crear una impresi#n m3ima. >omo medio, ) con respecto a su funci#n, es igual a los otros procedimientos de la lengua po"tica, igual a la comparaci#n, a la repetici#n, a la simetr$a, a la ip"r!ole, igual a todo lo que se considera una figura, a todos los medios 2 En ruso, la pala!ra "som!rero" 6shliapa5 puede usarse con los dos sentidos. 6;. ;.5.

aptos para refor-ar la sensaci#n producida por un o!/eto, 6en una o!ra, las pala!ras ) a4n los sonidos pueden ser igualmente o!/etos5, pero la imagen po"tica no presenta ms que un parecido e3terior con la imagen f!ula, con la imagen1pensamiento, que nos e/emplifica la niEita que llama a una !ola 'pequeEa sand$a* 6O)siani0o1Kuli0o.s0i, La lengua y el arte5. La imagen po"tica es uno de los medios de la lengua po"tica, la imagen prosaica es un medio de a!stracci#n. Sand$a en lugar de glo!o, o sand$a en lugar de ca!e-a, no es ms que la a!stracci#n de una cualidad del o!/eto ) no a) ninguna diferencia entre% ca!e-a1!ola ) sand$a1!ola. Es un pensamiento, pero esta a!stracci#n no tiene nada que .er con la poes$a. La le) de la econom$a de las fuer-as creadoras pertenece tam!i"n al grupo de le)es admitidas uni.ersalmente. Spencer escri!$a% "En la !ase de todas las reglas que determinan la elecci#n ) el empleo de las pala!ras encontramos la misma e3igencia primordial% la econom$a de la atenci#n... >onducir el esp$ritu acia la noci#n deseada por la .$a ms fcil es, a menudo, el fin 4nico, ) siempre el fin principal. . . " 6Filosofa del estilo5. 'Si el alma pose)era fuer-as inagota!les, le ser$a seguramente indiferente gastar muc o o poco de esta fuente, s#lo tendr$a importancia el tiempo que se pierde. &ero como estas fuer-as son limitadas, ca!e pensar que el alma trata de reali-ar el proceso de percepci#n lo ms racionalmente posi!le, es decir, con el menor gasto de esfuer-o o, lo que es equi.alente, con el m3imo resultado* 6F. A.enarius5. &etra)its0i, aciendo referencia a la le) general de la econom$a de las fuer-as mentales, rec a-a la teor$a de Games so!re la !ase f$sica del afecto. El principio de econom$a de las fuer-as creadoras, que en el e3amen del ritmo es particularmente cauti.ante, est reconocido igualmente por A. Veselo.s0i, quien prolonga el pensamiento de Spencer% "el m"rito del estilo consiste en u!icar el m3imo de pensamiento en un m$nimo de pala!ras". Andr" ?ieli, que en sus me/ores pginas a dado muc os e/emplos de ritmos comple/os que podr$amos llamar "en sacudidas" ) que a mostrado el carcter oscuro de los ep$tetos po"ticos a prop#sito de los .ersos de ?aratins0i, considera necesario discutir la le) de la econom$a. Su li!ro representa la tentati.a eroica de erigir una teor$a del arte fundada en ec os no .erificados tomados de li!ros en desuso, en un gran conocimiento de los procedimientos po"ticos ) en el manual de f$sica que se usa en los liceos de Kraie.ic . La idea de econom$a las fuer-as como le) ) finalidad de creaci#n es tal .e- .erdadera en un caso particular del lengua/e, esto es, en la lengua cotidiana, esta misma idea se i-o e3tensi.a a la lengua po"tica de!ido al desconocimiento de la diferencia que opone las le)es de la lengua cotidiana a las de la lengua po"tica. Cna de las primeras indicaciones efecti.as so!re la no coincidencia de estas dos lenguas nos la dio la compro!aci#n de que la lengua po"tica /aponesa posee sonidos que no e3isten en el /apon"s a!lado. El art$culo de L. &. Ha0u!ins0i acerca de la ausencia de la le) de disimilaci#n de las l$quidas en la lengua po"tica ) de la tolerancia en la misma de una acumulaci#n de sonidos seme/antes, dif$ciles de pronunciar, representa uno de los primeros tra!a/os que soportan una cr$tica cient$fica 9% da cuenta de la oposici#n 6digamos por a ora que al menos en ese caso5 de las le)es de la lengua po"tica con las de la lengua cotidiana7. &or este moti.o de!emos tratar la ley de gasto ) de econom$a en la lengua po"tica dentro de su propio marco, ) no por analog$a con la lengua prosaica. Si e3aminamos las le)es generales de la percepci#n, .emos que una .e- que las acciones llegan a ser a!ituales se transforman en automticas. =e modo que todos nuestros
9 7 Ensayos sobre la teora de la lengua potica, fasc. 2. pg. 8I. Ensayos cobra la teora de la lengua potica, fasc. 9, pgs. 27 1 92.

!itos se refugian en un medio inconsciente ) automtico. Juienes puedan recordar la sensaci#n que sintieron al tomar por primera .e- el lpi- con la mano o a!lar por primera .e- una lengua e3tran/era, ) pueden comparar esta sensaci#n con la que sienten al acer la misma cosa por en"sima .e-, estarn de acuerdo con nosotros. Las le.es de nuestro discurso prosaico, con sus frases inaca!adas ) sus pala!ras pronunciadas a medias, se e3plican por el proceso de automati-aci#n. Es un proceso cu)a e3presi#n ideal es el lge!ra, donde los o!/etos estn rempla-ados por s$m!olos. En el discurso cotidiano rpido, las pala!ras no son pronunciadas, no son ms que los primeros sonidos del nom!re los que aparecen en la conciencia. &ogodin 6La Vengue corno creacin, p. 895 cita el e/emplo de un muc ac ito que pensa!a la frase% "las montaEas de Sui-a son lindas" como una sucesi#n de letras% L, m, d, S, s, l. Esta cualidad del pensamiento a sugerido no solamente la .$a del lge!ra, sino tam!i"n la elecci#n de s$m!olos, es decir, de letras, en particular de las iniciales. En este m"todo alge!raico de pensar, los o!/etos son pensados en su n4mero ) .olumen, no son .istos, sino reconocidos a partir de sus primeros rasgos. El o!/eto pasa /unto a nosotros como dentro de un paquete, sa!emos que "l e3iste a tra."s del lugar que ocupa, pero no .emos ms que su superficie. ?a/o la influencia de una percepci#n de ese tipo el o!/eto se de!ilita, primero como persona ) luego en su reproducci#n. Esta percepci#n de la pala!ra prosaica e3plica su audici#n incompleta 6cf. el art$culo de L. &. Ha0u!ins0i5, ) por ende la reticencia del locutor 6de donde pro.ienen todos los lapsus5. En el proceso de alge!ri-aci#n, de automati-aci#n del o!/eto, o!tenemos la econom$a m3ima de las fuer-as percepti.as% los o!/etos estn dados por uno solo de sus rasgos, por e/emplo el n4mero, o !ien son reproducidos como siguiendo una f#rmula sin que apare-ca siquiera la conciencia. 'Ho esta!a limpiando la pie-a, al dar la .uelta, me acerqu" al di.n ) no pod$a acordarme si lo a!$a limpiado o no. >omo esos mo.imientos son a!ituales e inconscientes no pod$a acordarme ) ten$a la impresi#n de que )a era imposi!le acerlo. &or lo tanto, si e limpiado ) me e ol.idado, es decir, si e actuado inconscientemente, es e3actamente como si no lo u!iera ec o. Si alguien consciente me u!iera .isto, se podr$a restituir el gesto. &ero nadie lo a .isto o s$ lo a .isto inconscientemente, si toda la .ida comple/a de tanta gente se desarrolla inconscientemente, es como si esta .ida no u!iera e3istido". 6(ota del diario de L. ;olstoi del 9I de fe!rero de 2I:K, (i0ols0oe. Letopis, diciem!re de 2:2L. p. 7L85. As$ la .ida desaparece transformndose en nada. La automati-aci#n de.ora los o!/etos, los !itos, los mue!les, la mu/er ) el miedo a la guerra. "Si la .ida comple/a de tanta gente se desen.uel.e inconscientemente, es como si esa .ida no u!iese e3istido". &ara dar sensaci#n de .ida, para sentir los o!/etos, para perci!ir que la piedra es piedra, e3iste eso cine se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensaci#n del o!/eto como .isi#n ) no como reconocimiento, los procedimientos del arte son los de la singulari-aci#n de los o!/etos, ) el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad ) la duraci#n de la percepci#n. El acto de percepci#n es en arte un fin en s$ ) de!e ser prolongado. El arte es un medio de e perimentar el de!enir del ob"eto% lo #ue ya est$ "reali%ado" no interesa para el arte& La .ida de la o!ra po"tica 6la o!ra de arte5 se e3tiende de la .isi#n al reconocimiento, de la poes$a a la prosa, de lo concreto a lo a!stracto, del Jui/ote, idalgo po!re e ilustrado que lle.a inconscientemente la umillaci#n a la corte del duque, al Jui/ote de ;urguenie.,

imagen amplia pero .ac$a, de >arlomagno a la pala!ra 'orol . A medida que las o!ras ) las artes mueren, .an a!arcando dominios cada .e- ms .astos, la f!ula es ms sim!#lica que el poema, el pro.er!io ms sim!#lico que la f!ula. Es por este moti.o que la teor$a de &ote!nia era la menos contradictoria en el anlisis de la f!ula, que "l a!$a estudiado e3 austi.amente, pero ella no cuadra!a a las o!ras art$sticas reales, por lo cual el li!ro de &ote!nia no pod$a concluirse. >omo se sa!e, las Notas sobre la teora de la literatura fueron editadas en 2:ML, trece aEos despu"s de la muerte del autor. En este li!ro, lo 4nico que &ote!nia ela!or# totalmente es la parte concerniente a la f!ula8. Los o!/etos perci!idos, muc as .eces comien-an a serlo por un reconocimiento% el o!/eto se encuentra delante nuestro, nosotros lo sa!emos, pero )a no lo .emos. &or este moti.o no podemos decir nada de "l. En arte, la li!eraci#n del o!/eto del automatismo percepti.o se logra por diferentes medios, en este art$culo deseo indicar uno de los medios de los que se ser.$a casi constantemente L. ;olstoi, quien, seg4n la opini#n de +erei0o.s0i, parece presentar los o!/etos tal como los .e, los .e en s$ mismos, sin deformarlos. El procedimiento de singulari-aci#n en ;olstoi consiste en no llamar al o!/eto por su nom!re sino en descri!irlo como si lo .iera por primera .e- ) en tratar cada acontecimiento como si ocurriera por primera .e-, adems, en la descripci#n del o!/eto no emplea los nom!res dados generalmente a sus partes, sino otras pala!ras tomadas de la descripci#n de las partes correspondientes a otros o!/etos. ;omemos un e/emplo. En el art$culo "(u !erg)en%a"* L. (. ;olstoi singulari-a en esta forma la noci#n de "ltigo"% "=esnudar a la gente que a .iolado la le), acerlos caer ) golpearlos con .ergas en el trasero", unas l$neas despu"s% "a-otar las nalgas desnudas". Este pasa/e est acompaEado por una o!ser.aci#n% "N) por qu" /ustamente este medio tonto ) sal.a/e de acer mal en lugar de otro% por e/emplo pinc ar la espalda u otro lugar del cuerpo con agu/as, apretar las manos o los pies con torniquetes, o algo seme/ante". Jue se me disculpe este e/emplo algo grosero, pero es caracter$stico de los medios utili-ados por ;olstoi para llegar a la conciencia. El a-ote a!itual se singulari-a tanto por su descripci#n como por la propuesta de cam!iar su forma sin cam!iar la esencia. ;olstoi utili-a constantemente el m"todo de singulari-aci#n% por e/emplo, en +olstomer el relator es un ca!allo ) los o!/etos son indi.iduali-ados por la percepci#n otorgada al animal, no por la nuestra. He aqu$ c#mo conci!e el derec o de propiedad% ">omprend$ mu) !ien lo que dec$an acerca de los a-otes ) del cristianismo. &ero qued# completamente oscura para m$, por aquel entonces, la pala!ra su, por la que pude deducir que la gente esta!lec$a un .$nculo entre el /efe de las ca!alleri-as ) )o. Entonces no pude comprender de modo alguno en qu" consist$a aquel .$nculo. S#lo muc o despu"s, cuando me separaron de los dems ca!allos, me e3pliqu" lo que significa!a aquello. En esa "poca, no era capa- de entender lo que significa!a el que yo fuera propiedad de un om!re. Las pala!ras mi ca!allo, que se refer$an a m$, a un ca!allo .i.o, me resulta!an tan e3traEas como las pala!ras% mi tierra, mi aire, mi agua. "Sin em!argo, e/ercieron una enorme influencia so!re m$. Sin cesar, pensa!a en ellas% ) s#lo despu"s de un largo trato con los seres umanos me e3pliqu", por fin, la significaci#n que les atri!u)en. Juieren decir lo siguiente% los om!res no go!iernan en la .ida con ec os, sino con pala!ras. (o les preocupa tanto la posi!ilidad de acer o de/ar de acer algo, como la de a!lar de distintos o!/etos, mediante pala!ras con.encionales. ;ales
OLa pala!ra rusa 'orol 6re)5 .iene de la pala!ra >arlomagno 6Karolus5. 8 Curso sobre la teora de la literatura& P!ula, &ro.er!io. Fefrn Gar0oQ. 2:28.

pala!ras que consideran mu) importantes, son, so!re todo% mo o ma, tuyo o tuya& Las aplican a toda clase de cosas ) de seres. Incluso a la tierra, a sus seme/antes ) a los ca!allos. "Adems, an con.enido en que uno s#lo puede decir m$o a una cosa determinada. H aquel que puede aplicar el t"rmino m$o a un n4mero ma)or de cosas, seg4n el /uego con.enido, se considera la persona ms feli-. (o s" porqu" las cosas son de este modo, pero me consta que son as$. =urante muc o tiempo, trat" de e3plicarme esto, suponiendo que redunda!a en alg4n pro.ec o directo, pero result# ine3acto. "+uc as personas de las que me llama!an su ca!allo ni me monta!an siquiera, ), en cam!io, lo ac$an otros. (o eran ellos los que me da!an de comer, sino otros e3traEos. ;ampoco eran ellos los que me ac$an !ien, sino los coc eros, los erreros ), por lo general, personas a/enas. &osteriormente, cuando u!e ensanc ado el c$rculo de mis o!ser.aciones, me con.enc$ de que no s#lo respecto de nosotros, los ca!allos, el concepto mo no tiene ning4n otro fundamento que un !a/o instinto animal, que los om!res llaman sentimiento o derec o de propiedad. El om!re dice% "mi casa", pero nunca .i.e en ella. ;an s#lo se preocupa de construirla ) de mantenerla. El comerciante dice% "mi tienda", "mi paEer$a", por e/emplo, pero no utili-a la ropa del me/or paEo que .ende en ella. Ha) gentes que llaman a la tierra "mi tierra", pero nunca la an .isto ) /ams la an recorrido. Ha) om!res que llaman a algunas mu/eres "mi mu/er", 'mi esposa" ), sin em!argo, "stas .i.en con otros om!res. Las gentes no !uscan en la .ida acer lo que ellos consideran el !ien, sino la manera de poder decir mo del ma)or n4mero posi!le de cosas. A ora esto) persuadido de que en esto estri!a la diferencia esencial entre nosotros ) los om!res. &or tanto, sin a!lar )a de otras prerrogati.as nuestras, s#lo por este ec o podemos decir, con seguridad, que entre los seres .i.os nos allamos en un escal#n ms alto que los om!res. La acti.idad no de los om!res, al menos de los om!res con quienes tu.e trato )o, se traduce en pala!ras, mientras que la nuestra se manifiesta en ec os". Al final del relato el ca!allo )a a muerto, pero el modo de narraci#n, el procedimiento, no cam!ia. "El cuerpo de Serpu/o.s0o) que a!$a andado, comido ) !e!ido por el mundo, muerto en .ida, fue sepultado muc o despu"s. Su piel, su carne ) sus uesos no sir.ieron para nada. Lo mismo que, desde ace .einte aEos, su cuerpo muerto en .ida, a!$a sido un grand$simo estor!o para la gente, el entierro fue una complicaci#n ms. Hac$a muc o que nadie lo necesita!a, ac$a muc o que constitu$a una carga para todos. Sin em!argo, otros muertos en .ida como "l /u-garon con.eniente, al enterrarlo, .estir su o!eso cuerpo, que no tard# en descomponerse, con un !uen uniforme, cal-arlo con !uenas !otas, depositarlo en un f"retro nue.o, con !orlas en las cuatro esquinas. ;am!i"n cre)eron oportuno colocar el f"retro nue.o, con !orlas en las cuatro esquinas. ;am!i"n cre)eron oportuno colocar el f"retro en una ca/a de plomo, trasladar sus restos a +osc4, donde desenterrar$an otros restos umanos para dar sepultura a ese cuerpo putrefacto, cu!ierto de gusanos, con su uniforme nue.o ) sus !otas lustrosas"L. Vemos as$ que al final del relato el procedimiento est aplicado fuera de su moti.aci#n ocasional. ;olstoi a descripto todas las !atallas en ,uerra y pa% mediante este procedimiento. Estas !atallas son presentadas ante todo como ec os singulares. =ado que las descripciones son mu) e3tensas no las citar" aqu$, ser$a necesario copiar una parte considera!le de esta no.ela en cuatro .ol4menes. Los salones ) el teatro eran descriptos de
L Leon (. ;olstoi. -bras* Aguilar,, +adrid, 2:RR. trad. Irene ) Laura Andresco, ;. 22. pgs. 229212299 ) pg. 2278, respecti.amente.

la misma manera% "El centro de la escena esta!a ec o de ta!las uniformes, a am!os lados unos cartones pintados representa!an r!oles ) en el fondo a!$a un lien-o e3tendido. En medio de la escena se .e$a unas muc ac as sentadas, con !lusas ro/as ) faldas !lancas. Cna, mu) gruesa, con tra/e !lanco de seda, se alla!a sentada en un !anco mu) !a/o, detrs del cual a!$a un cart#n .erde pegado. ;odas canta!an. >uando aca!aron aquella canci#n, la muc ac a del .estido !lanco se acerc# a la conc a del apuntador, ) un om!re con penac o, puEal ) cal-ones de seda que ceE$an sus gruesas piernas, fue acia ella ) comen-# a cantar aciendo gestos con las manos. "El om!re de los cal-ones ceEidos cant# solo ) despu"s cant# la muc ac a. Am!os callaron ) se o)# la m4sica, entonces el om!re tom# la mano de la muc ac a .estida de !lanco esperando el comps para empe-ar la parte que ten$an que cantar /untos. Am!os cantaron, ) los espectadores aplaudieron ) lan-aron gritos, ) aquel om!re ) aquella mu/er, que representa!an a unos enamorados, sonrieron ) agitaron las manos 6...5. "El segundo acto representa!a unos monumentos, en el lien-o a!$a un agu/ero que figura!a la luna. Ha!$an le.antado las pantallas de la !ater$a, las trompetas ) los contra!a/os empe-aron a tocar, por la derec a ) la i-quierda salieron muc as personas .estidas con mantos negros que lle.a!an una especie de puEal. ;odos empe-aron a agitar los !ra-os, despu"s llegaron corriendo otras personas ) arrastraron a la muc ac a que en el primer acto .est$a de !lanco ) en el segundo de a-ul. >antaron con ella durante largo rato, finalmente la arrastraron detrs de los !astidores, desde donde se o)eron tres golpes contra un o!/eto metlico. Entonces todos se arrodillaron ) entonaron una oraci#n. Varias .eces todo esto fue interrumpido por los gritos entusisticos de los espectadores". La misma t"cnica para el tercer acto% "&ero, repentinamente, se desencaden# una tempestad, ) la orquesta e/ecut# escalas cromticas ) acordes de s"ptima disminuida, todos corrieron arrastrando detrs de los !astidores a una de las personas presentes, ) !a/# el tel#n". En el cuarto acto, "un dia!lo cant# en escena agitando una mano asta que se separaron las ta!las que pisa!a ) le de/# caer all$"R. ;olstoi descri!e de la misma manera la ciudad ) el tri!unal en .esurreccin. En La sonata a /reut%er descri!e as$ el casamiento% 'N&or qu" la gente de!e acostarse /unta si sus almas son afinesD". &ero no s#lo aplica el procedimiento de singulari-aci#n para dar la .isi#n de un o!/eto que quiere presentar negati.amente% "&ierre se le.ant# ), pasando ante las ogueras, se dirigi# al otro lado de la carretera, donde, seg4n le a!$an dic o, esta!an los soldados prisioneros. ;en$a deseos de c arlar con ellos. En la carretera, un centinela franc"s lo detu.o ) lo mand# .ol.er a su sitio. &ierre o!edeci#, pero no fue acia las ogueras a reunirse con sus compaEeros, sino acia un coc e desenganc ado, donde no a!$a nadie. Se sent# en la ier!a fr$a, /unto a una de las ruedas del .e $culo, con las piernas recogidas ) la ca!e-a inclinada, ) permaneci# largo rato meditando inm#.il. ;ranscurri# ms de una ora. (adie le molest#. S4!itamente se ec # a re$r con su risa gra.e ) !ondadosa. Los soldados se .ol.ieron desde todas partes sorprendidos por aquella risa e3traEa ) solitaria. 1 SGa, /a, /aT 1 re$a &ierre. H pronunci# en alta .o- a!lando consigo mismo% 1 El centinela no me a de/ado pasar. +e an encerrado, me an ec o prisionero. NA
R Leon (. ;olstoi. -bras cit&* ;. I, pgs. :L71:LI.

qui"nD NA m$D SA m$... con mi alma inmortalT SGa /a, /a... /a, /a, /aT Vol.i# a ec arse a re$r con los o/os llenos de lgrimas 6...5. &ierre mir# el ciclo ) las le/anas estrellas !rillantes. U;odo eso es m$o, todo eso est en m$ ) todo eso so) )o Vpens#1. Eso es lo que an capturado ) encerrado en una !arraca rodeada de una .alla de maderaU. Sonri# ) fue a acostarse /unto a sus compaEeros". 6,uerra y pa%, pgs. 27981279L5. ;odos los que conocen !ien a ;olstoi pueden encontrar en "l centenares de e/emplos seme/antes. Esta manera de .er los o!/etos fuera de su conte3to condu/o a ;olstoi a aplicar el m"todo de singulari-aci#n en sus 4ltimas o!ras a la descripci#n de dogmas ) de ritos, m"todo a partir del cual sustitu$a las pala!ras a!ituales del uso religioso por pala!ras del lengua/e corriente. El resultado es algo e3traEo, monstruoso, considerado por muc a gente como una !lasfemia que les a erido dolorosamente. Sin em!argo, se trata!a siempre del mismo procedimiento con cu)a a)uda ;olstoi perci!$a ) relata!a lo que lo rodea!a. Las percepciones de ;olstoi sacudieron su fe al ro-ar o!/etos que durante largo tiempo no a!$a querido tratar. Este procedimiento de singulari-aci#n no pertenece e3clusi.amente a ;olstoi. Si me apo)o en un material tomado de este escritor, es por una consideraci#n puramente prctica, )a que estos te3tos son conocidos por todos. Luego de a!er aclarado el carcter de este procedimiento, tratemos de determinar apro3imadamente los l$mites de su aplicaci#n. >asi siempre, donde a) imagen a) singulari-aci#n. En otros t"rminos, la diferencia entre nuestro punto de .ista ) el de &ote!nia se puede formular de la siguiente manera% la imagen no es un predicado constante para su/etos .aria!les. Su finalidad no es la de acercar a nuestra comprensi#n la significaci#n que ella contiene, sino la de crear una percepci#n particular del o!/eto, crear su .isi#n ) no su reconocimiento. El arte er#tico nos permite la me/or o!ser.aci#n de las funciones de la imagen. El o!/eto er#tico se presenta frecuentemente como una cosa /ams .ista. &or e/emplo en La Nochebuena de <ogol% "=iciendo esto, se acerc# a ella, tosi# ), ro-ando con los dedos la regordeta mano, di/o con un acento en el que apunta!a la astucia ) la .anidad% 1NJu" es esto, magn$fica Solo/aD 1al decirlo, dio un salto acia atrs. 1S>#moT NJu" tengo aqu$D... La mano, Osip (i0iforo.ic 1contest# Solo/a. 1SHumT. . ., la mano. . . Ge, /e, /e. . . 1di/o "l con el cora-#n contento por aquel comien-o ) paseando por la a!itaci#n. 1NH esto qu" es, querid$sima Solo/aD 1sigui# con el mismo tono acercndose a ella, cogi"ndole ligeramente por el cuello ) dando, como antes, un salto acia atrs. 1S>omo si no lo .iera usted, Osip (i0iforo.ic T 1contest# Solo/a1. El cuello, ) so!re el cuello un collar. 1Hum. . ., so!re el cuello un collar. . . Ge, /e, /e 1) el sacristn se pase# de nue.o por la a!itaci#n frotndose las manos. 1NH esto qu" es, incompara!le Solo/aD 1no se sa!e qu" a!$an seEalado los largos dedos del sacristn...*K O !ien Hamsum, en 0ambre% "=os milagros !lancos sal$an de su camisa". A .eces, la representaci#n de los o!/etos er#ticos se ace de una manera indirecta, cu)a
K (i0olai V. <ogol, -bras completas, Aguilar, +adrid, 2:L2, trad. Irene ;c ernoQa. pg. 2K9.

finalidad no es, e.identemente, apro3imarlos a la comprensi#n. Este tipo de representaci#n se refiere a los #rganos se3uales como un candado ) una lla.e en las 1di!inan%as del pueblo ruso 6=. Sa.odni0o., (ros. 2M912MK5, como 4tiles de te/ido 6ibid., LII1L:25, como arcos ) flec as o como un anillo ) un cla.o, por e/emplo, en la !ilina so!re Sta.er 6Fi!ni0o., (A 7M5. El marido no reconoce a su mu/er .estida de guerrero. Ella le propone una adi.inan-a% 'N;e acuerdas, Sta.er, te acuerdas >omo cuando niEos $!amos por la calle H /ug!amos al /uego del cla.oD ;4 ten$as un cla.o de plata H )o una sorti/a dorada. Ho lo logra!a a .eces, &ero t4 triunfa!as siempre. Sta.er, i/o de <odina, dice% Sin em!argo, )o no e /ugado contigo al /uego del cla.o. Entonces Vasilisa +i0ulic na dice% N;e acuerdas, Sta.er, te acuerdas Jue contigo )o aprend$ a escri!irD Ho ten$a un tintero de plata H t4 una pluma dorada, Ho mo/a!a la pluma a .eces &ero t4 la mo/a!as siempre." En otra .ariante de la !ilina se nos da la soluci#n% "Entonces el terri!le en.iado Vasiliuc 0a Le.ant# sus .estimentas asta el om!ligo mismo H e all$ que el /o.en Sta.er, i/o de <odina, Feconoci# la sorti/a dorada. . ." 6Fi!ni0o., 2K25 &ero la singulari-aci#n no es 4nicamente un procedimiento de adi.inan-as er#ticas o de eufemismo, es la !ase ) el 4nico sentido de todas las adi.inan-as. >ada adi.inan-a es tanto una descripci#n, una definici#n del o!/eto por medio de pala!ras que no le son a!itualmente aplicadas 6e/emplo% "=os e3tremidades, dos anillos ), en el medio, un cla.o"5, como una singulari-aci#n f#nica o!tenida con la a)uda de una repetici#n deformante% 2on da tono'3 1 4ol da potolo' 6=. Sa.odni0o., (A L25 o !ien 5lon da 'ondri'3 1 6aslon i 'ormi' 6i!id., 2KK5. Ha) imgenes er#ticas que utili-an la singulari-aci#n sin ser adi.inan-a, por e/emplo, todos los "ma-os de croquet", "los a.iones" , "las muEecas", "los amiguitos", etc., que
O+uego del cla!o% /uego popular ruso que consiste en apuntar con un cla.o el centro de una argolla dorada cla.ada en la tierra. 6;. ;.5. O4ol da potolo'7r8% piso ) tec o. O6adon i 'onni'7r8% a!rigo ) ca!allero.

escuc amos en !oca de los cantores. Estas imgenes del cancionero tienen todas un punto en com4n con la imagen popular que presenta los mismos actos como el ec o de "pisar la ier!a" ) de "romper la al!ura". El procedimiento de singulari-aci#n es completamente e.idente en la imagen popular de la prosa er#tica, donde el oso ) otros animales 6o !ien el dia!lo, otra moti.aci#n de falta de reconocimiento5 no reconocen al om!re 6El maestro !aliente, en Cuentos de la ,ran .usia, notas de la sociedad imperial geogrfica rusa, .ol. 89, (A L9% El soldado "usto en Coleccin de la .usia blanca de .omano!, (A I8, pg. 7885. La falta de reconocimiento en cuento (A KM de la selecci#n de =. Welenin, Cuentos gran9rusos de la gobernacin de 4erm, es un caso mu) caracter$stico. "Cn mu/i0 tra!a/a su campo con una )egua manc ada. Cn oso se apro3ima a "l ) le pregunta% "E , amigo, Nqui"n a dado a tu )egua ese colorD 1Se la e dado )o mismo. 1&ero, Nc#moD 1Ven que te lo dar" a ti tam!i"n*. El oso consiente. El mu/i0 le ata las patas, toma la re/a del arado, la ace calentar al fuego ) comien-a a aplicarla so!re los flancos del oso. >on la re/a al ro/o .i.o le c amusca el pelo asta la carne ) le da as$ el color deseado. Luego lo desata. El oso parte, se ale/a un poco, se acuesta !a/o un r!ol ) se queda quieto. Cna urraca llega adonde est el mu/i0 para picotear un poco de grano. El mu/i0 la atrapa ) le rompe una pata. La urraca se .uela ) se detiene en el r!ol /unto al cual se a acostado el oso. Luego de la urraca, una gran mosca negra se posa so!re la )egua ) comien-a a picarla. El mu/i0 la ca-a, le mete una astilla en el trasero ) la de/a partir. La mosca .uela ) se posa en el mismo r!ol donde esta!an )a la urraca ) el oso. Los tres estn all$. &ero e aqu$ que llega al campo la mu/er del mu/i0, tra)"ndole la comida. El mu/i0 come al aire li!re con su mu/er ) luego se le ec a encima. Viendo esto el oso les dice a la urraca ) a la mosca% "+i =ios, el mu/i0 quiere dar otra .e- el color o.ero a alguien". La urraca le responde% "(o, quiere romperle las piernas". H a su .e- la mosca% "(o, quiere undirle una astilla en el trasero". La identidad del procedimiento de este tro-o con el procedimiento de +olstomer creo que es e.idente en am!os casos. La singulari-aci#n del acto es mu) frecuente en literatura, por e/emplo, en el :ecamern% "el raspado del !arril", "la ca-a del ruiseEor*, 'el alegre tra!a/o del cardador", esta 4ltima imagen no a!$a sido desarrollada como argumento. La singulari-aci#n es tam!i"n utili-ada mu) a menudo en la representaci#n de los #rganos se3uales. Cna serie de temas est construida en !ase a la falta de reconocimiento. En los Cuentos ntimos de Afanasie., por e/emplo, recu"rdese "La dama t$mida". ;odo el cuento est !asado en el ec o de no llamar al o!/eto por su nom!re propio, en un /uego de equ$.ocos. Lo mismo ocurre en Onc u0o. 6La mancha femenina, cuento (A L9L5 ) en otros Cuentos ntimos% en El oso y el cone"o, am!os animales curan la "llaga". Las construcciones del tipo "pil#n ) mortero", o !ien "dia!lo e infierno" 6:ecamern5 pertenecen al mismo proceso de singulari-aci#n. En mi art$culo so!re la construcci#n del argumento trato la singulari-aci#n en el paralelismo psicol#gico. Al e3aminar la lengua po"tica, tanto en sus constitu)entes fon"ticos ) le3icales como en la disposici#n de las pala!ras ) de las construcciones semnticas constituidas por ellas, perci!imos que el carcter est"tico se re.ela siempre por los mismos signos. Est creado conscientemente para li!erar la percepci#n, del automatismo. Su .isi#n representa la finalidad del creador ) est construida de manera artificial para que se detenga en ella ) llegue al m3imo de su fuer-a ) duraci#n. El o!/eto no es perci!ido como una parte del espacio, sino, por as$ decirlo, en su continuidad. La lengua po"tica satisface estas

condiciones. Seg4n Arist#teles, la lengua po"tica de!e tener un carcter e3traEo, sorprendente. =e ec o, suele ser una lengua e3tran/era% el sumerio para los asirios, el lat$n en Europa medie.al, los ara!ismos en los persas, el .ie/o !4lgaro como !ase del ruso literario, o una lengua desarrollada al lado de la lengua literaria, como en el caso de la lengua de las canciones populares. As$ tam!i"n se e3plican la e3istencia de los arca$smos tan ampliamente difundidos en la lengua po"tica, las dificultades de la lengua del 'dolce stil nuo!o* 7siglo @II5, la lengua de Arnaud =aniel con un esfuer-o en la pronunciaci#n 6=ie-, Leben und ;er' der 2roubadoure* pg. 9275. L. Ha0u!ins0i a demostrado en su art$culo la le) del oscurecimiento en la fon"tica de la lengua po"tica en el caso particular de una repetici#n de sonidos id"nticos. La lengua de la poes$a es as$ una lengua dif$cil, oscura, llena de o!stculos. En algunos casos, la lengua de la poes$a se apro3ima a la lengua de la prosa, pero sin contradecir la le) de dificultades. "Su ermana se llama!a ;atiana. He aqu$ que por primera .eVengo a santificar con su nom!re Las pginas de esta tierna no.ela". escri!$a &us 0in. &ara los contemporneos de &us 0in, la lengua po"tica era el estilo cuidado de =er)a.in, mientras que el estilo de &us 0in con su carcter tri.ial 6para esa "poca5 era dif$cil ) sorprendente. Fecordemos el terror de sus contemporneos frente a las e3presiones groseras que "l emplea. &us 0in utili-a!a el lengua/e popular como un procedimiento destinado a retener la atenci#n, de la misma manera que sus contemporneos, en los discursos que sol$an pronunciar en franc"s, utili-a!an pala!ras rusas 6>f. los e/emplos en ;olstoi, ,uerra y pa%5. Actualmente tiene lugar un fen#meno a4n ms caracter$stico. La lengua literaria rusa, que es de origen e3tran/ero, a penetrado de tal modo en el pue!lo, que a ele.ado a su ni.el muc os elementos a manifestar de los dialectos, por el contrario, la literatura comien-a a manifestar su preferencia por los dialectos 6Femi-o., Kliue., Esenin, tan desiguales en su talento ) tan pr#3imos en su lengua .oluntariamente pro.inciana5 ) por los !ar!arismos 6lo que a posi!ilitado la aparici#n de la escuela de Se.erianin5. +3imo <or0i pasa actualmente de la lengua literaria al dialecto literario a lo Les0o.. El lengua/e popular ) la lengua literaria an intercam!iado sus papeles 6V. I.ano. ) muc os otros5. Pinalmente somos testigos de la aparici#n de una fuerte tendencia que trata de crear una lengua espec$ficamente po"tica, a la ca!e-a de esta escuela se a colocado, como se sa!e, Velemir Gle!ni0o.. =e este modo llegamos a definir la poes$a como un discurso difcil, tortuoso. El discurso po"tico es un discurso elaborado. La prosa permanece como un discurso ordinario, econ#mico, fcil, correcto. 6:ea prosae es la diosa del parto fcil, correcto, de la !uena posici#n del niEo5. En mi art$culo so!re la construcci#n del argumento profundi-ar" el fen#meno del oscurecimiento, de lentitud temporal, como ley general del arte. Juienes pretenden que la noci#n de econom$a de las fuer-as es una constante de la lengua po"tica ) que, ms a4n, es su determinante, tienen una posici#n /ustificada especialmente en lo que concierne al ritmo. La interpretaci#n del papel del ritmo dada por Spencer parece ser indiscuti!le% 'Los golpes que nos dan irregularmente o!ligan a nuestros m4sculos a mantener una tensi#n in4til, a .eces per/udicial, porque no pre.emos la repetici#n del golpe, cuando los golpes son regulares, economi-amos las fuer-as". Esta

indicaci#n, a primera .ista con.incente, peca del, .icio a!itual de confundir las le)es de la lengua po"tica con las de la lengua prosaica. Spencer no .e ninguna diferencia entre ellas en su Filosofa del estilo, sin em!argo es posi!le que e3istan dos tipos de ritmo. El ritmo prosaico, el ritmo de una canci#n que acompaEa el tra!a/o, de la dubinush'a , rempla-a por un lado una orden% 'SVamosT*, por otra parte, facilita el tra!a/o .ol.i"ndolo ms automtico. En efecto, es ms fcil marc ar al ritmo de una con.ersaci#n animada cuando la acci#n escapa a nuestra conciencia. El ritmo prosaico es importante como factor automati%ante. &ero no ocurre lo mismo con el ritmo po"tico. En arte a) un 'orden*, sin em!argo, no a) una sola columna de un templo griego que siga e3actamente, el ritmo est"tico consiste en un ritmo prosaico transgredido. Ha se a intentado sistemati-ar la tarea actual de la teor$a del ritmo. Es de pensar que esta sistemati-aci#n no tendr "3ito% no se trata, en efecto, de un ritmo comple/o sino de una .iolaci#n del ritmo, ) de una .iolaci#n tal, que no se la puede pre.er. Si esta .iolaci#n llega ser un canon, perder la fuer-a que ten$a como artificio1o!stculo. &ero con relaci#n a los pro!lemas del ritmo, aqu$ no entrar" en detalles. Les ser consagrado otro li!ro. 2:2K En: Teora de la literatura de los formalistas rusos. (Antologa preparada y presentada por Tzvetan Todorov); Siglo XXI !"#i$o %&&%. (pp. ''()*)

O>anci#n cantada durante la e/ecuci#n de un tra!a/o f$sico dif$cil. 6;. ;.5.